F R I E D R I C H W.

M U R N A U

LAURORE
par Herv Aubron

LY C E N S A U C I N M A

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SOMMAIRE

DITORIAL

2 3 4

DITORIAL SYNOPSIS
MODE DEMPLOI

LE RALISATEUR
F.W. Murnau, la lisire du clair-obscur

orti en 1927, LAurore de Murnau est une formidable zone dchange et de frictions, se situant de multiples charnires. Entre lEurope et lAmrique bien sr : cest le premier lm de lAllemand Hollywood. Entre le ralisme et le fantastique, quand bien mme ces deux notions sont depuis longtemps subverties par Murnau. Entre le muet et le sonore surtout, LAurore sortant quelques jours avant le premier lm parlant de lhistoire, The Jazz Singer. Cette position limitrophe sexprime dans le corps mme du film, structur par de nombreuses disjonctions : jour/nuit, campagne/ville, tragique/burlesque, amour/sexe Loin de seulement chanter la beaut romantique des gouffres, la mise en scne de Murnau ne cesse pourtant dchafauder des passerelles, accumulant les discontinuits pour inventer une unit indite. Expliquant un journaliste, en 1928, comment il rduisait au maximum les intertitres dans ses lms muets, Murnau a rsum son art au dtour dune phrase : Il y a un moyen dviter les sous-titres : en prsentant deux ides antagonistes comme des parallles.

GENSE
Un pont dor Hollywood DOCUMENT DE TRAVAIL

6 7 8-9

CHAPITRAGE ANALYSE DU RCIT

Le cercle et lellipse

POINT DE VUE, PARTI PRIS

La ralit sans principe OUVERTURE PDAGOGIQUE 1

10-11

ACTEUR / PERSONNAGE
George OBrien, la puissance de lentrave OUVERTURE PDAGOGIQUE 2

12-13

MISE EN SCNE
Dsunions : un lien latent DFINITION OUVERTURE PDAGOGIQUE 3

14-15

ANALYSE DE SQUENCE
Rendez-vous avec un vampire ATELIER 1

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1, 2, 3
chos lumineux ATELIER 2

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FIGURE
Le noyeur arros ATELIER 3

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POINT TECHNIQUE
Le dcor ATELIER 4

19 20 21
Directeur de publication : Vronique Cayla. Proprit : CNC (12 rue de Lbeck, 75784 Paris Cedex 16, tl 01 44 34 36 95, www.cnc.fr). Directeur de collection : Jean Douchet. Rdacteur en chef : Emmanuel Burdeau. Coordination ditoriale et conception graphique : Antoine Thirion. Auteur du dossier : Herv Aubron. Rdacteur pdagogique : Laurent Canrot. Conception et ralisation : Cahiers du cinma (12 passage de la Boule Blanche, 75012 Paris, tl 01 53 44 75 75, fax : 01 53 44 75 75, www.cahiersducinema.com).
Les textes sont la proprit du CNC. Publication septembre 2005. Dossier matre et fiche lve sont la disposition des personnes qui participent au dispositif sur : www.lyceensaucinema.org

PROLONGEMENT PDAGOGIQUE

LECTURE CRITIQUE FILIATION / ASCENDANCE

Atroce innocence

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PASSAGES DU CINMA
Munch/Murnau : leau qui dort

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SLECTION VIDO SLECTION BIBLIOGRAPHIQUE PHOTOS

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M ODE D EMPLOI

S YNOPSIS

Ce livret est dcoup en deux niveaux. Le premier est le texte principal, rdig par un membre de la rdaction des Cahiers du cinma. Il se partage entre des parties informatives et d'autres plus strictement analytiques. L'accent y est port sur la prcision des rubriques, dans la perspective de dgager chaque fois des cadres diffrents pour la rflexion et pour le travail : rcit, acteur, squence ou encore : enchanement de plans, archtypes de mise en scne, point technique, rapports du cinma avec les autres arts, etc. Varit des vitesses et des angles dapproche : sil veille la cohrence, le discours ne saurait viser lunicit. De mme, lventail de ses registres critique, historique, thorique ne prtend pas offrir une lecture exhaustive du film, mais propose un ensemble dentres la fois locales et ouvertes, afin que ce livret puisse tre pour le professeur un outil disponible une diversit dusages. Signal par les zones grises, rdig par un enseignant agrg, le deuxime niveau concerne la pdagogie proprement dite. Il se dcoupe lui-mme en deux volets. Le premier est constitu d Ouvertures pdagogiques directement dduites du texte principal, le second d' Ateliers dont l'objectif est de proposer des exercices impliquant la participation des lves.

ne nuit, la matresse dAnsass le convainc de se dbarrasser de sa femme Indre en la noyant. Le lendemain matin, le jeune fermier propose Indre une

promenade en barque sur le lac. deux doigts de passer lacte, il se rtracte soudain. Terrorise, Indre senfuit ds quils accostent. Le couple se retrouve en ville. Ansass parvient apaiser Indre, qui lui pardonne. Les poux sabandonnent aux plaisirs citadins. la nuit tombe, ils rentrent en bateau. Une tempte clate subitement et renverse la barque. Ansass se rveille seul, chou sur la berge. On recherche Indre, sans succs. Furieux, Ansass tente dtrangler son amante, mais est interrompu par des cris de joie : Indre a t retrouve. Elle se rveille sous les baisers de son mari.

LAURORE ( Sunrise : The Song of Two Humans )

tats-Unis, 1927 Ralisation : Scnario : Image : Dcors : Assistants dcors : Assistant ralisateur : Effets spciaux : Montage : Cartons, intertitres : Musique : Producteur : Production : Dure : Format : Premire amricaine : Sortie franaise :
Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer, daprs Le Voyage Tilsitt, nouvelle de Hermann Sudermann Charles Rosher, Karl Struss Rochus Gliese Edgar G. Ulmer, Alfred Metscher Hermann Bing Frank Williams Harold Schuster Katherine Hilliker, H. H. Caldwell Hugo Riesenfeld William Fox Fox Film Corporation 90 minutes 35 mm noir et blanc (1,33) 23 septembre 1927 9 mars 1927, au Max Linder

I NTERPRTATION :

LHomme (Ansass) : La Femme (Indre) : La Femme de la ville : La servante : Le photographe : Le coiffeur : La manucure : Le monsieur effront : Le monsieur aimable : Patron du salon de coiffure : Danseur : Danseuse : Chauffeur en colre :

George OBrien Janet Gaynor Margaret Livingstone Bodil Rosing J. Farrel MacDonald Ralph Sipperly Jane Winton Arthur Houseman Eddie Boland Gino Corrado (non crdit) Barry Norton (non crdit) Sally Eilers (non crdit) Gibson Gowland (non crdit)

NB : Appels lHomme et la Femme au gnrique, le mari et lpouse sont nomms Ansass et Indre dans le scnario de LAurore. Nous utiliserons ces prnoms pour les dsigner, et nous contenterons de la Femme pour la Femme de la ville, la matresse dAnsass.

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F RIEDRICH W ILHELM M URNAU
FILMOGRAPHIE

LE

RALISATEUR

Friedrich W. Murnau, la lisire du clair-obscur

riedrich Wilhelm Murnau (de son vrai nom Friedrich Wilhelm Plumpe) nat en 1888 dans une famille bourgeoise de Bielefeld, une ville provinciale de Westphalie. Le jeune homosexuel rallie Berlin ds 1905 pour des tudes dhistoire de lart. Il frquente vite les cercles de lavant-garde, notamment celui de Murnau (do son pseudonyme), une ville bavaroise devenue foyer de lexpressionnisme. Il suit aussi les cours de Max Reinhardt, gure centrale du thtre allemand et fondateur du Kammerspiel, prnant un thtre intimiste, concentr sur des personnages conus comme des types universels. Ce double compagnonnage (exubrance de lexpressionnisme, dpouillement du Kammerspiel) est dcisif dans son cinma, non parce quil en est la synthse mais parce quil les renvoie dos dos, sans trancher entre subjectivisme et ralisme. Le scnariste Carl Mayer, lun de ses collaborateurs privilgis (notamment pour LAurore), se situe la mme conuence : auteur du Kammerspiel, il a cosign le scnario du Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), mtre talon du lm expressionniste. Au retour de la Premire guerre, Murnau a un projet avort de ralisation, La Fille du diable, dj bas sur le motif du pacte satanique. La question de loccultisme est parfois source de confusion propos du cinaste. Lhomme ne cache certes pas un naturel superstitieux (il consultera toute sa vie astrologues et voyantes) et les gures sotriques sont frquentes dans ses lms. Mais vampires et dmons ne sont que lincarnation dun principe autrement plus large (et qui peut tre parfaitement naturel), celui du dsir et de la possession. Fantme, en 1922, est de ce point de vue exemplaire : les visions spectrales dont le hros est victime relvent seulement de lobsession amoureuse. Les premires ralisations de Murnau (pour ce que lon en sait : neuf de ses vingt-et-un lms sont aujourdhui perdus) se succdent partir de 1919 et montrent combien il sintressait tous les genres. Le fantastique bien sr : portrait malque de Lmeraude tueuse (Der Klabe in Blau, 1919), Le Crime du docteur Warren, adaptation de Dr Jekyll et M. Hyde (Der Januskopf, 1920), et bien sr Nosferatu, une symphonie de lhorreur (1922), dont le rayonnement morbide le rend clbre. Mais aussi drame

amoureux (Promenade dans la nuit, 1920), mystre policier (Le Chteau de Vogeld, 1921), saga familiale (La terre qui ambe, 1922), comdie feuilletonesque (Les Finances du Grand-Duc, 1923). Le Dernier des hommes, en 1924, installe dnitivement sa rputation. Comme Nosferatu, le lm invente une silhouette stupante : non plus un cadavre filiforme, mais un vieux bb ventripotent, incarn par Emil Jannings, dont la rgression organique est aussi sociale le portier dun palace, jug trop g, est relgu au poste de monsieur pipi. Murnau et son oprateur Karl Freund exprimentent des mthodes indites, au point que la presse parle de camra dchane . Le ralisateur continue dexploiter la puissance de Jannings, qui excelle dans la noirceur grotesque, avec Tartuffe (1925), puis Faust (1926). Cest plutt dans lclairage que rside cette fois-ci le tour de force, avec des clairs-obscurs surnaturels. Accueilli bras ouvert par Hollywood, Murnau bnficie dun budget somptuaire pour LAurore, qui est un chec public (cf. Gense). Contraint des restrictions conomiques, il enchane en 1928 avec Les Quatre Diables (un drame amoureux dans un cirque, prtexte de nouveaux mouvements spectaculaires), et City Girl (1929), vocation pre et parfois naturaliste des campagnes amricaines. Lass par les contraintes hollywoodiennes, Murnau dnonce avant terme son contrat avec la Fox. Se passionnant pour la navigation, il senfuit en voilier en Polynsie franaise. Il sy installe presque deux ans, fascin par les paysages, les corps et les rites, auxquels il voue son dernier lm, Tabou (1931). Murnau en nance lui-mme la production et sassocie avec un homme a priori trs loign de son raffinement, le documentariste amricain Robert Flaherty, auteur de Nanouk lEsquimau (1922). Tourn dans les conditions dun documentaire, avec des acteurs locaux non professionnels, Tabou est un chant ouvertement lyrique sur lEden perdu. De retour en Amrique, Murnau envisage dautres lms sur les les et surtout de sessayer au cinma parlant. Un fatal accident de voiture, en 1931, ne lui en laissera pas le temps.

* Les films marqus dun astrisque sont aujourdhui disparus. Nous indiquons entre parenthses les titres originaux, parfois au nombre de deux selon les catalogues.

En Allemagne (1919-1926) 1919 :

1920 :

1921 :

1922 :

1923 :

1924 : 1925 : 1926 :

L m e r a u d e f a t a l e ( Der Klabe in Blau/Der Todessmaragd )* Satanas * Sehnsucht * L e B o s s u e t l a D a n s e u s e ( Der Blcklige und die Taenzerin )* Le Crime du docteur Warren ( Der Januskopf/Schrecken )* Abend Nacht Morgen* Promenade dans la nuit ( Der Gang in die Nacht ) Le Chteau de Vogeld ( Schloss Vogeld ) Un bel animal ( Marizza, genannt die Schmugglermadonna/ Ein Schoenes Tier )* Nosferatu, une symphonie de l h o r r e u r ( Nosferatu, eine Symphonie des Grauens ) La terre qui flambe ( Der Brennen de Acker ) F a n t m e ( Phantom ) LExpulsion ( Die Austreibung )* Les Finances du Grand-Duc (Die Finanzen des Grossherzogs) Le Dernier des hommes ( Der letzte Mann ) T a r t u f f e ( Herr Tartff ) Faust

Aux Etats-Unis (1927-1931) 1927 : 1928 : 1929 : 1930 :

L A u r o r e ( Sunrise ) L e s Q u a t r e D i a b l e s ( 4 Devils )* C i t y G i r l ( City Girl/ Our Daily Bread ) T a b o u ( Tabu ), coralis avec Robert Flaherty

5 G ENSE

Un pont dor Hollywood

es prodiges du Dernier des hommes (1924) font de Murnau un talent convoit. Aprs avoir imagin la gure populaire de Nosferatu, il apparat comme linventeur de mouvements et de trucages jusquici insouponns. Les cinq majors amricaines se livrent alors une concurrence acharne et surveillent attentivement le vivier europen. Le producteur William Fox est le plus prompt approcher Murnau. Ils signent un contrat ds 1925. En juillet 1926, le producteur accueille en grande pompe Murnau son arrive New York. Quand bien mme Le Dernier des hommes a peu attir les spectateurs amricains, le magnat lui donne carte blanche, ce quofficialise Fox Folks, le journal interne de la Fox (cit par Janet Bergstrom) : M. Murnau disposera de sa propre quipe technique, de son oprateur et des vastes installations de la socit Fox. Cest un gnie reconnu, que de nombreux critiques placent au sommet de sa profession, et il est certain que ses innovations contribueront largement donner aux programmes Fox un cachet original et xeront des normes nouvelles pour les studios amricains. Fox est si enthousiaste quil demande aux autres ralisateurs maison (parmi lesquels Frank Borzage ou Raoul Walsh) de sinspirer du style de lAllemand.

Murnau (assis au centre) sur le tournage de LAurore

DOCUMENT DE TRAVAIL
Une esquisse et une maquette prparatoires du dcor de la place, o arrive le tramway. LAurore a t quasi entirement tourne dans des dcors artificiels, conus par Rochus Gliese, compatriote allemand de Murnau (cf. Point technique, entirement consacr au dcor). Dans son schmatisme miniature, la maquette rvle crment un principe secret de la maison de poupes : ce qui apparat le plus ouvert dans le film le centre de la ville, son brassage librateur de voitures et de passants ny chappe pas plus que le village ou le parc dattractions.

contenter des plans de pluie. Le cinaste refuse et obtient quon attende trois jours pour que les installations schent. Le ralisateur est attentif aux moindres dtails du dcor, tel un arbre coup qui apparat ct de lembarcadre, dans louverture du lm (et que lon ne voit pas dans la version nale). Insatisfait par son apparence, Murnau exige quil soit agrment dun feuillage articiel. Des dizaines de personnes sont affectes ce travail mticuleux. La chaleur a entre-temps dessch les feuilles postiches et le ralisateur fait tout recommencer. Les tmoignages indiquent toutefois que Murnau, comme son habitude, est dune extrme courtoisie et sait susciter lenthousiasme de ses collaborateurs.

La premire du lm, le mardi 23 septembre 1927, est un triomphe critique. Pour Life, Murnau est devenu le plus grand metteur en scne du monde , dtrnant son compatriote Ernst Lubitsch, lui aussi dbauch par Hollywood. La toute premire crmonie des Oscars dcerne, deux ans plus tard, trois prix LAurore : meilleur lm, meilleure photographie et meilleure actrice pour Janet Gaynor. Les rsultats du lm savrent en revanche trs dcevants, si bien que Murnau disposera de moyens beaucoup plus modestes pour ses prochains tournages. Le public amricain a peuttre t drout par la sophistication du projet. Mais cest F.W. Murnau avec William Fox aussi que quelques jours aprs sa sortie, la Warner a abattu une carte matresse, The Jazz Singer, le premier lm parlant. Quand bien Murnau dcide dadapter, pour sa premire ralisation, une nouvelle de son mme il en aurait eu lopportunit, Murnau naurait probablement pas ralicompatriote Hermann Sudermann (1877-1928), Le Voyage Tilsitt. Le scnas une Aurore parlante. Il en a certes troitement contrl la musique, grce rio, sign Carl Mayer, est assez dle au rcit. Deux modications essentielau procd Movietone, mais il ne simplique pas dans la sonorisation partielles : dans le texte, lamante dAnsass est une simple servante et le fermier troule de ses lms ultrieurs et choisit den rester au muet avec Tabou. Peu de ve la mort dans la tempte nale, aprs avoir sauv sa femme. temps avant sa mort, il crit dans une lettre vouloir tudier de prs le son, Fox alloue des moyens impressionnants Murnau. Le village du couple est avant dexpliquer sa rticence premire : Aucune invention qui savre pleidi au bord du lac Arrowhead, en Californie. Quant la ville, elle est monne de valeur ne sera rejete. Le lm sonore signie un grand progrs au cinma. te de toutes pices sur des terrains de la Fox Hollywood. Nayant jamais Malheureusement, il vient trop tt : nous avions juste commenc trouver une prot de telles conditions, Murnau laisse libre cours son perfectionnisme et voie pour le lm muet, nous tions en train de faire valoir toutes les possibilits soutire des dpassements rptition. Alors que lquipe sapprte lmer de la camra. une tempte de poussire dans la foire, la machine eau est enclenche par erreur. Trois mille gurants tant mobiliss, on suggre Murnau de se

6 CHAPITRAGE
Ce chapitrage est celui du DVD dit par Carlotta.

Scandalis, Ansass l'empoigne et tente de l'trangler, mais il est amadou par de nouveaux baisers et l'vocation des plaisirs citadins. La Femme commence cueillir des roseaux, destins servir de boue Ansass, an quil maquille le meurtre en chavirage. 6. Ansass dissimule dans sa grange la botte de roseaux puis va discrtement se coucher dans la chambre conjugale. Il regarde sa femme endormie. Au lever du jour, Indre borde Ansass assoupi. Laiss seul, il se rveille brusquement, accabl par le projet d'assassinat. Des visions de la Femme le tourmentent. 7. Rejoignant Indre, il l'invite une promenade en barque. Alors que le bateau s'loigne, le chien de la maison se jette l'eau et les suit la nage. Indre le fait monter bord. Ansass fait demi-tour pour ramener l'animal terre. 8. Ils s'loignent nouveau de la berge. Ansass rame comme un forcen. Il stoppe au milieu du lac, se lve et s'avance menaant vers Indre, qui limplore de l'pargner. Horri, Ansass se rtracte et rame frntiquement jusqu' l'autre rive. peine la barque amarre, Indre s'enfuit en courant. Dsempar, Ansass la poursuit et tente en vain de lapaiser. 9. Sortant de la fort, Indre monte dans un tramway, quAnsass attrape au vol. Le vhicule les amne jusqu' la ville. Indre descend en ignorant Ansass et marche hbte au milieu des voitures. 10. Ansass soutient sa femme effondre et l'entrane dans un restaurant.

Cherchant la rconforter, il lui apporte une assiette de gteaux. Prostre, elle clate en sanglots. Ils quittent le restaurant. Aprs qu'il lui ait offert des eurs, ils vont se rfugier dans un hall d'immeuble. Indre calme ses pleurs. 11. En sortant, ils pntrent dans une glise et assistent un mariage. En pleurs, Ansass s'agenouille devant Indre, qui lui accorde son pardon. Le couple enlac traverse une avenue. Tout leur bonheur retrouv, les poux ignorent le ux des voitures, jusqu' provoquer un embouteillage. 12. Ils s'esquivent en riant et se retrouvent devant une vitrine de photographe. Constatant que son mari n'est pas ras, Indre l'entrane chez un coiffeur. Coinc sur le fauteuil du barbier, il refuse avec vigueur les services d'une manucure sduisante. Indre l'attend sur une banquette. Un homme assis ct d'elle en prote pour lui faire des avances. Ansass menace l'homme de son couteau, puis quitte le salon de coiffure avec Indre. 13. Dans le studio dun photographe, le couple pose devant une toile peinte. Alors qu'ils croient s'embrasser la drobe, ils sont pris en photo. Pendant le dveloppement du tirage, ils badinent et renversent une statuette. la sortie, ils dcouvrent gns le clich de leur baiser. Pendant ce temps, au village, la Femme repre dans un journal une annonce recherchant des fermes vendre.

14. La foule se presse l'entre d'un parc d'attractions. un stand, Ansass lance des boules visant librer de leur cage des porcelets, sous l'il amus d'Indre. Vite lasse, elle porte son regard vers une salle de bal et invite son mari aller danser. 15. Un porcelet s'chappe du stand et se faule dans la salle de bal o il provoque la panique. Ansass se lance sa poursuite. L'animal nit dans la cuisine, o un employ boit la sauvette un fond de bouteille. Apercevant le cochon emptr dans une nappe, il croit tre victime d'une hallucination et s'enfuit aprs avoir laiss tomber la bouteille. L'animal vient laper la aque de vin. Apparemment ivre, il est attrap par Ansass, qui le rapporte dans la salle comme un trophe. 16. L'orchestre entame une musique paysanne et l'assistance invite le couple excuter quelques pas devant eux. Rcalcitrant, Ansass se laisse persuader par Indre. 17. Aprs leur danse, le couple s'installe une table et se dsaltre. Agrablement enivrs, ils rglent l'addition. 18. La nuit est tombe. Sur le lac, leur barque avance paisiblement, la voile hisse. Ils croisent une barge o des villageois dansent et s'amusent. 19. Un orage clate et assaille la barque. Ansass se rappelle de la botte de roseaux dissimule et la noue la taille d'Indre. Une dferlante les engloutit.

20. Ansass se rveille, chou sur la berge. Il appelle en vain Indre. Dans sa chambre, la Femme de la ville est rveille par l'affairement des villageois, prvenus par Ansass. 21. La Femme sort observer les villageois, se dirigeant affols vers les barques de la berge pour partir la recherche d'Indre. Sur le lac, la qute reste vaine. Les hommes, persuads qu'Indre s'est noye, se dcouvrent et tentent de rconforter Ansass. 22. Rentrs au village, les villageois raccompagnent chez lui lpoux hbt. 23. Pensant que son plan a t mis excution, la Femme vient rejoindre Ansass. Furieux, il tente de l'trangler. Les appels de sa servante l'interrompent : on vient de ramener Indre la maison. Elle reprend conscience son arrive. Un vieillard raconte comment il l'a nalement retrouve. 24. Au petit matin, la Femme quitte le village l'arrire d'une carriole tandis quIndre se rveille apaise, sous les baisers dAnsass.

1. Gnrique 2. L't, le moment des vacances. Une embarcation charge de plaisanciers accoste la berge d'un lac, devant un village. 3. Parmi les vacanciers, une Femme de la ville. Plusieurs semaines ont pass depuis son arrive. C'est le soir. Aprs s'tre prpare, elle sort et longe les maisons du village. 4. Elle s'arrte devant l'une d'elles et siffle l'attention d'Ansass, assis l'intrieur, prostr, tandis qu'Indre dresse la table du dner. Lhomme hsite puis sort la drobe. Indre constate avec dsespoir son absence et s'assoit. Deux servantes voquent le bonheur pass du couple, cribl de dettes depuis le dbut de la liaison dAnsass avec la Femme. Tandis qu'Indre serre en pleurant leur enfant, Ansass retrouve sa matresse dans les marais. 5. La Femme propose Ansass de vendre sa ferme pour partir avec elle. Elle lui suggre de se dbarrasser dIndre en la noyant dans le lac.

7 A NALYSE
DU RCIT

Le cercle et lellipse

omment chapper son destin ? La question ne concerne pas seulement les personnages principaux mais le lm lui-mme, tiraill entre cycles et digression, cest--dire entre conte et roman. Le premier intertitre annonce clairement un rcit archtypal : Ce chant de lHomme et de sa Femme est de nulle part et de partout : vous pourriez lentendre en tout lieu et en tout temps. Le second intertitre renforce le prcdent en faisant rfrence au soleil qui se lve et se couche, les astres (surtout la lune) scandant ensuite rgulirement le lm. Archtypes et cycles : on ne saurait tre plus explicitement install dans le champ des grands rcits circulaires, mythe, conte ou tragdie, o les protagonistes ne peuvent chapper une fatalit demble nonce. LAurore ninstalle ni son rcit, ni la psychologie de ses personnages, sa sche introduction plongeant immdiatement dans un drame dj nou et des gures codies : voici la sorcire, lhomme envot et sa femme dlaisse. Quand bien mme un ashback voque la situation antrieure (via deux servantes qui interviennent la faon du chur antique), celle-ci rassemble autour dun bb, en une stase idyllique, le gai laboureur et son pouse innocente des enfants , dit-on, comme dans les contes.

De la fatalit au bon plaisir

Apathique, Ansass semble vou la paralysie, tiraill entre deux cercles rptitifs : celui de lobsession amoureuse (assortie de la spirale de lendettement) et celui de la routine conjugale. Dilemme que le projet meurtrier, suggr abruptement

par la Femme, est cens rsoudre. Mais le lm lui-mme serait menac, du coup, par lasphyxie et lennui sil ne revenait qu excuter un plan si tt formul. Cest par lelllipse quAnsass et Murnau brisent le cercle qui les menace. En renonant tuer sa femme, le mari passe outre le geste prvu et ouvre une parenthse qui non seulement sternise mais devient le socle central du lm : le couple vaquant en ville de distraction en distraction. La messe ntait donc pas dite, elle peut mme soudain se rejouer et rvler de limprvu, et cest peut-tre pour cela que les retrouvailles conjugales dbutent durant une crmonie de mariage. Encore quelques sinuosits (la phase de transit du tramway), et nous ne sommes plus dans le cercle, mais dans lchappe, une succession de lignes de fuite, de digressions. Autant dire : dans le roman. Laction nest plus oriente vers sa rsolution (ou sa rvolution puisquon parle de cercle), mais comme constelle, toile de sayntes qui nont, en tant que telles, aucune fonction, et qui se succdent juste la faveur des hasards de la ville et du bon plaisir des personnages : darchtypes assujettis au roi-conteur (ou au destin tragique), les personnages sont devenus des sujets dsirants. Pourtant, la rivalit entre les deux rgimes narratifs a toujours cours, les cycles tentant de parasiter les joies clandestines du roman citadin. Une hantise de la rptition et de la maldiction se manifeste rgulirement. Chez le coiffeur, la manucure ressemble beaucoup la Femme de la ville et savre entreprenante avec Ansass, qui la repousse craintivement. Le

sducteur, homologue masculin de la tentatrice, essaie lui dexercer son emprise sur Indre : Ansass, sortant son couteau pour la dfendre, est deux doigts du geste meurtrier quil a jusquici vit. Chez le photographe, le gag de la statue dcapite rappelle lacte irrmdiable qui a failli tre commis. Lapparition inopine de la Femme lisant dans sa chambre obscure, juste avant que ne tourne dans la nuit la roue dore du parc dattractions, pourrait annoncer le retour de lemprise nocturne. La tempte nale et la disparition dIndre semblent conrmer que le cycle ntait quen sommeil. Coup du sort classique, fatalit par quoi ce qui tait crit advient de manire dtourne. Comme la nuit prcdente, la Femme vient siffler aux abords de la maison, manire de dnitivement boucler la boucle. In extremis, une nouvelle digression vient sauver la mise, un ash-back rogne la linarit chronologique du cercle : un vieillard raconte comment il a retrouv celle quon croyait noye. Le happy end pourrait annoncer un retour au cycle de la routine conjugale, mais une chose a distinctement chang : les cheveux dIndre sont dnous, librs. Dans les contes ou les tragdies classiques, les hros ne supportent pas que le cercle de leur monde soit rompu par les discontinuits des pulsions sexuelles. Ingre et Ansass ont fait le deuil de cette unit perdue et en ont invent une nouvelle, base de lignes brises.

8 P OINT
DE VUE , PARTI PRIS

La ralit sans principe

La critique Lotte Eisner se demande, au regard de LAurore, si Murnau nest pas devenu raliste en Amrique. En rupture apparente, le lm accomplit plutt un projet prsent ds les dbuts du cinaste. Les personnages du lm sont rarement dhumeur tempre, toujours sujets des tats mentaux exacerbs (dsespoir, hbtude, euphorie, ivresse). Ils sont ds lors dautant plus sensibles ltranget de leur environnement. Le geste le plus quotidien peut devenir terrible : Indre clatant en sanglots parce quelle croque un gteau. Un objet banal se fait monstrueux : la botte de roseaux qui vient violemment lesprit dAnsass, en un brusque travelling avant. Le rel est un cinma permanent (do la taille disproportionne de la fte foraine), tour tour tonnant spectacle que lon regarde sidr (paysage travers les vitres du tramway, poux assistant au mariage), et cran sur lequel on projette ses fantasmes, via la surimpression (la fort surgissant au milieu de la circulation). manire frappante celui quempruntent les ouvriers de Metropolis, de Fritz Lang, sorti la mme anne que LAurore. La ville parat rayonner des charmes vnneux de la Femme : celle-ci intervient juste avant le soleil illusoire de la rosace tournante (tout comme les lampes sphriques du restaurant voquent des lunes miniatures). Relevons nanmoins que la ville napparat pas toujours si hostile (coiffeur et photographe prvenants), constitue au-del un espace de jeux grce auquel le couple renouvelle son union. Ce nest dailleurs pas dans la cit quil leur arrive malheur, mais bien sur le lac. LAurore sape en revanche avec application le clich dune suppose authenticit rurale : la campagne y apparat lvidence aussi fabrique que la ville et sapparente une animation de parc dattractions. La bourgade du couple, anachronique rplique dun village de peintre amand, est prsente comme une carte postale ds les premiers plans, qui montrent des touristes accostant. Lorsque le couple se laisse aller leuphorie, cest une fort de chromo qui apparat en fondu, pareille la toile peinte de sous-bois devant laquelle

Un ralisme fantastique
LAurore est certes raliste dans son vocation de la ville et sa photographie en extrieurs, moins charbonneuse que celle de la priode allemande, mais lisse la manire dune eau qui dort. Car cest aussi, dans le mme temps, un lm fantastique : obsessions du tueur, femme vampirique, foire onirique. Il serait trop simple dopposer un jour raliste et une nuit fantastique : la tempte nocturne se dploie sur le mode de la vraisemblance spectaculaire, tandis que la marche extatique des amoureux dveloppe des effets spciaux en pleine journe. Cest bien le ralisme en tant que tel qui est fantastique. Autrement dit : le rel ne va pas de soi et doit tre reconstitu pour tre raliste . Le lm est ainsi entirement tourn en dcors articiels (cf. Point technique). Jaime la ralit des choses, mais jamais sans y ajouter de la fantaisie ; il faut que lune se superpose lautre. Nen est-il pas ainsi dans la vie, avec toutes les ractions humaines et nos motions ? , dclare explicitement Murnau au Theater Magazine, en 1928. Le cinaste ne conoit pas le rel comme un bloc intangible, mais comme un tissu de subjectivits, de paysages mentaux. Ce que marquent entre autres, dans LAurore, les nombreux trucages, conus non comme des distorsions expressionnistes, mais comme le surgissement de mondes intrieurs.

Lintrouvable naturel
La question du naturel devient ainsi problmatique. On a souvent rsum LAurore une lutte entre authenticit de la campagne et lumires fallacieuses de la ville, lieu commun du hiatus traditionmodernit par lequel Murnau noublierait pas en Amrique la vieille Europe. Les partisans de cette lecture insistent entre autres sur le fait que les paysans seraient ridiculiss en ville, contraints une danse folklorique, et ainsi ramens ltat des porcelets quon exhibe sur le stand de jeu. Il est certes vrai que les premires visions frntiques du parc dattractions relvent de limagerie infernale. Pour senfoncer dans le tunnel y donnant accs, la camra utilise un atypique travelling surlev, qui pourrait indiquer une attraction irrpressible et un tat second, bref, une alination : le tunnel ressemble dailleurs de

OUVERTURE PDAGOGIQUE 1
Ds le premier plan, LAurore fait dfiler devant le spectateur les clichs du bonheur. Ces clichs se rvlent travers des effets de surcadrage trs nets: le village vu du bateau, cest le retour la nature ; Indre nourrissant les poules, linnocence fminine ; la ville, livresse des sens ; les poux lglise, la fidlit conjugale ; la porte du coiffeur, la beaut ; les couples dans la salle de danse, lamour. Spar dans le tramway par les vitres qui font dfiler trop rapidement autour deux ces images, le couple, aprs stre identifi aux maris comme aux personnages dun film, donnera limage de son bonheur retrouv au cinaste (voir leurs silhouettes dcoupes et plaques sur un fond, selon le procd appel transparence ) puis au photographe. Dj dnoncs comme tels par les effets de surcadrage, ces clichs sont ruins par le rcit : derrire la campagne idyllique, lennui, la pauvret, la tempte; derrire lamour conjugal, le trouble des pulsions criminelles et sexuelles. Mme le dernier plan du film, clich du happy end, avec le baiser laurore, est grignot par lapparition sinistre du mot finis .

posent les poux, acceptant littralement de devenir un clich chez le photographe. Face ce vaporeux Eden de pacotille, les poux se rvent Adam et Eve (ils disposent aprs tout de leur Serpent, la Femme, allonge sur une branche horizontale lorsquelle espionne laffairement des villageois la recherche dIndre). Ils se fantasment premier des couples, oubliant quils sont avant tout les derniers des hommes , reprsentants dune modernit crase par les rfrences et les codes : on voit bien ici combien ce dsir de retour aux origines emprunte en fait aux imageries les plus manufactures. Il ne sagit pas pour Murnau dironiser sur ce got kitsch, mais plutt den constater la gnralisation, y compris chez des paysans, supposs proches dune nature dsormais introuvable. Do le lyrisme de LAurore, chantant le lien perdu de lhomme au monde nu et muet, entre lesquels des images parasites font toujours cran.

Le corps comme dernire amarre

Au cur de ces reets trompeurs rsiste pourtant un ultime principe de ralit : lpaisseur des corps. Dabord celle des corps animaux, qui ne sont pas de simples lments du dcor mais de vritables acteurs : tte du cheval qui surgit dans la grange, ramenant brusquement Ansass la ralit de son acte, chien qui, trouant larrire-plan et courant perdre haleine, plonge dans le lac pour suivre la barque. Le cochon avin est enn une mascotte idale du lm : visiblement en proie aux hallucinations de livresse mais dune formidable matrialit en gros plan. Ce principe de ralit est surtout rendu manifeste par le recours au burlesque, genre physique par excellence. Lotte Eisner stonne bizar-

rement des gags de LAurore et suggre une simple rponse de Murnau aux dsirs de la Fox. Elle lude ainsi un got ancien chez le cinaste : il a ralis une comdie part entire (Les Finances du grand-duc, 1923) et certaines de ses grandes gures rvlent des aspects grotesques (Nosferatu dans ses premires apparitions, le portier du Dernier des hommes, Tartuffe). Envers de la tragdie, le burlesque est un drame de la pesanteur : des corps qui se tortillent, trbuchent, tombent, en butte au rel et au bord de la catastrophe. sa manire, le tueur pataud de la barque est un personnage burlesque et donne presque lieu un gag : il est oblig de faire demi-tour pour ramener le chien sa niche. Au vu du volet obscur de LAurore, et quitte sombrer dans un romantisme thr, on pourrait dire que le seul principe de ralit est le meurtre et le sexe. La part comique du lm est ds lors un socle essentiel, un prcieux gage dincarnation. Les corps tombent, voil bien la seule ralit. Cest souvent dramatique mais, chance, cela peut aussi tre drle. Tel lamusant citadin schinant harmoniser les bretelles capricieuses de sa voisine, LAurore exprimente toutes les combinaisons.

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A CTEUR /

PERSONNAGE

George OBrien, la puissance de lentrave

George OBrien (1899-1985), linterprte a priori brutal et rigide dAnsass, rvle au l du lm une grande varit dexpressions. LAurore raconte entre autres lveil laborieux dun corps qui apprend, la veille du parlant, lart du mlange et de la nuance. OBrien a dbut Hollywood en tant que cascadeur, apprci pour son physique robuste (il fut champion de boxe poids lourd durant la Premire guerre mondiale). Comme beaucoup danciens cascadeurs, il devient acteur la faveur dun western : John Ford le repre et lui propose le premier rle de The Iron Horse en 1924. Au moment de LAurore, il est dj populaire, tout comme ses deux partenaires fminines : le trio tait dj runi, peu de temps auparavant, laffiche de The Blue Eagle (1926), un lm daction mineur de Ford. Aprs larrive du parlant, OBrien contribuera principalement au genre qui le rvla, le western, mais plutt de srie B. la n de la Seconde guerre, on la presque oubli. Pas John Ford, qui lui offre des seconds rles (toujours des officiers de la cavalerie) dans trois classiques : Fort Apache (1948), La Charge hroque (She Wore A Yellow Ribbon, 1949) et Les Cheyennes (Cheyenne Autumn, 1964).

Une masse de plomb

La corpulence du jeune acteur nchappa visiblement pas Murnau. Au dbut de LAurore, OBrien est seulement ramen sa pesanteur : apparaissant sous les traits dun soudard prostr, il nest que masse inerte et poids mort. Pathtique loi de la gravit que Murnau a renforce en plombant littralement OBrien : pour la squence de la marche vers le marais et surtout celle de la tentative de meurtre sur la barque, le cinaste t dissimuler vingt livres de plomb dans les semelles de lacteur an de sensiblement alourdir sa dmarche. Lpaisse charpente dOBrien enchane les postures votes ou noues : larges mains ttanises sur les rames, maxillaires serrs, tte et paules rentres. Sur la barque, il avance mcaniquement vers Indre, les bras rigides et colls au torse, tel un zombie, annonant la prestation de Boris Karloff (autre grande masse), dans le Frankenstein de James Whale (1931). Le regard du tueur, en gros plan, ne rete quun vide hideux. Une fois quil a renonc au meurtre, il est rduit une brutale machine ramer, un puissant moteur qui tourne vide.

Comment ranimer une telle masse de plomb ? Comment fendre larmure ? On peut voir dans ce corps aphasique et encombrant le nouveau paradoxe du comdien qui sannonce avec le parlant. On sait lhcatombe quil produisit chez les acteurs du muet, contraints dun ct de dvelopper une ressource corporelle nglige, la voix, et de lautre de nuancer leurs mimiques et gestuelles emphatiques. Le corps devait la fois se redployer et se brider. Un dsquilibre affecte en ville la masse dOBrien, la fois dsempar et revitalis, engonc et rieur. On ne va bientt plus le reconnatre. Ds le trajet en tramway, les mchoires desserrent leur treinte et allongent son visage. Murnau met ensuite en scne la phase nale de la transformation, chez le coiffeur. Le Horla se fait jeune premier : ras et peign, OBrien rvle un visage dune tonnante juvnilit, presque enfantin (on le voit notamment dans ses sanglots lglise ou son sourire candide chez le photographe). Cette ambigut insouponne trouve son emblme dans le montage incongru, invent par Ansass lui-mme, entre le corps pais de la Vnus de Milo et une balle reproduisant une tte de poupe.

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O UVERTURE

PDAGOGIQUE

Apprendre chatoyer
Le colosse ne se replie plus dans sa masse mais cherche au contraire la faire oublier. Le corps est toujours encombrant, mais cette fois-ci sur le mode de la maladresse, tour tour mouvante et comique. Ce nouveau jeu, voquant un lphant dans un magasin de porcelaine, concerne tout autant le personnage que lacteur. Ansass devient un gant contrit et pataud. Il veut se faire petit face la uette Janet Gaynor, veille feutrer ses gestes, mais sa brutalit affleure toujours : il renverse la statue, intimide le sducteur en lui crasant le pied de tout son poids. Invit danser, il savre dabord rticent et vindicatif. Posant devant le photographe, il ne sait comment tenir sa grande carcasse.

De mme, OBrien doit tisser des transitions entre des expressions contradictoires ou mles (le cas le plus net tant le plan o il rit et pleure la fois lglise). Autrement dit, multiplier les nuances, chatoyer, quand ses partenaires voluent dans des primtres trs circonscrits et homognes : les seconds rles dclinent chacun un code de la farce (la lassitude blase du barbier, la bonhomie du photographe, le contentement de livrogne). Quant aux deux femmes, ples antagonistes, elles travaillent conforter leur typage, plutt qu le djouer. Murnau sollicite l une souplesse quOBrien na pas vraiment, tout en ngligeant largement celle qui lui est propre : en dehors de la course dans la fort et de la lutte contre la tempte, le sportif est peu mis en valeur. Le cinaste ne fait ainsi pas appel lhabilet spcique dun corps mais son inadquation. Comme encombr de lui-mme, OBrien nest jamais vraiment sa place : cest par ses entraves, et non sa brillance, quil touche au cur dAnsass.

En quoi les mouvements des personnages permettent-ils de les caractriser ? Comme la fume de sa cigarette, les mouvements de la femme de la ville sont tout en voltes, en courbes. Lgre dans la rue du village, elle manifeste son pouvoir par un geste denveloppement caricatural de la maternit. Dans la transe qui la possde lvocation de la ville, elle se dresse comme une flamme qui se referme sur sa proie. Do la ncessit, pour la tuer, de la renverser pour ltouffer. Indre serrant son enfant adopte une posture pathtique. Leffroi se marque en elle par une cassure du corps. La rondeur de ses paules, lorsquelle porte les fleurs, marque le retour progressif au bonheur. Femme-enfant, elle fait preuve de lgret et de vivacit chez le photographe, ou dans la danse. Le corps masculin modle ses attitudes sur celles des femmes : corps pesant, toujours menac deffondrement, il mime en les caricaturant les postures fminines, arrondissant maladroitement son corps autour de sa femme, bondissant lourdement la poursuite du cochon. Mis terre ou soutenu par les femmes, lHomme ne sait littralement pas quoi faire de son corps.

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D FINITION ( S )

M ISE

EN SCNE

Dsunions : un lien latent

Mise en scne est une notion ambivalente, dont l'emploi recouvre gnralement trois significations complmentaires mais bien distinctes. La premire est tire de l'origine thtrale de l'expression : mise en scne signifie alors une certaine manire de disposer entres, sorties, dplacements des corps et organisation des dcors dans un espace donn au thtre la scne, au cinma le champ. La seconde est un transfert scnique de cette origine vers le cinma seul : la mise en scne serait le langage, l'criture propre au cinma la preuve de son existence en tant qu'art. La troisime est un autre dcentrement de cette origine, cette fois moins vers l'art du cinma que vers ses artistes, mise en scne dsignant dans ce cas les moyens par lesquels un cinaste imprime sa marque aux films qu'il tourne une affirmation de singularit, un effet de signature en somme.

omme/femme, jour/nuit, campagne/ville, amour/sexe Ces clivages sautent aux yeux dans LAurore. Rduire le lm un jeu des contraires reviendrait toutefois confondre le corps et son squelette. Son cur ne bat pas dans le noir ou le blanc, mais bien dans ses zones grises : aires de latence o se nouent confusion, ambigut, mais surtout circulation. Ce qui spare peut alors devenir ce qui relie.

Le malentendu du son
Le cinma muet est souvent trs bruyant : il souligne et exacerbe visuellement les vnements sonores. LAurore, sortie lanne du premier lm parlant, ne se contente pas de conrmer la rgle et dveloppe une dramaturgie labore sur ce plan. Le son est demble prsent comme un diabolique facteur de dsunion : cest par un sifflement, mis en valeur par un halo, que la Femme se signale Ansass. Lenvotement sonore se poursuit au marais : aprs avoir ostensiblement ri, la citadine voque les plaisirs dune ville qui apparat essentiellement bruyante, puisquelle se rsume une fanfare de cuivres dchans. Ce que conrmera plus tard lembouteillage que provoque le couple gros plans sur un klaxon ou un visage criant et les vues du parc dattractions trpidant. Le lendemain, une imageson menace, en ouvrant la tempte, de sparer irrmdiablement le couple : un clair, vnement sonore par excellence tant il est troitement associ au tonnerre. Au-del de ces malces manifestes, Murnau exploite plus subtilement, juste avant la tentative de meurtre, le temps de retard que labsence de son peut occasionner chez le spectateur dans sa comprhension de lintrigue. Ce dcalage, impliquant le public lui-mme, est une belle gure du mal-

entendu conjugal. Cest dabord Ansass qui va la rencontre dIndre en lui tendant les mains. Gros plan sur le visage radieux de la femme. Hors champ, le mari doit alors lui proposer la promenade. Privs de cette information, nous interprtons ces plans comme une rconciliation et partageons la joie dIndre qui se prcipite dans la chambre de lenfant. Murnau fait alors seulement apparatre lintertitre nous apprenant quAnsass na pas renonc son projet : Indre annonce la servante quils partent sur le lac. Mme type dambigut lorsque lhomme sapprte dtacher lamarre de la barque. Il sarrte soudain, pensif, signe possible dun ressaisissement. Le plan suivant (le chien de la maison aboyant) nous rvle quil est en fait plus que jamais un meurtrier aux aguets, alert par les cris de lanimal. Aprs un silence rparateur (trajet du tramway en apesanteur, hbtude au restaurant), les retrouvailles du couple sont pourtant amorces par un frontispice sonore (les cloches de lglise). Les poux peuvent alors plonger dans leuphorie partage de la rumeur citadine, jusqu danser sur une mme musique. Plus tard, alors quAnsass est convaincu de la mort dIndre, il tente dtrangler la Femme fatale, ce qui revient lui couper le sifflet. En montage altern, la servante, pleurant de joie et les mains places en porte-voix, crie quon a retrouv Indre. Au l des plans, la camra mime la focalisation de lattention vers une source sonore, se rapprochant du visage euphorique jusqu un trs gros plan. Occupant tout lcran, ce visage-son exorcise, par son clat solaire, les sifflements nocturnes de la Femme. Ombre du son qui tour tour spare et runit : on ne saurait mieux dire langoisse mle dexcitation qui saisit Murnau devant le cinma parlant qui approche.

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La coupe tueuse
William Fox a engag Murnau en tant que virtuose de la camra dchane , ce qui induit plutt les notions de dure et de continuit (dans lesquelles peuvent sinscrire des mouvements ou des trucages complexes). Si le cinaste imagine, dans LAurore, quelques morceaux de bravoure de ce type (la rencontre au marais, le tramway, le couple au milieu de la circulation), beaucoup de squences savrent en revanche extrmement dcoupes. Il sagit l de mettre en scne le cloisonnement et le morcellement dont est victime le couple. Un montage altern oppose linsouciante Indre se prparant tandis que le tourment Ansass rgle les derniers dtails de sa machination. Sur la barque, mari et femme ne peuvent coexister dans le mme plan. De manire symptomatique, Indre cherche en vain le regard de son mari, les yeux rivs vers le bas tandis quil rame. Comme si ces raccords manqus ne suffisaient pas, Murnau ajoute des plans de coupe sur des oiseaux anodins la surface du lac. Lorsque le champ contrechamp nit par raccorder, cest pour un regard qui tue. En plonge, Ansass se lve de dos face Indre terrorise : le couple sinscrit enn dans un seul plan, mais cest seulement la manire dune proie et dun prdateur enferms dans une mme cage. Au-del de la sparation, la pulsion de mort rde bien dans la coupe ce qua depuis scell Hitchcock dans la fameuse douche de Psychose, ses gros plans monts rapidement tenant tout autant de la mutilation que de la panique. Lpisode de lorage, dont le montage sacclre jusqu ce que la barque soit renverse, apparat comme la coupe ultime. La disjonction est ensuite creuse par le suspense dun montage parallle : Ansass mne les recherches, dsesprment infructueuses, alors que lon voit par ailleurs Indre otter inanime la surface de leau. Surface si noire que la femme semble driver mme lcran : lobscurit de la coupe a envahi le cadre et dvore sa victime. Comme le son, la coupe est toutefois double tranchant. Durant lescapade citadine, elle menace certes toujours de briser le couple (notamment chez le coiffeur, squence dont le montage est appuy par une succession rapide de gros plans). Mais cest aussi elle qui permet sa rsurrection : la grce qui saisit les poux lglise est dautant plus fulgurante et intense quelle est scinde par une ellipse (un plan de cloches), sparant le couple prostr des amants transgurs.

Se noyer dans la surimpression

La surimpression est un mixte de fusion et de sparation (Christian Metz). Cela est singulirement vrai pour le couple de LAurore. Les surimpressions marquent dabord lenfermement dAnsass dans des hantises quil ne peut (et pour cause) partager avec Indre : prt renoncer au geste assassin, il est tourment par lobsession sexuelle (les spectres aguicheurs de la Femme). La surimpression est doublement lie la noyade. Dabord parce quelle condense le meurtre : deux reprises, Ansass est accabl par une vision o il jette Indre leau (un feuillet de surimpressions en loccurrence, puisque la vision elle-mme fond deux images, cf. Analyse de squence). Ensuite parce que le lm prsente explicitement ce procd comme une figure mouille . Durant lvocation de la ville, au marais, le fondu entre les deux plans de la fanfare est brouill par des dgoulinades. Le confusion visuelle quelle produit, sa labilit aussi, donnent la surimpression un aspect liquide. Elle est toujours prte dborder, inonder lcran et faire fondre les corps quil accueille, limage dIndre drivant dans la nuit : les roseaux qui sparpillent dans son sillage apparaissent, sur fond noir, comme une manation de son propre corps, qui se dissout dans leau noire des fantasmes de son mari. La rverie rotique, cest un lieu commun de la psychanalyse, est souvent lie llment aquatique. Le lac, poche deau centrale, dsunit littralement le couple. Cette scission aqueuse se manifeste encore en ville avec limmense fontaine qui spare radicalement la rue du restaurant. Zone de latence : tel est bien le lac, rservoir de fantasmes torves dans lequel cest Ansass, pour le coup, qui se noie. Seule sortie de secours pour les poux : trouver des surimpressions communes. Ils y parviennent en ville : une fort se superpose en fondu sur la rue tandis quils avancent rveurs, des angelots tournoient au-dessus de leurs ttes, leurs visages se retent dans la vitrine du photographe. Cette dernire surimpression est la plus belle, car dnue de tout effet spcial : elle leur permet de se projeter dans un mme plan.

OUVERTURE PDAGOGIQUE 3
La composition des plans sorganise autour de deux motifs, loblique et la courbe. La courbe connote le plaisir, de la douceur (rondeur du visage de Janet Gaynor), la satisfaction (le salon de coiffure), jusqu livresse des sens : le tunnel qui mne la fte ses manges, sa fontaine, ses lampes, jusqu la disposition des spectateurs en demi-cercle autour des danseurs, font du Luna-Park un univers tout en courbes. La ligne oblique traverse au contraire le champ avec une violence qui signale lirruption du Mal : on reverra par exemple les premiers plans du film, la squence de lembarquement, celle de la tempte, ou la tentative de meurtre de la sductrice par Ansass. Entre la courbe et loblique, il y a aussi un point de rencontre qui prend la forme du zigzag, louvoiement malais entre les tentations de la violence et de la tendresse (la marche dAnsass dans les marais, le trajet du tramway, la marche du couple dans la ville). Croire que lon peut marcher droit devant soi est une illusion dangereuse, que seul un trucage comme la surimpression du chapitre 12 rend possible.

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1a

1b

1c

1d

1e

ANALYSE DE SQUENCE

Rendez-vous avec un vampire

Chapitres 4 et 5 du DVD, de 10mn40s 13mn35s 1f 1g 1h e vampirisme ne se rduit pas chez Murnau Nosferatu : selon Jean Douchet, la question hante luvre tout entire. Dans LAurore, la Femme de la ville est larchtype de la vamp, terme dsuet qui se passe de commentaire. Sa nature vampirique est explicite, au dbut du lm, lors de la rencontre au marais avec Ansass. Nous en analysons la premire partie, depuis la marche dAnsass jusqu la suggestion du meurtre. O lon voit que le vampirisme est moins affaire dimagerie que de processus.

Sujtion et alination
Le plan-squence de la marche, tourn en studio, est une dmonstration de force : Murnau a fait glisser la camra sur des rails xs au plafond. Une contrainte matrielle a en fait t mise prot : le dcor tait exigu, do le recours un parcours sinueux pour dilater lespace. Lorsque Ansass se dirige vers la camra et la dpasse, lacteur est quasiment revenu son point de dpart dans le studio, le pont devant se situer quelques pas droite de la camra. Quelle meilleure gure pour la sujtion que cette marche sinueuse et ce retour invisible vers le point de dpart ? Mouvement comme recroquevill, par lequel le monde se replie sur lui-mme, rduit une seule obsession. De nombreux seuils sont franchis (pont, branche darbre, barrire, puis rideau de feuillage), insinuant une logique de lignes concentriques qui se resserrent,

aimantes par lobjet hgmonique du dsir. Relevons dailleurs que, contrairement Ansass, la Femme va droit au but, ainsi que la montr la squence prcdente : elle se rend directement de sa pension la maison, suivie par un travelling. Consquence logique de lenvotement : une confusion croissante dans la focalisation du regard. Confusion dautant plus diabolique que la continuit du plan-squence est spontanment associe la notion de transparence : nous ne sommes pas loin du pige des surimpressions qui donnent pareillement lillusion de la continuit pour mieux instiller leur venin. La camra lme dabord Ansass de dos, la lune accroche dans le ciel quilibrant pour quelques instants la composition (1a). Cette conguration classique est vite brise. Une fois quil est pass sous la branche (1b), la camra se spare de lui et le suit derrire des buissons, comme la drobe (1c). Le spectateur est dsormais dans la posture dun espion (posture somme toute attendue tant donn laspect clandestin de la marche), mais aussi dun esprit rdeur. Nous npions pas seulement Ansass, nous le poursuivons et le menaons, nous dsirons sa perdition. Grce ce procd, courant dans le cinma dhorreur, le spectateur se retrouve dans la peau mme du monstre quil est cens craindre, mais dont il partage le dsir : la traque des proies garantit sa jouissance. Aprs avoir enjamb la barrire (1d), Ansass marche droit vers la camra et plonge dans le hors champ tandis que le mouvement se poursuit (1e). Cette gure sidrante peut tre interprte de deux

manires. Soit la camra devient subjective partir de cet instant, puisque Ansass nous a rejoints derrire elle. Sa rapparition ultrieure dans le mme plan ne dment qu moiti cette possibilit : en proie une dissociation de la personnalit, il pourrait se voir lui-mme comme un autre, se regarder agir (en loccurrence rejoindre la tentatrice). Soit il sagit dune ellipse vue : le rideau de feuillage que la camra traverse (1f) constituerait alors une coupe intgre lintrieur du plan. Ce qui reviendrait un ash-forward : laction se transporte au bord du marais, auprs de la Femme, sans quon sache combien de temps Ansass a march pour la rejoindre. Dans tous les cas, ces distorsions prsentent le marais comme un espace mental o la perception des distances, donc des dures, est dnitivement suspecte. ric Rohmer, dans sa monographie sur Faust, souligne que, chez Murnau, les relations spatiales priment les temporelles . Ce qui est logique puisquil est question de possession : le temps est alors accessoire, sacri une qute qui monopolise lesprit tout entier.

Contamination
La nature vampirique de la Femme est outrancirement explicite en 5. la lueur de la lune, Ansass est abandonn dans les bras de lamante, farde de blanc et drape de noir, qui nit par embrasser son cou offert. Le plan suivant (6), reprend le mme axe, mais

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ATELIER 1
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de manire rapproche, occultant une bonne part du dcor, ce qui participe encore dun rtrcissement du monde dAnsass (il rpond par lafrmative la question Es-tu tout moi ? ). Le cadre est compos comme une piet : tel le Christ descendu de la croix, Ansass, vampiris, est en effet ici entre la vie et la mort, les yeux tourns vers le ciel, la fois inertes et euphoriques. La Femme na de cesse de lenlacer et resserre son emprise. Murnau a prcdemment veill montrer la fabrication du vampire, lorsque la Femme patiente seule (1g). Elle ne ressemble pas alors une sorcire redoutable, mais plutt une banale prostitue qui attend son client. Lorsquelle entend arriver Ansass, elle sempresse de parfaire son maquillage (et avec lui sa pose de femme fatale). Manire de rendre profane une aura vampirique, peut-tre dautant plus terrible quelle na rien de surnaturel, puisque reposant sur lattrait sexuel. Naturel et artice sont une fois de plus imbriqus : une vulgaire entraneuse joue la prtresse, invoquant les puissances telluriques et aquatiques dun marais de studio. La contamination vampirique peut commencer. Aprs le premier baiser des amants (1h), dbute un court montage altern entre leurs bats et Indre pleurant seule auprs de son bb. Cela pourrait se rduire une grandiloquence moraliste : gros plan sur le pur visage de lpouse plore (3) et parallle suppos choquant entre domesticit brise et jeux sexuels. Une homologie trouble toutefois cette alternance : des deux cts, des corps sembrassant dans les mmes positions, en pied lenfant est debout sur le lit (1h et 2), puis allongs lun contre lautre (4 et

5). Do une contamination rciproque. Mis en parallle avec son bb, Ansass est ramen une vulnrabilit infantile. Mais Indre est du coup aussi rapproche de la Femme. Le candide tableau familial est corn, puisquil est ainsi suggr que la mre vampirise son enfant : le bb nintervient dans le lm que comme un dfouloir motions. Retour au marais. Lorsque Ansass voque lobstacle dIndre, la Femme enfouit dans son paule la tte de son amant, ce qui revient asphyxier toute expressivit. Le vampire clate dun grand rire, dvoilant toutes ses dents, qui mangent le cadre (7). Ne pourrait-elle pas se noyer ? Lintertitre rvle une nouvelle contamination : la surimpression. Le trucage (qui peut tre considr comme une image en vampirisant une autre) sera de fait ensuite larme essentielle de la Femme vocations de la ville qui transforment le ciel en cran de cinma, fantmes de lamante qui viennent tourmenter Ansass, tels Nosferatu. La graphie de lintertitre dgouline (8) et se laisse contaminer par la vision de noyade (9). Nous avons pu parler de coupe tueuse (cf. Mise en scne) : lintertitre, csure par excellence, est ici non seulement une sentence de mort, mais aussi son excution. La surimpression intervient doublement : dans lapparition de la vision et lintrieur de celle-ci. Au tournage, la barque tait suspendue dans le vide, lclaboussure morbide ayant t lme sparment et fondue au plan. Le discret dcalage accentue la monstruosit de la vision et infecte secrtement lcran : image virale grce laquelle la vre peut dsormais galoper.

Lanalyse de cette squence pose le problme de la focalisation, lchelle du film. Plonges, travellings avants ou ascendants, surimpressions, effets de montage (squence explicative, flashback, montage parallle), intertitres, supposent le regard omniscient dun narrateur. A chaque fois, regard de la camra et regard du spectateur saffirment en lien avec le voyeurisme : le mouvement de camra qui nous fait passer du regard des villageois au regard voyeur de la femme de la ville (chap. 3) est cet gard exemplaire. Quand la camra adopte le point de vue dun personnage, ce ne peut tre que pour un regard de dsir dsir sexuel comme dans cette squence, ou dsir de mort dans la scne de la tentative de meurtre. Le dcor en verrires de la ville, qui expose chacun au regard, en fait un lieu de reprsentation, tout autant que celui du village o portes et fentres nassurent aucune intimit. Pour avoir cd la tentation du voyeurisme, le regard du spectateur est comme deux fois puni, par le gros plan du cochon et la vague qui lengloutit.

16

1, 2, 3

chos lumineux
Chapitre 20, de 1h17mn21s 1h17mn42s.

ATELIER 2

n vient de quitter Ansass sur la berge du lac, aprs lorage. La Femme, endormie dans sa chambre, est rveille par les lanternes des villageois. Laspect fonctionnel de ce court enchanement (indiquer que les secours sorganisent) est min par un miroitement ambigu.

1. Au premier plan, la Femme dort dans la pnombre, le visage tourn vers la camra. larrire-plan, des halos lumineux passent de droite gauche. Le dbit lumineux sacclre et se dissmine : non seulement au fond, mais aussi en provenance du ct droit. On nit par fugacement distinguer deux formes humaines : une silhouette portant une lanterne au fond, lombre dun homme porte sur le mur de gauche. 2. Le couloir mitoyen, encore vide. Les lumires balaient le mur gauche, non plus en halos mais de faon rectiligne. 3. Dans le mme plan, un homme apparat au dtour du couloir avec une lanterne, accompagn dune femme qui laide ajuster sa veste. Il sort et le cadre donne de nouveau voir le jeu lumineux du plan 2. Le spectateur, soudain parachut dans lintimit de la Femme, depuis longtemps absente, est dsorient, dautant que les plans nassignent pas tout de suite une source claire aux lueurs lantes. Si les silhouettes entraperues (1) et surtout lhomme dans le couloir (3) clairent la situation, cette minuscule ambigut laisse le temps de sinstaller des rveries alternatives. Dans le plan 1, les premiers halos, au rythme rgulier, sapparentent dabord ceux dun phare. Un rexe naturel dorientation : on vient dassister une tempte, on est inquiet propos du sort dIndre et dboussol par cette subite irruption dans la chambre. En se dmultipliant, les lueurs suggrent des reets aquatiques (de mauvais augure, tant donn la nature du projet meurtrier de la Femme, qui en rve alors peut-tre). Ou mieux : les rotations chatoyantes dune lanterne magique,

simulacre enjleur qui rappelle les manges de la foire. Les poux, en cdant aux charmes illusoires de la ville, se seraient-ils laiss ensorceler distance par la belle endormie ? Auparavant, Murnau a pris soin de prolonger en pointills la prsence de la ville sur le lac : la barque voguant au clair de lune sinscrit dans la continuit du tramway par un fondu. Elle croise une barge o des ftards dansent autour dun feu de joie, survivance des divertissements citadins. Avant et pendant la tempte, Murnau fait surtout intervenir dinattendus plans des rues et de la foire, montage altern qui pourrait suggrer un envotement agissant, dont la Femme, brusquement de retour en 1 viendrait rcuprer la mise. Ce nest pas le cas. La squence du lac a en fait eu pour effet de rendre poreuse la frontire entre ville et campagne, uniant deux champs qui paraissaient jusquici inconciliables (la tempte sy abat simultanment, ce qui les inscrit dans un mme espace). Le cercle est bris (cf. Analyse de rcit). Le miroitement lumineux marque ici, non un mauvais prsage, mais une reconguration en cours. Instant suspendu o les chos lumineux des vnements passs (reets du soleil sur le lac, scintillement de la ville) se ragencent secrtement, comme de la poussire dans un rayon de soleil. Un mouvement sbranle, le lm se transporte ailleurs. Une autre rverie esquisse dans le premier plan prend le dessus dans le couloir (2). Cadrs par les fentres, les rectangles lumineux qui dfilent voquent un train de nuit. Prcdemment, la chambre pouvait en effet ressembler une couchette, lhomme du couloir, un contrleur faisant sa ronde. LAurore sest aprs tout ouverte sur un train et le couple a transit dans un tramway en apesanteur : le dplacement touche bientt son terme. La Femme, une fois rveille, pensera quelle est arrive ses ns, que le lm roule pour elle. Cest plutt que son dpart est imminent : elle a manqu le train et devra se contenter dune pauvre carriole pour quitter le village.

Prolongeons ltude de ces plans par une analyse de la lumire. Lopposition entre nuit criminelle et lumire salvatrice peut sembler pertinente, mais une analyse prcise rvle lambigut dun systme o lobscurit sert aussi de refuge au couple. Le film fait entrer lombre et la lumire, conues comme puissances interdpendantes, dans des rapports de contraste ou de clairobscur. Le contraste est rassurant : il fait apparatre nettement la frontire entre le bien et le mal (voir les squences o Ansass revient des marais, de la tentative de meurtre, de lglise). Mais il menace toujours de se dfaire et, comme dans ces trois plans, de mler ombre et lumire en des effets de clair-obscur qui brouillent les limites : dans les marais ou la tempte, le rayon de la lune se diffuse dans la brume ou la pluie, et enveloppe les personnages dans un halo plus effrayant que lobscurit; la squence 21, le contraste se dissout en clair-obscur, jusquau retour la maison dans la pleur fantomatique des torches. Le Mal est peut-tre la puissance qui pousse ombre et lumire se mlanger.

17 F IGURE

La Nuit du Chasseur, Charles Laughton, 1955

Le noyeur arros
gag tragique, dont le noyeur est aussi victime que la noye. Il se rduit un dos dsempar qui, dbord par les remous de lenfant, nit par senfuir. La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955) prsente beaucoup daccointances avec LAurore : rcit lorgnant vers le conte, noir et blanc lustr, dcors tour tour ralistes et extrmement styliss, et la prsence prgnante dun euve. Harry Powell, le pasteur incarn par Robert Mitchum, certes beaucoup plus machiavlique que ses prdcesseurs, est nanmoins lui aussi burlesque, ses gestuelles voquant parfois un cartoon de Tex Avery. Il se dbarrasse sans scrupule de sa femme en la noyant avec sa voiture au fond du fleuve. Grande diffrence avec LAurore : Laughton passe de lautre ct du miroir. Lacte meurtrier reste hors champ, mais de longs plans montrent ensuite le cadavre reposant sous leau, les cheveux en lvitation et le corps rigide : quitude et inertie de la pesanteur. Or, Powell, comme Ansass ou le monstre de Frankenstein, est souvent rduit une carrure entnbre, un bloc pais et monolithique, susceptible lui aussi de couler. Les plans prcdant et suivant les vues de la noye montrent le noyeur serein, visiblement convaincu dtre bien au sec. Leau le rattrape pourtant dj, sinltre dans des fondus qui, comme Ansass dans sa chambre, anticipent sa propre immersion. la poursuite des enfants, fuyant sur une barque, il senvase jusqu mi-taille et hurle de dpit en les voyant entrans par le courant : cest pour lui le dbut de la n.
Frankestein, James Whale, 1931

ATELIER 3
Le lac est au centre de lunivers imaginaire du film. Leau, comme la lune, comme la robe sombre de la sductrice au chapitre 5, rflchit la lumire. Les ondulations de la lumire sur leau ont le mme pouvoir hypnotique que la femme de la ville. Quand Ansass, aprs sa tentative de meurtre, tente darracher la barque au lac, les plans rapprochs sur la proue rvlent la rsistance de leau et la puissance de lenvotement dont il est victime. En lien avec la soumission dAnsass la pesanteur, la surface du lac dissimule bien sr une profondeur. Mais langoisse fondamentale est moins celle de lengloutissement pourtant vcu par les personnages et la camra au chapitre 19 que de la liqufaction : les traces de pas dans la boue (chap. 5) annoncent le pouvoir de corrosion de leau qui stend de lesprit dAnsass (chap. 6) lunivers entier lors de la tempte. Lombre et la lumire deviennent alors liquides, puisquil nest plus de frontire entre le lac et le ciel et que londulation de la lumire des fanaux reproduit celle des vagues.

prs avoir dissimul la botte de roseaux, Ansass sallonge sur son lit, le regard tendu vers sa femme endormie. Tandis quil rumine ses penses, la surface du lac apparat en surimpression : scintillement torve du doute et des rveries dltres. Ce surgissement aquatique savre une ellipse : le fondu sopre au prot du lac, un recadrage montrant sur la berge le village au petit jour. Ansass est ainsi noy dans leau mme o il compte prcipiter Indre. Enchanement par quoi un futur tueur est littralement dbord par un acte trop grand pour lui. Ce trait est bien sr exacerb par la mthode choisie, la noyade. Larme elle-mme (un lac tout entier) est ici trop grande. Le noyeur (osons le nologisme) encourt le mme pril que la noye, destin commun qui se concrtise la nuit suivante : ils sont emports par une mme vague. Il y a l non seulement une ironie mais un burlesque potentiel : tomber dans leau la manire de La Nuit du Chasseur larroseur arros. Cette ambigut du noyeur se retrouve dans la squence la plus clbre de Frankenstein (James Whale), ralis quatre ans aprs LAurore. Nous avons dj soulign la parent entre les masses lourdaudes de Boris Karloff et dAnsass. Au dbut de la squence, une camra porte suit dans un bosquet les pas pesants de la crature (ce qui peut rappeler la marche du marais), arrivant aux abords dune maisonnette qui ne dparerait pas dans le village de LAurore. Dbouchant sur la berge dun lac, le monstre-clown tombe nez nez sur une llette. Grand dos noir, petit corps accroupi, cras par la perspective, comme sur la barque de Murnau. La suite serre le nud que LAurore avait prpar, entre candeur et atrocit, burlesque et horreur. Le monstre sagenouille ct de la llette pour jouer, comme elle, jeter des eurs la surface de leau. Ayant puis sa rserve mais voulant continuer imiter lenfant, il se saisit delle en riant et la jette comme une pierre dans le lac. Tuer relve bien ici du

18 P OINT
TECHNIQUE

ATELIER 4

Le dcor

es dcors, chez Murnau, prennent souvent le scnario contre-pied. De nombreuses squences de Nosferatu , a priori propice aux extravagances expressionnistes, furent tournes en extrieurs. Inversement, dans Le Dernier des hommes, dont largument social suggrait de prime abord une approche naturaliste, il invente en studio une ville plus proche de la Gotham City de Batman que des mtropoles allemandes. Avec LAurore, il transforme un drame conjugal en superproduction, accusant et gommant alternativement les raffinements de ses dcors. LAurore fut entirement ralise en dcors articiels, si lon excepte les scnes de jour sur le lac (la squence de la tempte ayant t tourne sur un bassin). Pour ce chantier monumental, Murnau fait appel son compatriote Rochus Gliese, avec qui il collabora dj pour La terre qui ambe. Le trucage le plus impressionnant rside dans la terrible vraisemblance de la ville, qui en pied sapparentait un cheveau daberrations visuelles. Le beau panoramique la fontaine, entre la rue et le restaurant, ne le cache pas et montre soudainement la cit comme un rseau abstrait de fausses cloisons. Le travail de Gliese a notamment consist articiellement augmenter la sensation de perspective. Tous ces dcors avaient un plancher qui montait en pente douce vers le fond, les plafonds furent construits avec des perspectives fausses : les globes des lustres taient plus grands au premier plan que ceux de larrire-plan. Nous avions mme plac des nains et des naines sur les terrasses. , indique Lotte Eisner Charles Rosher, premier camraman sur LAurore. Pour des vues de montagnes russes, Gliese applique le mme procd : au premier plan, des gurants adultes dans des wagonnets, au deuxime des enfants dans un modle rduit, au dernier, des poupes sur des jouets. Le trajet du tramway implique lui un rseau clat, dcrit lpoque par un journaliste : Sur cette courte distance, Gliese a truqu tous les types de paysages []. Plac sur le tramway, le dcorateur sest servi du viseur et a dcid quel cadrage utiliser et quelles perspectives ; on ne btit que le strict ncessaire et les dcors nallaient pas plus loin que ne lexigeait la camra. Si ces installations ont un vident intrt pratique (des dcors naturels nauraient pas permis une telle libert de mouvement), elles participent aussi dun principe ancien. Murnau na jamais prn la dagration expressionniste, mais au contraire un feu qui couve, sapant souterrainement la vision. Dans les dcors de LAurore, laccumulation de distorsions contribue leffet de rel en mme temps quelle le mine. Le secret travail de dcomposition se rvle priodiquement, lorsque lune de ces distorsions prend lascendant sur les autres et simpose un temps lcran. Environnant cette ville raliste , les autres dcors de LAurore, ouvertement factices, juxtaposent en effet des stylisations contrastes. Construit au bord dun lac californien, le village est une parodie de gravure bucolique. lintrieur des chaumires, des stridences proprement parler expressionnistes simposent de faon ponctuelle : lentre de la chambre conjugale, le plancher est exagrment inclin. Le couple de logeurs sapparentent des mangeurs de Van Gogh, crass par une lampe disproportionne sur une table pentue. Lorsque Ansass revient du marais, des lets pendus dessinent une morbide composition de triangles. Dautres visions (souvent des maquettes : rosace, fronton du Luna Park) voquent le modernisme ornemental de Metropolis, ralis la mme anne. La foire, qui se clt logiquement sur des feux dartices, annonce Fellini, dans un registre la fois prolifrant et grotesque. Le lm semble ainsi jouer la marelle entre des plateformes contigus. Un rseau interconnect mais clat, sur le point de seffondrer : tel est bien le monde au soir des annes vingt.

Profondeur et pesanteur se conjuguent pour menacer deffondrement lunivers de LAurore. On relvera la rcurrence des chutes (des personnages, des objets) et des trajectoires orientes vers le bas. Analysons plus prcisment la composition de trois plans donnant cette impression de pesanteur : au chapitre 3 (449), la sductrice apparat dans la salle o dnent ses logeurs ; au chapitre 6 (1759), Ansass rentre dans sa chambre qui semble construite sur un plan inclin ; au chapitre 14 (5828), les visiteurs du Luna Park coulent le long des stands qui stagent dans la profondeur. Dans ces trois exemples, le mouvement des personnages, venus de larrire-plan, souligne la dclivit du sol. Le dcor en profondeur et la position de la camra sont surlevs par rapport au premier plan. Les lignes verticales peuvent servir de repres pour montrer que les obliques ne sont pas parallles. Dans les trois cas, la source de lumire principale part du haut gauche vers le bas droite, et nclaire que la zone centrale du champ, laissant larrire et lavant-plan dans la pnombre.

19
PROLONGEMENT PDAGOGIQUE

achant que le budget somptuaire allou Murnau pour LAurore lui a permis de tourner la quasi-totalit du film en dcors artificiels, on peut proposer quelques pistes de rflexion sur la reprsentation de lespace. Lopposition entre lespace de la ville, moderne, sducteur et corrupteur, et lespace du village, authentique, simple et juste, laquelle on peut tre tent de rduire le sens du film, ne rsiste pas une analyse un peu plus prcise (cf. Point de vue). En effet, le dcor du village donne demble une impression dirralit , lorsquun mouvement marqu de travelling ascendant le rduit une carte postale en deux dimensions, avec linvitable fume montant des chemines des toits exagrment pentus. Les squences suivantes ne cessent de souligner le caractre artificiel de ce village, par excs de ralisme (lintrieur nu de la maison du couple) ou dirralisme (le dcor charg et dsquilibr de la mai-

son des logeurs). La nature nest quun dcor, tout comme la ville, voue la reprsentation (le mariage, le photographe, le coiffeur) et au spectacle (la fte, le feu dartifice). Les deux espaces ont donc en commun dtre ouverts aux regards : en ville, cest la fonction des verrires du caf et de la salle de danse, de la porte vitre du coiffeur ; au village, les fentres souvrent au regard de la sductrice, et les portes des chambres celui des commres. Enfin, la ville et le village sont tous deux menacs dcroulement : les plans larges de la rue du village, de lintrieur des maisons du couple ou des logeurs, des rues de la ville, du Luna-Park, lorientation des mouvements des personnages (descente au ponton, trajectoire du tramway, chutes) contribuent crer cet effet de fragilit des dcors, que la tempte ne viendra que confirmer. Renvoyant dos dos les clichs sducteurs de la vie naturelle et de la vie moderne,

Murnau compose ses plans de faon prendre ses personnages au pige dun espace qui semble se refermer sur eux. Les plans opposant la partie droite et la partie gauche du champ (par la lumire, ou par la prsence entre les personnages dune ligne verticale) signalent la sparation du couple, enfermant chacun des deux personnages dans ses propres dsirs ou ses propres angoisses. Les bords du cadre contraignent les mouvements des personnages, et confrent aux plans de Murnau une puissance centrifuge : on reverra par exemple la squence des marais, o la sductrice ramne lhomme de force dans les limites du cadre, ou, sur un mode burlesque, la squence chez le coiffeur, o lespace autour des personnages se rduit peu peu la prsence de la menace. Murnau utilise donc peu les pouvoirs du hors-champ, et cest par l quon peut saisir loriginalit de son traitement du fantastique. Car la menace ne vient pas dailleurs,

dun lieu extrieur qui menacerait lintgrit du monde, mais dun lieu intrieur : lespace chez Murnau est un espace mental, dform par les rves, les dsirs et les obsessions des personnages. Do les surimpressions qui font apparatre la ville dans le ciel nocturne, le lac dans la chambre, la nature dans la ville ; do les effets de surcadrage, qui transforment les entres dans le champ de la sductrice ou de la femme en apparitions ; do les ellipses dans les dplacements des personnages, qui rendent inconcevables la disposition gographique du village ou du Luna-Park ; do le passage par ces espaces abstraits, lentre de limmeuble ou le vestibule de lglise ; do enfin limportance du lac, sur les plans narratif, symbolique et esthtique, comme reprsentation des dsirs de vie et de mort des personnages.

20 LECTURE
CRITIQUE

Et in Arcadia Murnau , Patrice Rollet, Trafic n 39, septembre 2001*

* Texte repris sous le titre Lorigine du monde dans le recueil Passages vide.

La critique semble intimide par le rayonnement de LAurore : compar Nosferatu ou Tabou, le lm a trangement suscit peu danalyses spciques, n'est abord que par ricochets. Dans ce texte, Patrice Rollet se consacre Tabou mais voque en creux LAurore. N en 1951, le critique est membre de la revue Trac depuis sa fondation par Serge Daney en 1991.
Murnau entour de Polynsiens sur le tournage de Tabou.

Ellipses, clipses, exils du cinma, Paris, P.O.L, 2002, pp. 21-46.

Contraste, structurante, en lutte permanente avec les tnbres, mais nullement expressionniste, la lumire chez Murnau est moins homogne quelle ny parat de prime abord. Son uvre a successivement connu de grands rgimes de lumire, qui ont volu autant selon la nature propre de ses projets quen raison du changement des mulsions ou de son passage des studios de la Ufa ceux de la Fox. Dans Nosferatu, la lumire est granuleuse, gazifie, poreuse, contamine par la nuit qui perfuse vampiriquement les corps. Dans Sunrise ou Der letzte Mann [Le Dernier des Hommes] au contraire, elle est brillante, extrmement dfinie, voire hyperraliste avant lheure, presque liquide. Cest celle des grandes villes qui tincellent la nuit sous la pluie, dont le plus bel quivalent contemporain serait One From the Heart (1982) de Coppola, ce film aux exprimentations toujours incomprises, avec les nons, les enseignes lumineuses et les reflets mouills de son Las Vegas reconstitu en studio lectroniquement. [] Pour Murnau, la lumire rend possible lpiphanie du monde. Cela sappelle laurore. Et laurore, au-del du film qui porte ce titre, savre donc tre naturellement le sujet mme de son uvre. Nosferatu commence et sachve aussi par une aurore ; Faust encore plus radicalement, par lapparition rime, au dbut et la fin, du mme archange de lumire. Der Gang in die Nacht (1920), qui signifie prcisment LEntre dans la nuit (et non La Marche dans la nuit comme il est improprement traduit en franais), inaugurait pratiquement une uvre que boucle Tabu en achevant ce voyage au bout de la nuit. Mais cette nuit na pas de fin. Il sagit dune nuit perptuelle, sans aurore ni lendemain [].

aliss trois ans dintervalle, LAurore et Tabou marquent les deux positions, extrmes et symtriques, dun mme pendule. On a pu reprocher Murnau davoir, dans louverture de Tabou, articialis et occidentalis les indignes. Si, durant son sjour en Polynsie, le cinaste est habit par une euphorie sensualiste, et parfois un fantasme du Paradis terrestre, il nignore pas pour autant les ralits sordides de la colonie franaise : il croise beaucoup de Polynsiens dprims, alcooliques ou malades. Ce qui nest pas frontalement montr dans Tabou, mais ptrit secrtement le versant obscur du lm, la fois lgiaque et funbre. Linvocation des origines se double immdiatement de leur rlaboration, donc de leur perte les personnages sapparentent de plus en plus des spectres. Tout comme, dans LAurore, la rencontre avec le monde est dans le mme temps rendu possible et entrave par sa reconstitution en studio. Dans son texte, Patrice Rollet investit subtilement cette question du retour aux origines : comment la n dune uvre rpte et dplace son dbut. Il lanalyse sous divers aspects, parmi lesquels la lumire. La distinction quil tablit, dans luvre de Murnau, la manire dun prcipit chimique, entre clairages gazeux et liquide, est essentielle, surtout dans le cas de laquatique Aurore. Rappelons que la notion de sublimation, en physique, dsigne le passage direct de ltat solide au gazeux, sans transition liquide (le sublime, en esthtique, dsignant un affect qui excde les sens et lentendement). Rel solide, sublime gazeux : cela induirait que, contrairement au sublime Nosferatu, LAurore liquide rendrait visible la sublimation au travail, perptuellement diffre, deux doigts dtre noye par la pacotille (ses dcors articiels, que Rollet rapproche juste titre du lm de Coppola). tat la fois enivrant et dsesprant de la modernit, depuis la n du romantisme : nous voici vous des artices que lon sait tels. Le soleil levant est un motif privilgi du sublime romantique. Parfaitement cohrent, Rollet rsume le cinma de Murnau cette qute de laurore, instant o lesprit moderne soublie, o le spectateur oublie quil regarde un lm. Pour Rollet, la terrible nuit clturant Tabou rvlerait quil ny a plus daurore possible, que le sublime ne peut plus tre atteint in extremis, comme dans les prcdents lms de Murnau. Mais ce mouvement tait peut-tre dj tronqu depuis longtemps. Si, dans LAurore, Murnau avait demand ses oprateurs de lmer le soleil levant sur le dcor du village, jamais ces vues natteignent lintensit lumineuse de lastre ouvertement articiel qui conclut le lm, la jouissance du happy end tant ainsi tributaire dun trucage.

21 F ILIATIONS /
ASCENDANCES

Atroce innocence
frence crasante, LAurore est base sur des situations archtypales en mme temps quelle anticipe de nombreux procds. On pourrait du coup lui trouver beaucoup de lms-ls , au risque de diluer son inuence : son aura irradie tout le cinma moderne. Son usage du mlodrame, alliant navet et cruaut, dessine toutefois une gnalogie spcique. LAurore scelle dabord un lyrisme particulier du studio, par lequel un monde articieux pleure sa sparation du rel et nen dessine que mieux sa duret (puisquil la dsire). On peut penser aux mlodrames de Douglas Sirk, Vincente Minnelli (le village de Brigadoon ressemble dailleurs celui de LAurore). Mais aussi, en France, Jacques Demy (qui eut en 1975 un projet de lm sur laccident de voiture qui cota la vie Murnau). Les Parapluies de Cherbourg (1964) et Les Demoiselles de Rochefort (1967) rvlent un mme clat dans la stylisation des dcors urbains, travaillant sur la brillance et la transparence : les trottoirs mouills de Cherbourg pourraient tre ceux de la ville aprs la tempte, tout comme le caf de verre des Demoiselles voque le restaurant de LAurore. Cette clart excessive est bien sr suspecte : elle peut dailleurs se volatiliser, sabstraire dun coup. Dans Les Parapluies, le fameux tapis roulant sur lequel glissent les amants dsesprs voque ltat second (en loccurrence

Les Demoiselles de Rochefort (1967), Jacques Demy

euphorique) du couple de LAurore, totalement indiffrent la circulation, pris dans une intimit autarcique qui ignore les fracas de la ville. Comme chez Murnau, la zone dombre est dautant plus agissante, chez Demy, quelle est souterraine, occulte par un excs de luminosit : trouble commerce des corps, voire bouffe de violence (dans Les Demoiselles, les personnages dcouvrent quun des leurs, secret psychopathe, a dcoup une femme en morceaux ).

Le strotype et linnommable
L est bien lide matresse de LAurore, qui tablit un lien (et non un simple antagonisme) entre sentimentalisme et terreur. la limite du clich lniant (les angelots tournoyant au-dessus du couple), les visions de bonheur idyllique sont les proies toute dsignes dune obscurit quelles conjurent trop systmatiquement. Elles appellent la nuit. Sur ce terrain, tenant du fantastique, David Lynch est un hritier possible de LAurore, chez qui coexistent pareillement (de manire plus explicite) lans mlodramatiques et pulsions de meurtre, imageries mivres et horreur viscrale. Dun ct, des strotypes ripolins (clichs de lAmerican way of life mais aussi du conte merveilleux). De lautre, des accs de folie, des apptits sauvages, des rages diaboliques, brusques purges par quoi le corps est seulement

ramen sa pesanteur et son opacit, tel le robotique Ansass sur sa barque (que lon peut rapprocher du mari tueur dans Lost Highway (1997), dune effroyable inertie). Les lumineux fantasmes dinnocence livrent les corps lobscurit : ainsi alterner, les deux rgimes apparaissent comme les revers dune mme mdaille. La quitude du lotissement de Blue Velvet (1986) possible homologue du village de LAurore , grimaante force dtre appuye, anticipe la souillure venir. Dans Mulholland Drive (2001), les sourires outranciers de vieillards affables deviennent des rictus cannibales au terme du lm. Cest un monde trange , rsume le hros de Blue Velvet, la fois manichen et ambigu, contrast et brouill (ce que marquent de nombreux fondus et surimpressions, autre lien entre Lynch et LAurore), zone de latence et de hantise. Analysant luvre de Murnau dans les Cahiers du cinma, en 1952, Alexandre Astruc pourrait parfaitement voquer Lynch : [] voyez comment de cette tranquillit la corruption va natre. [] Une horreur sans nom guette dans lombre []. Tout ici est marqu du sceau du pressentiment, toute tranquillit est menace par avance, sa destruction inscrite dans les lignes de ces cadrages si clairs faits pour le bonheur et lapaisement. [] Tout cadrage ds lors chez Murnau est lhistoire dun meurtre. La camra aura le plus simple et le plus pouvantable des rles : tre le terrain prescient et annonciateur dune opration dassassinat.

Twin Peaks, Fire Walk With Me (1992), David Lynch

Lost Highway (1997), David Lynch

22 PASSAGES
SLECTION VIDO

DU CINMA
expression bute. Munch utilisera en 1919 le mme procd dans un tableau intitul Le Meurtrier dans lalle, le montrant au retour de son forfait, sur un chemin de campagne, le visage presque tronqu par le bord infrieur. Dans les deux cas, lhomme est un poids mort qui dsquilibre la composition dun paysage paisible. Agencement qui se retrouve dans la premire partie de LAurore : un lac bucolique chavire secrtement, sous leffet dun bloc de noirceur, dabord lud, presque hors champ, mais qui sexprimera pleinement dans le gros plan sur le regard assassin dAnsass. Munch dessine par ailleurs la passion amoureuse comme un tat liquide. Leau fond les corps des amants sembrassant. Mais elle peut aussi les dgurer et les brouiller. Une eau susceptible de runir ou de sparer : cest aussi la fonction du lac dans LAurore. Eau qui spare : Munch a souvent reproduit le motif dun couple dsuni face un lac (variations des Solitaires ou de Sparation). Au-del, il utilise une touche trs liquide lorsquil reprend la gure courante de la femme tentatrice. Sur ce registre, Vampire (1893) est caractristique : la tte dun homme enfouie dans les genoux dune femme, qui lenlace et lui embrasse la nuque. Ses cheveux roux, qui ont laspect mouill dalgues perdes, se rpandent sur lui comme une fontaine empoisonne. Difficile, au regard du titre et des postures, de ne pas penser aux bats de la Femme et dAnsass au marais. Eau qui unit : Le Baiser, dont la premire version est une huile de 1897. Deux corps streignent et leurs visages coulent lun dans lautre (effet ultrieurement accentu par lpure des dclinaisons graves). gauche, un rideau bleut indique une fentre, mais le reste du dcor est noy dans une obscurit brouille. Au-dessus du couple rayonnent des ondes concentriques, au contact desquelles le rideau parat se dissoudre. Le monde fond autour des amants, tout comme, lorsque Ansass et Indre sembrassent, la fort de rve svapore dans un fondu, se diluant dans une vue de rue embouteille.
F. W. Murnau

Munch/Murnau : leau qui dort

euls quelques lms ont vraiment tent de prolonger les formes de lexpressionnisme pictural, le plus clbre tant Le Cabinet du docteur Caligari et ses dcors anguleux de toile peinte. Pour le reste, lexpressionnisme devient vite au cinma un terme attrape-tout au point que certains prfrent celui de caligarisme . Dans le cas de Murnau, il est au bas mot rducteur : parmi les inuences de Nosferatu, la peinture romantique (Caspar David Friedrich) est la plus agissante. ric Rohmer a soulign combien, dans Faust, ctait avant tout Rembrandt ou Le Caravage qui hantaient lancien tudiant en histoire de lart. Dans LAurore, lexpressionnisme semble a priori encore plus lointain. Le lm entretient pourtant, rebours, une parent clandestine avec la peinture dEdvard Munch (1863-1944), contemporain du cinaste. Considr comme un pionnier de lexpressionnisme, principalement pour un Cri nalement atypique dans son uvre, le Norvgien se situe lui-mme une conuence complexe : il fut nourri par le fauvisme, le symbolisme et les nabis. Les tableaux de Munch explosent rarement en un Cri. Il sagit plutt dun piaulement, de souffrances certes vives mais rentres, dune latence. Munch travaille moins le feu que leau. Le tourment est avant tout, chez lui, une eau qui dort. Pareillement, dans LAurore, lapathique Ansass nest montr quune fois en tat de dmence convulsive (les poings serrs contre ses tempes, posture qui rappelle dailleurs celle du Cri). Plusieurs tableaux et gravures de Munch, intituls Mlancolie, gurent, la plupart du temps de prol, un homme angoiss face un lac. Lun dentre eux, sous-titr La Barque jaune (1892), rduit le personnage une tte dans langle infrieur droit, les yeux dtourns du lac, toute entire concentre dans une

LAurore DVD Zone 2 Carlotta/GCTHV En bonus, une analyse en images par Jean Douchet et un documentaire de Janet Bergstrom qui reconstitue le film amricain suivant du cinaste, Les Quatre Diables, aujourdhui perdu. Nosferatu DVD Zone 2, KVP Le Dernier des hommes DVD Zone 2, MK2/Warner
Autres films cits Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg DVD Zone 2, Opening/Fravidis Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort DVD Zone 2, Opening/GCTHV Fritz Lang, Metropolis DVD Zone 2, MK2/Warner Charles Laughton, La Nuit du chasseur DVD Zone 2, MGM David Lynch, Blue Velvet DVD Zone 2, MGM David Lynch, Lost Highway DVD Zone 2, TF1 Vido David Lynch, Mulholland Drive DVD Zone 2, Studio Canal/Universal James Whale, Frankenstein DVD Zone 2, Universal Robert Wiene, Le Cabinet du docteur Caligari DVD Zone 2, KVP

DR

Le Baiser, 1910 (huile sur toile), Edvard Munch (18631944). Collection prive.

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S LECTION
BIBLIOGRAPHIQUE

SUR LAURORE

LAurore, LAvant-scne Cinma n148, 1974. Le scnario original et le dcoupage dnitif aprs montage : la comparaison rvle de nombreuses variantes (notamment la suppression dpisodes en ville). Le scnariste Carl Mayer savre dune tonnante libert stylistique dans son script, rdig la manire dun pome, multipliant notations lyriques et exclamations intempestives. Collectif, Reprages. Autour de LAurore, Valence, CRAC, 1999. Le petit catalogue (essentiellement iconographique) dune programmation autour du lm. Lucy Fisher, Sunrise : A Song of Two Humans, Londres, British Film Institute, Film Classics , 1998. Une monographie en anglais, analysant les divers antagonismes de luvre : ville/campagne, peinture/cinma, classique/moderne, etc. Jol Magny, LAurore, Paris, Petite Bibliothque des Cahiers du cinma, 2005.

ric Rohmer, LOrganisation de lespace dans le Faust de Murnau, Paris, U.G.E., 1977, rd. Petite bibliothque des Cahiers du cinma, 2000. La thse de doctorat de Rohmer, distinguant dans le dernier lm allemand de Murnau trois types despaces (pictural, architectural, filmique). Ses remarques peuvent parfois affecter LAurore, notamment propos de loscillation entre expansion et contraction du plan.

Jean Douchet, Venise 1962 , Cahiers du cinma n137, novembre 1962, pp. 26-32. [] limagination dynamique des formes chez Murnau aime mettre face face deux puissances, le Jour et la Nuit. Entre ces deux royaumes, un no mans land []. Patrice Rollet, Et in Arcadia Murnau , Trac n 39, septembre 2001. Repris sous le titre Lorigine du monde dans le recueil Passages vide. Ellipses, clipses, exils du cinma, Paris, P.O.L, 2002, pp. 21-46. Un article embrassant toute luvre partir de Tabou (cf. Lecture critique). Dossier F. W. Murnau, Positif n 523, septembre 2004, pp. 76-104. Ce dossier dvelopp comporte notamment deux lments trs instructifs. Lhistorien amricain Tag Gallagher pointe dans son texte linuence de LAurore sur John Ford : le cinaste, ami de lacteur principal George OBrien, assista au tournage de Murnau. Dans un entretien, ric Rohmer voque par ailleurs la rception malaise de Murnau chez les cinphiles des annes cinquante : [] lorsquon voquait le cinma muet, on clbrait plutt Pabst. quoi il faut ajouter les critiques de Bazin qui, lui, me disait : Murnau, cest bien, mais trs dmod, le jeu des acteurs est archaque. Il prfrait Vampyr [de Dreyer] Nosferatu : il y a plus de choses entre les images alors que, chez Murnau, ce qui choquait le plus, cest limpression quil ny avait rien en dehors de plans magniques enchans les uns aux autres.

et dformation, expression et expressionnisme , pp. 197-222. Un texte trs clair sur le problme de lexpressionnisme au cinma, qui djoue parfaitement la confusion intrinsque de cette appellation. Janet Bergstrom, Murnau en Amrique, chronique des lms perdus , paru en deux parties dans la revue Cinma, n 3 et 4, Paris, ditions Lo Scheer, 2002. Dutiles prcisions sur larrive de Murnau Hollywood et ses dconvenues ultrieures. Pour une perspective historique plus large, on peut se reporter deux ouvrages anglophones : Hollywood Destinies : European Directors in America, 1922-1931, de Graham Petrie (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1985), et Destination Hollywood : The Influence of Europeans on American Filmmaking, de Larry Langman (Jefferson, McFarland & Company, 1999). Bernard Eisenschitz, Le Cinma allemand (1999), Paris, Armand Colin, Cinma 128 , 2004. La prcieuse concision dune synthse, dont les premires pages dessinent le paysage dans lequel voluait Murnau ses dbuts (notamment linuence dterminante du metteur en scne Max Reinhardt et de lauteur Carl Mayer sur toute une gnration).

- Monographies Lotte Eisner, F. W. Murnau, Paris, Le Terrain vague, 1964, rd. Ramsay Poche Cinma, 1987. La source principale sur la biographie et les mthodes du cinaste, rassemblant des tmoignages et des documents de premire main. Prcieux sur ce plan, le livre, crit de manire dcousue, est pour le reste dcevant : ses remarques dordre esthtique savrent souvent plates ou incongrues, leurs raccourcis installant de futurs lieux communs. Luciano Berriatu, Los proverbios chinos de F. W. Murnau, Madrid, Filmoteca espaola, 1990. En espagnol. Une somme monumentale sur le cinaste (800 pages en deux volumes), rpute pour son travail iconographique.

SUR

LE CINMA DE

MURNAU Articles de revues Alexandre Astruc, Le feu et la glace , Cahiers du cinma n18, novembre 1952, pp. 10-14. [] chez Murnau cest au cur mme de lindiffrence que la tragdie va sinstaller. Regardez de quel plan il va faire usage : le plus anodin de tous, le plan amricain. Certains de ses cadrages mme pourraient tre des cadrages de comdie, peine dplacs dans luvre dun Hawks ou dun Capra.

Deux tudes classiques Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat, Nosferatu, prface de Julien Gracq, Paris, Cahiers du cinma-Gallimard, 1981. Un dense essai hypertextuel , montant en rseau analyses minutieuses, extraits de textes et rveries esthtiques sollicitant une littrature trs vaste.

CONTEXTE

HISTORIQUE ET ESTHTIQUE

Jacques Aumont, Lil interminable. Cinma et peinture, Paris, Sguier, 1995. Chapitre Forme

noter enn la sortie en DVD de LAurore en DVD dans la collection pdagogique LEden Cinma. Conu par Alain Bergala, ce DVD comprend, outre le film, deux tudes : Traverses. Gense de LAurore de Bernard Eisenschitz, et Murnau ou quest-ce quun cinaste de Jean Douchet. Ce DVD est complt par un portfolio de 40 images, uvres et documents pour soutenir la comprhension du lm.

RDACTEUR EN CHEF Emmanuel Burdeau.

COORDINATION
GRAPHIQUE

DITORIALE ET CONCEPTION

Antoine Thirion.

R DACTEUR des

DU DOSSIER

Herv Aubron est un collaborateur

Cahiers

du

cinma .

Journaliste et critique de cinma, il collabore diverses publications, parmi lesquelles la revue Vertigo (dont il a t coordinateur) et

Libration . Il prpare une thse

consacre la notion de kitsch au cinma (cole des hautes tudes en sciences sociales).

R DACTEUR res et

PDAGOGIQUE

Laurent Canrot enseigne les lettle cinma au lyce L'Essouriau des Ulis. Ancien lve de l'ENS et agrg de Lettres Modernes, il est titulaire d'un DEA de Cinma-Audiovisuel.