El fenmeno sonoro en el cine Desde los inicios del cine mudo (en el que no exista sonido directo), existi

una necesidad imperante de acompaar imagen con msica. La msica ha sido siempre considerada el arte por excelencia de transmisin de sentimientos y emociones, pero tambin de las pasiones y del drama humano. A partir del periodo romntico que comienza a principios del siglo XIX, la msica se convierte en una expresin del ego del individuo y se desliga cada vez ms de otras motivaciones como las religiosas, que en siglos anteriores haban sido muy importantes. Por otro lado, la msica se vio desde sus inicios ligada a ceremonias rituales, y ms tarde a las artes dramticas, comenzando por la tragedia griega hasta llegar al teatro y a la pera, pero tambin con otro tipo de expresiones dramticas de otras culturas como podra ser el teatro de sombras de Indonesia que es acompaado por una orquesta de gameln. El sonido tiene tal poder de crear atmsferas, de darle profundidad a sentimientos creados por el intelecto, de darle vida a algo inanimado, que se entiende perfectamente que las artes dramticas se hayan servido de la msica como un complemento casi indispensable. El cine mudo en sus inicios se sirvi de la msica instrumental basada en las formas musicales de la poca romntica, es decir, que los productores de cine pretendieron en un principio que el nuevo arte fuera aceptado por las clases altas y aristocrticas que escuchaban aquella msica. Es importante analizar y ver como la utilizacin de la msica y del sonido en general en el cine han estado siempre vinculados con las motivaciones de la produccin de una pelcula, con su esttica, con el pblico al que sta pelcula pretende llegar, etc. El cine se ha convertido en el arte1 ms caro de producir que jams haya existido, y a diferencia de la pera (que antes del cine probablemente fue el espectculo de arte ms caro), la mayor parte de la produccin cinematogrfica ha estado desde hace ya varias dcadas dedicada principalmente a las masas y se ha convertido en un fenmeno capitalista por excelencia. Este fenmeno comercial ha afectado al arte cinematogrfico as como a la msica generada para el. EUA es el pas que ha dictado de algn modo las reglas de hacer cine. Afortunadamente, los gobiernos de ciertos pases Europeos, Asiticos, y de otros pases del mundo en vas de desarrollo con un arraigo cultural
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Aunque cada vez existen menos pelculas que se puedan llamar de arte, asumimos que el cine es un medio de expresin artstico.

importante, siguen financiando y auspiciando la creacin de pelculas de arte propias a sus respectivas culturas. Volvamos de nuevo atrs y analicemos que sucedi con el fenmeno sonoro en el cine y cmo se fueron desarrollando sus distintas vertientes. La gran poca clsica de Holliwood que comienza con la aparicin del cine sonoro, utiliza msica generalmente orquestal basada en la tradicin romntica. Varios de los grandes compositores del cine norteamericano de esa poca fueron inmigrantes de la Europa central que contaban con una formacin musical slida basada en la tradicin clsica y romntica. Tal es el caso del Austraco Max Steiner, quien hizo la msica de Lo que el viento se llev (1939), o del compositor Kronongold quien fue discpulo de Richard Strauss2. Adems de que la msica de carcter romntico le iba como anillo al dedo al cine de Holliwood, los productores Americanos estaban convencidos de que al utilizar msica clsica neoromntica le estaban haciendo un gran favor a la comunidad Estadounidense, dndoles acceso a la msica de concierto del siglo XIX a travs del cine, aunque con una msica menos pretensiosa. Los compositores de sa poca fueron muy buenos, pero nunca se les podra comparar con sus antecesores romnticos. Otro aspecto musical del cine Holliwoodense de esos tiempos fue el de comenzar a utilizar temas de canciones influenciadas por el JAZZ, de compositores como Cole Porter, George Gershwin, etc. Esto lo considero como un hecho muy positivo, pues la msica popular de calidad estaba escrita por los mejores compositores de la poca, y stas canciones tienen en s mismas un valor musical propio independiente. En la msica de Cine existen aspectos distintos, est la msica incidental destinada a servir de apoyo al desarrollo del drama en la imagen, y por otro lado est la msica que en s misma representa una composicin, una cancin, o un tema. Esta msica puede tambin en un momento dado servir de apoyo a la imagen de manera dramtica. En este sentido, podemos ver como muchos cineastas se han limitado en algunas de sus pelculas a usar msica ya escrita, como es el caso de la pelcula 2001 odisea del espacio de Stanley Kubrick (1969), en la que utiliza la composicin As hablaba Saratustra de Richard Strauss, los valses
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En una poca posterior, el mismo Igor Stravinsky quien viva en Los Angeles intent hacer msica para cine en Holliwood debido a problemas econmicos, y al parecer no tuvo mucho xito. Tal vez su msica era demasiado fina. De todos modos, ste es de los pocos compositores de msica seria que intentaron incursionar en el campo de la msica para cine.

vieneses de Johann II Strauss, y la composicin Lux Aeterna de uno de los compositores de msica contempornea ms importantes del siglo XX, Gyrgy Ligeti. Creo que la utilizacin de temas o de msica estructurada que tiene un valor en s misma ha resultado ms enriquecedora para el cine que la utilizacin de msica incidental , y no hablo tan solo de msica ya existente de grandes compositores como Richard Strauss o Ligeti, sino de msica escrita especficamente para una pelcula pero con un valor musical independiente, como es el caso de toda la msica que Nino Rotta escribi para Fellini, o de la msica con influencia gitana del compositor Goran Bregovic que hizo la msica para la pelcula Tiempo de Gitanos de Emir Kosturika (1989). La msica incidental ha tenido en ocasiones un papel excesivamente funcional, ya que ha estado destinada a hacer llorar al espectador, o a infundirle miedo y prevenirlo de una situacin de peligro. Esta msica es necesaria en el cine pero desgraciadamente se ha ido acartonando. Dentro del gnero del cine Holiwoodense inmediatamente posterior al periodo clsico, el nico compositor de msica incidental que a mi juicio posee una gran calidad artstica es Bernard Hermann, quien hizo la msica de El Ciudadano Kane de Orson Wells (1941), y ms tarde la msica de varias pelculas de Alfred Hitchkok. En ambos casos Hermann estuvo ligado a dos vanguardistas del cine de Holliwood, a dos de los grandes que pudieron subvertir las normas del cine comercial y hacer lo que queran. Esto le ayud en gran medida para tener un estilo personal fuerte que se hiciera sentir; en las pelculas en las que particip Hermann la msica est muy presente, pero al mismo tiempo es funcional y no pretende someter a la imagen. Alguien dijo que la mejor msica de cine es la msica que no se oye, es decir, la msica que pasa desapercibida, ya que sta es la que mejor se integra a las escenas. Yo no estara de acuerdo con esto, la msica que no se oye es la que cumpli su papel funcional, pero bien podra ser sta una msica totalmente mediocre. El papel funcional de integracin debe existir, pero tambin debe existir un sello propio y personal en la msica que enriquezca la pelcula. El funcionalismo de la msica incidental se ha limitado a una serie de reglas prototpicas demasiado bien establecidas de las cuales somos hoy en da vctimas. Ya estamos acostumbrados a esperar algo muy definido y concreto de la msica, sabemos que en cuanto suenan violonchelos y contrabajos con una nota pedal grave va a haber peligro. Lo mismo sucede cuando hay sucesiones de intervalos de segunda menor (recuerden la msica de la exitosa cinta Tiburn de Steven Spielberg estrenada en

1971), o de cuartas aumentadas. Tambin sabemos que si hay una escena alegre ser en tono mayor, y si es triste ser en tono menor. Uno de los salvavidas para evitar los vicios de la msica incidental ha sido el de incorporar a compositores que no estn dedicados al cine para componer la banda sonora. Esto ha dado resultados fructferos como en el caso de Rumble Fish de Francis Coppola (1983), en la que llam a Stewart Copeland, baterista ingls del desaparecido grupo new wave The Police. Otro caso similar de compositores de msica POP que han incursionado en el cine fue el de la participacin de Peter Gabriel en la msica de La ltima tentacin de Martin Scorcesse (1988-89). Para m, el fenmeno ms interesante de msica para cine es cuando se le ha dado oportunidad a compositores de msica contempornea de participar en la creacin de una pelcula dndole a ste libertad suficiente para proponer ideas y realizar un trabajo sonoro rico e interesante. Esto desgraciadamente ha sucedido tan solo con pelculas de arte, y dentro de las pelculas de arte, en un diez por ciento o menos, ya que para que un director de cine se aventure a utilizar una msica difcil para el auditor tiene que ser una persona cultivada en el campo musical. Desgraciadamente, pocos directores de cine estn interesados por la msica seria de concierto del siglo XX. Puedo decir que esto tambin tiene que ver con un problema cultural y de educacin musical; el cine Polaco por ejemplo ha utilizado mucha msica de compositores contemporneos de ese pas, ya que ha habido una gran tradicin y desarrollo de sta msica en el, y la gente se ha acostumbrado a ella (poner un ejemplo). Por otro lado, se dieron fenmenos como el de la nueva ola del cine Japons en los aos sesenta en la que directores de cine como Kobayashi, Oshima, Teshigahara, etc, estaban preocupados por hacer un cine de vanguardia Japons, influenciados por los movimientos de vanguardia que se dieron en el mundo, y seguramente del movimiento de la Nouvelle Vague en Francia. Estos directores decidieron trabajar con el compositor Japons contemporneo Toru Takemitzu, y le dieron libertad total para que realizara la msica de sus pelculas. El fenmeno dio enormes frutos, ya que Takemitzu utiliz desde un piano preparado3 hasta instrumentos tradicionales japoneses que nunca haban sido utilizados en el cine Japons. Adems, Takemitzu tena un sentido no lineal en cuanto a colocar los sonidos, nunca pona un sonido en donde podramos esperarlo, y esto enriqueca el drama establecindose
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Modificacin de Piano inventada por John Cage, en la que se insertan dentro de las cuerdas pedazos de goma, de metal, tornillos, etc, para que el timbre de las notas del piano cambie.

un dilogo en el que se pasaba de la msica a la imagen y de la imagen a la msica de una manera equilibrada. Por otro lado, Takemitzu siempre estaba presente desde el inicio del proyecto, y apareca varias veces en el rodaje4, permitindose incluso indicarle a los directores que reeditaran alguna escena en la postproduccin, o decidiendo cuales eran los lugares propicios para la msica. Por supuesto, el fenmeno Takemitzu en la msica para cine es nico, y si hay otros, estos podran contarse con los dedos de la mano. El sonido en el cine no consiste exclusivamente en la msica. Existe una banda sonora que va de la mano con la accin y en la que escuchamos los ruidos de las cosas que van sucediendo (coche que frena, el telfono sonando, etc). Estos sonidos han cobrado relevancia en algunos tipos de cine, y han dejado de estar ligados a un primer plano puramente funcional y estrictamente ligado a la imagen. Existen por otro lado especialistas en efectos sonoros que se dedican a crear sonidos que no existen y de eventos sonoros simulados (como un cataclismo). Estos efectos son particularmente necesarios para las pelculas de Ciencia Ficcin en las que se deben simular naves espaciales que no existen, ruidos de monstruos, etc. En simples pelculas en las que tan slo hay ruidos cotidianos, los sonidos de la vida real podran estar tambin alterados, y ellos podran ser utilizados para crear acentos dramticos. Takemitzu dice: Incluso un sonido puede ser msica de cine. Cualquier sonido puede tener un carcter dramtico de acuerdo a como lo usemos, como lo transformemos, etc. Si en un momento dado comenzamos a alterar un sonido ligado a la accin, como alguien que cierra la puerta de su coche y se baja, en ese instante el sonido se comienza a desfasar de la realidad dramtica, se comienza a convertir en un sonido abstracto que entra en otro plano sonoro. El puro simple hecho de repetir varias veces y rpidamente el ruido de la puerta que se cierra desfasara el sonido de la realidad, en la que la puerta se cerr tan solo una vez. O por ejemplo, podramos alterar el ruido de la puerta que se cierra en la computadora y dar la impresin de que una gran puerta inmensa se est cerrando. Podemos comenzar a alterar metafricamente a la realidad visual dramtica que estamos viendo, volverla un poco irreal, o totalmente irreal, y esto tan
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En el Cine, el procedimiento tpico de hacer la msica es esperar a que la pelcula est editada para decirle al compositor en donde hay que hacer msica, teniendo este por consecuencia muy poco tiempo para realizarla. Adems, su poco involucramiento con el director propicia en general una relacin superficial entre msica e imagen que se vuelve puramente funcional.

solo con el simple hecho de alterar el sonido que corresponde a la imagen original. Algunos ejemplos de desfasamiento son por ejemplo que algn actor de una cinta cmica ruja como un len al estar enojado en vez de gritar, o que rebuzne como un asno cuando hace una tontera; en otras pelculas los animales hablan y se convierten en actores, o un caso extremo es el del director Woody Allen cuando compr los derechos de autor de una pelcula mala de cine de gngsters Japonesa y dobl las voces inventando una historia completamente diferente de la que haba sido filmada5. Existe pues una riqueza de posibilidades inmensa en la relacin entre sonido e imagen. A mi en lo personal como compositor me ha interesado mucho explorar las posibilidades de transformacin del sonido directo a la imagen. La alteracin de stos sonidos y su combinacin con una parte musical hace posible que se cree una integracin mayor entre lo concreto del mundo real dramtico, y lo abstracto de la expresin musical. Para poner un ejemplo, en la msica que hice para la pelcula Le mirroir sur lautre rive de Pierre Franois Limbosh (1996), hay una escena en la que un fotgrafo est tomando retratos en un cementerio de refugiados espaoles en Mxico, l mismo es hijo de un refugiado que esta enterrado all. El director decidi no poner el sonido directo, pero yo utilic ruidos de una cmara para sincronizarlos con los disparos del fotgrafo, y el ritmo de stos ruidos se integr a una msica de carcter ritual que compuse. El hecho de que no exista el ruido del ambiente sonoro del cementerio hace que la imagen se vuelva un poco irreal, pero al mismo tiempo, los clics que son parte del ritmo de la msica ritual, lo son tambin de la accin real del fotgrafo. En otra escena de sta pelcula, el fotgrafo entra a una casa en la que mucha gente conversa y comienza a fotografiarlos, aqu el sonido directo de la gente hablando fue transformado en la computadora. En este caso, tenemos los sonidos reales de lo que sucedi, pero al transformarlos la situacin se vuelve un poco como si la escena que se est desarrollando estuviera sucediendo en la cabeza del fotgrafo que est retratando a la gente, lo interesante es que poco a poco los sonidos alterados se van convirtiendo en sonidos reales, y en el momento en el que son totalmente reales se realiza la sincronizacin entre lo que verdaderamente estaba sucediendo a nivel sonoro y la imagen, pasando entonces de la escena vista subjetivamente desde la mente del fotgrafo a la escena real.

La pelcula transformada se llam So long Pussy Cat y fue estrenada en 1971.

En la poca de la Nouvelle Vague del cine Francs, hubieron directores como Jean Luc Godard que se interesaron mucho por el sonido directo y que hicieron bandas sonoras muy interesantes. Es una lstima que tan solo en las pocas del cine de experimentacin y de vanguardia haya existido ste inters por parte de los directores, y tan solo unas cuantas veces en el cine que tradicionalmente se sigue haciendo. En ste texto me interesa dar mi opinin acerca de las posibilidades del sonido en el cine, y de hacer ver como stas posibilidades no han sido explotadas a fondo. Se que el cine se convierte cada vez ms tan solo en un fenmeno mercantil de oferta y demanda, y que las leyes de ste mercado han condicionado el resultado artstico en todos los niveles, pero espero que sigan habiendo directores con la suficiente libertad para decidir en un cien por ciento el cine que quieren hacer, y que stos den espacio y consideren al sonido como un elemento tan importante como el de la imagen. Esto podr enriquecer al cine en general, convirtindolo verdaderamente en el arte que integra a todas las dems artes.