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Vision y Ceguera: Ensayos sobre la retérica de la critica contemporanea Traduccion y edicién- Hugo Rodriguez-Vecchini, Jacques Lezra EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO Primera edicién en espafiol, 1991 © Universidad de Puerto Rico, 1991 Todos los derechos reservados segun la ley Catalogacién de la Biblioteca del Congreso Library of Congress Cataloging in Publication Data De Man, Paul. [Blindness and insight. Spanish} Vision y ceguera / Paul de Man: edicidn y traduccién, Hugo Rodriguez Vecchini, Jacques Lezra. — la ed. p.cm. Translation of: Blindness and insight. with an Introduction and Bibliography ISBN 0-8477-3614-8 1. Criticism. 1. Title [PN85.D3718 1989] 89-38561 801'.95—de20 cIP Titulo original en inglés: Blindness and Insighi: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Tipografia y disefio: Tipografia Corsino Portada: Mayra Maldonado : Paul de Man Yale University Office of Public Information Fotogra Impreso en los Estados Unidos de América Printed in the United States of America EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO Apartado 23322 Estacion de la Universidad Rio Piedras, Puerto Rico 00931-3322 IX. Lirica y modernidad ................................. 185 X. Retérica de la temporalidad . » 207 XI._Impas de la critica formalista .............-..4+ sewvinne 255 XII. Heidegger y las exégesis de Hélderlin ...........0.65 vee 277 XII Resefia de The Anxiety of Influence le Harrod: BIG OI on eter en eae neni ener SDS XIV. Literatura y lenguaje: un comentario ........ anew: SES, BIDGANAE cma acenecasnca meres aawne rena 331 Indi: HESS ei at Introduccion: 1. La vision ciega. Do coidares que miente dize mayor verdat, Ca tu entenderas uno ¢ el libro dize al. Mucho camino ataja desviada estrecha; ante sale a la pefia que por carrera derecha. (El libro del Arcipreste cc.69a, 986d, 637¢-d), vemos el acto de lectura como un proceso interminable en el que la verdad y la mentira se encuentran inextricablemente entretejidas. (“Prélogo”. Visién r ceguera). «Mi punto de partida tendra que ser oblicuo, ya que en el lenguaje polémico el camino torcido suele conducir con mayor rapidez que el derecho. (Critica y crisis”, Visidn y ceguera). La interpretacién no es sino {a posibilidad del error (“Retérica de la ceguera”, Visidn y ceguera). Si éste fuese, como esperamos que sea, el primer volumen de una serie dedicada a la teoria literaria contempordnea, estariamos deliberadamente comenzando por un final. Empezar por el finalesla unica forma de empezar, sobre todo cuando se trata de la lectura. Solo se puede leer a partir de nuestra actualidad, es decir, de nuestra competencia como lectores en un momento dado. Leer, por el X_ Visidn y ceguera contrario, como si perteneciéramos a otra época, la contemporanea a textos medievales, por ejemplo, implicaria, aparte el anacronismo, una negacion de la historia del entendimiento. Ain mas, terminaria por rendir una mala lectura de esos textos, que, muchas veces, como ocurre con el libro citado en el epigrafe, resultan parajédicamente mas modernos que la interpretacién de la que han sido objeto. Enel caso de Paul de Man, se trata no sélo de un final contemporanco y, por tanto, provisional, sino de su primer libro, Blindness and Insight (1971, 1983), que traducimos bajo cl titulo de Visidn y ceguera. Colocamos este primer libro en un final porque efecttia —como hard el autor posteriormente de manera atin mas radical— una critica que deshace, hasta los fundamentos, las construcciones de la teoria critica contemporanea. Y esta desconstruccién comporta una vision renovada de la critica y de su doble objeto: la lectura y el texto literario. Con no pocos saldos histéricos importantes, la critica demaniana abarca, en su primer libro, varias escuelas y figuras sobresalientes de nuestro siglo: desde Martin Heidegger y Georg Lukacs hasta Jacques Derrida, pasando por la Nueva Critica norteamericana, el estruc- turalismo francés, la llamada critica “intrinseca” de Maurice Blanchot y de Georges Poulet, el sujeto en el psicoanilisis de Ludwig Binswanger y en la antropologia de Lévi-Strauss, la vigilancia autocritica en Husserl, la filosofia de la historia de Foucault, y, por ultimo, la teoria de la “angustia de las influencias” de Harold Bloom, colega, como Derrida, de la llamada Escuela Critica de Yale. El dominio de tres contextos culturales, ¢l aleman, el francés y el inglés, permite al critico establecer un puente de comunicacién entre diversas escuelas. y superar asi la tendencia al aislamiento que se regodea, como él mismo sefiala, en la mas ciega de las enajenaciones, la de la cultura nacional y la lengua materna. Natural de una frontera lingitistica, Flandes, Paul de Man desarrolla fuera de su pais la perspectiva comparativa de la literatura y la critica, frente a las escuelas de critica predominales en Europa y en los Estados Unidos. Hoy se le conoce como uno de los exponentes mas rigurosos y abarcadores de la critica post-estructuralista en los Estados Unidos, como uno de los fundadores del desconstruccionismo, y como la cabeza de la Escuela Critica de Yale. La visién ciega X1 Los miembros de esta “escuela”, sin embargo, son todas cabezas, con sus propios intereses y su propia formacién y personalidad criticas. Quizds sea mucho mas justo decir, entonces, que Paul de Man fue y sigue siendo, ante todo, un maestro, cuya leccién fundamental consiste en ensefiar a no tomar nada por sentado, en especial las lecciones del maestro. Esta leccién se aprende con dificultad, Se reconoce en los discipulos, ¢ incluso en los detractores, el estilo critico que caracteriza al mae: ro: la rigurosidad de la pregunta filoséfica, el caracter problematico de los planteamientos, y las soluciones paraddjicas, que suclen tener dichos planteamientos. La obra demaniana se levanta, asi, como un reto al lector. En primer lugar, exige lectura, mucha lectura. En segundo lugar, invita a la correccién, pero todo parece indicar que esta correccién no podra straerse del planteamiento que inaugura ysostiene, El lector tendra que descubrir el error a la sombra de las revelaciones, y enfrentarse a una conciencia radicalmente critica y autocritica, que sabe que la interpretacion no es sino la posibilidad del error y que la correccion sera siempre imperfecta, puesto que no consigue sino desplazar la ceguera. La nocién de “perfectibilidad”, tan arraigada en la episte- mologia y hermenettica de Occidente, da paso aqui a la conciencia de que no hay autoridad ni ciencia que puedan garantizar la verdad independientemente de la retorica que la mediatiza y re-vela, y del tiempo que la relativiza y hace imperfecta. Tanto la creencia en la “revelacion progresista” de la Palabra divina, como los movimientos dialécticos totalizadores proyectan, por igual, la_perfectibilidad temporal de la vision. La imperfectibilidad, en cambio, corresponde a una temporalidad que no es sino la efectuacidn de una mediacin que se caracteriza por la ocultacién y el traslado. por la contradiccidn y su indefinido diferir. La imperfectibilidad entraia. pues, el reconoci- miento de la materialidad del medio frente a la ontoteologia tradicional de la sustancia y la forma, de la otredad frente a la mismidad, de la apertura alegérica frente a los sistemas de totaliza- cién simbélica. La poderosa alianza entre la gramitica y la légica, con la que se sostiene el edificio de la verdad de Occidente, ya no podra descansar sobre la subordinacién de ese mundo insustancial de la mentira que construye la retérica, como si ésta no constituyera la materia misma de la construccién de esa verdad. Hacer critica textual XI Visién y ceguera sera entonces cobrar conciencia de la retdrica constitutiva no sdlo del objeto sino (aun sien menor grado) dela “ciencia” misma, y, por tan- to, de la crisis aporética que se produce entre la pretensién cientifista y la ejecucion retérica, entre la intencionalidad y su realizacién. La crisis de la critica El interés que tiene la perspectiva del critico flamenco estriba no séloen haber convertido la frontera lingiiistica en una ventaja, sino en haber conseguido cambiar —si bien retroactivamente, a partir de su segundo libro, Allegories of Reading (1979)— ¢1 panorama de la critica contemporanea. Hoy podemos decir que Visidn y ceguera decide, a partir del ensayo inicial, “Critica y crisis”, la posibilidad de que haya critica, dando respuesta, con mayor penetracidn, a pre- guntas fundamentales como éstas: {En qué consiste la critica? ;Cudles la especificidad constitutiva de su objeto? ;Cémo ha de ser y hasta donde puede llegar la critica, conforme a su objeto? El planteamiento que hace de Man muestra que la crisis de la critica contemporanea, de donde surge la vanguardia estructuralista francesa, se ha visto condenada a repetir la crisis de otros tiempos, como la de los tiempos también criticos del poeta Mallarmé y del filésofo Edmund Husserl. La critica contemporanea tiene el mérito, escribe de Man (utilizando el lenguaje critico del poeta), de haber realizado un “autoexamen a fondo, hasta reflexionar sobre su origen y cuestionar su propia razon de ser”, La coincidencia de los dos momentos criticos permite llegar a ladefinicién de una misma “crisis”: “es posible hablar de crisis cuando se produce una ‘separacion’ [Arisis], mediante la autorreflexién, entre la intencién [critica o poética] original y el subsiguiente distan- ciamiento de esa intencién™. Que la critica norteamericana haya permanecido al margen de la crisis contemporanea apunta no sdlo hacia el caracter relativo del fendmeno sino también hacia su improbabilidad como argumento referencial histérico, La sub- jetividad de la crisis, sin embargo, no deja de tener implicaciones ineludibles incluso para la critica que no haya hecho suya la crisis. Es esa inclusividad en la que de Man desempefia un papel decisivo, al hacer pertinente el lenguaje de la crisis en ambos continentes, mediante, precisamente, la desconstruccidn de su retérica. El caso de Husserl, quien propone la “autodesmitificacién” como solucién a la La visién ciega XU crisis, resulta particularmente revelador, si tan sdlo por ejemplificar la ironia de una solucion que termina por negar la autodesmitificacion, alafirmar la condicion inherente al pueblo europeo para la reflexién filosdfica. La ceguera de Husserl frente a su propia retérica critica tiene multiples implicaciones. Nos ceflimos por el momento a estos dos puntos. En primer lugar, la desconstruccion permite descubrir en Husserl un patrén sintomatico: “la retérica de la crisis afirma su verdad en la modalidad del error; es radicalmente ciega a la luz que emite™. En segundo lugar, es este descubrimiento, aparentemente externo al campo literario, al que alude inicialmente la frugalidad de la digresion en el epigrafe: “el camino torcido suele conducir con mayor rapidez que el derecho”. La digresion histérica, semejante a la alegoria irénica en E/ libro medieval citado, desempefia ahora una nueva funcidn critica. En efecto, el ejemplo de Husserl permite la desconstruccién de la retérica de la crisis que proponia resolver el filésofo y en la que. a su manera de ver, se encontraban tanto la filosofia como las ciencias europeas de los afios treinta, Durante la década del sesenta, a su vez, la critica literaria busca resolver su crisis, fundandose en métodos derivados de esas ciencias que, al parecer, ya habjan superado la crisis que describe Husserl. En calidad de “ciencia”, la critica pretende llegar a resultados veri cables, mediante. por ejemplo, el allanamiento de la especificidad del lenguaje literario y la supresién del factor subjetivo. considerado como el agente principal de la desestabilizacion epistemoldgica. Procede entonces a la tarea primordial de desmitificar la pretensién de la posicién privilegiada del sujeto y el lenguaje literarios, que considera un mito romantico. El mito consiste, segtin lo resume el comentario, en “la creencia falaz de que en el lenguaje poético se dala coincidencia entre el signo y el significado 0, cuando menos, la relacion de equilibrio armonico y libre que define la belleza™. La critica desmitificadora, sin embargo, no tarda en descubrir que la desmitificacion ya habia sido realizada por la novela decimonénica Madame Bovary, por ejemplo— y que, por tanto, el lenguaje literario podria servir de fuente critica en la tarea cientifica de acabar con todas las mitificaciones y mistificaciones literarias. Aliada paraddjicamente al objeto del que pretende diferenciarse. la ciencia proyecta un futuro cercano cuando todo quedara claro, cuando todo ‘ad ver y transparente. El esquema apocaliptico implicito no deja de XIV Visidn y ceguera ser tranquilizador, pero resulta esencialmente falso. En efecto, de Man muestra que el lenguaje literario es consciente de su facticidad desde un principio. Ejemplos emblematicos que descubre en la Hiada le permiten caracterizar del texto literario como una “autorreflexién especular a través de la cual la obra de ficcién afirma, en virtud de su propia existencia, su separacién de la realidad empirica, su diver- gencia, como signo, del significado, cuya existencia depende de la actividad signica constitutiva”. Optando a continuacién por una relectura del “romanticismo”, de Man pasa al escritor considerado como el mas iluso entre los romanticos, el creador de mitos, J.J. Rousseau, En lugar de un nostalgico mitificador, la relectura descubre alli una conciencia autorreflexiva que habla de la nada de los suciios, y que trasciende la nocién de nostalgia o de deseo, al revelar que éstos constituyen un “patrén fundamental del ser que rechaza toda posibilidad de satisfaccién”. “La conciencia [del escritor romantico}”, escribe de Man, “no resulta de la ausencia de algo [el deseo insatisfecho}, sino que radica en la presencia de la nada... que no se cansa de nombrar la literatura con renovado entendimiento”. La relectura permite, entonces, proponer esta otra definicién de lo literario: “Ese constante nombrar la nada [con renovado entendi- miento] es lo que llamamos literatura”. La conclusién se hace inevitable: todo intento por desmitificar el lenguaje literario termina traicionandose, puesto que efectia, en retribucién, la desmitificacién del intento. La critica desmitificadora termina, por consiguiente, haciendo lo contrario a lo que se propone. En lugar de salir de la crisis, la revela ciegamente, cayendo en mistificaciones seudocientificas, que se separan de la fuente literaria de la cual la critica recibe larevelacién. A diferencia de esta “ciencia” que se automitifica ciegamente, la ficcién, afirma de Man, nunca se ha constituido en mito. Mas aca del juego historia-ficcién, de su radical ambivalencia, la literatura nunca se ha hecho pasar ingenuamente por lo que no es, puesto que se sabe y se nombra ficcién desde un principio. La crisis de la critica comienza con la brecha que se abre entre la actuacién critica y su intencién desmitificadora, es decir, con la separacién (krisis) de su origen revelador, cl texto literario, que la hace a una vez necesaria, en cuanto a la interpretacion que exige, € innecesaria en cuanto al propdsito La visién ciega XV desmitificador. Pero la separaci6n (krisis) es también ciega; no resulta del autoexamen a fondo, de la reflexidn sobre el origen y la razon de ser de la critica. Queda confirmado asiel patron irénico dela retérica de la crisis: “es radicalmente ciega a la luz que emite”. La descons- truccién de la ceguera parece proponer, en cambio, una critica que. dada la naturaleza de la fuente, encuentra cerrado el recurso a la retérica de la crisis, a toda solucién que quiera esconder Ia inesta- bilidad ontolégica y epistemoldgica inherentes a la fuente. En esto radica la crisis de una critica que, de conformidad con el objeto, ha de ser siempre critica de crisis. “Critica” de “crisis”, La redundancia etimoldgica del coneepto lleva a preguntar si cl examen de los fundamentos 0 principios. la autorreflexidn, no sera lo queen un principio define la critica. Visidn 1 ceguera comienza, por consiguiente, por un final —cl estado actual de la critica— haciéndola retroceder hasta la reflexion sobre la intenci6n original, hasta preguntar, para recomenzar, si es necesario que la critica se dé. La pregunta es, en efecto, fundamental, ¢ irdnicoel cuestionamiento, puesto que termina por llevar la critica, conformea su objeto, a su verdadero estado de crisis. Lo que se interroga, pues, no es el aspecto referencial de la crisis, los acontecimientos historicos que podrian o no justificarla, sino algo paraddjicamente mas revelador: la retorica reincidente de la crisis que ciega la vision critica. El ensayo inicial anticipa y resume asi la orientacién general de Visidn vy ceguera hacia un cuestionamiento de la ceguera de la retorica critica que lleva simultaneamente a la posibilidad de la critica y a la retoricidad del objeto que la hace necesaria. Critica de la retorica de la critica, Visidn y ceguera resulta ser, en efecto, una metacritica mediante la cual se va descubriendo, a la vez que ejecutando. la teoria de la critica yel texto literario. Es decir, una teoria de la lectura en la que, dada la retoricidad constitutiva del objeto, la critica y el texto literario se encuentran reciprocamente implicados. La retoricidad del texto literario exige la critica, pero no es exclusiva del texto literario: se encuentra también en el texto critico, asi como el texto critico se encuentra en el literario. Insistiendo sobre la proximidad y reciprocidad entre las partes, el Ensayo VI, “La obra de Georges Poulet...", muestra como el texto critico puede resultar, en intencidn y ejecucién, tan complejo como cl XVI Vision y ceguera texto literario. Esto pareceria sugerir que la metacritica tiende a borrar la distincién entre ambos textos para quedarse con uno sdlo: el texto literario. La retoricidad constitutiva del texto literario, dice de Manenel Ensayo VII. “Retdrica de la ceguera™, genera la ceguera del texto critico, que no es sino el correlato de dicha retoricidad, y el criterio, cabria afiadir, para afirmar la literariedad del texto critico: “La lectura critica de la lectura critica que hace Derrida de Rousseau muestra que la ceguera es el correlato necesario de la naturaleza retérica del lenguaje literario. Podria decirse que Lukacs, Blanchot, Poulet y Derrida son literarios en el pleno sentido del término, por su ceguera y no a pesar de ella”, Estas afirmaciones resultan contra- dictorias, 0 cuando menos paradéjicas. Si el correlato resulta ciego por los efectos de la retorica, la del texto literario y la suya propia, {no seria precisamente esa ceguera la que lo diferenciaria del texto que es consciente de la ceguera que su retoricidad provoca? “Llamamos literario”, define de Man, tomando a Rousseau de ejemplo” cualquier texto que implicita o explicitamente signifique su propia modalidad retérica y prefigure la malinterpretacion de que sera objeto como correlato de su propia naturaleza retorica, es decir, de su retoricidad™. ; Propone de Man, en cambio, una critica autorreflexiva que, al buscar el entendimiento, consiga abolir la ceguera frente a su propia modalidad retérica? La metacritica demaniana se orienta en esta direccion, consciente, no obstante, de la imposibilidad de la tarea. La plenitud del entendimiento es inalcanzable aun en el propio texto literario, puesto que, de existir dicha plenitud, la lectura (critica) resultaria innece- saria. El problema radica en que el entendimiento no puede ser consciente de su propia ceguera (lo que no sabe o lo que sabe en la modalidad del error), y, sobre todo, en que la “plenitud”, mas o menos ciega, mas o menos consciente, esta desfigurada por la figura. De esto da ejemplo el propio titulo del libro, en el que la reciprocidad inclusiva de la oposicién metaférica intencional, vision y ceguera, exige interpretacién, a partir de la traduccién que desfigura en “vision” la intraducible insight. Nos encontramos, pues, frente a una teoria que, por una parte, tiende a borrar la diferencia entre la critica y el objeto de la critica, y, por otra, apunta hacia una diferenciacion necesaria: el texto literario es, y, sobre todo, esta necesitado de lectura La visidn ciega XVII (critica), y a la inversa. Queda implicito, sin embargo, lo que se hara explicito en el primer ensayo de su segundo libro, Allegories of Reading: hay diferencias de grado de conciencia y de modalidad retérica, pero resultaria imposible, en todo caso, separar la critica de la literatura, utilizando como criterio el eje epistemologico que separa la gramatica o la légica de la retérica. La critica no puede postularse como la gramatica o la légica del texto literario, segiin ha pretendido hacer, entre otras escuelas, la semiologia estructuralista, simplemente porque la “naturaleza” del objeto subvierte esa gramatica. Sobre el problema epistemolégico que plantea la incompatibilidad entre la gramatica (ola légica) y la retérica —el punto ciego o“aporia” que se genera entre ambos lenguajes— volveremos mis adelante, al acudir nuevamente a ese segundo ensayo inicial. “Semiologia y retérica”, que sirve retrospectivamente a la interpretacién de la metaférica ocular del primer libro. La apertura del circulo hermenéutico Interesa ver inicialmente el problema epistemoldégico desde el punto de vista de la relacién que establece de Man entre epistemologia y hermenéutica, y anticipar, asi, el por qué la critica no puede optar por reducir el texto a una gramatica cognoscitiva. La relacién puede verse ventajosamentea partir de una conclusién a la que, por caminos no siempre distintos, ha legado, a su vez, Mijail Bajtin. El texto literario no es cognoscible, 0, mejor dicho, sélo se puede conocer mediante la interpretacién o malinterpretacién —mediante la “respuesta”, dirfa la “imaginacién dialégica” bajtiniana!— que dicho texto anticipa. Pero de Man lleva la conclusién por otro camino. En lugar de seguir el principio y el vocabulario de la imaginacion dialogica, insiste en la continuidad temporal (cl antes y después) que existe entre la lectura y el texto literario. El texto literario y la interpretacién constituyen una temporalidad estructuralmente con- tinua, inseparable, a la vez que incoincidente. La paradoja radica en Ja naturaleza hermenéutica intencional del objeto textual. En efecto, es la intencionalidad hermenéutica lo que separa la |. M, Bajtin, The Dialogic Imagination, trad.y ed., M, Holquist yC. Emerson (Austin: U. of Texas Press, 1981). XVIII Vision y ceguera estructura cognoscitiva de la pareja texto-lectura del conocimiento de la forma natural; ésta se conoce extrinsecamente; no es inmanente su conocimiento; aquélla, en cambio, implica el entendimiento desde adentro. Inmanente al objeto, la lectura no puede sino repetirlo en el tiempo. La repeticién es, por tanto, inevitable, como loes también su incoincidencia. La lectura no coincide con el texto, sino que abre el circulo de la repeticién al horizonte de las diferencias. En el Ensayo Il, “Forma e intencién en la Nueva Critica norte- americana”, de Man explora el concepto de “anticipacién” o “presciencia” (Vorhabe), que utiliza Heidegger en Elser y el tiempo. al describir el “circulo hermenéutico” que. segtin el filésofo aleman, es inevitable e inherente a la interpretacién. De conformidad con Heidegger, podria decirse que la lectura y el texto no son sino dos caras de la misma moneda: el texto anticipa (es la presciencia de) su propio conocimiento; la interpretacién, por su parte, revela el conocimiento preexistente en el texto interpretado, Desde el punto de vista légico, el circulo hermenéutico es, por definicién, un “cireulo vicioso”, pero este “circulo vicioso” resulta inevitable desde el punto de vista cpistemoldgico. La solucién no consiste entonces en buscarle una salida al circulo sino en entrar en él de la mancra correct: quees precisamente lo que Heidegger propone. El circulo, dice: “es la expresion de la presciencia (Vorhabe) existencial del ser (Dasein) mismo... En él se esconde la posibilidad concreta de la forma mas primordial de conocimiento”. Y aqui volvemos, por implicacién, ala solucion seudocientifica de la crisis. A diferencia de la prueba cientifica, la interpretacion no consiste en una demostracion veri- ficable e independiente de la hipotesis sino, por el contrario, en suponer lo que tiene que demostrar, es decir, en Iegar a un conocimiento preexistente y completar asi el movimiento circular. Remitiendo a la postura que el propio Heidegger asume y contradice como exegeta de HUlderlin (Ensayo XII), De Man hace el siguiente replanteamiento metacritico: el comentario ideal, que propone el fildsofo exegeta, resultaria superfluo y, sobre todo, tendria que abolir la continuidad temporal que caracteriza el proceso hermenéutico, De Man corrige asi el circulo heideggeriano, abriéndolo en espiral, al revelar la estructura temporal incoincidente de la pareja texto- lectura, que no sdlo introduce la diferencia en la repeticién, la La vision ciega XIX horizontal diacrénica en el circulo, sino que mina todo intento de totalizacién: “el entendimiento puede ser total sdlo cuando cobra conciencia de su situacién temporal y se da cuenta de que el horizonte en el que esa totalizacion puede darse es el tiempo mismo. El acto del entendimiento es un acto temporal que tiene su propia historia, pero esta ‘oria siempre elude la totalizacién. Cada vez que el circulo parece estar a punto de cerrarse, lo inico que se ha conseguido es ascender o descender un paso mas en la ‘spirale vertigineuse conséquente’ de que habla Mallarmé” (Ensayo II). La continuidad temporal no postula, por tanto, un progreso ascendente del entendimiento, como la elevacién hegeliana hacia el Espiritu Absoluto o el escalonamiento de Ja exégesis biblica hacia el sentido anagégico intencional del Autor de la revelacién. La vertical que, en estos casos, queda proyectada sobre la horizontal histérica se transforma en un acontecer que gira vertiginosamente en torno al vacio, que se aproxima a la verdad a través de la mentira, que asciende en la caida, como un trompe d’oeil. La visién es inseparable de la ceguera; tiene la virtud de cegar sobre todo cuando no hay conciencia del lenguaje pero también cuando la hay. La autorreflexién no puede reflejar lo que esta fuera de su alcance; marca el limite de la comprensi6n. Si la autorreflexién agotara la comprensi6n, el lector de una obra aurorreflexiva estaria de vuelta en el circulo vicioso. La apertura del circulo queda establecida, entre otros momentos metacriticos, cuando de Man se enfrenta a la “falacia intencional”, esa negacidn de la intencionalidad (y, por tanto, del sujeto) que necesita al concebir la obra literaria como una postular la Nueva Critic unidad formal organica. La Nueva Critica no puede ver que, a diferencia del objeto de las ciencias naturales, la “forma” del objeto literario es de “naturaleza”in-organica. Nila dimensién semantica ni la sensorial, sefiala de Man, coincide con la forma cerrada que postula clintérprete cuando la obra sc le abre al respondera sus preguntas. El “didlogo” entre el intérprete y la obra nunca termina, precisamente ado porque cl texto no clausura, porque el lector se encuentra impli en un proceso interpretativo que es histérico y que, por tanto, imposibilita la totalizacién. Y, sobre todo, porque la lectura solo sabe distinguirse del texto que lee, proponiendo criterios que no precedena sino que resultan de la lectura. Que la temporalidad demaniana se exprese mediante el “didlogo” no implica que De Man comparta el XX Visidn y ceguera principio dialégico de la teoria bajtiniana, atin desconocida. La prioridad ontolégica del didlogo que sustancializa a dicho principio y borra. por tanto, el espacio entre el mundo y la ficcion. sera objeto de la desconstruccién cuando Bajtin entre plenamente en escena.? Segiin de Man, la oscilaci6n irreflexiva de Bajtin entre el dialogismo como descripcion metalingiiistica y el dialogismo como reconocimiento de la realidad —i.e., como didlogo que se produce dentro del modelo fenomenoldgico de la percepcidn (Husserl)— implica un movimiento en falso de la poética a la hermenéutica que termina por borrar la propia distincién bajtiniana entre el dialogismo y la dialéctica. La lectura en de Man no constituye un didlogo intersubjetivo porque al leer los sujetos se deshacen reciprocamente. Hay, no obstante, entre Bajtin y de Man un posible encuentro en Heidegger: el texto busca la comprensién (la respuesta) como parte constitutiva de la naturaleza intencional. 3 Enel Ensayo XL. “Impas de la critica formalista”, de Man vuelve insistiré en la naturaleza inorgdnica de la forma literaria. Fl lenguaje literario no puede ni intenta recuperar la plenitud de la unidad natural del ser, cuya busqueda o reflejo se le ha atribuido erréneamente a la poética romantica. La forma literaria, su lenguaje, no pretende transparentar contenidos; no coincide ni con el reflejo, ni siquiera consigo misma. Léase esta reflexién sobre el reflej Andrew Marvell, que cita de Man en el Ensayo Xb » en los versos de a Mente, ese : / Mas. trascendiéndolas, crea / multiples mundos y multiples mares... / Océano en donde cada cosa / su semejanza encuent 2. Esto sucede con la traduccién de Holquist, The Dialogic Imagination, y el libro de T. Todorov. Mikhail Bakhtine: le princicpe dialogique... (Paris: Seuil, 198). 3. Paul de Man. “Dialogue and Dialogism™, Poetics Today 4:1 (1983), 99-107 John Snyder inaugura la comparacién entre Paul de Man y Bajtin en “De Man / Bakhtin: Deconstruction and Dialogism™, Revista di estetica 17 (1984), 34-52. M. Bajtin, “El problema del texto en la lingdistica, la filosofia y otras ciencias humanas™, Eytérica de la creacién verbal, trad., Tatiana Bubnova, (México: Siglo XX1), pp. 318-319 4. Ya ha insistido. Segiin puede verse en la Bibliografia, anterior al Ensayo U1. el Ens: XL es La visidn ciega XX1 aniquilando todo lo creado/en pensamiento verde, en verde sombra”. El pensamiento poético, interpreta de Man, se produce como una actividad negativa, que aniquila el objeto con el que no coincide ni se identifica. Reivindicando el objeto literario y su contrapartida temporal inseparable, la metacritica se extiende a las vertientes formalistas de reflexion critica sobre la escision de la conciencia poética: la historica, como la hegeliana-marxista, que postula una reconciliacion al final del tiempo, mediante la trama maestra de un movimiento dialéctico que excluye el tiempo (de la interpretacion) de dicho movimiento: la critica redentorista, que busca reconciliar la necesidad de una encarnacion sustancial con la necesidad del conocimiento, alternando descuidadamente entre momentos de fe sin conciencia con momentos de conciencia sin fe; y la critica tematica, que, malinterpretando el romanticismo, descansa sobre la creencia de que la poesia o la ficcian es capaz de efectuar la reconciliaciénenireel mundo y la conciencia, atribuyendoa la forma sensible el medio de un contacto in-mediato con la substancia o con la experiencia original del escritor. La sustancia de! lenguaje literario, descubre de Man en Baudelaire, no es, significativamente, sino el abismo que abre la separacion infranqueable entre el mundo y la conciencia. La critica norteamericana contemporanea se ha empefiado en buscar en la poesia la conciliacién de lo irreconciliable, ciega a la ambivalencia radical del lenguaje literario. Como la critica seudo-desmitificadora del mito romantico, la critica que, por el contrario, lo fomenta quiere ver en el lenguaje literario, lo que el lenguaje no es. EI signo alegorico y su hermenéutica E! leaguaje literario, define de Man, es un lenguaje intencional y esencialmente alegérico. Esta compuesto de signos que no pueden ni se proponen coincidir con la anterioridad a la que remiten 0 se asemejan (Ensayo X,"Retorica de la temporalidad”), Esta semejanza no hace, pues, sino. subrayar la diferencia ontoldgica que separa al signo de, su anterioridad. La alegoria, escribe de Man, citando a Walter Benjamin, es un vacio “que significa precisamente el no ser de lo que representa” (Ensayo Il). Baudelaire sirve también de ejemplo de la conciencia poética, de esa pérdida de la realidad que marca el principio de otro estado mental: “palacios nuevos, andamios, XXII Vision y ceguera bloques. /Viejos barrios, todo en mi se vuelve alegoria...”. La pareja forma y contenido —comola del significante y el significado, el signo y el referente— postula una diada arménica, una complemen- tariedad, que refleja el desenfoque de la critica formal. El entendi- miento y la autoconciencia que mediatiza el lenguaje literario, insiste de Man, descansan sobre la propia mediacién que separa al signo de su anterioridad, referencial o signica. El principio de negacién ontoldgica implicito, constituye, no obstante, y paraddjicamente, una afirmacion de la pertinencia contundente del medio: la literatura privilegia el medio, su lenguaje, en que consiste toda su materialidad.’ Nose trata, pues, de una negacién nihilista del mundo, de un quererse sustracr para enloquecer en cl vértigo especular de la autorrefle- xividad o para refugiarse en la “prision del lenguaje”, sino de un querer entender sin mistificaciones, Se trata, por tanto, de una critica a la pretension de rigurosidad de la ciencia morfoldgica, orgdnica 0 estructural, asi como a la concepcidn simbdlica del lenguaje, que pretende totalizar y hacer una entelequia de la naturaleza alegorica del signo literario. La proximidad entre la concepcién simbdlica del signo y la organica de la forma se prestaal tipo de confusion ontoldgica que con mas vigor de Man confronta. Cuando enel Ensayo IV. “La Teortade la novela de Georg Lukacs”, de Man desconstruye la ceguera de Lukics, lo hace en torno a la visién “organica” del tiempo que manifiesta el critico hingaro tanto respecto de la novela realista que privilegia como en su esquema histérico del género, Lukacs ve en L'Education sentimentale de Flaubert un “crecimiento” temporal “orgdnico” que le confiere unidad a esa novela y la salva. por tanto. de la enajenacién, fragmentacién y discontinuidad que habia intro- ducido Ia ironia, apartandola de su origen épico. Esta visién, sin embargo, resulta contraria a sus descubrimientos sobre la ironia. En efecto, Lukdes reconoce el papel libertador que ha desempefiado la 5. Lindsay Waters enfoca el principio de negatividad desde una perspectiva genealdgica, estableciendo la coincidencia fenomenologica entre de De Man y Heidegger, pero pasando por alto las divergencias que muestra en particular el Ensayo XII de este volumen, “Heidegger y la exégesis de Hilderlin”. “Paul de Man: Life and Works”, en Paul de Man, Critical Writings 1953-1978, Lindsay Waters, ed. (Minneapolis: U. of Minnesota Press, 1989), pp. ix-Ixaiv. La visién ciega XXII ironia en el surgimiento de la novela: la ironia, escribe Lukacs. siguiendoa los teéricos romanticos alemanes, “es la libertad del autor respecto de la divinidad”. Mas importante atin, los descubrimientos que hace Lukacs sobre la ironia consiguen liberar la teoria de la novela de la concepcién mimética que ve la novela como una imitacién del tiempo y la realidad. Lukacs descubre en Ja ironia, por consiguiente, un p organizador de la forma de la novela: “sustituye la imitacién por una conciencia despierta e interpretada de la distancia que separa la experiencia empirica [la caida en el error, por ejemplo] del entendimiento de esa experiencia”. La forma de la novela es, por tanto, muy distinta a la forma organica natural, a esa forma cerrada y total, que, segan Lukacs, caracterizaa la épica griega, y constituye el correlato formal de la unidad de la experiencia con el mundo, que existia en los tiempos de Grecia. En la novela, escribe Lukacs, “la relacién de las partes con el todo, no obstante elintento de aproximacion a una relaciOn organica, es de hecho una relacion conceptual por siempre suspendida, y no una relacién verdadera- mente organica™. Pero Lukacs entra en contradiccién consigo mismo ene! momento en que deja ver su proyecto historico totalizante. Esel momento en que procura recuperar la unidad de la épica griega en el “crecimiento orgdnico” temporal que descubre en la novela realista que privilegia. En efecto, la recaida en la visién organica inicial no le permite actuar de conformidad con sus descubrimientos. Lukacs permanece ciego. sobre todo, ante la inconsistencia de su concepcién del tiempo en que se fundamenta su doble y contradictoria vision de la novela, la organica y la irénica. Prevalece, sin embargo, el tiempo organico que “salva” a la novela de la “enajenacién™. De alli que las afirmaciones sobre este tiempo sean explicitas mientras que el tiempo irénico de la separacién, la fragmentacién y la discontinuidad, permanezca oculto El tiempo de la Teoria de la novela de Lukacs, escribe de Man, “es obligado a funcionar en dos planos irreconciliables. En el plano organico —en el que se da el origen, la continuidad, el crecimiento, y la totalizacién—., la declaracién es explicita y afirmativa. En cl plano de la conciencia irénica —en el que todo es discontinuo, enajenado y fragmentario—, la declaracién permanece tan implicita y profun- damente escondida en el autoengafio y el error, que no alcanza la XXIV. Visidn y ceguera plena afirmacion tematica”.* La metacritica revela finalmente el tiempo de la ironia, y concluye asi la desconstruccién de la ceguera en la Teoria: “La declaracion negativa acerca de la naturaleza esencial- mente problematica y autodestructiva de la novela, aparece dis- frazada como una teoria afirmativa de la capacidad que tiene el género para reunirse. al final de su movimiento dialéctico, a un estado original [épico] que es puramente ficticio, aunque se presenta falazmente como si hubiera tenido existencia histéric: » En la historia de Lukacs, el villano —el tiempo— aparece como el héroe cuando en realidad esta matando a la heroina —_la novela—a la que debia rescatar [de la ironia]”. “Retérica de la temporalidad”, conocido anecdéticamente como el ensayo mas fotocopiado en el mundo universitario norteamericano, nos permite pasar del examen de la concepcién organica al de la concepcién simbélica. La concepcién simbélica del signo —propia, al parecer, del movimiento poético “moderno™ del siglo diecinueve- obedece mucho mas a la tradicion hermenétutica que a la ejecucién literaria del “simbolismo™, sobre todo cuando se trata de un poeta profundamente alegorico como Baudelaire. No es posible sostener la oposicién “moderna” entre el simbolo y la alegoria, adjudicandole a aquél una capacidad inagotable de sugerencias y reduciendo éstaa un signo descifrable que se agota una vez se recupere el significado. El simbolo no puede verse entonces como una superacién o solucién histérica al problema de la alegoria. En lugar de aportar una nueva vision del signo literario, como “simbolo” alegérico, la hermenéutica “moderna” se enfrenta a la alegoria, siguiendo, en buena medida, la concepcién simbdlica tradicional. E] signo alegérico es constitutivo del lenguaje literario, y su estructura doble, ambivalente, aparece en el Ensayo X vinculada al signo no menos ambivalente y persistente de la ironia, sobre la que de Man reflexiona, a partir del momento autorreflexivo de la “caida [en el error]” que narra el ensayo de Baudelaire, “Sur l'essence du rire”. Ajena a la ironia, la concepcion simbélica interpreta el signo alegérico como si fuera una sinécdoque, y el conjunto de signos como la isotopia de un conjunto de 6. Esta cita, como la que sigue, aparece en el Ensayo VII, “Retérica de la ceguera”, en el momento inicial del ensayo en que de Man vuelve sobre los ensayos precedentes para establecer el patron de la vision y la cegueraen la ¢ aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. XXVI_ Visidn y ceguera la unidad con el mundo que ha perdido la humanidad en su enajenacion, La misma utilizacion del término “enajenacién”, con su tono acusador y moralizante, resulta revelador de la concepcién simbolica del lenguaje. Enajenacion, cabria la comparacion, es también fa que realiza Ja alegoria: alienum loquium. Pero es precisamente ese discurso enajenante, su constante produccién de otredad, lo que caracteriza al signo literario. En resumen, la hermenéutica de concepcién simbélica pretende clausurar la alegoria mediante un doble movimiento, que utiliza el tiempo para negar la temporalidad de la interpretacién. Por una parte alegoriza la palabra anterior y, por otra, reduce la alegoria a una representacién sinecdéquica de la totalidad. Dicha hermenéutica resulta, por tanto, ciega a la conciencia alegérica que ha tenido el texto literario de si mismo: “Ca tu entenderds uno e el libro dice al”, reflexiona el libro medieval, anticipando la malinterpretacién que su alteridad propicia. Se trata, en efecto, de un libro que frustra de antemano todo intento de totalizacién, precisamente porque hace estallar la concepcién simbélica (totalizante) de la alegoria. “De todos los instrumentos yo libro so pariente: / bien o mal qual puntares tal diré ciertamente /.. si me puntar sopieres siempre me habras en miente™. Escribo “miente” en cursiva para destacar el juego con el “miente” que aparece en la cuaderna anterior: “Do coidares que miente dice mayor verdat”. El juego se produce entre estas dos propiedades de la retérica: la “miente” (la memoria) y “miente” (la mentira), correspondiente a la figura (el desvio), que se despliega como memoria (repeticidn) de la verdad establecida y como parodia que dobla dicha verdad irénicamente. El ejemplo sirve para resumirel planteamiento hermenéutico del signo alegérico. Comola alegoria, la interpretacién es una diacronia que remite a una anterioridad con la que no puede coincidir; la lectura, dice de Man, es la historia (la alegoria) de la malinterpretacién (que el signo alegérico provoca). Enelcaso de la parodia se intensifica la incoincidencia, ya que la parodia, segin leemos en el Prdélogo de EI Quijote, es la mimesis intencionalmente critica de su anterioridad textual. La parodia sirve asimismo para destacar la relacién que establece de Manentre la alegoria y la ironia, ya que en la parodia la alteridad es el resultado de una repeticién intencionalmente irénica. Atin mas, queda implicada la critica a la concepcién tradicional de la mimesis como re-presentacién: ;Puede la La visién ciega. XXVII mimesis hacer presente algo que no estaba alli, sin cuestionar la existencia de esa anterioridad en otro tiempo, en otro lugar, o en otra conciencia? De Man y Borges El ensayo “Semiologia y retérica”, plantea el problema de la alegoria a partir de la teoria del lenguaje en C.S. Peircey J.L. Austin. La busqueda demaniana, segin se ha visto, se orienta hacia la especificidad del lenguaje literario, y conduce por todas partes a la descripcién de ese lenguaje indefinible. El signo literario no guarda una relacion consistente con el sentido; no puede ser conocido gramaticalmente ni semioldgicamente descodificado. Y esto es asi dado que el signo literario se materializa precisamente como una transgresion expansiva del cédigo, del sentido comin o intuitus originarius. Confinado al cédigo, se desvirtia: pierde su vacio, su plenitud imperfecta. El signo literario es siempre otra cosa, un alotridn, que s6lo puede ser interpretadoa través de otros signos, que, a su vez, exigen interpretacion y asi sucesivamente ad infinitum. Este proceso en el que un signo engendra otro signo, que hace de interpretante y que ha de ser, a su vez, interpretado, es lo que Pierce llama “semiosis infinita” y adjudica al campo de la “retérica pura”. Esta se distingue, conforme a su objeto, de otros dos campos de la semidtica: la “gramatica pura”, que estudia las condiciones formales que deben reunir los signos lingiiisticos para comunicar un signi- ficado, postulando, por tanto, una diada no problematica entre el signo y el significado; y la “logica pura”, que estudia las condiciones formales de la verdad, postulando, por tanto, una verdad universal cognosciblea través de los signos. Lo que interesa aqui, sin embargo, no es tanto el deslinde de los campos, esa nueva versién del trivio medieval,’ sino la tension que de Man descubre entre la dimension retérica del lenguaje y las otras dos. El conflicto se intensifica y corrobora con la distincién que establece J.L. Austin entre el lenguaje 7. Obsérvese, por cjempio, esta descripcién del trivio medieval: a diferencia de la gramatica, que es arte de “componer razén™ con palabras correctamente, y de la dialéctica, que es “arte pora saber conoscer si ha verdad o mentira en la razon que ia gramatica compuso”. la retdrica es “art pora afermosar la razne mostrar laen tal manera que la faga tener por cierta... de guisa que sea creida”. Alfonso X, el Sabio General e Grand Estoria VAN. 35. XXVIII Vision y ceguera “verificable” (informativo, cognoscitivo) y el “performativo” (cona- tivo, la ejecucién), En el texto literario, la ejecucién mina la informacién, deshaciendo la légica, que distingue la verdad de la mentira, y la gramatica, que es el criterio de la correccién. Lo que caracteriza al texto literario, en cambio, es el conflicto entre lenguajes incompatibles, reciprocamente contradictorios, que se deshacenentre si.§ El conflicto es, por tanto irresoluble dentro de los esquemas dialécticos clasicos, 0, si se quiere, s6lo se puede resolver en una ambivalencia radical que tiene como consecuencia lo que de Man lamara “indecidibilidad” (undecidability),? es decir, la irresolucion logica. Eltexto literario no permite optar por la gramatica y la logica a expensas de la retorica, debido precisamente a su radical ambi- valencia, ese llevar la gramatica y la légica a una constante inestabilidad semantica, a un estado de ignorancia suspendida entre la verdad y la mentira. Pero también es esa inestabilidad y ese estado de conocimiento limite lo que ha librado el signo de restricciones gramatico-légicas, en su busqueda del “entendimiento de las cosas humanas”. Quizds en esa liberacién radique la respuesta a la pregunta sobre la intencionalidad: {qué es lo que se propone el lenguaje literario? La intencionalidad del lenguaje literario exige el entendimiento de la intencién: aleanzar la plenitud del entendimiento que anticipa la forma aparentemente “perfecta”, desencadenando, en cambio, un proceso interpretativo interminable. Si la forma literaria fuera perfecta, entonces, segtin se ha dicho, la interpretacién que exige resultaria superflua. Ain mas, tendria que coincidir palabra por palabra con el texto que interpreta. Pero aun de imaginar esa posibilidad, el factor temporal haria de la coincidencia una diver- gencia y de la perfeccién una forma imperfecta. Es lo que sucede en Borges, cuando éste hace la recensién critica del nuevo autor de Don Quijote, Namado Pierre Menard, quien termina por reproducir el texto original palabra por palabra. El autor y la novela que Borges resefia no pueden coincidir con el autor y la novela originales, debido 8. Ver S. Felman, La Folie et la chose littéraire( Paris: Seuil,1978), particularmente la parte dedicada a de Man, en la que establece una comparacién entre la filosofia de la ret6rica del critico y la “nueva retérica” de la semiologia estructuralista francesa, pp. 21-24, 9. Sobre el descalabro de la logica clasica en Paul de Man y la posibilidad de una nueva logica, ver la lectura de J. Lezra. “El ciclope”, que aparece a continuacién. La visidn ciega. XXIX precisamente a la naturaleza del signo literario y al factor temporal de la interpretacion. El autor fingido reconoce esta dificultad: “No en vano han transcurrido trescientos afios, cargados de complejisimos hechos. Entre ellos para mencionar uno sdlo: el mismo Quijote”."" La ficcién borgiana no se dedica evidentemente a la inquisicién descons- tructiva del texto literario. Antes bien, rehace. reintertextualizando en un nuevo registro parddico. la representacion del autor-lector y el planteamiento epistemolégico sobre la verdad y la mentira de la historia-ficcién que existe ya en Don Quijote. El proyecto textual es. enefecto, sustancialmente el mismo, y la reparodiacion desempefia la misma funcién de la parodia “original”, cuya intencionalidad —segin dice de Man de la parodia en el Ensayo VII— consiste en “desvalorizar la pretensién a un poder discriminatorio universal”. Pero al imaginar a Don Quijote escrito por un autor francés de nuestro siglo, Borges arroja nueva luz sobre la novela espaiiola del siglo diecisiete. Baste aqui un ejemplo de afinidad critica, tocante ala intencionalidad hermenéutica, entre el cuento de Borges y la metacritica de De Man. Elcritico de Pierre Menard se pregunta en tla ficcién, ,cdmo es que el pleito entre las armas y las letras falla a favor de las armas, sobre todo en Pierre Menard que, a diferencia de Cervantes, ni siquiera fue soldado, ni estuvo en la guerra? La atribucién de otro critico fingido a “la influencia de Nietzsche” parece “irrefutable”. Pero hay otra interpretacién mas cercanaa Cervantes y al propio Borges, que es la que ofrece el propio autor de la resefia ficticia: “el habito resignado o irénico [del autor] de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él”.'' El autor de “Pierre Menard autor del Quijote” se convierte asi, paraddjicamente, en precursor de (una nueva lectura de) E/ Quijote, y de una lectura demaniana de la intencionalidad. Esta especularidad no quiere decir que la reescritura borgiana sustituya el texto de Don Quijote, como tampoco de Man permite en el Ensayo VII que Ja lectura de Derrida sustituya el texto de Rousseau. Ambas lecturas revelan nuevamente el texto. El impacto de la lectura, sin embargo, no sélo puede ser determinante, sino que 10.“Pierre Menard, autordel Quijote”, Ficciones (Buenos Aires: Emecé, 1956, p. 53). I. fbid., pp. 53-54. XXX _ Visidn y ceguera puede llegar incluso a sustituirlo en la historia de la recepcion. No deja de ser irénico, entonces, que la ceguera de Derrida. como nuevo lector de Rousseau, derive, en buena medida, de que parece leer mas de cerca las lecturas tradicionales de Rousseau que los propios textos rousseaunianos. De Man, en cambio, se propone redescubrir a Rousseau desconstruyendo la ceguera de Derrida, cuya retérica critica, segdn se veré mas adelante, se asemeja a la del texto de Rousseau. Estoes, en cierta medida, lo que hace la critica en la ficcion borgiana: redescubre a Don Quijote mediante la lectura de la reescritura (hipotética en este caso) que hace Pierre Menard de Don Quijote. Esta reescritura, habria que distinguir de inmediato, tiene la peculiaridad de ser el resultado de una alegoria ironica, es decir, dela reparodiacion intencional. La diferencia que existe entre Borges y de Man, sin embargo, no impide insistir en la afinidad critica que los aproxima, Comparese, a tal efecto, la cita borgiana que asume el resefiador pardédico, con esta otra de la metacritica demaniana, en el momento en que describe el movimiento contradictorio, irdnico, de donde surge la vision (insight) de los criticos que examina. Escribe de Man, reflejando en suempeiio descriptivo la obsesion por descubrirla naturaleza distintiva del lenguaje critico-literario, y llevando asi la intuicién borgiana a consecuencias insospechadas: “La vision parece surgir de un principio no declarado que va apartando su lenguaje [el del critico] de la postura que afirma, pervirtiendo y disolviendo el compromiso expuesto [el propésito declarado] hasta el punto en que llega a vaciarse de sustancia, como si la posibilidad misma de ia afirmacién hubiera sido puesta en entredicho, Sin embargo, es esta labor negativa y al parecer destructiva la que condujo a lo que legitimamente podria Mamarse intuicioén o revelacién insight)” (Ensayo VIL.“Retérica de la ceguera”). La observacidn se repite enel “Prélogo” de la primera edicién, que citamos mas adelante, con una claridad que sélo permiten la autorreflexion incesante de la meta- critica asi como el empefio obstinado por arrojar luz sobre la complejidad del lenguaje literario. Aporia: la paradoja ambivalente No hay que esperar, pues, una especificidad facil y univoca de lo literario. Cada ensayo, conforme a su planteamiento, va descu- aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. La visién ciega. XXXII1 el que, segiin reconoce el propio de Man, se esta diciendo “la posibilidad futura de la critica”. No es dificil ver en la metacritica demaniana el reconocimiento que le hace al otro: “[Derrida] ha hecho de la complejidad del acto de lectura, de las discrepancias que genera el lenguaje, el centro de la reflexién y el objeto de la pregunta filos6fica, integrando de esta manera el movimiento de su lectura con los descubrimientos de la naturaleza del lenguaje” (“Retérica de la ceguera: Jacques Derrida y la lectura de Rousseau”). El reconoci- miento, sin embargo, resulta ambivalente en la medida en que la n del texto de Rousseau, Essai sur V'origine des langues. Derrida parece no darse cuenta de que el texto de Rousseau, es consciente de la ambivalencia que descubre en su lenguaje, como tampoco de la malinterpretacion que dicha ambivalencia provoca. Resulta paraddjico, entonces, quela ceguera de Derrida acierte, al privilegiar “como punto de maxima ceguera en Rousseau el drea de mayor lucidez: la teoria rousseauniana de laret6rica y sus inevitables consecuencias”. Estas consecuencias se resumen en una apertura hacia la posibilidad del error: la confusion del signo con la sustancia, de la ficcién con el referente empirico, dela metdfora con el sentido literal. Aun mds paraddjico, descubre también de Man, es el hecho de que la lectura de Derrida reescribe sin darse cuenta el ensayo de Rousseau. “Poco importa, al parecer, si Derrida se equivoca 0 no sobre Rousseau, puesto que su propio texto es muy semejante al Essai, tanto en su retérica como en sus declaraciones. También Derrida cuenta una bistoria...”. Esta historia, semejante a la de Rousseau, constituye significativamente la prueba en la gue la lectura derridiana basa la ceguera de Rousseau. La retoricidad del texto derridiano refleja asi, ciegamente, la del texto de Rousseau que lo ceg6. lectura de Derrida resulta ser una malinterpreta La ceguera del filésofo, pues, radica por igual en no leerel texto de Rousseau por lo que es: un texto literario. En este sentido, la economia del movimiento metacritico recorre el camino mas corto, mostrando ala vez la frugalidad del esfuerzo por legar a laesencia del texto y la duplicidad que su doble camino descubre al querer conjugar la pareja inseparable texto-lectura con la ambivalencia implicitaenla oximorénica “vision (que) ciega”. La visién es inseparable no sélo de la ceguera de quien ve sino de la ceguera que provoca. XXXIV Visidn y ceguera La economia de la metacritica pasa entonces del efecto a la causa, cuyos efectos negativos (la ceguera que provoca) terminan por revelarla. Que un critico se equivoque a cierto nivel de lectura y que postule incluso un modelo textual equivocado, no niega que haya podido llegar a cierto grado de comprensién del texto, yen particular cuando ésta surge, como en el caso de Lukacs, de una contradiccién interna. Nos encontramos, pues, frente a esta otra forma del correlato critico-literario: los resultados de Ja ejecucién interpretativa contra- dicen implicitamente las declaraciones en torno al modelo textual que postulan. La metacritica busca entonces la naturaleza del objeto en las revelaciones de los que, paradéjicamente, la desconocen en el Ambito de la suposicién, el método y la afirmacién explicita. Y aqui tenemos que volver a la intuicién precursora de Borges sobre la naturaleza contradictoria de una escritura cuya ejecucién contradice lo que parece sostener. Es, pues, cl momento de cumplir con la cita prometida, en la que la autorreflexion esclarece la labor metacritica, y Neva la intuicién borgiana a consecuencias insospechadas. Escribe de Man en el “Prologo” a la primera edicion. la imagen de la lectura que arroja el examen de unos cuantos criticos contemporineos no tiene nada de sencilla. Aparece en todos ellos una discrepancia paraddjica entre las afirmaciones generales que hacen sobre la naturaleza de la literatura (afirmaciones en las que basan su método critico) y los resultados concretos de sus interpretaciones. Sus hallazgos acerca de la estructura de los textos contradicen la concepcién general que utilizan como modelo. No sélo permanecen ciegos a esta discrepancia sino que se nutren de ella y deben sus mejores revelaciones (insights) a las suposiciones que esas revelaciones refutan. Oscilando entre el efecto y la causa, la autorreflexién termina por deshacer la relacién légica de causa y efecto, transformandola en una aparente continuidad critico-literaria: “Haber seleccionado a los criticos entre escritores cuya sensibilidad literaria parcce incon- trovertible [Lukdcs, Poulet, Blanchot...] sugiere que dicho patrén [de inconsistencia epistemoldgica], lejos de ser el resultado de aberra- ciones individuales 0 colectivas, es una caracteristica del lenguaje literario en general.” Efectivamente, la inconsistencia epistemologica del discurso critico revela, por continuidad con su objeto, la inconsistencia epistemoldgica del lenguaje literario. Es su correlato. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. XXXVI Visidn y ceguera define por su incapacidad de ser constante con su propia especi- ficidad”. En la paradoja ambivalente los términos contradictorios no son, por tanto, antitéticos sino reciprocamente inclusivos: se nece- sitan a la vez que amenazancon destruirse, pero sin llegar a cancelarse dialécticamente entre si. Entre la verdad y la mentira, como entre el lenguaje informativo y la ejecucidn retorica, no puede haber légica o dialéctica reciprocamente esclarecedora. “Cada una es ciega a la sabiduria de la otra”, dice de Man en el Ensayo IX, “Lirica y modernidad”, refiriéndose en particular a la relacién aporética que existe en la lirica entre la alegoria y la mimesis (Ia representaciénde la realidad, cl sentido literal.) La paradoja ambivalente revela asi la estructura aporética sobre la que opera la desconstruccién critica. El titulo mismo del libro, Visidn y ceguera, resulta entonces emble- matico de la obra desconstructiva tanto como de la aporia que refleja la visidn ciega. Escribe de Man en “Retorica de la ceguera” sobre los ensayos precedentes en esta otra instancia autorreflexiva: Todos estos criticos [Lukécs, Poulet, Blanchot, los de la Nueva Critica] parecen estar condenados a decir algo muy diferente de lo que quieren decir. Su postura critica... se deshace frente a los propios resultados criticos. Surge entonces una visidn (insight) penetrante y dificil sobre la naturaleza del lenguaje literario. Pero esta visién se da, al parecer, sélo porque el critico padece de una ceguera muy peculiar: su lenguajese acerca atientasa cierto grado de visidn, sélo porque el método permanece ciegoa la percepcidn de esa visidn. La visién existe sélo para el lector, que —aunque ¢s, por definicién, incapaz de reconocer su propia ceguera— se halla en la posicién privilegiada de poder observarlacomo un fenomenoen si. ¥ es, por tanto, capaz de distinguir entre la declaraci6n y el sentido que se esconde dentro de aquélla [“asi como el sol se esconde en la sombra y la verdad en el error”, ha dicho poco antes], Elector tiene que deshacer los resultados explicitos de una visién (vision) que puede orientarse hacia la luz sélo porque, al estar ya ciega, no tiene que temerla. La visién, sin embargo, no puede informar correctamente lo que ha percibido en elcurso de su movimiento, Hacer critica de los criticos llega a ser, pues, una forma de reflexién sobre la efectividad paradéjica de una vision ciega que hay que corregir a través de las intuiciones (insights) que esta misma vision revela sin darse cuenta. Llama la atencién, en primer lugar, el caracter ambivalente de la metacritica desconstructiva, que parece implicar la posibilidad de La visién ciega. XXXVII construir: deshace (la ceguera) para rehacer o corregir (la visién), haciéndola consciente de su error, y escalonar asi en entendimiento. La vision corregida no coincide ni con la visién ciega ni con sus revelaciones: al librarla de su error produce un nuevo entendimiento que desplaza la ceguera. En efecto, este nuevo entendimiento no esta exento de su propia ceguera, que queda, segun autorreflexién, inevitablemente fuera de su alcance. La metacritica es también un acto de lenguaje y como tal tampoco puede saber lo que no sabe, ni “informar correctamente lo que ha visto en el curso de su movi- miento”. Dada la naturaleza del conocimiento lingiiistico, segan descubre de Man en su lectura de Nietzsche, el paso de la concepcion cognoscitiva del lenguaje a la conatiya es completamente irrever- sible.!? Lo que si compete a la metacritica es hacer del movimiento de la lectura el centro dela reflexion. La retorica de la cegueraes también lade De Man, pero la ceguera en de Man se vuelve autorreflexiva. La metacritica desconstruye el correlato de la retoricidad del lenguaje literario para ver en la ceguera critica y no en la propia ceguera, donde no tiene competencia para ver. La especularidad remite, pues, a la dimension autorreflexiva del texto literario que marca la apertura y el limite cognoscitivo de la interpretacién, la posibilidad del error. La critica autorreflexiva, observa Barbara Johnson, se parece enesto ala literatura; inscribe la estrategia del lector en el texto, como una alegoria del acto de lectura que subvierte la posibilidad de una lectura autoritativa. Y al igual que la literatura, la critica es un acto de ficci6n en el que no se puede distinguir entre el contar y el mostrar.!3 Pasemos a un ejemplo que muestra cudn vulnerable resulta la autoridad en textos que pretenden autorizarse mediante el cuento, mas alla del argumento circular de apelacién de la Autoridad. Es el caso del Setenario y del Prélogo de Las Siete Partidas de Alfonso X, el Sabio, cuyo nombre, posicién, y genealogia —algo en lo que insiste la obra alfonsi— es ya una apelacién a la autoridad secular y divina del rey. Este argumento, sin embargo, no basta en una obra que es, en buena medida, obra de traduccién e interpretacion. La obra alfonsi 12, Ver al respecto S, Felman, ob. cit. 13. B. Johnson, “Rigorous Unreliability”, The Lesson of Paul de Man, Yale French Studies 69 (1985), 73-80. XXXVIII Visidn y ceguera también cuenta para autorizarse, y “contar” tiene alli no sdlo el sentido matematico de “enumerar” sino también el de “narrar”, sobre todo cuando lo que narra, segun dice el Prélogo, es “el cuento de siete”.'* El autor cuenta para mostrar la validez natural y divinadela division heptapartita de la totalidad y autorizar asi el orden de sus divisiones: de las leyes en siete partidas o de la figura astrolégica del centauro en siete partes (sinécd oques) de Cristo. Contary mostrar son aqui esencialmente lo mismo y esencialmente alegéricos. En la indecisién entre el contar yel mostrar —entre la narratio y la prueba, que como la narratio es, en ultima instancia, una prueba retérica— radica la imposibilidad de una lectura “autoritativa”, como la que pretende ser cientifica, verificable, y, por verificable, universalmente valida. Esto implica también que el lector no puede decidirse por la parte verificable del lenguaje a expensas de la ejecucién, sin sustraerse de un acto de lenguaje que no se rige por el criterio que distingue entre lo cierto ylo falso. Es posible que la “ciencia” en la obra alfonsi resulte hoy ingenua, pero no lo es mas que la pretensién cientificista de la critica “contemporanea”. La imposibilidad de decidir o distinguir no niega, sin embargo, la utilidad de la oposicién entre los dos lenguajes. Por el contrario, permite ver el juego que se produce entre posiciones incompatibles que se deshacen sin cancelarse entre si. Permite la desconstruccion. El juego hay que verlo entonces como un replantamiento filoséfico, que es lo que hace de Man en sus ensayos dedicados a la lectura de Nietzsche: “Retérica de la persuasion (Nietzsche)”, “Retérica de los tropos (Nietzsche)”.!5 La metacritica demaniana, como critica fun- damental dela critica, no s6lo cuestiona los fundamentos de la critica (literaria 0 filoséfica), sino que al desconstruir la retérica de la crisis hace un replanteamiento del quées y la razén de ser de la critica. Noes que la critica deje de ser critica (de crisis), sino que la desconstruccién hace patente su nivel de superacién filoséfica. Paraddjicamente, esta superacién, el cuestionamiento incesante lleva la visién hasta el punto en que se queda ciega, al descubrir la aporia que se efectia entre los 14, Alfonso X,“Prologo”, Ed. Real Academia de la Historia I (Madrid: Atlas, 1972), pp. 1-9. Setenario, Ley LXII. 15. Ver Bibliografia. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. XLII Vision y ceguera moloégico: el fenomendlogo confirma la afirmacién sobre el fenémeno aduciendo ejemplos, pero la precisién de la descripcién de los ejemplos depende de las declaraciones que de ellos deriva. Igualmente pertinente resulta la nocién de “continuidad” del acto intencional dentro del limite del campo perceptual, que Husser! tlama “hori- zonte”. Hay intencionalidad cuando hay continuidad, y hay conti- nuidad cuando el propésito es el mismo. La identidad del acto intencional permite saber lo que un sujeto dice o se propone hacer, cuando es posible saber a continuacion lo que dira 0 esta a punto de hacer. Dicho de otro modo, algo es positivo cuando se puede explicar (repetir de otra manera), 0, por el contrario, cuando a continuacién se oscurece y contradice. La inteligibilidad 0 ininteligibilidad del acto intencional depende, por consiguiente, de la continuidad o dis- continuidad de actos intencionales sucesivos, Esto es asienel planode dos actos en secuencia; en el caso de un mismo acto, depende de la adecuacién del medio al propésito u objeto de la accién. No interesa aqui ver la correccién o el alcance del anélisis fenomenoldgico de la intencién en el horizonte lingiiistico de la declaracion referencial, su inteligibilidad o ininteligibilidad. Interesa, en cambio, la reflexin sobre la intencionalidad en el horizonte del lenguaje literario que es el de Paul de Man. “La angustia de Proust, concluye de Man en “Semiology and Rhetoric”, no es una angustia de referencias..., ni una reaccién emotiva en cuanto a lo que hace el lenguaje, sino a la imposibilidad de saber lo que dicho lenguaje se propone”(p. 19). De Man llega asi al limite del analisis intencional, a ese “estado de ignorancia suspendida” que es, paradéjicamente, el resultado de la reflexién sobre la intencionalidad, y de la revelacién (insight) sobre la naturaleza aporética del medio. El medio es el “fendmeno” en si, el objeto intencional de la descripcién. En efecto, cuando pasamos de la declaracién referencial al lenguaje literario —de la logica (fenomenolégica o semioldgica) a la retérica— nos encontramos de Ileno en el campo de Ja ininteligibilidad, que ahora dice “ilegibilidad”, de la irreductibilidad del medio que resulta ser, paraddjicamente, el mas riguroso por mas adecuado al objeto intencional. Este es precisamente el “horizonte” que explora de Man, y que desemboca en Ja suspensién de la rigurosidad de la légica y la reflexion fenomenoldgicas. Y esta puede ser también una respuesta a la rigurosidad de la fenomenologia en la conclusidn de “Semiologia y retérica”: “La literatura al igual que la critica (la distincién engafia) aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. XLVI Vision y ceguera saber, la de la experiencia empirica y la que descubre el razonamiento dialéctico, Es lo que ejemplifica la famosa paradoja de Aquiles y la tortuga en la que, contra toda evidencia empirica, Aquiles no puede adelantarse a la tortuga. La aporia eleatica pretende negar asi el movimiento y el espacio que amenazan la concepcidn estatica de la unidad del ser. Aristételes resuelve la aporia con la concepcién dindmica de la unidad ontoldégica, formulando una entelequia fisica y metafisica (ontoteoldgica), que sustituye el razonamiento dialéctico por la prueba “cientifica” (epistemoldgica). En Paul de Man, en cambio, la aporia es la estructura de una entidad pluridimensional, el texto, cuyos niveles de lectura simultaneos e incompatibles —légico y retérico, cognoscitivo y conativo, in-formativo y per-formativo— ubican la aporia en el corazén mismo de la epistemologia. En efecto, laaporia demaniana mina fatalmente el principio fisico (natural) dela metafisica que es también el de la mimesis de la poética clasica.”? La retoricidad 0 literariedad de lo literario, queen Paul de Man salpicaa la filosofia, como lo ha hecho con la historia y la critica, s6lo podria ser definida por el alogén y el alotridn de“légica” aporética, la de un movimiento oscilante e inestable, cuya indecidibilidad no sdélo contradice el principio de la no contradiccién sino que incluso puede generar caidas en el entendimiento. La critica no siempre esta a la altura del texto que lee; de esto la prueba es abrumadora. Pero de Man no se hace la tarea facil en su seleccién de criticos contempo- raneos; todo lo contrario, segin reconocimiento propio. Que la literatura afirme a la vez que niegue su propia especificidad, significa también que la literatura es lo que es y lo que se supone que no sea, y que, contra todos los cdnones definitorios, aparte de ser a la vez 22. Aristételes justifica la poiesis en funcidn de este principio natural y hasta reconoce su superioridad frente al objeto que imita por la capacidad poética dé Hegar al fin y completar asi su definicién o entelequia, en un movimiento que é1 caracteriza por su sentido econémico de la unidad o desu perfeccionamiento, De esta manera, la Poética pretende hacerle justicia a la poesia, particularmente frente a “La Repitblica” de Platén, que muestra la necesidad de repudiar la mimesis poética, Platon, sin embargo, no deja de ser consistente en su repudiode la literatura, al repudiar también la retorica y establecer asi, ciegamente, un vinculo entre ambas. Irénicamente, es la retoricidad de los Didlogos, su poiesis, lo que permite leerlos como textos filoséficos-literarios. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. L Visidn y ceguera de momento descubre, segin reconoce Godzich en su “Introduccién: iPrecaucién, lector en accién!”, que atin no hab{a aprendido a leer.24 Esto es lo que suele suceder cuando se lee a Paul de Man. En este sentido el “camino torcido” que registra la trayectoria de De Man, con sus constantes desvios, ha probado ser si no el mas corto, cuando menos, el mas eficaz. Si el maestro que ensefié a desmistificar a los desmitificadores, ha llegado a convertirse en “mito” como resultado de la admiracién o el miedo de los que lo conocieron, su obra ciertamente no lo es. La obra de Paul de Mansigue siendo traducida y estudiada, y ejerciendocada vez mayor influencia. Elalcance de esta obra podria resumirse con un decisivo “antes y después”, como todas las obras que han conseguido hacer época. De hecho, antes de Paul de Man, el estudio litetario buscaba afiliarse a una de las ciencias humanas para autorizarse, derivando su método y su lenguaje de estas ciencias: la sociologia, la antropologia, el psicoanilisis, la lingilistica, etc. Después de Paul de Man, los estudios literarios —y hasta dichas ciencias— han tenido que tomar en cuenta sus anilisis para no caer en mistificaciones seudo cientificas, y desacostumbrarse a la comodidad de la ceguera metodolégica. En el mundo intelectual contempordneo de lengua espafiola hay dos autores que también han hecho época, y cuya afinidad con el critico permiten lacomparacién, Me refiero a Jorge Luis Borges, que ya ha sido nombrado, y a José Ortega y Gasset, de quien trata Jacques Lezraen “El ciclope”5, que aparece a continuacién. Lezra enfocala comparacién desde la perspectiva de la filosofia del lenguaje figural y establece el vinculo con la fenomenologia, de la que de Man se desprende y cuya ceguera termina por desconstruir. Desde esta perspectiva, la ceguera fenomenolégica de Ortega, permite una nueva lectura de su visién estética, particularmente en cuanto a su tratamiento de lo metaférico de la metdfora ocular. Por otra parte, la 24. “Introduction: Caution! Reader at Work”, Blindnes and Insight, 2da. ed. revisada (Minneapolis: U. of Minnesota Press, pp. xv-xxx). Trad. Licia Fiol Matta. 25. También trataré de Ortega, aunque en otro contexto, la ultima parte de esta Introduccion, “La guerra de Paul de Man”. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El ciclope LV diferencia de Heidegger, contra quien las acusaciones son ala vez mas graves y acaso mejor fundadas, de Man se dedica a desmitificar, sobre todo en sus ultimos ensayos, la confusién epistemoldgica que acecha constantemente a toda teoria de la lectura. Con insistencia casi obsesiva busca describir la relacion que existe entre el hecho historico irreductible y su alegorizacién “posterior” —la cual, se manifieste en forma de confesién o de excusa, de condena o de justificacién, no puede ocurrir sino como un “verdadero ‘duclo’” cuya visién més fiel “permite la no-comprensién y enumera modalidades de poder lingilistico que no son ni antropomérficas, ni elegiacas, ni celebra- torias, ni liricas, ni poéticas— es decir, que enumera modalidades prosaicas, 0, mejor aun, histdricas de tal poder”.3 La trayectoria critica de Paul de Man puede efectivamente resultar de interés tanto tedrico como histérico, siempre y cuando se tenga presente la condicién prosaica en la que se desarrolla esta interaccién Para escapar de las dificultades obsesivas que acosan a la descripcion critica de la obra de de Man, nuestra introduccién, como toda lectura, tendria que partir de este momento prosaico, necesitaria a la vez aceptarlo como tema y comprometerse estilistica y criticamente a no alejarse de él. El proyecto es doblemente dificil. No sélo existe el peligro de extraviarse, sino que se tiende ciegamente a confundir el dolor que resultaria de tal extravio, de la incapacidad por mantenerel rigor critico necesario, con el “verdadero ‘duelo’ ” demaniano. La confusién entre el pathos critico que puede provocar la lectura de de Man, y la ceguera textual que revela su critica, es una version de la confusién entre él sujeto empirico y el de la lectura que puede llegar a viciar toda interaccién entre historia y teoria. Esta interaccién, que tanto ha inquietado a la teoria literaria en la obra de de Man, cambia y se desarrolla en el transcurso de su carrera, aunque se halla fundada invariablemente en una problematica y en un sistema de enunciados netamente filoséficos. Es lo que la distingue desde un principio del formalismo critico —el estructuralista francés o el de la Nueva Critica inglesa y estadounidense— que surge a mediados de siglo en oposicién decidida frente a la estética y a la hermenéutica intencionales. El concepto de “intencionalidad™ remite tanto a la fenomenologia clasica del signo (Husserl, Ortega), como al tipo de critica histérico-cultural que depende de aquélla, y que recibe el nombre de historia de la cultura o del espiritu (Geistesgeschichte). 3 “Anthropomorphism and Trope in the Lyric", 262. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Elciclope WX El tercer eje del pensamiento demaniano radica en la preocupacion por el modelo histérico que proponen, y al que obedecen, los dos. primeros ejes de operacion. Habria que recordar que la distincién entre simbolo y alegoria sirve también para sostener toda una ideologia de la historia, sobre todo en la Estérica de Hegel y también, aunque de formas muy distintas, en sus mas perspicaces lectores —Lukécs, Benjamin y Adorno. De Man se propuso construir lo que podria Hamarse una historia literaria (del Romanticismo, en particular) que respondiera a las necesidades teéricas y practicas que impone su doble meditacion sobre la posibilidad de la lectura, y sobre los limites de la critica. Estas necesidades incluyen no sélo la de distinguir entre la historia y la narracién tropolégica que de ella hace la historiografia (narrativa que va del simbolo a la alegoria o viceversa), sino también la de explicar en términos ideoldgicos el error persistente de atribuirle subjetividad al texto. Aparte de la “Retérica de la temporalidad”, los ensayos de Visidn y ceguera en los que figura abierta o temdticamente un tratamiento de la historia son “Historia literaria y modernidad literaria” y “Lirica y modernidad”. A partir de Visidn y ceguera, de Man parece organizar sus publicaciones alrededor de tres grandes temas que corresponden precisamente a estos tres ejes. A /legories of Reading trata el problema filosofico de la lectura; The Rhetoric of Romanticism —texto que preparaba en el momento de su muerte— recoge ensayos que definen la especificidad de la retérica del romanticismo; y The Resistance to Theory, publicado también postumamente, dedica ensayos a la obra de criticos contemporaneos, como Mijail Bajtin, Walter Benjamin, Michael Riffaterre, y otros. En Visidn y ceguera es posible distinguir los tres ejes pero no separarlos. Esta imbricacién, sin embargo, no le resta al texto ni rigor ni dificultad; todo lo contrario, el argumento deriva gran parte de su lucidez —insight— del empefio que pone en situarse en el lugar donde la historia, la lectura y la critica se entrecruzan. Este empefio se manifiesta incluso en la obra posterior Allegories of Reading, de la cual de Man escribe que “empez6 siendo diferencias fundamentales que existen entre el método demaniano y la Nueva Critica. Para la relacién entre de Man y Derrida, consiltese Rodolphe Gasché, “Deconstruction as Criticism”. Sobreel problema de la historia en de Man, véase Suzanne Gearhart, “Philosophy Before Literature: Deconstruction, Historicity, and the Work of Paul de Man”, Diacritics 13:4 (1983). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Elciclope LXII ceguera parcial del espafiol podremos leer la resistencia material que presenta el texto a la lectura. En ambos casos el texto de Visidn y ceguera implica una nocién muy propia de la metafora, que se articula en oposicién a la teoria fenomenoldgica del lenguaje figurado. Podemos limitarnos a comparar brevemente el modelo de de Man con el de Ortega y Gasset, quien empieza a discernir la relacién metaférica en términos que, si son de sobra conocidos, no dejan de ser opacos. Nos referiremos, a modo de ejemplo, a La deshumanizacion del arte (1925) y al “Ensayo de estética a manera de prélogo” (1914). Ortega propone en este “Ensayo...” que: Nuestra mirada al dirigirse a una cosa tropieza con la superficie de ésta y rebota volviendo a nuestra pupila. Esta imposibilidad de penetrar los objetos da a todo acto cognoscitivo —visién, imagen, concepto— el peculiar cardcter de dualidad, de separacion entre la cosa conocida y el sujeto que conoce. Sélo en los objetos transparentes, un cristal, por ejemplo, parece no cumplirse esta ley: mi visién penetra en el cristal, es decir, paso yo bajo la especie de acto visuala través del cuerpo cristalinoy hay un momento de compenetracién con él. En lo transparente somos la cosa y yo uno... Para que la transparencia del cristal sea verdadera es menester que dirija mi vista a su través en direcciéna otros objetos donde la mirada rebote: un cristal que mirdramos sobre un fondo de vacio no existiria para nosotros. La esencia del cristal consiste en servir de transitoa otros objetos: su ser es precisamente no ser él, sino ser las otras cosas... La mujer que es, segin Cervantes, “un cristal transparente de hermosura” parece también condenada a “ser lo otro que ella...” (Pero) si en lugar de mirar otras cosas a través del vidrio hago a éste término de mi misién, entonces deja de ser transparent y halloante mi un cuerpo opaco... Ahora bien: este objeto que se transparenta a si mismo, el objeto estético, encuentra su forma elemental en la metafora. Yo diria que objeto estético y objeto metaférico son una misma cosa, o bien que la metafora es el objeto elemental, la célula bella."! Esta descripcién, y el desarrollo que de ella hace Ortega, es de una contemporaneidad notable. Anticipa y en su rigor prevé tanto el ‘| Ambas en La deshumanizacidn del arte y otros ensayos, vol. 10 de Obras de José Ortega y Gasset (Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1981). Aqui citamos de la pagina 164. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El ciclope LXVIL palabra es exacta— otra versién del argumento, con una solucién distinta, Las flores del jardin sirven para describir una exterioridad que hay que distinguir del lenguaje (como cristal). Como ilustracién, sin embargo, esta distincién pertenece al orden del lenguaje, al igual que la “visién” que distingue las flores. Esta pertenencia se revela cuando entendemos que dentro de la imagen metaférica de Ortega, dentro de su jardin, hay dos palabras, también metaforicas, que se pueden leer, sin embargo, como nombres, precisamente, de la metdfora, Pasar de una flor a un color (“el jardin desaparece a nuestros ojos y de éls6lo vemos unas masas de color”) es pasar de una metafora a otra, pasar de un nombre para la metafora a otro que también la nombra. Este desplazamiento no elimina !a incompa- tibilidad fundamental que describe Ortega, sino que la sustrae por completo de la dindmica que el argumento establece entre sujeto- lenguaje-objeto: cuando la metafora “desaparece a nuestros ojos” de ella sélo vemos la (otra) metéfora que también la nombra. Lo que podia parecer la temporalizacién en el sujeto de una incompatibilidad de orden epistemoldgico resulta ser el problema textual de la indecisién entre un sistema metaférico de substituciones y uno de desplazamientos metonimicos entre nombres, problema que se desentiende por completo del sujeto, y que no tiene solucion dentro de las categorias fundamentales de la fenomenologia. No debe sorprender, por consiguiente, que esta historia no legue a contarse en Ortega, ni que sdlo Hegue a leerse como olvido en los textos de cardcter marcadamente fenomenoldgico. Marias ha notado, sin mayor explicacién, que en 1916 Ortega hablé de“Las tres grandes metaforas”, y se pregunta por qué en el texto posterior, “Las dos grandes metaforas” de 1924, “falta precisamente la nueva, la que Ortega propone como expresién de su filosofia personal”.!3 Esta tercera metafora lleva el nombre de la duplicacién. “Sujeto y objeto”, escribe Ortega: son incompatibles... El objeto y yo estamos el uno frente al otro, inseparables uno del otro. La metdfora correspondiente a esta tercera interpretacion... podia ser una de aquellas parejas de divinidades frecuentesen las mitologias mediterraneas, como Castor y Pélux... Deesta suerte, aparece duplicado el universo. Salimos de la eterna monotonia del © Julian Marias, op. cit., 413. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El ciclope UXXI1 El lenguaje irnico divide al sujeto entre un yo empirico que existe en un estado de inautenticidad, y un yo que s6lo existeen la forma de un lenguaje que afirma el conocimienteo de esa inautenticidad, Este conocimiento, sin embargo, no hace del yo un lenguaje auténtico, puesto que conocer la inautenticidad no es lo mismo que ser auténtico. (RT, 240) Para evitar la fenomenalizacion mistificada que con tanto acierto describe, la separacién de lenguajes —cl fenomenoldgico y el textual— ha de ser tajante. El sujeto que de Man describe no puede tener valor empirico, es decir, no tiene voz ni voto, ni“ punto de vista”, en el mundo: es una entidad textual, un sujeto cuya negatividad consiste precisamente en el hecho de marcar(tan solo) el sujeto de una proposicién, Pero esta pura textualidad, que explica y concuerda con la terminologia retérica del ensayo, no es compatible con ciertas expresiones con las que parece coexistir. Ni el punto de vista del yo comprometido al que la conciencia irénica desmistifica, ni la “experiencia auténtica de la temporalidad” sirven de criterio a un argumento puramente retorico.'’ Y, sin embargo, de Man recurre a ellos constantemente. De alli la importancia de su observacién posterior sobre el ensayo: “[L]a terminologia retérica... todavia se encuentra alli incémodamente entretejida con e] vocabulario tema- tico sobre la conciencia y la temporalidad que se usaba en el momento” (“Prélogo a la segunda edicién revisada”). En tales casos de incomodidad textual, el argumento de de Man parece ilustrar o repetir la recaida misma que describe. Esta repeticién entra de inmediato en conflicto con una légica clasica, para la cual todo argumento que se desvirtua en funcién de una problematica que él mismo define, cae en la llamada “paradoja del mentiroso” o paradoja auto-referencial. La estructura de esta paradoja es muy 18 Como una curiosidad masde la formacién intelectual de de Man, es de notar la semejanza entre e! lenguaje de la autenticidad que aflora en “La retérica de la temporalidad”, y el lenguaje critico del cual se valia Julidn Marias en un ensayo muy conocido de 1952, “La novela como métodode conocimiento”, y que de Man tradujo en 1954. Citamos del ensayo de Marias: “No se trata de mostrar una estructura estatica, una figura o forma psiquica, ni siquiera las etapas de su evolucidn, sino decontemplar desde dentro la constitucién de la personalidad, su hacerse temporal... Ambas, novela y vida, consisten esencialmente en auténtica temporalidad.” (Cursivas nuestras. En Obras de Julidn Marias, Madrid: Revista de Occidente, 1960, V, 487). Este ensayo es también el tinico caso que conocemos de una traduccién de de Man del espafiol al inglés. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Elciclope LXXV mismo, en cambio, no podria decirse de la fuente imaginaria de la ficcién. Aquiel sujeto ha vivido el vacio dentro de si, y la ficcién inventada, lejos de Menar este vacio, se afitma a si misma como una pura nada, nuestra nada afirmada y reafirmada por un sujeto que es el agente de su propia inestabilidad. (“Critica y crisis”, 25). A diferencia tanto de Lévi-Strauss como de Poulet, el texto de de Man no personaliza la coincidencia de la ficcién del “yo” empirico con el “yo” retérico que nombra su nada. Y a diferencia de Blanchot, cabria afiadir, la impersonalidad en de Man se resiste a la tematica existencial de la pérdida y su deje de nostalgia. “{U]no vacilaria”, escribe de Man, en usar términos como nostalgia o deseo para designar este tipo de conciencia, puesto que toda nostalgia o deseo es siempre deseo dealgo ode alguien; y aqui la conciencia no es el resultado de la ausencia de algo sino de la presencia de una forma de la nada. El lenguaje poético nombra este vacio... Esta forma persistente de nombrar el vacio es lo que llamamos literatura (“Critica y crisis”, pp. 23-4). Tanto en el tono como en el contenido, aqui el texto demaniano se ha despedido para siempre de Ortega. A diferencia del filésofo espafiol, el argumento de de Man se niegaa darle manos y cuerpo ala metafora, y una cara con ojos para ver o para leer: el “vértice” es, enel sentido mis estricto de la palabra, un acto lingiiistico en el que se “denomina” o pro-pone la incapacidad de denominar una entidad empirica. La ceguera del texto demaniano posibilita la entrada, la proposicién, de la metafora en el momento en que el lenguaje fenomenolégico se queda totalmente ciego —es decir, en el momento en que empieza la lectura. Esta segunda negaci6n ocupa un lugar muy preciso enel argumento de de Man: aparece en el momento en el que se nombra o instituye la literatura (“nombrar el vacio es /o que llamamos literatura”), 0, vali¢ndose de la pregunta que nos hicimos anteriormente, la “literaridad” del lenguaje critico: El yo que habla en la critica de Georges Poulet es un sujeto vulnerable y fragil, y su voz nunca puede establecerse como presencia. Esta es la voz propia de la literatura, incorporada aqui en una de las obras de mayor importancia de nuestro tiempo. (“El Yo literario como origen: la obra de Georges Poulet”, p. 115). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El ciclope LXXIX Maurice Blanchot”, p. 78). La pasividad estructural que la negativa del texto propone le da prioridad ontoldgica a la obra, prioridad que permite conjugar o recoger (versammelin) los tres ejes de los que hablamos inicialmente. Pero la doble negatividad del texto no se afirma en Vision y ceguera sin cierto equivoco, y una lectura algo mas cuidadosa demostraria que al lado de la hipdéstasis ontoldgica de la estructura de la metafora existe una ironia de la ironia del tipo que describe Schlegel en el ensayo citado por de Man. Sc trata eneste caso de una meditacién un tanto melancOlica que se parece algo a la obra de Walter Benjamin, y que vincula la negatividad critica con la muerte.” Esta articulacién no debe causar ninguna sorpresa. Hemos destacado la funcion de Ja alegoria en la critica demaniana, pero sin detenernos a investigar sus propiedades, ni a preguntar por qué adquiere una importancia tan fundamental. La descripcién que hace Benjamin de la alegoria llega a ser el antecedente mas importante de la critica demaniana, y para Benjamin, como es bien conocido, la muerte tiene un rigor formal que hace posible y al que remite la construccién de la alegoria. Este rigor se manifiesta en de Man en la evocacién de imagenes de una negatividad radical. Leamos de nuevo el pasaje ya citado de “Critica y crisis”: [EI] sujeto ha vivido el vacio dentro de si, y la ficcin inventada, lejos de rellenar el vacio, se afirma a si misma como una pura nada, nuestra nada afirmada y reafirmada por un sujeto que es cl agente de su propia inestabilidad. O como escribe en otro ensayo: [la literatura] no es una plenitud sino que se origina en el vacio que separa la intencién de la realidad... la literatura comienza donde termina la desmistificacién existencial. (“Forma e intencién en la Nueva Critica”, p. 43) Como ejemplo final, citamos de “Impersonalidad en la critica de Maurice Blanchot”, autor cuyo planteamiento de la muerte también impregna el texto demaniano: 2 En Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (Frankfurt: Suhrkamp, 1963). Sobre la muerte en de Man, consiltese Derrida, Mémoires, y los textos de Andrzej Warminski que figuran en The Lesson of Paulde Man, “In memoriam” (12-13) y “Dreadful Reading: Blanchot on Hegel” (267-275). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El ciclope LXXXIII una historia prosaica, y para nosotros ésta se esconde en la historia de una, o de varias, obsesiones: la que tiene la critica con Paul de Man, la que estructura su texto, la que nos lleva a leer su obra. Se trata ante todo de leer lo que se narra en la traduccidn del verbo inglés to haunt: el] retorno constante a un mismo lugar. Andlogamente, el verbo traduce la persecucién de los vivos por'una figura fantasmal. En su acepcion metaférica, esta persecucion puede significar un acoso o una repeticion obsesiva: “La atraccion que ejerce la modernidad”, escribe de Man, “obsede o acosa (haunts) a toda la literatura”, En un contexto muy distinto, el Prélogo a la Segunda edicién revisada, de Man escribe de Vision y ceguera que: “Ciertas escenas 0 frases de las que hoy me avergtienzo, vuelven a veces a perseguirme (return... to embarrass and haunt me),como un remordimiento de conciencia™. Nada mas parentético que esta observacion del autor quien sdlo asi, desvirtuando la accién misma, se permite reflexionar sobre el pasado, sobre su primera coleccién de ensayos. Los ensayos en los quede Man vuelve sobre textos que traté anteriormente demuestran en general una estrategia andloga. Al igual que el enunciado que citamos, esta estrategia tiene la forma especular de una reflexidn sobre la reflexion, que aqui lleva el nombre (literario) de la obsesién, de la repeticién, o del acoso (haunt). El texto al quese vuelve transformado es elnombre que damos a la obsesién demaniana, al tema 0 al deseo que cruza su obra, aunque al hacer esta pro-posicién se introduce un elemento temporal que no tiene nada que ver con el texto que describimos. La obsesidn, el remordimiento de conciencia, y la temporalidad en la que se efectua esta “transformacién” 0 traduccién del sujeto son conceptos que tienen un valor biografico completamente distinto al que tienen como problemas formales. Esta distincién es fundamental tanto en el primer ensayo de de Man como en el ultimo, “Anthro- pomorphism and Trope in the Lyric”, que trata, precisamente, del soneto de Baudelaire “Obsession”. El poema, dice de Man, encubre con una mascara genética o antropomorfica lo que en e! soneto “Correspondances” deshace la posibilidad de imaginar que eneltexto puedan coincidir categorias gramaticas y deicticas, 0, en términos mas generales, el tropo y la posicionalidad. La estructura del texto demaniano es la de un retorno, posesién, u obsesién (haunting) que no llega a traducir el instante mortal que revela porque éste no tiene nada que ver con la anterioridad empirica Y lo que nos obsede 0 a-cosa en la obsesién de de Man, lo que hace de este retorno demaniano algo mas que una critica entre otras, se lee, aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 3. La “guerra” de Paul de Man La polémica en torno a la obra de Paul de Manse ha exacerbado uiltimamente conel reciente descubrimiento y publicacion de una serie de articulos periodisticos que aparecieron en Bélgica durante la Segunda Guerra Mundial.' Se ha producido toda una movilizacion de ataque y defensa en tinta y foros universitarios, que, doblando el momento histérico de los articulos, Jacques Derrida acierta en llamar: “La guerra de Paul de Man”. El resultado de la polémica ha sido triple, conforme a la ejecutoria de los participantes, entre los cuales también hay muestra de rigor y ecuanimidad. Por una parte, la polémica ha servido al intento de desacreditar la metacritica dema- niana, a cargo de periodistas en busca de noticias y de universitarios que amplifican el ataque optando por la caja de resonancia. El descenso en la espiral hermenéutica ha sido, en este caso, preci- pitadamente vertiginoso: renuncia al reto que hace la metacritica al entendimiento y se dedica, en cambio, a proyectar sobre ésta unas cuantas frases de articulos aislados, que hoy dan la impresién de una fuerte ceguera critica y equivocacién ideoldgica. No ha faltado, por otra parte, la defensa apologética ni el contraataque en lo que, dado el trasfondo bélico del caso, podria llamarse también un “juicio de posguerra”. Pero la polémica ha servido, sobre todo, para fortalecer la “leccién del maestro” y someter su obra a masexamen, incluyendo los articulos de la Guerra. La “Bibliografia sobre Paul de Man”, que incluimos al final de este volumen, da muestra del incremento ' Werner Hamacher, Neil Hertz y Thomas Keenan, eds., Wartime Journalism by Paul de Man 1939-1943 (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. La “guerra” de Paul de Man XCI declara inexistente, pero el juicio no desautoriza radicalmente al antisemitismo vulgar y aparece en un contexto de antisemitismo “intelectual” que hoy resulta autodenigrante. He seleccionado delibe- radamente el articulo mas encandaloso, el mas acusado y el mas repudiable. Pero atin aqui, y a la luz de otros articulos, cabe la posibilidad de instalarse en el vaivén sintactico (“por una parte... y por otra”), que caracteriza la primera respuesta de Jacques Derrida, “Like the Sound of the Sea Deep within a Shell: Paulde Man’s War”.” En efecto, podriamos decir, que si bien, por una parte, hay razones para acusar al periodista de antisemitismo estético, por otra parte, el joven periodista parece matizar, dentro del mismo discurso, el antisemitismo dirigido que consiguié canalizar las frustraciones nacionales, haciéndolas recaer sobre el otro, la comunidad “extran- jera”, asentada en Europa. El “colaboracionismo” del periodista — sincero o simulado, oportunista o forzado— resulta, en efecto, controvertible. La diversidad de interpretacién conflictiva que han provocado los articulos apunta hacia la dificultad de la lectura de unos textos que implican un complejo contexto de enunciacién, dado, precisamente, su caracter circunstancial periodistico, es decir, el puiblico y el marco de referencias pertenecientes a un momento histérico convulso.§ Existe tanto la necesidad de proceder a una lectura periodistica, que parta de una interpretacién del contexto de la enunciacién —aunque corra el riesgo de caer en la reconstruccién parcial y la descodificacién reductiva del mensaje— como la de leer los articulos con un rigor historico-literario semejante al que facilita la metacritica del maestro. Esta doble necesidad, sin embargo, entrafia sobre todo el peligro de querer proyectar en la obra critica madura los articulos del joven periodista, y a la inversa, como si, tan sdlo por el hecho de llevar una misma firma, ambas obras tuvieran que ser, por fuerza, una misma cosa y constituir una continuidad. Entre las multiples respuestas a los articulos, cabria destacar, en primer lugar, el primer ensayo de Derrida que ya existe en espafiol. Aparece en forma de epilogo allibro Memorias para Paul de Man —escritoa raiz de la muerte del amigo— 7 Critical Inquiry 14 (primavera de 1988), pp. 490-562 * Ver nota 4. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. La “guerra” de Paul de Man XCV Estos articulos, {constituyen también un antecedente de la me- moria retrospectiva, autocritica, que registra el fragmento citado? {No habria sido el critico maduro mas consciente del cambio respecto de sus obsesiones y tendencias ideoldgicas a los veinte aitos? En el mismo Prélogo citado, de Man precisa los cambios, cambios de “terminologia” y también de “tono” y de “sustancia”, Pero estos cambios remiten directamente al abandono del “vocabulario tema- tico de la temporalidad y la conciencia" y al hincapié en la terminologia retérica en los ensayos posteriores al augural “Retérica de la temporalidad”, en el que ambas terminologias aparecen “incémodamente entretejidas”. Acaso la respuesta se revele con mayor claridad en otra parte, en la autoconciencia de que su obra no “totaliza” ni “evoluciona”. Citamos esta vez del “Prefacio” a The Rhetoric of Romanticism, que recoge por iniciativa ajena ensayos escritos entre 1956 y 1983: “Nunca hubiera emprendido por mi cuenta la tarea de establecer una coleccién semejante . El fracaso abrumador que pone en evidencia el intento por hacer que varias lecturas se atinen tiene algo de espectaculo de melancolia [...]. Estos ensayos no evolucionan de manera que pueda darse con facilidad un progreso dialéctico ni una eventual totalizacién historica. Antes bien, parece que cada ensayo empieza de nuevo y que sus conclusiones no consiguen hacer conjunto”. La totalizacion historica (nacionalista o dialéctica) y las teorias evolucionistas pertenecen a un pasado superado al que, sin embargo, no alude la conciencia del cambio en el primer prologo citado, que es del mismo afio (1983). Nada impide intentar contradecir las declaraciones explicitas de la conciencia autocritica. Cedo al intento. Nos encontramos frente al hecho irrevocable de que Paul de Man ya ha dado a luz toda su obra, incluyendo la que, a partir de 1983, se ha hecho publica sin su autorizacién. Igualmente irrevocable es el hecho de que Paul de Man ya noesta para hacer lo que no podia hacer mientras vivia: “servir de guia a la interpretacién de su propia obra”. Asi lo reconoce una discipula suya, Barbara Johnson, cuya inter- “Le Libre Examen” (1939-1942), y de la revista Les Cahiers du Libre Examen (1939-1940), de la cual de Manerael editor cuando la revista tuvo que cerrar enel momento de la ocupacién. Ver “Preface”, Wartime Journalism, pp. vii-ix. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. La “guerra” de Paul de Man XCIX propia modalidad retérica.?! En efecto, son el acento que pone de Man en esa dimensién constitutiva del lenguaje y su rigor critico los que descubren la rigurosidad y la desconstruccién en Proust. El principio negativo que parecia llevar a la certeza epistemologica encuentra entonces el limite que de Man describe como un “estado de ignorancia suspendida entre la verdad y la mentira”, caracterizado por la “angustia” o la “beatitud”, segunel caso. Esta angustia, lade De Man, se produce no porque se desconozcan las referencias del lenguaje sino por no saber lo que el lenguaje se propone o estaa punto de hacer. Y a partir de este punto, se hace imposible postular un eje epistemolégico que separe el “rigor” de la gramatica de las “mistifi- caciones” retéricas, y que permita, por tanto, mantener separadas la critica y la literatura, Las consecuencias son multiples. De Man se cifie a dos en particular. En primer lugar, la critica no puede pretender ser, como la semioldégica, la gramatica de la retoricidad del texto literario. En segundo lugar, la glorificacién del filésofo —que en nombre de la verdad lucha junto al critico por rectificar el error sistematico, la aberracién del poeta— no es sino la glorificacién del poeta como fuente primaria de una verdad, que depende necesaria- mente del error anterior que en principio corrige. Recuérdese la conclusién de “Critica y crisis” en la que la literatura recupera la posicién de fuente primaria del conocimiento precisamente porque revela la inestabilidad ontoldgica del sujeto, la inestabilidad episte- moldgica. E] planteamiento se resume en esta pregunta “retérica”, cuya respuesta ha quedado anticipada: “La gramatizacién de la retérica [sistematizarla, hacerla légica, reducir la mediacién a un tenor o referente cognoscible], ,desemboca en una certeza negativa, o permanece, en cambio, como la retorizacién de la gramitica, suspendida en la ignorancia de su propia verdad o mentira?” La autorreflexién sobre la pregunta resulta atin mds desconcertante: “Toda pregunta sobre la modalidad retérica del texto literario es siempre una pregunta retérica que ni siquiera sabe con certeza si esta preguntando”. El desconcierto que produce la negatividad al parecer absoluta desemboca en una de las frases mas famosas del critico, cuya 21 “Semiology and Rhetoric”, A/legories of Reading (New Haven: Yale U. Press, 1979), pp. 3-19. Las citas a continuacién pertenecen a las tres tiltimas paginas del ensayo. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Prélogo El grupo de ensayos que recoge este volumen no pretende ser, en modo alguno, una contribucién a la historia de la critica literaria ni ofrecer, por incompleto que sea, un estudio panordmico de las tendencias que constituyen la actual critica europea. Es otro el problema que nos ocupa. Cada ensayo trata de un aspecto del entendimiento literario pero ninguno lo hace de una manera sis- tematica. Los ensayos fueron escritos para ocasiones especificas —congresos, conferencias, homenajes— y reflejan intereses que no podrian dejar de darse en una persona cuya ensefianza se ha dividido, mas o menos por igual, entre Europa y los Estados Unidos. La eleccién de los temas ha sido el resultado de un interés espontaneo, a veces personal, en un critico especifico, sin la intencién de hacer una seleccién global. Muchos ensayos son el producto derivado de un estudio mas extenso sobre la literatura romantica y postromantica que no trata especfficamente de la critica. El patrén recurrente que surge de la seleccién sélo se establece retrospectivamente; cualquier semejanza a teorias de interpretacién preestablecidas es pura coin- cidencia o, en el lenguaje del mismo libro, ciega. Tampoco he hecho el menor esfuerzo por poner al dia la terminologia de los primeros ensayos y, con la excepcién de algunos cambios menores, los he dejado tal y como fueron escritos originalmente. Subrayo el caracter un tanto asistematico del volumen para disipar la falsa impresion que podria crear el énfasis en la critica a.expensas de la literatura en general. Mi interés cn la critica esta subordinado a mi interés en los textos literarios primarios, Asi como niego todo intento de contribuir a la historia de la critica moderna, me siento igualmente distante de una ciencia de la critica que exista como una disciplina aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 6 Visidn y ceguera aparecen en Visidn y ceguera son ejemplos de esa interaccién entre la critica y la teoria, a la que llegué de manera pragmatica. La “Retorica de la temporalidad,” que escribi en la misma épocade los trabajos reunidos en Visidn y ceguera, es el caso de un ensayo ligeramente distinto. Con el énfasis deliberado en la terminologia retorica, este ensayo augura lo que entonces me parecia que iba a ser un cambio, no sdlo en la terminologia y en el tono sino también en la sustancia misma. La terminologia todavia se encuentra alli incd- modamente entretejida con el vocabulario tematico sobre la con- ciencia y la temporalidad que se usaba en el momento; indica, sin embargo, un cambio que, cuando menos para mi, ha resultado productivo. No soy dadoal autoexamen retrospectivo y afortunadamente olvido lo que he escrito con la misma alacridad con que olvido las malas peliculas —-aunque, como con las malas peliculas, ciertas escenas vuelven a veces para avergonzarme y perseguirme como un remor- dimiento de concigncia. Cuando uno se imagina haber sentido el efecto estimulante de la renovacién, es desde luego uno mismo el ultimo en saber si el cambio se produjo en realidad o si sélo se estan repitiendo, de un modo ligeramente distinto, obsesiones anteriores y sin resolver. Y puesto que, segin aclara el prefacio penetrante y generoso de Wlad Godzich,? esta interrogacién es en si misma de interés tedrico, la posibilidad de confrontar estos ensayos con la obra posterior podria resultar instructiva para algunos. Estoy muy agradecido a Wlad Godzich ya Lindsay Waters, ambos de la Universidad de Minnesota, por su interés en mi trabajo y por su edicién competente y cuidadosa. Al ver asi resucitado un segmento distante de mi pasado tengo la sensacin extraiia de la repeticién. Pero esto constituye también una experiencia muy personal y mi agradecimiento es por tanto mucho mds que un agradecimiento meramente intelectual. New Haven enero 1983 ? NT. No incluido en esta edicion. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 10 Vision y ceguera ha resultado ser con frecuencia apenas un murmullo; que en cuanto se amplia la perspectiva temporal, los cambios experimentados inicial- mente como si se tratara de una convulsi6n luego fueron asimilados en la continuidad de movimientos mucho mas lentes. Este tipo de pragmatico sentido comun es admirable pero sélo hasta el punto en que atrapa la mente en la complacencia de la autosatisfaccién y la duerme irrevocablemente. Siempre es demos- trable, a cualquier nivel de la experiencia, que lo que otra gente siente como crisis no es acaso ni siquiera un cambio; las observaciones dependen, en buena medida, del punto de vista del observador. Los “cambios” histéricos no son como los cambios naturales, y el vocabulario del cambio y el movimiento segun se aplica al proceso histérico es puramente metaférico. Y en tanto que metaférico, si bien no carece de significado, si carece de un correlativo objetivo que pueda ser sefialado, sin ambigiiedades, en la realidad empirica, como, por ejemplo, cuando hablamos de un cambio meteoroldgico o de un cambio en el organismo fisico. No hay argumento ni enumeracién de sintomas que llegue a probar jamas que la efervescencia actual en torno a la critica literaria sea, de hecho, una crisis, que, para bien o para mal, esté rehaciendo la conciencia critica de toda una gene- racién, Resulta, no obstante, pertinente que dicha generacién sienta esa efervescencia como si se tratara de una crisis y que utilice constantemente el lenguaje de la crisis para referirse a lo que esta sucediendo. Hay que tener esto en cuenta al reflexionar sobre la situacién particular de otros, como preliminar, antes de volver a lo nuestro. E] texto de la conferencia que Mallarmé pronuncié en Oxford —y que se encuentra estrechamente vinculado a otro texto en prosa escrito poco después, a saber, Crise de vers— podria darnos una pista util. Al parecer Mallarmé escribe en estos textos acerca de los experimentos en prosodia que habia emprendido el grupo de poetas jovenes que se autodenominaban sus discipulos (con frecuencia sin el estimulo directo del poeta), y a quienes éste identifica por su nombre: Henri de Régnier, Moréas, Vielé-Griffin, Gustave Kahn, Charles Morice, Emile Verhaeren, Dujardin, Albert Mockel, y otros por el estilo. Mallarmé pretende creer que el rechazo parcial que hacen estos poetas del verso tradicional a favor de las formas libres del verso (que él lama “polimérficas”) representa una crisis importante, del tipo de tempestad apocaliptica que con frecuencia reaparece como simbolo aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 14 Visidn y ceguera parativo) de su propio yo social, a medida que este yo (se/f)> se dedica a la observacién de otros y toma conciencia del patron de deforma- ciones que dicha circunstancia necesariamente implica. La observa- cién e interpretacién de otros es también siempre un medio que conduce a la observacién de uno mismo (self); el verdadero conoci- miento antropoldgico (en el sentido etnolégico tanto como en el sentido filosdfico y kantiano del término) slo amerita llamarse conocimiento cuando ese proceso alternante de la interpretacion reciproca entre los dos sujetos ha tenido su cumplimiento, Surgen entonces multiples complicaciones porque el sujeto observador no es mis estable que el sujeto observado, y cada vez que el observador consigue interpretar al otro termina por cambiarlo, tanto mas cuanto mas su interpretacién se aproxima a la verdad. Y a la inversa, cada cambio que sufre el sujeto observado exige un cambio subsiguiente en el observador en un proceso pendular que parece interminable. Aun més grave, a medida que la oscilacién va ganando en intensidad y en verdad, se va haciendo cada vez menos claro quién es el que esta observando y quién el que esta siendo observado. En efecto, ambos sujetos tienden a fundirse en uno solo a medida que va desapare- ciendola distancia que los separa. La gravedad de este proceso se hara de inmediato evidente si me permito pasar por un instante del modelo antropolégico al modelo psicolégico o al politico. En el caso de un auténtico psicoanilisis, el proceso significa que no se sabe realmente quién es el que analiza y quién el que esta siendo analizado; surge entonces la pregunta bastante embarazosa de quién es el que deberia pagar a quién. En el dmbito politico, otra pregunta igual- mente desconcertante resulta obligada: jquién es el que explota a quién? La necesidad de salvaguardar la razon de lo que podria llegar a ser un vértigo peligroso, un mareo de la mente atrapada en una regresion infinita, impulsa el regreso hacia una metodologia mas racional. La falacia de una interpretacién finita y singular deriva del postulado de un observador privilegiado. Esto conduce, a su vez, a la oscilacién interminable de la desmistificacin intersubjetiva. Como una salida de esta encrucijada, es posible proponer un relativismo radical que opere desde lo mas empiricamente especifico hasta el nivel de conducta humana mas elevadamente general. Ya no hay posicién TNT. Ver nota al titulo del Ensayo III: “Ludwig Binswanger y la sublimacion del yo". aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 18 Vision y ceguera “Alma Bella”. La “schdne Seele”, un tema predominante de origen devoto en la literatura del siglo dieciocho y diecinueve, funciona, en efecto, como la figura de un tipo de lenguaje privilegiado. La apariencia externa recibe su belleza de un brillo interior o “fuego divino” (feu sacré) al cual esta tan sutilmente afinada que, lejos de esconderlo a la vista, le da el equilibrio exacto de opacidad y transparencia, permitiendo asi que el fuego divino brille sin quemar. La imaginacion romantica incorpora a veces esta figura en la forma de una persona (femenina, masculina o hermafrodita), llegando a sugerir que esta persona existe como un sujeto concreto y empirico: uno podria pensar, por ejemplo, en la Julie de Rousseau, en la Diotima de Holderlin, o en el alma bella que aparece en La fenomenologia del espiritu de Hegel y en el Wilhelm Meister de Goethe. Al llegar a este punto, el critico desmitificador, desde Voltaire hasta el presente, no resiste la tentacién de mostrar cémo dicha persona, ese sujeto concreto, llega a hacer el ridiculo cada vez que se transplanta al mundo caido de nuestra inmediatez cotidiana. Es posible mostrar que el alma bella surge de la fantasia a través de la cual el escritor sublima sus propias limitaciones; con sacarla un instante del mundo ficticio en el que existe, el alma bella puede parecer mas ridfcula que el propio Candide. Algunos autores, posteriores a la celebracién del mito romantico, son, no obstante, muy conscientes de la candidez de este mito. Obsérvese, por ejemplo, como ciertos acontecimientos correspondientes al realismo decimo- nénico —el tratamiento irénico que hace Stendhal de la figura rousseauniana, el que hace Flaubert de la figura quijotesca, o el que hace Proust de la figura “poética”— podrian interpretarse como una desmistificacién gradual del idealismo romantico. Esta desmistifica- cién conduce a un esquema histérico en el que el romanticismo representa, por asi decirlo, el punto de maxima alucinacion en nuestro pasado reciente, mientras que los siglos diecinueve y veinte representan, en cambio, una salida gradual de esa aberracién que culmina en la ruptura de las tltimas décadas y en la subsiguiente inauguraci6n de una nueva forma de vision (insight) y lucidez, de una cura de la agonia de la enfermedad romantica. Refinando un poco lo que podria parecer demasiado basto en ese tipo de esquematizacién historica, algunos criticos modernos transfieren el movimiento a la conciencia de un solo escritor y muestran cémo la forma 6ptima de entender el desarrollo de un novelista, por ejemplo, es amaneradeun aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 22 Vision y ceguera de Mallarmé, que hizo inicialmente de punto de partida, aunque resultaria mucho mas complejo mostrar la automistificaci6n de un hombre tan irénico como Mallarmé, que la de uno tan admirable- mente honesto como Husserl. Nuestra pregunta, en cambio, sera la siguiente: {Como ataiie a la critica literaria en particular este patron de automistificacién que acompafia la experiencia de la crisis? Husserl mostraba la necesidad filoséfica urgente de cuestionar el punto de vista privilegiado del europeo, y, sin embargo, permanecia completamente ciego a esta necesidad, actuando de la manera menos filoséfica posible en el preciso instante en que entendié correctamente la primacia del conocimiento filoséfico sobre el empirico, De hecho, Husserl afirmaba la posicién privilegiada de la filosofia como un lenguaje auténtico, a la vez que se sustraia de las exigencias de esa autenticidad en cuanto le afectaban a ¢l mismo. De manera semejante, los criticos desmistificadores estan de hecho afirmando la posicién privilegiada de la literatura como un lenguaje auténtico a la vez que se sustraen de las implicaciones, al sustraerse de la fuente de la que reciben la revelacién (insight) Y es que la afirmacién desmistificadora acerca del lenguaje, segin la cual el signo y el significado nunca pueden coincidir, es precisamente lo que se da por sentado en el tipo de lenguaje llamado literario. La literatura, a diferencia del lenguaje corriente, comienza del lado extremo de este conocimiento; es la unica forma de lenguaje que se halla libre del principio falaz de la expresién no mediatizada. Esto lo sabemos todos, pero lo sabemos en la forma delusoria de una afirmacién que desea todo lo opuesto. Aun asi, la verdad aflora en el presentimiento que tenemos de la verdadera naturaleza de la literatura cuando nos referimos a ella como ficcidn. Todas las toda preconcepeién, y su clucidacién a través de la intuicion o vision inmediata del contenido ideal inteligible de dicho objeto (el fendmeno mental). A lo que cabria afiadir: la actitud critica (de crisis) y por consiguiente la autorreflexividad que propone Husserl, Resulta por tanto irénica la ceguera metodoldgica ¢ intencional de Husserl, particularmente cuando éste define la intencionalidad— enfuncién metodolégica y por tanto controlable —como direccién (clarividente) del objeto de la conciencia, libre de (falsas) preconcepciones o pre-juicios. La ejecutoria de Husserl, ha quedado expuesto, contradice sus licidas intuiciones y el propio método intencional, dando muestra de un ensimismamiento ciego, mas etnocéntrico que autorreflexivo, en el que predomina la actitud acritica de la retorica de la crisis, aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Il Forma e intencién en la Nueva Critica norteamericana Sihace unos diez afios hubi¢ramos hecho una comparaciénentrela critica europea y la critica norteamericana habriamos tenido que enfocar las diferencias que existen entre el método estilistico y el histérico. Al evaluar lo que la critica norteamericana pudo haber obtenido de un contacto mas estrecho con Europa, habriamos subrayado sobre todo el equilibrio que alcanzaron algunas de las mejores obras europeas entre el conocimiento histérico y la sensibilidad para la forma literaria. Por razones que forman parte de la historia, dicho equilibrio apenas si pudo darse en los Estados Unidos; la historia intelectual que se origina en Lovejoy y que pudo haber combinado el sentido histérico de los europeos con el sentido norteamericano de la forma fue la excepcién y no la regla. La influencia predominante, la de la Nueva Critica, nunca pudo superar el prejuicio antihistorico que presidia sobre sus inicios. Esta limitacion fue, sin lugara dudas, una de las razones por lascuales dicha critica no pudo hacer aportaciones de mayor importancia, no obstante su refinamiento y originalidad metodolégica. Un contacto mas estrecho con los métodos europeos podia haber contribuido a la ampliacion del método de la Nueva Critica, Nunca faltaron las oportunidades. De hecho, varios de los historiadores europeos mas representativos, asi como algunos de los mejores ejecutores de la estilistica contemporanea, residian en los Estados Uriidos para entonces. Pienso, por ejemplo, en Erich Auerbach, Leo Spitzer, Georges Poulet, Damaso Alonso, y Roman Jakobson. El hecho de que su influencia haya quedado restringida por lo generalal aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Forma e intencidn en la Nueva Critica norteamericana 31 ficado” de “piedra”, por ejemplo, sdlo podria referirse a una totalidad de apariencias sensoriales. Lo mismo sucederia con todos los objetos naturales, Pero incluso la conciencia mas puramente intuitiva nunca podria concebir el significado de un objeto intencional como, por ejemplo, una silla, sin dejar de incluir en la descripcién una referencia al uso para el cual ha sido hecho. La descripcion mas rigurosa de las percepciones del objeto “silla” careceria de significado si no se organiza en funcién del acto potencial que define el objeto, a saber, que est4 destinadoa servir de asiento. El acto potencial de sentarsees una parte constitutiva del objeto. De faltar el acto, no es posible concebir el objeto en su totalidad. La diferencia entre una piedra y una silla distingue el objeto natural del intencional. El objeto intencional exige la referencia a un acto especifico como algo constitutivo de su modo de ser, Al afirmar, a priori, como lo hace Ullmann, que cn cl lenguaje litcrario el significado es igual a la totalidad de las apariencias sensoriales, se est postulando, de hecho, que dicho lenguaje literario es, desde la perspectiva ontoldgica, del mismo orden que el objeto natural. Y al proceder de esta manera, se desvia del factor intencional. El esclarecimiento de la nocién de “intencionalidad” es pues imprescindible para una evaluacién de la Nueva Critica norte- americana, ya que las pocas veces en que los nuevos criticos decidieron expresarse tedricamente, dicha nocién desempeiié un papel importante, si bien, por lo general, en forma negativa. Para 1942 ya Wimsatt y Beardsley habian acufiado la formula “falacia intencional”, y esa formula, mds que ninguna otra, delimité el horizonte dentro del cual operé la Nueva Critica. Posteriormente, Wimsatt desarrollé la formula en su libro The Verbal Icon, en donde afirma la autonomia y la unidad de la conciencia poética. Wimsatt quiere defender el Ambito de la poesia de la incursién de torpes sistemas deterministas, el histérico o el psicoldgico, que tienden a simplificar en extremo la complejidad de la relacién que existe entreel tema yelestilo. Y enfoca el concepto de la intencién como una brecha a través de la cual esas operaciones foraneas llegan al dominio de la poesia. Pero al hacerlo, nos permite observar el momento mismo en que la inquietud por la autonomia de la obra poética, algo de por si muy legitimo, lo lleva a suposiciones contradictorios acerca de la condicién ontolégica de dicha obra, Esteta demasiado sensato para distorsionar por completo, dice Wimsatt al comenzar el libro: “el poema, concebido como una cosa entre el poeta y el auditorio, es, por aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Forma e intencidn en la Nueva Critica norteamericana 39 temporal del proceso hermenéutico. El preconocimiento implicito se encuentra siempre temporalmente delante de la declaracién inter- pretativa explicita que trata de alcanzarlo. Cuando Heidegger introduce la noci6n del circulo hermenéutico no se esta refiriendo a la poesia o a la interpretacion de la poesia, sino al lenguaje en general. Todo lenguaje esta, en cierta medida, implicado en la interpretacion, aunque, por supuesto, no todo lenguaje llega al entendimiento. Entra en juego aqui el segundo elemento del proceso hermenéutico: la nocién de circularidad o de totalidad. Sdlo cuando se ha alcanzado el entendimiento parece cerrarse el circulo y sélo entonces puede revelarse totalmente la estructura precognoscitiva del acto de la interpretacién. El verdadero entendimiento siempre supone cierto grado de totalidad; sin este entendimiento, no es posible establecer contacto con una presciencia a la que el entendimiento nunea puede llegar, pero de la que puede ser consciente con mayor 0 menor lucidez. El hecho de que el lenguaje poético, a diferencia del lenguaje corriente, posee lo que Hamamos “forma” indica que ha logrado llegar a este punto de lucidez. Cuando el critico interpreta el lenguaje poético, y especialmente al revelar su “forma”, trata por tanto de un lenguaje privilegiado: un lenguaje que esta dedicado a su intencién mas alta y que tiende hacia el autoentendimiento de mayor plenitud posible. La interpretacién critica se orienta hacia una conciencia que participa en un acto de interpretacién total. La relacién entre el autor y el critico no designa una diferencia en el tipo de actividad implicada, ya que no existe una discontinuidad fundamental entre dos actos que apuntan por igual hacia el entendimiento pleno: la diferencia es principalmente de naturaleza temporal. La poesia es la presciencia de la critica. Y ésta, lejos de cambiarla o de distorsionarla, meramente la revela por lo que es. La “forma” literaria es el resultado de la interaccién dialéctica entre la estructura prefigurativa del preconocimiento y la intencién de totalidad del proceso interpretativo. Esta dialéctica no es facil de captar. La idea de totalidad sugiere formas cerradas que estan en busca de sistemas ordenados y consistentes y que tienen una tendencia casi irresistible a transformarse ellas mismas en estructuras objetivas. No obstante, el factor temporal, tan persistentemente olvidado, deberia recordarnos que la forma no es otra cosa que un proceso en via de su perfeccionamiento. Nunca existe la forma acabadacomo un aspecto concreto de la obra que podria coincidir con la dimensién sensorial o semantica del lenguaje. Se va constituyendo en la mente aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Forma e intencidn en la Nueva Critica norteamericana 43 no es una plenitud sino que se origina en el vacio que separa la intencion de la realidad. La imaginacion prende vuelo sélo después del vacio, después que se ha revelado la falta de autenticidad del proyecto existencial, La literatura comienza donde termina la desmistificacién existencial, y el critico no tiene por qué detenerse en esa etapa preliminar. Desde un punto de vista critico, consideraciones sobre la existencia concreta ¢ histérica de los autores son una pérdida de tiempo. Estas etapas regresivas sélo pueden revelar un vacio del que es muy consciente el propio escritor cuando comienza a escribir. Muchos grandes escritores describieron la pérdida de la realidad que marca el comienzo de los estados mentales poéticos, como en el famoso poema de Baudelaire: ...palacios nuevos, andamios, bloques, Viejos barrios, todo en mi se vuelve alegoria....'% Esa dimensién “alegérica”, que aparece en la obra de todo escritor genuino y constituye la profundidad concreta de la vision (insight) literaria, queda fuera del alcance de métodos como el de Doubrovsky ya que se origina en el limite del proyecto existencial. El critico que ha escrito algunas de las paginas mds perceptivas sobre Baudelaire, el ensayista aleman Walter Benjamin, asi lo entendia al definir la alegoria como un vacio “que significa precisamente el no ser de lo que representa”. Con Benjamin, estamos ya muy lejos de la plenitud de la percepcién que Doubrovsky atribuye a Merleau-Ponty. Mucho mas cerca estamos del proceso de totalizacién negativa que descubrié la critica norteamericana a! penetrar, mds o menos sin saberlo, en el laberinto temporal de la interpretacién. 9 NT. Version nuestra de: .oPalais neufs, échafaudages, blocs. Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie... Charles Baudelaire, “Le Cygne”, Les Fleurs du mal, en Oeuvres Completes (Paris: Gallimard, 1975), p. 85. —“El cisne”, Las flores del mal, trad. J.L. Guerefia, (Madrid: Visor, 1982), p. 117. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 48 Visién y ceguera antropologia filoséfica y humanistica en la cual se fundamentan nuestros métodos histdéricos y de interpretacién. Ciertos aspectos del pensamiento aleman contemporaneo parecen tener mucho que ver con esa actitud, sobre todo en su esfuerzo por superar la clasica “ciencia del hombre” que deriva de Kant. Talera sin duda el caso de Nietzsche; tal es también el caso —mucho mas proximo a nuestra época y a nuestro interés en los problemas literarios— de la critica que Heidegger y otros le han dirigido al historicismo antropoldgico de Dilthey, cuya influencia en los estudios literarios de Alemania aun persiste. Pero el parecido termina alli, puesto que las tendencias fenomenoldgicas y heideggerianas, sobre todo en su aplicaci6n a la literatura, llevan por caminos totaimente distintos a los de la arqueologia de las estructuras intelectuales. Conducen, en cambio, hacia una investigacién cada vez mds profunda de la cuestién del sujeto, que sigue siendo el punto de partida del intento por llegar a un entendimiento filoséfico de la existencia, Esto no quiere decir que se empefien en dar por sentada una nocién preconcebida del hombre. Heidegger cn particular ha negado, a partir de El ser y el tiempo, que su gestién conduzca hacia una antropologia filoséfica, en el sentido kantiano. Heidegger se orienta hacia una ontologia fundamental, y no hacia una ciencia del hombre empirico. La cuestion del yo no se plantea en funcién de un concepto mas o menos desarrollado de la conciencia —bien sea éste de cardcter empirico, psicaldgico, 0 incluso histérico, como en el caso de Dilthey— sino en funcién de las categorfas constitutivas del ser. Este rigor reductivo, que quiere veral yo s6lo como se perfila sobre un fondo de categorias mas fundamentales, exige un esfuerzo constante y dificil de vigilancia interpretativa. Somos presa de la tendencia casi irresistible a recaer, sin darnos cuenta, en las preocupaciones del yo tal y como éstas se dan en el mundo empirico. El trabajo de Binswanger, no obstante la influencia marcada de Heidegger, ilustra precisamente este tipo de recaida, y una parte del interés que ofrece surge, en cierta medida, de la luz (insight) que arroja sobre el proceso mismo de la recaida. Es a menudo a propdésito de la literatura, en donde la cuestién del yo resulta particularmente delicada, donde esta confusién onto-ontoldgica se hace mas reveladora. Tales confu- siones, sin embargo, resultan a la larga mas instructivas que el rechazo perentorio de lacuestién del yo por razones histéricas —proceder que Neva por su parte al rechazo a priori de todo intento de elaborar una fenomenologia de la conciencia como acto constitutivo. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 52 Visidn y ceguera unidad viviente que contiene en si la plenitud de experiencias que constituyen la totalidad de la especie humana”.’ Sin embargo, la unica manera para este sujeto de mantenerse plena y exclusivamente consecuente con su naturaleza subjetiva, es concentrarse en la elaboracién de una entidad ficticia, de proyectarse mediante una forma, que, aunque parezca autonoma y completa, en realidad es el sujeto mismo quien la determina. El cumplimiento de la forma no corresponde, claro esta, a lo que en el Ambito ético o practico se consideraria como el desarrollo armonioso de la personalidad, el desarrollo acompasado de las facultades humanas. Tal desarrollo tendria necesariamente que tomar en cuenta factores objetivos — fisicos, biolégicos, sociales e intersubjetivos— que no intervienenen el mundo auténomo de la estética. La totalizacién, prosigue Lukacs, no opera de manera extensiva o superficial, sino en profundidad (calando en lo mas hondo del yo), por lo cual el sujeto resiste a toda tentacion de distraerse de su propio yo. Mientras que el yo empirico se esfuerza por acaparar todo lo que pueda contener y se abre a la presencia del mundo, el yo estético, en cambio, se esfuerza por conseguir una totalizacién reductiva pero “homogénea”, al decir de Lukacs, con su esfuerzo original por conseguir la autoinmanencia (self-immanence). Por razones de orden tedrico, Lukacs se ve obligado a considerar lo que la estructura mondadica de la obra de arte significa para el yo del artista que la produce. El propdsito de la pregunta no es psicoldgico, puesto que aparece en una discusién sobre la pluralidad inherente a todo esfuerzo por definir la entidad estética. La obra cambia por completo segin el punto de vista desde el que se la examina, dependiendo de si se la considera una forma acabada (forma formata), o desde la perspectiva del artista, una forma en el proceso de realizarse (forma formans). La relacién problematica entre sujeto y objeto que prevalece en la esfera de la estética se entiende mejor cuando se la considera desde el punto de vista del autor, y no del lector (o espectador), pues es el autor quien se encuentra directamente implicado en las ambigtiedades de la invencién estética. Como agente libre, tenderia naturalmente a expandirse y satisfacerse en el mundo, pero los limites que le impone la forma lo frustran y restringen constantemente. De alli, segin Lukacs, “su aislamiento con respecto 7 Ibid., p. 19. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 56 Vision y ceguera completamente distinto, la describe Binswanger en la metaférica vertical del ascenso y el descenso. La fenomenologia de las lejanias, dominio del hombre de accién, queda reemplazada por una feno- menologia de las alturas y las profundidades: el paisaje horizontal de la Hanura y el mar se convierte en el paisaje vertical de la montafia. La fragilidad de esta trascendencia poética, a diferencia de la relativa seguridad de la accion directa, aparece representada por la angustia de las alturas. Las idas y yenidas del trotamundo o del navegante son acciones voluntarias y controladas, pero la posibilidad de la caida, que imponen alalpinista fuerzas externas, slo existe en el espacio vertical. Lo mismo sucede con las experiencias que estan estrechamente vinculadas a la cafda, como el vértigo o la recaida. Es decir, que la muerte esta presente de manera mis radical en la experiencia de lo vertical, que en la experiencia de la vida horizon- talmente activa. A la posibilidad de la caida corresponde la de un ascenso igualmente involuntario. Pareceria a primera vista que la caida sélo puede orientarse hacia abajo, pero Binswanger deriva de sus propias teorias sobre los suefios la posibilidad imaginativa de lo que podria Hamarse una caida ascendente, y justifica esta idea (insight) aludiendo a L'Air et les songes de Gaston Bachelard. Bachelard y Binswanger discuten como en el acto de Ja imaginacién pura, el yo se “siente llevar”, con la sensacién de un levitar que reconoceran los lectores de Keats y de Wordsworth, por ejemplo. La transcendencia poética esta intimamente relacionada con este ascenso espontaneo, que asemeja un acto de gracia, aunque noes mas que la manifestacién del deseo. Como resultado, el “*bajén” subsiguiente, la posibilidad de la recaida y abatimiento que sigue a los vuelos momentaneos, es mucho mas tragica y definitiva que la simple fatiga de quien desciende, por sus propios medios, al mundo inferior del quehacer cotidiano. Pero hay atin otro peligro que amenaza a quien esta dispuesto a dejarse elevar por el poder de su imaginacién: el peligro de aven- turarse mas alld de sus limites, hasta una altura de la que ya no puede descender. Binswanger llama esta condicién el estado de encum- bramiento (Verstiegenheit), término que sirve tanto para referirse a un alpinista como para nombrar el sintoma de una patologia mental. La palabra desempefia un papel importante en las observaciones psiquidtricas de Binswanger, donde figura entre los distintos tipos de falsa conciencia que pueden conducir a la neurosis. El hombre que aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. I La Teoria de la novela de Georg Lukacs E! descubrimiento bastante tardio de la obra de Georg Lukdcs en Occidente y, aun mds recientemente, en los Estados Unidos tiende a consolidar la idea de que existe una profunda ruptura entre el Lukdcs no marxista de un principio y el Lukacs marxista posterior. Hay innegablemente una diferencia muy marcada de tono y propésito que separa los primeros ensayos, como Die Seele und die Formen (1911)! y Die Theorie des Romans (1914-15),? de los ensayos sobre temas literarios, traducidos recientemente al inglés, como Studies in European Realism (1953)} 0 el folleto politico Wieder den missver- standenen Realismus (1957).4 Pero esta diferencia puede ser exage- 1 Georg Lukies, Die Seele und die Formen (Berlin, 1911) —El alma y las formas (y la Teoria de la novela), trad, Manuel Sacristin (Barcelona: Grijalbo, 1975). 2 Georg Lukécs, Die Theorie des Romans, redactado durante el invierno de 1914-15. Ed. E. Cassirer (Berlin, 1920). —Teoria de la novela, trad. Michael Feber Kaiser (Barcelona: Ediciones Siglo XX, 1962). —Idem, trad. Juan José Sabreli (Barcelona: Edhasa, 1971). > Georg Lukécs, Esays iiber den Realismus (Berlin: Aufbau-Verlag, 1948). Reimpreso bajo el titulo Probleme des Realismus, (Berlin: Aufbau-Verlag, 1955). ‘Studies in European Realism, trad. Edith Bone (Londres: Hillway Pu. Co., 1953). Problemas del realismo europeo, trad. Carlos Gerhard (México: Fondo de Cultura Econémica, 1966). + Georg Lukacs, Wieder den missverstandenen Realismus (Hamburgo: Classen, 1958). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. La Teoria de la novela de Georg Lukdcs 65 ideal. La naturaleza original unitaria que nos rodea en “los tiempos bienaventurados... cuando el fuego que arde en nuestras almas es de la misma substancia que el de las estrellas” ha sido ahora quebrado en fragmentos que “no son sino la forma histérica de la enajenacién (Entfremdung) entre el hombre y sus obras (seine Gebilden)”. Y el texto a continuaci6n podria figurar entre las grandes citas elegiacas de principios del siglo diecinueve: “El individuo épico, el héroe de la novela, nace de su enajenacién del mundo exterior. Mientras el mundo siga siendo interiormente homogéneo, no habra distincién cualitativa entre los hombres; bien podrian ser héroes o infames, justos o criminales, pero el mayor de los héroes apenas si asoma la cabeza por entre la multitud de sus semejantes, y hasta los tontos pueden entender las nobles palabras de los sabios. La autonomia de la interioridad es posible y necesaria s6lo cuando las diferencias que separan a los hombres han abierto un abismo infranqueable; cuando los dioses se han quedado mudos y no hay sacrificio ni ruego capaz de desatarles la lengua o de extraer sus secretos; cuando el mundo de la accién ha perdido contacto con el mundo del yo, dejando al hombre vacio e impotente, incapaz de comprender el verdadero sentido de sus actos!9,..: cuando la interioridad y la aventura han quedado disociadas para siempre”.!! Estamos aqui mucho mas cerca de Schiller que de Marx. Por otra parte, la insistencia de Lukacs en la necesidad de una totalidad como necesidad interior que da forma a todas !as obras de arte introduce un elemento definitivamente posthegeliano. La unidad de la experiencia helénica del mundo tiene un correlativo formal en la creacién de las formas cerradas y totales, y este deseo de la totalidad es, de conformidad con Lukacs, una necesidad inherente al pensa- ‘Cuando el mundo de la accién se separa de los hombres y esa autonomia [Selbstiindigkeit] los vuelve huecos, ineptos a asumir el verdadero sentido de los actos...”. Ob. cit., p. 70. 4 Georg Lukics, Die Theorie des Romans, p. 64. N.T. La traduccién al espaol de Sebreli (ob. cit.) no siempre nos ha servido. Asi, por ejemplo. traduce Enifremdung o Fremdheit (enajenacién o alienacién), como “alteridad”, p. 69. Entre enajenacién y alteridad media la distancia analitica ¢ ideolégica que diferenciaria, por ejemplo, a Marx de Freud o de Bajtin. El concepto romantico de la enajenacién cobrara en Lukécs una dimension ideoldgica marxista muy acentuada, como, por ejemplo, en Wieder den missverstandenen Realismus (1958). Ver nota 4. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. La Teoria de la novela de Georg Lukdes 69 Gewissen] y la certeza [ Gewissheit] de su propia derrota™.'!8 La novela romantica de la desilusion (Desillusionsromantik) es un ejemplo de esta deformacién del género, en cl que la novela pierde contacto con la realidad empirica; Lukdcs piensa en Novalis, a quien en un ensayo del libro anterior Die Seele und die Formen (1911) atacard con términos semejantes, pero también da ejemplos de Niels Lyhne de Jacobsen y de Oblomov de Gontcharoy. No obstante, Lukacs es perfectamente consciente de que estos ejemplos no dan cuenta de otras tendencias de la novela europea en las que el mismo tema de la desilusién estd presente de manera evidente —tendencias que ni puede ni quiere descartar. La educacidn sentimental de Flaubert es, por supuesto, el ejemplo mas notable, una novela genuinamente moderna que recibe su forma de la negatividad avasalladora de una interiorizacién casi obsesiva y que, no obstante, segin el propio juicio de Lukacs, representa el mayor logro del género en el siglo diecinueve. zY qué es lo que podia estar presente en La educacidn sentimental que la salva de ser condenada junto a otras novelas postromanticas de la interiorizacién? En este punto del argumento, Lukacs introduce un elemento que hasta entonces no habia sido mencionado explicitamente: la tem- poralidad. En el Prdlogo de 1962, sefiala con orgullo la originalidad del uso de la categoria temporal, sobre todo en un momento en que Proust atin no era conocido en Alemania.'® Para el romantico tardio y decadente, el tiempo se vive como una pura negatividad; la accion interior de la novela es una “batalla” perdida “contra el poder erosivo del tiempo”. Pero en Flaubert, segtin Lukacs, éste precisamente noes el caso. A pesar de las derrotas y desilusiones continuas del héroe, el tiempo triunfa como un principio positive porque Flaubert, dice, consigue hacer revivir el sentimiento irresistible del flujo que carac- teriza la duracion bergsoniana del tiempo (durée). Escribe Lukacs: “Es el tiempo el que hace posible esta victoria. El fluir libre e in- interrumpido del tiempo es el principio unificador que da homo- geneidad a las partes inconexas, al colocarlas en una relacién que, si bien irracional ¢ inefable, es, no obstante, una relacion de unidad. El tiempo pone orden en laagitacién azarosa del hombre y leconfierela apariencia de un crecimiento orgdnico...”° En el plano de '§ [bid., p. 119. ® bid., p. 9. 2 Ibid., p. 128. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Impersonalidad en la critica de Maurice Blanchot 73 menos conducente a la aplicacién practica que las teorias imaginistas de Bachelard, la critica de Blanchot ha quedado aislada en los recientes debates y polémicas sobre metodologia. Pero el impacto ya importante de su critica habra de ser mayor; mas que afectar directamente los métodos criticos existentes, Blanchot consigue poner en entredicho las condiciones mismas que anteceden a la elaboracién del discurso critico, y de esa manera alcanza un nivel de conciencia que ningin otro critico contemporaneo ha podido igualar. Es evidente que su vision (insights) del trabajo de otros deriva en buena medida de su propia experiencia como autor de prosa narrativa.? Hasta ahora sus novelas y relatos (récits) han permanecido casi inaccesibles en su oscuridad laberintica. Todo lo que cabe decir al respecto en un ensayo que sélo trata del trabajo critico es que afortunadamente resulta mucho mas facil tener acceso a la ficcidn de Blanchot através de su critica que no a Ja inversa. El punto clave en la interpretacién de este escritor, uno de los mas importantes del siglo, se encuentra indudablemente en el esclarecimiento de la relacién que existe entre la parte critica y la parte narrativa de su trabajo. Una descripcién del movimiento de la mente critica sirve como preliminar valido a dicho esclarecimiento. Leer a Maurice Blanchot es diferente a cualquier otra experiencia de lectura. Nos seduce desde el principio la claridad de un lenguaje que no permite discontinuidad o inconsistencia alguna. En cierto modo, Blanchot es el mas didfano y lucido entre los escritores: linda constantemente con lo inefable y se aproxima al limite de la ambigiiedad, pero siempre reconoce cada cosa por lo que es. El horizonte de nuestro entendimiento queda por tanto, como en Kant, claramente circunscrito. Cuando leemos la critica de Blanchot sobre un poeta o novelista que se le ha ocurrido escoger como tema, olvidamos todo lo que hasta ese momento suponiamos saber sobre ese autor en particular. Esto no quiere decir que la visibn (insight) de Blanchot obligue necesariamente a modificar nuestra propia pers- pectiva. Cuando en otro momento volvemos a leer al mismo autor, nos hallamos nuevamente en el punto al que habiamos llegado, con 2 Algunas de estas ficciones han sido llamadas novelas, tales como, entre otras: Thomas Vobscur (1941), Aminadab (1942). Le Trés-haut (1948); otras, en cambio, se conocen como relatos (récits): Thomas l’obscur, nueva version (1950), Au moment voulu (1951), Celui qui ne m‘accompagne pas (1953). NT. Para las traducciones al espafiol, ver nota 1. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Impersonalidad en la critica de Maurice Blanchot 77 Blanchot afirma esa imposibilidad con frecuencia y quizds nunca tan claramente como al principio de El espacio literario: El escritor nunca puede leer su propia obra. Para él es terminantemente ilegible, un secreto al que no quiere enfrentarse.... La imposibilidad de leerse a si mismo coincide con el descubrimiento de que en el espacio abierto por la obra ya no hay sitio para mas creacién y que el escritor no tiene otra posibilidad que lade escribir la misma obra una y otra vez... La soledad especifica del escritor... surge entonces del hecho de que, en la obra, el escritor pertenece siempre a lo que la precedié.® Este planteamiento es de importancia clave para entender a Blanchot. A primera vista parece muy convincente: la historia literaria nos ofrece multiples ejemplos del distanciamiento que experimentan los escritores particularmente conscientes de su len- guaje cuando se enfrentan a la expresién de su propio pensamiento. Blanchot vincula ese distanciamiento a la dificultad de renunciar a la creencia de que la literatura constituye un nuevo principio, que la obra es una secuencia de principios. Podriamos creer que una mayor proximidad al origen confiere a la obra algo de la “firmeza de los principios” que Blanchot esta dispuesto a concederle a otras obras. Pero dicha firmeza es s6lo una ilusién. El poeta puede comenzar su obra sélo porque esta dispuesto a olvidar que ese supuesto principio no es sino la repeticién de un fracaso anterior, que resulta precisa- mente de la incapacidad para volver a empezar. Cuando pensamos que percibimos la afirmacién de un nuevo origen, estamos, de hecho, presenciando la confirmacién del fracaso para originar. Accediendo a la obra en su positividad, el lector bien podria ignorar lo que el autor tuvo a la fuerza que olvidar: que la obra afirma, de hecho, la imposibilidad de su propia existencia. Sin embargo, si el autor realmente se estuviera leyendo a si mismo, en el pleno sentido interpretativo del término, tendria entonces que recordar la dupli- cidad del olvido que él mismo se provoca, y ese descubrimiento paralizaria todo intento futuro de creacién. Eneste sentido, el noli me legere de Blanchot, el rechazo de la autointerpretacién, es una expresion de cautela, que aboga por una prudencia sin la cual la literatura correria el riesgo de desaparecer. La imposibilidad de que un lector pueda leer su propia obra > L ‘Espace littéraire, p. 1413]. Ver también p. 209 [268]. El espacio literario, pp. 17-18. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Impersonalidad en la critica de Maurice Blanchot 81 conciencia sin sujeto”.!? Asi pues el poeta se encuentra con el lenguaje como con una entidad extrafia y autosuficiente, y no como si fuera la expresion de una intencién subjetiva con la que pudiera llegar a familiarizarse, y mucho menos como si se tratara de un instrumento que pudiera ajustarse a las necesidades del poeta. Y sin embargo se sabe que Mallarmé siempre utilizé el lenguaje, como los poetas parnasianos, de la manera en que el artesano utiliza el material con el que trabaja. Muy consciente de ese proceder, afiade Blanchot: “Pero el lenguaje es también una conciencia que encarna, reducida a la forma material de las palabras, a su sonoridad, a su vida, y haciendo creer que esta realidad nos abre un camino desconocido hacia el fondo oscuro de las cosas”.!3 La aclaracién es importante y nos leva de inmediato al corazén mismo de la dialéctica mallarmeana. Mallarmé siempre concibié el lenguaje como una entidad radical- mente distinta a él, y a la cual trataba de llegar incesantemente; para 4, sin embargo, el modelo de esta entidad consistia principalmente en el modo de ser de una sustancia natural, asequible a los sentidos. El lenguaje, con sus atributos sensoriales de sonido y textura, participa del mundo de Jos objetos naturales e introduce un elemento positivo en el vacio absoluto que de otro modo circuiria a una conciencia abandonada totalmente a si misma. Este doble aspecto del lenguaje, capaz de sera la vez una cosa concreta y natural y el producto de una actividad de la conciencia, le sirve a Mallarmé de punto de partida en el desarrollo dialéctico que atraviesa toda su obra. La naturaleza, lejos de representar Ja satisfaccién de una sensacién no problematica y feliz, evoca por el contrario la separacién y Ja distancia; para él la naturaleza es la sustancia de la que estamos separados para siempre. Pero es también “la premiére en date, la nature”, y en tanto que primera entidad en el tiempo, precede a todas las demas, ocupandoasi 12 Maurice Blanchot. La Part du feu (Paris: Gallimard, 1949), p. 48. NT. Paul de Man traduce “il[le langage] se parle etil s€crit”: “it speaksand writes by itself™ “el lenguaje [se] escribe por [a] si mismo [por su propia cuenta]. Menos traducible es la frase que precede: “Ie langage ne suppose personne qui l'exprime, personne qui Ventend”, que en una versién mas literal diria: “el lenguaie no supone persona alguna [a nadie] que lo exprese ni persona que lo entienda”, lo cual no deja de afiadir connotaciones pertinentes: la persona que escucha (entend), es también la que entiende (entend). El lenguaje fascina indepen- dientemente de la voz (quien dice) y de la comprensién (de quien escucha). 13 Ibid. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Impersonalidad en la critica de Maurice Blanchot 83 Pero no hay que confundir un intento semejante con los experi- mentos de Blanchot. Cuando en el pasaje citado, Blanchot habla del lenguaje como una “conciencia que encadena™ (a lo que afiade de inmediato que bien puede tratarse de un engafio), esta describiendo un concepto del lenguaje que es completamente distinto al suyo. La escritura de Blanchot raras veces se detiene en las cualidades materiales de las cosas; sin ser abstracto, su lenguaje casi nunca es un lenguaje de la sensacién. La forma literaria preferida noes,como lade René Char, con quien frecuentemente se le compara, la de una poesia que se orienta hacia las cosas materiales, sino mas bien la del récit, un tipo de narracién puramente temporal. No es sorprendente, pues, que en su presentacién de Mallarmé a veces pierda la pista. Es el caso particular de las paginas de L’Espace littéraire en las que Blanchot trata del tema de la muerte en el texto en prosa de Mallarmé /gitur. Sin embargo, cuando mas tarde vuelve a Mallarmé, en los articulos que ahora incluye Le Livre a venir, sus observaciones llevan a una visién general que constituye una interpretacién genuina. Lo que falta, quizas deliberadamente, en los comentarios de Blanchot sobre /gitur, es precisamente este sentido de un crecimiento dialéctico por medio del cual la muerte particular del protagonista se convierte en un movimiento universal, que corresponde al desarrollo histérico de la conciencia humana en el tiempo. Blanchot traduce esta experiencia de inmediato en términos ontolégicos y la percibe como una confrontacién de la conciencia con la categoria mas general del ser. La muerte de /gitur llega a ser para él la version mallarmeana de una de sus obsesiones principales, lo que él llama “la mort impossible”, tema de filiacién mas proximaa Rilke y que no coincide plenamente con la preocupacién principal de Mallarmé en el momento de /gitur. La distorsién corresponde a los compromisos Greer Cohn, descubren en Mallarmé un movimiento que se da dentro del aspecto textual del lenguaje como mero significante, independientemente del referente subjetivo y natural. Evidentemente la lectura espacio-representacional de los ideogramas de Un coup de dés que hace Blanchot (como en los pasajes que citamos mas adelante y que identifiean las notas 18 y 19) nunca llega este punto. Blanchot sigue en la dialéctica negativa del sujeto-objeto en la que un no-sujeto impersonal se enfrenta a un no-objeto abolido (“rien” o “absent”). Esta capa de significado se encuentra indudablemente en Mallarmé; podemos seguir entonces dentro de la érbita de esta comprensién con un argumento que trata de Blanchot (0, mas especificamente, de los presupuestos criticos de Blanchot) y no de Mallarmé. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Impersonalidad en la critica de Maurice Blanchot 89 La circularidad no es, por consiguiente, la forma perfecta con la que tratamos de coincidir, sino una directriz que sostiene y mide la distancia que nos separa del centro de las cosas. Pero de ninguna manera podemos dar esa circularidad por sentada: el circulo es el camino que tenemos que construir nosotros mismos y en el que tenemos que intentar permanecer. Cuando mas, la circularidad es la prueba de la autenticidad de nuestra intencién. La basqueda de la circularidad gobierna el desarrollo de nuestra conciencia yes también cl principio orientador que determina la forma poética. Esta conclusién nos trae de vuelta a la cuestién del sujeto. En su busqueda interpretativa, el escritor se libera de sus preocupaciones empiricas, pero sigue siendo el sujeto que tiene que reflexionar sobre su propia situacién. Como la lectura “tenia que dejar las cosas tal y como eran”, el escritor también trata de verse a si mismo tal y como es. Esto sélo puede hacerlo “leyéndose”, volviendo la atencién cons- ciente hacia si, y no hacia una forma de ser inalcanzable. Blanchot llega finalmente a esa misma conclusién haciendo referencia a Mallarmé: iCémo podria afirmarse [el Libro) conforme al ritmo que lo constituye, si no sale de alguna manera fuera de si mismo y si, para corresponder a la intimidad movil que determina su estructura, no encuentra el afuera donde entrar en contacto con su propia distancia? El Libro necesita un mediador. Y este mediador es la lectura. Pero esta lectura no es la de un lector a... Mallarmé sera la voz de esta lectura esencial, Desaparecido y suprimido como centro dramitico de su obra [comme auteur}, entra en contacto por su desaparicién misma, con la esencia que aparece y desaparece del Libro, con la oscilacién incesante en que consiste el mensaje central del Libro [sa communication] La necesidad de la autolectura, de la autointerpretacién, reaparece en el momento en que Mallarmé llega al nivel de entendimiento (insight) que le permite nombrar la estructura general de toda conciencia literaria. En Blanchot, la supresién del momento subjetivo, afirmado en la forma de la imposibilidad categérica de la autolectura, es solo un paso preliminar en su hermenéutica del sujeto, 2 Le Livre & venir, ob. cit., p. 294 [355]. NT. “el centro dramitico de su obra” traduce “the dramatic center of his work”, en francés: “comme auteur”, y “el mensaje central del Libro”, “the main statement of the work”, en francés: “sa communication”. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El yo literario como origen: la obra de Georges Poulet 93 volumenes consecutivos de Etudes sur le temps humain (1950), la obra tiene un avance incesante, casi monumental; parece impulsada por una seguridad metodoldgica que explica su notable influencia y autoridad. Y no se trata de una mera apariencia; cualquier estudio de la obra de Poulet tendra que tener muy en cuenta la seguridad efectiva del método, Sin embargo, y dado sobre todo el ambiente polémico predominante, en el que toda actitud critica tiene que hacerse de inmediato una postura critica, la rigidez externa de la obra podria ocultar la otra cara, el aspecto mas intimo que hace de esta obra una obra abierta, problematica, irreductiblemente personal, y que resulta intransmisible, vinculada como esta a una tradicién histérica cuya relacién con las disputas del momento es en extremo distante. Cierto es que Ultimamente en numerosos congresos y debates publicos sobre la critica se ha destacado la postura de Poulet. Pero esto ha sido posible slo con el endurecimiento y la esquematizacion de categorias que son mucho més flexibles cuando se aplican a los textos que cuando se aplican contra otros métodos criticos. Por esta razon, preferimos comenzar la lectura de Georges Poulet no por la parte sistematica sino por las ambivalencias, las profundidades y las incertidumbres que constituyen su lado mas oculto.* La relativa serenidad de] método se comprende mejor en términos de la dificil experiencia de la verdad subyacente [de la cual es el resultado]. Comenzar por el camino inverso de las seguridades establecidas corre el riesgo de no dar con el punto esencial. El propio Poulet nos invita a que busquemos en el andlisis de un escritor su “punto de partida”, una experiencia que es, a la vez, inicial ycentralizadora, y en torno ala cual puede organizarse toda su obra. El “punto de partida”, segdn Poulet, tiene en cada autor cardcter diferente, y sirve para definirlo en su individualidad; y es sdlo, en la medida en que pueda servir de principio organizador a toda la obrade un escritor, cualquiera que sea el momento histérico o el género(obra acabada, fragmento, diario, carta, etc.), como llega a ser punto de partida. Por otra parte, pareceria que sdlo el conjunto de obras que se organiza y se entiende de esta manera merece el titulo de “obra”. El punto de partida es un principio que unifica el conjunto desde 4 NT. El“lado oculto” (hidden side) corresponde al lado privado (face privée) del original francés. Queda suprimida en la version inglesa esta frase del original que aparece a continuacién: “La firmeza del método no se comprende sino en relacién a la delicadeza con la que se traza aqui la figura de una verdad huidiza y rebelde”. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 96 Visidn y ceguera misma discontinuidad entre la apariencia de una accién unificada y un postulado (donnée) anterior y estatico. Una accién continua, cuyas etapas han sido seleccionadas para guardar la apariencia de una coherencia reciproca, exige la creacién de un punto de partida, una suerte de postulado localizado tanto en el cardcter del protagonista como en los escenarios sucesivos donde ha de tener lugar la accién. Es necesario inventar, antes de la novela misma, una novela desprovista de accion, pero que contenga el desarrollo irrevocablemente légico de la intriga; de suerte que dos construcciones ficticias presidan sobre el mismo tema. Estas construcciones, sin embargo, no son sélo diferentes sino ademas contrarias, irreconciliables, segin el movimiento de la vida diaria. La una contiene un punto de partida, personajes totalmente desarrollados, un pasado inmévil, un clima moral; la otra consiste sélo en las acciones que comprenden el desarrollo de los personajes, pero no los personajes en sf ni su destino final. En los textos citados se combina el conocimiento licido de los requisitos que rigen las técnicas narrativas de la ficcién con un deseo nostalgico de participar en la fuerza generativa de las fuentes y los origenes. Se afirma constantemente la necesidad de la composicién, de la articulacién de elementos discontinuos: “En conclusién, todo artista es un homo faber, cuya inteligencia puede lograr un ‘distanciamiento intencionado, razonado y sistematico’, el cual junto con cierto distanciamiento natural, preside sobre la fusién de elementos dispares. Reconocemos abiertamente que la composicién y la ornamentacién dependen de ‘recursos’ y ‘trucos’ ”. Finalmente, junto a la necesidad de la composicién se afirma una necesidad totalmente diferente en la cual radicaria el verdadero proyecto del escritor: rebelandose contra el artificio de una falsa continuidad narrativa, al saber que la historia es en realidad el resultado de una ruptura radical entre un mundo presente y un mundo anterior, el escritor puede optar, en cambio, por quedarse completamente pasivo. Elescritor se entrega a la presencia intuitiva del momento, arrastrado 8 pbid., p. 72. ° Georges Poulet, “A propos... p. 74, Una resefia de Edmond Jaloux publicada para entonces caracteriza a Georges Poulet como alguien que se ha “dedicado al estudio de la composicién” (vou & l'étude de la composition), Nouvelles Littéraires, 267 (1927). El yo literario como origen: la obra de Georges Poulet 97 por una corriente mas profunda que funde el pasado con el presente, el objeto con el sujeto, la presencia con la distancia, esperando alcanzar una continuidad fundamental que es la continuidad del origen, del mismo impulso creador. Si por medio de unacto de olvido, que como Proust rechace todas las ideas y recuerdos que le vienen a tropel y entorpecen sus sensaciones, pero un acto que sea también de confianza en nuestras percepciones, si por medio de esta compleja operacién, de cierta simpatia, como diria Bergson, pudiésemos ver todo lo que ocurre dentro y alrededor de nosotros como si estuviera ocurriendo en un mismo plano, si aceptamos el escenario como el inico personaje de nuestra novela sofiada, entonces las imigenes y nosotros mismos cobramos vida. Entonces ni flotamos ni nos hundimos. Vivimos en el corazén mismo del universo, y el universo es todo lo que existe. Nosotros hemos desaparecido... ya no hay entre las cosas sino relaciones muy tenues como sombras siempre agitadas, una bruma liviana que trae un flujo y reflujo casi imperceptibles. [Todo parece inmévil] pero todo cambia. Nada es inexplicable porque la idea misma del enten- dimiento, la calculada necesidad de“explicar”, ha desaparecido. Es casiun acto de fe sobre el cual ignoramos si lo hacemos nosotros mismos, 0 si lo hace la naturaleza. Todo cambia. Y nosotros no nos damos cuenta siquiera que todo cambia, porque estamos atrapados en el cambio, porque nosotros somos el cambio y no hay puntos de referencia. El tiempo (durée) y espacio se funden. Solo hay un impulso (é/an) que lleva todas las cosas hacia un objetivo final que no conocemos.'@ La intensidad del tono indica que estos pasajes expresan una genuina tentacidn espiritual que va mucho mas alld de una influencia momentdnea o de modas intelectuales. A una distancia de mas de cuarenta afios, el fervor bergsoniano de esta terminologia puede parecer algo recéndito, asi como parece pasado de moda el esfuerzo. de Poulet por poner en practica esta estética en la novela que publicd para entonces.'! Sin embargo, conviene recordar el movimiento como una constante, como uno de los temas recurrentes que reaparecen alo largo de su obra. Quizds sea un error hablar aqui de pasividad. Una pasividad pura implicaria la pérdida de toda direccién espacial y ‘© Georges Poulet, “A propos...", pp. 74-75. '! Georges Thialet (seudénimo de Georges Poulet), La Poule aux oeufs d'or (Paris: Emile Paul, 1927). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El yo literario como origen: la obra de Georges Poulet 101 Elestado de dnimo inicial, ya sea positivo o negativo, es sintoma de un cambio que sucede en la mente cuando ésta afirma haber alcanzado o redescubierto su lugar de origen. En la engafiosa estabilidad de la conciencia cotidiana, que de hecho es tan solo una especie de estupor, el nuevo comienzo funciona como un nuevo despertar que nos expone subitamente a la discontinuidad de un verdadero movimiento. Poulet esta de acuerdo con el uso que se le daba a la palabra mouvement en Francia durante el siglo dieciocho para designar cualquier emocién espontanea.'® Su “punto de partida”, vivido como una tensién emocional particularmente fuerte, es antes que nada un cambio, es el movimiento discontinuo de un estado consciente a otro. No se entiende como el movimiento de una sustancia que hasta entonces habia permanecido inmévil, ni tampoco como el movimiento de originacién a través del cual la nada llega a ser; mds bien se presenta como el re-descubrimiento de un movi- miento permanente y preexistente que constituye la fundacién de todas las cosas. Poulet formula este aspecto de su pensamiento con mayor claridad al tratar de escritores del siglo dieciocho. En su articulo sobre el abate Prévost, por ejemplo, el término-clave instant de passage (momento de la discontinuidad) aparece descrito en todo su aleance: El instant de passage en Prévost es el salto (passage) subito de uno al otro extremo, Es el momento cuando los extremos se juntan. Lo mismo da que el salto pase de la mayor felicidad al mayor dolor, o del mayor dolor a la mayor felicidad... Nose trata enabsoluto de un estado mental permanente, sino de un état de passage; y mas que de un estado, se trata de un movimiento por el cual la mente pasa de una situacin a la situacion contraria.!? E] término es de vital importancia para Poulet, no sélo como un concepto teérico entre otros que parezcan expuestos de manera mas contundente, sino también en la practica critica, Aunque aparece al principio de su obra, no cobra forma final sino a partir del primer volumen de Etudes sur le temps humain. En la introduccién a ese '8 El Dictionnaire de |'Académie de 1762 define “mouvement” de la siguiente manera: “Se dit ...des différents impulsions, passions ou affections de Iime”, (Dicese de... los diferentes impulsos, pasiones o afecciones del alma.) © Georges Poulet, Etudes..., pp. 148-52. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El yo literario como origen: la obra de Georges Poulet 105 existe ninguna relacién de continuidad. El recuerdo no es un acto temporal sino unacto que permite a una conciencia “tener acceso a lo intemporal"4 y de esta manera trascender completamente el tiempo. Esta trascendencia lleva a rechazar todo lo que precede al momento del recuerdo por ser estéril y engafioso en su relacién desorientadora con el presente. El poder de la invencién ha pasado por completo al sujeto presente cuando demuestra ser capaz de crear relaciones que ya no dependen de la experiencia pasada. El punto de partida era originalmente un momento de ansiedad y debilidad porque crefa no apoyarse en nada que Jo precediera; ahora se ha liberado del falso peso que lo detenia y se ha vuelto el momento de creacién por excelencia, se ha vuelto el origen de la imaginacién poética de Proust, asi como también el centro del relato critico mediante el cual Poulet nos hace participar en la aventura de esta creacion. Este relato critico gira en torno a su afirmacién central: “el tiempo que se recupera es el tiempo que se trasciende”. La trascendencia del tiempo puede volverse una fuerza positiva slo si es capaz, a su vez, de reintegrarse al proceso temporal. Se ha liberado de un pasado que repudia, pero ahora ese momento negativo ha de dar paso a una preocupacién con el futuro que crea una nueva estabilidad completamente distinta a la estabilidad de la duracién continua y bergsoniana de la memoria. En el volumen titulado Le Point de départ, la prioridad del momento creativo sobre el pasado, transpuesta a la historia literaria, se vuelve una preocupacion explicita por la existencia futura de la obra. Esta preocupacién estaba totalmente ausente del ensayo de 1949, donde Poulet dice que la novela de Proust “carece de duracién” o “abarca la duracién de una existencia retrospectiva”. El ensayo de 1968, en cambio, nos dice que: “la obra literaria... revela el paso de una temporalidad instantanea, es decir, de una secuencia de acontecimientos independientes que constituyen el relato, a una temporalidad estructural, es decir, a la cohesion gradual que une las partes diferentes... El tiempo de la obra de arte es el movimiento mismo mediante el cual la obra pasa de un estado informe e¢ instantdneo a un estado formal y duradero”.*5 El hecho es que estamos presenciando otro moment de passage que invertiré nuevamente la perspectiva. Primero se afirmaba una falsa prioridad del pasado sobre el presente yel futuro, y luego se descubre * Georges Poulet, Etudes..., p. 394. 25 Georges Poulet, Le Point de départ (Paris: Plon, 1964), p. 40. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El yo literario como origen: la obra de Georges Poulet 109 templo”.° La plenitud, que, en 1924, se esperaba alcanzar medianteel abandono pasivo al élan vital que anima el universo, encuentra su equivalente exacto, cuarenta afios después, en el abandonocon e] cual el critico renuncia a su propio ser en un encuentro con la obra. En ambos casos, se vive con toda la intensidad de una aspiracién verdaderamente espiritual la misma busqueda de la experiencia del origen. Pero estos textos tedricos sobre otros criticos o sobre la critica en general no definen la practica critica del propio Poulet. La origina- lidad de su enfoque deriva del hecho de que Poulet no se conforma con recibir las obras como si fueran regalos, sino que participa, mucho mis de lo que pretende, en la problematica de la elaboracién. Sien Poulet existe el caso de una identificacién, ésta es muy diferente ala que se da en Du Bos o en Jean-Pierre Richard, quienes, a veces, Megan a fundirse con la substancia material o espiritual de la obra. Poulet, en cambio, se identifica con el proyecto de la constitucién de la obra; es decir, que su punto de vista no es tanto el del critico —como él mismo lo define— como el delescritor. Por consiguiente, Poulet no trata el problema de la anterioridad y del origen seguin el esquema sustitutivo que recurre a la intervencién del otro, sino que lo vive desde adentro, como lo haria el sujeto que no delega a nadie su poder de invencién. Poulet consigue a menudo, en un mismo articulo, renovar por completo la interpretacién de un autor determinado. Puede hacerlo porque llega, como por instinto, a la zona casi inaccesible donde se esta decidiendo la existencia misma de la obra. Su critica nos hace participes de un proceso que, lejos de constituir el inexorable desarrollo de un impulso irresistible, parece en extremo vulnerable, capaz de extraviarse en cualquier momento, amenazado constantemente por el error y la aberracién, a punto de caer en la paralisis y la autodestruccion, eternamente obligado a reemprenderel camino que esperaba ya haber recorrido. La critica de Poulet tiene mayor éxito cuando trata de escritores que han sentido esa vulnera- bilidad profundamente. Poulet puede alcanzar el estado de una genuina subjetividad porque esta dispuesto a minar Ja estabilidad de} sujeto y porque rehusa tomar de fuentes exteriores la estabilidad de que carece el sujeto. Es significativo que en el pasaje ms revelador del estudio sobre Du Bos, la supuesta identificacién con el otro termina siendo el sintoma 30 Georges Poulet, “La Pensée...”, p. 515. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. El yo literario como origen: la obra de Georges Poulet’ 113 la sobrevivencia literaria. El sujeto que habla en la obra critica de Georges Poulet es un sujeto vulnerable y fragil, y su voz nunca puede establecerse como presencia. Esta es la voz propia de la literatura, incorporada aqui en una de las principales obras de nuestro tiempo. Traduccidn de Benigno Trigo aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 118 Visidn y ceguera damente escondida en el error y en el engafio, que no puede llegar al plano de una afirmacion tematica. El vinculo crucial entre el tiempoy la ironia nunca queda establecido en el ensayo de Lukacs. Y, sin embargo, es la existencia de este vinculo la que el texto termina por transmitir a la mente del lector. Lukacs identifica, interrela- cionandolos, los tres factores cruciales del problema: la naturaleza organica, la ironia y el tiempo. Reducir la novela, como una instancia del lenguaje literario, a la interaccién entre estos tres factores constituye una intuicion (insight) de gran envergadura. Pero eneltipo de interrelacién establecido entre estos tres factores, la trama de la historia que se les hace ejecutar —en esto, muy en particular, Lukacs se equivoca por completo. En la historia de Lukdcs, cl villano —que es el tiempo— aparece como el héroc cuando, de hecho, esta asesinando a la heroina —que es la novela— a la que debia rescatar. El lector recibe los elementos de juicio para descifrar la verdadera trama que se escondetras la trama engafiosa; el autor, en cambio, permanece ciego en el autoengafio. En los demas ejemplos, el patrén, acaso menos claro, es, no obstante, muy similar. La Nueva Critica norteamericana termina por describir el lenguaje literario como el lenguaje de la ironia y de la ambigiiedad, aun cuando queda comprometida con la nocién de Coleridge de la “forma organica”. Los nuevos criticos disfrazan una presciencia de la circularidad hermeneiitica bajo la nocidn reificante del texto literario como “cosa” objetiva. Ahora es el concepto de la forma al que se le hace funcionar de manera radicalmente ambiva- lente, es decir, como creador y deshacedor de las totalidades organicas —algo semejante al papel que juega el tiempo en el ensayo de Lukacs. Ahora también la vision final termina por aniquilar las premisas que la propiciaron; es el lector quien tiene que sacar las conclusiones que los criticos han tenido que evadir para poder llevara cabo su tarea. Complicaciones semejantes surgen cuando se ve la cuestion de la especificidad del lenguaje literario desde una perspectiva que ni es historica, como en el caso de Lukacs, ni formal, como en el de la Nueva Critica, sino que se centra en cl sujeto,? en la subjetividad del autor o la de la relacién entre el autor y el lector. Esta subjetividad 3 “Self”, Ver la nota al titulo del Ensayo II, “Ludwig Binswanger y la sublimacién del yo". Mas adelante aparece el término “mismidad” que traduce “selfhood”. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 122. Vision y ceguera y convincente a favor de una poética estructural, Tzvetan Todorov descarta la critica intrinseca de Ja siguiente manera: sise introduce la nocion de inmanencia, aparece de inmediato un limite que pone en entredicho el principio mismo de la descripeién. Deseribir una obra, literaria ono, por si misma y en si misma, sin apartarse de ella por un instante, sin proyectarla en otra cosa que no sea ella misma, es, propiamente dicho, imposible. O antes bien: la tarea es posible, pero entonces la descripcién es slo una repeticién, palabra por palabra, de la obra misma... Y en cierto sentido, toda obra constituye en si misma su mejor descripcién.s El uso del término “descripcién”, aun tomandolo con rigor fenomenoldgico, resulta aqui desorientador. No hay interpretacion que pretenda ser la descripcién de una obra, en el sentido en que podria hablarse de la descripcién de un objeto o hasta de una conciencia, ya que la obra es cuando mas un Iamado enigmatico al entendimiento. Acaso la interpretacién pueda llamarse descripcién deunentendimiento, pero, dado lo que el término “descripcién” tiene aqui de intuitivo y sensorio, habria que utilizarlo con extrema precaucidn; seria en buena medida preferible utilizar el término “narracién”. Puesto que no se puede decir que la obra se entiende o se explica a si misma sin la intervencién de otro lenguaje, Ja inter- pretacion entonces nunca podria ser una mera duplicacion. Podria llamarse legitimamente “repeticién”, pero el término es ya tan rico y complejo que provoca al instante un sinnumero de problemas tedricos. La repeticidn es un proceso temporal que asume la diferencia tanto como la semejanza. Opera como un principio regulador de rigor pero también afirma la imposibilidad de una identidad rigurosa, etc. Precisamente en la medida en que toda interpretacién tiene que ser repeticidn, también tiene que ser inmanente. Todorov percibe correctamente la estrecha conexi6n que existe entre la interpretacion y la lectura, Sin embargo, puesto que esta sujeto a la nocién de interpretacién como duplicacién, culpa al proceso interpretativo de ser la causa de la divergencia, del margen del error en que, de hecho, consiste su razon de ser: 5 “Poétique”, p. 100. —*Poética”, p. 104[con modificaciones nuestras, segin traducimos del original y de la version al inglés de Paul de Man). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 126 Vision y ceguera seguidores y comentadores de ese enunciado. No obstante la presteza con la que, en principio, uno estaria dispuesto a admitir la nocién de que todo lenguaje literario —y en ocasiones el filosdfico— es esencialmente ambivalente, la funcién implicita en la mayor parte de los comentarios criticos y en algunas identificaciones de influencias literarias sigue siendo la de eliminar a toda costa las ambivalencias. Y éstas se eliminan reduciéndolas a contradicciones, borrando las partes perturbadoras, 0, mas sutilmente, manipulando los sistemas de valorizacién operantes en el texto. La eliminacién suele ocurrir cuando la ambivalencia constituye parte integral del planteamiento filosdfico, como en el caso ejemplar de Rousseau. La historia de la interpretacién de Rousseau es muy elocuente al respecto, tanto en la diversidad de tacticas utilizadas para hacerle decir algo diferente a lo que dijo, como en la convergencia de estas malinterpretaciones en una configuracién definitiva del sentido. Es como si la conspiracién que, ensu paranoia, imagino Rousseau llegara a materializarse después de su muerte, conspiracién en la que el amigo se une al enemigo en un esfuerzo concentrado por malrepresentar su pensamiento. Cualquier intento de explicar por qué y cdmo se produjo esta distorsién, nos desviaria hacia consideraciones poco pertinentes. Nos limitamos aqui a una sola y trivial observacién: en el caso de Rousseau, la malinterpretacion casi siempre esta acompajfiada de una insinuacién de superioridad intelectual y moral, como si los comen- tadores, en el mas favorable de los casos, tuvieran que disculparse por, u ofrecer un remedio para, los extravios de su autor. Alguna falta inherente, aducen los comentadores, hizo que Rousseau cayera en la confusién, en la mala fe, o en su abandono del mundo. Asistimos al mismo tiempo a la recuperacién de la confianza en si mismo de parte de quien emite el juicio, como si el conocimiento de las faltas de Rousseau beneficiara de alguna manera su propia fortaleza. El comentador sabe exactamente de lo que padece Rousseau y puede, por consiguiente, observarlo, juzgarlo, y ayudarlo desde una posicion de autoridad incuestionable, como el antropélogo etnocéntrico que observa al nativo o el doctor que ausculta al paciente. La actitud critica es la del diagnéstico; se ve a Rousseau como si fuera él quien pide ayuda y no quien da el consejo. El critico sabe algo de Rousseau que Rousseau no queria saber. Este es el tono que con frecuencia se escucha, aun en el caso de un critico tan penetrante y comprensivo como Jean Starobinski, que es quien mas ha hecho para librar los estudios rousseaunianos del cumulo centenario de ideas recibidas y