1

Theodor W. Adorno
y
Walter Benjamin

Una critica compartida


















Marcos de Miguel Garcia
4 Curso Humanidades.
Corrientes del pensamiento actual
ProI. Dr. Luis Arenas


2





Indice


Introduccion ..............................3

Perdida del aura ................................ 4

La industria cultural y la teoria critica ...................7

La dialectica negativa y la ilustracion .................... 12

El caso de la industria cinematograIica .................... 16

BibliograIia ............................. .23
















3
INTRODUCCIN

En Londres, el 18 de marzo de 1936, T. W. Adorno (1903-1969) escribio una
breve pero intensa carta a W. Benjamin (1892-1940), la cual hoy conocemos gracias a la
publicacion de la correspondencia
1
que mantuvieron ambos autores a lo largo de sus
vidas y hasta el Iinal de sus (dramaticos) ultimos dias.
2
En dicha carta, Adorno se dirige
a Benjamin para transmitirle sus opiniones acerca de su ultimo trabajo en aquel
entonces, La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica (1936).
Adorno comienza la carta elogiando a su amigo y colega, pero pronto pasara a
mostrarle sus discrepancias: '|...| en el no hay ni una sola Irase que no quisiera discutir
detalladamente con usted. Si Adorno estaba interesado en discutirlo con Benjamin era
porque el tambien estaba trabajando mucho sobre los aspectos que se estudian en esta
obra, y asi lo plasmaria aos mas tarde en varios trabajos. Nosotros basaremos nuestro
estudio, principalmente, en la relacion que tiene La obra de arte en la epoca de su
reproductibilidad tecnica y el capitulo La industria cultural, perteneciente al libro La
Dialectica de la ilustracion (1947).
3
Pues bien, en este estudio trataremos de poner en
relieve cuales son los nexos comunes entre Adorno y Benjamin a traves de sus
respectivos capitulos, y sus diIerentes perspectivas sobre los mismos problemas.
Adorno y Benjamin se conocieron en 1923, siendo mutuo el sentimiento de
admiracion que sintieron el uno por el otro. Comprobaremos que entre estos autores
habia mucho mas que una gran amistad: habia un pensamiento critico compartido, tal
como lo demuestran sus obras y la correspondencia que mantuvieron desde 1928 hasta
1940.




PRDIDA DEL AURA

Walter Benjamin propone la concepcion de una perdida del aura, entendiendo esta
como maniIestacion irrepetible de una lejania por cercana que pueda estar. Aura es el
caracter unico e irrepetible de una obra de arte. Es el caracter de 'culto que habia en el
siglo XIX. Esa identidad propia de la obra de arte se destruye con la Iacultad repetitiva
mecanica de la tecnica, y el caracter cultual de la obra de arte original se ve suplantado
por el caracter secular de su reproduccion.
4
'La epoca de su reproductibilidad tecnica

1
Adorno, TW, y Benjamin, W, Correspondencia. Edicion de Jacobo Muoz, Madrid: Trotta, 1998.:
p.133.

2
Benjamin se suicido en 1940 en la cordillera pirenaica, en la Irontera espaola de Port Bou (Gerona),
ante el acorralamiento que suIrio por culpa de la persecucion de la Gestapo desde su huida de Alemania.
Todo ello ocurria mientras Adorno trataba de oIrecerle ayuda desesperadamente desde Estados Unidos.

3
Tal como indica el prologuista y traductor de la edicion castellana de La dialectica de la Ilustracion,
Juan Jose Sanchez, la obra de Adoro a la que nos reIerimos Iue publicada primero en 1944, en una
edicion Iotocopiada de quinientos ejemplares y con el nombre Fragmentos filosoficos, para aparecer
Iinalmente como libro tres aos mas tarde bajo el titulo deIinitivo que hoy conocemos.
4
Esta oposicion de conceptos ha sido extraida de la tabla entregada en clase por el proIesor Luis Arenas.
En el desarrollo del trabajo seguiremos utilizando estos datos para enriquecer nuestra exposicion.

4
desligo al arte de su Iundamento cultual: y el halo de su autonomia se extinguio para
siempre.
5

Se puede decir que la muerte es el aura Iinal, en la cual el organismo puede por Iin
descubrir un reIugio seguro de los sobresaltos que lo azotan. En presencia de la moda,
aquel culto supremo a la mercancia, estamos en presencia de la muerte, de una
repeticion Irenetica que no lleva a ninguna parte, una exhibicion de un espejo tras otro
que cree que deteniendo asi la historia podra evitar la muerte, pero que con esta orgia de
la materia solo logra ser arrastrada de Iorma aun mas inexorable a sus garras. Lo que se
reIleja en el espejo de la mercancia es la ausencia de la muerte en un doble sentido: su
eliminacion, pero tambien su siniestra negrura. Y es esta contradiccion lo que para
Benjamin esta en el corazon mismo de la imagen dialectica o utopica, que al buscar lo
nuevo siempre acaba encontrandose con que al preIigurar el Iuturo con el lenguaje de lo
arcaico, esta retrocediendo abruptamente.
En la citada carta
6
se reIleja muy bien como el tema de la liquidacion del arte para
Adorno esta completamente Iundamentado: 'Creo con usted que el momento auratico
en la obra de arte esta a punto de desaparecer; no solo a causa de la reproductibilidad
tecnica de la obra de arte, sino, Iundamentalmente, a causa del cumplimiento de su
propia ley Iormal autonoma` |...| La dialectica de lo inIerior y de lo superior llevan
consigo los estigmas del capitalismo, ambas contienen elementos transIormadores,
ambas son las mitades desgajadas de la libertad entera, que sin embargo no es posible
obtener mediante su suma: sacriIicar una a otra seria romantico, bien bajo la Iorma del
romanticismo burgues conservador de la personalidad y de toda su magia, bien bajo la
Iorma de un romanticismo anarquico que conIia ciegamente en la autonomia del
proletariado en el proceso historico del proletariado que es el mismo un producto
burgues. Seala a proposito mas adelante: 'La risa del espectador de cine no es ni
buena ni revolucionaria, sino que esta llena del peor sadismo burgues. Adorno le
cuestiona a Benjamin si la reproduccion de la obra de arte da de hecho a cada persona
ese a priori que el reclama o si no vendria mas bien a corresponder a ese 'realismo
ingenuo de caracter burgues.
La caida del aura es el rasgo central que recorre el texto sobre La obra de arte en
la epoca de su reproductibilidad tecnica. Para benjamin, han sido los cambios
tecnologicos de esta sociedad lo que ha generado la destronacion de la contemplacion
lejana y teologica Irente al arte. Todo ello motivado por una razon Iundamental: la
reproduccion tecnologica borra la huella con el original y, de hecho, con la tradicion.
'Incluso en la reproduccion mejor acabada Ialta algo: el aqui y el ahora de la obra de
arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra |.| El aqui y el ahora del
original constituye el concepto de su autenticidad. |.| En la epoca de la reproduccion
tecnica de la obra de arte lo que se atroIia es el aura de esta.
7
Por lo tanto, los
conceptos de 'aura y 'reproductibilidad deben ser tratados como opuestos, pues
supone la sustitucion de 'lo irrepetible y por 'lo igual. Estas, las reproducciones, han
transIormado la mirada ritual en un devenir que se orienta a la inmediatez con que los
hombres pretendan apoderarse de las cosas, permitiendo que ellas pasen a pertenecerles.

5
Benjamin, W., La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica` en Discursos interrumpidos
I. Madrid: Taurus 1989, p. 32.

6
Adorno, TW, y Benjamin, W, Correspondencia. Edicion de Jacobo Muoz. Madrid: Trotta, 1998,
p.134.

7
Benjamin, W., La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica` en Discursos interrumpidos
I. Madrid: Taurus 1989, p. 20-22.

5
Para Adorno la industria cultural (de la que hablaremos mas adelante) se ha
desarrollado con el primado del eIecto, del logro tangible, del detalle tecnico sobre la
obra, que una vez era la portadora de la idea y Iue liquidada con esta.
8
Benjamin se
reIiere al eIecto 'shock para nombrar la repercusion de la recepcion masiva de la obra
de arte. No solo en la parabola usada por Benjamin del 'cirujano y el 'mago que
diIerencia la camara con la pintura, sino tambien de como las masas se relacionan con la
obra, partiendo de que la reproductibilidad de la tecnica de la obra artistica modiIica la
relacion de la masa para con el arte: 'De retrograda Irente a un Picasso, por ejemplo, se
transIorma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin.
9
Una transIormacion
progresiva en la que tiende a imbricarse el goce por mirar y la critica.
Lo que el cambio tecnologico generaba eran las condiciones para la 'reIundicion,
es decir, dar nuevas Iormas y sentidos a las obras (teatro, cine, literatura) en una
perspectiva progresista, a la manera del teatro epico de Brecht.
10
Para Benjamin eran las
tecnicas las que permitian una relacion diIerente en la obra con el publico, el paso de
una Iuncion religiosa a una Iuncion politica. La destruccion de la experiencia auratica
no era atributo solamente del arte, sino que estaba presente en toda la experiencia de la
vida moderna. En la decada de los treinta, Benjamin vislumbro como se transIorma la
experiencia perceptiva en el mundo moderno y, precisamente, las potenciales
atribuciones transIormadoras que le otorgo a esas nuevas percepciones se derrumbaron
de Iorma deIinitiva cuando el optimismo de Benjamin contemplaba como las tecnicas
de reproduccion masivas del arte y sus condiciones de produccion suponen la deIinitiva
perdida del aura.
Para Benjamin, la reproduccion mecanica destruye la autoridad de los origenes,
pero al hacerlo exalta una pluralidad que estuvo siempre alli, de modo que la autoridad
dejaria paso a la autonomia, pues mientras el objeto 'auratico (ya se trate de un
arteIacto cultural o del aparato del estado) reescribe continuamente su propia historia
para expulsar las huellas de su propio pasado desgarrado y heterogeneo, la huella que
encontramos en la reproduccion de una obra nos recuerda, entre otras cosas, esa
resistencia a la reconstruccion que es una seal de la materialidad del objeto. La huella
nos recuerda que borrar, preservar o reescribir las huellas es siempre un asunto de lucha
politica. De la misma manera que Marx se mueve a traves de esa dialectica que lo
convierte a la vez en un apologista y en un destructor de la modernidad, Benjamin
mantiene una tension ambivalente entre el pasado y el Iuturo. Algo de nostalgia por lo
que se destruye, por lo que se pierde, pero optimista por lo que trae. No olvidemos
cuando Benjamin dice: '. por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad
tecnica emancipa a la obra artistica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de
arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccion de una obra
artistica dispuesta para ser reproducida.
11
Optimismo este que desaparece tan pronto
como se comprende que todo un potencial cultural que se podria poner al servicio del
hombre se transIorma en la subordinacion de este a los mecanismos de la industria

8
Ver: Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid:
Trotta, 1997, p. 170.

9
Benjamin, W., La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica` en Discursos interrumpidos
I. Madrid: Taurus 1989, p. 44.

10
Ver: Benjamin, W. Tentativas sobre Brecha. Madrid: Taurus, 1999, p. 57-60.

11
Benjamin, W., La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica` en Discursos interrumpidos
I. Madrid: Taurus 1989, p. 27.

6
cultural, o incluso peor, de la politica. En el mismo instante en que la norma de la
autenticidad Iracasa en la produccion artistica, se transIorma la Iuncion integra del arte.
En lugar de su Iundamentacion en un ritual aparece su Iundamentacion en una praxis
distinta, a saber en la politica.
12

Adorno sobre Benjamin: 'Entre los polos de su IilosoIia, mito y conciliacion, se
desvanece el sujeto. Para su mirada de medusa, el hombre se transIorma en su
realizacion objetiva. De ahi que la IilosoIia de Benjamin extienda poco menos espanto
que la Ielicidad que promete.
13
Y es en este materialismo dialectico presentado por
Benjamin donde encontramos una estrecha relacion con la vision de la industria cultural
por parte de Adorno.


LA INDUSTRIA CULTURAL Y LA TEORIA CRITICA

La industria cultural vendria a ser algo asi como un poderoso aparato que el
sistema constituido por la sociedad tecnologica contemporanea ha puesto en
Iuncionamiento como un instrumento a su servicio. Son los medios de comunicacion de
masas los que Iorman la industria cultural: cine, television, radio, discos, publicidad,
revistas, etc.; y constituyen todos ellos un sistema, estando cada sector esta armonizado
en si mismo y todos entre ellos.
14
'La industria cultural Iija positivamente, mediante sus
prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario |.| Todo lo que se
dice y la Iorma en que se dice debe poder ser controlado en relacion con el lenguaje de
la vida ordinaria.
15
La cultura de masas es un ejemplo del peligro de la
industrializacion de las culturas. La cuestion es que a traves de estos medios de
comunicacion de masas, el poder impone valores y modelos de conducta, crea
necesidades y establece lenguaje. Dado que estos valores, necesidades, conductas y
lenguajes deben estar vigentes para todos, resultan amorIos, asepticos; no emancipan,
no estimulan la creatividad; al contrario, la obstaculizan porque acostumbran a que los
mensajes se reciban de Iorma pasiva.
Adorno y Benjamin denuncian ambos la Ialta de critica en el hombre, el arte en
manos de la ciencia pierde su capacidad critica. La industria cultural ha realizado
perIidamente al hombre como ser generico. 'La tecnica de la industria cultural ha
llevado solo a la estandarizacion y produccion en serie y ha sacriIicado aquello por lo
cual la logica de la obra se diIerenciaba de la logica del sistema oIicial. Pero ello no se
debe atribuir a una ley de desarrollo de la tecnica como tal, sino a su Iuncion en la
economia actual. La necesidad que podria acaso escapar al control central es reprimida
ya por el control de la conciencia individual.
16
Cada uno es, cada vez mas, solo aquello
por lo cual puede sustituir al otro: algo perecedero, un mero ejemplar. El mismo, en
cuanto individuo, es absolutamente sustituible, una pura nada.

12
Ibid, 27.

13
Adorno, Sobre Walter Benfamin. Madrid: Catedra, 1995, p. 20.

14
Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid: Trotta,
1997, p. 165.

15
Ibid p. 173-174.

16
Ibid p. 166.

7
Segun Adorno, el individuo desparece ante al aparato al cual sirve, y este le
reabastece mejor que en ningun momento anterior. En el estado injusto, la impotencia y
la dirigibilidad de las masas crece al mismo tiempo que la cantidad de bienes que se le
asignan. Adorno reivindica que hay que buscar lo que hay de identico en los elementos
de Iorma que este concepto de identidad que se presenta en el plano del conocimiento
trate de buscar las regularidades (comunes) por encima de las diIerencias. Adorno
denuncia que en la sociedad de masas se produzca el consenso social sobre los
problemas individuales, de modo que se pueda considerar al mismo nivel que ser pobre
sea un indice inequivoco de la propia estupidez o que ser un vanguardista Iracasado
suponga que el mercado te convence de la inutilidad y el desvalor de lo que haces.
El ser humano asume roles sociales que imponen obligaciones sociales que hacen
que el sujeto viva sumido en la neurosis y esquizoIrenia. Los sujetos perciben que estan
a merced de las Iuerzas manipuladoras. Sus conductas parecen ser racionales pero son el
Iruto de una homogeneizante pseudorracionalidad que no tolera la diIerencia. Dice
Adorno: 'La racionalidad tecnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el
caracter coactivo de la sociedad alienada de si misma.
17

El problema de la cultura de masas es que la libertad queda reducida a la
posibilidad que uno tiene para elegir los mismos productos con diIerentes nombres. Por
tanto, esta sociedad de masas tambien es de algun modo opresora porque 'nos obliga a
ser parte del sistema porque si no seremos parte de los margenes, estaremos
marginados. Por tanto, este hecho contradice el ideal de libertad ilustrado, segun el cual
la identidad libre es aquella en la que el sujeto puede integrar sus diIerencias sin que
esto le haga perder su identidad. Para Adorno y Horkheimer (1895-1973) todos somos
el resultado de la dialectica que se mantiene entre las convenciones sociales que
socializan, homogenizan, y nuestro espacio interior que permanece hermetico. Las
categorias de identidad y diIerencia ayudan a comprobar como se crean cliches o
estereotipos que demuestran como lo universal atrapa a lo que permanece en los
margenes para convertirlos en nuevos productos alternativos para quien comienza a
dudar o rechazar el sistema. Vivimos en una sociedad totalmente administrada, y en esta
la condena natural de los hombres se muestra hoy inseparable del progreso social. El
aumento de la productividad economica, por una parte, genera las condiciones de un
mundo mas justo, pero por otro lado otorga al aparato tecnico y a los grupos sociales
que disponen de el una superioridad inmensa sobre el resto de la poblacion. Ante las
potencias economicas, el individuo se ve reducido a cero. Al mismo tiempo, dichos
poderes llevan a un nivel jamas alcanzado antes, en cuanto al dominio de la sociedad
sobre la naturaleza.
La dialectica negativa se transIorma, por tanto, en una 'teoria critica a la
sociedad que se resume Iundamentalmente en una critica de la cultura. Estos
pensadores parten de la potencia negadora del pensamiento. DeIienden que la mente
humana si es capaz de denunciar los problemas reales, comprometiendose a luchar
contra todo lo que no presente avales de racionalidad. Son autores comprometidos con
la posibilidad de conIigurar un mundo mas justo. Resulta muy signiIicativo como
caliIica Adorno a la obra de Benjamin en este sentido: 'La obra de arte en la epoca de
su reproductibilidad tecnica es la maxima expresion de su tendencia (la de Benjamin) a
ceder su Iuerza espiritual a la contemplacion de lo opuesto.
18
En la dialectica negativa
de Adorno se podria concluir una maxima acerca de lo que deberia ser el pensamiento:
el pensamiento tiene como utopia pensar con conceptos lo que no es conceptual sin
amoldar completamente estos a aquellos.

17
Ibid p. 166.
18
Adorno, Sobre Walter Benfamin. Madrid: Catedra, 1995, p. 17.
8
En la carta que citabamos mas arriba Adorno le reconoce a Benjamin que el
postularia, por una parte, una completa dialectizacion de la obra de arte 'autonoma que
a traves de su propia tecnologia se transciende a si misma y se convierte en obra de arte
planiIicada, por otra parte una mayor dialectizacion de la negatividad del arte de uso. La
objecion principal que le hace Adorno a Benjamin respecto de su concepcion es que
Benjamin menosprecie el elemento tecnico del arte autonomo y sobre valore el del arte
dependiente. Pero esta objecion solo podria ser eIectiva como una dialectica entre los
extremos que Benjamin escinde.
Adorno y Horkheimer hicieron un programa IilosoIico absolutamente compartido
e indisociable. Quieren plantear la ruptura de interrogantes que pongan en evidencia la
racionalidad. Su diagnostico del presente es desolador porque, entre otros, la teoria
critica pone en evidencia el caracter deshumanizado de los seres humanos, basandose en
la instrumentali:acion mutua por parte de los mismos, llena de indiIerencia aIectiva por
culpa de la industria y la tecnica, donde se rompe el equilibrio psicologico entre
individuos.
La teoria critica es el programa IilosoIico propuesto por Adorno y Horkheimer
para el analisis de la sociedad desde la critica marxista. El proposito de esta teoria es
poner en marcha una discusion sobre la realidad presente, su genesis y sus Iisuras. Es
una discusion sin discusiones, radical. Tal como lo deIinio Foucault, estos autores,
Adorno, Horkheimer y Benjamin, proponian una ontologia social del presente. Se
mueven en una dimension conceptual y sutil muy exigente para aprehender la realidad.
Asumen una conviccion: es inevitable responder a la evolucion de las sociedades,
politicas, intelectuales y esteticas, con nuevas armas conceptuales, dado que las
marxistas han quedado atras.
En Dialectica de la Ilustracion Adorno y Horkheimer oIrecen su juicio sobre la
sociedad moderna, ya sea capitalista o comunista. Esta obra es, en deIinitivas cuentas,
un analisis de la sociedad tecnologica contemporanea. Ambos autores cuestionan con
rotundidad la pregunta Iundamental sobre la tecnica es el potencial de la tecnica
alienante o nos ayuda a ser mas humanos? Para ellos la tecnica es posible gracias a que
se repriman Iormas basicas de comportamiento que son inherentes a nosotros mismos.
La racionalidad instrumental solo se preocupa de los medios sin cuestionarse el valor
de los Iines.
Estos autores son holistas, el analisis debe ser siempre global. La racionalidad es
un modo de protegerse de lo otro, es un modo de bloquear al individuo. El capitalismo
es el ultimo eslabon de una cadena. Adorno asume que no pretende salvar a nadie que
no quiera salvarse. Pretende solo poner un espejo al modo de vida de occidente y
cuestionarle si estan dispuestos a continuar asi.
Cuando la tecnica ha logrado ahorrarnos el esIuerzo de las necesidades materiales,
nos satisIace hacer todo lo imaginable. El problema esta en que el hombre no sabe que
hacer con todas las nuevas posibilidades y se pone al servicio de 'lo impuesto. Adorno
caliIica el pensamiento de Benjamin como extremadamente radical 'como si lo
convencional no tuviera poder sobre el.
19
Y es que la radicalidad parece ser un
denominador comun de amboss porque si Adorno es radical en su IilosoIia es porque
lleva al limite ciertas ideas siendo la radicalidad la unica manera como estas pueden
decir algo nuevo. Es signiIicativo a este respecto como Adorno elogia el caracter
innovador, eIicaz y original de la IilosoIia de Benjamin: 'No actuaba como alguien que
produce u obtiene verdad pensando, sino que, al citarla por medio del pensamiento,
actuaba como un supremo instrumento de conocimiento en el que esta dejaba su

19
Ibid p. 11.

9
sedimento. No tenia nada de IilosoIo tradicional |.| su insistencia resolvia lo
irresoluble.
20
Pero lo que resulta mas interesante es comprobar como lo mismo que
Adorno criticaba en Benjamin, lo critica tambien sobre las obras de arte, las verdaderas
obras de arte: 'Solo en la conIrontacion con la tradicion, que cristaliza en el estilo, halla
el arte expresion para el suIrimiento. El elemento de la obra de arte mediante el cual
esta trasciende la realidad es, en eIecto, inseparable del estilo; pero no radica en la
armonia realizada, en la problematica unidad de Iorma y contenido, interior y exterior,
individuo y sociedad, sino en los rasgos en los que aparece la discrepancia, en el
necesario Iracaso del apasionado esIuerzo por la identidad.
21






LA DIALCTICA NEGATIVA Y LA ILUSTRACIN

Para comprender La dialectica de la ilustracion hay que comprender el proposito
Iundamental de la dialectica negativa de Adorno: dialectica que niega la identidad entre
realidad y pensamiento, y descarta pretensiones IilosoIicas que tratan de aIerrar la
totalidad de lo real, revelando su sentido oculto y proIundo. Asi es como entendemos el
enIrentamiento de Adorno a las distintas tendencias de la IilosoIia moderna y
contemporanea, las concepciones politicas, los movimientos artisticos y los cambios
sociales de nuestra epoca. Solo aIirmando la no identidad de ser y pensamiento
podemos aspirar a desenmascarar los sistemas IilosoIicos que pretenden eternizar el
estado presente de la realidad y bloquear toda accion transIormadora y revolucionaria.
Es signiIicativo que Adorno destaque como gran virtud el inconIormismo de Benjamin
en este sentido: 'Benjamin se encontraba en la tendencia global que se irritaba contra el
idealismo y la teoria del conocimiento, exigia ir a las cosas mismas` en vez de a su
vaciado intelectual, y encontraba su expresion academica en la Fenomenologia y
orientaciones Ienomenologicas aIines a ella |.| Pero Benjamin ve la IilosoIia de lo
concreto como una mera mascara de un concepto en si mismo extraviado.
22
Para
Adorno cualquier intento de proponer una teoria sobre la realidad se veria apresada en la
teoria original. La tarea de la IilosoIia es 'sacudir nuestras propias teorias. Toda
certeza seria un punto de partida para un totalitarismo politico. Hay que destinar
siempre el status quo dado. Pensar es reducir la complejidad de lo real a categorias
manipulables y asi manejar conceptos, los cuales siempre Ialsean la realidad de aquello
que se predica. Cualquier Iorma de pensamiento pone en juego este esquema porque no
podemos pensar si no es conceptualizando: abstraer las diIerencias de los elementos
particulares y extraerlas como algo comun.
Adorno criticaba a Benjamin situar, en el trabajo sobre la obra de arte, la
dialectica al interior de las Iuerzas tecnologicas que en si mismas transIormaban el arte
hasta su liquidacion. Adorno, por el contrario, consideraba que la transIormacion se
generaba en la relacion entre el artista y las tecnicas de produccion. Ponia enIasis en dar

20
Ibid, p. 12.

21
Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid: Trotta,
1997, p. 175.

22
Adorno, Sobre Walter Benfamin. Madrid: Catedra, 1995, p. 14.

10
supremacia activa al sujeto, en cambio, en Benjamin parecia que el objeto (tecnologia)
se proyectaba irremediablemente sobre el sujeto hasta transIormarlo. Y quizas lo mas
importante: Adorno no consideraba positivamente los eIectos que los cambios
tecnologicos habian acarreado. Por ejemplo, para Adorno el progreso tecnologico en la
produccion masiva de musica era muy negativo, producia el desarrollo de la regresion
en la escucha: la audiencia masiva, en lugar de experimentar la musica, la consume
como un objeto Ietichizado, cuyo valor esta determinado por el cambio.
23
Segun su
teoria critica, el genio (creador de la obra de arte) ha dejado paso al artesano-productor,
artiIice de las reproducciones, lo cual implica que la posible trascendencia de la obra de
arte original deja paso a la inmanencia de la reproduccion. Cuando hablamos de
reproduccion en terminos de Benjamin no estamos hablando de repeticion. Al entregar
el objeto a la inmediata posesion del sujeto, como ocurre con la reproduccion de un
antiguo maestro en un tarjeta postal, la reproduccion puede despojar de Ietichismo al
aura del original, que condena su historia a una mera repeticion compulsiva de si
mismo. El origen y la repeticion estan ellos mismos encerrados en una convivencia
imaginaria: el momento 'original reduce todo lo que sigue a una mera repeticion; la
repeticion misma es la pulsacion vacia de un proceso que lucha por volver a un original
que desplaza continuamente.
Aunque Adorno es claro deudor de Hegel, su opinion sobre su IilosoIia seria
tambien que Ialseaba la realidad, y, por otra parte, mostro una clara tendencia positivista
a ceder ante los hechos (Adorno critica al positivismo su aceptacion acritica de los
hechos, de lo existente, y no se da cuenta de que los hechos no son datos inamovibles
sino problemas). No aceptan que exista una casualidad jerarquizante que tenga la culpa
de manipular, de modo que la relacion transversal publico-arte se convierte en una
relacion horizontal. Asumen de Hegel que las causas no son unidireccionales, y lo
asumen para que no se justiIique siempre que la intolerancia viene de arriba abajo.
La idea de que el saber es mas tecnica que critica ha prevalecido en la ilustracion.
De esta manera se ha perdido la conIianza en la razon objetiva, lo que importa no es la
verdad de las teorias sino su Iuncionalidad, en vista de los Iines sobre los cuales la razon
ha perdido todo el derecho. En otras palabras, la razon es pura razon instrumental. Y es
instrumental porque unicamente puede individualizar, construir o perIeccionar los
instrumentos o medios adecuados al logro de Iines establecidos y controlados por el
sistema. La razon instrumental consiste en saber sacar el maximo provecho en pro de
buscar los medios adecuados para conseguir unos Iines ya predeterminados.
Horkheimer deIiende que la razon objetiva es la posibilidad del hombre de proponerse
Iines. Critican a la sociedad que ha abandonado la posibilidad de construir Iines y que
haya quedado sumida en la racionalidad instrumental, o, segun Webber, la racionalidad
de medios. Ellos no niegan la utilidad mediadora a traves de la razon, pero los expertos
instrumentalistas no pueden decidir, no deben decir, si valen la pena o no las otras
alternativas posibles.
El capitulo Excusus II. Juliette, o ilustracion v moral de la Dialectica de la
ilustracion comienza con el recuerdo de la deIinicion que Kant daba de ilustracion, esta
'constituye la salida del hombre de su autoculpable minoria de edad. La minoria de
edad signiIica la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guia de
otro.
24
Hoy en dia, el individuo esta reducido a la nada y es guiado por 'otros. Si en

23
A Iinales de los aos veinte ya aIirmaba que la reproduccion de la musica por gramoIono ya
distanciaba al sujeto de la musica y lo convertia en un agente pasivo a diIerencia de otras epocas en que
las personas reproducian activamente la musica a traves de su ejecucion.
24
Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid: Trotta,
1997, p.129.
11
determinado momento se llego a decir que el destino del individuo estaba escrito en el
cielo, hoy podriamos decir que esta Iijado y establecido en el sistema. Si la curacion
depende de la necesidad de amputar miembros a Iavor del todo, es posible que se caiga
en el totalitarismo y la injusta privacion de libertad de los miembros. Adorno y
Horkheimer no quieren proponer, a modo de Kant, se detienen en el momento
reconstructivo, quieren revitalizar el espiritu critico ilustrado. En el terreno critico
atacan al Iundamentalismo por un lado y por otro a la indeterminacion donde 'todo
vale.
Adorno le conIiesa a Benjamin
25
que lo que mas le interesa del trabajo, y cuenta
con su completa aprobacion, es 'aquello en lo que sus intenciones iniciales -la
construccion dialectica de la relacion entre mito e Historia- parecen imponerse en el
ambito intelectual de la dialectica materialista: la autodisolucion dialectica del mito, que
aqui se apunta como desencadenamiento del arte.
Adorno encuentra en la conciliacion del mito una importancia crucial en la obra
de Benjamin, hasta el punto de caliIicarlo como el tema de su IilosoIia.
26
Desde nuestro
punto de vista, la distincion vital es aquella entre la eterna recurrencia del mito y de la
ideologia y la 'diIerenciacion incesante que resulta al aplastar el aura y desplegar el
objeto en coyunturas especiIicas. No obstante, tampoco es cuestion de convertir en un
Ietiche la diIerencia: pues el pensamiento dialectico, una vez liberado de las
correspondencias petriIicadas del mito y del historicismo, debe empezar a tejer su
propia 'magica red de similitudes a traves de la historia, buscando la imagen dialectica
o la conIrontacion chocante en la cual el momento presente pueda releerse a si mismo
y que permita al pasado interpretarse de nuevo en el presente. Dice Adorno: 'La
IilosoIia se apropia ella misma del Ietichismo de las mercancias: todo tiene que
mitiIicarse en Iuncion de ella para que ella desmitiIique las Iechorias de la realidad.
27

El 'en si se convierte en 'para si. En el mundo burgues todo tiene que ser
racionalizado. Se le otorga valor a la mercancia y el hombre-consumidor quiere el
producto por el valor, no por el mismo producto. Precisamente, la epoca de la
reproductibilidad de la obra de arte se caracterizaria porque el valor de cambio de la
obra de arte es sustituido por su nuevo valor de uso.
Para Adorno y Horkheimer la ilustracion es la gran uniIicacion. Ellos proponen
un nuevo modo de entender la ilustracion, pues es un pensamiento que se ha
secularizado. Es un intento de pensar al hombre sobre si mismo. Muchos autores han
considerado que en la ilustracion se desvincula el nexo que vincula al hombre con Dios.
La idea de Kant de que la ilustracion supone que el hombre salga de su minoria de edad
simbolica, queda bien reIlejada en el tan conocido grito ilustrado: atrevete a saber! En
la ilustracion Kant entendia la moral como Iorma del conocimiento, por tanto, no se
trata de racionalizar el mundo, la ilustracion es un 'disolvente que comienza a
cuestionar cosas. La ilustracion no es una realidad acabada sino un proceso, en Que es
ilustracion? Seala Kant: 'vivimos en una epoca de ilustracion, no ilustrada. Las
reIerencias a Kant cuando se habla de Adorno son abundantes y eso es porque, de algun
modo, el lugar que ocupa Kant en su contemporaneidad seria el equivalente al que


25
En su carta del 18 de marzo de 1936 en Adorno, T.W., y Benjamin, W., Correspondencia. Edicion de
Jacobo Muoz. Madrid: Trotta, 1998, p.134.

26
Adorno, Sobre Walter Benfamin, Madrid: Catedra, 1995,
Ibid. p. 19.

27
Ibid.p.17.
12
ocupa Adorno en el suyo. De hecho, una de las obras mas importantes, si no la que mas,
para la escuela de FrankIurt Iue La critica del fuicio.
Por tanto, cuando hablamos de ilustracion estamos hablando de un concepto de
autonomia, un pensar de acuerdo con uno mismo; y tambien hablamos de una idea de
tolerancia con las ideas de los demas, a traves de un 'pensar en el lugar del otro. De
este modo, pensar por uno mismo responde aspirar a un ideal de coherencia si
entendemos que pensar nos lleva a actuar de un modo determinado. Para Adorno una
sociedad mas libre pasa por el Ienomeno de la ilustracion, la cual debe asumir la
responsabilidad de reIlexionar sobre si misma. Adorno lucha por exaltar la
individualidad Irente a la colectividad.


EL CASO DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA

Para Walter Benjamin el surgimiento del cine supuso un debate sobre su propia
concepcion artistica. En algo estaban de acuerdo todos: su sentido ultimo necesitaba
mas tiempo para desarrollarse. Esto quiere decir que los teoricos del arte e intelectuales
pronto comprendieron que con el nacimiento de una Iorma artistica esta naciendo
tambien un lenguaje. El desarrollo de dicho lenguaje seria lento y, es mas, como el de
cualquier otro arte, seria inIinito.
El lenguaje del cine sigue un camino de soIisticacion lleno de incertidumbre. La
tecnica modiIica sustancialmente las posibilidades de un lenguaje creado a partir de un
Iormato analogico como es el celuloide o pelicula Iotosensible. Tal soIisticacion
requiere cada vez mas de una Iormacion teorica y practica para ser asimilado por parte
de los espectadores. Walter Benjamin era consciente de que esto ocurriria con el
lenguaje cinematograIico como ocurre con cualquier otro lenguaje.
Adorno analiza la situacion del cine, como medio de masas, con suma resignacion:
'El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino
negocio les sirve de ideologia, que debe legitimar la porqueria que producen
deliberadamente. Se autodeIinen como industrias, y las ciIras publicadas de los sueldos
de sus directores generales eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus
productos.
28

Un ejemplo de los analisis criticos culturales de Benjamin y Adorno lo
encontramos en la carta del 9 de diciembre de 1938,
29
donde Benjamin le conIiesa a su
amigo Adorno: 'En La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica intente
articular los momentos positivos de modo similar a como usted lo consigue con los
negativos. Veo, en consecuencia, un punto Iuerte de su trabajo alli donde en el mio
habia un punto debil. Su analisis de los tipos psicologicos generados por la industria y la
exposicion de un modo de generacion esta perIectamente conseguido. Si hubiera, por mi
parte, dedicado mas atencion a este aspecto de la cosa, mi trabajo habria ganado en
plasticidad historica, ciertamente. Cada vez veo mas claro que el lanzamiento de la
pelicula sonora haya de ser considerado como una accion de la industria, una accion
destinada a romper el primado revolucionario del cine mudo, diIicilmente controlable y
capaz de suscitar reacciones politicamente peligrosas. Un analisis de la pelicula sonora

28
Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid: Trotta,
1997, p. 166,

29
Adorno, TW, y Benjamin, W, Correspondencia. Edicion de Jacobo Muoz. Madrid: Trotta, 1998,
p.284.

13
procuraria una critica del arte actual dialecticamente eIicaz en el sentido de su
concepcion y la mia.
Benjamin se reIeria en este parraIo al trabajo de Adorno Acerca del caracter
fetichista de la musica v la regresion de la escucha.
30
En ese trabajo Adorno se reIeria
justamente a que la destruccion del arte tenia su correlato en la liquidacion del
individuo. Segun la teoria critica, al tiempo que la individualidad se disuelve Irente a la
masa, el arte, como lujo y exclusividad, se convierte en un arte de masas. Asi, la
burguesia que aspiraba a la apropiacion de la obra, deja paso al proletariado que reclama
la disponibilidad de la misma.
Pero a que se esta reIiriendo Benjamin cuando habla de los peligros del cine
sonoro como una creacion de la industria? Pues bien, veamos dos ejemplos muy
signiIicativos de la reaccion que surgio a nivel mundial en contra de la explotacion del
cine sonoro por parte de la industria. El primero es un maniIiesto que lanzo Chaplin en
EEUU en el Motion Picture Herald Maga:ine y que titulo: El gesto comien:a donde
acaba la palabra o los talkies' y que empieza asi: 'Los talkies?
31
Podeis aIirmar que
los detesto! |.| Los productores aIirman que el publico esta cansado de Iilms mudos,
que relaman Iilms hablados, Iilms en color, Iilms estereoscopicos. Dicen sandeces y lo
saben. Lo que el publico quiere es una diversion para una tarde.
32

Aqui entendemos que Chaplin critica el cine como diversion, pero lo hace en un
sentido complejo. Es decir, Chaplin se reIiere en otras partes del texto a la categoria
artistica del cine e incluso deIiende la pantomima muda como el arte de la interpretacion
cinematograIica, la cual, por supuesto, trata de hacer reir. Pero Chaplin sostiene incluso
que es realmente la busqueda de belleza lo que hace al publico Irecuentar las salas
oscuras, porque eso es lo que desean y lo que les interesa. Por tanto, quede claro que lo
que Chaplin esta denunciando es la actitud hipocrita de los productores de cine que
tratan de hacer creer que el publico reclama el cine sonoro. 'Los ingresos del Iilm
hablado El cantor loco desequilibran provisionalmente la industria. Los productores y
los exhibidores creen que es posible recomenzar indeIinidamente. Se transIorman
totalmente los estudios, se preparan nuevos escenarios, se instalan aparatos de grabacion
de sonido para explotar la locura del momento. Sin embargo, mi conIianza en el Iilm
mudo sigue intacta.
33

Parece que Chaplin no debia estar muy equivocado respecto al poder que le otorga
a los productores de cine pues Adorno y Horkheimer incluso llevan tan lejos su critica a
la industria del cine que aseguran su vinculacion con los poderes bancarios: 'La
dependencia del cine respecto de los bancos, deIine el entero sector, cuyas ramas
particulares estan a su vez economicamente coimplicadas entre si. Todo esta tan
estrechamente proximo que la concentracion del espiritu alcanza un volumen que le

30
Aclaracion que hace el editor de la correspondencia, Jacobo Muoz.

31
Denominacion empleada en el entorno de Hollywood para reIerirse a las primeras peliculas sonoras
emergentes.

32
Romagura, J y Alsina, H. Textos v Manifiestos del cine. Madrid: Catedra, 1998, pag. 472.

33
Si nos reIerimos a la industria americana del cine no es algo casual, dado que como aIirman Adorno y
Horkheimer en su La industria Cultural 'Gaumont y Pathe, Ullstein y Hugenberg (industria
cinematograIica Irancesa y los Iundadores de la editorial alemana Konzer, respectivamente) habian
seguido, no sin Iortuna, la tendencia internacional; la dependencia economica del continente repecto de
los estados unidos tras la primera Guerra Mundial y la inIlaccion hicieron el resto. (p.177).

14
permite traspasar la linea divisoria de las diversas empresas y de los sectores
tecnicos.
34

Por otro lado, el problema de la critica y la diversion, dentro de los esquemas
preIijados por la industria, lo encontramos tambien en la perspectiva de Adorno. La
industria cultural es la que Iija las diversiones y sus horarios, la diversion ya no
constituye el lugar de recreo, de la libertad, la genialidad, la alegria autentica. El
individuo continua padeciendo, al igual que padece las reglas del 'tiempo libre, que es
tiempo programado por la industria cultural. 'La apoteosis del individuo medio
pertenece al culto de aquello que se halla a buen precio. De este modo la industria
cultural no se limita a servir de vehiculo a una ideologia, se convierte ella misma en una
ideologia: la ideologia de la aceptacion de los Iines establecidos por 'otros, es decir,
por el sistema.
35
Por tanto, los productos de la industria cultural pueden contar con ser
consumidos alegremente incluso en un estado de dispersion. Pero lo que es
incuestionable para Adorno es que 'cada uno de ellos es un modelo de la gigantesca
maquinaria economica que mantiene a todos desde el principio en vilo: en el trabajo y
en el descaso que se le asemeja.
36

Benjamin subraya el caracter activo que debe tener el espectador de cine, al igual
que el lector de literatura. Por ejemplo, en la literatura de la Union Sovietica, es el
trabajo mismo el que toma la palabra en la relacion creador-receptor, en el sentido de
que el lector de literatura esta siempre dispuesto a pasar a ser escritor, lo que signiIica
que es un lector activo.
37
Pues bien, volviendo al analisis de las consecuencias en la
industria del cine sonoro, destacamos la importancia que tiene el hecho de que diez
meses despues del inicio oIicial del cine sonoro en el cine norteamericano, los
realizadores sovieticos Eisenstein, Pudovkin
38
y Aleksandrov unieran sus Iirmas en el
que seria su Iamoso Manifiesto sobre los principios que el nuevo invento deberia
respetar en el Iuturo.
39
Dicho maniIiesto se titula Contrapunto Orquestal
40
y denuncia
de nuevo a la industria como la mas interesada en este asunto, e incluso denuncia
tambien el papel de mero espectador pasivo que puede adquirir Iacilmente el publico:
'Una concepcion Ialsa de las posibilidades de este descubrimiento tecnico no solo
puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que tambien podria aniquilar su autentica

34
Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid: Trotta,
1997, p. 168.

35
Benjamin, como todos los componentes de la Escuela de FrankIurt, habla de tecnologia como
sinonimo de ideologia, es decir, toda tecnologia suponia ya un sesgo ideologico.

36
Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid: Trotta,
1997, p. 172.

37
Benjamin, W., La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica` en Discursos interrumpidos
I. Madrid: Taurus 1989, p. 40.

38
Benjamin cita a Pudovkin para demostrar que el cine es el primer medio artistico que esta en situacion
de mostrar como la materia colabora con el hombre, es decir, que puede ser un excelente instrumento de
discurso materialista. Ver: Benjamin, W., La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica` en
Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus 1989, p. 37.

39
El maniIiesto Iue publicado inicialmente en Leningrado y prontamente reproducido en el exterior. En
ese momento la union sovietica no tenia todavia sonido en su cine, un hecho que provocaria, entre otras
consecuencias, el viaje de Eisenstein a Europa occidental, EEUU y Mexico.

40
Romagura, J y Alsina, H. Textos v Manifiestos del cine. Madrid: Catedra, 1998, pag. 476.

15
riqueza de expresion actual |.| El Iilm sonoro es un arma de dos Iilos, y es muy
probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del minimo esIuerzo, es decir,
limitandose a satisIacer la curiosidad del publico. En los primeros tiempos asistiremos a
la explotacion comercial de la mercancia mas Iacil de Iabricar y de vender: el Iilm
hablado |.| Este primer periodo sensacional no perjudicara el desarrollo del nuevo
arte, pero llegara un segundo periodo que resultara terrible. Aparecera con la decadencia
de la primera realizacion de las posibilidades practicas, en el momento en que se intente
sustituirlas con dramas de 'gran literatura y otros intentos de invasion del teatro en la
pantalla. Benjamin comienza el capitulo 11 de La obra de arte en la epoca de su
reproductibilidad tecnica expresando la misma preocupacion respecto a la incapacidad
del espectador de cine: 'El rodaje de una pelicula, y especialmente de una pelicula
sonora, oIrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un
proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un
mecanismo, que de suyo no pertenece a la escena Iilmada, interIiera en el campo visual
del espectador |.| provocando que la realidad sea en este caso sobremanera artiIicial, y
en el pais de la tecnica la vision de la realidad inmediata se ha convertido en una Ilor
imposible.
En La industria cultural Adorno y Horkheimer atacan muy duramente a los
eIectos del cine sonoro, sealan que, desde la repentina introduccion de este, el proceso
de reproduccion mecanica ha pasado enteramente al servicio de lograr la ilusion en el
espectador de creer que el mundo exterior es la simple prolongacion del que se conoce
en el cine. 'La atroIia de la imaginacion y la espontaneidad del actual consumidor
actual no necesita ser reducida a mecanismos psicologicos. Los mismos productos,
comenzando por el mas caracteristico, el cine sonoro, paralizan, por su propia
constitucion objetiva, tales Iacultades.
41

Benjamin asocia el aura con la distancia, una conexion que a primera vista podria
parecer enIrentada a los claustroIobicos intercambios de lo imaginario. Al igual que en
lo imaginario, tiene lugar en el aura un perturbador juego entre la intimidad y la
condicion de ser otro; y esto en ningun otro lugar esta tan marcado como en la
mercancia, y por ende la obra cinematograIica, Mientras el cuadro tradicional mantiene
una Iria distancia de la realidad, la camara cinematograIica penetra proIundamente en su
tejido, trastocando el punto de vista 'natural mediante su capacidad de explorar y
aislar, congelando, magniIicando o desarticulando los Iragmentos de una accion para
volver a ensamblarlos en multiples Iormas.
42
Y esta Iamiliaridad desmitiIicadora posee
un distanciamiento correlativo, no auratico.

41
Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid: Trotta,
1997, p. 168.

42
Es muy interesante la concepcion que desarrolla Walter Benjamin en 'La obra de arte en la epoca de su
reproductibilidad tecnica, segun la cual el cine posibilita una liberacion de lo 'carcelario del mundo en
su obra . Asi, con el primer plano y bajo el eIecto retardador (camara lenta) se alarga el movimiento. En
una ampliacion a traves de un primer plano, no solo se trata de aclarar lo que de otra manera no se veria
claro, sino que mas bien aparecen en ella Iormaciones estructurales del todo nuevas . 'La naturaleza que
habla a la camara no es la misma que habla al ojo.
El autor no proIundiza demasiado en esta cuestion. Es Iundamental aclarar que concepcion esta
manejando al reIerirse a 'lo carcelario. Entendemos que hace reIerencia a aquello que acontece en la
vida y que no podemos percibir. Lo que acontezca en cada momento sera distinto segun se den muchas
circunstancias. Es cierto que la camara lenta o el primer plano posibilitan nuevas Iormaciones
estructurales, pero tambien seria cierto que estados como el animo, la salud Iisica o simplemente los
sentimientos que habiten en la persona-espectador supondran percepciones de la realidad completamente
condicionadas que a su vez tambien crearian nuevas Iormaciones estructurales diIerentes de cualquier
'normalidad objetiva. Asi, por ejemplo, cuando padecemos Iiebre, suIrimos un Iuerte estado de
16
Para W. Benjamin el cine no permite la contemplacion de un plano, el cual
supone el libre Iluir de asociacion de ideas, pues este ha quedado sustituido por el
continuo Iluir de las imagenes movedizas. Cuando registramos la imagen con los ojos,
ya ha cambiado. El Iluir de imagenes en la pantalla impide un registro perenne por parte
del espectador. Adorno seala a este respecto: 'Los productos cinematograIicos estan
hechos de tal manera que su percepcion adecuada exige rapidez de intuicion, capacidad
de observacion y competencia especiIica, pero al mismo tiempo prohiben directamente
la actividad pensante del espectador, si este no quiere perder los hechos que pasan con
rapidez ante su mirada. Lo que Benjamin critica es que el cine no da lugar a la
reIlexion intelectual tal y como lo hace la pintura. Si el arte elabora la mas diIicil tarea:
movilizar a las masas, para Benjamin el cine no solo reprime el valor cultural porque
pone al publico en situacion de experto, sino porque dicha actitud no incluye en las
salas de proyeccion atencion alguna. Es decir, el espectador, perteneciente a la gran
masa, queda conIigurado como victima de un sistema que requiere de el aquello que el
mismo sistema le imposibilita al imponerle una actitud no atenta, denominador comun
de cualquier medio que pretenda movilizar masas sociales.
Adorno lo analiza a un nivel mas estructural y reduce el problema a la eliminacion
de las diIerencias y su reduccion a material estadistico: 'El esquematismo del
procedimiento se maniIiesta en que, Iinalmente, los productos mecanicamente
diIerenciados se revelan como lo mismo. El que las diIerencias entre la serie Chrysler y
la General Motors son en el Iondo ilusorias, es algo que saben incluso los nios que se
entusiasman por ellas |.| Para el consumidor no hay nada por clasiIicar que no haya
sido ya anticipado en el esquematismo de la produccion.
43
Benjamin aadiria, en su
analisis de la situacion del cine, que 'a la atroIia del aura el cine responde con una
construccion artiIicial de la personalitv Iuera de los estudios; el culto a las estrellas`,
Iomentado por el capital cinematograIico, conserva aquella magia de la personalidad,
pero reducida, desde hace ya tiempo, a la imagen averiada de su caracter de
mercancia.
44












embriagadez o nos invade tragicamente un sentimiento, se estara posibilitando la liberacion de 'lo
carcelario del mundo, dado que la multiplicidad de la realidad sera distorsionada y su percepcion
oIrecera dimensiones posiblemente desconocidas hasta entonces.
Por lo tanto, no es algo propio del cine, ni de la tecnica, que se produzcan nuevas estructuras de la
realidad que desenmascaren 'lo carcelario. La misma subjetividad contiene diIerentes estados de
percepcion que pueden ser tan aparentemente nuevos como los que crea un primer plano o un movimiento
de camara retardada. A la expresion de Walter Benjamin: 'la naturaleza que habla a la camara no es la
misma que habla al ojo, aadiremos que nunca la misma naturaleza es mostrada a unos ojos distintos.

43
Adorno, T.W. y Horkheimer, M. La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion. Madrid: Trotta,
1997, p. 168-170.

44
Benjamin, W., La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica` en Discursos interrumpidos
I. Madrid: Taurus 1989, p. 39.
17














BIBLIOGRAFIA


Adorno, T.W. y Horkheimer, M., La industria cultural` en Dialectica de la ilustracion.
Madrid: Trotta, 1997.
Adorno, TW, Sobre Walter Benfamin. Madrid: Catedra, 1995.
Adorno, TW., y Benjamin, W., Correspondencia. Edicion de Jacobo Muoz. Madrid:
Trotta, 1998.
Benjamin, W., La obra de arte en la epoca de su edad tecnica` en Discursos
Interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989.



BIBLIOGRAFIA SECUNDARIA


Romagura, J. y Alsina, H., Textos v Manifiestos del cine. Madrid: Catedra, 1998.
Benjamin, W., Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1999.

(*) Este trabajo ha sido completado con los apuntes y notas tomadas de debates en las
asignaturas Corrientes del pensamiento Actual y Artes v medios de la cultura.