Crítica 156

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m.
Pgina 1
crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 2
EL SUEO DE LA ALDEA
Hermann Broch: el ngel acosado y su doble oficio

M ARTIN L DKE Traduccin de Jos Anbal Campos
l es, sin duda, el ms clsico entre los clsicos de la modernidad: Hermann Broch, muy citado y apenas ledo. De todas las grandes figuras en la historia literaria de este siglo, como Kafka, Proust, Joyce o Musil, incluido Thomas Mann, l ha quedado hasta nuestros das como el menos conocido. Durante toda su vida lleg siempre a escena con un pequeo pero decisivo retraso. El destino, podra decirse, pero en parte l mismo tuvo la culpa. Pues nada perjudica ms a un autor que tener la reputacin ya sea entre la crtica o entre el pblico lector de ser inteligente. Apenas esto se divulga, sus libros son tildados de difciles y relegados impunemente a un rincn. Hace mucho que la lectura ha degenerado en una distraccin para el tiempo libre, y alguien como Broch, que se toma la literatura en serio, es propiamente culpable. No obstante tuvo tambin mala suerte. Cuando en 1945 la editorial Pantheon de Kurt Wolff sacaba a la luz en Nueva York una edicin simultnea en alemn e ingls de su llamada HERMANN BROCH
obra capital, esa epopeya un tanto spera y extensa titulada La muerte de Virgilio, la guerra apenas haba llegado a su fin, la mitad de Europa se hallaba en ruinas y pareca que a Broch, tras largos aos de incansable labor en medio de las condiciones ms difciles y hasta denigrantes, iba a cumplrsele un modesto y legtimo deseo: poder vivir sin preocupaciones financieras del fruto de su trabajo, de los ingresos de sus libros. El xito se program por anticipado. El 8 de julio de 1963 apareca en primera plana del New York Times Book Review, en grandes titulares, una entusiasta crtica, A poets last hours on Earth. Una presentacin de esa ndole garantizaba y garantiza an en nuestros das el xito de un libro en los Estados Unidos. No solamente porque el New York Times sea muy ledo, sino ms bien porque arrastra tras de s a los otros diarios desde Seattle hasta Nueva Orleans. Pero aqu, como siempre, Broch fue una vez ms vctima de la mala suerte. El comentario de Marguerite Young lleg al peridico; el New York Times, en cambio, no lleg a la calle. El peridico no fue distribuido a causa de una huelga, y slo un puado de personas pudo leer el artculo. El destino?
3
Algo similar en esencia le sucedi con su triloga Los sonmbulos. Cuando el tercer y ltimo tomo, Huguenau o la objetividad, estuvo finalmente concluido tras una larga y penosa faena de reelaboracin, tocaba ya a las puertas el Tercer Reich. Broch deca: No soy un pesimista, pero me estoy acostumbrando a la idea de que Los sonmbulos no podr alcanzar el xito literario. Finalmente, as sucedi. Y as ha permanecido hasta hoy. Su editor, y ms que nada, su amigo Daniel Brody, expresaba con rudeza: Todas esas brillantes crticas an no han hecho caer en la red ni a un solo comprador. Aun en la actualidad, cuando varios de sus contemporneos, hoy mucho ms afamados, lo colocan a la altura de los ms clebres, Broch contina siendo una suerte de misterio. Todava en marzo de 1950 su hijo le escriba desde Viena, su ciudad natal: T aqu sigues siendo una celebridad desconocida a la manera del bien amado Dios: se sabe que reina ah en lo alto, tras las nubes, pero con exactitud nada se sabe. Actualmente el asunto cobra un cariz muy diferente: el prejuicio de que es difcil y tambin algo aburrido ha llegado a filtrarse hasta en la enseanza general. La cuestin es que Broch siempre
4
estuvo rozando la fama muy de cerca sin poder llegar nunca a ella, y quiz le hubiese sido otorgado el Premio Nobel de no haber muerto tan prematuramente, con slo 64 aos, el 30 de mayo de 1951 durante el exilio en los Estados Unidos. A causa, oficialmente, de un paro cardiaco, pero como resultado, para ser exactos, de un permanente exceso de trabajo que dur en definitiva toda su vida. Broch se propuso siempre muchas cosas, mucho trabajo que se ech a cuestas, y tambin mucho que se dej endosar; y por si fuera poco, hizo siempre su entrada tal vez por eso? con ese pequeo pero decisivo retraso. Alguien galardonado posteriormente con el Nobel, Elias Canetti, quien lo conociera en Viena a principios de la dcada del treinta (y quien tal vez le deba bastante), habla de l en su autobiografa. Habla de su nobleza, de su vasta cultura y de su encanto personal, de su inagotable altruismo y la otra cara de ste, su increble desamparo. Escribe Canetti: Cada encuentro era para l un riesgo, pues luego ya no poda sustraerse a l. Para zafarse, precisaba de gente que lo esperara en alguna otra parte. Por eso siempre andaba con prisa, continuamente acosado. Se aseguraba el camino que lo llevara de uno a otro; se preparaba
EL SUEO DE LA ALDEA
para recorrerlo con prisa () El apuro en que siempre se le vea cuando casualmente uno tropezaba con l en la calle era su nica salvaguardia. Sus primeras palabras eran: Tengo prisa, y aunque lo deca en lugar del saludo, siempre lo haca de un modo amable. Mova los brazos, sus recortadas alas, como queriendo elevarse en un vuelo, los sacuda un par de veces para luego dejarlos caer desalentado (). En algunas ocasiones lo segua con la vista hasta que se perda en alguna calle: su esclavina se levantaba al viento cual dos alas. Todo esto pareca ser algo muy rpido sin que en realidad lo fuese. Es probable que la economa de esta forma de desplazamiento sea difcilmente reconocible a primera vista. Canetti, con fino olfato, percibe lo afectado de esta conducta, si bien por motivos comprensibles declara inocente la necesidad existente en su trasfondo. Es decir, que lo que obligaba a Broch a ese andar siempre de prisa era algo ms que una simple disposicin psquica. Tratbase de un intento por encarar tensiones y antagonismos, por vivir con contradicciones pero sin ocultarlo. Era el intento por permanecer a la altura de los tiempos. En una ocasin l mismo expresaba: Hay algo que s comparto con Kafka y Musil:
ninguno de los tres poseemos una biografa propiamente dicho; hemos vivido y escrito, eso es todo. En esto tiene razn, aunque en realidad l s vivi una vida dramtica, tanto por su origen como por su capacidad, sus intereses y, no en ltima instancia, impelido por las circunstancias histricas. Hermann Broch naci el 1 de noviembre de 1886 como hijo de un encumbrado judo moravo, surgido desde las condiciones de vida ms pobres. El padre haba adquirido algunas fbricas, hilanderas; en fin, un pequeo imperio en la industria textil austriaca. Un clan no por prspero menos difcil. En 1949, en mirada retrospectiva, Broch escriba a su hijo: Provienes de una familia gravemente neurtica. Un abuelo manaco-depresivo, incontenible y aptico, con algunos destellos de genialidad; la abuela, una neurtica obsesiva de primer orden y, por si fuera poco, de escasa inteligencia, con manas de poder, terca y vanidosa. Podra describir en detalle la situacin psicolgica de la familia y no dejara de ser interesante; asimismo, de los Schnabel-Broch, en cada una de sus pocas, podra escribirse toda una serie de novelas Rougon-Macquart, una estampa infernal de mezquindad bondadosa y amorosa vileza. De bondad o amor slo se percibe
5
muy poco de vez en cuando. A fines de los aos veinte, cuando ya Broch haba salido victorioso de sus tan frecuentes escaramuzas de retirada y las fbricas haban sido vendidas, su hermano intent escamotearle la herencia paterna. Ms bien predominaban la mezquindad y la vileza. La familia fue surtida con la herencia y para l no qued nada. No obstante, Hermann se sinti liberado: se haba convertido en escritor. En Los sonmbulos, libro que vio la luz por esa fecha, se muestran, si bien de un modo nada autobiogrfico, claros vestigios de su vida. Por otra parte, jams consigui desasirse totalmente de la familia. Durante toda su vida se consider vctima de la crianza en una rancia familia juda. A Kind gehrt gestraft (expresin que en espaol, en traduccin un tanto libre, equivaldra a decir: Los nios son hijos del castigo) era la mxima favorita del padre, la cual determin toda una educacin encaminada hacia lo pragmtico: Realgymnasium (instituto de bachillerato con predominio de una enseanza orientada principalmente a las ciencias naturales, sin nada de latn, de griego ni de arte (profesin que nada daba, luego la formacin como ingeniero textil y por ltimo la incorporacin a la empresa familiar). De este modo llegara a trabajar con
6
xito y reconocimiento como director de la hilandera de Teesdorf; ascendera de la noche a la maana a la condicin de dignatario industrial, convirtindose en eso que llaman un capitn de industria, pero quedando, al parecer, prisionero para toda la vida. Durante el da trabajaba en la fbrica y por las tardes y las noches (entretanto ya se haba casado) continuaba enfrascado en sus estudios sobre temas lgico-matemticos primero y filosficos despus. Cuando le fue posible, asisti a conferencias en la Universidad de Viena o recibi clases de latn, y continu siendo un autodidacta de por vida, hecho este que trat de compensar con una avidez de trabajo insaciable. En una carta a Kurt Wolff fechada en 1942, justificaba sus penurias de tiempo alegando que se trataba de una agotadora y tenaz lucha contra el propio diletantismo, una servidumbre que, al margen del quehacer en la universidad, lo ataba a la mquina de escribir durante casi catorce horas diarias. No era exageracin; solamente la amplia correspondencia, que l llevaba muy concienzudamente, excede, sobre todo en los aos de exilio, cualquier volumen de trabajo normal. Puede decirse con todas sus letras que Broch se inmol escribiendo. (Su
correspondencia con Volkmar von Zhlsdorff es una muestra de la seriedad con que asumi el deber metafsico al que se vea sujeto.) Jams prescindi de su doble oficio ni de las terribles fatigas vinculadas a l. De este modo, consigui eludir decisiones e ignorar alternativas. Una debilidad personal, es cierto, pero que al mismo tiempo constituye el fundamento de su fuerza, de su importancia. Su ambicin por unificar todo se manifiesta all de alguna manera. En una tarda carta a Waldo Frank, con fecha 12 de enero de 1950, sealaba este dilema: El escribir novelas me resulta tan fcil que se me dificulta. Los conocimientos que me interesan yacen en un nivel demasiado profundo como para ser expresados en forma de novela, y si bien aparecen en mis obras no hay ser humano capaz de librarse del todo de sus problemas, y stos lo persiguen a uno en todas sus manifestaciones, lo que les hago con incluirlos no es ms que una injusticia. Y contina diciendo: Cuando me dedico a la filosofa poltica o a la teora del conocimiento, cumplo entonces con las responsabilidades que me son impuestas tanto ante m mismo como ante mi trabajo o ante el mundo; en cambio, al escribir novelas percibo una total falta de responsabi-
lidad. Y ah radica todo, en el sentido de la responsabilidad que se posea. Con esto ya ni siquiera admite a Joyce; cuando ms a Kafka, y eso porque a este ltimo Le preocupa un bledo lo tcnico-esttico y en su lugar echa mano de lo tico justamente por su raz irracional. Su manera de pensar y obrar, radical y consecuente, llega a ser impresionante. No existe otro poeta de este siglo que consiguiera discernir el dilema con mayor claridad, ninguno lo describi con mayor rigor.
7
En relacin al exceso de trabajo en Huguenau o la objetividad, le escriba a Daisy Brody, esposa de su editor: No hay duda de que el ejercicio de la poesa tiene sus inconvenientes. Y no se trata solamente del constante temor que siento a que los escollos externos menoscaben su calidad (eso sera infundado), sino que un temor de esa naturaleza se sustenta en motivos muchos ms profundos: hacer poesa es pretender conquistar el conocimiento a travs de la forma, y un nuevo conocimiento slo podra nutrirse de formas nuevas (). La poesa que no implique un nuevo conocimiento habr perdido su propio sentido, y por tanto, vera necesariamente disminuir su calidad, lo cual la convertira en algo que, tanto por razones externas como internas, jams debi haber sido escrito. La nueva forma, por el contrario, significa un mayor distanciamiento del pblico, algo no comerciable, pero adems, ha de ser el viraje hacia un camino que ya ha sido vallado por Joyce. As es. Broch se movi desde un inicio en los marcos de este dilema, y lo hizo desprovisto de todo compromiso. Esto lo diferencia de esos artistas del entretenimiento en nuestros das, lo cual a su vez le reporta muy pocas simpatas.
8
Las insuficiencias de la filosofa lo llevaron a la literatura; las insuficiencias de la literatura lo hicieron retornar siempre a las ciencias, a la filosofa. Broch, por momentos, trasmuta los acentos; pero si lo vemos en conjunto, se observa en l un intento por hallar un equilibrio a esta polaridad. La tensin se convierte as en el motor de su quehacer. Consumi diez aos bien contados, diez aos de intenssima labor en su Teora de la locura de masas, de la cual slo dej fragmentos (una empresa comparable a la de Canetti en Masa y poder, y a los estudios sobre Autoridad y familia del Instituto de Investigaciones Sociales), y al mismo tiempo escribi La muerte de Virgilio, ese relato breve, fabuloso, que devendra ms tarde la monumental epopeya del mismo nombre. Continu trabajando en Los inocentes, ese ciclo de relatos relegado hasta hoy a un segundo plano. En realidad, el escribir novelas le resultaba muy fcil; escribir poda cuando quera, slo que a la hora de narrar nunca quiso olvidar los escrpulos que lo inducan a formularse una pregunta tan sencilla como legtima: es todava hoy la poesa lcita como expresin de la vida, en presencia de un mundo que se ha desquiciado y vuelto adems complejo en tal extremo, que est obligado
EL SUEO DE LA ALDEA
a desintegrar definitivamente la forma tradicional de novela. Si la novela pretenda subsistir como gnero artstico habra que llegar a una transformacin autodesintegradora. Este comentario suyo referido a Los inocentes (1949), una suerte de profesin de fe potica, describe asimismo la progresin de Los sonmbulos (1932). Tres periodos: Pasenow o el romanticismo, 1888; Esch o la anarqua, 1903; y Huguenau o la objetividad, 1918. Tres figuras que, de tres maneras diferentes, se las entienden o han de entendrselas con los conflictos de su poca, con la desintegracin de formas de vida tradicionales. Lo que comienza con Pasenow, la historia del prusiano aristcrata, en un estilo todava a lo Fontane, entraable y casi ceremonioso, transita luego por el vago presentimiento de una nueva poca y las esperanzas que Esch, el simple empleado, cifra en Amrica cuando lo obligan las circunstancias, hasta desembocar en Huguenau, donde todo eso va a cederle paso a una valoracin desapasionada. Este ltimo se escabulle con habilidad y maa, sin el ms mnimo escrpulo moral, en medio de los desrdenes de una poca: el ltimo ao de la primera guerra mundial. Cuando el hambre aprieta, primero estn los dientes que los parientes.
Centradas en la historia de estos personajes, las tres novelas describen al principio de modo apenas perceptible la desintegracin de los valores, el gran tema de Hermann Broch, uno de los que lo ocup durante toda su vida, lo mismo en sus relatos que en sus novelas, en los ensayos y los dramas, en su quehacer terico y literario. En Los sonmbulos, este motivo se va imponiendo cada vez con mayor fuerza, tambin desde el punto de vista formal. Lo que se inicia con Pasenow a modo de relato convencional, concluye con Huguenau en una transformacin autodesintegradora: una reflexin en torno a la desintegracin de valores. Esta idea fundamental determin sin excepcin toda la obra de Broch. En ella caben lo mismo su teora de la locura de masas como su gran ensayo sobre Hoffmannsthal y su poca, sus anlisis del kitsch y sus investigaciones acerca del mito. El hallazgo terico devenido gnesis prctica de la labor narrativa, que a su vez ha ido a establecerse en los lmites de los conceptos. La desintegracin de formas de vida inveteradas provoca reacciones irracionales. Es ah donde se refleja la desintegracin de todos los valores conservados. Los personajes de Broch han de vrselas con el miedo, la sole9
dad y la indiferencia. Teora y poesa se compenetran; de otro modo sera imposible comprender la estructura irracional que, a juicio suyo, sirve de base al oficio de poeta. Como racionalista consecuente que era, Broch pretendi despojar de sus marcos psicolgico-individuales la mxima de Freud: All donde estuvo el Ello, ha de devenir el Yo, e interpretarla como tarea social. Se enfrasc en la tentativa casi paradjica de fundamentar ticamente la autonoma de lo esttico. Desde una postura crtica, surgen de esa tesis magnficos juicios, sobre todo acerca de la Viena de entre siglos: Si alguna vez la miseria qued encubierta por la riqueza, fue entonces. Con esta agudeza se inicia el ensayo Hoffmannsthal y su poca: Fue en Viena donde se puso de manifiesto lo que al cabo significa el encubrir la miseria con riqueza; all, durante su espectral periodo de postrero esplendor, se hizo ms evidente que ningn otro momento o lugar: un mnimo de valores ticos deba quedar encubierto por un mximo de valores estticos, que, por cierto, no eran tales ni podan serlo, ya que un valor esttico no surgido desde una base tica constituye precisamente lo contrario, es decir, kitsch. Y como capi10
tal del kitsch, Viena devino tambin metrpoli del vaco de valores de una poca. Muy cierto. Slo que nosotros hemos seguido avanzando por esta senda como si tal cosa, y entretanto el kitsch ha llegado a ocupar a escala universal el sitio del arte. Los diagnsticos de Broch exhiben hoy da su condicin proftica. El mundillo de la literatura, incluidos el pblico y la crtica, recompensa para siempre la inteligente renuncia. Quien asume la doble carga del doble oficio es propiamente culpable. Al menos para el escritor, el trabajo de las ideas y el empeo no implica ninguna recompensa, y despus de todo es ms cmodo prescindir de ese voluminoso y pesado lastre que son la teora y la reflexin. Quien trabaja duro de da, por la noche tiene derecho al asueto, sin duda. Pero eso de que el arte, como crea Broch, tiene algo en comn con el conocimiento, es ya harina de otro costal. Sea! Broch, al cabo de ciento diecisis aos de su natalicio y cincuenta y uno de su muerte, seguir siendo un clsico, clebre e ignorado. l, personalmente, nunca crey que las palabras obrasen milagros.
EL SUEO DE LA ALDEA
Magali Tercero: el arte cura

SCAR A LARCN En colaboracin con Jorge Durn
Cuando llegaron los brbaros. Vida cotidiana y narcotrfico es sobre un tema que desafortunadamente est de moda y que, sin duda, tiene una implicacin social no slo para la gente de Culiacn sino de todo el pas, cmo surge el libro? La pregunta principal que les hice a los casi cien entrevistados fue, cmo se ha transformado tu vida cotidiana a partir de la llamada guerra contra el narcotrfico? No es un libro de entrevistas, es un libro de crnicas de los cinco viajes que realic a Los Mochis, Badiraguato, Culiacn, Navolato, Topolobampo y Mazatln. Son crnicas de viajes en donde una periodista anda preguntando: Qu pas con tu vida? Adems una periodista sin miedo. Yo no soy una periodista que haga libros o reportajes de denuncia abierta o que cubra las fuentes polticas. Me he especializado ms en las crnicas con temas sociales, ese gnero anfibio a mitad de camino entre el periodismo y la literatura, pero que no es literatura. Cuando preguntas sobre
vida cotidiana, siento que no te expones, pero debes preguntarle a las personas adecuadas: eso s requiere de olfato. Imagnate que llegue con el Chapo Guzmn a preguntarle sobre su vida cotidiana. En tu trabajo como escritora, cmo fue que llegaste a la crnica? La crnica no se estudia, es algo a lo que te lleva tu propia escritura, tiendes a ella. Empec haciendo crnica en 1990, gracias a la revista Milenio, de Fernando Fernndez que no tena nada que ver con el diario actual. Fue una casualidad pues el reportero que les iba a hacer un reportaje, que se llamara Una noche de putas, les fall. Entonces me hablaron y acept: la idea era ir al Bar Bas, que est en la calle Londres de la colonia Jurez, en la ahora muy tristemente clebre Zona Rosa en el D.F. Estuvimos en el bar la primera parte de la noche y terminamos en la casa del dueo de la revista. Despus de pasar la noche completa con tres chicas, me di cuenta de que el resultado de la escritura era una crnica. En Cuando llegaron los brbaros se menciona que cuando algo toca el lenguaje, ya toc todo. Qu tan cierto es? Precisamente eso lo dice uno de
11
MAGALI TERCERO
mis entrevistados, el escritor sinaloense Geney Beltrn Flix, que vive en el D.F. Tu libro rescata gran parte de la oralidad y, por ende, se rescata la invencin de los mitos. Ahora se le llama leyenda urbana, y en todo el pas conocemos muchas. Por ejemplo, est la leyenda urbana en la que llega el Chapo Guzmn a un restaurante, lo cierra, recoge los celulares, coloca a sus guardias por todo el lugar y les dice a los comensales
12
que la cuenta va a ser pagada pero que no pueden salir. Resulta que esta leyenda urbana, que hasta hace un tiempo todos pensbamos que no era verdad lo mismo la he escuchado en Morelia, Veracruz, San Luis Potos, Sinaloa, Tijuana o el D.F., s ocurri: el periodista Javier Valdez Crdenas, del peridico Rodoce, afirma que ocurri en Culiacn. Sin embargo, se ha convertido en una leyenda, pues lo mismo puedes escucharla en Ciudad Jurez. La sociedad necesita armar cierta mitologa para resistir esta abundancia de balazos. Podemos descubrir que se nos revela cierto realismo mgico en lo que la gente te cont o en lo que viste, como la tumba del Panten Jardines del Humaya, en la que hay osos de peluche y hasta un carrusel, y donde el espacio es tan grande que puede vivir una familia entera. Tienes razn. Esa tumba es de una nia. El padre le mand a hacer casi una juguetera de lujo, como si estuvieras en las mejores tiendas de Londres, como si fuera una casa con aire acondicionado: con un tiovivo, caballitos, vestiditos, moos, juguetes de nia, muecas. O el narcotraficante que pide ser enterrado con su camioneta. sa no es leyenda urbana. Eso
EL SUEO DE LA ALDEA
me lo cont un seor de 37 aos que, por razones de trabajo, ha tenido mucho contacto con los campesinos. Me habl del delincuente que quiso ser enterrado con su camioneta, no porque quisiera llevrsela al otro mundo, ni porque no se la quisiera dar a su parentela, sino porque para l era su identidad: su Hummer tambin era l. Algo ms que podemos notar en el libro es que las personas no se refieren a los narcotraficantes como los narcos, sino que les dicen ellos. Prefieren no usar esas palabras. Pronunciar las palabras narcotraficantes, delincuentes o narquitos, les produce miedo. Prefieren evitarlo, bajan la voz y te dicen por ah andaban esos, te dicen cualquier cosa excepto esas palabras. Cuando vives en Sinaloa, me dijeron all, la muerte te est siguiendo los pasos, te matan por un pestaeo. Mencionarlas es motivo de violencia. Ahora que dices que te pueden matar por cualquier cosa, describes que al llegar a Sinaloa chocaste con una chica en un OXXO. Qu fue lo que ocurri? Fui a comprar pilas para la grabadora y, en el mostrador, la mujer puso su bolsa Louis Vuitton de tal forma que me empuj: fue un choque de hombros y bolsas. Lo que percib fue
un ambiente de tensin en la tienda. Acostumbrada a contestar como se contesta en el D. F., le dije un poco irnica: psaalee, y la cajera se puso ms tensa. La mujer se apen y dijo perdn. Cuando se fue, me dijeron que nunca piden perdn. Supongo que vio que yo era fuerea. Digamos que es una cultura rural trasladada a la urbe: son los campesinos serranos y sus maneras son rudas. Hace un momento te deca que eres una periodista sin miedo, pero en el libro mencionas que s lo tuviste, incluso dices que, al estar comiendo, te quedaste tan sorprendida que le pusiste azcar al menudo. Llegu nerviosa a Badiraguato que, se supone, es la cuna del narcotrfico. Estuve tres das, pero yo tuve una experiencia totalmente buclica. La persona que me llev que transporta a muchos de los periodistas iba mucho ms tensa que yo y me fui contagiando al grado de que me sorprend echndole azcar al menudo blanco en lugar de ponrsela al caf: fue un signo de que estaba nerviosa. Y hubo nervios a posteriori al recordar alguna situacin, pero nunca me sucedi nada. Chalino Snchez fue de los primeros levantados del narcotrfico y, gracias a su caso, se comenz a
13
hacer denuncia de personas desaparecidas. Fue uno de los primeros levantados, como les decimos ahora, porque en realidad debemos decirles asesinados. l inici el narcocorrido. Naci en la sierra de Badiraguato. Conoc a una cocinera que trabaja en casa de gente muy acomodada y me cont que fueron amigos de la infancia, que el pap de ella tena sembrados y que contrataba de pen a Chalino Snchez. Su fama vino a raz de los corridos que hizo mientras estuvo encarcelado. Sabemos que en otros pases han ocurrido casos similares de violencia, como en Colombia. Sin querer hacer un vaticinio ni decir que tienes una bola mgica para predecir el futuro, en qu tiempo crees que esta espiral de violencia pueda descender? Es una pregunta muy difcil de contestar, porque lo primero que me viene a la cabeza es esto: en Mxico no estamos tomando medidas tan adecuadas como las que se tomaron en Colombia. En Mxico hay un error de concepto, comenzando por la guerra misma, la cual no se plane. Es un error de concepto porque no hay estrategia para el lavado de dinero, que es lo que verdaderamente segn yo habra que combatir. En Colombia, algunos presidentes
14
municipales lograron recoger todas las armas y convertirlas en objetos tiles para la sociedad. Aqu no estamos tomando medidas de ese tipo. Por eso es difcil pensar para cundo. Esto va cada vez peor y peor, desafortunadamente. Recuerdo que caminbamos en San Andrs Cholula, despus de presentar tu libro, cuando nos habl por telfono Rodrigo Durana para decirnos que haba visto en las noticias que el avin del secretario de Gobernacin, Francisco Blake Mora, se haba cado. Qu tanto ha cambiado Mxico, en un ao, con el regreso del priismo? Esa pregunta cae perfecta porque el da de hoy me encontr con la noticia de que entraron alrededor de cincuenta criminales a la Sierra Tarahumara y arrasaron con un pueblo. Eso pas ayer. No hay cambios, lo que vemos son anuncios de cambios de estrategia, de crtica al anterior presidente. Aparentemente habr cambios pero no hay control de nada. En ese sentido, se justifica la presencia de la violencia en la literatura? Yo creo que s. Si corresponde a un deseo autntico de un autor, a una necesidad autntica de hablar sobre ella, creo que s. Porque nos refleja,
nos muestra. En la literatura tiene que estar toda la gama de emociones. Como occidentales podemos mencionar diez emociones, pero en la pera china se pueden contabilizar hasta cincuenta emociones diferentes. Qu sutileza! Tengo que averiguar cules son esas emociones porque en la pera china se han manejado siempre. Se tiene que retratar lo que existe. No s si deba hacerse como parte de la coyuntura. Creo que hay gente que se meti a escribir sobre la violencia porque se dio cuenta de que era vendible, aunque no por la literatura. Tambin existen personas que lo han hecho de manera honesta. No podemos generalizar. Por ejemplo, Lolita Bosch, catalanamexicana que dirige el sitio Nuestra aparente rendicin, hace una historia novelada del narcotrfico en Mxico con datos que, los que hemos ledo sobre el tema, ya conocemos porque ella no hizo un reportaje sino una investigacin histrica. En su caso, es evidente el inters por combatirlo y por trabajar en favor de la sociedad. Claro que es necesario hablar de ello. Acabo de leer Say her name (Di su nombre), del estadunidense de origen guatemalteco Francisco Goldman, en donde se habla de otro tipo de violencia: la que sufres cuando se te muere
un ser querido en un accidente, por la violencia de la naturaleza. Su esposa muere en un accidente en el mar, en Mazunte, Oaxaca. sa es otra forma de violencia, es un libro magnfico. Te cura duelos por el poder del arte; eso descubr en m misma. Entonces el arte sigue salvando. S, lo acabo de experimentar en carne propia. Sin darme cuenta, trabaj con un duelo de mil aos atrs; de repente te das cuenta de que ya tienes una actitud distinta ante el asunto. Fue liberador. Se lo recomend a una fotgrafa que est trabajando el
15
tema porque perdi a su padre y a sus ltimas dos tas en muy breve tiempo. Me cont que se qued el fin de semana leyendo y llorando. El arte cura. Y de la gente que se ha sentado a escribir por encargo de las editoriales, podramos decir que existe el marketing editorial de la violencia? Aunque no me gustara generalizar, me parece que s. Incluso autores y periodistas que toda su vida han escrito sobre el narcotrfico se han dejado envolver por la prisa del marketing. (Ya te he dicho que nunca fue mi fuente, ni la poltica. Ahora la fuente poltica es la del narco, ya no es la nota roja. Es increble!) Estn publicando libros al vapor: uno cada seis meses o cada ao, y su calidad se ve reducida porque no puedes fabricar un libro bien escrito cada seis meses. Ni aunque seas el mejor reportero del mundo. Esos mismos autores, aunque sean honestos, caen en esa prisa meditica y, como muchos de ellos trabajan en peridicos, hacen compilaciones apresuradas de textos ya publicados. Sigo leyendo todo lo que se refiere al tema y estoy encontrando todava muchos datos mal puestos. A pesar de que hay gente a la que le he dicho que esos datos estaban mal, vuelven a poner datos no comprobados en la
16
segunda o tercera edicin. Es la prisa y la presin de los editores y la necesidad de ganar dinero publicando libros, algo ms sustancioso que el free lance periodstico. Algunos escritores se han reunido en torno a estos temas, como en el libro La Generacin del Bang. El libro arranca con una cita de Daniel Sada sobre el miedo a la verdad de los mexicanos. Son escritores menores de 40 aos. El ttulo te dice mucho, aunque hay gente muy seria. La viuda de Daniel Sada me acaba de decir que l se neg a escribir sobre la literatura del narcotrfico y que, al final, la realidad se le impuso y termin escribiendo sobre el tema, pero que l le tena alergia. l quera hablar de la complejidad en trminos mucho ms amplios. Esa antologa que mencionas incluye a periodistas que escriben sobre la violencia. Precisamente, hablando de El lenguaje del juego, la novela pstuma de Daniel Sada, pareciera ser que el tema central es el narco. Desde mi perspectiva, no lo es. Yo creo que es una novela que habla sobre los daos colaterales del narco, como la desintegracin familiar, la insensibilidad de la sociedad ante la violencia. Crees que esa haya sido la intencin de Daniel al escribir esta novela?
EL SUEO DE LA ALDEA
Creo que, como escritor de cepa que era, se le imponan los temas. Al escritor de este tipo los temas se le imponen desde dentro, se le convierten en obsesiones. Se dice que hay autores de un solo libro, aunque hayan publicado veinte; es porque se trata de una sola obsesin que los ha guiado. En el caso de Daniel, creo que era lo suficientemente honesto y por eso los temas se le impusieron desde dentro. Recuerdo que cuando Daniel estaba escribiendo la novela me pregunt algunos datos, detalles sobre situaciones concretas que l quera tocar: ya estaba en la investigacin. Desde hace mucho tiempo Daniel trabajaba en la reinvencin del lenguaje. sa es una gran diferencia de los escritores de cepa. Como Yuri Herrera, quien evita dar nombres a todos estos fenmenos porque quiere darle una amplitud mayor, una universalidad al tema. Habla de los msicos que van a tocar a las fiestas pero no te menciona directamente los asuntos. Y que al igual que en El lenguaje del juego, en donde el tema central es la desintegracin familiar, en el caso de Trabajos del reino, la novela de Yuri Herrera, el tema central puede ser el amor y no el narco.
Exacto. Otro caso es el de Alejandro Pez Varela l ha escrito dos novelas y no le gusta que lo etiqueten como narcoautor, quien puso un subttulo para dar a entender que est hablando del amor en estos tiempos violentos. A muchos escritores no les estn gustando los autores que bordan sobre el narco, pero eso no quiere decir que los escritores etiquetados sean malos: por ejemplo, el lenguaje de lmer Mendoza es maravilloso. Mnica Muoz Cid, artista plstica poblana, tom las primeras frases que aparecen en tu libro, Cuando llegaron los brbaros, para crear una pieza: Hemos metido al narco en nuestras camas, extendemos la mano para que nos d dinero. Qu piensas de los puentes que tu literatura puede tender con otras artes? Me parece excelente porque ampla la comprensin no slo de la artista o la ma, sino de todas las personas que vean la pieza: expande la comprensin porque hay ms ecos de uno y otro lado. La frase es del periodisa Javier Valdez Crdenas, uno de los ms serios y de los pocos que no ha cado en el coqueteo con la fama es muy fcil caer en ello, pues la vanidad es tan humana. La cotidianidad de la que se
17
habla en el libro hace que ests ms cerca de expresiones en la plstica, como las de Marta Palau o Teresa Margolles, que de la literatura que habla del narco? Es interesante tu pregunta porque es la primera vez que mis dos vertientes como cronista sobre temas sociales y urbanos, y sobre arte (mis dos columnas lo reflejan) se unen con toda naturalidad, porque el arte contemporneo est muy preocupado por lo cotidiano. No hay pena ni vergenza por tratar los temas que no son tradicionalmente los grandes temas del
18
arte. No me siento influida pero ha sido una parte natural, que corresponde a una tendencia emocional de toda la vida. En este momento me encuentro con el arte contemporneo o arte conceptual, o como se le quiera llamar porque tambin las etiquetas tienen la trampa de que no siempre definen lo que quieren definir: nos sirven para organizarnos mentalmente, y se insiste tanto en el periodismo narrativo, cuando la verdad es que ste ha existido siempre: primero hubo crnica y luego hubo historia. Tucdides fue un gran cronista, primero, y luego un gran historiador. En mi crnica sobre temas sociales hay mucha influencia del cine de los noventa: Robert Altman narraba fragmentariamente, aunque l no era el primero que lo haca. Recuerdo una pelcula de los aos cincuenta con Sofa Loren y Marcello Mastroianni, que era en s una narracin fragmentaria en donde se contaban tres o cuatro historias en diferentes planos. Eso me impresion mucho vi el filme a los 16 aos en la televisin: recuerdo haber querido escribir de esa manera en un periodiquito escolar que haca yo en un mimegrafo. El cine es una gran influencia sobre muchos autores de todas las edades. Muy probablemente el arte contem-
EL SUEO DE LA ALDEA
porneo est haciendo lo suyo. Aunque hay muchos problemas porque se dividi en dos bandos, casi como Felipe Caldern quiso dividir al pueblo mexicano: el bando de los buenos y el bando de los malos. As se dividi en arte tradicional y en arte conceptual. Y existe la misma guerra, slo que no hay armas de por medio; pero la violencia con la que unos hablan de los otros es la misma, sobre todo el odio que se manifiesta desde la trinchera del arte tradicional y digo trinchera con toda la mala intencin contra lo que los artistas jvenes estn haciendo es tremenda, igual que la incomprensin, la ausencia de deseo de abrirse y recibir algo de los recin llegados al mundo del arte. En el captulo segundo de mi libro quise desaparecer del mapa como autora. Juego con la estructura: hay gente que ha ledo el libro como si fuera una serie de vietas o notas, lo cual es absurdo, pues slo en el segundo captulo recurr a la cita directa sin prolegmenos. Quise desaparecer para dar voz plena a la gente que fue afectada en su vida cotidiana. Lo que est bien dicho no se vuelve a decir con tus propias palabras, por muy buen autor que te creas: se edita y organiza. Pero es slo mi opinin. Por otra parte, hay lecturas que se
te quedan grabadas para siempre: las que haces entre los ocho y los 20 aos. Muchas cosas de tu escritura se definen en esa etapa. Tengo esa teora pero nunca la he comprobado. Ests tan fresco y tan vido. Recuerdo haber ledo muy nia los primero captulos de La divina comedia y eso porque me dio hepatitis y tuve que quedarme en casa. Noto que hay influencia: imgenes que viven conmigo. Las menciono cada vez que se puede: siempre est el Virgilio que me gua a lo largo de mis crnicas. En Cien freeways... siempre hay un Virgilio que me lleva a la crcel de mujeres, que me lleva con las prostitutas del Bar Bas en el D.F.; siempre hay alguien, como un taxista que me platica la vida de un nio al que maltrata su madre o un rockero que me descubre el trasfondo del tianguis del Chopo. Pero se trata de un nivel extraliterario, pues no es algo que t inventes sino que simplemente ocurre. As es. Lo uso menos porque ya se volvi un lugar comn dentro de mi escritura. La primera vez que me ocurri, s escrib mi Virgilio porque resultaba novedoso para m. Claro que, veinte aos despus, decir que tengo a mi Virgilio estara cayendo en un lugar comn no slo mo sino de toda la literatura.
19
Recientemente participaste en una mesa sobre mujeres periodistas y cronistas en el Palacio de Bellas Artes, no te molesta que la perspectiva de gnero siga dividiendo el trabajo profesional? Por qu no llamarles simplemente cronistas? S, me molesta, y tuve la intencin de comentarlo. Elsa Cross, en los aos sesenta, rechazaba participar en cualquier evento o conferencia a la que fuera invitada y que dijera Ciclo de Mujeres o Conferencia de Mujeres. Y tena razn. Por qu seguimos dividiendo al mundo en hombres y mujeres? Me recuerda mi escuela primaria de monjas. Me gusta mucho tu pregunta porque esta situacin estuve a punto de mencionarla en la conferencia, pero despus vi que la narradora Raquel Castro la organizadora del ciclo se entregaba tanto a su trabajo y estaba siendo tan honesta, que me pareci mal decirlo delante del pblico. Por otra parte, no soy tan extrema; las feministas del siglo pasado tenan que ser radicales. Ahora hay otros logros que no tienes que gritar. Observa a algunas chicas de 25 aos: ahora ellas son las machas misginas. No puedo generalizar pero lo he visto. Esto est cambiando para bien y para mal. A qu crees que se deba que Ga20
briela Mistral sea la nica mujer latinoamericana que ha ganado el premio Nobel de Literatura? Yo te dara una respuesta sencilla: es parte de la realidad. As como t, que al escribir el primer libro de entrevistas te topaste slo con hombres, no exista la nocin de cuotas. Por ejemplo, decidir que el Senado tenga una cantidad de senadoras mujeres. Eso ha sucedido en Mauritania, en donde tuvieron la apertura, y el 45% de senadoras son mujeres. Es un pas excepcionalmente abierto. Aunque la realidad es que todava hay ms escritores que escritoras, y an hay gente que considera importante que haya ciclos sobre mujeres porque tambin es una forma de llamar la atencin del pblico sobre un tema que nunca termina de ser pensado. La respuesta es que sigue siendo un reflejo de la situacin actual. Si las mujeres en los ochenta pensbamos que la situacin para los noventa o los dos mil iba a mejorar, de lo que te das cuenta al encender la televisin es que las mujeres somos ms objetos que nunca. Ponte a ver los videos de MTV, qu imagen te dan de la mujer en la msica en general? Creo que nunca como ahora se haban realizado tantas cirugas plsticas, ni tantas mujeres se haban muerto en el quirfano. Por
EL SUEO DE LA ALDEA
ejemplo, con liposucciones. Parece que hubiera un fracaso rotundo del feminismo. Al observar mujeres de 23 aos, como mis alumnas o mis sobrinas, no percibo que estn mucho mejor en sus relaciones amorosas que las mujeres de mi generacin. Existen blogs de mujeres muy jvenes donde claman por lo mismo que pedamos hace 25 aos. Es triste. Escrib un texto a los 18 aos diciendo que la rebelda masculina ante la llamada liberacin femenina iba a ser todava ms fuerte cuando las mujeres encontraran su lugar, y dije que habra ms misoginia y tristemente lo comprob: observo de cerca las relaciones amorosas de chicas de 23 aos y muchas son maltratadas, pero lo ms impresionante es que lo permiten no te digo que todas. Pens que ya no lo iban a permitir, que vendran con otro chip. Siendo mujer, qu tan difcil es escribir en una ciudad como la Ciudad de Mxico? Nunca he sentido esa dificultad, ni cuando empec ni ahora. Tal vez periodistas a las que admiro mucho y que denuncian porque mi trabajo como cronista no es denunciar abiertamente o buscar personas como el Chapo, porque de antemano s que me van a mentir como los polticos
MAGALI TERCERO
y arriesgan la vida, como mujeres son ms vulnerables. Maya Goded cuyas fotos aparecen en mi libro Cien freeways: DF y alrededores tuvo problemas en un hotel de Ciudad Jurez, le robaron su equipo, la amenazaron y slo estaban ella y otra persona en el hotel. Se tuvo que cambiar. Estuvo cerca de la violencia. Hoy le una entrevista con un fot21
grafo mexicano que est en Siria: seala que se siente mucho ms inseguro haciendo trabajo sobre la guerra porque te puede caer una bomba y en cualquier lugar te puedes morir que en Mxico con el narco, en donde si eres un blanco lo sabes y tomas tus precauciones. Se me hizo muy interesante su comentario. Eduardo Huchn Sosa dice que los narradores buscan crticos, los poetas gruppies, los ensayistas lectores, qu buscan los periodistas? Un periodista honesto siempre va a hacer una denuncia de lo que considera anmalo. El periodismo seala la anomala, en este caso es la violencia aunque desde el punto de vista literario la violencia no es la anomala, pero un periodista honesto, o cronista, siempre tendr en mente lo que no debe ser y buscar interlocutores. En este momento hay un movimiento generado por Gabriel Garca Mrquez y a m me gustara ms que un periodista lo hiciera, que es buscar la buena escritura. Yo aprend a escribir leyendo el peridico El Pas de los ochenta, as como a todos los exponentes del Nuevo Periodismo y la Novela Real (Tom Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer). Son periodistas que no se dicen cronistas pero que son
22
grandes escritores. Por ejemplo, Maruja Torres es una gran cronista de guerra. En Espaa no se le llamaba crnica, pero el peridico siempre estuvo lleno de grandes cronistas, y creo que mi generacin aprendi a escribir ah. Ahora, con el movimiento generado a partir del Nobel Garca Mrquez y su Fundacin de Nuevo Periodismo Iberoamericano, comienza a llamarse crnica y periodismo narrativo al texto informativo escrito como si se tratara de una narracin. Vicente Leero hablaba en Mxico de escribir reportajes como cuentos en los aos sesenta. En Sbado de Uno ms Uno, en donde hice mis primeras colaboraciones con Huberto Batis, haba muchos jvenes autores sensibles a la buena escritura. Me preguntas por la diferencia entre el cronista y el periodista. El cronista se acerca ms a la buena escritura en la medida en la que est interesado en la literatura, en que tiene lecturas y en que toda la vida le ha importado el buen uso del lenguaje y el buen manejo de la historia. Y esto no es pretencioso, es una verdad: quien bien piensa bien escribe. En la crnica te debe de importar el uso del lenguaje, la cadencia; en este momento hay mucho periodismo pretencioso y mal escrito. Con la etiqueta crnica se est
EL SUEO DE LA ALDEA
metiendo en la bolsa a gente que no escribe bien. Las becas hacen escritores? No fabrican escritores pero s dan un espacio para escribir. El que de verdad quiere escribir lo hace con beca o sin beca. En el 2000 me pidieron un reportaje sobre becarios, y gente que trabaja mucho como Magali Lara hizo maravillas con su beca de tres aos. Pero hubo gente muy conocida y muy famosa que ya muri, la cual era vista derrochando la beca por todos lados e incluso produjo muy poco. Se han puesto muchos candados. S de gente a la que se le ha retirado el apoyo porque no present un informe suficiente el primer o segundo ao. Lo he visto porque alguna vez me invitaron como jurado de los proyectos para realizarse durante estancias de tres meses en otros pases: hubo un caso en que la persona no pudo concursar porque entreg el informe de una beca anterior dos meses tarde. Ese autor, de quien tres jurados habamos dicho que present muy buena propuesta, se qued sin su estancia. De tu libro Cien freeways, cul es la crnica que ms te gusta? Me gusta muchsimo la del cumpleaos nmero 25 del Tianguis Cultural del Chopo, que es un lugar en donde encuentras un mundo alterna-
tivo muy extenso, aunque ahora sea un espacio ms comercial. Est ubicado cerca de la estacin Buenavista, cerca de San Cosme, y encuentras no slo msica sino performance, pintura, galeras improvisadas, conciertos, producciones de disqueras, botas Doctor Martnez en lugar de las famosas Dr. Martens. Si le preguntas a un vendedor cul es el libro ms vendido, casi te mienta la madre. Yo lo hice y me respondi: Oye, no ests en Sanborns. Entonces le dije: Bueno, qu es lo que te pide la gente? Me dijo que los anarcopunks piden muchos libros especficos, y que tambin estn los msticos y los New Age como pblicos particulares. Llegar al Chopo fue una curiosidad del cronista. Por alguna razn que no recuerdo, me sub a un camin en Insurgentes y encontr a dos alemanes punks no mayores a los 25 aos con unos adornos increbles en el cabello, el atuendo y el cuerpo. Comenc a observarlos y decid seguirlos porque quera seguir vindolos. Me di cuenta de que se iban a bajar cerca del Tianguis Cultural del Chopo. En cinco minutos se me desaparecieron porque haba mucha gente pero al final, y luego de seis meses de visitas sabatinas, encontr una crni23
ca. Vi un performance: un artista de fin de semana los dems das es mecnico que utiliz un corazn de cerdo y un pblico de ms de cuarenta personas exclamando: ahh, ohh, uhh. Los espectadores estaban asombrados porque l narraba una historia de amor con ese corazn y jugaba con un maniqu hecho con alambres y lo vesta de novia. Despus citaba versos de Leopoldo Mara Panero, poeta espaol que vivi, o vive, en un psiquitrico. Todo era muy Chopo. Ah me di cuenta de que tena
24
una crnica. Finalmente se public en la segunda edicin de A ustedes les consta, antologa de la crnica en Mxico. La antologa de Carlos Monsivis. Quines son tus cronistas favoritos? Me gusta muchsimo Guillermo Prieto, Manuel Gutirrez Njera. Me gusta mucho, aunque nadie lo lee, Jos Mara Marroqu, que era un hombre gordo fue cnsul en Espaa, obsesionado por conocer todas las historias de las casas del centro de la ciudad, y caminaba por todos lados. Iba jadeando, aflojndose la corbata por el calor y tocando los timbres de las casas. Dej tres tomos farragosos pero muy interesantes sobre la Ciudad de Mxico. Yo viv en esa calle entre los seis y los ocho aos. Ya adulta me di cuenta de que viv en una calle con el nombre de un cronista exhaustivo. Creo que ah naci la cronista: el Barrio Chino estaba al lado, bamos a los restaurantes chinos, me asomaba desde el quinto piso y vea unas cucarachas inmensas perdn por asociarlas con la comida china. Normalmente un cronista tiene mucho amor por la literatura. Tengo dos vertientes de escritura y ambas tienen que ver con la crnica: la vertiente de cronista de los temas sociales y urba-
EL SUEO DE LA ALDEA
nos, y la vertiente de cronista del arte, que tal vez suene a algo muy viejo, pero eso es lo que considero que hago yo aunque no siempre lo logre. Siempre me ha interesado el arte. Cronista del arte, ms que un trmino viejo, me parece que refresca el mundo del arte. Escribiste un libro con Teresa del Conde. Ella hizo un captulo de cincuenta cuartillas y yo hice otro. Mi captulo se llama Frida cyborg, porque encontr en Kahlo una parte ciberntica y una teora de lo que est ocurriendo actualmente. Como en la pelcula Crash, donde el erotismo se presenta por medio de accidentes de autos. A eso se le llama la Nueva Carne: por ejemplo, te ponen la crnea de otro seor o implantan metales. Si pudieras hacer una recomendacin a Pea Nieto, Felipe Caldern y a Elba Esther, qu libro les recomendaras? A Maquiavelo, porque se nota que no lo leyeron. Tengo un amigo escritor que considera que el error de Pea Nieto en el que no pudo nombrar a los autores de los libros en la Feria de Guadalajara fue marketing del PRI, porque necesitaba que se hablara del candidato. Y eso no me suena descabellado, porque pudo haber contestado que haba ledo la Constitucin o la Bi-
blia, pero parece que la intencin fue provocar que se hablara del error. El poder es sumamente retorcido. Lo sabemos todos.
Nacer de nuevo en una segunda lengua*

C OSTICA B RADATAN
Traduccin de Armando Pinto
En su reflexin sobre la religin catlica, Carta a un religioso, escrita el ao previo a su muerte en 1943, Simone Weil seala en cierto punto que el cambio de religin es para cualquier hombre tan peligroso como el cambio de lengua para un escritor. Puede tener xito, pero tambin puede tener consecuencias desastrosas. El filsofo rumano, mile Cioran, quien fue uno de estos escritores, habl del cambio de lengua como una catstrofe en la biografa de un autor. Y con razn.
Aparecido originalmente en The Stone, The Opinion Pages de The New York Times, el 4 de marzo de 2013. Se publica con la autorizacin del autor. 25
*
Cuando se convierte uno en escritor no lo hace en abstracto, sino en relacin con cierta lengua. Escribir es echar races en esa lengua; conforme mejor escritor se es, ms profundas son esas races. El virtuosismo literario revela casi siempre una sensacin de inmersin profunda, confortable, en un suelo familiar. Si por alguna razn el escritor tiene que cambiar de lengua, la experiencia es como una amenaza de muerte. No slo tiene que comenzar desde el principio, tiene que deshacer todo lo que ha hecho durante casi toda su existencia. Cambiar de lengua no es cosa de pusilnimes, tampoco de impacientes. Dolorosa como es en un nivel estrictamente humano, la experiencia tambin puede ser filosficamente fascinante. Rara vez tiene uno la oportunidad de observar una rehechura ms dramtica de uno mismo. Para el escritor, la lengua, lejos de ser un simple medio de expresin, es una forma de existencia subjetiva y un medio de experimentar el mundo. Necesita la lengua no slo para describir cosas, sino para verlas. El mundo se revela en cierta forma a un escritor japons, y de otra muy diferente a un escritor que escribe en finlands. La lengua del escritor no es slo algo que l usa, sino una parte constitutiva de lo que l es. Por ello,
26
abandonar su lengua nativa y adoptar otra es desmontarse a s mismo, pieza a pieza, y montarse despus en una forma diferente. Para empezar, al cambiar de lengua, el escritor desciende al punto cero de la existencia. Incluso hay un momento, si bien breve, en el que cesa de existir. Ha dejado la vieja lengua y la nueva no acaba de aceptarlo; est en el limbo, entre dos mundos, colgando sobre el abismo. El cambio de lengua sucede generalmente cuando el escritor se auto-exilia o es exiliado. Pero el exilio fsico se duplica entonces por uno ontolgico: un exilio en los mrgenes del ser. Es como si, por un momento, el ser del escritor, al pasar por un vaco la estrecha fisura entre las lenguas, donde no hay palabras a las cuales agarrarse y nada puede ser nombrado desapareciese. La comparacin con la conversin religiosa de Weil es adecuada pues, justo como en el caso del converso, el escritor que cambia de lengua sufre una experiencia de muerte y renacimiento. De un modo significativo, esa persona muere y vuelve luego como otra. Cuando cambi mi lengua, aniquil mi pasado. Cambi mi vida entera, dice Cioran. Cuando empieza a escribir en una nueva lengua, el mundo nace de nuevo para el escritor. Pero el renacimien-
to ms espectacular es el suyo. Se trata de un proyecto de reconstruccin total del ser, en el que ninguna piedra dejar de ser removida y nada parecer lo mismo otra vez. Su lengua nativa, lo que fue l antes, le parecer cada vez menos familiar. Pero eso no lo molesta para nada; de hecho espera el momento en que la pueda usar como cualquier lengua extranjera. No mucho despus de adoptar el francs, Samuel Beckett, un irlands, se quejaba de su ingls nativo: Lengua horrible, la conozco demasiado bien. La promesa ontolgica de una renovacin completa es excitante. Cuando renace de esa manera es como si todas las posibilidades se abrieran; tiene la oportunidad de moldearse a s mismo en la forma que elija. Es su propio demiurgo: de ser nada, por decirlo as, puede ser todo. Cuando, en 1954, le preguntaron a Beckett por qu haba decidido cambiar de lengua, contest: por la necesidad de estar mal armado. Su respuesta es sumamente astuta, pues si uno la escucha con atencin, su tono jactancioso es impactante. Pues en francs la necesidad de estar mal armado (dtre mal arm) no suena distinta a la necesidad de ser (otro) Mallarm (dtre Mallarm). Nada menor a un estatus de Mallarm sera suficiente para Beckett en su
bsqueda de un nuevo ser. Finalmente no se convirti en Mallarm, sino en Samuel Beckett el autor francs de Molloy, Malone muere y Esperando a Godot, quien es con toda probabilidad igualmente bueno. Y si no hubiera suficiente alienacin en su adopcin de una nueva lengua, se aliena l mismo otra vez traduciendo al ingls su obra en francs. En otra parte, Beckett sostiene que prefiere el francs porque le permite escribir sin estilo. Por supuesto, escribir sin estilo es la cosa ms difcil de lograr; realmente es necesario estar bien armado para hacerlo.
27
MILE CIORAN
Hay algo de natural en el hecho de que uno se convierta en escritor en su lengua nativa. Habiendo alcanzado la autoconciencia en esa lengua, habindola asimilado junto con la leche materna, por decirlo as, se encuentra uno en una posicin privilegiada: slo necesita llevar a la perfeccin lo que ha recibido. Evidentemente, son nece28
sarios el entrenamiento riguroso, la autodisciplina y la prctica constante; despus de todo, el arte es lo opuesto a lo natural. Pero no importa cmo se considere, hay una marcada percepcin de continuidad y crecimiento orgnico en la trayectoria de este escritor. Sin embargo, convertirse en escritor en una lengua que no es la suya por nacimiento va contra la naturaleza; no hay algo orgnico en ese proceso, nicamente artificio. No hay instintos lingsticos que lo guen por esa senda y el ngel guardin de la lengua rara vez susurrar a su odo; en verdad ir bajo su propio riesgo. Dice Cioran: Cuando escriba en rumano las palabra no eran independientes de m. Tan pronto como comenc a escribir en francs, eleg conscientemente cada palabra. Las tena frente a m, fuera de m, cada una en su lugar. Y yo las elega: te tomo a ti, luego a ti. Muchos de los que cambian para escribir en una segunda lengua desarrollan una aguda conciencia lingstica. En una entrevista que concedi en 1979, unos siete aos despus de que dejara su nativa Rusia para vivir en Estados Unidos, Joseph Brodsky habl de su continua aventura amorosa con la lengua inglesa. La lengua es una presencia tan abrumadora para esta gente que llega a articular sus
EL SUEO DE LA ALDEA
nuevas biografas. El ingls es la nica cosa interesante que queda en mi vida, dijo Brodsky. La necesidad de encontrar le mot juste comienza como inquietud, se convierte en obsesin y termina como modo de vida. Estos escritores sobresalen en el arte de hacer de la necesidad virtud: la necesidad de entender cmo funciona el nuevo lenguaje los convierte en lingistas maniticos; la preocupacin por la correccin los hace gramticos compulsivos. Cuando se traslad a Francia a la edad de 26 aos, el dominio del francs de Cioran era apenas decente, y sin embargo acab siendo uno de los mayores estilistas de esa lengua. De modo similar, Joseph Conrad aprendi ingls relativamente tarde en su vida, lo cual no le impidi convertirse en uno de sus ms sofisticados representantes. Vladimir Nabokov es sin duda otro de tales representantes, aunque l comenz a aprender ingls a temprana edad. El mismo patrn una y otra vez: todo a partir de nada, de una vacilante ignorancia a un modo de expresin de primer orden. Hacia el final de Farenheit 451, la novela de Ray Bradbury, el lector se topa con algo cuyo significado excede los confines del relato. Es la escena en la que Montague conoce a la gente libro. En un mundo en el que los
libros impresos estn prohibidos, esa gente ha dedicado su vida a preservar los grandes libros de la humanidad; cada persona le confa un libro a su memoria y pasa su vida recitndolo. Esas personas son textos vivientes, lengua encarnada. Aparte de las obras maestras que los habitan, ellas no significan gran cosa. Sus cuerpos importan tan poco como el papel en el que se imprimen los libros. En cierta forma, un escritor que ha cambiado de lengua no es muy diferente de esa gente. A largo plazo, debido a su preocupacin por la precisin lingstica y la perfeccin estilstica, una especie de colonizacin tiene lugar: la lengua impregna todos los detalles de la vida de ese escritor, la remodela y le da forma, proclama su dominio sobre ella, la ocupa. El ser del escritor est ahora bajo la ocupacin de un poder invasor: su propia escritura en una nueva lengua. En cierto sentido, entonces, podra decirse que al final l no cambia realmente de lengua; la lengua lo cambia a l. A un nivel ms profundo, ms personal, escribir literatura en otra lengua tiene una marcada dimensin performativa: al hacerla algo sucede en l, la lengua acta sobre l. El libro que est escribiendo termina escribindolo a l. La consecuencia es una es29
pecie de fantasmizacin. Pues cambiar de lengua, para un escritor, es sufrir un proceso de desmaterializacin: antes de que se d cuenta, es lengua ms que cualquier otra cosa. Un da, de repente, una intuicin empieza a asaltarlo, a saber, que ya no est hecho de carne, sino de versos y rimas, de estrategias retricas y modelos narrativos. Justo como la gente libro, l no significa gran cosa aparte de los textos que lo habitan. Ms que una mujer o un hombre de carne y hueso, es una encarnacin de la lengua misma, un proyecto literario, como el libro que escribe. El escritor que ha cam-
biado de lengua es en realidad un escritor fantasma: el nico digno de ese nombre. Despus de haber hecho todo eso, despus de haber pasado por el dolor de cambiar de lengua y sufrir la iniciacin a la muerte y el renacimiento, algunas veces recibe como recompensa, por decirlo as acceso a una visin metafsica de una extraa y salvaje belleza: la nocin de que el mundo pudiera no ser ms que una narracin en proceso y que quienes la habitamos no somos ms que personajes, personajes en busca de un autor, es todo.
30
Patria
G ERARDO D ENIZ
Mil olvidos y dos recuerdos me bastan para armarla. El olvido se perdona, pues cumpla entonces yo dos aos: hablo del churro de mi desayuno tempranero. Los recuerdos tienen menos de veinte aos. Unos son los campos junto a Soria, secos, entristecidos al filo de noviembre, que recorr con mi amigo al atardecer, mientras dentro de mi crneo resonaban, inexplicablemente, los largos arpegiados del coral de Csar Franck. Y al fin, un mes despus, cuando, en el jirn restante de la calle del Caballero de Gracia, entr a la tienda aquella para que cuidasen de mis fotografas, y tras el mostrador surgi una muchacha seria y me mir y por unos segundos sent deshacerse, disolverse, mi peculiar y genuino sobretodo helveticomexica y fui un viejo lascivo judo o morisco
31
requiriendo de amores en silencio a una doncella cristiana de hermosura casi inimaginable. Y amargo como Pafnucio: Por qu das tal poder a una creatura? Escribo esto a medioda (hora de otoo), a midi, ses fauves, ses famines, y mi graznido de pigargo al arrojarme al espacio postrero, mi Weltinnenraum, paseando, inexplicablemente nervioso, por los pasillos huecos del aeropuerto de Barajas, viendo desfilar anuncios y avisos de aerolneas nunca vistas que van pero de veras a todos mis mundillos, a Kuwait, a Helsinki, a nkara y Angkor, a Sidney, va Djakarta. Era tambin el medioda (hora de Greenwich) y cuando por fin me arrellan en mi asiento en el avin sonaba, quedo, msica de Debussy para despedirme de mi Eurasia (un mes atrs, cuando llegu, la msica de fondo era, muy propiamente, de Granados). Ahora, a luchar con el sol, para llegar a Mxico a las 11 p.m., portador de unos turrones de avellana y de un fardo invisible de recuerdos que aadir a un montn ya desmesurado. Soy un borbotn de magma superfluo, brotada en la superficie terrestre. Los bomberos, llamados con urgencia, aseguraron que jams habra peligro, que sencillamente fuera siendo cubierto el adefesio con placas de amianto. Mam tom fiel nota
32
y, pasado el puerperio, dise diversas placas de amianto y encarg que manufacturasen doscientas, mientras mi padre se encoga de hombros y predeca que todo aquello no servira para nada. Tena razn, pues, todava hoy, las placas recortadas en amianto, a imagen y semejanza de mam no embonan ni a golpes, las junturas se niegan y el magma inagotable rezuma y escurre sin reposo; para colmo, se caen ms y ms placas y se quiebran, las tiran o las roban. De ah la singularidad intil de mi existencia, si es que fuera tal. Retrocedamos. Reptando vaga anmula, me llevaron a conocer el mar a Santander. Tan grande fue mi emocin, que ech a andar. Por ese mar, supe pronto, se va a Amrica, donde no tenemos nada que hacer. (Algo anlogo repet en 1962, cuando, como un Balboa cualquiera, tom posesin del Ocano Pacfico en mi propio nombre y es sabido que por l se llega hasta Borneo.) Pero, de momento, mi destino manifiesto fue el lago Lman, en cuyas aguas me met y cuyas seiches conoc en relativamente felices aos. Cuando regres un rato a la pennsula, en el 92, la Confederacin Helvtica envi a saludarme un automvil con placa y escudo y todo de la Repblica y Cantn de Ginebra
33
que vi pasar, discreto y eficaz por una carretera navarra. Pero das atrs ya haba respirado todo el aire de Francia en Roncesvalles y a su zaga, para m, el de Europa entera, el aire de mi Helvecia y de Croacia, de mi Escandia, mi Munster, mi puszta, mi Circasia y mi Carelia. Poco despus volva a Francia labortana, durante un par de horas, la mitad de las cuales en Ciboure, donde no se vio a nadie pero los ojos se me anegaron al cruzar hacia una casa simple, del XVII, con una modesta indicacin: Dans cette maison est n Maurice Ravel. Pronto cruzamos al revs la frontera, hacia el Baztn, donde vi a las brujas y brujos en las cuevas de Zugarramurdi y cruz la carretera un enorme gato negro, descendiente rectilneo de los que en otros tiempos ennoblecan los aquelarres con su belleza impar. Qu quieren que haga yo, si uno de mis zarcillos se enrosca ya haca mucho entonces en aquella Vasconia que conoc tan poco, pues no vi ni las cadenas arrebatadas al miramamoln, que cuelgan en la catedral de Pamplona, donde no pude entrar porque la estaban reparando. Mediterrneo. Donde, segn el anarquista Elyse Reclus, el alma se despereza en uno de los climas ms tonificantes del globo (apud. J. Verne). (Ah, no se me olvide, mide un titipuchal de mirimetros cuadrados.) Acaso me asomara a l teniendo menos de un ao; qu importa,
34
pero en el ao de semimilenario colombino, lo conoc en Cambrils mientras unos barquichuelos volvan de pescar sardinas, pese a no haber alcanzado el Egeo ni, por ende, el Euxino argonutico donde el Cucaso se refleja, cido y gramaticalmente enrevesado. Luego, desde Barcelona, el Mediterrneo nocturno que contempl fue slo un poco de agua sombra y chapoteante. Mi nico viaje a Pars fue casi nada! cuando estaba a punto de cumplir cuatro aos. Todo era inmenso (o acaso era yo chico): el fuego del soldado desconocido y el arco del triunfo, las escaleras interminables de Montmartre, y desde el primer piso de la Eiffel un barco diminuto por el Sena. Cuatro aos ms tarde me pasearon tristemente por la Cannebire desierta, Meurent les boches, garabateado con gis en un muro. Y las sirenas. En el puerto un submarino prehistrico, largusimo, no lejos del barco donde partiramos maana. Amandes ou sorbet? preguntaba un camarero irreprochable (almendras rellenas de polvo o bolanieve como las que nos lanzbamos los escolares en Ginebra). La travesa mediterrnea se dio mal, me mare, pero al atardecer del otro da se oy gritar frica, frica! y se vio acercarse una hermosa orilla argelina verde y clida.
35
De Orn a Casablanca hubo dos tandas sucesivas, curiosa la primera, mirando andenes con mujeres moras como fantasmas de medioda (pero al recomponerse la blanca envoltura una de ellas dej ver, un solo instante, una larga falda verde lechuga alegre), y el tren se fue atiborrando de facinerosos. Me dorm entre los brazos de mi madre y so con la lnea de mi lago, el huerto, los conejos, mi gata Feliciana y acaso el tango Celos en los cafs al aire libre. Al despertar mi padre nochempi me inform con orgullo, supongo, por tener un vstago tierno y geogrfico que habamos pasado por Fez de madrugada. Fez, donde no muchos aos antes llevaron de vacaciones a Ravel, ya fulminado, y el director del instituto de estudios islmicos, ceremonioso y perifrstico le sugiri, corts, componer alguna obra de ambiente rabe, y le fue respondido dificultosamente ataxia, apraxia, agrafia, alalia Si escribiese algo rabe, sera ms rabe que todo esto. Lo dijo Ravel cubierto de gatos saben cunto los quiero, en tanto que a m me habran de llamar, en dos o tres editoriales, aprovechando un ttulo del odioso Drieu, Lhomme couvert de femmes porque diecisis secretarias cada maana pasaban a verme y por mi bendicin,
36
mermando mi forzada labor en pro de la marxismo-leninismocastrolatra, en tanto que otras muchas, en general ms feas, apretaban el paso al cruzarse conmigo. Y es fcil entender tan opuestas reacciones ante un seor nada mal y algo desconcertante que pasa, anima sdegnosa, saludando apenas, escucha pero nunca aconseja, constelado de prestigios tan indiscutibles como insondables, que cuando le preguntan evoca con aplomo la costa soleada de su natal Turqua si bien otros dicen saber de buena fuente que es espaol aunque no se le note, as como tambin consta que timonea una pequea familia comn y corriente. Qu hacer ante l sino platicar un rato y, si no, persignarse y escapar velozmente? En su oficinita sobresale de la pared un pilar de cemento que luce en rojo un montn de paralelas: son las estaturas de algunas visitantes diarias y el cientfico lo explica en detalle a quien soporta orlo. Sentada al pie de esta escala, una asidua le espet estas memorables palabras: Te envuelve un misterio que jams podrs imaginarte. Ah, caray. Yo nada ms me cre un visitador de caleidoscopios competente, avezado en los ritos y piruetas concomitantes.
37
En el aeropuerto de Mxico la luz verde me salv de tener que abrir mi saco de viaje, atiborrado de turrones y libros vascos que hoy por hoy ya me han robado. Recibido por cuatro de familia, advert un pelotn de mujeres, toda la lira, acompaado por un quinteto de ancianos que, con salterio y todo, empez a tocar valses nacionales viejos. Las reconoc a todas y del grupo se alz un murmullo de frases evocadoras: (en primera fila una nia bonita slo se agitaba, con un chupn outsized entre los labios.) Tienes mucho que dar pero no lo sabes ofrecer; Eres un apasionado y eso no tiene objeto; Eres el colmo de los colmos del amor, sin ser nada empalagoso; S, Joan, mucho, mucho mucho, mucho; Eres un cabrn tierno; As lo hacen de bien en esas tierras adonde vives? El acento de esta ltima pregunta me sorprendi y busqu con la vista a su autora. Inquir: Y t, en qu vuelo has venido? Anteanoche nos despedimos para siempre en Madrid. A lo mejor tengo una capa del supermn. Pero no te alarmes, que esta misma noche tengo que volver. Cierta nativa audaz se adelant: Sabes cmo se llama este vals viejo? S. Algo se pesca (record Cambrils), y cuando oigo ese ttulo me acuerdo de ti. Desagradecido. Salud al grupo con una elegante inclinacin de cabeza y una sonrisa
38
casi imperceptible. Media hora ms tarde coma yo en familia los tacos variados de la medianoche al sur de la ciudad. Contaba yo y contaba, y sin dejar de bromear sent que todo aquello se transformaba en Acapulco treinta aos atrs, o mejor slo veinte. Nel mezzo porque acababa de escuchar el mejor elogio en labios de la que me llev a ver un Acapulco imposiblemente azul. Hasta dnde se va por este mar, decamos? Hasta Borneo y es un caer de ngeles la hora. Entonces dos ngeles vieron que las hijas de los hombres eran bellas y las amaron: lo hondo del beso en cruz est en el centro, Il pleut cest merveilleux. Je taime. Nous resterons la maison: Rien ne nous plat plus que nous-mmes Par ce temps darrire-saison [Carco] (Saltaban chapulines testarudos contra el vidrio.) Escrib por ah que mi infancia no fue feliz, pero s interesante. Ahora entiendo que as fue toda mi vida.
39
El Clan de los Estetas

A LEJANDRO B ADILLO
El torso se revela esculpido por la penumbra. Las vetas de sangre fresca desmienten el mrmol de la piel. Me conforta el trazo desnudo del cuerpo, la sombra que proyecta y que aviva el silencio del cuarto. Mi gesto permanece firme y acompaa la respiracin del foco. Me levanto de la silla. Miro mi caligrafa apretada en varias hojas; los restos de la batalla, la memoria brillante del cuchillo. El calor es una bestia que reposa. Pienso, quizs invento, que el torso es una forma vaca, sin peso, que me interroga. Lo recuerdo entrando por la puerta, recuerdo su traje negro, su mano tocando el filo de su sombrero y el movimiento que termin cuando se sent en la orilla de la cama, la misma orilla que ahora miro sin saber si me quedar aqu para siempre o si pronto me buscarn. Soy el ltimo que queda, pero an puedo tener la intil victoria de anticipar el final y hundir esta historia en el anonimato.
Llegu a esta ciudad hace algunos meses. La promesa de un sueldo atractivo, la vivaz actividad en la redaccin de un diario y, tal vez, la ambicin de escribir alguna crnica que tuviera trascendencia nacional, me hicieron empacar las maletas, subir a un camin y emprender un viaje de cinco horas sin ms referencias que una carta de recomendacin y las ganas de alejarme de una vida que me haba deparado pocas satisfacciones y magras sorpresas. Me hosped en un hotel barato y comenc a familiarizarme con la ciudad que resuma la imagen pintoresca de la provincia. Al otro da me present muy temprano en las oficinas del diario y platiqu con el director,
40
EL CLAN DE LOS ESTETAS
que me acept sin demasiado entusiasmo, casi con fastidio, como si escenificara un acto tedioso y mecnico. Esa misma tarde pude rentar un pequeo departamento y mirar desde la ventana la vida lenta de la ciudad: hombres con sombreros, algunos autos, el polvo amontonado por la mano del viento. No hubo muchas sorpresas los siguientes das. Pronto me acostumbr a la redaccin: el ventilador que iba y vena, el ruido de un pequeo televisor, una polilla que ahogaba su figura en la ardiente bocanada de un foco. A veces me quedaba ms tarde esperando una nota. El editor del peridico se llamaba Javier y, por lo que poda deducir, llevaba muchos aos en el puesto. Tena poco contacto con l, slo las breves indicaciones que esbozaba desde su escritorio lleno de papeles y peridicos atrasados. Al final de la jornada nos despedamos y lo vea abordar su auto, siempre vestido con un traje color negro que se antojaba demasiado formal en una redaccin de provincia. No pasaron muchas semanas para que me diera cuenta de que la tranquilidad de todos los das era un espejismo. Pronto se comenz a hablar de una tregua rota, de un peligro que creca y que acechaba. A las palabras siguieron los hechos: un cadver en la carretera, caminos bloqueados, autos convertidos en inmviles antorchas. El diario segua los acontecimientos. Nota a nota se perfilaban dos ejrcitos enemigos, casi annimos, cuya ferocidad iba en aumento. Cambiaron las miradas en las calles, las voces en las
41
ALEJANDRO BADILLO
esquinas tenan la frgil consistencia de las sombras. Las tiendas cerraban apenas llegado el crepsculo y los cruceros eran ocupados por ratones y perros reducidos a esqueletos. La vida segua con la certeza del aislamiento, de estar rodeados por murallas que nos volvan invisibles. Adentro transcurra un tiempo ms antiguo, uno en el que no haba ms ley que la fuerza. Un fin de semana escuch disparos a pocas cuadras de mi calle. El intercambio de fuego termin y llegaron las ambulancias, los lamentos, alguna palabra ahogada por el dolor que pronto se convertira en un grito de odio. Llam por telfono a mis padres, les ment dicindoles que la violencia se concentraba en poblados lejanos. En las noches miraba el zcalo desierto y pensaba si estaba dispuesto a quemar mis naves, unir mi destino al de aquella ciudad, al de aquellos habitantes que apenas conoca. Qu era lo que me impulsaba a seguir ah? Tal vez el secreto deseo de la muerte que creca cuando vea las fotografas de las vctimas que llegaban a la redaccin y que pronto dejamos de publicar para no ser vctimas de alguna represalia. Ya no me import convertirme en cronista, ganar notoriedad, salir del anonimato y acariciar la fama literaria conseguida por otros redactores. Ahora slo quera guardar un ntimo registro de los hechos, primero en mi mente y despus en una pequea libreta que llevaba a todos lados para tomar apuntes. La mayor parte de mi tiempo libre la pasaba leyendo, anotando ideas sueltas que despus borraba por ingenuas. Alguna vez busqu olvidar mi soledad con los servicios de una prostituta, pero apenas me satisfizo su cuerpo tibio y oscuro; la ceniza apagada de sus ojos. La violencia continu. El gobierno haba prometido aumentar el nmero de soldados que patrullaban la regin. Muchos saban que eran slo palabras, que estbamos solos, que debamos purgar una desconocida condena. Algunos, los ms ingenuos, pensaban que haba esperanza. La pequea ciudad estaba en carne viva con sus cuerpos derramados, sus madres dolorosas, los casquillos en el asfalto, dispersos y calientes. A pesar del peligro, una noche decid salir del departamento para ir por un trago. Encontr un bar a pocas calles. Un indolente anuncio indicaba la entrada. La sucia luz de nen uniformaba nubes de insectos nocturnos. Entr tratando de disimular mi nerviosismo. Siluetas se enredaban y parecan devorarse. En una esquina un grupo musical lanzaba sus lamentos. El acorden y la guitarra
42
acompaaban las agrias voces de los bebedores. El brillo de las botellas me encandil. Ped una cerveza. Pasados unos minutos descubr, en un extremo del bar, a Javier. Vesta su perenne traje negro distorsionado por la luz muerta de un foco, pareca una sombra que embozaba su figura. Beba whisky. Su vaso ahogaba el resplandor de sus dedos. Dud en acercarme pero hubo un momento en que se cruzaron nuestras miradas y fue inevitable el encuentro. Tom mi cerveza, me acerqu y lo salud tmidamente. La msica mengu un poco, tambin el fuego de los parroquianos. Me salud con una incomodidad que no pudo disimular, sin embargo me invit a sentarme. Pasaron unos instantes que fueron ocupados por las fugaces piernas de una mujer, por una risa que se extenda como un laberinto de humo. Me pregunt si acostumbraba visitar aquel lugar. Le contest que era la primera vez, que haba decidido salir para despejar mi mente. Pronto ganamos confianza y pedimos ms tragos. La pltica habitual sobre el periodismo devino en nuestras preferencias literarias: Javier estaba al tanto de las ltimas polmicas y tomaba partido con apasionamiento. Manejaba con facilidad una gran cantidad de informacin y vinculaba con solvencia estilos e influencias. Un dato inexacto o el nombre incompleto de un autor parecan un ejercicio de humildad para no apabullarme. Desapareci el gesto apretado de su cara y sus ademanes se volvieron ms fluidos. Nos rodeaba la densa tiniebla de los bebedores. El bullicio, el tiento del alcohol, su lenta mano que desordena todo, empezaban a enturbiar mis pensamientos. Continuaron los tragos. Miraba el rostro de Javier como se miran las cosas bajo el agua. Seguimos hablando, la msica se consumi y el lugar comenz a despoblarse. Salimos muy tarde. Un poco de fro achispaba los sentidos. El viento mova las puntas de los rboles. Me ofreci llevarme en su auto. Estbamos por abordar cuando alguien sali de una esquina y nos apunt con una pistola. Slo recuerdo el movimiento fugaz de Javier, su mano que iba al cuello del agresor para ahogarlo lentamente. El hombre tuvo tiempo de hacer un par de disparos que rompieron la madrugada. Las personas se ocultaron pensando en un nuevo ajuste de cuentas. El cuerpo se desplom y las piernas dejaron de moverse. La memoria es inexacta por el alcohol, pero an puedo ver a Javier esculcando el cuerpo derribado y pens ahora comprendo la verdad de esa premonicin que intentaba demorar su muerte.
43
ALEJANDRO BADILLO
Despus lo dej y subimos al auto antes de que llegara la polica. Al siguiente da fui al diario con resaca, pensando si lo que haba vivido, si la imagen del hombre lvido, abandonado en la banqueta, era una de aquellas figuras entrevistas en mis pesadillas. Javier esper a que saliera el ltimo empleado del peridico, me llam a su oficina y me dijo que uno de los dos morira pronto, que lo haba visto en los ojos del hombre mientras agonizaba. Hubo un espacio de silencio apenas roto por una pertinaz llovizna. Entonces, ante mi gesto de incredulidad, con voz baja que se volva ms fuerte conforme ganaba altura la noche, me cont una historia cuyos orgenes se pierden en lo profundo del tiempo. Ahora, mientras la ciudad arde, mientras la sangre se acumula en una ofrenda para nadie, puedo revelar la crnica cuyos detalles inverosmiles la mantuvieron en el anonimato, lejos de historiadores. Con algunas diferencias y distorsiones ocasionadas por el tiempo, la reconstruyo no para justificarme sino para evidenciar que no me ha abandonado la razn, que no estoy loco:
Desde el inicio de los tiempos el hombre ha querido comprender su lugar en el mundo y su destino. Las profecas, desde el amanecer de la humanidad, han estado vinculadas a un elemento simblico, una imagen que sirve como detonante para encontrar el conocimiento. Se sabe que en el tercer siglo de nuestra era el emperador Juliano, conocido como el Apstata,
44
consultaba su futuro en las densas entraas de las bestias. El cristianismo ense resignacin, someter la voluntad a los designios de Dios, pero la rebelda del ser humano, el afn por anticiparse a los hechos, continu en secreto. Bajo la sombra de la nueva religin se desarrollaron grupos que consultaban el futuro en el interior de las bestias salvajes. En el decurso de los siglos abandonaron esta prctica para explorar los cuerpos humanos. Los primeros documentos de esta hereja, encontrados en vasijas de barro cerca de Tiro en la antigua Fenicia, delineaban diversas especulaciones que pueden resumirse en una sola idea: as como Dios ha hecho al hombre a su imagen, ha dejado en nosotros esquivas seales de nuestro futuro. El cuerpo humano es un espejo que replica, en diminuto, el universo. Todas las teoras, todas las catstrofes, todas las posibilidades estn contenidas en nuestra carne y huesos. Slo hay que interpretar los designios, leer la sangre y los rganos internos como si fueran un pergamino, un palimpsesto. La tradicin continu en secreto, bajo la sombra de reyes y obispos. Oscuros anatomistas medievales exploraron en la clandestinidad los mecanismos del ser humano. Se crea, equivocadamente, que buscaban prolongar la juventud, encontrar la inmortalidad modificando la alquimia de tejidos, rganos y fluidos. El movimiento continu con miembros ms jvenes que eran iniciados con ritos de los cuales no queda memoria. Se ignora si el conocimiento adquirido fue registrado por puo y letra de uno o varios autores; algunos aseguran que existe un alucinado volumen acumulando polvo en una biblioteca perdida. En el siglo XVII varios hombres fueron enjuiciados en Loudun, en el sur de Francia, ciudad famosa por los casos de falsa brujera recopilados de forma prolija por Michelet y, ms recientemente, por el historiador jesuita Certeau; pero en los registros slo se consigna la profanacin de cadveres con fines supuestamente satnicos y no hay ms detalles. Con el tiempo el saqueo de los cementerios decay impulsado por el avance de la medicina y la regulacin de los cadveres para las investigaciones y las clases de anatoma. En este punto hubo una escisin en la secta: algunos siguieron desentraando cuerpos descompuestos y otros ahora mayora, siguiendo las sentencias de un lder annimo, especularon con el futuro y con sus designios que se revelan en el mismo instante de la muerte.
45
ALEJANDRO BADILLO
Segn ellos, Dios ha grabado nuestro destino no en nuestra sangre o, como creen los quiromnticos, en las lneas de las manos; sino en la primera respiracin, el primer aliento. De esta forma, nuestro ltimo suspiro lleva consigo lo que vivimos, pero tambin lo que pudimos haber hecho y esa posibilidad se desdobla en un nmero infinito de escenarios que abarcan el entero mundo de los hombres. Al inverso de un juego de muecas rusas, en el que una figura grande contiene a una ms pequea, la muerte de un hombre contiene la de los otros hombres y stas, a su vez, se expanden para abarcar futuras muertes cuyos detalles ayudan a bosquejar el futuro de la humanidad. El estudio, es cierto, se antoja demasiado abstracto, una tarea casi imposible para un explorador solitario, sin embargo los paganos encontraron un soporte material en la forma y disposicin de la muerte: as como el artista elige determinada palabra, el agreste color verde o el delirante rojo en una acuarela, el Clan de los Estetas, como a partir de entonces los llamaron, piensan no con poca vanidad que ellos pueden interpretar la muerte como una obra artstica y que en ella se concentran el orden y la cifra del universo.
El estupor me domin una vez que Javier termin la historia. El hombre tiene como fin supremo la preservacin de la vida. Cmo abolir esa ley? Cmo la belleza, vinculada en el pasado con la virtud, puede asumir un papel destructivo? Cmo profetizar con ella? Nunca pude responder estas preguntas. Slo dir que un instinto atvico se apoder de mi mente y me revel una parte oculta para la mayora de las personas. Javier me invit a sus devaneos en busca de vctimas ideales. Los muertos por enfermedad no servan pues su voluntad estaba predispuesta al final: no puede haber arte en un lugar estril, vaco. Merodebamos afuera de los bares, de las fbricas y de las tiendas de la periferia. Recuerdo el incontrolable temblor de mis manos cuando mat por primera vez. Sin embargo, despus del impacto inicial, pude percibir la belleza de alguien que deja la vida. El pulso detenido, como las hojas quietas en el verano, concentraba una sabidura desconocida para m y que me acercaba a los esquivos designios del mundo. La guerra se volcaba en la ciudad. El asfalto caliente reciba ms ejecutados. Las razones se haban perdido: la sobrevivencia era un juego ciego,
46
una ruleta rusa. Nuestros muertos se confundan con los cuerpos que no eran reclamados. Pasbamos desapercibidos porque la polica no investigaba ms, slo llevaba la cuenta de los cados; nombres en una lista que, imagino, se volver inabarcable. Los entierros eran rpidos, casi clandestinos. Caminar a la esquina era echar a andar el mecanismo del azar que podra acabar con la vctima disgregada para el solaz festn de las moscas. Los apuntes de mi libreta cambiaron: ahora anticipaban visiones del futuro en los ojos de los asesinados. Un lamento, el quejido ante el dolor que se abre paso, eran smbolos valiosos que se expandan en mltiples significados y que consuman mis reflexiones nocturnas. Algunas veces, quizs buscando un poco de lucidez en ese laberinto de fuego en el que me perda, imagin que el Clan de los Estetas era una invencin de Javier para reclutarme, seguirlo en una cruzada absurda que terminara por destruirnos. La actividad en el diario disminuy. El director slo iba un da a la semana. Un fotgrafo desapareci y tres reporteros presentaron su renuncia. Ahora las imgenes las proporcionaba la polica o los militares. Todas eran guardadas en los cajones de los escritorios: no podamos arriesgarnos. Sin embargo, revisaba con disimulo las fotografas mientras formaba las planas en la redaccin aunque saba que aquellos muertos eran manuscritos hermticos, inaccesibles. Yo necesitaba escucharlos hablar mientras moran, mientras invocaban un antiguo amor, un recuerdo que, slo en ese instante, sala a la superficie. Recuperar los
47
ALEJANDRO BADILLO
designios escondidos en la muerte, encontrar una composicin en el color, el momento en que surge la sangre y deja su impronta en el suelo, era febril tarea de todos los das. Las mujeres eran particularmente hermosas porque hablaban con sus ojos cerrados, con la palidez de sus rostros y su piel convertida en un campo de nieve. Los cuerpos restituan un paraso perdido, una edad primigenia en la que no haba culpas ni pecados. Hubo ocasiones en que llevbamos los cadveres al ro y los contemplbamos hundirse lentamente mientras aspirbamos el aire nocturno e imaginbamos el agua entrando por las bocas, llenando los pulmones, rganos que se colapsaban como un vaso que rebosa y se derrama. Pronto adquirimos conocimiento y aprendimos que la violencia utilizada deba ser ms sutil, casi imperceptible, para que las seales fueran menos obvias, slo visibles para el ojo entrenado. As que empezamos a asfixiar a las vctimas lentamente, buscando en el aliento que se extingua alguna palabra, algn nmero secreto que nos acercara a la profeca final. Todo est en mi cuaderno, en fotografas que an conservo y que varias veces, cuando la culpa me asediaba, intent destruir con fuego.
La luz de las lmparas entra por la ventana y aviva las clavculas del torso. Los pies descalzos, en dbil equilibro sobre la silla, ya muestran un color violceo. La sangre se acumula y sigue cayendo lentamente, como la cera derretida que desborda una vela. A pesar de mi probable derrota creo que la memoria de los muertos perdura, que de alguna forma desea su asesinato al formar parte, inconscientemente, de una obra que se construye de modo fragmentario pero que aspira a lo inmenso. Cada muerte, cada derrota, es un grano en un reloj de arena. Algn da, no s cundo, quizs en el lmite del tiempo, se podrn observar, como un cuadro visto a la distancia, los frutos conseguidos por el Clan de los Estetas.
Transcurri un largo mes. Las balas no menguaron. Nuestras vctimas se repetan como las figuras entrevistas en un sueo. La empresa se volva fatigosa. Sentamos que caminbamos en crculos. Entonces lleg la intuicin, casi simultnea en los dos, de que las muertes de los hombres no son iguales. El conocimiento adquirido, la contemplacin asombrada de los aba48
tidos, nos haban transformado y, por lo tanto, haca que el final de nuestras vidas adquiriera ms significado. El camino que habamos recorrido nos haba convertido, involuntariamente, en las ltimas fichas del juego. Uno de los dos tendra la respuesta o, al menos, una pista muy importante para llegar a ella. Ahora cobraba sentido la profeca vista en los ojos del hombre afuera de aquel bar y la forma en que Javier demoraba su muerte buscando una pista ms, una disposicin en la luz o en el entorno que pudiera interpretar. Tendramos que apresurarnos pues encontramos en nuestras casas un citatorio de la polica. Habamos llamado la atencin. Las miradas en la redaccin del diario confirmaron algo que ya sabamos: el azar decidira. Javier lleg puntual un sbado por la noche con su traje negro y un sombrero que no conoca y que atribu a una antigua cbala. Habamos acordado jugar a las cartas. Pude observar la pistola que llevaba colgada del cinturn y que servira para poner el punto final. Fui por una consumida botella de whisky, saqu la baraja y repart el juego. Las blancas cartas refulgan bajo la luz de las lmparas. Empezamos vacilantes, con la vista clavada en las vetas de madera de la mesa. El nervio se evidenciaba cada segundo pero no por el temor al balazo definitivo sino por lo que estaba en juego. La partida se demoraba. Seguimos bebiendo. Conforme el alcohol perturbaba mis pensamientos, supe que yo era el elegido; el destino que pensaba en la gloria literaria y que present en aquellas cinco horas de viaje era, en realidad, el deseo por entender el futuro acomodando las piezas, buscando el orden y la belleza en el momento ms ntimo del ser humano. Todo eso era slo para m, para nadie ms. Javier era el detonante, el gua que deba asumir su papel secundario y abandonar el ltimo trecho. Quiz lo presenta y por eso rectificaba, una y otra vez, el nudo de su corbata. El juego termin empatado: era claro que el azar, demasiado catico, no servira. Le dije que iba a la cocina por otra botella mientras l reuna las cartas en un mazo. Tena un revlver en el fondo de un cajn pero decid arriesgarme con un cuchillo ms fcil de ocultar. Me acerqu por la espalda pero err el golpe y slo lo her en la mejilla. Un hilo de sangre manch la mesa. Forcejeamos. Hubo un disparo que quebr el cristal y el bullicio de la noche aument con sus autos incendiados, como si nuestra lucha fuera un acicate, un complemento. La pistola cay al piso y mientras Javier trataba de
49
ALEJANDRO BADILLO
recuperarla le clav el acero en el pecho. Emiti un alarido. Repet la accin con ms fuerza y me qued en silencio, atento a alguna seal. Esper si el sentimiento que me embargaba poda ser trasladado a algo fijo, una certeza que me dijera que haba llegado al final del camino. Mir absurdamente el rostro de Javier: an viva y me contemplaba con los ojos muy abiertos. Todava luchaba. El hilo de su respiracin se perda en el silencio del cuarto. Al fin muri. Lo llev a un rincn y trat de encontrar la ltima clave. Tom apuntes, interrogu cifras, busqu absurdas simetras en los charcos de sangre, en las venas del cuello que se debilitaban. Nada encontr. Despus, desesperado, mutil el cuerpo buscando nuevas combinaciones. Incluso invoqu el sagrado nombre de Dios y me qued sentando en la cama, mirando el techo, sin que nada llegara a mi cabeza. Durante varios minutos esper, intilmente.
Miro una vez ms el torso desnudo: la sangre brilla en el piso, como vino recin derramado. El placer de la muerte me ha dejado un poco de somnolencia, una punzada hedonista que de nada sirve y que se disipa cuando escucho una patrulla en la calle. Voy a la mesa. Se escuchan disparos cercanos. A estas alturas toda persona, por el slo hecho de existir, es un enemigo. La ciudad se devora a s misma, se canibaliza con su propio fuego. El cielo nocturno me contagia su fiebre. Coloco la cabeza de Javier a un lado y miro el juego que hace con el resto del conjunto. Quiero creer que esas formas opacas, iluminadas a medias por amarillas franjas de luz, son parte de un bodegn contaminado por la penumbra. Tocan la puerta, miro una vez ms la composicin sobre la mesa y que an no puedo descifrar. No s si alguien continuar y encuentre el significado que busqu yo y los que me antecedieron. Quiz sea mi muerte, su instante que se expandir en m, el triunfo definitivo de la belleza. Alargo la mano hasta el plido reflejo del cuchillo y espero.
50
Dos poemas
C LAYTON E SHLEMAN
Versin de Hugo Garca Manrquez
ACECHAMOS RESPLANDORES2
De perfil sobre la calcita de ocre lechoso 5 cabezas de ciervo astadas sus cuellos sumergidos en un ro imaginado, en procesin hacia las profundidades de Lascaux Cuerpos sin esbozo en la roca parda como un ro oscurecido El primero, de cabeza inclinada, parece alcanzar una orilla
Del libro Mecha de enebros. La imaginacin del paleoltico superior & la construccin del inframundo, del poeta Clayton Eshleman, de inminente aparicin. 2 SPARKS WE TRAIL // Profiled on whitish-ochre calcite: / 5 antlered stag heads, / necks vanishing into / an imaginary river, / file toward Lascauxs depths // Bodies unsketched on brown rock / as if river obscured // The first, head tilted, appears to be stepping up onto a bank //
1
51
El segundo, con su frente erguida, debe estar caminando sobre el lecho del ro El tercero y el cuarto, con las narices elevadas, deben estar flotando en el agua El quinto parece vacilar, hundindose Vienen a la mente Los persimones de Mu-Chi:* El vaco en la plenitud como la mancha de lo real Ocupamos el cuerpo de los ciervos, el agua en que se encuentran, vaca como nuestras cabezas Sus cabezas de piedra ms ligeras que nuestra pesadez de flagelo letal Este emerger a la apariencia, este florecer, esta luna llena en que acechamos resplandores ensayados al desaparecer, ciervos del cruce
The second, head held high, must be walking the river bottom // The third and fourth, noses lifted, must be swimming // The fifth seems to be faltering, sinking into // Mu-chis Persimmons come to mind: / the emptiness in fullness as the stain of the real // We fill in the bodies of the stags, the water they are in, / so empty are our heads // Their heads of stone / lighter than we / weighted with mortal blight // This coming into appearance, this blooming, this full moon and the / tried sparks we trail as we disappear, stages of the crossing to be / * Hay una reproduccin de los Prsimos de Mu-chi en el frontispicio de Zen and Japanese Culture, de Daisetz Suzuki (Pantheon, Nueva York, 1959). 52
que ha de ser colmado, sbito y total, vacindose manifiesto vacindose oscilando de proa a popa en temblor Sbitamente medioda, ms sbitamente el crepsculo O esa otra luz que Jacques Marsal proyect sobre las cabezas astadas yo luchaba por ver lo que haba debajo: roca nublada, oscura, roca sin agua, agua sin agua. Su parte inferior: sin trazo En ese inferior un inferior ms profundo an Lenguaje-cal cimbrando un lenguaje-ciervo
VENTANAS CURVAS3
Si ha de haber claridad, que sea opaca, que la palabra sea convexa, profunda
filled in, suddenly total, emptying manifesting emptying reverber- / ating fore and aft vibrations // Suddenly noonmore suddenly, twilight // Or that other light Jacques Marsal spread across the antlered heads / I strained to see what was below: dark, cloudy rock, waterless / rock, waterless water. Their below: unsketched // They are in the below / but theres a deeper below // The limestongue off which stagstalk is struck 3 WINDING WINDOWS // If there must be clarity, / let it be opaque, let the word be / convexcavatious, deep / 53
con distancia, mosaico prstino y denso. Incapaz de penetrar con la mirada, mi turbacin es circundada, aislada, vigorosa a la deriva. El deseo de imaginar el interior de la opacidad crea ventanas curvas, tneles tallados cuyo vrtice continua. La palabra, como un ser biolgico, alarga sus sensores, para ser incluida en el continuum. Aqu, qu palabra, sitio del no-espacio elegido por la mente, un ningn lugar encarnado por cualquier lugar, silla de cualquiera, colosal oreja, gruta de retornos, lugar de la psique en que vislumbro, muerto, hablar la vida del ser. Penetrar con la mirada es apenas asomarse, no hay claridad intocada. Un animal dibujado sobre el muro
with distance, a clear / and dense mosaic, desiring / undermining. Unable to see through, / my perturbation is enclosed, / isolate, powerfully adrift. / The desire to imagine inside opacity / creates winding windows, / engraved tunnels that keep turning. / The word, like a biological being, / extends its feelers, to be / looped in continuum. // Here, what a word, site of / a no-space the mind elects, a nowhere / fleshed with everywhere, a chair for anyone, colossal / ear, grotto of homecoming, / place in psyche where I look out, / dead, talking the life of being. // To see through is only to see / into, there is no unmodified clarity. / An animal drawn on a wall / 54
coloca una ventana en el interior de ese muro, una ventana imagen, como si el muro encendido y el animal se fundiera como si el grabador hubiera conducido al animal a travs de la tierra y la piedra, trayndolo hacia l, y el animal lograra casi emerger, pero fuera detenido al empujar dentro del contorno de la superficie, lnea completa. Un muro viviente? No, ya ido cada uno ms de 50%, grabador y animal Idos en una cerca de imgenes, un plano, la presencia espectral del animal y hombre acoplados al manganeso La prosa continua hasta el final, como arando un campo rectangular. La poesa gira ah donde
puts a window into that wall / an image window, as if the wall lit / here, and the animal / there, had fused / as if the engraver has inducted / animal through earth and stone, / drawing it to him, and / the animal had almost made it, / almost emerged, but was stopped as / it pushed into / surface contour, completed line. / A living wall? No, / each having gone 50% of the way, / animal and engraver / vanish into an image / enclosure, a temenos, / the ghost presence of animal and man / mated in manganese. // Prose goes to the end, as if plowing / a rectangular field. / Poetry turns where / 55
el donde anhela, y el s irrumpe. Acaso no imita tambin, con su aserrado margen derecho, la mente en su oscuro serpenteo avanzando por el blanco, incapaz de ensayar la estabilidad? El contorno de la imagen vibra volviendo a una plataforma originaria: la separacin que la persona imagina ser su alimento. Rostro de piedra, el alimento ms fro, contorno cercando la herida del matador. Memoria de la separacin incapaz de ser herida, empuja. Cuando un contorno es tallado, hiriendo la piedra deviene satisfaccin central Hurgar la piedra como si fuera carne de la separacin es imaginar que lo implacable ha vivido.
the where yearns, the yea / breaks. Does it not also mimic, / with jagged right margin, / mind in the dark of its meander, / moving through the blank, / unable to test stability? // The outline of image / vibrates back to a primal grounding: / separation from that which a person / imagines to be his food. / Rock face, coldest food, / outline of a matador stab enclosure. / The unwoundable memory of separation drives. / Once an outline is gouged, / wounding the rock / becomes a central satisfaction. / To finger rock / as if it were the flesh of separation / is to imagine the unyielding / as having lived. / 56
Este YO es ventana de s mismo, hasta el fondo, fundamento y marco. Comienzo y fin deberan ser pilares de un dolmen mental. Por qu inclinarse entonces, como al interior de nuestros templos, contra la inquebrantable O? El comienzo permanece a la derecha, el fin a la izquierda. Yo jams abandono la ventana.
This I is window to itself, / backgrounded, ground into its frame. // Beginning and end should be / the pillars of a mental dolmen. / Then why do they lean, / as if inside our temples, / against unbreakable O? / The beginning stays to the right, / the end to the left. / I never leave the window. 57
caro en escorzo
A LEJANDRO F ERRERO
Tres veces prob a echarle los brazos al cuello; tres veces la imagen, en vano asida, se escap de entre sus manos como una aura leve o como alado sueo. Virgilio, Eneida
Personajes IRENE, madre de caro

CARO SAVERIO, ESTEBAN, amigo de caro guardaespaldas de Paolo Gamberrini CLARA, madre de Ettore y Paolo Gamberrini ETTORE GAMBERRINI POLICA A POLICA B
Casa de Irene.
5
p.m. Puerta al fondo que permanecer en todas las escenas, excepto en Un parque pblico. La luz penetra por la ventana que no vemos y baa el cuerpo de Irene. Ella se ha quedado dormida en un silln, deslizndose al piso una frazada que cubra sus piernas. Se abre la puerta y entra
59
ALEJANDRO FERRERO
ALEJANDRO FERRERO
caro vestido de blanco, mira a su madre, se acerca sigilosamente a ella, recoge la frazada. Irene despierta. CARO: Ests bien? Irene lo mira extraada. CARO: No te molesta la luz? IRENE: No. caro coloca la frazada sobre el regazo de Irene. CARO: Vine a despedirme. IRENE: Pens que te quedaras ms tiempo. CARO: Debo irme. IRENE: Quieres que te prepare algo de comer? CARO: Ya he comido. IRENE: Algo que te lleves para el camino CARO: Llevar fruta, pan, dulces. IRENE: Y agua? CARO: Tambin agua. IRENE: No olvidas nada? CARO: No. (Pausa.) Llevar el retrato donde dices que me veo muy guapo. IRENE: Eres guapo. CARO: Lo dices porque me quieres. IRENE: Digo la verdad. CARO: No. Me ves guapo. IRENE: Y cmo he de verte? CARO: Como soy. IRENE: Y cmo eres? CARO: Mam IRENE: Eres el mejor hijo. caro se acuclilla junto a ella. CARO: No te sientas triste por mi ausencia. IRENE: Te echar de menos, lo sabes. CARO: Pero no me recuerdes con pena. IRENE: Quiero que me asegures que estars bien. CARO: Estar bien. Y t? IRENE: Qu puede pasarme?
60
CARO EN ESCORZO
CARO:
Debes hacer un esfuerzo IRENE: Lo har. Te lo prometo. CARO: Entonces me ir tranquilo. IRENE: Ve tranquilo. CARO: Debo irme. IRENE: Ahora? CARO: El tren sale a las seis. Tengo el tiempo justo para llegar a la estacin. IRENE: S, no debo retenerte. caro se incorpora. Irene trata de levantarse pero l la detiene con un ademn. IRENE: Escribirs? CARO: Sabes que no podr hacerlo. IRENE: Es verdad. (Pausa.) Quiero acompaarte a la puerta. CARO: Qudate as. IRENE: Seguro que no olvidas nada? CARO: Seguro. IRENE: Caf! Saba que olvidabas algo. CARO: Llevo mi termo. IRENE: Tu pauelo? CARO: Lo llevo. IRENE: Tu bufanda. CARO: No me har falta. IRENE: Tu reloj CARO: Tampoco me har falta. IRENE: Las caro le pone un dedo en los labios. IRENE: Ests fro! caro se inclina y la besa en la frente. IRENE: Muy fro! CARO: Adis, mam. IRENE: No digas adis. CARO: El tren no espera. IRENE: S, s el tren. CARO: Adis.
61
ALEJANDRO FERRERO
Llvate este anillo. Lo saca de su dedo y lo tiende a caro, ste se lo pone. IRENE: Qu fro! CARO: El tren IRENE: El tren. caro se dirige a la puerta, la abre, se vuelve a mirar a su madre, sale. Irene cierra los ojos. El viento entra por la puerta abierta. Irene se sobresalta y abre los ojos. IRENE: caro? (Silencio.) caro, hijo, ests ah? Irene descubre en el piso el anillo que dio a su hijo, se arrodilla ante el objeto y lo recoge. IRENE: caro, qu ha pasado? Por qu estaba el anillo en el piso? Ha pasado algo malo? Se incorpora, llega hasta la puerta y mira al exterior. Fuera, todo es oscuridad, silencio. IRENE: caro? Oscuro
IRENE:
Un parque pblico
7
a.m. Una leve brisa arrastra las hojas cadas. En una banca estn sentados caro y Esteban. Permanecen, incmodos, en silencio. ESTEBAN: ramos amigos. CARO: Somos amigos. ESTEBAN: Entonces, por qu me evitas? CARO: Evito a todo el mundo. ESTEBAN: Pero, dijiste que yo soy tu amigo. CARO: Mi nico amigo. ESTEBAN: Y qu ha pasado? CARO: Nada. Quiero estar solo. ESTEBAN: Por qu? (Silencio.) Ya no confas en m? CARO: No quiero hablar. ESTEBAN: Por qu?
62
CARO EN ESCORZO
Por qu! Por qu! ESTEBAN: S. Por qu? CARO: Porque no quiero que me desprecies. ESTEBAN: Y cmo ocurrira eso? CARO: Quiz no te guste lo que diga. ESTEBAN: Hemos sido amigos desde CARO (interrumpiendo) : Desde que tenamos ocho aos. ESTEBAN: Desde los siete. CARO: Siete Es verdad. ESTEBAN: Y hemos confiado el uno en el otro. Ciegamente. Siempre ha sido as. Qu podra pasar para que esto cambiara? CARO: A pesar de la confianza, a pesar de la cercana y del cario guardamos para nosotros ciertos secretos. ESTEBAN: Yo no tengo secretos para ti. CARO: Tendrs alguno. ESTEBAN: Te lo cuento todo. CARO: Algo pequeo guardars nicamente para ti. Algo que tal vez consideres insignificante o vergonzoso. ESTEBAN: No lo hay. Silencio. CARO: Pues no quiero hablar. Me voy. caro se incorpora, Esteban lo sigue y coge con fuerza del brazo al otro. ESTEBAN: No te dejar ir. (Esteban afloja la presin de su mano.) CARO: No quiero. ESTEBAN: Por favor, sintate y habla. Se sientan. Esteban espera. caro no sabe cmo empezar. CARO: Y si yo te dijera que escondo algo terrible y vergonzoso, algo que me cuesta trabajo decirte ESTEBAN: Qu puede ser si somos tan jvenes? CARO: Ya no soy tan joven. Al menos no tan joven como t. ESTEBAN (re) : Bromeas? CARO: De ninguna manera. T sigues siendo joven, casi un adolescente, pero yo (Se interrumpe.) No puedo! ESTEBAN: Qu pasa?
63
CARO:
ALEJANDRO FERRERO
CARO:
Ya no preguntes. Silencio. ESTEBAN: Me dirs? CARO: No! (Pausa.) No quiero corromper tu alma. ESTEBAN: Te escucho. CARO: Estoy enamorado. ESTEBAN (re) : Es lo que no podas confesar? CARO: No te ras por favor. No estoy enamorado. Estoy cmo decirlo enajenado, enviciado, envilecido ESTEBAN: Qu quieres decir? CARO: Eso que dije. ESTEBAN: Ofelia? CARO (sonre) : No me he acordado de ella. ESTEBAN: Entonces, quin? CARO: Estoy seguro de que despus de oirme te alejars para siempre de m. ESTEBAN: No seas melodramtico. CARO: En fin (Pausa.) Te acuerdas del licenciado Gamberrini? ESTEBAN: Paolo Gamberrini? El benefactor? El noble italiano? CARO: No se llama as. Su nombre es Pablo. Su madre, que se siente italiana, le cambi nombre y apellido. Tambin a su hermano, el tal Ettore, que en realidad se llama Hctor. Hasta al chofer le cambi el nombre: Saverio (Re.) Puedes creerlo? ESTEBAN: Eso qu tiene que ver contigo? CARO: Escucha Escucha bien porque no repetir nada. (Pausa.) Paolo Gamberrini, el maldito abogado, me anduvo rondando por mucho tiempo Quiz t no te diste cuenta Acechndome en el colegio ESTEBAN: Para qu? CARO: Fuera de mi casa, en la calle, como si fuese mi sombra. Finga que el azar nos juntaba en la cafetera, en el cine Abordndome ESTEBAN: Con qu fin? CARO: No me interrumpas. Colmndome de atenciones, como si fuese yo una mujer Avergonzndome delante de todos. Yo lo evada, me mostraba cortante y grosero pero l no desista. Y continu su persecucin, suplicndome, hacindome regalos que yo no aceptaba No saba cmo
64
CARO EN ESCORZO
actuar, cmo detener ese acoso Su chofer, o su guardaespaldas, porque es lo mismo, se mantena siempre a cierta distancia, alerta, cuidando a su amo por si yo reaccionaba de forma violenta. Lo vi muchas veces, listo para caerme encima si yo daba el primer golpe El otro me amenazaba, dicindome que yo sera de l por las buenas o por las malas. Inmediatamente despus de esto finga estar arrepentido y llorando me peda perdn, que actuaba as acuciado por mi desdn Llegu a ofenderlo pblicamente, a escupirlo, a apartarlo bruscamente de m. Y l insista, mostrndose indigno, miserable, pattico Me daba tanto asco, tanto Pero una noche una noche Maldito sea! Una noche, sin testigos, su chofer me golpe. Yo me defend como pude, pero t sabes que soy muy malo para las peleas, y Saverio me someti y me llev ante el otro Me drogaron y y el infeliz me tom por la fuerza dos, tres veces, no s cuantas, durante toda la noche ESTEBAN: Desgraciado! CARO: Al da siguiente, por la noche, regres por ms. Sin amenazas, sin presiones Lo entiendes? Yo no lo entiendo. ESTEBAN: Yo tampoco. CARO: S que no debera buscarlo, que no est bien. Y me doy asco. Durante el da me digo que no volver a verlo pero al anochecer corro a su encuentro y me envilezco cada vez ms. l ya no me insiste, al contrario, me dice riendo: es que no te sacias? Y yo, sin saber qu contestar, me arrojo a sus brazos. El chofer, del otro lado de la puerta, escucha mis gemidos mientras el otro me posee y, cuando al amanecer me retiro, Saverio se re de m, en mi cara, y no me importa (Silencio.) Me he asomado al abismo, as lo creo, y no me da miedo, o mejor dicho, s me da miedo, pero la atraccin al precipicio es ms fuerte, y me lanzo todos los das dentro de esa oscuridad que me da escalofro; la busco como si fuese una droga, mi alimento, mi religin, y que es al mismo tiempo mi consuelo, mi placer. l me dice que empieza a hartarse de m y yo, asustado, le cubro la boca con la ma y me doy cuenta de que cada da que pasa soy ms dependiente de l y que l no me quiere. Me aparta bruscamente de su lado, como si lo asfixiara, y ahora yo suplico y lloro e insisto en que me quiera
65
ALEJANDRO FERRERO
Esteban llora inconsolable al tiempo que le pone una mano en el hombro a caro. caro retira la mano con violencia. CARO: No quiero tu lstima! ESTEBAN: No es eso. CARO: Y qu es? ESTEBAN: Me duele. CARO: A m tambin. Pero mi dolor es verdadero. Ascend al cielo en espera de una revelacin y no encontr sino el vaco. El sol, ese gran foco incandescente que est suspendido en el firmamento, me hiela la sangre. Y, en la noche, cuando el sol se ha ocultado de nosotros, yo me precipito hacia el mar, que no es ms que una gran cloaca, y me duele el corazn y lloro de pena y de gozo Por eso te digo que mi dolor es verdadero. El tuyo es falso. No has vivido. ESTEBAN: Tenemos 17 aos, no lo olvides. CARO: Yo soy un viejo. ESTEBAN: No digas eso. CARO: Qu decir, entonces? ESTEBAN: Cmo borrar todo esto que te pasa? CARO: Ingenuo. ESTEBAN: Dime al menos cmo aliviarlo. CARO: Regresa el tiempo Cuando ramos nios y no nos importaba nada. ESTEBAN: Ojal pudiera hacerlo. CARO: Trata. No ves mi desesperacin? ESTEBAN: La veo. CARO: Eres un espectador, un espectador sensible, no ms. Cuando te encontr en esta banca, mirando inocente, sorprendido a tu alrededor, sintiendo tal vez, pero sin comprender, supe ESTEBAN: Quiero comprender. CARO: Cuando hayas crecido comprenders. ESTEBAN: Aydame a comprender. CARO: Me pides ayuda a m? ESTEBAN: S, a ti. CARO: Ests a salvo. O quiz no. Quin lo sabe? ESTEBAN: Aydame.
66
CARO EN ESCORZO
CARO:
Te repites. ESTEBAN: No puedo con esta angustia. CARO: Quisiste saber. Silencio. caro se levanta. ESTEBAN: No quiero perderte. (Se incorpora.) Te ver nuevamente? CARO: S. ESTEBAN: Pronto? CARO: No s. ESTEBAN: Me encontrars sentado aqu. O en el colegio. CARO: Al colegio no volver. ESTEBAN: Puedo abrazarte? CARO: Por supuesto. Se abrazan. CARO: Es suficiente. Se separan. caro se aleja y desaparece. Esteban mira alejarse al otro. Oscuro.
Casa de Irene.
2
p.m. Irene, sentada en el silln. Esteban, a su lado, acomodado en un banquito. IRENE: T sabes qu pasa con l. ESTEBAN: No. IRENE: Eres su mejor amigo, no es cierto? ESTEBAN: S, pero IRENE: Algo me ocultas. ESTEBAN: No lo he visto desde hace un mes, quiz ms. IRENE: Pero si eran inseparables. ESTEBAN: Ya no. Y no s qu pas. Yo he puesto todo de mi parte, pero IRENE: Apenas lo veo. Llega corriendo por las maanas, se baa y se va de prisa al colegio. Ni toca el desayuno. ESTEBAN: Tal vez se quede a dormir en la casa de Ofelia. All tambin lo quieren.
67
ALEJANDRO FERRERO
IRENE:
Me lo dira, estoy segura, pero no me habla. A la hora de la comida, cuando tenemos oportunidad de platicar, no dice nada. A cada pregunta o comentario que le hago me contesta con un vago ademn o con un gesto que parece una sonrisa. No s qu ha ocurrido. Dime, Esteban, y no me mientas. Tiene algn problema serio? ESTEBAN: No que yo sepa. IRENE: Ustedes los jvenes son cmplices de sus aventuras o desventuras, algo debes saber. Por qu no me lo dices? Te prometo guardar el secreto. ESTEBAN: No s nada. Yo vine para preguntarle a usted. Antes caro y yo nos buscbamos a la salida del colegio pero ya no es as. IRENE: Si tuviera problemas y t lo supieras, me lo diras, no? Mrame. ESTEBAN: Por supuesto. IRENE: Hace dos semanas, al regresar del mercado, escuch ruido en su cuarto. Me caus extraeza porque pens que caro estara en el colegio. Al abrir la puerta lo encontr echado en su cama, llorando. Alarmada le pregunt qu le suceda. l me dijo que nada y continu llorando de una manera que parta el corazn. Me sent a su lado e insist en saber qu lo tena as. Y, refugindose en m, repiti que nada. Le dije: y por nada lloras? Y l: no lloro. No saba qu hacer. Le ped que confiara en m. Me mir con recelo, se incorpor y secndose las lgrimas con las manos dijo: djame en paz!, y sali de la casa. Desde entonces no habla conmigo, y cuando trato de acercarme a l me dice que no lo toque, que ya no es un nio y que mi cercana lo enferma. S que no lo dice sinceramente pero sus palabras y su actitud me lastiman ESTEBAN: No s qu decir. IRENE: Bscalo e indaga qu le ocurre. Contigo se confiar. l te quiere. ESTEBAN: Yo tambin lo quiero. IRENE: Me tendrs al tanto? ESTEBAN: Lo prometo. IRENE: Gracias. Irene coge las manos de Esteban y las acerca a su rostro. l adivina la intencin de ella y trata de evitarlo pero la mirada agradecida de Irene
68
CARO EN ESCORZO
lo disuade. Ella besa las manos. IRENE: Gracias. Oscuro.
Exterior de la casa de Paolo Gamberrini.

10
p.m. Ante la puerta vemos a Saverio, que fuma mientras vigila. Viste un traje azul marino, camisa blanca, corbata azul celeste y calzado negro bien lustrado. Por la derecha entran los Policas A y B, trajeados con mal gusto, se detienen ante Saverio. POLICA A: Identifquese. Saverio permanece impasible. POLICA B (abofetendolo): No oste? Saverio, sin perder la compostura, saca su cartera y el Polica B se la arrebata, esculca, mira los documentos y se embolsa el dinero que encuentra. POLICA B (a su compaero) : Regstralo. El Polica A obedece palpando los bolsillos de la ropa de Saverio, al sentir un bulto en la bolsa interior del saco hace una seal al otro, ste le apunta con su arma al guardaespaldas mientras trata de introducir la mano en el saco. Saverio intenta detenerlo pero el Polica B le apunta a la cabeza. Saverio desiste. El Polica B extrae una muequita de tela, la examina y la tiende al Polica A, ste la olfatea como si fuera un perro, niega con la cabeza y el otro arroja la muequita al piso. Saverio trata de recogerla pero el armado, sin palabras, se lo impide. POLICA B: Qu haces aqu? SAVERIO (seguro) : Vigilo. POLICA A: Y qu es lo que vigilas? SAVERIO: La calle. POLICA B: Fjate bien en lo que contestas. POLICA A (abofetendolo) : Qu es lo que vigilas? Contesta, hijo de puta! SAVERIO: La casa del licenciado Paolo Gamberrini. El Polica B mira la fachada de la casa, coge del brazo al Polica A, lo
69
ALEJANDRO FERRERO
aleja de Saverio y le dice a su compaero algo que no escuchamos. Regresan con Saverio. POLICA B (guardando su arma) : Debe disculparnos. POLICA A: S, s, nos confundimos. POLICA B: El exceso de celo en nuestro deber nos llev a cometer este lamentable error. POLICA A: Lamentable error. El Polica B saca el dinero que haba cogido, lo introduce en la cartera y la devuelve a Saverio mientras el Polica A le arregla las ropas. POLICA B: Siga vigilando, seor. POLICA A: Seor. POLICA B: Buenas noches. POLICA A: Buenas noches. Los Policas A y B hacen una leve inclinacin y salen apresuradamente por la izquierda. Saverio los ve alejarse, luego se arrodilla ante la muequita, la recoge, la limpia con delicadeza, la lleva a su pecho y la oprime contra s. Y de rodillas, apretando la muequita, llora. Oscuro.
Casa de Clara.
4
p.m. Sala. Llaman a la puerta. Entra Clara. CLARA: Ya voy! Ya voy! Llaman nuevamente. Clara abre la puerta, aparece del otro lado Ettore. CLARA: Entra. Ettore entra y cierra la puerta. CLARA: Sintate. Se sientan ambos. ETTORE: Qu es tan urgente? CLARA: No me preguntas cmo estoy? ETTORE: Cmo ests? CLARA: Eso no importa. Te mand llamar por un asunto delicado. Muy delicado. ETTORE: De qu se trata?
70
CARO EN ESCORZO
No seas impaciente. (Coge un cigarro de una cajetilla que est sobre una mesita, lo enciende, arroja el humo sobre la cara de Ettore, da otra chupada.) Tu hermano, tan generoso como es, ya lo sabes, tom bajo su proteccin a un joven estudiante de clase baja para impulsarlo en sus estudios, guindolo por el buen camino, relacionndolo con gente importante (Fuma.) Yo conoc a ese muchacho porque Paolo lo trajo aqu dos o tres veces. Le dije a tu hermano que tuviera cuidado con l porque detect en ese muchacho a un oportunista, quizs un ladrn, yo qu s, pero una madre no se equivoca. Pero ETTORE: Por qu no vas al grano? CLARA: All voy. (Fuma.) Ese muchacho desapareci, o al menos eso dicen, y achacan esa supuesta desaparicin a tu hermano. Todo es falso. A m me consta. ETTORE: Y cmo es que te consta? CLARA: Vaya pregunta! Llena de insidia, de veneno! Tu hermano, lo sabes, es incapaz de cometer algo de esa naturaleza. ETTORE: Mam, por favor Los dos conocemos a Paolo y sabemos que es un criminal. CLARA: Cmo te atreves a decir tal cosa! ETTORE: No soy tonto ni ciego. Si Paolo no ha pisado la crcel es debido a sus amigos influyentes, pero todo el mundo conoce sus fechoras. Y en este asunto que me cuentas, seguro estoy que Paolo orden su muerte. CLARA: Tus enemigos sern los de tu casa! Ya lo dice el refrn. (Fuma.) No s por qu te hice venir. Saba que reaccionaras as. Odias a tu hermano. ETTORE: No lo odio. CLARA: Claro que lo odias! Envidias su apostura, su suerte, su riqueza, su popularidad! ETTORE: Y para qu me hiciste venir? CLARA: Para qu! Eres tan desnaturalizado? Para que apoyes a tu hermano. Llmalo y dile que ests con l para todo lo que necesite, que lo apoyas moralmente aunque slo seas capaz de eso. (Fuma.) Debe estar deshecho mi pobre hijo. ETTORE: No lo har. CLARA: Por qu no?
CLARA:
71
ALEJANDRO FERRERO
ETTORE:
Porque no me importa lo que le pase. CLARA: Es tu sangre! ETTORE: Tal vez sea hora de que pague por todo el dao que ha causado. CLARA: Cul dao? l es un hombre bueno. Casi podra decir que es un santo. No lo digo para no parecer sacrlega. Se saca la comida de la boca para drsela al hambriento. ETTORE: Literalmente? CLARA: S. Aunque no s qu quieres decir. ETTORE: Qu asco! Clara apaga el cigarro y enciende otro. CLARA: Nos negars tu ayuda? ETTORE: Es lo que dije. CLARA: No te conmueve mi afliccin? ETTORE: Paolo es una basura. T tambin lo eres. Y no quiero seguir contaminndome al relacionarme con ustedes. Se acab. nicamente deseo que me dejen en paz. Eso es todo. CLARA: Can! (Aparte.) Arcangelo Gabriele, cmo se dice Can en italiano? ETTORE: Ya terminaste? CLARA: Ettore, recapacita. ETTORE: Ahora me llamo Hctor. CLARA: Renuncias a mis sacrificios? ETTORE: Pretensiones. CLARA: Te lo pido como una madre angustiada. No renuncies a tus orgenes. ETTORE: No desperdicies palabras. CLARA: Quieres que te lo pida de rodillas? ETTORE (sonre) : No eres capaz. Clara se arrodilla. ETTORE: Vaya! Vaya! CLARA: No te conmueve mi humillacin? Mira bien, descontando el cigarro, es como una estampa religiosa, como una pintura ETTORE: Italiana? CLARA: No te burles. ETTORE: Habernos puesto como apellido Gamberrini No tienes lmites. CLARA: Mi amor hacia ustedes no tiene lmites, es cierto.
72
CARO EN ESCORZO
ETTORE:
Pdranse ambos! CLARA: Ettore, escucha Ettore sale dando un portazo. CLARA: Ettore! Hijo de puta! (Se lleva una mano a la boca.) Yo no soy una puta. (Se queda pensativa un momento.) No. No lo soy. (Apaga el cigarro.) Oscuro.
Casa de Irene.
10:30 p.m. Oscuridad. Se abre la puerta y ah vemos las siluetas de Irene y Esteban. Entra ella y enciende una lmpara. Entra l y cierra la puerta. Irene, agotada, se deja caer en el silln. Esteban se queda de pie. IRENE: Sintate, muchacho. ESTEBAN: As estoy bien. IRENE: Anda, debes estar tan cansado como yo. Esteban alcanza el banquito y se sienta junto a ella. IRENE: Quieres un caf? ESTEBAN: No. Gracias. Maana dnde iremos? IRENE: Me acompaars nuevamente? ESTEBAN: Hasta que encontremos a caro. Vivo o muerto. Irene grita como si hubiese sido herida. Las palabras de Esteban le suenan premonitorias. Y ese grito, entre animal y humano, rechaza esas palabras que continan taladrando sus odos. Esteban se incorpora asustado y se queda de pie, paralizado. IRENE: No digas eso! No lo digas! Te lo prohbo! ESTEBAN: Perdn. IRENE: Sintate. Esteban, temeroso, se sienta. IRENE: Perdname Es que No quiero pensar que Silencio. ESTEBAN: Tal vez sera mejor que IRENE: No. No te vayas an (Silencio.) Por qu nos ensean a ser humil-
73
ALEJANDRO FERRERO
des? Deberan inculcarnos el valor, la soberbia, la rabia Nos hace falta rebelda. Nos ensean a decir: s, seor; no, seor; buenos das, seora Y aceptamos todo. No ponemos en duda las disposiciones de los otros. Obedecemos. Hoy nos han tratado mal y yo, en espera de noticias de mi hijo, no me he rebelado ante ese trato injusto. He sentido el impulso de abrir puertas sin permiso, de golpear en las mesas de esos funcionarios que fingen sordera, indiferentes al dolor de los otros. Soy, acaso, invisible? No, por Dios que no lo soy. Slo soy una madre abatida y esperanzada. No quiero ser como Mara, que llora a los pies de su hijo porque las estrellas han dispuesto para l un destino aciago. Quiero vivo a mi hijo, lo quiero a mi lado aunque desconfe de m, que lo vea llorar y me diga que no llora, que me mienta, que me evite y que me considere un estorbo No importa. Lo quiero ver de nuevo, dormido o comiendo, leyendo, rindose, ignorndome. Lo quiero vivo, no muerto. Pero si me lo han matado quiero ver su cuerpo, tocarlo Saber quin me lo ha quitado. Y no perdonar. Le pedir a Dios que me convierta en fiera para destrozar a ese maldito con mis manos, despedazarlo con mis dientes y hacerlo aullar de dolor Matarlo o matarlos Perseguirlos hasta el infierno, si es que el infierno existe, y si no hay tal, crearlo con mis propias manos para castigarlos Dejar a un lado mi falta de iniciativa, dejar mi humildad, mi generosidad, mi pequeez Dejar correr mi llanto Esteban le coge una mano. Ambos lloran. ESTEBAN: Clmese. Lo encontraremos. IRENE: Lo quiero vivo Lo quiero vivo ESTEBAN: Lo queremos vivo. (Silencio.) Ahora debo irme porque me esperan en casa. Procure usted descansar. Maana nos espera un largo da. IRENE: S, Esteban, ahora me ir a la cama. Cudate. ESTEBAN: Hasta maana. Esteban se incorpora, llega a la puerta, abre, sale y cierra tras de s. Irene recarga la cabeza en el respaldo del silln y cierra los ojos. Oscuro.
74
CARO EN ESCORZO
Exterior de la casa de Paolo Gamberrini. p.m. La calle solitaria. Entra caro por la izquierda. Viene visiblemente ebrio. Desde el inicio de la escena escuchamos msica con el volumen muy alto, por lo tanto no omos nada de lo que el personaje diga, ni cuando llame a la puerta ni sus sollozos, ni sus gritos. caro llega hasta la puerta y llama e insistir durante toda la escena, primero lo har discretamente y finalizar golpeando con la mano abierta. Viene a humillarse, a suplicar que el licenciado Gamberrini lo reciba y vuelva a amarlo, a someterlo, aceptando total obediencia y pasividad, a rogar por una caricia que lo haga sentirse deseado, a mendigar unas palabras dulces, amorosas. Quiere estar otra vez en esa cama cuyo olor no olvida ni quiere olvidar. Quiere decirle que su vida no tiene ningn sentido si no es para pertenecerle nuevamente a l: su seductor. Antes prefiere morir que sentirse rechazado, suplantado. Al final se derrumba impotente ante la puerta y llora sin consuelo, sin esperanza. Y, vencido por el alcohol, el cansancio y el abandono, grita an el nombre de Paolo Gamberrini. De pronto entra por la derecha Saverio, mira incrdulo a caro. caro no repara en el otro. Y Saverio, cogiendo a caro de los cabellos, lo arrastra fuera de la escena. caro no se defiende, nicamente grita dos o tres veces ms Paolo! Y desaparecen ambos. Cesa repentinamente la msica y enseguida escuchamos un disparo, luego sobreviene el silencio.
OSCURO
11:30
75
Tres poemas
C ARLOS V ICENTE C ASTRO
NO HAY MS REMEDIO
Qu se le va a hacer. Anda Vitrubio por coordenadas de la nada, anonadado entre cinco paredes turcas. En el filo de la escalera su frente ha encontrado la razn de ser de todo filo. En fila, hila sus pareceres en un cielo de smbolos con poco para aportar, apenas dos o tres caicos duros como cerebros ideolgicos sobre un csped rado. Pero veamos, la memoria no siempre se le da, tiene que esforzarse por calcular en su agenda lo incalculable, por ejemplo cuntos pasos se ahorra con un taxi a la casa de su amiga aunque haya perdido el domicilio. Seamos progresistas, me dice con altivez de granadero. No, no quiero darle a beber de esta pocilga, esta cruda guerra de hormigas en la conciencia de un cerdo que abre la garganta para escupir sangre. Mranos aqu, Vitrubio los boletos del viaje cercenados, como casinos solitarios, en una esquina de triste entrecejo.
76
SALEN POR DONDE MENOS SE LES ESPERA
Como un misterio de almejas que se te escapa una torcedura del tobillo, gangrenas tu estupor, estpido autodidacta, Vitrubio, aguamiel, miel con agua lo que dices arrebatado por un derecho poco claro a encajar las uas donde la picarda te lo permite y unos cuantos dlares a las autoridades sanitarias. Mira que cuesta trabajo creer, pero sobre nada creerte a ti, crearte de los remolidos remolinos de respiraciones yguicas que hace la musa, ahora que ha abandonado a las otras en el gimnasio de pilates como pilas mortuorias, zopilotes engarzados a un olor que los atrae por su gravedad. Eso te acarrea enemistarte con tus congneres, la que lleva la gida para celebrar el imaginario colectivo. Fantasmas, slo eso, sbanas como espantapjaros que todava te conmueven firmes ante un viento desnatado, sin cara ni arrepentimiento. Y no hay por qu, all estaban colgadas de los lazos por pericos que apretaban la mandbula. Ests cuerdo, Vitrubio? Holgazn, en la mira te tienen.
TODO Y NADA
Habra que decidirlo ms que decirlo, decir, decir, obsesionado ests con ese decir,
77
Diletante. No quiero aparentar que caes y desdecirme. Pero caes. Bien, a veces, y no es por drtelas de trovador, de esos de manteles verdes en presentaciones de autodidactas. Hemos avanzado cual si se necesitara para hacerlo nada ms. Nada ms que nada. Ni crees en el sentido, y eso es decir mucho, un decir. Por si fuera poco, por si la nada fuera poco, Diletante. Ssifo est azorado con tus gestos de buena voluntad en el canal de la TV que siempre evita, y que hoy de pronto se le puso enfrente como una bailarina extica, expsita. No amedrentas, no sirves un excelente caf y no gustas de semillas de caf doradas y cubiertas de chocolate. Es decir, es un decir, vales sorbete. Madre? Eso ni se menciona. Y no sorbas, no es momento. No es una invitacin a tu baile de mscaras en un yate de lujo como el de un Presidente habituado al shopping en heladeras. Y esto, todo, la nada, para decir poca cosa.
78
La ficcin en una poca de calamidades

G LENWAY W ESCOTT
Traduccin de Armando Pinto
Este libro* consiste en retratos informales de dos o tres colegas escritores cercanos y queridos, y de ciertos viejos respetables, junto con afectuosos comentarios sobre su produccin de cuentos y novelas. Mientras estaba feliz trabajando, me sent, en relacin marginal con el trabajo, tentado a definir y manifestar mi fe en el arte narrativo con ideas particulares sobre el que, independientemente de mi particular competencia o incompetencia, ha estado en mi mente durante muchos aos. Para dicho propsito permitidme que me refiera, como hacen los predicadores y los escritores religiosos, a un texto, pero a un texto secular pre-cristiano: el comienzo del undcimo libro de la Odisea. Recordis lo que cuenta? Odiseo, de vuelta a taca desde Troya, se extrava; su amante, Circe, le aconseja que consulte al fantasma de Tiresias. Como sabis, este anciano adivino haba sido maldecido y afectado de hermafroditismo cuando vio a un par de serpientes aparendose (tal vez los dioses o semidioses Cadmo y Armona en su fase de serpientes). Tiempo despus se suscit una discusin entre el dios y la diosa supremos, Zeus y Hera, sobre qu sexo, masculino o femenino, disfrutaba ms profundamente de las relaciones sexuales; le pidieron a Tiresias que aclarara el punto y ste dijo que la mujer. Hera lo castig dejndolo ciego; pero Zeus decreto que viviera siete vidas y conservara siempre su sabidura. Esta sabidura le haca falta desesperadamente a Ulises para planear el curso de regreso y el de sus marineros a la tierra natal.
*
Images of truth.
79
GLENWAY WESCOTT
Se dirigi entonces a Cimeria, un lugar entre el ocano y el submundo; una costa miserable y sombra habitada slo por algunos piratas en cuevas. Ah, en la playa, Odiseo cav un hoyo de ms o menos medio metro por lado y medio de profundidad; y humedeci la arena a su alrededor con leche y miel y vino y agua; dijo unas plegarias y sacrific una pareja de ovejas, de modo que el hoyo se llenara con su sangre; y con este seuelo convoc a una gran cantidad de fantasmas, entre ellos al orgulloso adivino-siete-vidas tebano, del cual recibira la informacin necesaria para su regreso al hogar, despus de lo cual pas la noche hablando con otros escalofriantes fantasmas. GLENWAY WESCOTT Durante aos, las pocas docenas de lneas en las que eso es narrado por Homero me encant, inspir y ejercit mi mente. Lo rele ayer, en traduccin, no en griego. Pues soy, en esencia, un autodidacta; la Universidad de Chicago en la cual pas un ao escolar y medio estaba influida en esa poca por la teora electiva de la educacin. Poseo slo cuatro traducciones: la de Pope, la de Ezra Pound la cual es una parfrasis del latn de un humanista llamado Divus, la de Lawrence de Arabia y la versin recientemente premiada de Robert Fitzgerald. Personalmente, siempre he asociado ese pasaje con una cancin popular cuyo tema es la prdida del camino y el deseo de volver a casa. Recuerdo que la primera vez que la escuch fue de nio, en un pequeo pueblo de Wisconsin, mucho antes de haber ledo nada de literatura antigua. Un muchacho, el primer amigo por el que sent mucho afecto y el primero que
80
LA FICCIN EN UNA POCA DE CALAMIDADES
sinti mucho afecto por m, la cant. Fue en la tarde. Habamos hecho un da de campo con sndwiches y manzanas, y una botella de cerveza, en la cima de una colina junto a un pequeo lago en las afueras de la ciudad, y nos quedamos para ver el atardecer. Como a m no me gustaba la cerveza, mi amigo se empin toda la botella y se puso ligeramente ebrio. Sucedi que yo nunca haba visto a nadie de buen humor bajo la influencia del alcohol. (Toda mi familia era abstemia, excepto mi abuelo en la ltima etapa de su vida, pues sufra de un dolor estomacal provocado por la Guerra Civil y, por rdenes del doctor, tomaba un poco de marsala o quizs madeira en una cuchara. La familia estaba rodeada de inmigrantes alemanes de procedencia campesina; pero todos ellos beban de una forma desagradable, azotaban sus caballos y amedrentaban a sus hijos.) Mi amigo se adelant, bajando a zancadas la colina de regreso al pueblo y a lo largo de la acera estrecha y desigual que conduca a la mansin de sus padres y la pequea casa de mis abuelos. A medio camino entre la tarde y el anochecer, en los patios y las calles los nios an seguan en los columpios y los amantes estaban ya en sus hamacas. Un perrito desconocido se uni a nosotros meneando el rabo. Aparentemente nada de esto importaba a mi amigo, absorto egostamente en su misteriosa condicin alcohlica. No me pona atencin pero yo segua pegado a l. Tena doce aos de edad; l catorce o quince, y su voz haba cambiado no mucho antes. Cantaba tan alto como era capaz, en los tonos de su semimasculinidad an inmanejables o desacostumbrados, el estribillo de la Odisea, embriaguez y fatiga, incertidumbre y aoranza, que sin duda haba odo cantar a hombres y muchachos ms grandes cuando estaban atontados por la bebida. En los aos que han transcurrido desde entonces he visto una gran cantidad de borracheras; de un modo u otro, eso ha sido importante para m. En circunstancias alegres de todas clases, me ha gustado que quienes estuvieran a mi alrededor se intoxicasen casi al punto del vmito, casi a punto de la violenta melancola y el psimo humor. Dos amigos mos han sido autnticos alcohlicos, juerguistas e hipocondriacos, angustiados e incapaces de parar. Por mi parte, nunca me ha importado beber o no; sin embargo, hace una dcada, por razones de salud, tuve que dejar de hacerlo. En una
81
GLENWAY WESCOTT
noveleta, El halcn peregrino, hice un pequeo retrato de un alcohlico; y recientemente, en un pequeo tratado sobre la historia y el problema de la bebida, fui citado como una autoridad, de lo cual estoy orgulloso. Menciono todo esto para hacer una observacin que, creo, es de la mayor importancia en cuanto a la moralidad en general, y que, adems, es un asunto de principios y preferencias en literatura y otras artes: la moderacin es buena en s misma. Pensad en cuntos de los factores decisivos en nuestras vidas no son ni buenos ni malos, por ejemplo, el amor, el intelecto, la laboriosidad, el patriotismo, el deporte. El principio de contencin y limitacin funciona en los dos sentidos, funciona de hecho en todos sentidos. Una familia pequea es ms digna de elogio que cualquier vehemente y despreocupada proliferacin. Una intoxicacin placentera de vez en cuando es preferible a la sobriedad absoluta. En materia de sobrepoblacin, y en los casos de alcoholismo compulsivo, juego ruinoso, la deprimente adiccin excesiva a las drogas o la produccin masiva de lectura pornogrfica, la objecin no es a los nios, la bebida, las apuestas, la qumica o el erotismo; es a su exorbitancia, su exageracin. Pues uno se puede destruir con la misma facilidad con medicinas que con veneno (aunque tal vez no tan rpido); hartarse no slo con copas sino con pan, leche y crema; arruinarse lo mismo con filantropa que con carreras de caballos; agotarse en la cama matrimonial exactamente como en el burdel o en un bao turco. Creo que la misma regla aplica en la literatura y en las artes, especialmente en cuanto a lo largo, ancho y a los elementos incluidos en la obra se refiere, y al grado de originalidad de la estructura y el estilo. La originalidad, es decir, la individualidad la unicidad que distingue un rostro de cualquier otro rostro, la historia de una vida de cualquier otra (lo mismo que cualquier ocaso y hoja y pjaro e insecto son casi, pero no completamente, idnticos) es de mayor importancia que cualquier innovacin extrema, o el efecto revolucionario de un hombre, o el escndalo por el escndalo mismo en el arte. Con frecuencia ocurre, por cierto, que el trabajo de los seguidores de los famosos innovadores proporciona ms placer y significa ms para el pblico y para la posteridad que la obra revolucionaria que seal el camino.
82
Lo esencial en literatura (ms demostrable tal vez que en msica o en pintura) es el disfrute y la comunicacin; no el simple arrebato de habilidad y ego del hombre creativo, no la simple estupefaccin o sumisin del pblico lector. En los casos de escritura extrema y difcil lo que el pblico a menudo hace es expresar su admiracin mientras finge leer. Placer y comprensin desde el punto de vista del lector dependen en buena medida de los elementos ms durables del lenguaje y de la lgica gramatical y de la sintaxis. Siempre se le tienen que hacer concesiones a su fatiga, perplejidad o su error. As como la simple estatura fsica determina el largo de la cama y la conformacin del trasero el diseo de una silla, la psicologa del lector influye en la literatura en la forma de un obstinado rechazo a lo desmesurado, a lo muy elaborado, a lo confuso. Hay lmites en la innovacin; personalidades fuertemente creativas constantemente los rompen, pero con el tiempo se reestablecen a s mismos con una impresionante similitud. Mi conclusin es que la brillantez del ego, el voluntarioso e impetuoso despliegue de intelecto, los poderes de elaboracin, de exaltacin potica ese excitante frenes artstico parecido a la embriaguez juegan un importante papel en la literatura; pero la mayor parte del tiempo, con la regularidad de un reloj, todo eso cede el paso a la prosaica sencillez, a la brevedad y la claridad, a los temas tradicionales y los smbolos e imgenes inmemoriales. En Grecia (en Delfos, si recuerdo bien), hay un famoso y elocuente bajorrelieve conocido como La tregua de dos grandes dioses. Hace un tiempo, Eva Palmer Sikelianos, la dama norteamericana, esposa de un poeta griego, que gast su fortuna montando representaciones de Sfocles y Eurpides en la Grecia moderna, me mostr una fotografa del bajorrelieve. Una vez al ao, Apolo, el dios de la razn, la luz, la msica, la medicina y la profeca, viajaba al norte para vacacionar entre los hiperbreos, sus remotos adoradores, y durante su ausencia prestaba o subarrendaba su templo a Dionisos, el dios de la irracionalidad y la locura, el xtasis y la embriaguez. En el bajorrelieve, sus antitticas y complementarias manos se tocan en el momento en que uno entra al templo y el otro se aleja. A mi modo de ver, stos son los dos factores ms benficos y cruciales de la literatura y las
83
GLENWAY WESCOTT
artes (como de la moral y la vida en general): la razn y lo irracional dndose la mano; y la limitacin de la estancia del dios ebrio e irracional slo a las vacaciones, una vez al ao. Una noche, cuando ya no era un pequeo muchacho en Wisconsin sino un expatriado en el sur de Francia y un entusiasta del pensamiento religioso y las leyendas griegas, escuch una cancin norteamericana de ebrios ms reciente. Estaba asomado en un balcn del Hotel Welcome sobre el muelle de piedra blanca y el bello puerto de Villefranche (de mticos orgenes griegos), con el brazo vagamente delineado de Cap Ferrat a su alrededor. Un viejo barco de guerra norteamericana estaba anclado, borroso y adormecido, parpadeando sobre el agua. El bar en los bajos del hotel acababa de cerrar, y cuatro de nuestros marinos estaban discutiendo algo con voces melanclicas y montonas bajo mi balcn. Uno de ellos se anim de pronto y se alej y comenz a caminar de puntitas, con gracia y altivez, en el filo del muelle, como si ste fuera una cuerda floja; y, balancendose ah, cant la cancin ms reciente, odiseaca tambin: Mustrame el camino para volver a casa. Borracho como estaba, supuse que el gusto de cantar lo pona todava ms ebrio. Cay al mar. Sus amigos lo sacaron y l trat de pelear con uno de ellos; pero los otros dos impusieron la paz. Luego, cada uno hech sus brazos sobre los hombros de los otros y comenzaron a cantar, y subieron por la calle hacia Niza, cantando. Esta triada de cosas me obsesiona: la cuestin de Odiseo en la costa Cimerea, la borrachera del amigo en mi niez cantando una popular cancin de borracho, la inmersin del marino en el puerto de Villefranche cantando otra. se es el tema principal de la naturaleza humana: el camino a casa, adondequiera que haya sido la caminata, y cualquiera que sea el sentimiento de nostalgia o su magnitud. En nuestra poca, la historia ha adoptado una actitud ms solemne de la que nunca antes haba adoptado, en canciones y relatos, en el drama pico o trgico. En el primer cuarto de este siglo fuimos tan felices en nuestros hogares, en varias afortunadas democracias, y nos hicimos igualmente felices en casas en el extranjero, en los benditos lugares de expatriacin (los condados de Inglaterra, los pueblos de las colinas de Italia, el sur de Francia),
84
que dimos la felicidad como un hecho, lo cual se demostr falso a su debido tiempo. En cualquier momento y lugar donde estuviramos corporalmente, tenamos a nuestro alrededor un ambiente favorable, y hacia adelante haba perspectivas hasta cierto punto abiertas y luminosas; nos sentamos afortunados; un bienestar general habitaba nuestros corazones, la base y sede de nuestro talento. En nuestras mentes, por lo menos, la paz pareca permanente. La Primera Guerra, que fue terriblemente destructiva en realidad sacrific a una generacin, estremeci lo cimientos del mundo, desat la violencia, debilit gobiernos importantes, provoc revoluciones, no cambi las cosas en el espritu y en la orientacin filosfica y creativa como uno podra pensar. Si releyramos la literatura de los aos veinte y recordramos algunas de las vidas ms tpicas de ese momento, nos impresionara su optimismo, sobre todo su pensamiento progresista. Incluso con respecto a la poltica, antes de que la Liga de las Naciones mostrara su debilidad, antes de que el Partido Nacional Socialista llegara al poder en Alemania, tenamos esperanzas, muchas esperanzas, grandes esperanzas! Entonces como ahora, en la guerra fra y la guerra caliente por igual, la gente tonta y la gente susceptible a amilanarse se pregunta una a otra: para qu estamos peleando? Como regla, peleamos para recuperar lo que tenamos antes de que la lucha comenzara; peleamos por otra oportunidad
85
GLENWAY WESCOTT
para remediar las fallas e inequidades del modo general de vida que por distraccin o ignorancia no remediamos cuando tenamos el tiempo y los recursos. Ciertamente, no la utopa, tal vez no pasos gigantes, sino una expectativa de mejoramiento, una oportunidad de progreso. En muchos aspectos, la vida en este mundo es irremediable, lo sabemos. Pero incluso las tragedias naturales absolutamente terrenales (entre las cuales la muerte es sin duda la ms grande) son ms fciles de soportar si vienen a nosotros en circunstancias de cierta estabilidad, en un contexto familiar y domstico, con la idea de que todo finalmente mejorar para nuestros descendientes y otros amados jvenes, si no es que para nosotros mismos; con cierto sentimiento de inmortalidad, gracias a una continua y renovada tradicin y la permanencia de las estructuras del arte y la literatura, aunque no de la vieja religin. No he olvidado mi tema; no es sobre las armas y el hombre, es sobre la pluma fuente y la mquina de escribir, y los hombres, mujeres y nios, puesto que el arte literario, y en especial el arte narrativo, en ellos se interesa. Pero en estos tiempos modernos es difcil, si no imposible, considerar cualquier aspecto de nuestra existencia, o de la realidad en general, separadamente de cualquier otro aspecto; tal vez ni siquiera es deseable hacerlo. Es evidente que todo de hecho est conectado e implicado. Aprendemos a pensar casi enteramente en contrastes y yuxtaposiciones, en las famosas antinomias: bueno y malo, mar y tierra, noche y da, arte e incultura. Probablemente es el modo correcto de pensar. Si nuestros padres y abuelos a principios de siglo hubieran mantenido la paz en sus mentes, lo mismo que la guerra, podramos haber mantenido el balance a nuestro favor. Sea como sea: esos contrastes y anttesis son bsicos en el arte. Lo que llamamos espritu creativo en realidad no crea nada. Evoca, recuerda y relaciona. Es la simple inclinacin de nuestra disposicin y buena voluntad el acercarnos al mal para entenderlo. Es un destello de nuestra pequea luz individual, lo que mejor sabemos, en la oscuridad general. Algunas personas (por la razn que sea) tienen una aguda sensacin especial de que la humanidad est en la oscuridad, en la inocencia o en la ignorancia; de que algo se ha perdido, ya sea el significado de las pasadas experiencias o la dificultad o el deseo del corazn de confrontarnos la si86
guiente ocasin, rumbo al futuro. Esas personas son las ms dispuestas a convertirse en artistas literarios, y bajo esa condicin investigar la situacin en algn aspecto para aclarar las cosas un poco. Es legendario que en la Guerra de Crimea, cuando la fuerza expedicionaria aliada estaba a punto de invadir el lejano sur de Rusia, encontr que careca de mapas, un oficial desesperado, intentando descubrir su posicin geogrfica y resolver sus problemas tcticos y logsticos, recurri a la ouija. Ahora, ciertamente todos nuestros aliados, y al menos una de las poderosas naciones que nos confrontan, con diversos sentimientos mezclados de hostilidad, miedo y envidia, tienen suficientes mapas, incluidos algunos maravillosos hechos por cmaras electrnicas en vehculos espaciales no tripulados zumbando en crculos en la estratsfera y enviando las imgenes a los cuarteles. Pero nuestras clases gobernantes y jefes de Estado parecen no tener mucho sentido de la direccin todava, ya sea literal o figuradamente; lo mejor que pueden hacer es buscar el camino a tientas en la terrible oscuridad tal vez en curso de colisin. Naturalmente, el escritor se siente inclinado a sugerir que, en lugar de tablas de ouija, se lea ms libros, comenzando con la Ilada y la Odisea. Obviamente, en tiempos de guerra, donde y cuando sea, el mundo entero es una Ilada; cruel, compulsivo y convulsivo. Es todava ms notable que en este tiempo de Paz (lo llamamos paz) el mundo entero sea una Odisea, lo cual constituye una analoga clara e instructiva no demasiado inverosmil. Pensad en cuntos hombres debe haber en todo momento errando aqu y acull por el mar, no slo marineros, sino desgraciados marineros de agua dulce tambin, como cientficos, ingenieros, periodistas, agentes secretos, mareados todo el tiempo, en barcos a menudo tan rudimentarios como el de Odiseo; no slo en el Mediterrneo sino en todo el inmenso ocano alrededor de la Tierra, el cual parece no tener ya un centro; no slo en las profundidades saladas sino tambin en el cielo, ms all de la barrera del sonido, ms all de la atmsfera. Hemos extendido nuestro mundo un poco pero sin ningn cambio bsico o absoluto, no es diferente al de Odiseo. Los elementos an se entremezclan, la oscuridad y la luz del da, el fuego y el
87
GLENWAY WESCOTT
hielo, la vida y la muerte; y nuestras ms recientes excursiones han sido tanto por agua como por aire. Por cada caro hay an cientos de miles de Odiseos; por cada uno que se vuelve ingrvido, cien mil sienten nostalgia en los rudimentarios botes, en las playas casi tan oscuras como las del pas Cimerio, con apenas idea de dnde estn, sin la menor nocin de cmo ir adonde tienen esperanza de llegar. Las siete vidas de Tiresias se han agotado? Qu tal un poco de sangre para l? Se ha saciado su sed, su sabidura se ha convertido en simple idealismo, optimismo, miedo, propaganda, en nuestro sinsentido, en el sentido moderno? Ciertamente, la infelicidad y el valor de la humanidad hoy, los temas disponibles para nosotros, para cualquier tipo de literatura, mundana, heroica, apasionada, visionaria, son tan grandes, tal vez ms grandes que los permitidos a los antiguos griegos o cualquiera de los otros pueblos de la historia amantes de la literatura. Pero, con nuestra presente realidad, no hay la menor probabilidad de producir algo equivalente, pico o universal. Incluso aquellos de nosotros que de hecho permanecen confortable y sedentariamente en casa, hombres mayores, discapacitados, mujeres de genio, en granjas o en pequeos pueblos idlicos, o en retiro en lugares como Florida y California, se mantienen cercanos, por medio de los medios masivos de comunicacin, con los marineros y aviadores, y con la oscuridad general y la desorientacin y la arena empapada de sangre; y sin ninguna respuesta de Tiresias. La inspiracin literaria tambin se dispersa en el lugar, el corazn se hace pedazos, la mente se divide. En la imaginacin, todos (todos los que tienen imaginacin) son hasta cierto punto expedicionarios, en cierto sentido refugiados, y de algn modo revolucionarios. Algunos de nosotros somos genios maravillosos, muchos de nosotros tenemos considerables habilidades tiles, pero no para el obsesivo, vasto, desafiante tema: el torbellino en el que estamos inmersos dando vueltas. Ni Odiseo ni algn otro hombre de su entorno escribi la Odisea ; eso se hizo siglos despus. Cosa que consideramos una buena excusa para no ponernos a escribir las nimiedades de las que ciertamente somos capaces. Recuerdo un intercambio de cartas sobre esto con Thornton Wilder en
88
la primavera de 1948. Yo le haba escrito en uno de mis melanclicos arrebatos, aunque sin nada en realidad de qu quejarme: tena salud, mi angelical guardia familiar estaba junto a m; el trabajo que tena entre manos era del mximo inters para m (slo que un poco fuera del alcance de mi talento). Por varias razones, yo anhelaba viajar al extranjero nuevamente, por un ao o dos, y me faltaba valor para hacerlo. En esa poca de mi vida, creo, cada nueva e importante experiencia escribible era capaz de hacerme abortar mi obra en progreso, o mejor dicho, en proceso. Pues de hecho nada estaba progresando muy bien para m. Ciertamente, en Occidente y en Europa Central (entonces como ahora) haba temas temibles: la recurrencia del perpetuo y caracterstico nimo de la humanidad en el que gran parte de la civilizacin del pasado fue forjada y fundida, con el martillo y el yunque, el metal al rojo vivo en agua fra, ya no tena espacio en la pennsula de Eurasia; el intelecto de Francia estaba infectado de filosofa alemana, de existencialismo, etc.; y otros sintomticos temas dolorosos para mi razn. Sucedi que, justo despus de mandarle mi carta, Wilder dio un discurso durante la ceremonia anual de la American Academy and National Institute of Arts and Letters. Lo intitul Un tiempo de calamidades, y en buena parte pareca dirigido a m. No declar en su discurso que todos los periodos de la historia humana han sido igualmente, y constantemente, de calamidades. No rechaz la posibilidad de varias futuras utopas basadas en ese o aquel sueo revolucionario. Admiti, ciertamente, que en nuestra poca mujeres ancianas que hasta ahora haban vivido vidas seguras haban sido vistas arrastrndose en tiraderos de basura en las afuera de la ciudad en busca de algo que comer, mientras otras naciones, en particular esta nacin, ostentosamente tiraba o desechaba o destrua montones de alimentos, hacindonos nosotros mismos blancos de futuras venganzas. Se refiri a las peores y cada vez ms mortferas guerras cientficas. Y seal sombramente que los periodos de paz, de seguridad y de benevolencia del pasado, no haban sido ms que interludios: breves, circunscritos, parroquiales, aislados y excepcionales. No permitamos nunca, nunca, considerarlos como norma. Cada poca tiene su propia norma.
89
GLENWAY WESCOTT
Despus de leer a Homero, Goethe remarc que la Ilada nos ensea que nuestra tarea aqu en la tierra es representar el Infierno diariamente; con esa sombra declaracin concord Mathew Arnold. Esa plcida tarde en el Instituto, Wilder cit a esas tres autoridades de la condicin humana; y a Kierkegaard tambin. Finalmente, declar que no es una obligacin del hombre creador proporcionar respuestas finales a las grandes preguntas trgicas o equilibrar los libros del bien y del mal. En la medida en que es llamado a recorrer el infierno en su vida, todo lo que tiene que hacer es describir esa vida, pintar un THORNTON WILDER retrato de l experimentndola, y expresar sus diversas respuestas emocionales. Para la mayora de los escritores importantes, concluye, los tiempos de tranquilidad y los tiempos de ansiedad lucen muy parecidos. Al salir de mi arrebato de tristeza, fui estremecido hasta la mdula por este discurso. Wilder es un hombre inspirador, amonestador, aleccionador, un hombre ejemplar, aunque no un santurrn. (El ejemplo que nos da no siempre es bueno.) Despus supe que l no pens en amonestarme, a m en particular, esa tarde. Mi triste carta haba llegado a New Haven, pero l estaba en otro lado; de modo que no lleg a l sino hasta despus de la ceremonia; y entonces la contest, con una nota desafiante y de reproche. De alguna forma, l no haba disfrutado completamente el discurso de Blashfield pero haba valido la pena darlo, escribi; me insinu que bajo cielos ame90
nazadores los escritores deben ponerse doblemente vivos, como marsopas. Adems, l haba estado dando clases en algn lugar esa primavera, y los universitarios ms jvenes tenan una viveza de marsopas, intrpidos e inspiradores. Evidentemente, era la gente entre 45 y 55 aos, not, la que tena miedo a los disturbios y al peligro histrico. Eso pareca distraerla del dolor de tener que decirle adis a su juventud. Como bien saba l, yo tena 47 aos en ese momento. De hecho, el fin de mi juventud, el comienzo de mi mediana edad, no fue realmente de temor para m. Pero el error de Wilder sobre m en este aspecto me alert sobre uno mo. No era la congoja o el aparente delirio y aciago estado del mundo en su conjunto, la situacin cimeria, el extravo de Odiseo, la ausencia o silencio de Tiresias, lo que me impactaba; era el simple hecho de que mi trabajo no marchaba bien en ese momento. Yo soy uno de esos benditos condenados escritores cuyo sentimiento de una inmerecida buena fortuna, percepciones o ilusiones de una sobreabundancia de temas y entusiasmos de toda clase, de algn modo lo apabullan y desconciertan y, en cuanto al alcance y efectividad de mi talento, lo empequeecen. Haba estado batallando con una clase de novela que no era adecuada para m y no se ajustaba a los temas, remembranzas y visiones con las que tena que trabajar. Cmo hubiera deseado que los primeros maestros e inspiradores de mi juventud, y los amables reseistas de mi mis primeros trabajos publicados, en lugar de incitarme constantemente a la mxima inspiracin en forma de una larga novela realista me hubieran empujado hacia donde la ficcin misma comienza, la ancdota, el episodio y la fbula, la alegora y el cuento de hadas, y continuara con la reminiscencia y el relato aleccionador y el cuento, permitiendo que la forma de la novela se desarrollara integralmente, como un ensamblaje de materiales que requiriera a cada momento de un manejo particular para un propsito expresivo particular, no la imposicin de un modelo arbitrario, no el adorno de un estilo vano; como un mecanismo de la imaginacin del escritor dirigido a la imaginacin del lector, con saludables y componentes previamente ejercitados. Pero, de hecho, los profesores de escritura creativa y, ciertamente, los crticos, tienen sus propios
91
GLENWAY WESCOTT
problemas; seguramente es una locura esperar que sepan cosas que les lleva a los escritores toda una vida descubrir. Una de las cosas mgicas y fantsticas del arte, tal vez en especial del arte literario, es que hay una especie de salud y de mala salud en l, de correcto y errneo, de perdicin y salvacin. Cuando algo va mal, cuando el talento se acaba o se seca o se marchita o se vuelve doloroso, como regla es un asunto de algo que no se entiende o de una forma que no se domina. Y, como regla, la forma de salvarlo, la forma de que se salve a s mismo y la forma de que salve a sus pobres practicantes de su calambre, su inhibicin, su impotencia, su vergenza, es por medio de una reorientacin esttica, a menudo de un regreso a conceptos ms simples, a estructuras de la literatura del pasado. Casi cualquier tema que llega con enorme fuerza a la mente del escritor, o que se instala en su corazn, funcionar si su forma es correcta. En esta era, eclctica, vanamente filosfica, a la mitad de un siglo semienloquecido por desrdenes ms ominosos y onerosos que aquellos que azotan a los escritores en particular, ha habido un enorme oscurecimiento y distorsin de la teora literaria, en especial con respecto a la ficcin. El modernismo de los poetas parece simple comparado con el correspondiente concepto del arte narrativo; pero los poetas han enredado las cosas con su influencia, pues muchos de ellos han hecho una profesin, o vocacin, de la resea de libros y han impuesto su ley sobre el resto de nosotros. Yo mismo comenc como poeta, lo cual no es un antecedente favorale para una vida dedicada a la escritura de ficcin. El arte de la poesa es de palabra por palabra, de palabras enlazadas como encaje, ensambladas como marquetera. Mientras que una historia contada como debe ser, especialmente una historia larga o una novela, debe proyectar un hechizo ms fcil, ms suelto y de un alcance mayor, inclusive con alguna imperfeccin; de modo que el lector pueda tomarla a su manera, como experiencia ms que como arte y, si le place, recontrsela l mismo en sus propias palabras, revivir algo de ella. El escritor de novelas no quiere que el lector de novela haga muchas pausas al leerla para admirar una frase determinada, un prrafo o una pgina. El chiste es mantener su mente en movimiento, crdulo
92
y emocionalmente sensible hasta que el conjunto, ms grande que la suma de sus partes, se le haya hecho claro. La prosa del escritor entrenado en el verso es demasiado llamativa, demasiado grfica, demasiado densa, demasiado eufnica, con los efectos de la msica del lenguaje. Nosotros tenemos que trabajar duro para hacer ms fcil la lectura, pero no demasiado fcil si queremos no dormir al lector. Aprendemos y reaprendemos; en todo arte hay que desarrollar buenas tcnicas, incluso en oposicin al carcter del medio. Hay importantes formas de ficcin en las cuales un estilo lento y difcil no es una desventaja. Con oficio, el efecto demasiado artstico puede ser evitado o disimulado. Si tenemos la suficiente energa, las suficientes agallas, finalmente, de un modo cuidadoso, quebramos nuestra timidez y encontramos una solucin simple. Durante semanas no lea otra cosa que poesa, aunque nunca lament haber dejado de escribirla. Despus de haber vencido una dificultad en la mediana edad, el placer de ejercer el talento que uno tiene es suficiente consuelo del ilusorio genio de nuestra juventud. Pero a veces siento una especie de nostalgia mental, vuelvo mi mirada al punto de vista potico; repaso mis pobres, vacilantes, divagantes pasos desde la forma en que por primera vez emprend la literatura hasta la forma en que parece ser hoy para m; y me descubro tentado por las grandes, arbitrarias y sobreartsticas nociones del oficio y la estructura narrativa. Hablando de un modo general, creo que la inspiracin de los poetas no ha sido benfica para el arte de la ficcin, pues ella inclina naturalmente a las singularidades y novedades de la construccin y el estilo (a lo que llamo sillones triangulares y lechos de procrusto, pantalones de tres piernas y guantes de tres dedos). Ahora permitidme recordarles una vez ms mi antiguo texto, mi amado pasaje de la literatura pica griega, prototipo del arte narrativo en general Ulises desnudo revestido de ficcin eterna, para recordar la glamorosa frase en el prlogo del Homero de Chapman. La escena de Odiseo en la costa Cimeria es una buena alegora o imagen de las bien probadas formas antiguas de ficcin, los tres tipos perennes de la novela a los que podramos tener que volver o al menos pensar en ellos. En primer lugar, la narrativa de instruccin y revelacin; por ejemplo,
93
GLENWAY WESCOTT
para nombrar slo algunos volmenes contemporneos, A passage to India, de Forster; Christmas Holliday, de Maugham; The fox in the attic, de Richard Hughes, y (citando indulgentemente mi propio trabajo) Apartment in Atenas. En segundo, narrativa de sentimiento y reminiscencia; por ejemplo, My Antonia, de Willa Cather, y mi crnica familiar, The grandmothers. En tercer lugar, narrativa de recreacin y ensueo, que encanta y ejercita la imaginacin del lector de este o aquel modo, libremente y con facilidad; por ejemplo The Deluge at Norderney o The monkey. (Hay tambin formas mezcladas o compuestas, y una o dos categoras especializadas, como la novela histrica, que bordea la veracidad erudita, y la novela filosfica, que incorpora disquisiciones y prosa argumentativa en cierta cantidad.) La mayor, o la ms importante de las funciones de la ficcin, es la primera mencionada, las preguntas a Tiresias. De hecho, los escritores de ficcin interrogamos a todos y hacemos lo que podemos con las respuestas. Despertamos nuestros propios recuerdos, experiencias apenas dignas de recordarse, tiempo que ha ido consumiendo nuestras vidas; pero no es porque amemos el pasado, sino porque tememos el futuro. No es para amarnos a nosotros mismos, sino para salvarnos, y a otros tambin, si somos buenos en eso. Levantamos a los muertos y hacemos que hablen; pero para aquellos de nosotros que son verdaderos novelistas no es un medio que exprese nuestra particular opinin. Les hacemos preguntas a los muertos y pasamos la informacin. No expresamos nuestras experiencias simplemente por medio de ellos. No son muecos, ellos tienen sus propias voces; y el meollo de cada asunto, tal como lo vemos, parece venirnos a nosotros de su conocimiento, como si fuera independiente de nuestro conocimiento, anterior a nuestra experiencia. En la costa Cimeria, junto al hoyo o zanja llena de la sangre de las ovejas sacrificadas, Odiseo se sienta y espera sabiendo que los espritus de los muertos siempre estn sedientos y vendrn al fin. Lo cual hacen, como una manada de bestias sombras, apretujndose unas a otras en el abrevadero. Entre ellos ve el espritu de su propia madre, Anticlea, y ruega por un sorbo de sangre, pero con su espada desenvainada sobre el charco caliente. l se
94
lo niega sin compasin, se lo niega a todos, hasta que por fin Tiresias, el espritu sabio, aparece, da el primer trago y le dice cmo volver a taca. sta es la prefiguracin de la literatura de revelacin y gua. Luego permite que se acerquen otros espritus finos, ligeros, multitudes de fantasmas visionarios, como los describe Pope a beber su sorbo de sangre, comenzando por su madre. Ella le dice lo que l, por sentimiento, quiere or: que su esposa, Penlope, lo aora tan fielmente que sufre de insomnio; que su pequeo hijo, Telmaco, ha crecido y se ha convertido en un hombre del que se tiene buena opinin y se le invita a todas partes; que su anciano padre, o padrastro, Laertes, vuelto nuevamente a la infancia, se rehsa a dormir en su cama, sale tercamente, incluso en las noches fras de otoo, a echarse en las hojas; y que la causa de su propia muerte ha sido la nostalgia. Nostalgia de qu? De Odiseo, su amado hijo, su interrogador. Conmovido, Odiseo trata de darle un abrazo y un beso. Pero, como ella es un fantasma, sus brazos no abrazan nada; despus de lo cual ella le explica algo sobre la muerte: es la separacin de los nervios, de modo tal que los huesos y el alma se dispersan, se disocian. Esto ejemplifica bellamente en miniatura nuestra ficcin de remembranza y re-despertar, la emocin recordada. Odiseo permaneci ah durante horas esa noche, en las arenas encantadas, para ver a otras extraordinarias figuras cmo llegaban a su abreva95
GLENWAY WESCOTT
dero de sangre, una avalancha de fantasmas femeninos para comenzar, a la que l ordena en una sola fila para escuchar sus llantos y confidencias: Tiro, a quien el dios del ocano le hizo el amor en un pequeo refugio de olas y como consecuencia de ello engendr dos hijos; y Leda, el amor del cisne; y Ariadna, la apasionada, para usar el adjetivo que Shakespeare utiliza para ella; la horrida Erifila, quien, mediante un pago o soborno, convenci a su marido de que marchara al servicio militar; y otra docena de fantasmas excitantes creaciones del genio creador colectivo griego, ms grande que cualquier otro pueblo en la historia a la que la sombra diosa Persfone dispersa en ese momento. Tambin llega Heracles, sediento, con varios espritus arremolinados inferiores a l pero capaces de encolerizarlo con el estrpito de sus alas; l se mantiene resplandeciente empuando su arco y su flecha. Tambin llega Tntalo, personificacin del deseo insaciable, y Ssifo, personificacin de la futilidad y el existencialismo; y Edipo, presuntuoso desgraciado. Llegan varias vctimas recientes de la Guerra de Troya; Agamenn, compaero de armas de Odiseo, quien, sollozando, narra cmo su esposa lo asesin y ni siquiera respet su cadver, pues lo dej sin bajarle los prpados y sin atar su mandbula. Odiseo le recuerda el hecho de que en su familia, los Atridas, ninguno de los hombres tuvo mucha suerte con las mujeres; no fue Helena, en primer lugar, la que caus la Guerra de Troya? Luego llega jax, an en su atavo de batalla y su clera, junto a un montn de espantosas formas de aquellos que cayeron por su porra, lanzndolos a los prados del Infierno, para citar otro de las mgicos pasajes de Pope. De camino a casa, Odiseo les narr estas apariciones al rey y a la reina de los feacios y a su corte, para divertirlos y pasar el tiempo en el largo banquete; es decir, para ganarse la comida con sus historias. En todo esto, la Odisea es el prototipo de la narracin y la escritura de historias recreacional. A menudo es una nueva narracin de historias ya contadas una y otra vez, las cuales podran parecernos, a nosotros modernos lectores, sin significado ni moral. Pienso que hay una verdad ms precisa y poderosa en los cuentos que en la filosofa. En la narracin verdica de algo que ha sucedido nuestra
96
mente descubre, casi sin pensarlo, una especie de conocimiento del mundo que yace ms profundamente y es menos susceptible a la perversin y al cambio que todas las reglas inamovibles de la tica. La emocin de una historia tiene un efecto ms pacificador y fortificante en nuestro indmito corazn que cualquier sermn o enseanza. Y a pesar de nuestra moderna sofisticacin, el orgullo de nuestra economa, poltica o ciencia, el desenfreno de nuestro corazn es an una de las cosas ms importantes y problemticas del mundo. En ocasiones es nuestra recada y a veces, si lo entendemos correctamente, nuestra salvacin. Puede ser bueno o puede ser malo; puede ser energa o slo una fiebre pasajera. Como he dicho, una buena parte de la ficcin es un diagnstico; y de tanto en tanto, cuando alguna clase o profesin o familia humana ha estado espiritualmente enferma, las novelas le han prescrito algo para curar o aliviar la enfermedad. En los grandes trabajos sanadores de este tipo puede no haber mucha belleza, amabilidad o diversin como quisiramos. El novelista se sienta como Odiseo con su espada desenvainada y mantiene los sentimientos ordinarios de la humanidad un poco de lado; refrenando en su propia persona, tanto como en su trabajo, una parte de lo que hace la vida placentera e interesante. Leer cuentos o novelas es un buen pasatiempo. Tal vez la mayora de las lecturas del pblico hoy no es ms que eso. Personalmente, cuando quiero recreacin literaria, alivio de lo inmediato, liberacin de la tensin, ensueo de segunda mano, prefiero mil veces Las mil y una noches o a Hans Christian Andersen o Isak Dinesen, a cualquier clase de romance o fantasa sobre la vida moderna. De las ordinarias, prevalentes, descuidadamente escritas prosaicas novelas uno necesita una nueva cada pocos das, como si fuera un nuevo mazo de cartas sin marcas para jugar solitario. Naturalmente, el orgulloso y muy trabajador escritor no quiere que con su obra se juegue un rato, como un mazo de cartas, y luego se deseche. Pero eso pasa; los pasatiempos pasan ao tras ao o mes tras mes. Incluso aquellas partes de la Odisea destinadas a divertir los banquetes; esos catlogos de armamentos, enumeracin de prncipes y compendios de leyendas que eran un acertijo y encanto para el pblico en general de los viejos tiempos, ahora suenan
97
GLENWAY WESCOTT
anticuados. Tenemos que consultar cosas en el Bulfinch o en el Lemprire, mientras que las preguntas a Tiresias y el pattico informe de la madre de Odiseo significan ms para nosotros conforme los siglos pasan. Para durar, una novela tiene que ser funcional. Seguramente debe entretener, debe convencer y emocionarnos de alguna manera; pero debe tambin ayudar. Debe ser adaptable a, servir a las vidas de las personas cuando ellas las viven da con da. Hablando por m, una vez ms, encuentro el mundo actual tan fascinante, tan alarmante que difcilmente me preocupo por leer ficcin a menos que me d algn tema digno de pensar en l despus de la lectura; a menos que alivie y endulce la experiencia en la que estoy involucrado; a menos que en mi trabajo y mi recreacin pueda, gracias a ella, sentir en m algn incremento de la claridad. El nico fin de la escritura es permitir a los lectores disfrutar mejor la vida, o soportarla mejor, como dijo el Dr. Johnson. No es necesario que sea un tema noble. En mi opinin, una de las mejores obras de ficcin jams escrita, una de las que probablemente ms perduren, es Adolphe, de Benjamin Constant, una dura, pequea historia de amor, un caso de adulterio y saciedad y vanidad. Pensad en cundo fue escrita: Benjamin Constant la lea en voz alta a la reina de Holanda cuando llegaron noticias de la batalla de Waterloo al palacio, lo que hizo interrumpir la lectura. Pero independientemente de cualquier cosa que tengan en reserva para nosotros los gobernantes y los jefes de Estado y ministros de Estado y los secretarios de partido y los dictadores y los agitadores y los generales y almirantes y los cientficos, fsicos e ingenieros electrnicos y bioqumicos y genetistas y lavadores de cerebros, nosotros siempre tendremos, presumiblemente, cierta vida privada, relaciones domsticas y sociales y una psicologa privada y solitaria que manejar. Si vos estis sumamente afligido por vuestras penas, cualesquiera que stas sean, y distrado por los accidentes de vuestras experiencias previas, medio realizadas, malentendidas o semiolvidadas; si vais por la vida poniendo mala cara, frustrado, escocido por la ansiedad, perturbado por la conciencia, enamorndote y desenamorndote incontrolablemente, por ejemplo como podra ser, en el clima ms malo
98
de este mundo, un tropezn, un resbaln en una acera fangosa a un canaln del desage, lo ms probable es que metas la pata en cualquier cosa que tengas que hacer. Casi ciento cincuenta aos han pasado desde que Benjamin Constant escribi Adolphe. Es todava importante, interesante e ilustrativa. Hasta este da, un hombre sensato que conozco, amable y propenso a preocuparse, cuando una relacin amorosa empieza en el crculo de sus amigos, les obsequia a los amantes un ejemplar del libro, como podra uno suministrarle quinina a alguien que parte hacia los trpicos. sta es la clase de cosas para las que la ficcin es buena. El ltimo libro ledo por Maupassant antes de enloquecer, es decir, cuando se estaba volviendo loco, fue La muerte de Ivan Illich de Tolstoi. (Alguien en Pars le informo de esto a Tatiana Tolstoi y ella lo registr en su diario.) ste es otro de los propsitos o funciones de la narrativa: ser una especie de extremauncin; de sedacin espiritual, de cierta visin de una vida potencialmente mejor. Sus tcnicas y sus diversos efectos hechizantes en la mente de los lectores se remontan a los ms remotos tiempos iletrados, antes de que el concepto de amor romntico nos atrapara, anterior incluso a la aparicin de la idea de salud mental y salvacin cristiana. Hace muchos aos visit Marrakech durante la primavera, la principal ciudad del sur de Marruecos, y recuerdo a sus novelistas, si podemos llamarlos as: cuentacuentos sentados en el suelo, en el mercado, narrndoles episodios seriales a su pblico, el cual en su mayor parte era incapaz de leer, y tal vez siga sin ser capaz de hacerlo. Eran hechiceros y encantadores de serpientes tambin, cuyo pblico desdeosamente se detena a su alrededor o caminaba por ah, viendo qu se haca para ellos. En su mayor parte, los amantes de historias se sentaban con las piernas cruzadas, como el narrador haca; con los dems que no haban hallado lugar presionaban alrededor, para no perderse nada: un crculo de hombres de diversos aspectos y variada disposicin, y respuestas diferentes a la historia contada; algunos gruendo o poniendo mala cara con el ceo fruncido, algunos sin aliento en infantil suspenso. Iban y venan, de acuerdo con sus dems intereses y pre99
GLENWAY WESCOTT
siones del da, o de acuerdo con el inters intrnseco del asunto y el efecto ms o menos mgico del cuento en sus diferentes etapas; pero not a tres o cuatro que permanecan encantados por una hora o ms de un tirn conforme la tarde avanzaba. Haba dos de esos narradores mientras estuve ah. El que me gustaba ms hablaba muy alto y nunca rea de sus propios chistes o se daba aires de virtud o vanidad, pero amenazaba mucho, haciendo brillar sus ojos y luego cerrndolos apretadamente, permaneciendo sentado en silencio durante un rato para considerar el paso siguiente de la trama. Me hizo pensar en un Homero ciego y me record el hecho de que, para un narrador, una especie de ceguera para todo, excepto para su historia es algo bueno. No obstante la sobriedad del cuentacuentos marroqu, parte de lo que contaba era evidentemente divertido. El crculo de hombros se sacuda con la risa, y uno que otro de los oyentes de piel oscura hacan el gesto tpicamente africano de abrazarse a s mismos; pero sin un sonido, para no perderse ni una frase. Sus rostros, divertidos, pronto se calmaban y fijaban sus ojos en el narrador para ayudar a sus odos. Cuando sus expresiones se intensificaban y endurecan, reflejaban, creo, algo pattico o algo sensual en la trama. Nunca se miraban unos a otros. Tal vez, de momento a momento, eran totalmente inconscientes de la colectividad a su alrededor; cada uno de ellos absorto por el arte de contar una historia, o entre ellos y el hilador de historias, como si el placer de escuchar fuera una especie de amor. Cmo hubiera querido saber de qu trataba la historia! El rostro esforzado, exaltado, del narrador, y el crculo de los otros rostros, crdulos e inquietos pero complacidos, picaban y confundan mi imaginacin. Cuando era nio en Wisconsin, mi to y ta de Chicago me dieron un libro de cuentos de Las mil y una noches, ilustrado a color. Tal vez el tema de esas tardes en Marrakech provenga en cierta medida de esa obra maestra del Cercano Oriente, como fue heredada y alterada por sucesivos narradores y gradualmente exportados a Occidente cuando pasaron los siglos. Pero la inspiracin y las tcnicas de los dos moros o bereberes con las piernas cruzadas en el mercado contando y recontando las historias, con improvisaciones y cambios y reinterpretaciones para adecuarse a cada sucesiva ocasin y lugar
100
lejano, datan de un tiempo mucho ms atrs de Scherezada y su seor, de la Antigedad clsica y en realidad de la prehistoria. Casi todo mundo sobre la tierra debe tener en mente, aunque sea con vaguedad, los cuentos de ese amado libro; pero yo recuerdo las ilustraciones mejor que el texto: inmensas escenas de piedra ardiente con cavernas en ellas, extraos jardines y ciudades amuralladas como prisiones coronando el horizonte a lo lejos, y Aladino, y Simbad, y uno de los genios de ojos brillantes, requemado, y desnudo excepto por un taparrabos blanco que el viento haca ondear como plumas de la cola de un pjaro vasto y libre. Creo que debi ser la primera representacin del cuerpo humano sin ropas (casi sin ropas) que vi. Ciertamente fue el primer arte pictrico que excit mi pueril imaginacin; el trabajo de Maxwell Parrish, un pintor famoso por aquellos das, que pintaba un poco al estilo de Salvador Dal. Me pregunto si alguien que supiera rabe o bereber? se sent alguna vez aqu en el mercado de Marrakech y apunt los cuentos. Nuestra enrgica pero culturalmente algo perezosa, irresponsable civilizacin, desdea cosas de mayor importancia que sta: grandes oportunidades perdidas, buenos trabajos puestos a un lado, buenas historias no contadas o contadas tal vez pero no escritas, en un odo y salidas por el otro. La feliz prolijidad a los pies de la torre del campanario, de nombre Koutubia, me dej levemente descorazonado, reflexionando que la mitad de la vida de uno se gasta en uno, la mitad del mundo se desperdicia. Una parte de mi indulgencia por estas caractersticas, repetitivas, melanclicas naciones se debe a mi falta de comprensin de lo que las voces del mercado de Marrakech contaron. A menudo pienso que si no hubiera sido mordido por la ambicin de producir cuentos y novelas y otros trabajos de lo que es llamado literatura original si no hubiera hecho solemnes promesas a tres o cuatro hombres y mujeres a quienes amaba y con quienes estoy en deuda hubiera pasado mi vida traduciendo y traduciendo. Una vida dichosa. Las voces del mercado de Marrakech siguieron y siguieron hasta que el paisaje de las colinas del Atlas fue baado con el voltil color del ocaso en la lejana, luego borrado por el anochecer, y el seor de la oracin llamado por la torre del campanario.
101
Apariciones
A BRAHAM N AHN
para Alejandro Santiago (1964-2013), in memoriam
En sus esculturas las sombras se vuelven signos o luz sedimentada, terrosas imgenes que palpitan hermanadas a sus innumerables ausencias.
b 2501
siluetas brotan de la oscuridad. Emigran de las formas petrificadas y de la coagulacin de los deseos. Sus pasos resuenan en nuestra conciencia. No tienen huesos: tienen alba.
102
Portan algo de luna y noche, de lluvia y fuego. Sus atlantes son como gigantes rboles detenidos donde descansa la soberbia, el pjaro y el viento.
b
Cultiva el placer de jugar con la arquitectura que enfrenta lo corrosivo del vaco. Hay apariciones que avivan la emocin de su infancia bajo un golpe de suerte: piedra, papel o carrizo?
b
Acompaado de sus personajes aparece intermitentemente en los confines del sueo. Cada que se aleja deja pintarrajeado un rincn de nuestra soledad.
103
Evo Morales
R ICARDO L ISIAS Traduccin de Blanca Luz Pulido
1.
La primera vez que tom un caf con Evo Morales, l todava no era presidente de Bolivia y yo estaba muy lejos de conquistar el ttulo de campen mundial de ajedrez. Me acuerdo perfectamente del momento en que sucedi: mi mam haba regresado de Australia, adonde haba ido a visitar a mi hermano. Su vuelo llegara a Brasil despus de hacer una conexin en Buenos Aires. Me di cuenta, poco antes de la hora en que estaba anunciado el aterrizaje, de que el vuelo vena retrasado casi dos horas. Decid tomar un caf para pasar el tiempo. En la barra, cuando estaba a punto de pedir una segunda taza, observ a un tipo curioso que estaba junto a m. Era un gordito muy simptico, vestido con un poncho, que estaba haciendo bromas a la mesera. Incmoda, la chica se le escap en cuanto pudo. La nica alternativa del platicador fue entonces volverse hacia m y preguntarme hacia dnde me diriga. Le expliqu que estaba esperando a mi mam y de inmediato le regres la pregunta: y usted, es de Per? Me di cuenta de que l entenda portugus bien. No, me respondi, soy boliviano. Como si se diera cuenta de mi curiosidad (recuerdo muy bien eso, incluso hoy), me dijo que tena la intencin de competir por la presidencia de su pas y que haba ido a Brasil a reunirse con los lderes de algunos movimientos sociales. Evo pareca especialmente impresionado con los trabajadores sin tierra.* Me acuerdo de cmo sonri al recordar el asentamiento que haba visitado.
MST,
* El autor se refiere a un movimiento popular brasileo, bajadores sin Tierra. (N. de la T.)
Movimiento de los Tra-
104
EVO MORALES
Le pregunt otras dos o tres cosas ms y luego nos despedimos. Evo ya tena que abordar su avin. Le cont a mi mam lo que haba pasado y me asegur que a ella tambin le haba tocado conocer a varios locos cuando viajaba en avin. La gente se confunde mucho en los aeropuertos. Dos aos despus, lo recuerdo bien, me sorprend al ver la imagen de Evo Morales en la televisin. Mi amigo se haba convertido en el primer presidente indgena en la historia de Bolivia.
2.
Me cruc con Evo Morales por segunda vez en la sala de trnsito del aeropuerto Charles de Gaulle, en Pars. Yo iba a Mosc, donde tomara un vuelo nacional con destino a la pequea ciudad de Khanty-Mansiyski, para competir por la Copa Mundial de Ajedrez. Mi ilustre amigo regresaba de una reunin que haba tenido tambin en Francia. Evo me reconoci. Desde adentro de la cafetera me salud, lo recuerdo bien. Cuando entr, despus de felicitarlo por haber ganado la eleccin, le dije en broma que l posea uno de los requisitos fundamentales para ser un buen jugador de ajedrez: buena memoria. Evo, riendo, respondi que ni siquiera saba cmo mover las piezas. Yo promet ensearle la prxima vez que nos encontrramos. Mi amigo se entusiasm y dijo que, desde que haba tomado posesin, quera apoyar el deporte en Bolivia. De repente not lo contento que estaba yo en su compaa y me sent un poco triste. Cuando sea usted presidente de Bolivia, nada ms viajar en su avin privado. Evo se ri y me dijo que Bolivia no puede darse esos lujos. Esos privilegios son slo para pases como Brasil, aadi.
105
RICARDO LISIAS
Luego quiso saber ms sobre mi profesin. Le cont que, desde muy nio, empec a jugar ajedrez porque, segn una psicloga, un deporte me ayudara a resolver mi problema de timidez. Yo era muy solitario, no lograba hacer amistades en la escuela y prefera pasar el tiempo jugando, encerrado en mi recmara. Si saliera, me vera obligado a hacer contacto con otras personas. Al principio mis paps, lo recuerdo bien, intentaron el futbol y despus el basquetbol, por mi estatura. Pero fue mi abuelo, un inmigrante libans que se hizo rico vendiendo telas y abriendo varios talleres de textiles, quien me ense a mover las piezas y muy pronto se dio cuenta de mi enorme talento. Despus empec a tomar clases de ajedrez y a los nueve aos particip en mi primera competencia. Evo mostr un gran inters en cuanto le contaba y, cuando nos despedimos, me dese buena suerte y me dijo que en la siguiente ocasin en que nos viramos le gustara aprender a jugar ajedrez. Creo que hablaba en serio.
3.
El vuelo a Mosc fue tranquilo. Consult en la computadora algunas estrategias de apertura que pensaba usar en el juego contra mi primer adversario, un joven rumano que llamaba la atencin y era una gran promesa, pero que todos saban que, en ese momento, tendra dificultades para vencerme. A m me caa muy bien, quiz porque me recordaba mis primeros tiempos como Maestro Internacional. Despus dorm el resto del viaje. Despert con la capital rusa a mi izquierda. El desembarque fue rpido y, me acuerdo, encontr pronto en la sala de espera al entrenador Mark Dvoretsky, con quien me quedara los tres das que faltaban para tomar el avin a Khanty-Mansiyski. Aun sabiendo que no lo encontrara, cada cinco metros volteaba a ver a un lado y a otro por si andaba por ah Evo Morales. Dos veces cre reconocerlo, pero inmediatamente despus me daba cuenta de que me haba equivocado. Los latinoamericanos andan por todas partes, ya lo haba visto en dos ocasiones, hasta en el helado estacionamiento del aeropuerto Domodedovo de Mosc. Dvoretsky not que yo no tena ganas de platicar y, en su torpe ingls,
106
EVO MORALES
que lo hace an ms chistoso, slo pregunt si haba yo engordado. Su pregunta me sorprendi, y se disculp diciendo que le pareca que mis cachetes estaban ms grandes. Estando ya en su departamento, antes de acostarme, not que en verdad mis cachetes haban crecido un poco. Sin embargo, no le di mucha importancia al asunto. Al da siguiente, Dvoretsky me dijo que su hinchazn deba de ser la causa de mi notable progreso en el ajedrez desde nuestra ltima sesin de entrenamiento. Segn l, mi capacidad de anlisis haba aumentado todava ms. No me sera difcil conquistar la Copa Mundial. Cuando anocheci, a pesar del fro, insist en que saliramos a tomar un caf a alguna parte.
4.
Evo Morales no estaba en el caf al que Dvoretsky me llev. Abatido, me decid a canalizar toda mi energa en la Copa Mundial. Eran siete vueltas, con dos partidos cada una. Yo era, de hecho, uno de los favoritos. Tuve la certeza de que ganara cuando qued dos a cero con el simpatiqusimo Vassily Ivanchuck, la leyenda ucraniana del ajedrez. Los que entienden de deportes, saben que la confianza es fundamental. Los ganadores, adems, estn muy familiarizados con una sensacin especial: en algn momento de la competencia, uno sabe que va a ganar. En cambio, con la derrota, sucede algo muy distinto. Todas las veces en que perd, me di cuenta de ello slo en el momento de la derrota. Despus de Ivanchuck, dej atrs sin muchos problemas a un Topalov fuera de forma, y en la final me enfrent al armenio Levon Aronian. La primera partida estuvo muy tensa. Logr esquivar un final prematuro y empatamos. En la segunda, jugando con las blancas, no tuve problemas para afianzar mi posicin y, lentamente, venc. Por la noche, en el hotel, pude confirmar de nuevo que, si bien el ajedrez mejor mi problema de sociabilidad, la soledad no me abandon. Telefone a mi familia, que me felicit sinceramente. Mi hermana haba visto el resultado en internet y mi mam, que siempre se esfuerza en ayudarme, volvi a llorar. Despus mand tres o cuatro emails para los amigos de Brasil, que me apoyan siempre, me comuniqu con Dvoretsky y, finalmente, me qued solo.
107
RICARDO LISIAS
Cuando uno se acostumbra, la soledad deja de ser triste. Es algo parecido a sentir fro: slo es necesario controlar la situacin. Los que tienen experiencia saben que lo ideal tanto en el caso del fro como en el de la soledad es meterse debajo de las cobijas hasta dormirse o, por el contrario, levantarse y moverse. Quien tenga tendencia a la depresin, sin embargo, nunca debe usar el primer recurso. se no es mi caso. Yo puedo simplemente coger un libro, acostarme y, al poco rato, caer dormido. Pero decid aventurarme en el fro de Khanti-Mansiyski para buscar una cafetera. Khanti-Mansiyski parece una de esas ciudades como de casitas de muecas. Todo es muy delicado, bien arreglado y cuidado. Se nota que la poblacin se enorgullece de sus calles y se esfuerza por conservarlas. Hasta ahora, la ciudad no ha padecido la decadencia que cay sobre una gran parte del territorio ruso con el trmino de la Unin Sovitica. Como no tiene ninguna atraccin importante, ni puertos ni reservas minerales importantes, ni mucho menos una localizacin geogrfica estratgica, lo ms probable es que Khanti-Mansiyski se mantenga as por mucho tiempo. El encargado del hotel se sorprendi cuando le dije que quera salir: hace un fro terrible afuera, y lo podemos atender aqu mismo, ya sea en el restaurante o en su habitacin. Insist y me explic cmo llegar al nico caf de la ciudad. No estaba muy lejos pero, de hecho, no era como para disfrutar el camino. En el invierno ruso, adems de las temperaturas glaciales, hay un ruido extrao por las noches. Llegu al caf casi corriendo.
108
5.
EVO MORALES
El caf no estaba precisamente vaco, pero no puedo decir que haba muchas personas ah. En un rincn, dos viejos jugaban ajedrez; tres hombres deban de estar tramando alguna fechora (hay varios traficantes de armas en Siberia) y una improbable pareja de jvenes se besaba en la barra. Evo Morales no estaba ah. Ped una sopa, que me sirvieron con una cantidad enorme de pan. Cuando iba a la mitad, vi que la televisin anunciaba mi victoria en la Copa Mundial. S un poco de ruso y me alegr cuando el locutor elogi la paciencia con que gan la ltima partida contra Aronian. Pero nadie en el caf se dio cuenta de que yo era el campen. Slo el hombre que atenda detrs de la barra estaba viendo la televisin. Despus, el rostro de Vladimir Putin sustituy al mo en la pantalla. La soledad tambin hace que nuestras victorias sean melanclicas. A veces, ni siquiera parece que yo sea el mejor jugador de ajedrez del mundo.
6.
Entre la Copa Mundial y el Torneo de Candidatos tena casi tres meses para prepararme. Dvoretsky me invit a quedarme en Mosc. Es el mejor entrenador del mundo (todos lo saben), pero decid regresar a Brasil. En el aeropuerto de Pars, lo recuerdo bien, tom varias tazas de caf en todos los lugares donde era posible hacerlo, pero no me cruc con Evo Morales. En el vuelo a Brasil, me top con una muchacha que me persigue desde la poca de mis torneos estudiantiles. Ella, por supuesto, me salud emocionada por mi triunfo en la Copa Mundial. Cuando llegamos al aeropuerto, suger que compartiramos un taxi. Incluso llegu a considerar la posibilidad de pedirle que pasramos la noche juntos. Pero cambi de opinin. Me qued dos semanas en So Paulo y, un poco abruptamente, decid terminar mi preparacin en Buenos Aires. Tres das despus, lo recuerdo bien, atraves dos veces todo el aeropuerto de Ezeiza. No encontr a Evo Morales. Llegu a pensar que estaba yo en lo cierto respecto a lo del avin presidencial. De seguro que l ya no circulara por el rea de los pasajeros ordinarios. Decepcionado, regres a Brasil algunos das despus. Me di cuenta de que haba perdido casi un mes yendo de aqu para all. Era el favorito en el Torneo de Candidatos; pero aun as, vencer no era sencillo: mis adver109
RICARDO LISIAS
sarios, algunos de los jugadores ms poderosos del mundo, suelen tener un desempeo mucho mayor cuando lo que est en juego es el derecho a desafiar al campen mundial. Aunque yo era el nmero uno del ranking, me faltaba obtener el ttulo principal. Vladimir Kramnik segua siendo el rey. Pas los dos meses siguientes sin salir de Brasil. Y despus, de nuevo, decid no llevar a ningn asistente. Me dirig muy confiado a Mxico, donde sera la sede del torneo, y mi seguridad de obtener el triunfo aument cuando vi a Evo Morales saludndome en la sala de espera del aeropuerto, despus de mi desembarque.
7.
Mi gran amigo Evo Morales y yo conversamos casi dos horas. Despus de saludarme, de muy buen humor, me dijo que mis cachetes haban crecido. Me ech a rer. Para no contrariarlo, mejor no le respond, porque Evo es el tipo ms cachetn que hay en el mundo. Hablamos un poco sobre mi victoria en la Copa Mundial. Me encant cuando me dijo que ya saba la noticia. Me di cuenta de que uno de sus asesores tambin pareca muy interesado en nuestra pltica. Es que l sabe jugar, me explic Evo. Le cont cmo se desarrollaron los encuentros, le revel mi estrategia y mi gran confianza en conseguir la victoria en el siguiente Torneo de Candidatos. Evo asinti con la cabeza. Tengo un amigo que va a ser campen mundial! Me di cuenta de lo bien que me senta estando con l. Si yo lograra en realidad competir por el ttulo mundial, me encantara que usted pudiera asistir por lo menos a alguna de las partidas del torneo por la corona. Est bien, pero no se pondr celoso Lula? Le respond sin amargura que Brasil nunca haba apoyado el ajedrez. Con excepcin del futbol, nunca se desarrollaron las condiciones para practicar ningn deporte. Evo dej de sonrer y me pregunt cmo era posible, entonces, que yo me hubiera convertido en uno de los mejores jugadores del mundo. Le expliqu que, a partir de cierto nivel, el talento individual es lo que cuenta en el ajedrez. Pero, cmo se llega a ese nivel? Sin avergonzarme, lo recuerdo bien, le respond que mi familia es rica. Mi abuelo gan mucho dinero con varios talleres de textiles. En So Paulo hay muchos bolivianos
110
EVO MORALES
que trabajan como esclavos en ese tipo de establecimientos. Entonces Evo mir con dureza a su asesor. Sus cachetes se pusieron muy rojos. Pero mi familia ya no posee ese tipo de negocios. Actualmente vivimos de inversiones y de la compraventa de inmuebles. Al despedirse, Evo me volvi a desear mucha suerte y dijo que le encantara que yo pudiera algn da ayudar a crear una plataforma para el desarrollo del ajedrez en Bolivia.
8.
Result ganador en el Torneo de Candidatos sin grandes dificultades. Contra lo que esperaba, Alexei Shirov fue el rival ms complicado. En un momento del partido, sent incluso que iba a perder. No lo he analizado con cuidado (y ni siquiera he visto en la computadora, hasta hoy, el juego), pero creo que cuando entramos en la recta final l tena la partida ganada. Despus, con unos cinco segundos para hacer tres jugadas, Shirov cometi un error y perdi dos peones de golpe. Me di cuenta de que, despus del torneo, mis cachetes haban crecido un poco. Ha de ser influencia del buen Evo. Cuando regres a Brasil, me dieron la noticia de que una gran empresa europea de telecomunicaciones estaba interesada en patrocinar mi entrenamiento para la pelea por el mundial. Mi nica obligacin sera pasar el ltimo mes de entrenamiento en Espaa. Acept de inmediato y arregl que Dvoretsky estuviera conmigo tanto en la preparacin como durante el torneo. l acept, feliz, la invitacin. En Brasil, di dos o tres entrevistas y despus me concentr en mi preparacin. Kramnik nunca fue un adversario fcil para m. Como l tena la ventaja del empate, el entrenamiento tendra que ser an ms intenso. Pero
111
RICARDO LISIAS
yo no quera hacer a un lado mi compromiso con Bolivia. Por eso mand un email a la direccin que encontr en el sitio web oficial de la presidencia. Como no recib respuesta, decid enviar un telegrama a Evo al palacio de gobierno en La Paz. Pasaron dos meses y no recib respuesta. Entonces decid hacer un viaje de una semana a Europa, para descansar. Amigo Evo gan torneo candidatos estar en la final cachetes siguen creciendo no tengo tiempo pero me interesa montar estructura ajedrez Bolivia juntos descubriremos campeones venga amigo a ver disputa ttulo Alemania julio tomaremos caf mi amigo
9.
Dvoretsky aprob mi viaje. Una semana de descanso, paseando primero por Madrid y, despus, por Pars. Insist en que interrumpiramos el entrenamiento por diez das, y no solamente siete y, aunque no muy de acuerdo, acept. Llegu al aeropuerto de Barajas, en Madrid, a las ocho de la maana. Todos los cafs estaban llensimos. De todas maneras, busqu a Evo Morales en cada uno de ellos. Al medioda decid comer algo y darle un tiempo a mi amigo para que su vuelo llegara. Mientras l bajaba del avin, revis mis emails. A las dos de la tarde volv a buscarlo, pero no estaba en ninguno de los cafs del aeropuerto. Recorr los restaurantes, todas las tiendas y hasta los baos. Lo peor es el peso que se empieza a sentir en el pecho. Despus consegu un vuelo a las siete a Barcelona, pues o decir que Evo se haba ido para all. A las once de la noche, sin embargo, y miren que tengo una memoria excelente, empec a pensar que tal vez nos habamos desencontrado. Evo Morales es mi amigo, le expliqu al muchacho que estaba en la puerta de abordaje, pero l me dijo que slo podra entrar con el boleto en la mano. Y en el horario preciso. Me acuerdo de eso tambin. Volv a las ventanillas, pero Evo no apareci. Eso significaba que yo vera precisamente a mi mejor amigo slo en Pars. Pero mi boleto a Pars era va Madrid. Y yo, lo recuerdo bien, haba ido a Barcelona a tomar un caf con el Evo. Pero l tuvo un contratiempo y qued de verme en Pars. Y lo recuerdo muy bien: hay muchos vuelos entre Barcelona y Pars. Durante esa noche, me acuerdo, descubr varios. Consegu un boleto para las cuatro de la maana, lo que me dej un poco ansioso. Pero Evo es un amigo de verdad: yo estaba seguro de que me esperara en Pars. Por si las dudas,
112
EVO MORALES
lo segu buscando un rato ms en el mismo aeropuerto de Barcelona. En la lista de despegues, vi que, antes de mi vuelo, sala otro para Londres. Y, despus del mo, vi que el siguiente partira a Roma. Pero ni en Londres ni en Roma, lo recuerdo bien: voy a ver a mi mejor amigo en Pars! Evo, tal vez no recibiste el telegrama que mand la semana pasada, si mal no recuerdo. Le di a mi mam instrucciones muy precisas. Pero ella debe de haberse equivocado. Estoy casi seguro. Ahora voy a escribir una carta ms larga. Mi mam prometi mandarla por DHL. As llegar ms rpido. Adems, es ms seguro. Creo que nos desencontramos en Pars. Amigo mo, tienes que comprenderme. Tuve un problema en Barcelona y todos insistieron en mandarme a Roma. No acept, creo recordar, pero por toda esa confusin se atras mi abordaje. Tal vez, amigo mo, te preocupaste. Trat de avisarte, pero en el aeropuerto de Barcelona el servicio de informaciones no es de los mejores. Sabes, amigo mo, cmo disfruto de nuestros cafs. Tiene que suceder algo muy grave para que yo deje pasar la oportunidad de platicar contigo. Como deportista, siempre particip en concursos, asist a eventos y conoc a muchas personas. No puedo decir que he estado solo. Pero los verdaderos amigos, t lo sabes, no se encuentran en cualquier lugar. No he olvidado mi compromiso con el ajedrez boliviano. Pronto dejar este lugar y entonces volveremos a vernos. Te vas a alegrar de volver a ver mis cachetes en su sitio. Haban crecido mucho. Mi mam me intern para que me operaran. No es nada grave, no te preocupes. No tienes que venir a verme, a menos que lo consideres verdaderamente necesario. Por supuesto, no me opondra a ello. Pero muy pronto me darn de alta, si mal no recuerdo, poco despus de la operacin. Entones, Evo, podremos tomar un caf juntos y ver lo del ajedrez en Bolivia. No me he olvidado de eso. Si tuvieras mucha prisa en ese asunto, tal vez una visita sera til. Antes de mi operacin, podemos empezar a pensar en eso. Pero no hay prisa. No quiero causarte molestias. Y adems, hay otra cosa. S bien que puedo ser directo contigo: el caf aqu es horrible. No es como en el aeropuerto, como te puedes imaginar. Pero la sola pltica contigo, amigo mo, sera algo increble, si mal no recuerdo.
113
10.
RICARDO LISIAS
Mi querido Evo, s que hace poco le escrib, y me imagino tambin que no debes de tener mucho tiempo para responder cartas. Es lo normal, siendo el presidente de una repblica. Decid mandarte otra carta para que no te quedaras preocupado, porque creo que no fui muy claro en la primera. No quise decir que me incomodara recibir visitas. Todo lo contrario. Lo que quera decir, amigo mo, era que no debes preocuparte si llegas a algn aeropuerto y no me encuentras. Me quedar aqu hasta que operen mis cachetes. Se hincharon demasiado y mi familia decidi intervenir. Si por m fuera, no hara nada. Aqu entre nos, creo que estn exagerando. Pero despus de nuestro desencuentro en Mosc, no quise contrariarlos. Adems, estoy muy descansado aqu. A decir verdad, es un lugar muy tranquilo, a pesar de que otros pacientes, que tambin estn esperando ser operados, se ponen algo desagradables a veces, si mal no recuerdo. Pero no es nada: amigo mo, no te preocupes. Si quisieras venir, sera magnfico. Recuerdo muy bien la primera vez que platicamos. No s si te qued claro lo mucho que me gust La Paz. Lo que pasa es que me qued impresionado por tu sencillez. Un presidente de la repblica viajando en un vuelo turstico! Nunca olvidar cuando dijiste: usted va a tener que regresar. El centro histrico de Potos es inolvidable. Estbamos casi llegando a So Paulo. Promet que s, y dije que, en cuanto pudiese, regresara a Bolivia a visitar todos los sitios que me acababa de describir. Por favor, disclpame. No he
114
11.
EVO MORALES
podido hacerlo hasta ahora. Tengo la intencin de cumplir mi promesa apenas pueda salir de aqu. Mi mam, incluso, me trajo hoy un saco muy parecido a los que usas. Voy a guardarlo para cuando regrese a La Paz. Extrao mucho nuestras plticas y tambin nuestros cafs. Aqu entre nos (te lo digo en confianza) el caf que hacen ac es psimo.
12.
Amigo Evo, todo sigue igual. Mi operacin todava no tiene fecha, y ayer mi mam me dijo que tal vez sea necesario esperar un poco ms. Est bien. Aunque no me gusta mucho este lugar. En realidad, estoy un poco aburrido. Tengo una habitacin para m solo y puedo andar por donde se me antoje. Hasta en el jardn. Pero no me dejan salir a la calle. No tengo ganas de platicar con los otros pacientes. Siempre que digo que tengo problemas con los cachetes, inmediatamente me miran a la cara y aseguran que s, que crecieron demasiado. Como si no lo supiera. Hay algunos que no pueden hablar. Tal vez estn esperando para ser operados de la garganta o de la lengua. Estoy seguro de que dos o tres pacientes estn aqu por razones psiquitricas. Me da un poco de tristeza. Pero no es eso lo que me hace sentir como un peso dentro del pecho. Hay veces en que no tengo ganas de pararme de la cama por culpa de eso, me parece recordar. El otro da, por primera vez, sent como que me faltaba el aire. Tal vez sea el aislamiento. Como sabes, nunca he sido un solitario. Toda la vida estuve en torneos, en competencias de diversos tipos, viajando de aqu para all. Tengo tanta facilidad para convivir con las personas que, a veces, llego a hacer amistades en los aeropuertos. Aqu, mi mam y mis hermanos me vienen a visitar con frecuencia. Pero no se quedan mucho tiempo. Y la mayor parte de las veces me miran de un modo raro. Mi hermano me sigue diciendo maestro. Cmo va todo, maestro? Pero siento que ha cambiado conmigo. Bueno, pero no quiero preocuparte, amigo mo. Aunque tardar un poco, no pueden dejarme aqu para siempre. Apenas me operen los cachetes, me ir directo a La Paz. Enviar un email con el horario de mi llegada y el nmero de vuelo. Mi querido Evo, me siento un poco ms animado hoy. Decid levantarme de la cama. Mi mam me dijo que ya pronto debo ver al mdico. Tal vez lo
115
13.
RICARDO LISIAS
haga el fin de semana. O la prxima, creo recordar. Ya no he paseado tanto afuera. En invierno el jardn no est tan bonito. Y no nos dejan salir a la calle. Debe de ser por ellos, los que estn aqu por motivos psiquitricos. Yo vine a que me operaran los cachetes. Nunca imagin que una sencilla operacin de ciruga plstica requiriera tanto descanso. He estado en cama todo el tiempo. Es lo que ms hago. Ya no se trata nada ms de un asunto de relajacin. A veces despierto sintiendo un peso muy grande en el pecho. Eso me pasaba al principio. Ahora, cuando se vuelve muy intenso, me cuesta trabajo respirar. Por eso prefiero quedarme acostado. Si lleno poco a poco los pulmones, lentamente logro mantener un ritmo razonable en mi respiracin. Slo consigo hacerlo si me concentro bastante. Pero eso nunca fue un problema para m. No me molesta en absoluto quedarme acostado todo el da, porque no nos dejan salir a la calle y el jardn, ahora que es invierno, no est tan bonito. Pero me di cuenta de que esto ha entristecido mucho a mi mam. Hablando de ella, quiero dejar bien claro que entiendo perfectamente que no hayas podido contestarme. No estoy resentido. Platicar en un aeropuerto, si no mal recuerdo, es mucho mejor, pero aqu no nos dejan salir a la calle, mientras espero que me hagan la ciruga plstica para arreglarme los cachetes y que recuperen su tamao normal. No estoy resentido. Es ms, amigo mo, t que tienes los cachetes ms grandes del mundo, escchame: si alguien dijera que necesita internarse para reducirlos un poco, bueno, aqu el caf es muy malo, pero en cambio, podramos platicar mucho.
So Paulo, 4 de diciembre de 2009

Querido Evo Morales: Te enojaste porque te llam cachetn? Te pido disculpas. Siempre cre que entre amigos como nosotros debe haber sinceridad. Por eso, Evo, si te ofendiste, disclpame. Nunca negu que Dios me dio tambin dos cachetes bastante notables. Pero t, Evo, eres el tipo ms cachetudo de todo el mundo. Si quieres operarte, amigo mo, escucha: aqu, en invierno, no nos dejan salir a la calle, y ahora estamos en invierno, y el jardn se parece a la calle, mi Evo. Te ofendes porque te llamo as? As: Evo, el cachetn. Evo Morales, los cachetes ms grandes del mundo. Evo Morales. Evo Mo116
EVO MORALES
rales. Evo Morales. Cachetn. Cachetn. Cachetn. As es, Evo, y si vienes, opratelos. Pero no le deseo esto ni siquiera a mi peor enemigo, mucho menos a ti, como bien lo sabes, amigo mo. Pero no estar nada mal, Evo, si decides operarte un da. Mi mam me dijo que puede apartar la fecha pronto. Y como te estaba diciendo, cachetn, aqu vas a tener mucha compaa. Solo, solito, no te vas a sentir. Claro, s que hay muchos cachetones en el mundo. Yo mismo soy uno de ellos. Acaso lo he negado alguna vez? Pero no como t, Evo. Un cachetn nunca se queda solo, eso lo aprend aqu. Lo que es solo, solito, de soledad, nadie se queja de eso aqu. Yo nunca estuve muy solo, lo sabes, si no mal recuerdo, mi Evo. Evo, nunca fui muy solitario, pero aqu, aqu, estoy seguro, ningn cachetn se queda solo nunca. Y mucho menos t, el rey del cachete, el cachetudo, cachetazo, el tipo ms cachetn que nunca pis un aeropuerto, y tom ah caf, el Evo. Solo, solito, aqu nadie se siente, te lo garantizo, Evo, te lo aseguro, eso s que te lo garantizo, y mucho menos con esos cachetes que tienes, si puedo hablarte as, Evo, y decirte que eres el tipo ms cachetn del mundo.
117
Tres poemas
L UIS V ICENTE
DE
A GUINAGA
TOP SECRET
Quin eres t. Cul cantas. Qu te sirvo. Dnde andas, desde cundo y en qu lengua. Si la muerte va o viene, si el futuro es todo menos esto y la memoria es cadver o polvo, sombra o nada, es top secret an, conocimiento reservado. No esperes que lo sepa. No esperes. No sepas. La realidad es todo el mundo hablando al mismo tiempo.
THE LAST WALTZ
Pelear por todo y contra todo. Por el amanecer y en contra suya. Por el agua y los nmeros. Contra los nmeros y el agua.
118
Contra el dos imposible que se acumula en unos y ms unos. Contra el punto y la i. Contra el tronco y las ramas. Contra las ramas y el follaje. Contra el follaje y las races. Pelear, principalmente, sin motivos, a favor con un pie y en contra con el otro, como se baila un vals de despedida.
COSA DE NADA
De qu. De nada estamos hechos. De trapos. De materias corrodas. De colores inciertos, de slabas aisladas y olores no identificables. De zapatos gastados y uas rotas. Todos. Por tierra o cielo. Del nombre al apellido. Pulgares. Intestinos. Billeteras. De cules. De porqus. De quines. De caf sin azcar. De migajas. De puertas que se abren y migajas. De puertas que se cierran y migajas.
119
La potica de shock
J OS M ANUEL V ZQUEZ H URTADO
Ni la stira ni la parodia como gneros literarios; ni la irona o la referencialidad (en cualquiera de sus modalidades) son recursos inventados por las estticas posmodernas. Estos recursos forman parte de una techn creada y consolidada en las poticas del pasado a las que acuden artistas y crticos contemporneos para la formacin de sus propias poticas. Es ms bien esta vuelta hacia el pasado una actitud caracterstica de lo que se ha dado en llamar posmodernismo como estilo de una poca que descree de los paradigmas de la modernidad. No resultara difcil pensar que este criterio operara como posibilidad interpretativa en la potica de Francisco Cervantes. Una revisin de los poemas de Francisco Cervantes, del uso contemporneo de viejas estrategias de connotacin que dotan a su lenguaje potico de muy distintas intenciones a las que se pretenda en su empleo tradicional, revela su cercana con las poticas posmodernas; si bien los recursos formales de sus poemas son cercanos a los de poticas del pasado, no sucede as con las intenciones de esos recursos ni de los poemas. Los textos de Francisco Cervantes se apropian de preocupaciones y soluciones estticas que trascienden la geografa cultural hispanoamericana. No es necesario recordar que pese a la consideracin (diplomtica) de Brasil y Portugal como parte de esta Ameuropa que suea Cervantes, fuera de los terrenos del arte el intercambio cultural con estos pases ha sido mnimo. Su modernismo no es nuestro modernismo; su literatura tambin nos es desconocida; la lengua, siendo prxima, no se comparte con el resto del subcontinente americano (a diferencia de los pases europeos, por ejemplo, donde FRANCISCO CERVANTES
121
JUAN MANUEL VZQUEZ HURTADO
la poblacin plurilinge es ms numerosa en proporcin que en muchos pases de Amrica). Es natural el extraamiento que causa esta incorporacin de Cervantes; es una imagen efectiva de shock que apunta precisamente a cuestionar esta carencia: el accidente en la conformacin de la utopa que conjeturaba el Nuevo Mundo. No sorprende que dos culturas cercanas en sus condiciones materiales e histricas tengan un intercambio, puesto que tal reciprocidad es la base al menos terica del desarrollo cultural, econmico y social de las civilizaciones involucradas; lo inslito es que no haya tal dilogo, que se tenga que denunciar esta falla (de la modernidad) en la operacin retrica de cohabitar ambas lenguas en un mismo discurso indiferenciado. De ah que la preferencia de Francisco Cervantes por un pasado refiera al momento justo de formacin y divergencia de ambas tradiciones literarias. En busca de un modelo esttico que mejor exprese su demanda potica, forzosamente debe recurrir a un antecedente histrico de permutabilidad y plurilingismo entre culturas ms o menos afines (con un pasado cultural comn, por ejemplo) como centro referencial para su propio trabajo. Y si solamente dirigiera su bsqueda hacia el Medievo el problema esttico que supondra no sera tan grande, pero Cervantes da un salto temporal en la seleccin de su enciclopedia de referencias desde el siglo XII hasta el XX. Sincroniza dos estticas separadas por siglos de historia para situarlas en el mismo plano textual el suyo inscrito en un presente que, as, se alarga desde la Edad Media hasta hoy. Pero como un periodo tan largo no puede fijarse en la obra, forzosamente debe presentarse slo como fragmentos que lo signifiquen, como una suerte de metonimia de la idea total. Otro efecto de shock es que lo deseado se manifiesta como una repeticin de lo que es siempre igual. La incursin en el presente de estticas pasadas provoca una renovacin de las mismas por el simple hecho de ponerlas de nuevo sobre la mesa y les otorga una apariencia de perennidad como si nunca se hubieran ido; como si fueran nuevas. La profusa referenciacin en la potica de Cervantes, que se explic en estas pginas siguiendo una tipologa propuesta por Linda Hutcheon, se puede interpretar bajo la ptica que propone Umberto Eco en Innovacin en el serial. Porque, en efecto, los poemas de Cervantes son un caso en el cual
122
LA POTICA DE SHOCK
(1) algo es ofrecido como original y diferente (de acuerdo con los requerimientos de la esttica moderna); (2) estamos conscientes de que este algo est repitiendo algo ms que sabemos de antemano; y (3) sin embargo, mejor, simplemente por el hecho mismo nos gusta (y lo compramos).1
De las formas de repeticin que expone Eco para explicar esta estrategia de la posmodernidad se puede decir que Cervantes ejecuta en gran parte de su obra un dilogo intertextual con el trabajo de autores inconfundibles en sus estilos incluso nombrados por el propio Cervantes y aun con obras y poticas igualmente distinguibles. La construccin en abismo de Regimiento de nieblas es una estructura bien identificada con Ficciones, de Borges; los poemas amorosos del mismo volumen son una saga del poeta y la mora que aparecen primero en Cantado para nadie, y aun, el remake de los poemas de amor corts y las cantigas de amor y de amigo medievales; algo muy parecido a un retake es su poema dedicado a Ins de Castro, como si ste pretendiera sumarse a las numerosas canciones y romances compuestas a su leyenda. Tal vez la serie sea la nica forma de repeticin que no se manifiesta de manera explcita, pero cabe preguntar si acaso la costumbre de Cervantes de cerrar los poemarios con un homenaje a la cultura portuguesa no sea una forma de seriacin. Un fenmeno paralelo a esta seriacin es que la percepcin del tiempo se modifica: de ser un continuo devenir, se ve obligado a volver sobre sus propios avances reiterando el pasado hasta que a fuerza de repeticin pierde su significado y se constituye en un presente perpetuo. La percepcin del presente se amplifica como espacio y no tiempo de iteraciones de lo ya acontecido que volver a suceder. Bajo esta circunstancia, se dificulta la ilacin coherente y diacrnica del discurso y sucede la fragmentacin en referentes aislados, en discontinuidades que provocan en el sujeto una reforzada y obsesiva experiencia del presente como nico asidero del significado. Esta circunstancia de prdida de la percepcin temporal sugiere un modelo de interpretacin de las estticas de la posmodernidad que Fredric Jameson asemeja con un estado esquizofrnico.2
1 2
Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Lumen, Espaa, 1988, pp. 40-41. Jameson atribuye este estado a un ethos peculiar de las sociedades posmodernas. Dice: 123
No resulta raro que los fenmenos de seriacin de la potica de Cervantes resalten con tanta fuerza en la crtica, y que sea reconocido a partir de sus visitas al pasado, si en tal repeticin se halla un satisfactor (sealado tambin por Eco en el ensayo referido) tanto para el autor como para el receptor de la obra. Pero esta experiencia esquizofrnica tambin se manifiesta en un shock de alto impacto cuando se observa, por ejemplo, que las canes de amor de Cervantes son apenas ese significante material vaco de significado; la experiencia amorosa aun la identificacin de ese conjunto de significantes que forman el poema como un vehculo para tal emocin est ausente en las palabras que se pueden observar una y otra vez, en todos sus ngulos, como la ms acabada pieza de artillera que nunca se dispara desde su vitrina de museo. El shock que suscita la potica de Francisco Cervantes fue referido por la crtica como una rareza dentro de la tradicin potica mexicana. Para Miguel ngel Zapata era el decir distinto y ajeno de Cervantes con respecto a sus contemporneos, ms cercanos, segn Zapata, al coloquialismo, a la poesa conversacional y a la influencia del modernism norteamericano. La marca generacional est expuesta en esta lectura de Zapata. Cervantes, en ese contexto de tradicin potica, es casi diametralmente opuesto. Casi, puesto que los trabajos que los poetas de su generacin estn haciendo son ejercicios anlogos al cervantino, slo que en otros sistemas de referencias. No continan el proyecto del modernism, sino que toman de l una serie de recursos estticos que adaptan irnicamente a la poesa mexicana, por ejemplo. No hay un make it new! tanto como un valga la irona make it like!
la ruptura de la temporalidad libera sbitamente a este presente del tiempo de todas las actividades e intencionalidades que podran centrarlo y convertirlo en un espacio de praxis; al aislarse as, ese presente envuelve de pronto al sujeto con una viveza indescriptible, con una abrumadora materialidad de la percepcin que pone eficazmente el poder del significante material o, mejor, literal aislado. Este presente del mundo o significado material se sita ante el sujeto con una intensidad realzada, portando una misteriosa carga de afecto que aqu se describe en los trminos negativos de la ansiedad y la prdida de la realidad, pero que del mismo modo cabra imaginar en los trminos positivos de la intensidad intoxicante o alucingena de la euforia. Frederic Jameson, Teora de la posmodernidad, Trotta, Espaa, 2001, pp. 48-49. 124
LA POTICA DE SHOCK
Lo que falta ver en la afirmacin de Zapata es lo que Cervantes hace irrebatible con su eleccin radical de un pasado distante en tiempo y espacio, y es que la conformacin de poticas originales en el marco de la poesa mexicana est en crisis. En Cervantes es evidente, hay un cambio incluso lingstico que demuestra una duda de la propia lengua (Acaso el castellano, / No es seguro, dice en Cantado para nadie), pero en otros poetas esta misma bsqueda fuera del canon aparece con menos violencia, o acaso ningn poeta con el odo suficientemente afinado es sordo a la msica extraa de Eduardo Lizalde? No son nostlgicos de las vanguardias histricas (que poco tieMIGUEL NGEL ZAPATA nen que ver con la conformacin del canon potico mexicano) algunos libros del grupo de La espiga amotinada, el mismo Blanco de Octavio Paz? Hace falta una revisin crtica de los poemarios publicados en la dcada de los aos ochenta en Mxico para una afirmacin tajante, sin embargo se puede aventurar que en muy pocos de ellos es posible leer esta tradicin de la poesa mexicana sin miradas irnicas hacia pasados distintos y ajenos. Desde este criterio, Cervantes no es raro; es quiz uno de los ms radicales poetas de una esttica que se va generalizando entre los escritores mexicanos desde la dcada de los aos setenta, y es quien logra una slida acometida, aparentemente brutal (Benjamin dixit ) y efectiva en el lector que a partir de ello distingue sin problemas un panorama de crisis. La incursin radical de un sistema de referencias tan alejado del presente potico no es ms que esa imagen dialctica que acontece como resultado del shock propuesto sin ningn miramiento en los poemas de Cervantes. Esta
125
potica del decir distinto y ajeno es la praxis de una condicin que Walter Benjamn seala como necesaria para la conformacin de dicha imagen dialctica: Para que un fragmento del pasado sea alcanzado por la actualidad, no puede haber ninguna continuidad entre ellos.3 Para Jorge Bustamante Garca, la obra de Francisco Cervantes es rara porque el autor es raro. Este comentario condensa en mucho los juicios de extraeza que pesan sobre el autor queretano (el mismo Bustamante sucumbe a la tentacin de armarlo caballero) y que simplifican el problema de fondo en el momento de la crtica objetiva de la obra. No obstante, sirva la observacin para interpretar esta potica desde la dimensin humana y ontolgica que la suscita. En efecto, como apunta Bustamante, Cervantes se puede considerar como un poeta extraviado en un mundo raro, o bien un autor de todas partes y ninguna, un autntico exiliado que pertenece a varios territorios, con la salvedad de que ese mundo raro que seala el crtico no es el que Cervantes alude en sus poemas medievalizantes. Que el poeta acuda a dicho pasado se interpreta as como una consecuencia de la condicin histrica real y material que contextualiza su obra; esa circunstancia en que los productores de la cultura slo pueden dirigirse ya al pasado: la imitacin de estilos muertos, el discurso a travs de las mscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que hoy es global.4 El exilio de Cervantes sealado por Bustamante tambin es una consecuencia de un dilema esttico y ontolgico puesto que el problema de la expresin se vincula estrechamente con una concepcin del sujeto como un recipiente mondico, que siente las cosas en su interior y las expresa proyectndolas hacia el exterior. (...) cuando constituimos nuestra subjetividad individual como un terreno autosuficiente y cerrado, nos cerramos a todo lo dems y se nos condena a la ciega soledad de la mnada, enterrada en vida y sentenciada a una prisin sin escape posible.5 Y Cervantes pone nombre a esa contradiccin. Toda su obra es un cantado para nadie; en efecto, un exilio pero no de la poesa mexicana o la
3 4 5
Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, Espaa, Fredric Jameson, Op. cit., p. 39. Ibidem, p. 36.
2005,
p.
472.
126
LA POTICA DE SHOCK
poesa en espaol, sino ms importante de una concepcin moderna del poeta como sujeto autnomo obligado a la produccin original. En el momento de la escritura de la obra de Francisco Cervantes opera un estado de realidad que propone una alternativa a esta paradoja: La posmodernidad representa el presunto final de este dilema, al que sustituye por uno nuevo. El fin del ego burgus, o mnada, conlleva sin duda el final de las psicopatologas de este ego (lo que vengo llamando el ocaso del afecto). Pero significa el fin de mucho ms: por ejemplo, del estilo como algo nico y personal, el fin de la pincelada individual y distintiva (simbolizado por la incipiente primaca de la reproduccin mecnica).6 En cuanto al criterio de rareza consignado en la antologa Tigre la sed, de Gomes, Zapata y Mendiola, la lectura est ms cerca de que se le considere una condicin de la posmodernidad. En efecto, habla de que esta nostalgia de Cervantes por el pasado perdido se transforma en escepticismo ilimitado. La potica de Cervantes consigna en su discurso un fuerte rechazo por su realidad emprica, al tiempo que trata con especial deferencia todo tema que refiera al pasado. Su aoranza es, en efecto, la contracara de su descontento con el mundo. Es claro que ya no hay una confrontacin directa contra el modelo esttico del pasado para proclamar un proyecto de la esttica futura en Cervantes. Por tal se interpreta como una potica que no se preocupa por la innovacin, tal como suceda con las estticas modernas (y el caso ms claro se verifica en aquellas vanguardias histricas). El carcter de la potica de Cervantes es nostlgico, tal como dice el comentario annimo de Tigre la sed. Su aoranza lo lleva a tiempos remotos de formacin de la tradicin literaria y del idioma, lo mismo que a poticas ms recientes. Esta nostalgia no es gratuita, y propicia, como se ve, un shock entre lo que sus poemas convocan y la realidad emprica en los cuales se produce esta obra. En apariencia, un cosante galaicoportugus no dice nada del Mxico de la segunda mitad del siglo XX; muy cierto, literalmente los discursos son muy distantes, y aqul no refiere directamente a ste. Lo que s se infiere de tal manifestacin es un desacuerdo de la realidad directa como referente para el poema. A menos de veinte aos de haberse propugna6
Idem.
127
do el auge del pas, el milagro mexicano se adivinaba imposible. El contexto histrico y social del autor es el de la crisis del modelo moderno de desarrollo de un pas, la descomposicin econmica, el descreimiento de las estructuras de poder, la decadencia del proyecto de Estado representado por el partido oficial. Las ltimas tres dcadas del siglo XX resultan altamente influyentes en la conformacin de un marco de pensamiento contemporneo y no pueden desligarse del pesimismo que acusa la obra de Francisco Cervantes. Ante la descomposicin de la realidad moderna, el pasado es un refugio apacible porque no presenta ningn cambio que luego resulte decepcionante. Ms todava, el pasado puede volver a contarse, pues est lleno de omisiones; y as qued demostrado en los discursos oficiales que negaron la crisis y la represin violenta de otras ideologas que denunciaron la hegemona y la alineacin del Estado. Y es poco desarrollado el referente directo de estas pugnas en la obra de Cervantes, pero no es nulo, y con tal aparicin queda patente una preocupacin del autor por su contexto material. Como alivio a esa crisis de la modernidad, Cervantes elige la nostalgia por el pasado, pero ntese que en ningn momento es el olvido o la omisin del presente, sino un discurso que se erige como su crtica. El sueo es un tema de la potica de Cervantes, no obstante este concepto no se entiende ah como un anhelo o como un deseo de un futuro, sino lo contrario: es la nostalgia por el pasado irrecuperable, quimera fabricada por la memoria,
128
LA POTICA DE SHOCK
la ficcin y el descontento de un mundo que ya no se parece (y que es necesario aclarar que nunca fue ni ser como en el sueo) a algo conocido. Contra un estado de la realidad emprica se esgrime otra realidad que es la literaria, pero sta tambin se ve criticada en su actual estado. Baste un ttulo como ejemplo: Flor putrefacta es uno de los poemas metaliterarios de Francisco Cervantes que expone este escepticismo por los paradigmas estticos de la modernidad. En clara metfora, la flor y la creacin potica son producto de una concepcin del mundo que ya no se sustenta, por tanto tampoco ese smbolo, y es por ello que debe ser cuestionado por el adjetivo. No siendo el nico, otros discursos de este tipo menos alegricos son Polides, Otra vez la originalidad y Escrita, planteando todos ellos la misma incertidumbre por la poesa que de pronto se ve despojada de un marco de referencia y que tiene que replantearse en una nueva visin de mundo. La solucin de Cervantes, y que observa Tigre la sed, fue plantear esa crisis de la realidad moderna con una esttica que rivaliza en tiempo y espacio con el mundo real y que lo invade como (auto)referente potico. El escepticismo ilimitado del comentario de Tigre la sed es tambin un efecto del shock que se propone aqu. En efecto, la vuelta al pasado que realizan los poetas como Cervantes no puede ser ingenua y pasa necesariamente por la irona, aunque esta misma incursin tampoco es inofensiva para la concepcin del mundo presente y revela una visin pesimista para con la realidad emprica.7 El shock en la potica de Francisco Cervantes es resultado de una visin del mundo en crisis con los paradigmas del modelo moderno. La prctica esttica de este poeta, al igual que la de otros de sus contemporneos,
Apunta Fredric Jameson: Esta aproximacin al presente mediante el lenguaje artstico del simulacro, o del pastiche del pasado estereotpico, dota a la realidad actual y al carcter abierto de la historia presente del hechizo y la distancia de un brillante espejismo. Pero este hipntico nuevo modo esttico surgi a su vez como sntoma preciso del declive de nuestra historicidad, de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de modo activo. No se puede decir, por tanto, que produzca esta extraa ocultacin del presente por su propio poder formal; ms bien, habra que decir que slo demuestra las enormes proporciones de una situacin en la que cada vez somos ms incapaces de forjar representaciones de nuestra propia existencia actual. (Fredric Jameson, p. 42)
7
129
denuncia esa crisis ironizando, cuestionando estructuras de poder incorporadas por la modernidad al discurso esttico, optando por una lectura sincrnica de la historia de la literatura, ficcionalizando donde no hay dicha historia, refiriendo el mundo en categoras espaciales ms que temporales; manifestndose en formas y discursos de la indeterminacin y la inmanencia, eso que Ihab Hassan denomina los ejes epistemolgicos de la posmodernidad. En esta potica del shock.
Todo presente est determinado por aquellas imgenes que le son sincrnicas: todo ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad. En l, la verdad est cargada de tiempo hasta estallar. (Un estallar que no es otra cosa que la muerte de la intencin, y por tanto coincide con el nacimiento del autntico tiempo histrico: el tiempo de la verdad.) No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relmpago al ahora en una constelacin. En otras palabras: imagen es la dialctica en reposo. Pues mientras que la relacin del presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es dialctica: de naturaleza figurativa, no temporal. Slo las imgenes dialcticas son imgenes autnticamente histricas, esto es, no arcaicas. La imagen leda, o sea, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva en el ms alto grado la marca del momento crtico y peligroso que subyace a toda lectura.8
Walter Benjamin, Op. cit., p.
465.
130
Tres poemas
D ANIEL F ALB Versiones de Daniel Bencomo
habramos rebasado, justo apenas, la fase transitoria. del cristal al cristal lquido, un centelleo. un caldo fundido, a saber las topologas y las tierras, donde yacamos en arco. 2. y como estn configuradas. cada centuria de compaeros, que slo seran de piel y labios. 3. la ordenanza de las jaulas pequeas sera para efectuar en proyeccin perspectiva. nos dejamos ir superfluos. 4. aquello que denominamos los ojos y se extiende descontrolado y circular, por todos los miembros. 5. y aquello que aqu funge como huesos o tambin cual mineral, el inteligente carrito del supermercado. a su vez y muy rpido, colaps nuestro cesto de compras hacia s.
1. den phasenbergang htten wir gerade verpasst. vom kristall zum flssigkristall, ein blinzeln. eine schmelze, nmlich die topologien und lndereien, in denen wir gebogen liegen. / 2. und wie sie geplant sind. jene hundertschaften von partnern, die nur aus lippen und haut bestnden. / 3. die anordnung der kleinen kfige wre in perspektivischer darstellung auszufhren. berflssiges lieen wir weg. / 4. dasjenige, das wir die augen nannten und das sich auf allen gliedmaen unkontrolliert und kreisfrmig vermehrte. / 5. und dasjenige, das hier als die knochen oder doch als gesteil fungierte, den intelligenten einkaufswagen. unser Warenkorb sackte entsprechend schnell in sich zusammen. /
1.
131
al mismo tiempo queramos seguridad para la bestia, yacamos informes y enrojecidos, en el negocio de camas. 7. de los tejidos, justo de la lquida urdimbre y de los kleenex, ya se formaba un nuevo objeto. una calidad multidimensional, superada por s misma, mientras nosotros despertamos y fuimos al refri. 8. todo eso cobraba, como nuestra amistad, escasos elementos espaciales, especialmente mi voz perteneca a ello.
6.
preguntas de fabricacin hechas a los compradores del dispositivo mdico: la bolsa citada con metforas climticas y otoales. fue cuando el colapso del mercado norteamericano y al pensarse en el comercio de cereales. cuando tu hemodilisis debi calcinarse y fue pronto enviada a la basura. sentirse infeccioso estar mal construido
6. gleichwohl wollten wir sicherheit bekommen fr das tier, lagen formlos und gertet im bettenstudio. / 7. aus den tissues, eben dem flssigen gewebe und den kleenex formierte sich so bereits ein neues objekt. eine qualitt, die sich mehrdimensional erhob, indem wir aufstanden und zum khlschrank gingen. / 8. das alles nahm wie unsere freundschaft nur wenige raumelemente ein, zumal meine stimme selbst dazu gehrte.
fragen der verarbeitung, gestellt an die einkufer dieser apparatemedizin: mit herbstlichen / und wettermetaphern zitierte shopper. als der nordamerikanische markt / einbrach und man an den handel mit getreide dachte. als dein dialysegert / verzehrt werden musste und sofort weg war. sich keimig fhlen schlecht gebaut sein / 132
el final de la desintoxicacin. extra me haba procurado un permiso para entrar en el puerto, armar ah una fiesta para una amiga. no fue posible deshechar los filtros. pens en el contenido estomacal de histricos cadveres animales, presas terrenales, tonos de tez. en la disolucin que nosotros ambos inmigrados siempre ocuparamos. entonces ocurri la transaccin, era notorio, al sentirse lastimado. lo vimos s, lo que era embarcado a lo lejos, todava gastamos bromas a causa de las aguas sucias de la baha, aplaudimos sigilosos en el muelle.
el montn de curiosos se contemplaba a s mismo en espera, lo adelantamos.
das ende der entgiftung. ich hatte mir extra eine genehmigung zum betreten / des hafens besorgt, da ein essen organisiert, fr eine freundin. / lieen sich die filter berhaupt entsorgen. ich dachte an den mageninhalt / historischer tierkadaver, erdige beute, teints. an die auflsung, die wir beide / eingewanderte immer wieder brauchen wrden. noch fand umsatz statt, man merkte das, / wenn man sich verletzte. wir sahen ja, was drben verschifft wurde, machten noch witze / von wegen des verunreinigten wassers im hafen, klatschten sacht an den kai. die menge der schaulustigen beobachtete sich wartend selbst, zu der wir vorliefen. // 133
quiz el riesgo se dejaba concentrar en una sola regin. la lluvia permanente lo cubra. mi subsiguiente doctora familiar recin haba nacido. yo con-trolaba mi lpiz de labios. vagar por la zona de absorcin de impactos. era de maana. nuestros oficiales a cargo ya existan en algn lugar. fluido el cruce entre los primeros auxilios y la segunda naturaleza. slo las ambulancias lo malogran. quiz deba tomarse en cuenta el tic tac in- interrumpido para que la detonacin no acaezca, una opereta. lo que a m me ocurra era, con la furia de un choque, una pliza. el futuro de nuestros muebles.
exit primeros auxilios. el viento gira como algo ntegro. las mquinas aterrizaban puntualmente en los lmites de la ciudad.
vielleicht liee sich das risiko auf eine region konzentrieren. darauf der landregen. // meine bernchste hausrztin wurde gerade geboren. ich kon-trollierte meinen lippenstift. // in der knautschzone umherschweifen. das war morgen. unsere sachbearbeiter existierten bereits irgendwo. // flieend der bergang zwischen erster hilfe und zweiter natur. nur krankenwagen verunglcken. // vielleicht muss das ticken ununterbrochen wahrgenommen werden, damit die detonation ausbleibt, ein singspiel. // was mir zustie, war, mit der wucht eines aufpralls, eine police. die zukunft unserer mbel.// exit erste hilfe. der wind dreht nur als ganzer. die maschinen landeten regelmig ber dem stadtgebiet. 134
Pollos de perro
G ABRIEL R ODRGUEZ L ICEAGA
De un tiempo para ac a doa Trinidad le aterra la mquina con que rostizan a los pollos. Es un miedo que ella no puede explicarse, originado sabr Dios por qu pesadilla o tropiezo de su agotada mente. Las aves muertas girando ante el soplo de las llamas del infierno, la presencia del armatoste como un hocico inhumano y giratorio, el fantasmagrico calor que emana tanto animal sacrificado. Y ella que juraba que ya se haba quedado sin imaginacin. Se siente apenada y estremecida a la par. Son las nueve de la noche, el rosticero lleva ya un rato apagado. Su esposo est de pie al lado de la caja registradora, hace cuentas mentales. Ella barre y piensa en dnde colocara las trampas para ratas. La cortina de acero est abajo. El letrero luminoso que da a la calle est apagado. Pronto subirn ambos a la habitacin donde les espera su catre iluminado por un foco de luz pajiza. Luego se recostarn hasta conseguir el sueo. Casi no se hablan. Se comunican a quejidos, a miradas de pistola, a carraspeos y tos. La otra noche ella rompi el silencio: Ya me da pena estar viva. Eso fue lo que dijo. l no supo qu responderle. Hubiera querido abrazarla o medirle la temperatura, decirle que no estn tan viejos, que est exagerando. En cambio, sac la caja de galletas que esconde debajo de la cama y puso ah las ganancias del da. Igual que todas las noches. Cierra la
135
GABRIEL RODRGUEZ LICEAGA
caja y la imagina un fretro en miniatura. Tanto l como ella saben que el dinero ah contenido es para cuando uno de los dos tome la delantera. Para nuestras pijamas de madera, como les dice ella. Un atad de cedro elaborado y barnizado, con acolchado interior y ventanita, manilla de metal y abrazadera, piensa l. Su esposa se duerme al instante. Es envidiable la facilidad con que se entrega a la dejadez. Prescinde del mundo nada ms pegando los ojos. l observa el subir y bajar de su pecho, parece un globo que se desinfl sin reventar, una tripa. De la boca de ella salen flotando varias letras zeta. Una tras otra y escalonadas, crecen hasta tocar el techo. Las acompaa un silbido. l ya se acostumbr a ellas. La primera vez que las vio incluso pens que se estaba volviendo loco. Las sacude con un manazo, alejndolas como si fueran moscos intrusos. Un repiqueteo interrumpe el desfile de letras zeta. Estn golpeando una moneda contra la cortina de acero! Apenas ubica el sonido cierra los ojos, hacindose el desentendido. Que baje ella, piensa. Doa Trinidad se levanta de golpe. Un instinto de alerta la hace ponerse de pie, encender la luz, buscar un suter en la bola de ropa sucia y bajar las escaleras. A l le asombra el repentino arranque de agilidad de su mujer. Palpa el hueco que dej a su lado. Observa las cuatro esquinas de su techo, repletas de araas y sus frgiles construcciones de red.
136
POLLOS DE PERRO
II
Viejo, viejo dice Trinidad mientras le zangolotea un hombro, con suavidad; levntate un segundo. Qu traes, t? Era la vecina. La de los caldos. No son horas... Mira, viejo, le dejaron esta carta. Tengo la vista cansada, lemela, qu dice. Lo secuestraron se robaron al nio que barre. Ese ojete! responde l por instinto. No digas maldiciones. Lo secuestraron y dicen que si no pagan cinco mil pesos lo van a matar. Quines lo secuestraron? No, pues eso no se sabe. A ver, pues l le arrebata la carta, la lee en silencio. Qu letra ms fea. Seguro se trata de un juego. Adems cinco mil pesos no son nada. De lejos se ve que es pura guasa. Le dije que te iba a convencer de cooperar con algo. Est de puerta en puerta juntando el dinero. Qu cooperar ni qu una chingada. Est desesperada. Que no. Cada quien se las arregla como puede. Nada nos cuesta, viejo. ndale. S nos cuesta. Y era obvio que ese gaancito andaba en malos pasos le da la espalda y jala la manta hacia s.
III
Al da siguiente Trinidad encuentra la caja registradora cerrada con llave. Cada que es necesario entregarle su cambio a un cliente debe de ser bajo supervisin. Ella sabe que su esposo le tiene poca estima al nio secuestrado. Gerito mal portado que barre afuera de los negocios para reunir un
137
dinero con qu ayudar a su abuela. Nadie sabe si tiene un retraso mental o slo se hace. Destierra el polvo de la cuadra. A veces, justo a la hora de mayor clientela, el nio entra a la pollera y grita con todas sus fuerzas: Aguas, esos pollos son de perro! El marido sabe que aquello es slo una travesura. Los clientes rara vez se asquean o reaccionan. Habra que estar muy pendejo para confundir la carne de pollo con la de perro. Ni siquiera tiene nada que ver una cosa con otra. Si en cambio dijera que la salsa es agua del cao Dame dinero para comprar trampas para las ratas le dice su esposa en voz baja, interrumpiendo sus pensamientos. Urgen. El domingo las compramos juntos le responde l tajantemente. Y le indica que regrese a su sitio detrs del mostrador. Ella obedece. Ora en voz bajsima. Slo sus labios se mueven casi sin querer. Intenta no pensar en el nio. Trata de evitar observar a los pollos girando. Esa boca del lobo! Ya algunos clientes se han quejado de que los pollos no estn saliendo tan suaves. Se debe al miedo que Trinidad ha desarrollado por el rosticero. Esas fauces! Ya no los moja en sus propios jugos, no los escucha ni huele ni voltea.
IV
Ella le dice: Te lo suplico. Tambin parte de ese dinero es mo. Pero por respuesta l slo hace una mueca arisca y se cruza de brazos. Es slo un nio. Ya deja de estar chingando, mujer. Vstete, ndale. Trinidad cierra los ojos, apretando ambos prpados como si fueran puos. Se coloca su camisn. Se acuclilla para rezarle al clavo en la pared donde antes estaba un Sagrado Corazn. Ya vente a la cama. Le haces mucho al cuento. Ella acata la orden. Boca arriba, en su flanco de dama, rezar hasta quedarse dormida. T eres el perro, alcanza a pensar. No tardan en comenzar a brotar las zetas de su boca. Una tras otra, cuesta arriba. l las observa con malhumorado encanto. Las letras flotan
138
POLLOS DE PERRO
pacientes y formadas por estaturas, en interminable procesin. l escucha los sonidos de su propio cuerpo, reconoce los latidos de su corazn repercutiendo en ambos lados de la sien, en el centro de su pecho, en la cpula de su crneo. Est inquieto. Sabe que est a punto de estrellarse una moneda contra la cortina de acero. Todo el da sinti que en cualquier momento aparecera el nio desprestigiando sus pollos a gritos. Pero el nio fue secuestrado. Evoca su infancia, pocas cosas permanecen ms de un instante. Es como un talco arrojado al aire. Le sorprende que la vida lo haya ido encerrando cada vez en espacios ms hoscos y diminutos. Cierran la pollera y tanto el barrio como la ciudad y el pas dejan de existir de golpe. Luego suben a la habitacin y la pollera tambin cesa de existir. Luego su mujer duerme y slo le quedan sus delirios y las araas all arriba y el dinero reunido en una caja de galletas abajo. Mejor que sea de Roble el atad.
V
Qu pas con el billete falso con que nos pagaron hace unos meses? le pregunta doa Trinidad a su marido. Otra vez con eso? Estaba aqu, doblado en el espejo. Pero ya no lo encuentro. Me deshice de l.
139
Cmo? Pagando el gas. Los del camin no se dieron cuenta. Ah responde ella y baja la mirada. No hay clientela esa tarde, da flojo. l abandona el local, se queda parado a la mitad de la calle. La banqueta luce ms sucia que de costumbre. Es por culpa de tanta construccin alrededor. No, no es culpa de las obras! Mira a la gente que pasa, observa el piso lleno de cucarachas muertas y colillas de cigarro, chicles aplanados o basuras de inexplicable origen. La gente que pasa. El mundo girando a su propia velocidad alrededor de un sol inclemente. Ya quiere que se haga de noche, ya quiere que todo se esfume excepto su pequea habitacin arriba del negocio y su esposa durmiendo. Una lgrima le parte el cachete en dos. Todo lo que le queda en esta vida es su Trinidad. Y ahorrar para la muerte. Al regresar toma un billete de doscientos pesos. Se lo entrega a su esposa. Y que se den de santos Ella no sonre. Toma la cifra y apresurada cruza la calle rumbo a los caldos de enfrente. A las nueve de la noche bajan la cortina, apagan el letrero luminoso, suben las escaleras y se colocan sus atuendos de dormir. En esa ocasin l no guarda billetes en la caja de galletas. Ella duerme sin inconvenientes. Manan las letras zeta. El entiende que ya sus huesos y msculos no le darn la posibilidad de matar a las araas que habitan las esquinas de su techo.
VI
Quiebra la noche el sonido reiterativo de una moneda contra la cortina de acero. l se arrebuja en la cama, est sudando fro. Despierta a su esposa. Tocan, le dice al odo. Ella se incorpora, alcanza a santiguarse antes de bajar por las escaleras. Regresa al poco rato. Plida como una luz cansada de ser luz. Se sienta a su lado, enjuta y reponindose de un temblor general que inicia en su barbilla y se extiende por sus manos heladas. A doa Trinidad le cuesta trabajo hablar, siente como si todo lo que ha aprendido en la vida se le olvi140
POLLOS DE PERRO
dara a barridos de escoba. Piensa en los pollos girando en la mquina. Dorndose lentos y con violencia. No son pollos. Tampoco son perros. Son otra cosa! Son corazones inmensos, podridos, ensartados. Ancianos fetos de demonio, crujientes y ambarinos. La piel se le pone de gallina. Lo encontraron muerto susurra; casi deletreando lo ahorcaron con un alambre de pas. Muerto repite y cada letra en esa palabra surge torcida de entre sus labios. Puta madre! responde l, honestamente sobresaltado. Ella tarda en recuperarse. Pasan un buen tramo de la noche en silencio, observndose a los ojos. Buscando ah dentro sabr Dios qu cosa extinta. No se reunieron los cinco mil dice ella antes de meterse abajo de las sbanas. La de los caldos anda devolviendo el dinero que junt. A la mensa no se le ocurri anotar cunto le dio cada quin. Ella, temblorosa, le entrega a su marido un raqutico taco de billetes. l lo desenrolla. Sonre con naturalidad macabra. Son setecientos pesos. Para el barniz de nuestras pijamas de madera.
141
De corporis resurrectione
J OHN B URNSIDE Versin de Juan Antonio Montiel
a George Soule
Vuelve la nieve y algunas veces tambin los muertos que en su da lavamos y enterramos: las dulces madres artrticas, a las que apenas notbamos cuando pulan cucharas de madrugada, cuando pulan espejos; los padres que en la cocina difuminaban la silicosis; los muertos graduales pasan entre los rboles, sin rumbo, como rachas de viento,
DE CORPORIS RESURRECTIONE // for George Soule // The snowdrops are here; // and sometimes the dead we have washed / and buried: // the sweet mouthed, arthritic mothers we rarely noticed / polishing spoons in the small hours / polishing mirrors; // the men in our kitchens blurring with silicosis; / the gradual dead / drifting between the trees like gusts of wind //
142
y toman forma visible, color aproximado: acnito, verde agua, vermelln, azul Prusia; los muertos que en su da nombramos y enterramos, rompen como olas sobre las hojas y la arena, sobre los troncos y los hierros oxidados. Los copos de nieve son bocetos en blanco, flores no muy convincentes, que seran verdes en un mundo sin sombras, pero slo los muertos son verdes en los ltimos das del invierno slo los muertos, que en su momento numeramos y abandonamos, florecern de nuevo en el musgo de las cunetas y en las columnas de hiedra, sustituyndose a s mismos, en la calma del mundo visible,
and finding a visible form / an approximate colour: / aconite; meltwater; cinnabar; Prussian blue; // the dead we have named and buried / breaking like waves / on sandstone and leaf / on tree-bark and rusted iron.// The snowdrops are an exercise in white:/ not quite convincing / flowers that would have been green / in a world without shadows; // but only the dead are green / in the last days of winter; // only the dead we have numbered and set aside / will blossom again in ditch-moss and columns of ivy // replacing themselves in the lull of the visible world / 143
por huellas, voces, ampollas, tatuajes en forma de rosa.

b
Como quien se aparta y se va por un tiempo a una pieza distinta nieve tras la ventana, durante muchos das, y el calor de tus dedos disolvindose en el vidrio como el recuerdo de una piel, de qu modo, si no, dejaras tus tareas por un rato para descubrir, en la oscuridad de las tres de la tarde, cmo clama la tierra por cada muerto mientras nos da manzanas, topos fugaces, minsculos pjaros
with fingerprints; voices, blood blisters; rose tattoos. Like turning aside and living a season or two / in another room: // snow at the window for days / and the heat in your fingers //leaching away through the glass / like remembered skin. // Or how you would turn for a moment / from what you were doing // to notice the dark / at three in the afternoon // and how the earth calls out for every death, / contriving apples, mole-runs, tiny birds // 144
que aguardan vivos en el dorado membrillo de flor, prestos a aparecer en cuanto el canto comience y el negro reverdezca.
b
Pensaba que vendra al amanecer: oscuros pasos cruzando el patio, o una sombra indiferente en un rincn del muro; trazas de roco, o de nieve, en el armario de abajo, o una ocurrencia de mirra disuelta en bruma en la bruma del espejo del bao; y, an hoy, cuando todo conduce a la duda, imagino ese retorno, distinto al del dios del que me hablaban en la catequesis: ms atmsfera que carne, parecido a una frecuencia, a una
alive inside the gold japonica / and waiting for the moment to arrive // when song begins; the black / transformed to green. I thought he would come at dawn: / dark feet crossing the yard or a lukewarm / shadow in the angle of the wall, // dew trails and traces of frost in a downstairs / cupboard, or an afterthought of myrrh / fading to mist in the mist of the bathroom mirror; // and, even now, when everything is cause /for doubt, I still imagine a return, / though never quite the god they talked about // in Sunday school: more atmosphere than flesh, / this almost taking form as frequency, / 145
esttica, al ruido rosa de la radio: la voz de todas las cosas: la msica que me prometa el sueo de la niez, cuando la primera nevada alcanzaba el bordillo de la espera y su constancia la del sosiego por venir, la de la grcil revelacin penda entre lo recibido y lo buscado.
b
No estbamos preparados para esto: el fulgor de unos ojos y el camino costero emborronado de arena por el viento de la tarde, como no lo estamos jams para el alma; cuando de pronto acontece: la faz del bho bordada en la oscuridad, el incendio repentino,
like static, or the fuzz of radio // that might have been the voice in everything: / a music I was promised in the sleep / of childhood, when the first snow reached the edge // of waiting and the constancy of this / the still to come, the gracile revelation / hovered between the looked-for and the given. We werent prepared for this: / a shimmer of eyes / and the shore road blurring with sand / in the evening wind; // just as were never prepared / for the soul, when it happens: / the owl face stitched to the dark; the sudden burn; // 146
la escalera que se llena, ciertas noches despejadas, de una especie de aliento contenido o de voces a punto de hablar. El gusto fro de las cerezas, pasada la medianoche; un amago de luz en el hueco de la escalera, la paz del stano, paciente y oscuro como las sombras que arrastramos con nosotros: recortes de nuestra vida. Fuera, en el porche, las campanas del viento cantan ensimismadas, pero el cielo es una habitacin distinta de esta casa de ensueo: los sicomoros que enmarcan el patio como si fuera un detalle de Brueghel, la luz que la nieve proyecta sobre las cortezas oscuras, la inslita conversacin o uno de esos juegos
or how a stairwell fills, some cloudless night, / with something like a held breath, or a voice / about to speak. // Only an hour after midnight / the cold tastes of cherries: // a slow thread of light in the stairwell / the still of the basement / patient and dark as the phantoms we carry away / from an edited life. // Out on the porch the wind chimes sing for themselves / but the sky is another room /in this dream of a house: // the sycamores framing the yard like a detail from Brueghel, / the line between wintering bark and the limelight of snow / the shift in a long conversation / or one of those games // 147
en los que el tiempo desemboca en la nada, slo eso recordaremos: una msica que se filtra hasta los huesos, una frecuencia de bhos, esttica.
where the nothing that happens in time / is the one thing we have // for keeps: / the seep of music through the bone; / a wavelength of owls, where everything is static. 148
S se culpe a todos
F ERNANDO
DE
L EN
Nota preliminar de Oser Sern
Debo aceptar que como biblifilo el destino me puso en la ruta de verdaderas joyas inditas que ms tarde pude dar a conocer: como un segundo fragmento de la novela trunca de Juan Rulfo, El hijo del desaliento, de la cual l slo public el fragmento Un pedazo de noche. Al respecto, te aclarar que no conoc a Juan Rulfo. No slo eso, sino que no conoc a nadie que lo hubiera logrado. Pero lo vi una vez en Zapotln el Grande. Para ser precisos: la noche del 26 de agosto de 1940. l, como yo, era tambin parte del pblico de una conferencia que ofrecera el historiador de Sayula, apellidado Figueroa Torres. Un grupo de escritores haba organizado un Ateneo, al parecer por iniciativa del propio Alfonso Reyes. Rulfo me atin una vez con su mirada torcida, como la colilla de su cigarro que contra toda ley universal de gravitacin se negaba a caer y tuve la impresin de que me lanzaba esa mueca que en l se podra llamar sonrisa. Sujetaba con pereza una carpeta ajada y pareca lamentar no tener una silla libre alrededor donde dejarla. La conferencia comenz y el historiador anunci mediante un ttulo pomposo y puntalmente hiriente que hablara de la traicin y los traidores en Zapotln el Grande. Fue, en efecto, un recorrido por la documentada infamia de cada habitante de aquella poblacin y de cada uno de sus ancestros. No dej ttere con cabeza y la pena ajena se volvi en m una nusea ms fsica de lo que hubiera credo pues, quiz debido a las tostadas de cueritos que me haba comido una hora antes, me asalt
149
FERNANDO DE LEN
un retortijn que me llev a paso veloz a buscar el bao de la biblioteca donde se efectuaba aquella denigracin pblica. Entre sombras encontr el interruptor del bao de hombres slo para descubrir con horror que la nica taza estaba tan en el olvido que haba sido invadida por una telaraa enorme con su respectiva araa capulina al centro. Incmodo y urgido resolv meterme al bao de mujeres, casi limpio y sin araas, esperando que ninguna entrara ninguna mujer en ese momento, pues me vera con mayor horror que el que yo sent por la capulina. Haciendo del cuerpo estaba cuando una situacin nueva se present: se fue la luz. Una tiniebla total inund la Provincia de valos y tentaleando, no sin miedo y asco, logr salir del bao de mujeres. Haba pasado un par de minutos desde el apagn y mis ojos ya se acostumbraban a la oscuridad cuando choqu con una lucirnaga. No: era el cigarro de Rulfo. Era Rulfo el que sala de la sala como un fantasma slido que casi me tumba. Acto seguido, el coordinador de la lectura encendi un fsforo y por esa pobre luz pude ver que todos los presentes haban aprovechado el apagn para irse de la molesta conferencia sin tener que despedirse. Rulfo entre ellos. En el piso, justo donde choqu con l, haba quedado su carpeta. La levant del suelo con la esperanza de regresrsela apenas nos volviramos a encontrar, pero eso ya no sucedi. La carpeta contena un captulo recin escrito de una novela de Rulfo que se llamara El hijo del desaliento. El captulo se titulaba S se culpe a todos y, seguramente, lo llevaba consigo pues pensaba mostrrselo a don Alfonso Reyes cuando terminara la conferencia. Ahora es sabido que casi veinte aos despus, en 1959, public en las pginas de la Revista Mexicana de Literatura otro captulo de esa novela inconclusa: Un pedazo de noche, pero gracias a m y a aquel encontronazo, el texto indito de Rulfo S se culpe a todos se difundi en las pginas del suplemento Diorama de la Cultura, del Exclsior en 1962, y aqu lo reedito para morbo de otros biblifilos.
150
S SE CULPE A TODOS
S SE CULPE A TODOS *
JUAN RULFO
Gente que no conozco, gente que ya no existe. Yo slo sepulto a gente que no conozco. Siento que se es mi trabajo: no conocerla. Hace poco trajeron a mi madre muerta. Haca tiempo que no la vea pero no la haba olvidado. La reconoc por su cabello que todava pareca estar vivo, que se mova con el viento y se encoga con la lluvia. Cuando la vi le dije a mi ayudante que a ella yo no la iba a enterrar y supo clarito que ella algo me llamaba, pues yo no sepulto gente conocida. Un da decid que ya no volvera a hacerlo. El da en que sepult a mi hijo. Fue tan fcil meterlo en su cajita. Estaba ligerito. El agujero que cav no fue grande ni profundo; no era necesario. Pero cuando arroj sobre l la ltima palada de tierra me dije Ya no. Ya nunca. Y lo he cumplido: todos los das sepulto a alguien y me pagan por eso. La gente que no conozco y que ya viene muerta es la mejor gente del mundo: por enterrarla alguien ms me da para comer, sin hablarme me distraen y los difuntos tampoco se aburren cuando les hablo. Una vez que llegu de malas al cementerio, al otro, al de la ciudad en la que antes trabajaba: fue la vez en la que Pilar rompi su promesa de ya no ser mujer de la calle. Claro, yo la conoc por las calles de esa ciudad, y no llevbamos ni tres veces de vernos cuando ella me dijo que le siguiramos juntos; con lo que yo ganara de sepulturero estaba bien, que nos alcanzara para vivir, pero dos meses despus de que naci nuestro beb lleg la noche cuando se rindi y se fue de nuevo a las calles a buscar clientes y volvi con dinero dicindome que lo nico que me peda era que la dejara dormir de da y que no le reprochara nada. Por la maana, en el cementerio, no se me quit el coraje hasta que saqu a un fulano de su cajn y lo agarr a patadas: el muerto me acept el berrinche y cuando lo baj de nuevo a su fosa yo ya me senta ms tranquilo. Hablar con un vivo, incluso uno que se dijera mi amigo, nunca fue tan consolador como aquello. La gente muerta es la nica que se deja querer.
*
S se culpe a todos, Diorama de la Cultura, Exclsior, 2 de septiembre de 1962, p 14. 151
FERNANDO DE LEN
Pilar no. Me dej cada noche con nuestro beb al que le pusimos mi nombre: Claudio Marcos, y el chiquito lloraba cada rato como sabiendo que su madre andaba de regreso por la mala vida. Yo le cambiaba el paal y le daba tortillas sopeadas en caldo de frijol, pero ni cuando estaba limpio y sin hambre paraba de llorar. Como no podamos dormir ninguno de los dos, nos fuimos a la cantina: a lo mejor vindome consolarme con una botella de charanda se consolaba l tambin. A veces funcion y se qued dormido en un equipal, a veces su llanto se mezcl con las canciones de Jos Alfredo que sonaban en la sinfonola. Parecan llorar la misma pena. Una noche me pas de copas. Apenas poda con mis huesos. Estaba casi slo en la cantina. Los que quedaban estaban ms borrachos que yo. Nadie me dijo: cuidado con la criatura. Nadie me aconsej: vete despacio, por las piedras. Nadie me avis que yo ya ni poda ni caminar bien y apenas abrac a Claudio Marcos, di dos pasos y tropec; me fui de lado contra la pared. Mi chiquito se dio contra el muro en la cabeza y no volvi a llorar nunca ms. Cuando me par y lo levant vi la mancha de sangre en el muro y an borracho comprend que haba matado a Claudio Marcos. En su nombre me haba matado a m mismo. Ojal alguien me hubiera visto. Ojal alguien me hubiera ayudado o, por lo menos, ojal alguien me hubiera dado de golpes hasta matarme ah mismo. Pero no haba nadie en su juicio. Si alguno abri un ojo cuando nos camos pens que soaba una pesadilla. Yo hu152
S SE CULPE A TODOS
biera querido soarla solamente, despertar y escuchar el chillido del beb pidiendo comida, pidiendo a su madre, pidiendo vivir hasta zafarse de nuestras miserias. Pero no. sa pesadilla es mi vida. No se despierta de algo as. Un da le dije a Pilar que con esa vida suya que llevaba slo podra tenerla quieta el da que la sepultara, pero ni eso iba a poder ser, porque luego de enterrar a Claudio Marcos le dej una nota como esas que dejan los suicidas, pero que deca S se culpe a todos: a m y a ti y al mundo podrido, por la muerte de nuestro beb y me largu de regreso al pueblo del que un mal da sal. Lo s: lo mo es enterrar gente muerta. Eso de morir se lo dejo a los dems. Yo los sepultar con gusto, siempre y cuando no los haya conocido.
153
1989
D IMITRIS A NGELS Versin de Virginia Lpez Recio y Pedro Mateo
El extenso poema que, junto al poeta Pedro Mateo, traducimos a continuacin constituye la primera parte de Confirmando la noche (2011), ltimo poemario del escritor griego Dimitris Angels. 1989, ttulo que lo encabeza, se refiere al poeta griego Yannis Ritsos (1909-1990) y la conmocin que sufri al enterarse de la cada del Muro de Berln. Tena continuamente encendida la televisin, segua con obsesin las noticias, no poda creerlo, coment su secretaria a Dimitris Angels al advertir ste, mientras analizaba su obra, la cada corporal y psquica de Ritsos aquel ao. Por otra parte, encontramos en el poema muchas referencias indirectas a la vida de Ritsos: Kapsalona y Ai Yanni eran los sanatorios donde estaba hospitalizado para su tratamiento de tuberculosis y donde conoci las ideas marxistas; y los versos los perros con desgana a la puerta de los viejos mataderos de Guicio estn sacados de su libro La monstruosa obra de arte. Todo esto se combina con frases de la Biblia (y all haban llegado a buscarlo con linternas, antorchas y armas; su morada convirtase en desierto) y tambin con intencin de recrear el ambiente de aquella poca con escenas de cine (la famosa de la escalera de Odesa del Acorazado Potemkin de S. Eisenstein, el telfono del psiquitrico de la pelcula Stalker de A. Tarkovski, las casas que se quedan con la luna como decorados de cine, etc.), e historias de la cada del Muro (como la de Rostropvich, quien al enterarse de la noti154
cia cogi el primer vuelo para ir a Berln y tocar su chelo frente al Muro). Con esta materia surgi el esqueleto del poema, cuyo ttulo primero fue Ritsos frente al televisor y su tema: cmo un poeta-idelogo ve el mundo y sus smbolos (el martillo oxidado por la hoz y el martillo, la multicopista para las convocatorias ilegales, los estandartes, etc.); cmo aquello a lo que haba servido durante toda una vida incluso tambin en campamentos flotantes, en alusin al exilio se desmoronaba. Aunque est claro que lo que cae es un sistema totalitario e inhumano (Siberia, el psiquitrico, el partido en todas partes), pese a que el poeta era conocedor de lo que rega tras el llamado teln de acero (lo saba pero no haca nada, yo lo saba), el objeto del poema no es humillar al anciano poeta, sino mostrar su frustracin y soledad, discriminar al mundo entero que festeja al idelogo solitario que llora y, ante todo, sealar que el hecho de la fe independientemente si aquello en lo que creemos resulta una alucinacin, una mentira o, an peor, una mentira homicida es lo que salva la integridad del hombre, profundiza su memoria y confiere esencia a su existencia. Por eso, el poeta confiesa al final de su poema que la nica revolucin que existe es el Otro. Promete regresar, aunque mientras tanto se pierde dentro de un televisor: la realidad icnica reemplaza la vida, el mundo utpico de la ideologa es sustituido por el mundo improcedente y de falsas ilusiones del consumismo. En el nuevo medievo, cuyo comienzo marca el final de la fe (1989) y no solo de la poltica, sino de cada tipo de fe, no hay ya riesgos morales, por eso la manta de cuadros en el suelo resulta una tabla de ajedrez vaca. Posiblemente tampoco antes existieran tales riesgos, pero s el debate y el conflicto en torno a ello. Ahora tenemos que esperar la nueva primavera del cuerpo, frase de Marcus Minucius Felix que deja abierta al final del poema la perspectiva de la esperanza, ya que el poeta entra en el mundo de la televisin prometiendo que va a regresar. Hasta entonces [Virginia Lpez Recio]
155
Aquel invierno, en la misma Roma y sus alrededores ocurrieron muchas cosas sobrenaturales: un nio de seis meses, nacido de padres libres, grit Victoria! en el mercado de verduras; un buey se haba subido a la tercera planta de un edificio en la zona del mercado y, entonces, espantado por el alboroto de los vecinos, se lanz al vaco; en Lanuvio un cuervo revolote en el templo de Juno y se pos sobre su lecho; y en Piceno haba cado una lluvia de piedras Tito Livio, XXI, 62
el televisor siempre encendido como altar fnebre instalado en la habitacin hace aos un fuego que no calienta, slo alumbra tenuemente hasta los dos sillones y ms all la mesa sin recoger an con las migajas, y un montn de sobras (pues faltamos aos) ms atrs se extiende densa e insidiosa oscuridad de chirridos llena y un eco permanente de gritos ahogados all donde dej su huella la memoria al hablar de salas en sanatorios pblicos, Kapsalona y Ai Yanni, graneros de ensueo, fbricas con los pulmones de alquitrn, deportaciones a paisajes helados, al hablar de la multitud que espantada baj las escaleras manifestando su amor y no las volvi a subir, del ansia nuestra para adorar a dioses venidos abajo, idnticos a nuestras tristes existencias anuncios helada qued la pantalla, helado el piso
156
como si alguien hubiera dejado la puerta de la morgue abierta y esa rendija se convirti en un muro que cae y trescientos mil hombres se escapan sin demora de la historia llevando velas encendidas como si volvieran del oficio de Resurreccin vestidos de baratillo, con jerseys apolillados, arrastrando maletas preparadas aprisa, la jaula con el canario muerto piensan en avenidas de Siberia con solitarias gasolineras al alba, fro y abedules ensangrentados, en el sonido del telfono retumbando en las paredes de cemento del psiquitrico, nadie lo cogi y se quedaron con la duda de si los estaba buscando Stavroguin piensan en ciclistas del partido pasando bajo las ventanas del partido con los rojsimos geranios del partido en decapitadas iglesias con sus campaneros inconsolables en proclamas por la radio, soviets invictos, para afeitar a Stalin y en el viento perennemente arrastrando peridicos del 36 en un camino de tierra como entonces dijo el anciano despertando del letargo (que all haban ido a buscarlo con linternas, antorchas y armas) recogi del suelo la manta, se la ech sobre las piernas, tena fro igual que entonces, un cuerpo desembarcado pudrindose en campamentos flotantes, columnas inacabables y fajinas junto a las alambradas todos ellos estarn ahora decididamente muertos en una probable San Petersburgo, hasta hace dos horas Leningrado, si lo hubieran sabido si Pedro, Juan, Elas lo hubieran sabido entonces
157
no pasaramos hoy lista a los enterradores, tampoco contaramos profetas remunerados se enciende y apaga la memoria, sube y baja vaguadas, se defiende y en la fotografa ests t sonriendo con toda la familia del zar, detrs y al fondo los pavorreales (qudese su mansin deshabitada) que a nosotros nos heredarn otras aves ms humildes power off en lugar de pedir perdn se oscureci la habitacin confirmndose la noche que lo posee en vez de experiencia indisciplinada vejez, en vez de sabidura esas repetidas ofuscaciones de su soledad de donde a menudo afloran con toda su fabulosa vaguedad las antao para l sagradas Babilonias en ellas vio los estandartes de las barricadas de mayo arrumbados contra la pared, hasta sus sombras se haban desteido consignas pintadas sobre otras consignas en muros reescritos que parece los mantienen en pie solo las letras y por eso con la luna llena se quedan los edificios en meras fachadas como decorados de cine asimismo vio en los rudimentarios patios tendidas en el alambre para secarse las camisas ensangrentadas iguales a pieles de animales y entre las ortigas en la basura: un martillo oxidado, la multicopista y como un cacharro viejo
158
la palangana plateada de las purificaciones donde dicen que una vez tambin Pilatos se lav las manos y si en la Historia ha quedado su nombre se debe a ella que relegada ahora espera en las tardes a los nios para ser en sus manos aunque slo sea un pequeo cmbalo estridente, y de nuevo se oiga su voz yo saba y no hice nada, yo lo saba, palabras vertebrales de una alimaa desconocida cuya espina dorsal mascullan los perros con desgana a la puerta de los viejos mataderos de Guicio y al mismo tiempo que la noche cubierta de vendajes lo va envolviendo con sus enfermedades, l echa a correr por senderos engaosos, portando con ansiedad la antorcha para encender la televisin y se vayan los dragones de escamas viscosas, que se vayan porque en ningn momento fueron del todo imparciales con l televisin fuera, tras la ventana cae rodando la cabeza cortada de la luna, dentro la habitacin hasta arriba cubierta con hojas de tabaco y el muro cayendo a cmara lenta una y otra vez, oh noche disparatada cmo es que te has quedado sin pasado y tus gentes bailan, se abrazan, en sus bolsillos y en bolsas de plstico meten piedras y cascotes como recuerdo el imperio se desmorona todo cae al final fue lo que dijo volviendo a coger la manta del suelo la cuestin es quin coge las llaves, los otros hacen ondear improvisadas banderas, cuelgan grandes sbanas
159
blancas en los balcones, se preguntan qu dir maana el Pravda encienden hogueras rituales, escuchan a Rostropvich y se enamoran, al mismo tiempo que un soldado novato con los ojos enrojecidos grita desertores se dirige usted a m, seor? y aprieta los puos con ira anuncios hay un malentendido, volvi a pensarlo, yo soy en realidad de otra poca y un enamorado de balas, de lluvias txicas, de sepulturas de hroes, y sin embargo la nica revolucin que existe es el Otro. Esperemos un poco ms y llegar la primavera del cuerpo. Entonces volver. Avanz taciturno dentro de la pantalla, un bosque los anuncios, las series, los programas, tom por la empinada senda, en un paisaje invernal sembrado de improvisadas tumbas alguien cavaba con sus manos la tierra pero a l no lo vio invisible sigui avanzando entre los ausentes dejndole al viento el encargo de repetir susurrando su testamento: expectandum nobis etian corporis ver est, expectandum Y la manta de cuadros en el suelo, un tablero de ajedrez vaco.
160
La vigilia de la aldea
Por quien doblan las campanas

E DUARDO C HIRINOS
Luis Arturo Guichard, Campanas subterrneas, Aldus/Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Mxico, 2012, p.
La cita del poema que da ttulo a este nuevo libro de Luis Arturo Guichard1 habla de campanas que bajan de lo alto de las iglesias / cansadas de la altura y de los techos /y cavan en la tierra fuertemente: / se transforman en campanas subterrneas.2 Estos versos pueden ser ledos como la queja de un instrumento cuya funcin (dar la hora, anunciar nacimientos y muertes, el advenimiento de alguna festividad o alguna catstrofe) es ahora inoperante y ha decidido anunciar sus sones debajo de la tierra. Leda al lado del poema 23 de Escenarios, de Jos Emilio Pacheco, la queja adquiere un sentido simblico que comGuichard ha publicado anteriormente Los sonidos verdaderos (Mxico, 2000), Nadie puede tocar la realidad (Bjar, 2008), Versin area (Barcelona, 2010) y la antologa personal Lo dems queda al azar (Cceres, 2011). 2 Estos versos pertenecen al poema Orden de cosas, de Rafael Courtoisie.
1
promete la condicin del poeta, cuya funcin tambin es percibida como inoperante:
Soledad de la campana. Le dice adis al taido. ltimo son de su bronce, flecha ardiente en el silencio. Vaga en busca de los ecos pero nadie le contesta.3
Situadas en las alturas donde transmitan la belleza de su canto, las campanas deciden habitar los reinos subterrneos en busca de la verdad, transformndose en una alegora del poeta de nuestro tiempo. Desde dnde cantar sino en la soledad de las profundidades, sin esperar a que nadie conteste? Cada uno de los siete poemas de Campanas subterrneas plantea el conflicto entre palabra pensante y palabra
Jos Emilio Pacheco y Vicente Rojo, Escenarios, Galera Lpez Quiroga, Mxico, 1996.
3
161
potica que desgarra la poesa contempornea. Si, como recuerda Giorgio Agamben, la escisin de la palabra se interpreta en el sentido de que la poesa posee su objeto sin conocerlo y la filosofa lo conoce sin poseerlo,4 este libro se propone como un escenario donde un hablante-filsofo se enfrenta a un hablante-potico. Pero lo inquietante es que no se trata de dos hablantes diferenciados, sino de un solo hablante desgarrado y nico. El conflicto enunciado por Agamben nos sita ante dos oposiciones que atraviesan y articulan este libro. El primero tiene que ver con la propuesta de Northrop Frye en La escritura profana: la potica del ascenso frente a la potica del descenso. Si la primera conduce al artista a las alturas en busca de la belleza, la segunda lo obliga a internarse en las profundidades subterrneas en busca de la verdad.5 El segundo se encuentra vinculado con las reflexiones filosficas de Gastn Bachelard acerca de la imaginacin area (que de algn modo se vincula con la potica del ascenso) y la imaginacin acutica (que se vincula con la potica del descenso). Es posible que en la obra de un poeta
Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Trad. Toms Segovia, Pre-Textos, Valencia, 2001. pp. 11-12. 5 Northrop Frye, La escritura profana, Trad. Edison Simons, Monte vila Editores, Caracas, 1992.
4
convivan estas cuatro poticas? Esto es precisamente lo que ocurre en Campanas subterrneas. Esta convivencia afecta las imgenes del libro, particularmente a dos que lo recorren obsesivamente: la piedra y el crculo. Se trata de caer, de hacerse piedra y buscar las piedras del fondo porque en el fondo est lo pesado y en la superficie lo liviano. Estas palabras, que dan inicio al primer poema, funcionan como una declaracin de principios, pero tambin como una definicin del movimiento al que aspira el hablante: la piedra en estos poemas abandona su condicin muda e inmvil para adquirir vida propia:
Darle la vuelta a la piedra porque estamos en la hora de los/crculos, aunque las piedras, ya se sabe, no nacieron para el/ crculo (tampoco nacieron) se les da slo la lnea, el ngulo/no es su hbitat, golpean recto y sin swing, no se adaptan/ bien a los puntos suspensivos, no tienen matices, pues, slo/grietas caprichosas que cuentan una vida complicada, como/vale la pena, slo aristas de carcter voltil que golpea sin/dialogar: ya te he visto, buzo, carnada del hipotlamo que/est all arriba, en la cama, rendido de antemano a sus/crculos, buzo, sumrgete y pelea.
Este fragmento del primer poema (Noche abajo) resume la condicin simblica de la piedra: de ellas se enuncia que estn fuera del universo donde habitan crculos y ngulos, que se les da slo la lnea y que no se adaptan
162
LA VIGILIA DE LA ALDEA
bien a los puntos suspensivos. Estos enunciados, sin embargo, son desmentidos en el subtexto, pues la piedra es perfectamente capaz de crear crculos (cuando cae en el agua por ejemplo), del mismo modo que el taido de la campana genera la imagen del sonido como crculos concntricos. Por otro lado, su falta de adaptacin a los puntos suspensivos se encuentra en entredicho con la curiosa manera de numerar los fragmentos que componen estos poemas: en vez de la esperada numeracin ordinal hay puntos (un punto para el primer fragmento, dos puntos para el segundo, etc.) de modo que nos hallamos ante una puntuacin cuyo suspenso crece conforme avanza la lectura. Este reemplazo implica una concepcin particular del nmero en relacin al modo en que estos poemas desean ser ledos. En el poema de Planetas el hablante se pregunta qu hacer con unos nmeros que no quieren suma? La pregunta no tiene respuesta, pero s presuposiciones: se trata de nmeros que rechazan su condicin cuantitativa y aspiran a un valor cualitativo, como ocurre con las palabras en los poemas. En el fragmento de Duermen furiosamente, el hablante ordena a su atribulado interlocutor:
Ven a la sintaxis y ordnate, el mundo te est esperando/para que vueles en torno a nuestras culpas. No hay/colores, slo hay orden en los nmeros si es que el cero/ no est suelto y como ya lo dijo Parra o no lo dijo, pero lo pens las letras tampoco tienen orden, son hormigas.
Los nmeros que no quieren suma son equivalentes a las palabras que no quieren sintaxis, que se niegan a ingresar a un orden regido por la culpa: los puntos suspensivos que numeran los fragmentos escapan a cualquier orden y se ofrecen figurativamente como una sucesin lineal de piedras. Se trata, acaso, de poemas independientes que reclaman ser ledos fuera del orden que propone el libro? Nada de eso. Los siete poemas de Campanas subterrneas dialogan entre s reclamando una lectura en conjunto, pero esa lectura est ensamblada por un complejo sistema de ecos, crculos concntricos y espejos textuales con los que hay que estar muy atentos. El proceso de ensamblaje de estos poemas cuenta con dos personajes que encarnan el sistema de oposiciones al que me he estado refiriendo: el buzo, que se interna en las profundidades acuticas, y Simn el Estilita, que busca la ascensin a travs de una columna de piedra. Que el buzo y Simn son dos caras de un mismo personaje se revela en el intercambio de particularidades que definen las oposiciones, que distan mucho de ser rgidas. A muchos sorprender que sea en las profundidades el agua (y no de la tierra, como cabra esperarse) donde el buzo se sumerja en busca del saber, y que el ascenso de Simn se d a travs de la piedra (que asociamos normalmente con el mundo subterrneo). Esta sorpresa est aunada con el hecho de que ambas bsque163
das tambin se intercambien: el buzo persigue la belleza en la forma actualizada de Narciso y sus dobles. No se trata de la contemplacin individual de su belleza, tampoco de la belleza del mundo de la cual l es el centro. Lejos del Narciso de Bachelard por el cual es todo el bosque el que se mira, todo el cielo el que viene a tomar conciencia de su propia imagen,6 este buzoNarciso no busca el agua-espejo, sino que cae en l por costumbre o por oficio:
No, el agua no te busca,/t caste, por costumbre o por oficio todos caen o quiz slo/porque en el fondo saben que vern algo, un espejo, una/pantalla, lo que sea cncavo que hay adentro, los colores/ enloquecidos, la flama, una bandada de cotorros, lo que/hayan perdido en el camino, los juguetes, los desvanes,/los pelos erizados, s, estamos hablando del fondo del ojo,/el cristalino, s adnde ms crees que caen las/cosas buzo imbcil? (Fragmento de Noche abajo)
del ojo. Estas imgenes provienen tanto de la experiencia diaria como de la experiencia cultural. O, mejor dicho, hace que la experiencia cultural no se distinga de la experiencia diaria. Por esa razn, ambas se entremezclan libremente a lo largo del libro. El poema de Noche abajo empieza con la curiosa imagen del buzo que llega a un caf con la escafandra llena de libros. Estamos frente a un buzo que lee y mira, pero no habla: la creacin del discurso de otro que lo sentencia y define. La contraparte del buzo es Simn el estilita. En l se suman los smbolos (en apariencia contradictorios) de la piedra y el crculo, del ascenso y del descenso, del saber divino y la docta ignorancia.
No pidi el privilegio de la piedra. Simn vio en la arena la/nica materia vlida para el amor, la humilde, la siempre viva./Se confi en ella con la fe provisional del eremita, del que no/cree en las banderas que arrastra por el desierto. Simn,/ Simn, ese fue el nombre que le dio la arena. Del anterior, su/nombre de nacido bajo el sol, ya no se acuerda. La arena lo/llev a su trono, le mostr el camino hacia arriba y le dio la/columna. Simn, Simn, le dijo un da ms claro que otros, no/hay nada fuera del desierto, esto es todo lo que hay que/saber. Toma tu cuerda y sube. Aqu arriba est todo: ests ya/t y no lo sabes. (Fragmento de Simn el estilita)
La profundidad acutica est en el ojo que la ve, en el cristalino donde se hunde el buzo sin saberlo. La mencin al cristalino (parte del ojo que permite enfocar objetos ubicados a diferentes distancias) le otorga a la mscara del buzo no solamente su cualidad de zoom, sino su capacidad para fijar imgenes y permitirles caer en la interioridad
Gastn Bachelard, El agua y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin de la materia, Trad. Ida Vitale, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1978, p. 44.
6
A semejanza del buzo, Simn se encuentra atado a la superficie por un
164
cordn umbilical: la columna de 18 metros que orden erigir para estar ms cerca de Dios equivale a la manguera (el sedal que no se ve) que se conecta a la escafandra. A esta semejanza se aade otra: Simn mira (en lo alto de la columna su visin es area y escpica) pero no habla ni es consciente del valor de su movilidad (Aqu arriba est todo: ests ya/t y no lo sabes). Estas semejanzas se hacen ms complejas a la hora de establecer las diferencias, pues el poema cumple con negar en el subtexto lo que enuncia en la superficie: No pidi el privilegio de la piedra. Simn vio en la arena la nica materia para el amor. Pero, qu es la arena sino piedra molida y disgregada? Si Jess nombr a Simn como Pedro (Piedra), aqu es la arena la que nombra a Simn, hacindole olvidar su nombre previo. Estamos aqu frente a otro intercambio en el sistema de oposiciones. Si a la piedra se le da la lnea, la columna de piedra sobre la que reza y medita Simn (al fin y al cabo una lnea ascendente) aspira al universo de las imgenes areas del ascenso en busca de la verdad. Vivir en la columna es, para Simn, la movilidad vertical que se opone a la cada, su opuesto absoluto. Lo dijo Gastn Bachelard: Claro que existe un viaje hacia abajo; la cada, es una realidad psquica de cada hora, incluso antes de la intervencin de toda metfora moral.7 La orgullosa soledad de quien se en7
cuentra en las alturas, tiene en Simn un carcter proselitista que en mucho se asemeja al del poeta contemporneo:
ste es mi reino, dijo, el de la campana subterrnea./Y llam a los fieles a oficiar bajo los caminos. Rpidamente se/le atribuy la vista de Linceo y se dijo que vea bajo tierra y/bajo los ojos de los hombres. l dijo que slo era el minero/equilibrista, el aprendiz de la piedra ms voltil, el que vea las/vetas de la nube. (Fragmento )
El cristalino (el zoom) donde cae el buzo sin saberlo es, en Simn, un poderoso lente comparable a los ojos de Linceo, personaje mitolgico cuya prodigiosa vista le permita ver a travs de los objetos: la vista de Simn es capaz de atravesar hacia arriba el mundo subterrneo hasta llegar a los ojos de los hombres. Las contradicciones son evidentes: Simn es minero en la profundidades de la tierra, pero equilibrista en la alturas; su reino es el de la campana subterrnea, pero vive en lo alto de una columna; es capaz de ver las vetas de la nube, pero se declara aprendiz de la piedra ms voltil. Cmo resolver estas contradicciones? Tal vez Fry tenga la palabra: Existen, por consiguiente, cuatro movimientos primordiales en la literatura. Son, en primer lugar, el descenso desde el mundo suEnsayo sobre la imaginacin del movimiento, Trad. Ernestina de Champourcin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982, p. 21.
165
Gastn Bachelard, El aire y los sueos.
perior; segundo, el descenso a un mundo inferior; tercero, la ascensin a un determinado mundo a partir del mundo inferior; y cuarto, la ascensin hacia el mundo superior. El ascenso de Simn se inscribe en el movimiento vertical a un mundo areo (divino) a partir de un mundo inferior del que no puede desprenderse porque es all donde lleva a cabo el aprendizaje de s mismo. Este mundo inferior es el reino donde est la campana, la piedra ms voltil que tal vez no sea otra cosa que la arena del desierto. El vrtigo de Simn lo hace ver crculos, y en el remolino de esos crculos es incapaz de saber si asciende o cae. Estar arriba no es diferente a estar cayendo, dice en el fragmento citando, no sabemos si voluntariamente, la pregunta de Vallejo No subimos, acaso, para abajo? (Trilce, LXXVII) y la escena de la pelcula Simn del desierto de Buuel donde el demonio, en la figura de una joven que juega con un aro (con un crculo), tienta a Simn a bajar de la columna. El remolino se muestra como un crculo en movimiento, la forma pura del cero que se angosta hasta el punto donde todo desaparece. La imagen del crculo tiene en Planetas su dimensin ms abarcadora. Versin magnificada de las piedras que numeran los fragmentos de este libro, los planetas son crculos que protegen y a la vez oprimen: Noche abajo veo planetas dando vueltas en crculo. A/veces pienso que me oprimen, a veces,
166
que me atesoran (Fragmento ). Aqu la vista de Linceo atribuida a Simn y el cristalino del buzo son reemplazados ms biogrficamente por las gafas. O tal vez las gafas sean la nostalgia de una vista perdida (o por perderse) y un Erzast de la mscara del buzo. De ser cierta esta suposicin, las gafas y la mencin a la visita al quirfano para que le quiten las dioptras cumplen una funcin clave para encontrarnos con el autor oculto detrs de las palabras. Una pista se encontraba en la declaracin de su edad (treinta y siete crculos) al final del fragmento de Simn el estilita, y otra en el fragmento de Planetas, donde se permite mencionar su nombre propio y el de un amigo de la infancia (Planeta Toms, planeta Arturo, tantos/planetas de nombres que no recuerdo flotando por ah/ lejos de esta noche). Estos cameos son importantes, no tanto porque satisfacen una curiosidad biogrfica, sino porque el deseo de incluirse como personaje de su propio libro revela otro deseo todava ms radical: el de ocultarse para convertirse l tambin en literatura. De este modo, la actividad filolgica y acadmica del autor (las menciones a Plotino, a Catulo, a Herdoto, a la Hypnerotomachia) se alan con sus gustos literarios (Hahn, Juarroz, Lihn, Kozer, Caeiro) sin entrar en entredicho con las circunstancias personales, algunas de ellas clnicas (como las que aparecen al final de Duermen furiosamente y en Barcos, laberintos), otras familiares, como
ocurre en Noche oscura del hipotlamo:

Anoche so con un seor flaco que se pareca a Alberto/Caeiro, guardador de rebaos. Me daba un consejo: sobre/ todo, no confes en el sol. Mi hija llam pidiendo su bibern y/su perro de peluche. Mi mujer soaba con un seor flaco que/se pareca a mi padre. Le daba un consejo: sobre todo,/duerme liviana de noche. Nos levantamos los dos a buscar la/leche y el perro. Los dos seores flacos se quedaron en/silencio, sin saber si mi hija soaba tambin con ellos, bajo la/forma de un bibern y un perro de peluche. (Fragmento )
Adems de conciliar la palabra pensante con la palabra potica, lo que consigue esta alianza es despojar al autor de su condicin biogrfica y convertirlo en el personaje central del libro. Aquel por quien doblan las campanas, aquel en quien conviven el buzo y Simn de desierto.
Una puesta en escena

A LEJANDRO B ADILLO
Yussel Dardn, Motel Bates, Fondo Editorial Tierra Adentro/Gobierno de Coahuila, Mxico, 2013, 74 p.
Hay dos caractersticas que me seducen
de la narrativa breve: su capacidad de fusionarse con otros gneros y su vocacin maleable que permite jugar con su estructura y olvidar moldes preestablecidos en el pasado para buscar nuevas experimentaciones. En los ltimos aos el cuento muy breve, como las minificciones, ha cobrado importancia gracias al desarrollo de las redes sociales y pginas de internet. Sin embargo este gnero no es nuevo. De hecho, podemos encontrar autores del canon nacional que se internaron en el terreno de lo muy breve como Juan Jos Arreola o Julio Torri, quienes con sus libros Bestiario y De fusilamientos, respectivamente, mostraron las posibilidades lricas y filosficas de lo breve. Hablo de estos elementos porque en Motel Bates, de Yussel Dardn (Puebla, 1982), obra ganadora del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2012, podemos encontrar una vocacin similar: partir de un trazo condensado en pocas lneas que, al mismo tiempo, extrae la mayor cantidad de planos simblicos y reflexivos que llevan la lectura a un nivel ms profundo. En el libro de Dardn hay varias filiaciones cuyo origen se puede encontrar en Maquetas del universo (Some kind of), su primera obra publicada en 2009 por la Secretara de Cultura de Puebla: un homenaje a la cultura pop, la bsqueda reiterada de la fantasa y la construccin de mundos alternos, mundos-espejo, en los cuales hay una carga surrealista que acompaa constantemente el tra167
bajo imaginativo. A pesar de la fidelidad a esta lnea hay varias diferencias entre estos dos libros, la ms evidente es la extensin de los textos mucho mayor en Maquetas del universo y una decantacin en el lenguaje. En Motel Bates la prosa es ms concentrada y busca ganar por un prrafo cuyo impacto y tensin se resuelven casi de inmediato. En la primera obra, al contrario, hay un regodeo en la acumulacin de efectos fantsticos: las historias parecen sacadas de la chistera de un mago de la cual puede salir cualquier cantidad de cosas siempre y cuando cumplan con su cuota extravagante o su vnculo con algn icono pop o flmico. El riesgo que asumi el autor era muy claro: cerrar el juego, limitar las posibilidades a una sola reinterpretacin superficial, mover las fichas en un escenario que necesitara cada vez ms de un lector prototipo, un cmplice dispuesto a bucear y, sobre todo, entender a plenitud el cmulo de referencias cinematogrficas, musicales y fantsticas. En Motel Bates, Yussel Dardn supera el riesgo de volver crptica su escritura sin renunciar a sus obsesiones: abre el juego y utiliza la fragmentacin para crear mundos diminutos que establecen lazos, puntos de encuentro cuyo origen parte de Psycho, clsica pelcula de Alfred Hitchcock filmada en 1960. Aqu vale la pena mencionar la importancia de esta cinta y las razones por las cuales el director ingls revolucion el terror en la cinematografa: se
168
busca impactar al espectador no con la pirotecnia visual tan socorrida en muchas pelculas sino alimentando el suspenso, dando vida a elementos extraos, aparentemente inofensivos, cuya maldad yace escondida y se revela lentamente en la penumbra hasta explotar por completo. La narrativa tambin puede usar este artificio dejando huecos, espacios en blanco, extraezas que, a lo largo de los prrafos, crean una atmsfera de incertidumbre que afecta al lector en un nivel mucho ms profundo que cualquier truco que se diluye una vez usado. De la misma forma, Yussel Dardn ensea poco a poco, vieta tras vieta, minificcin tras minificcin, lo que existe en el motel y, para ello, se vale de un trptico conformado por Motel Bates, Detrs de cmaras y Ocho estampas para hacer de lo extrao el contenido ms trivial. La primera parte es un recorrido por los cuartos del motel, una especie de caja de sorpresas en la que convergen lo fantstico y la muerte. La segunda es una aproximacin, un ejercicio en el que los actores, director, camargrafo, entre otros artfices de la pelcula, se convierten en protagonistas de su propio asesinato. La ltima parte es un homenaje a otras pelculas de Hitchcock como La ventana indiscreta, La soga o Los pjaros. Hecho este repaso, conviene analizar cmo el autor construye sus textos. En primer lugar hay que destacar que evade uno de los peligros de la ficcin
breve: el chiste cuyo filo se desgasta a las primeras de cambio o la repeticin de frmulas que vuelven predecibles las historias. Yussel Dardn no plantea un anzuelo, es decir, un misterio que se resuelve en la ltima lnea o, incluso, en la ltima palabra; lo que hace es construir la tensin desde la primera frase y, desde ah, desarrolla una vieta cuya solvencia radica en una utilizacin interesante de elementos fantsticos que se unen a reflexiones sobre el tiempo y el espacio. En cada uno de los cuartos de Motel Bates hay un protagonista sacado de la pelcula que generalmente se enfrenta a un desafo, una amenaza que termina de diferentes formas: una muerte absurda, una transformacin surrealista que termina de repente. El autor mueve a los personajes como las figuras en un diorama cuyo aspecto exterior es el famoso motel y crea pequeas ficciones para cada cuarto: La habitacin de la mujer que gira, La habitacin del equvoco, La habitacin de las voces, La habitacin de las cuerdas, entre muchas otras. Tambin, intercalados entre las habitaciones, hay letreros de advertencia que llevan el ttulo de Atento aviso. Esta vertiente se separa de los textos con acciones y secuencias claras y se involucra ms con otros gneros de lo breve como la sentencia o el aforismo. Todas las advertencias contribuyen al ritmo de la lectura y sirven como pasajes intermedios que redondean la atmsfera dejada al lector tras
finalizar el libro. Con esta estructura el espectador abandona la pasividad y se convierte en un paseante que indaga de cuarto en cuarto como si se internara en una atraccin de feria, una casa de los espejos. De esta forma, el recorrido no es slo narrativo, es decir, no se basa solamente en la efectividad del lenguaje o de las historias, sino que apela a una conciencia visual, a un orden que imita los pasos de un espa, un voyeur que abre una puerta para encontrarse con algo extravagante, una muerte que se encadena a otra hasta visitar todos los cuartos. Otro aspecto destacable es la inclusin de un cuento ms extenso, Extraos en la noche, en el que se cuenta la vida de un vendedor de tapetes que es despedido. Despus de platicar con su exjefe, maneja mientras la lluvia se estrella contra el parabrisas de su auto. Entonces encuentra un cadver en el asfalto, le roba unas monedas y sigue su camino hasta observar, a un lado de la carretera, un letrero que indica que ha llegado al Motel Bates. El personaje pronto se convertir en la prxima vctima. Quiz se advierta cierto desequilibrio entre este cuento y el resto, sin embargo, si se enfoca al personaje como el gua que va de cuarto en cuarto, se lograr un efecto ms redondo al tener en mente la probable voz de un hombre exvendedor de tapetes que incluso despus de muerto sigue reflexionando sobre la vida y la muerte, sobre las decisiones en apariencia
169
inofensivas pero que, en cualquier momento, pueden desembocar en una trampa. Mientras tanto en otros breves prrafos Norman Bates observa y atiende la recepcin esperando el momento adecuado para intervenir. La tercera parte del libro, Ocho estampas para hacer de lo extrao el contenido ms trivial, es quiz la que necesita un conocimiento ms amplio del lector sobre Hitchcock, al referirse directamente a pelculas que, a pesar de ser clsicos como Los pjaros o La soga, no tienen la capacidad de penetracin en el imaginario cultural de Psycho. Uno de los puntos que unifica estos textos evitando que sean satlites puestos por capricho radica en que se mantiene la lnea macabra de los captulos anteriores. As, tenemos a los actores partiendo de algn smbolo o de alguna secuencia conocida y cayendo ellos mismos, despus de un fugaz desarrollo, en el papel de vctimas. Quizs alguien quisquilloso podra considerar excesiva la dependencia del libro con el universo de Hitchcock. Sin embargo y esto lo puedo asegurar porque a pesar de haber disfrutado la pelcula no me considero un experto en ella los captulos incluidos en Motel Bates parten de un personaje, una escena famosa, pero no se limitan slo a la intertextualidad, o a ser un remake, al contrario, cada texto privilegia su funcionamiento interno y toma a Psycho como punto de partida o complemento. De este modo no es absolutamente
170
necesario conocer al detalle personajes que gravitan alrededor de Norman Bates como Marion Crane o Arbogast; incluso a las personas reales que estuvieron atrs de la pelcula como el director y camargrafos cuyas decisiones en la produccin forman parte de la leyenda y de la especulacin. Cada texto busca su autonoma con un lenguaje preciso y, al mismo tiempo, imaginativo, en el que se confunden la spera realidad de un cuchillo entrando en la carne y la posibilidad de mundos cuyas reglas cambian constantemente y que parecen extrados de un sueo o, mejor dicho, de una pesadilla.
Un trnsito entre dos tierras

E DUARDO S ABUGAL
Luis Jorge Boone, Tierras inslitas, Almada, Mxico, 2013, 214 p.
En un cuento de Horacio Quiroga titulado El ocaso, al hablar del destino de un personaje se dice que No vio o no pudo ver su camino de Damasco; despus, aquel hombre terminar enfrentndose a un extrao fenmeno de doppelgnger en relacin a una mujer. Al margen de aquel cuento y de aquel hombre, resulta interesante recuperar el concepto camino de Damasco. La Biblia refiere que, justo en ese camino,
Saulo (perseguidor de los cristianos) experiment un suceso sobrenatural en el cual sufri una conversin que lo dej ciego tres das y le cambi definitivamente la vida. Dicho suceso lo hizo transformarse en Pablo, el futuro apstol de Jesucristo. De ser perseguidor se convirti en perseguido. As, los personajes de los cuentos fantsticos suelen experimentar su propio camino de Damasco, que suele ocurrir de mltiples formas. En Tierras inslitas, ese camino ese pasaje o ese puente permite justamente hacer que los habitantes de una realidad (una digesis, una dimensin) sean trasladados a otra mediante la imaginacin, el sueo, el deseo, la culpa, la obsesin o la magia. El reto de un cuento fantstico no es tanto describir lo insolitus sino configurar un rito de paso, un camino hacia lo insolitus y narrar ese deslizamiento, ese viaje o vaivn entre lo inslito y lo no inslito. Una de las virtudes del escritor de cuento fantstico es la capacidad para descubrir un trnsito entre dos tierras (la lgica, habitual y firme) y la inslita que, segn su etimologa latina, designa algo raro y extrao, y al mismo tiempo algo desacostumbrado. Romper lo cotidiano, lo acostumbrado, lo habitual y familiar, para volverse otra cosa. Lo siniestro en Freud no es algo ajeno y extrao en s mismo, sino que es lo familiar, lo ya conocido, convertido en extrao. En ese sentido, el transitar hacia tierras inslitas, hacer el camino de Damasco, deber entenderse
no slo como una aventura hacia lo desconocido sino como un extraamiento. Son diecisiete cuentos los que conforman esta antologa. De ellos, no todos escapan al lugar comn y muchos desembocan en lo anecdtico banalizado, recurriendo a temas o imgenes sacados de la televisin o del cine de terror y de ciencia ficcin. Aunque podra haber cierto inters en ver cmo dialogan esos cuentos con soportes no literarios, terminan por aburrir al apelar a un imaginario colectivo saturado de viajeros en el tiempo, reencarnaciones, demonios, vampiros, monstruos, dragones y fantasmas. En algunos de ellos se cree que basta con decir lo sobrenatural o imposible, en lugar de pensarlo o problematizarlo. Casi siempre las tierras inslitas recreadas en este libro tienen que ver con pares de opuestos a partir de tierras conocidas; as tenemos: Vigilia/Sueo, Vida/Muerte, Visible/Invisible, Humano/Inhumano, etc. Sin embargo, dichas oposiciones han terminado por reducirse en frmulas demasiado utilizadas en la historia de la literatura fantstica. Por lo dems, el descuido del lenguaje en algunos de los cuentos convierte las tramas en ocurrencias contadas al vuelo o con un tono equvoco. Sin embargo se cuecen aparte seis cuentos que, adems de su calidad literaria, consiguen expandir los lindes del cuento fantstico y logran hacer honor a un gnero laberntico, como escribe Luis Jorge Boone en la nota previa que abre el volumen.
171
En Mogo, de Alberto Chimal, la capacidad de traslado hacia otra tierra inslita ocurre mediante el sencillo gesto infantil de cerrar los ojos: en los ojos cerrados existe otro mundo. El cuento contrapone el territorio del recinto familiar al de la calle y el de la ceguera lcida al de la videncia cotidiana. El tono sencillo y la focalizacin desde el personaje nio, adems de hacer interesante el cuento, encubren temas profundos como el de la incomprensin de los adultos hacia los nios y el del abuso infantil (el personaje siniestro de Mogo somete y maltrata a los nios). Por qu cierran los ojos algunos nios? Chimal parece contestarnos fantsticamente sin renunciar a la denuncia de un hecho cruel y alarmante para la sociedad. En Carne, de Omegar Martnez, hay una eficacia narrativa que demuestra que la brevedad puede ser ms contundente que la verborrea que opera por acumulacin. Lo pornogrfico y la tecnologa tejen la patologa de un excelente simulacro. Obsesin de pantalla, explorada inteligentemente, para crear la sensacin de irrealidad o de realidad imposible. Fatal como una pelcula de David Lynch, el cuento se resuelve justo al final, obligando al lector a rebobinar los acontecimientos y a explicarse algo desde la lgica de otro territorio. En El jardn interior, de Luis Jorge Boone, resuena Kafka y sus odradek, pero tambin los doppelgnger malignos que resucitan de un pasado para seguir acosando a un violonchelista hos172
pedado en un viejo departamento atiborrado de secretos. Una puta de nombre Praga, un muro que es al mismo tiempo una ventana, el satanismo de la msica, un entorno solitario y decadente, conforman este cuento redondo, construido con un gran manejo del lenguaje y de voces, un cuento simtrico y dionisiaco, como un jardn interior. En Regalos, de Csar Silva Mrquez, los libros son la frontera fantasmal entre dos terrenos aparentemente incomunicados. Los lomos de los libros, el dilogo epistolar abandonado entre sus hojas, lo inconcluso del dilogo entre los amantes ms all de la muerte, se imponen sutilmente poco a poco en una atmsfera hogarea, cotidiana. En este cuento se olfatea el cigarro de un difunto que regresa a la parte preferida de su librero y una cita velada a esa Leonor que nunca ms podr ver el hombre atormentado. Los libros como anclas y pasaportes, amurallando el contacto con los otros. Mar de la tranquilidad, ocano de las tormentas, de Bernardo Esquinca, explora de forma fantstica el suicidio, la esquizofrenia y la locura, dotndolos de otra realidad. El cambio de paralaje le permite a Esquinca dimensionar la ausencia, el no-ser, y reducir a bocetos borrosos el lado visible de las cosas. Las metforas visuales (telescopio de voyeur y de astrnomo) construyen narrativamente un camino a Damasco en donde el lado oscuro de la luna ejerce una influencia insospechada para que
opere un cambio, una transformacin. Un par de hermanos gemelos y un astronauta pintor contrapuntean la obsesin por contar que Esquinca y su narrador despliega conforme avanza el cuento. Aunque no aparece la palabra luntico, est siempre presente en el delineado del personaje. Aqu no hay monstruos ni vampiros, ni navegantes de aguas onricas, aqu slo se insina (y por eso es mucho ms eficaz) aquello que quizs existe en el lado oculto de la luna y que telepticamente emite comunicaciones con la Tierra. Lo fantstico aqu es humano, demasiado humano: Armstrong, el primer hombre en alunizar, tal vez nunca regres pero sabe secretamente lo que se sabe en la oscuridad. Somos acaso una plaga contenida en un planeta? Algo o alguien aguarda en el lado oculto de nuestro satlite natural? Los intentos de la carrera espacial de la raza humana son ledos casi como apuntes pictricos en la mente de un loco y, al mismo tiempo, como metforas de nuestra incertidumbre imaginativa y conspirativa. La misma profundidad, que proviene de pensar el lado oscuro de la luna, aparece en Atrapar una sombra, de Francisco Jos Amparn, en donde un hombre posee un extrao don metafsico para leer las sombras, don que esconde una maldicin. Lo interesante de este cuento es que aqu las sombras no son demoniacas ni metafricas, son simplemente lo que sabemos que son (un efecto de la interrupcin de una fuente
de luz) pero vistas desde otro sitio: nuevo cambio de paralaje. Pablo, la sombra de Saulo. Las ventajas y desventajas de saber descifrar las sombras son, en el protagonista, hechos narrados casi de forma neutral. Sin embargo, advertimos en el narrador en primera persona una lgica mental digna de algn personaje de Allan Poe. El conflicto aparece con una urgencia, la de atrapar la sombra de una mujer. Esta empresa se impone como tarea obsesiva y luntica en la mente inslita del hombre. Queda hecho el llamado para entrar en el camino hacia estas Tierras inslitas. Depender de los lectores juzgar si, en efecto, las piezas que conforman esta antologa logran renovar los moldes de la tradicin de esa larga y rica genealoga de la literatura fantstica.
De mero idealismo
R OSANA R ICRDEZ
Guillermo Fadanelli, El idealista y el perro, Almada, Mxico, 2013, 146 p.
Poca relacin podra establecerse, a priori, entre un idealista y un perro cualquiera. Menos an si los artculos, en lugar de indefinidos, fueran definidos pues la especificidad desconcertara: el idealista y el perro... De quines se tratara? Fadanelli establece tal relacin.
173
El idealista y el perro, de Guillermo Fadanelli (Ciudad de Mxico), es una segunda vagancia por su pensamiento, continuidad del elogio publicado en 2008, aunque recargado pese a mediar, de l mismo, Insolencia, literatura y mundo (Almada, 2012). Se trata de un libro de ensayos, cada uno a la Michel de Montaigne del siglo XVI; un segundo vagar por el pensamiento, quiz porque se le hizo costumbre intentar conversar con el lector para que dejara de ser slo espectador, quiz porque se le hizo costumbre dejar de lado las notas al pie de pgina que la modernidad (y la Santa Academia) ha hecho con el ensayo, quiz porque, cansado de las citas rigurosas, hace lo que le place, o quiz por mera madurez. En Elogio de la vagancia (Lumen, 2008) advierte ya que el lector tiene entre sus manos una introduccin. A qu? A su mente, tal como vaga en el bao o en la cocina, en un parque cualquiera o cuando corre por Chapultepec y, lejos de pensar en los temas profundsimos de la humanidad, se interpela sobre el desquicio del trnsito, la contaminacin, las mujeres, los engaos, las mentiras y la literatura; a su pensamiento arbitrario y vago que pasa de un tema a otro sin mayor justificacin que la voluntad; a su deseo de hablar un minuto sobre la (inexistente) demencia de los bebedores y el otro de la libertad de los juicios, de la novela o de la tcnica. No obstante, lo que sucede en El idealista y el perro es peculiar pues,
174
por cierta soltura, el texto goza de mayor madurez. Si bien existen algunos descuidos-erratas en la forma (as es el vagar), Fadanelli los justifica al decir que la perfeccin y la obsesin son pretensin. La limpieza no le va. Ms all: acusa a aquellos autores demasiado cuidadosos de pedantes y advierte que desconfa de ellos: A ojos de un idealista la esencia de las cosas o su sentido no se altera por la presencia de unos cuantos accidentes en la superficie: el idealista sale en busca de su perro y no le importa si el camino que debe tomar para ello es el de la razn, la beatitud o las artes. Pero sus descuidos-erratas se deben, quizs, a un descuido adrede para justificar el constante errar en el mundo, nuestro errar; el andar sin rumbo que se traduce en el vagar que, por fuerza, significa equivocarse sin morir en el intento ya que slo la muerte, gran tema de la literatura, aniquila el error. Para el lector juicioso este compendio de vagancia resultar curioso a primera vista, en tanto los ensayos no se dividen en captulos ese lector juicioso se dar cuenta que no hay ndice sino en subttulos: diecisis. (Imposible evitar pensar en el Monlogo de Molly Bloom, en ese paseo por el pensamiento vago.) Retomo la idea de madurez en su escritura. Paradjicamente, leo en Fadanelli y en su vagancia cierta precisin en el lenguaje, mayor holgura y desparpajo al no justificar la inclusin de un
tema, pero exactitud al hablar de l, a sabiendas del lugar al que desea llegar. Los temas abarcan desde seres vivos (mujeres, jvenes, perros) hasta la condicin humana (pedantera y antipata), pasando por sustantivos escalofriantes que tambin reflejan esa condicin humana (soledad, olvido, soltera, brevedad, placer, censura), sin dejar atrs la literatura y la muerte, sta de alguna manera en binomio mujer-muerte. Tal vez sea por cuestin de gnero que resulto propensa a hablar de las constantes referencias a la mujer y con ello no imploro a las feministas, sino todo lo contrario. Resulta curiosa la forma en que apela a ella: Fadanelli reconoce su audacia, la que Eva atribuy a la serpiente a fin de cuentas sta tambin en femenino. En Un comienzo apunta: las mujeres pueden hacer el mal desde la quietud o la calma; en Mujeres: Con qu ligereza son capaces de declarar su amor a una persona a la que no ven desde mucho tiempo atrs. Escriben a hombres ideales, que no concretos y Si creemos en la existencia de las mujeres, tenemos en consecuencia que depender de la muerte. Mujer-muerte-literatura, en trinomio, ms arte. De qu ms podra hablar un escritor? La literatura en tanto manifestacin artstica capaz de plantear escenarios y de permitir que el escritor se camufle, por minutos, de pitonisa. Humillacin resultara ser objeto de desgracias que, a travs de la literatura,
no hubiera previsto: La literatura ayuda un poco en tales cuestiones. De lo contrario estaramos refirindonos a un oficio intil. Es diligente adelantarse a los males fsicos antes de que stos ocupen la casa del cuerpo. () Es bueno abrir las ventanas y escuchar el sonido que produce la olla donde seremos cocinados. El escritor piensa: mujer-muerte-literatura, y descortesa sera no hacerlo si esta mujer-muerte piensa en uno todo el tiempo. La literatura es la invitada para allanar el camino, para dejar atrs la estupidez humana como una herencia irrebatible; para tener memoria, arma necesaria para enfrentar a los tiranos; y para aceptar que lo amado nos es misterioso y as vivir al menos con algunos cuantos cominos de decoro. El libro es, como todo ensayo, una diseccin del autor: le otorgo un gran valor al hombre mediocre que no hace dao a nadie y que considera que su presencia casi todas las veces es innecesaria. Falsa modestia? El autor se tira para que el lector lo levante? Desconozco la respuesta, pero no en vano coloca estas palabras en el apartado titulado Mujeres, precisamente en el fragmento donde describe la relacin que existe entre el hombre inclinado al bien con sus obsesiones personales, en la descripcin del vanidoso, el cobarde, el fantoche versus el humilde, el bueno, el que pasa desapercibido. Se trata de Fadanelli? Claramente s y no: s, porque es la descripcin que hace de
175
un hombre bueno cuya humildad merece reconocimiento. No, porque pertenece al idealista y no al real, pertenece a la descripcin del que ha reflexionado y, concienzudamente, define el objeto, sin el vacilamiento del vagar, sin la desmesura del impulso, sin la originalidad del que se enfrenta por vez primera a lo desconocido, sin el mpetu irreverente del primerizo que se avienta por no quedarle opcin de recular. Sin duda ahora que lo pienso, me gustara creer que es sin duda el lector apreciar la ausencia de citas rigurosas y, a la vieja usanza, el uso de la memoria de Fadanelli cada vez que el tema le refiere una lectura o un autor. A eso llamo madurez, a la ausencia de miedo por justificar pues para ello est la Academia (y an as). En la literatura, el lector confa en el autor, una vez signado un pacto que compromete a enunciar no slo verdades sino verosimilitudes. Me parece que el desparpajo de Fadanelli en el ensayo es similar al no os afanis por el da de maana, porque el da de maana traer su afn. Basta a cada da su propio mal de Mateo (6:34), afn acusado ya por Sneca en la epstola 98 cuando apunta: Desgraciado es el nimo al que el futuro inquieta. Y justamente por ello, Fadanelli no se ofusca si a alguien no le gusta su estilo. El libro est ms hecho para l que para los dems, para establecer una conversacin con l, aunque, como todo ensayista, albergue la esperanza de que del otro lado alguien
176
lo escuche y quizs asienta para concluir dndole la razn. Porque, qu es un ensayista si no un afanoso con nimos de convencer al otro de su razn? A diferencia del francs en la edicin de sus Ensayos completos, este mexicano no advierte al lector que lo que tiene en las manos es un libro de buena fe, hecho para hallar en l rasgos de su condicin y humor, con defectos e imperfecciones y modo de ser, sinceridad, pero ms vale que el lector est consciente de la falibilidad de un libro de ensayos.
Ensayar la nada
I SAURA L EONARDO
Brenda Ros, Empacados al vaco. Ensayos sobre nada, Calygrama, Mxico, 2013. Las canciones pop hacen pop en m. Ensayos sobre lo cotidiano, lo superfluo y lo ridculo, Instituto Veracruzano de Cultura, Mxico, 2013.
Yo estaba empeado en no ver lo que vi, pero a veces, la vida es ms compleja de lo que parece. Jorge Drexler
Brenda Ros (Acapulco, 1975) ha publica-
do este 2013 dos libros con dos editoras diferentes, Empacados al vaco. Ensayos sobre nada, con Calygrama (Quertaro) y Las canciones pop hacen pop en m. Ensayos sobre lo cotidiano, lo superfluo y lo ridculo, con el Instituto Veracruzano de la Cultura. Comienzo a leer Las canciones pop y siento que ya lo he ledo. No, no es la sensacin que da un dj vu ni la resonancia de estilos e influencias que pudiera reconocer en el estilo de Ros (aunque los hubiera y aunque pudiera reconocerlos), es que de hecho ya he ledo algunos de los textos. Brenda Ros sostuvo en solitario durante muchos aos el blog Calle Alta 25: Acapulco Sunset Room, del que fui fiel seguidora, y que ahora se ha mudado a la plataforma Tumblr (http://callealta25.tumblr.com/ page/3), y tambin mantuvo junto con el escritor Ernesto Priego (radicado en Londres) una especie de epistolario virtual o un proyecto de dilogo/escritura a cuatro manos en tiempo real, llamado Los reduccionistas y que se puede visitar en Wordpress (http://losreduccionistas.wordpress.com/), y todo esto me parece necesario resaltarlo. Ver esos textos reunidos en un volumen en papel me alegra, me congratula, no porque hayan abandonado el formato lquido, breve y temporal1 donde surgieron, sino sobre todo porque no perdieron la huella impdica de ese formato menor
Parafraseo impunemente a Zygmunt Bauman, de Modernidad lquida (FCE, 2003).
1
que es el blog virtual de notas frente a su hermano mayor, el libro impreso, y que le dificulta a la propia Brenda Ros ceir sus mrgenes genricos. No es superficial que la autora asocie a su escritura el trmino pop y que considere sus textos ensayos sobre el ridculo, la nada, el aburrimiento y la cotidianidad.2 Frente a la solemnidad y especializacin del ensayo acadmico,3 Ros antepone la rutina, el pensamiento suelto, la libre asociacin, el apunte, la miscelnea, el pensamiento a ras de presente y tedio, con momentos de poderosa lucidez y decidida belleza. Visitar Calle Alta 25 era visitar, en efecto, un laboratorio de escrituras cotidianas, simples, breves, profusas de actualidad, pero poticas, indudablemente literarias y profundas de un modo que va de lo superfluo al existencialismo ms duro: desprovistas de pretensin e hiperreflexividad. El de Brenda no era un blog personal en sentido estricto, sino la estructura expuesta de una libreta ntima para ser leda, el diario de una escritora. Un Work in progress, un hermoso edificio en construccin de esta urbe que la seduce y agota. Y todo eso est en
Como tampoco lo es el epgrafe de Ricky Martin que abre uno de los volmenes. 3 En el que Brenda Ros se mueve con bastante autoridad. Vase su Del amor y otras cosas que se gastan por el uso. Irona y silencio en la obra de Clarice Lispector (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2005).
2
177
Las canciones pop..., sin que en su crossover haya sacrificado la impronta de momento de luminosidad que de suyo le pertenece. Verdades como peces siguen nadando por el libro como nadaban antes en su no-lugar virtual: No te dije que no crea en nada. Pero salieron de m las verdades como perros liberados, La seduccin es un ejercicio de voracidad, Esto que te escribo/te digo es un conjuro. Porque las palabras mueven cosas. No podra escribir sobre el amor. Es un concepto gastado por las orillas, por arriba, por abajo, desde el centro hasta afuera. Es ms, no sabra por dnde empezar. Podra describir la atmsfera de los amantes, podra, nos dice, es decir, nos dice que no puede escribir y escribe cmo no puede hacerlo. Las canciones pop son este laboratorio-trampa, este rodeo, esta imposibilidad encarnada que es la escritura, un simulacro y ah precisamente radica su valor. Este libro es sus propias orillas, aquello que en otro tiempo, otro formato, otra ciudad habra sido filtrado para dar lugar a una prosa de lo que debe y puede decirse, de aquello digno de ser escrito y publicado, una narrativa ficticia en el ms estricto sentido de la palabra, pero no personal y ni siquiera propia. Porque uno puede poseer lo que se inventa o despojarse de lo que vive. Brenda Ros escribe parada en un vrtice que todava no alcanzamos a comprender, que vivimos todo el tiempo pero que no hemos asimilado. El
178
blog como laboratorio de escritura, por un lado. Pero tambin el aburrimiento de nuestras vidas deslavadas de ciudadanos del Occidente civilizado, y en apariencia inmune al hartazgo, como materia viva de la escritura literaria; sin depurar, sin filtro pero con trabajo, con tachaduras, reescrituras y silencios. Ambas cosas entrecruzadas, como nosotros nos entrecruzamos en el punto donde convergen las redes sociales y la vida. La vida que editamos para ser vista por otros y la vida que musitamos a diario donde nadie nos oye, donde nadie nos ve. Antes de rayar en el clich, porque camino por el filo, estos libros de Ros me han puesto a pensar en dnde es que surge la escritura, quiero decir: estos textos de verdad surgieron en el blog como dije arriba o existan antes, acumulados, en el msculo donde se gestan las palabras del poeta, del escritor? Este mismo tema es el que sobrevuela los textos de Empacados al vaco : dnde nace la escritura?, para qu?, importa? Tomo este fragmento de Empacados: Los escritores se alimentan de sueos diversos: los propios y los ajenos () Hay dos tipos de escritores: los que uno lee y los que uno desea conocer. () Creemos en la persona-obra. No aprendemos a separar al que crea y al que es. Y vamos por ah pensando que los escritores son buenas personas porque hacen personajes, o que viven bien porque hablan de la vida, o que respiran y visten de una forma sublime.
A Ros le preocupan las figuras del artista y del intelectual, la inquietan esos personajes anacrnicos y macabros a la vez y los canibaliza: Quiz, entre la horda de jvenes y viejos de jeans y tenis converse o botas de montaa (aptas para la lluvia) y sus anteojos de pasta, que discuten y discuten el qu del arte, el cmo del arte, quiz haya verdaderos, simples, despojados artistas. Quin sabe. Y de este modo, en esta irona, quizs ella misma exorciza sus propios temores. Sus ensayos indagan, desde el sitio personal, acerca del mundo cotidiano, del escritor y su oficio y compromisos, de lo femenino, de lo que la rodea. En un tono que parece siempre trivial (trivializado), se lanza sobre lo que la incomoda: Hay quienes creen vivir la ciudad de cafs y restaurantes lounge de Polanco o de La Condesa, la ciudad de la clase ilustrada, egresados de escuelas activas, blancos en su mayora y bilinges si no polglotas. La ciudad del ligue los viernes en la noche, chic, de los excesos que una familia comprensiva y tolerante perdonar, una familia nacional, catlica, quin cuestiona los grados de la fe? La ciudad de la clase trabajadora, cuya segunda o tercera generacin nace en el Distrito Federal y tiene acceso a las universidades pblicas. La ciudad de universitarios de periferismo tangible: viven en las orillas o en las colonias proletarias, saben de las rutas de los peseros, dnde estn las cantinas que no salen en las revistas de La Condechi.
Vivir es caminar las mismas calles durante mucho tiempo, Ros lapida con sus sentencias, condena, contra todo heraclitanismo posible, a una vida de diario acontecer, de rutina, de caos cotidiano, pero ilumina y desplaza con un poco de humor (tan poco ejercitado en la literatura actual): Antes de despertarme la angustia ya est lavando los trastes En fin: estos dos volmenes de Brenda Ros pueden ser ledos a partir de varias notas; sin embargo, en ambos casos se trata sobre todo de gestos que extienden un dilogo iniciado en otros soportes o incluso fuera de la escritura. Ros, como gran sustentadora de ese viejo y noble arte de la conversacin est, en todo caso, conversando; pone en la mesa lo que muchos ocultaran, y eso, al menos para m, los dota de un inusitado valor.
Una manera de contar

V CTOR H UGO M ARTNEZ B RAVO
Enrique Serna, La ternura canbal, Pginas de Espuma, Madrid, 2013, 270 p.
En el nmero 152 de esta misma revista apareci un excelente texto de Enrique Serna (Ciudad de Mxico, 1959) titulado Los misterios desnudos. En l, el autor muestra cmo la invencin de enigmas ha sido un fenmeno constante en
179
la historia cultural del hombre. Un perpetuo gusto por estimular el desconcierto, una voluntad de crear laberintos que tambin ha acompaado a la escritura, la cual podra haber comenzado en el ocaso del Egipto faranico, con la institucin del jeroglfico destinado a cubrir de incgnitas los textos religiosos para as confundir al lector. Invencin de secretos que luego abrazan los romnticos; defensa de lo incomprensible y oculto por parte de Schlegel. Gusto por lo ininteligible que cruza ms tarde la poesa hermtica de los siglos XIX y XX y llega incluso a los discursos filosficos oscuros de Hegel y a las deliberadamente indescifrables y frecuentemente huecas frases de Heidegger. En muchos filsofos esta oscuridad es consecuencia no de un pensamiento superior inaccesible a los profanos, sino simplemente de una psima prosa y una carencia de lgica discursiva. Heidegger, contra quien Serna arremete con virulencia pero tambin con mucho tino, es el paradigma de la retrica torcida, maquillada de una supuesta genialidad impenetrable.1
Dice Serna: Otro experto endemoliciones, el filsofo y fsico Mario Bunge, opina de Heidegger lo mismo que Goethe y Schopenhauer pensaban de Hegel: Heidegger tiene un libro sobre El ser y el tiempo y qu dice sobre el ser? El ser es ello mismo. Qu significa? Nada! Pero la gente, como no lo entiende, piensa que debe ser algo muy complejo. Vea cmo define el tiempo: Es la maduracin de la temporalidad. Qu significa
1
En Los misterios desnudos se menciona tanto a Mario Bunge como a Rudolf Carnap, filsofo positivista lgico, integrante fundamental del crculo de Viena. Serna recurre a Carnap para mostrar que la dificultad de comprender El ser y el tiempo no es slo consecuencia de la ilegible traduccin de Jos Gaos al espaol, sino tambin de la escritura de Heidegger y sus frecuentes sucesiones caprichosas de palabras que, adems de carecer de significado,2 no constituyen proposiciones debido a que se agrupan como secuencias de vocablos lgicamente ilegtimas. La importancia de Carnap en el ensayo radica tambin en recordarnos una distincin bsica pero muy importante que debera hacerse cuando uno escribe y se sita en los mrgenes de la lgica: no es lo mismo ubicarse fuera de
eso? Las frases de Heidegger son propias de un esquizofrnico. Pero no estaba loco: era un pillo que se aprovech de la tradicin acadmica alemana segn la cual lo incomprensible es profundo. 2 En el ensayo de Serna se critican los estriles y pretensiosos neologismos del filsofo: en otra obra de Heidegger, Qu es la metafsica?, hay un frase que ha sido un quebradero de cabeza para varias generaciones de exgetas: Cul es la situacin en torno a la Nada? La Nada misma nadea. Carnap califica de palabra hueca el verbo nadear y agrega: nos encontramos aqu ante uno de esos casos singulares en los que se ha introducido una palabra nueva que desde su origen mismo careci de todo significado.
180
la lgica cuando uno cree moverse en el campo de lo verdadero y lo falso (la filosofa, la teora) que cuando uno cree hacerlo en el campo del arte (la poesa, la narrativa). La solucin para aqul inmerso en el campo de la teora se encuentra mejorando la prosa, volvindola inteligible, abrazando los ideales de la Ilustracin: sencillez y claridad comunicativa sin perder el rigor y la profundidad; respeto por el lector comn mediante el humilde pero complicado ejercicio de la buena divulgacin, anclada en el uso correcto de la gramtica y la lgica. Como sugiere Serna, arrancando los velos a lo misterioso, no colocndole ms encima. Todo lo anterior tiene que ver con el libro de cuentos La ternura canbal, porque, a pesar del lmite que establece Carnap entre teora y literatura, tanto en este libro de cuentos como en la novela Miedo a los animales (1995) y en Los misterios desnudos, Serna manifiesta preocupaciones similares, inquietudes relacionadas, sobre todo con el poder. Un poder que no se limita a lo gubernamental, judicial o econmico, sino que se estructura y ejerce tambin dentro de las esferas artsticas, intelectuales, acadmicas y literarias, y donde se crean sutiles estrategias para preservarlo y reproducirlo. Muchas de stas nacen de la palabra escrita y generan relaciones de control y autoridad a partir del dominio de la retrica, estableciendo una distancia entre el culto y el iletrado. Otras sirven para legiti-
mar discursos hermticos de falsa profundidad, convertidos ms tarde en modas tericas en el campo de la filosofa, el psicoanlisis o el arte, y frecuentemente influyen en la creacin y recepcin de la poesa y en cierto tipo de narrativa. Segn ngel Rama, desde la Colonia el dominio de la palabra escrita por parte de los letrados (religiosos, administradores, escritores y educadores) fue fundamental para someter. Instituidos como una burocracia estatal que redactaba y ejecutaba las rdenes de la Corona, los letrados, guardianes de la palabra escrita, fueron el medio a travs del cual se escribieron y legitimaron leyes, edictos y cdigos; se registr y administr la riqueza, se jerarquiz a la poblacin y las ciudades se ordenaron. Si el imperio de la gramtica y la lgica, si el buen uso de la retrica, si el dominio sobre la palabra escrita se emplearon en la Colonia para crear distancia entre letrados e iletrados, para someter a una poblacin analfabeta, en la modernidad, podra argumentar Serna, el sinsentido discursivo vestido de enigma, la gramtica retorcida, sirve a algunos filsofos y escritores para adquirir autoridad frente a aquellos lectores vidos de novedad literaria o terica, ansiosos del prximo modelo filosfico o narrativo otoo-invierno. Luego comienza un crculo vicioso en el que, con sus frases impenetrables, el halo de misterio que el escritor va adquiriendo le otorga mayor capital simblico para seguir legitimn181
dolas ante el lector, para hacer que este ltimo perciba en ellas hondura y no vacuidad. Otra crtica ms de Serna hacia el poder se remonta a los aos en los que el PRI, mediante becas, puestos pblicos y apoyo econmico a las instituciones culturales, supo echarse a la bolsa a gran parte de la intelligentsia mexicana. Despus, escritores e instituciones culturales aprendieron a emular muy bien esas estrategias que, si bien palidecen ante aquellas empleadas por la clase poltica, manifiestan, adems de una endeble autonoma de la esfera cultural y literaria en Mxico, un modelo partidista de operar y un tcito cdigo de conducta gansteril en el mundo de la cultura. En los textos que he ledo de Serna, adems del puro objetivo esttico, se busca siempre desenmascarar al impostor, bajarle los humos al pedante, ajusticiar al tramposo, e incluso, dira, moralizar, en el mejor sentido de la palabra. Para ello, Serna recurre casi siempre a la burla. Tanto en Miedo a los animales como en algunos cuentos de La ternura canbal, Serna satiriza la charlatanera artstica, el esnobismo intelectual y la pedantera de muchos crculos literarios y acadmicos en Mxico. Si en Miedo a los animales se critica la corrupcin y los modos ruines de operar de algunos rganos culturales, instituciones literarias y escritores en Mxico, en los cuentos de La ternura canbal se retratan rencillas, disputas y envidias ocu182
rridas en un asfixiante campo cultural de provincia, donde el prestigio del escritor protagonista depende de mostrar a los otros escritores una carta elogiosa enviada por Octavio Paz (La vanagloria); se muestra el egosmo de un profesor y la tortura a la que lo somete su esposa (La incondicional), la vanidad misntropa de un acadmico mexicano (Soledad Coronada) y se exhibe la pedantera de un par de artistas (Los reyes desnudos). En este cuento, una pareja francesa de artistas adinerados, esnob y sin talento, se empea en dedicarse, ella, a las artes plsticas y, l, a la msica, con el puro objetivo de obtener reconocimiento social.3 El machismo ligado al poder es otro de los temas recurrentes en la narrativa de Serna. En Entierro maya, DraEn algn momento del cuento a uno de los artistas se le revela el engao en el que han vivido su esposa y l: Y Nadine, pretenciosa, guapa, refinada, engreda, lo superaba quiz en materia de ceguera autocomplaciente. La verdadera subversin, la verdadera pasin por el arte, no se da en gente como nosotros, admiti con tristeza. Los artistas genuinos son inadaptados rabiosos, chamanes desafiantes en dilogo con el cosmos. Slo ellos pueden tener verdaderos hallazgos y ver detrs de las apariencias. Nosotros, en cambio, buscamos en el arte un adorno prestigioso, un msero relumbrn que nos ennoblezca ante los dems. Nadine y yo debimos haber puesto juntos una boutique de alta costura, en lugar de invadir un terreno en el que nunca pasaremos de ser diletantes.
3
ma de honor, Cine Cosmos y Material de lectura, el machismo egosta o la homosexualidad reprimida con fachada de brutal hombra desata la violencia y lleva a los personajes al crimen y a la muerte. En los textos que he ledo de Serna la crtica y la burla a los vicios del poder, la estafa intelectual y la afectacin del escritor, guardan congruencia con una potica, con una idea de cmo se debe escribir. As como en Los Misterios desnudos se deplora el uso del lenguaje como un dispositivo de exclusin y no como un elemento de vnculo social, en los cuentos se busca narrar de forma sencilla, con una prosa clara, evitando de manera consciente los juegos y experimentacin con el lenguaje, las estructuras complejas y las acrobacias para contar. Serna considera que por motivos de efectividad narrativa, todo buen narrador debe hacer desaparecer al escritor.4 Pero si entiendo bien
En la entrevista Enrique Serna. Oculto detrs de la narrativa se dice: Cmo definiras tu estilo? He tratado de esconderme detrs de mis narraciones. He ido evolucionando de tal manera en la que ahora no me interesa hacerme presente en la narracin, como s me pasaba, por ejemplo, cuando escrib Uno soaba que era Rey, novela que en algunos captulos es muy barroca porque trat de hacer fusin del habla de los chavos banda y la poesa barroca del Siglo de Oro. Creo que lo que pasa es que muchos escritores tienden
4
su argumento, creo que su postura no slo descansa en la bsqueda de una efectividad narrativa, sino que nace tambin de un gesto de humildad literaria, de un rechazo a la vanidosa pose de escritor y al aura que lo rodea. Lo cual, a mi juicio, vuelve su potica an ms respetable. Sin embargo, creo que la narrativa no puede reducirse a un nico modo de hacer. Afortunadamente, la literatura es tan amplia que acoge no slo textos giles, de una prosa elegante, sencilla y clara, de un lenguaje discreto y parco; la literatura ofrece tambin grandes textos narrativos donde el lenguaje experimental o sucio, el juego con la temporalidad, la voluntad de estilo y la consciente importancia de visibilizar al escritor en el texto, son fundamentales para el xito y disfrute de la obra. Qu sera de textos narrativos
a, yo era as, querer evidenciar su voluntad de estilo, pero creo que cuando la voluntad de estilo se nota es porque el estilo es fallido. En cambio, cuando el escritor desaparece porque utiliza un lenguaje que no llama demasiado la atencin pero es funcional, entonces una narracin puede hechizar mejor a los lectores. Tu narracin es hechizante? No s, yo lo he tratado. He tratado de retener la atencin de los lectores sin hacerme presente como lo haca antes. Vase la entrevista en: http://www.kajanegra.com.mx/index.php/secciones/expresiones/item/1226-oculto-detr%C3%A1s-dela-narrativa-% 7C-entrevista-con-enriqueserna 183
como Paradiso, Gran Sertn Veredas, Tadeys y casi todo Lamborghini, El juguete rabioso, Ferdydurke y tantas otras, sin el regodeo en el lenguaje? Habra que rechazar la experimentacin de Macedonio Fernndez, Machado de Assis, Cortzar, Perec y el Vargas Llosa de Conversacin en la Catedral por tratar de evidenciar una voluntad de estilo? Y dnde colocar a escritores como Joao Gilberto Noll, Csar Aira, Michel Houellebecq, Fernando Vallejo e incluso Thomas Bernhard, que en lugar de desaparecer de los textos, han buscado, a partir de una voluntad de estilo, jugar con su imagen pblica, hacerse visibles como escritores dentro de la narracin? Fuera de algunas palabras y frases que creo que resaltan por su artificialidad o inverosimilitud dentro de los cuentos,5 La ternura canbal funciona muy bien dentro de la potica que defiende Serna. Son buenos cuentos a la manera clsica del genero. Tienen una estructura cerrada, son divertidos, giles y estn escritos con una prosa clara y sencilla. Parecen el resultado de mucho
Por ejemplo: Tiranuelos como Larry Flesher me cerraron las puertas de todas las palomillas a las que hubiera querido pertenecer (p. 33), Qu sabr ese franchute de nuestro carcter? (p. 36), Pues irs solo. Esas cenas de polticos me aburren a muerte (p. 126) o Confiesa, pilln, que al principio me queras slo para una aventura (p. 260).
5
tiempo de quitar hojarasca y, como sostiene Serna en Los misterios desnudos, de rechazar el resabio oracular, la aoranza del misterio religioso contenido en la escritura crptica. Son el resultado de intentar afinar su lengua para comunicar mejor sus pensamientos, para narrar mejor antes que idear un lenguaje personal que no comunique, que sirva de distintivo social, de ttulo nobiliario.
El incierto principio
J UAN C ARLOS R EYES
Alberto Chimal, La torre y el jardn, Ocano, Mxico, 2012, 420 p.
Tal vez se deba a que Alberto Chimal (Toluca, 1970) es uno de los escritores ms populares de su generacin, o a que su ltima novela, La torre y el jardn, est publicada en un nuevo sello de Ocano Hotel de Letras que ya se pueden encontrar en muchas revistas y en Internet decenas de opiniones y reseas sobre el libro: algunas que discuten la pertinencia de la publicacin, otras la materialidad y diseo de los libros de la coleccin, unas ms que afirman no haber podido terminar el libro por exceso de ciertas preposiciones. En general, el lector que se dedicara a ello podra encontrar opiniones evidentemente en-
184
contradas: precisas, aduladoras, moralistas, implacables o, de plano, triviales. Sin obviar la responsabilidad de la enunciacin, aqu me interesa, adems de emitir un juicio crtico, hablar tambin de ciertos temas y acertijos para el lector que encuentro en el texto, algunos de manera muy explcita y, otros, escondidos en alguno de los innumerables cuartos de la multitud de pisos que componen esta torre que Chimal construye con 420 pginas. Si, como lo dice la contraportada, sta es una de las novelas ms ambiciosas de la narrativa latinoamericana reciente, o si Chimal es el Henry James de su generacin, me parece irrelevante. Perderse en ello sera ignorar los recovecos del mundo editorial y la mercadotecnia. S entonces pocas cosas: que el autor es el Alberto Chimal de su generacin y que, dentro de su propio proyecto literario sobre la imaginacin fantstica, sin duda la novela es exigente consigo misma y con su autor; si cumple con sus propias ambiciones, es imposible saberlo. Me parece necesario en un principio tambin, por la relevancia que esto tiene en la actualidad, hacer mencin de la presencia y promocin que Chimal tiene y realiza en Internet. Entre su vasta vida en la web se cuentan su pgina personal1 y su twitter,2 en donde tiene casi 82 mil seguidores, y en el que ha escrito ms de 43,500 twitts, lo cual
1 2
suma poco ms de seis millones de caracteres equivalente a casi tres mil quinientas pginas. En Internet, Chimal no slo funciona como un gran promotor de su propia obra y proyecto literario, sino que tambin emplea la red de un modo que Henry Jenkins llamara transmeditico, es decir, expande sus historias como el tumblr que tiene su personaje Horacio Kustos3 y mantiene contacto con sus lectores, quienes en ciertas ocasiones se ven en condiciones de sumar a la obra que el escritor se encuentra construyendo, como lo es el caso del apartado especial en su pgina en el que los visitantes podan proponer versos de poemas para dar nombre a los pisos del edificio protagonista de La torre y el jardn. Recientemente nominada al XVIII Premio Rmulo Gallegos, La torre y el jardn cuenta tres historias que componen una mayor: la de un edificio tan fantstico como su diseador, la de un grupo de viajeros excepcionales y la de un conjunto de sucesos tan inauditos como fabulosos. En una serie de captulos con ttulos que incluyen la hora de lo narrado cuenta a lo largo de toda una noche especficamente, de las 23:59 a las 5:15 de la madrugada el viaje de Kustos y Molinar por El Brincadero. En captulos ms cortos narra piezas de las peculiares historias de los personajes, y sus aparentemente incompatibles vidas, y ocupa un espacio temporal que
3
http://www.lashistorias.com.mx https://twitter.com/albertochimal
http://kustos.tumblr.com 185
va de 1957 a 2010. Valga decir que si lo fragmentario en la literatura es un estilo cada vez ms recurrente, Chimal logra desmarcarse de muchos lugares comunes utilizando recursos que hacen de su novela una propuesta interesante: de algunos personajes slo escuchamos lo que dicen, con medidas y reservadas anotaciones del autor; otras secciones las cuenta un narrador cuya identidad se va descubriendo con el tiempo, y el cual decide por medio de particularidades tipogrficas qu cosas pueden escuchar los personajes de la novela y cules son reservadas slo para el lector. Como su anterior novela Los esclavos (2009), La torre y el jardn explora temas relacionados con la manifestacin fsica y psicolgica del poder, con el sometimiento absoluto del ser amado. En este caso, las relaciones de poder no slo ocurren entre humanos, sino que stas son tambin establecidas con animales de casi cualquier especie de los elefantes a los piojos, pasando por pelcanos, gallinas, nutrias, gatos, koalas, tigres, hormigas, focas, caracoles, ornitorrincos, sapos, caballos, cucarachas, corderos y orangutanes entre muchos otros. Con toda claridad, la novela explora el tema de la zoofilia y el bestialismo, pero siempre detrs de la trinchera, ya que el tema es el pretexto para apuntar la mira hacia otros lugares. Desde mi lectura, considero que detrs de dichos tpicos subyacen asuntos con mayor amplitud y simbolismos que, debido al empleo de recursos en el texto, es186
toy seguro que a Chimal nunca le pasaron inadvertidos. El edificio en el que se encuentra El Brincadero ahora ya sabido burdel en el que se practica la zoofilia y el bestialismo da claras muestras durante toda la novela de ser un lugar mgico, inimaginable, casi vivo. Un edificio del que no se sabe el nmero exacto de pisos o cuartos que lo componen; una torre que es ms grande por dentro que por fuera, cuyos pasillos, pisos y puertas cambian de forma, decorado y lugar a placer. Como lo dice el narrador: su nmero de pisos, si bien no es infinito, s es tan grande como para que todava, tantos aos despus de su fundacin, queden algunos que no se han usado nunca, an con sus puertas selladas por el equipo de construccin original. ste es el lugar en el que Chimal decide establecer a sus personajes: por cierto, la arquitectura dramtica que logra le es muy favorable gracias a que las personalidades de stos se combinan. Con ello me refiero a que no slo el lugar es fantstico, sino que aquellos que dentro del lugar se desenvuelven clientes, visitantes y empleados tienen caractersticas muy particulares. Kustos busca resolver un misterio para cuya respuesta tal vez no est preparado; Molinar pende de un viejo recuerdo para recuperar algo que no sabe si es verdad o nicamente un sueo lejano; Isabel, ya acostumbrada a toda clase de perversiones, dolores y deleites, maneja un negocio herencia de su padre, don Emilio
fiel empleado del Viejo Constantino, dueo original del lugar; don Cruz, arquitecto de lo fantstico y lo imposible, hace un edificio que protege en sus ms recnditas entraas un secreto destinado a pocos elegidos. Es seductor que el edificio acte tambin como un personaje ms de la novela, pues de esta manera funciona como un laberinto que complejiza la relacin que los personajes tienen como viajeros hacia tan incierto destino. Como en todo laberinto, los personajes buscan la salida, pero al mismo tiempo buscan el centro oculto, algo que no est fuera, algo para lo que no se necesita salir del caos sino internarse profundamente en l, con el peligro de perderse en el camino: Porque el de la torre es el Incierto Principio. A Horacio Kustos, personaje central de la novela, lo han llamado explorador, periodista, viajero, naturalista, investigador, un hombre cuya bsqueda nunca cesa, un hroe dispuesto a matar al Minotauro aunque le cueste la vida. Kustos encuentra un balance en su compaero de aventuras, Francisco Molinar, proctlogo comn y escptico, que funciona como un escudero con el que el dilogo se mantiene por pginas enteras que revelan slo lo necesario. El resto de la narracin lo lleva el propio edificio con una voz omnipresente que puede ir de lo benevolente a lo violento en una cuantas lneas. Eventualmente nos enteremos de que Nata llama al edificio con el nombre de Zenhya
y que los personajes estn de alguna manera conscientes de que pueden dialogar con el edificio: Oiga, usted, quien sea, sea lo que usted sea Al rato venimos, eh? Dgale a la seora Isabel que no vamos a hacer ningn destrozo. Por su parte, Molinar tiene su propia historia, es hijo de Ricardo Molinar, un antiguo encargado de hacer esqueletos mecnicos para algunos animales en El Brincadero. Cuando Francisco es pequeo y busca a su padre dentro del edificio, se pierde y es hallado por Isabel, quien para entonces tambin es una nia. Ella decide mostrarle un secreto y lo lleva al preciado jardn: de ah parte la bsqueda de tan enigmtico espacio, de la sombra de un viejo recuerdo segn el cual algn da estuvo en un lugar que necesita reencontrar. Los claros antagonistas de toda la novela son el joven Constantino, hijo adoptivo del dueo del lugar y a quien la zoofilia practicada en el edificio le parece una perversin, y su socia Edith Barba, encargada de lo que juntos llaman el verdadero jardn, un lugar en el que realizan experimentos con seres mecnicos parecidos a animales para los que tienen un plan que de tan apocalptico se torna un poco insensato. Nunca se hace explcito, pero parece que el joven Constantino y Edith Barba tienen tambin una relacin ntima que slo queda esbozada en la novela: Su nombre es Edith Barba y lleg a la torre hace ms de diez aos y cuando el joven Constantino se va ella se encierra en sus
187
habitaciones le toca un piso entero, o tal vez ms y no permite que la vea nadie. Otro particular elemento fantstico dentro de la novela es el libro azul, especie de objeto mgico en poder de Isabel. La relacin de la figura del libro con el saber y el conocimiento es evidente, as como su color, que en la tradicin simblica representa la verdad, el intelecto, la sabidura y la revelacin de los secretos. El libro es una especie de objeto infinito y nica gua a travs de los innumerables vericuetos y pisos del edificio. Como lo dice la misma Isabel, refirindose al contenido del libro: Son indicaciones para que entendamos mejor de lo que estamos haciendo. El libro azul contiene el nombre de cada uno de los pisos del edificio: Abril es el mes ms cruel; Vivo sin vivir en m; Dadme mi arco de oro ardiente; Si ves un monte de espuma; Y abandonar mi mano sobre tu hombro izquierdo, y nada ms; o He hecho de m lo que no saba, entre muchos otros. Con un poco de perspicacia y paciencia se puede deducir, o descubrir, que los nombres de los pisos son versos de poemas de autores como santa Teresa de vila, T.S. Eliot, William Blake, Jos Mart, sor Juana Ins de la Cruz, William Shakespeare, Ramn Lpez Velarde, Rainer Mara Rilke, Leonard Cohen, Marina Tsvetieva o Raymond Carver, entre otros tantos que dejo por descubrir al lector. Contrapuesto al edificio encontramos, desde el ttulo de la novela, El jardn:
188
mximo secreto de El Brincadero, el cual ha sido confiado a muy pocos. Un lugar que don Cruz parece haber escondido en los cimientos de tan fantstico edificio para protegerlo, para enterrarlo y negar el acceso a cualquier extrao que no pudiera lidiar con los secretos que tan paradisiaco lugar resguarda. El jardn representa una especie de paraso perdido, la tierra mejor, un principio femenino protector que nutre al que en l se interna: en el fondo slo hay un sitio, en todo el mundo, que nos permite hacer algo distinto que slo huir para siempre le dice Isabel a su padre en una carta que tard mucho en poder escribir refirindose claramente al jardn. El propio Chimal ha dicho, en muchas entrevistas sobre La torre y el jardn, que tard cerca de ocho aos en escribir la novela. En esos ocho aos, Chimal sigui desarrollando varios proyectos que seguramente nutrieron su novela con tonos, parte del argumento, el propio personaje principal y, por qu no, algunas tramas secundarias que aparecen en el libro. Por ello me atrevo a decir que algunas secciones menores de la novela parecen eso, ancdotas o pequeos relatos separados del argumento central. Por ejemplo, la seccin en la que el joven Constantino y Edith Barba muestran el falso jardn a Kustos: es muy pequea y queda casi aislada de la novela, a pesar de que podra funcionar como un contrapeso con mucha mayor fuerza a la verdadera finalidad del edificio. Si bien en ese captulo se
intenta una moraleja sobre la deshumanizacin contempornea, sta se desdibuja entre tantas pginas. No se puede negar tambin que la novela contiene excelentes digresiones que ayudan a entender a los personajes y sus historias personales, as como sus temores, deseos y obsesiones. La mayora de ellas funciona cumpliendo este propsito, pero me parece que una o dos no dan en el blanco preciso. Por ejemplo el captulo Mente abierta, en el que Isabel comparte algunos tragos y luego va a casa de un hombre que vive con dos mujeres, es difcil de conectar a la trama central del libro. Otro ejemplo sera el episodio en el que unos narcotraficantes intentan usar de bodega el edificio, el cual queda un poco sobrado ya que no se desarrolla y ni aporta mucho a la historia. Sucede algo parecido con la sociedad secreta de la torre la nica tarea de todos ellos, al margen de lo que ya deban hacer en el negocio, era cuidar el jardn, pero que aparecen en la trama a treinta pginas de que termine la novela y, por ello, su pertinencia decrece. El de La torre y el jardn no es un mundo mgico simplemente, o un lugar donde pasan cosas extravagantes o fuera de lo comn, sino uno en donde lo maravilloso toca la vida de los personajes para transformarlos radicalmente. Pareciera que aquellos que entran a El Brincadero con intenciones de satisfacer algn deseo sexual con animales son los personajes menos importantes,
los que menos cambios padecen en sus vidas al salir del edificio. En cambio, aquellos cuya bsqueda es interna, que exploran la torre con un afn de encontrar sus secretos ms celosamente guardados, son aquellos que no podrn volver al mundo real de la misma manera en la que entraron. Aqu habr que mencionar la enorme capacidad de Chimal para mantener una constante intriga urdida a lo largo de la novela, la cual, junto a refinadas descripciones de los cuartos o el edificio entero, mantiene un pulso dramtico constante que no estanca la lectura. Encuentro tambin en la novela dos temas que funcionan como crculos concntricos deliberadamente cargados de considerable significado. El primer tema del que considero se desprende el segundo es la oposicin existente desde hace siglos entre cultura y naturaleza. No podemos perder de vista que la idea de cultura es un concepto moderno que tiene su propia historia, y ahora no es lugar ni momento de comentar, pero s habra que decir que la cultura se entiende como un proceso dialctico en donde su concepcin ms subjetiva constituye una acepcin relativa a la educacin, el aprendizaje y una separacin axiolgica de lo natural. Por otro lado, la naturaleza se considera el estado puro del mundo, en donde es necesaria una transgresin bblica, mitolgica o progresista para que la cultura irrumpa en el mundo natural e intente dominarlo, subsumirlo y transformarlo.
189
Explicado el camino, puedo decir que en La torre y el jardn esta idea aparece en el fondo de gran parte de su trama. El edificio protege en sus cimientos la naturaleza, el paraso impoluto, aquel jardn ednico en el que los animales y las plantas no han sido colonizados y explotados por el hombre. Por el contrario, el edificio encarna todo lo inverso: en l ocurre la mayor dominacin sobre la naturaleza, se emplean animales para uso, placer y hasta maltrato. Georges Bataille o Ren Girard estaran tal vez de acuerdo en la pregunta: qu mayor sumisin y control que el sacrificio sexual de una vctima propiciatoria? Por ejemplo, en el falso jardn, donde Edith Barba y el joven Constantino intentan reproducir mquinas que provoquen el fin de la especie humana, hay un letrero que dice: LA FINALIDAD ES ARRANCAR LA FLOR HUMANA. Kustos pregunta la razn de dicho nombre, a lo que Edith Barba responde: ste debera ser el nombre del piso () Como usted sabe, la flor que queremos plantar es otra. Barba y el joven Constantino buscan un mundo de absoluta desnaturalizacin, porque la naturaleza es incontrolable, impredecible y por lo tanto indomable y peligrosa. Dice Barba: Y todo puede ser muy rpido: limpiar la tierra entera, dejarla sin plantas, animales, ni microbios (...) para que stos, y seal a las criaturas [completamente mecanizadas] del piso inferior, tengan el campo libre. Para que pueda existir un mundo mejor. Como ya se imaginar el lector, es
190
El jardn el que representa la naturaleza en esta dicotoma, pero no de manera simplista y falta de fuerza y argumentos. En la iconografa pictrica los jardines siempre han representado la imagen idlica del mundo; a su vez, los rboles regularmente en su centro representan un eje conector con el mundo femenino y protector, infundido de un poder fertilizante para el nacimiento y crecimiento de lo que en el mundo natural habita. En la novela de Chimal, cuando finalmente los personajes llegan a El jardn en los cimientos del edificio, en efecto se encuentran con un jardn ednico en el que detrs de una reja existen animales de los que es imposible distinguir especie: la naturaleza libre, sin dominio ni clasificacin alguna. Ese mundo lo habitan tambin algunos protohombres que no se distinguen como distintos o separados de la naturaleza, sino como parte de ella. Como ya lo anunciaba, considero que el otro tema que se desprende de esta relacin dominante con la naturaleza es el de la zoofilia. Cuando termin La torre y el jardn, no pude evitar volver a ver Zoo (2007), un documental de Robinson Devor en el que se cuenta la muerte de un hombre por una peritonitis provocada al ser penetrado por un caballo. Lo traigo a colacin porque Chimal se vale de una estrategia narrativa y estilstica que Devor emplea en su documental, con las obvias diferencias al ser Zoo un documental y la otra una fantasa. Ambos se alejan de la impre-
sin fcil, de la descripcin grotesca o perversa para nutrir el morbo de su audiencia; no buscan el impacto sencillo que se grabe en la memoria sino un recorrido que, sin obstculos moralistas, logre sortear el camino que un tema tab presenta. Lo que no puedo dejar de sealar es que algunas de las descripciones de las prcticas zooflicas o de bestialismo son muy logradas, pero otras caen en lo romntico, otras ms en lo absurdo y las menos en un juego de inventiva casi gratuito. Pero, con mucho pulso, Chimal plantea que, quienes van a El Brincadero, lo ltimo que buscan es una simple relacin que satisfaga sus instintos sexuales: buscan algo ms, una relacin ms profunda que, si bien pasa por el placer, lo supera. Cmo es sabido, a un buen burdel no se acude jams para tener un coito, porque un coito puede lograrse en cualquier sitio, deprisa, simplemente con un poco de cautela o de abandono. No hace falta mayor esfuerzo ni cabe esperar mayor recompensa. Me parece que el tema tiene tambin una resonancia importante: la idea de la naturaleza al servicio del hombre debido al signifi-
cado que tienen muchos de los animales que se mencionan en la trama. Los animales son en la novela claros representantes de la vida instintiva, de la fertilidad y la vida exuberante. Como lo plantea el diccionario de smbolos de Cooper, Cuando los animales se han de sacrificar o domar en el mito y la leyenda, se simboliza el control de los instintos del hombre. La novela de Chimal recuerda entonces un viaje a lo desconocido, el camino del hroe que decide buscar el tesoro y jams perderlo o permitir su ruina. Como lo dice Peter Sloterkijk: A la conciencia humana se le plantea desde el principio la eleccin entre el camino corto y el camino largo, entre la odisea y el paseo. As, los personajes de Chimal eligen la odisea, eligen el camino largo, aquel del que es difcil alcanzar la meta. La torre y el jardn est escrita y pide ser leda bajo el peligro de olvidar el rumbo en sus entraas, de nunca desdear el laberinto al que hay que entrar dispuesto a perderse, a encontrar lo insignificante, lo grotesco, lo impoluto, lo inasible y, sobre todo, lo fantstico.
191

Crítica 156

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Crítica 156

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m.

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 2

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 3

Hermann Broch: el ngel acosado y su doble oficio

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 4

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 5

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 6

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 7

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 8

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 9

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 10

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 11

Magali Tercero: el arte cura

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 12

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 13

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 14

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 15

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 16

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 17

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 18

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 19

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 20

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 21

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 22

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 23

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 24

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 25

Nacer de nuevo en una segunda lengua*

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 26

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 27

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 28

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 29

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 30

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 31

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 32

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 33

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 34

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 35

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 36

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 37

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 38

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 39

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 40

El Clan de los Estetas

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 41

EL CLAN DE LOS ESTETAS

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 42

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 43

EL CLAN DE LOS ESTETAS

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 44

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 45

EL CLAN DE LOS ESTETAS

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 46

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 47

EL CLAN DE LOS ESTETAS

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 48

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 49

EL CLAN DE LOS ESTETAS

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 50

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 51

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 52

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 53

crtica156_crtica133 sin ilustraciones.qxd 27/09/2013 12:34 p.m. Pgina 54