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ISSN: 19837429 n. 12 - setembro de 2013 - Volume II

Poesia Pau-Brasil: Oswald de Andrade e a fotografia Antnio Jackson de Souza Brando1

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Resumo: Oswald de Andrade, aps sua viagem Europa em 1912, retorna ao Brasil disposto a renovar a Literatura Brasileira. Mais do que um terico, ingnuo na aparncia, no se limitou ao discurso, mas traduziu a modernidade em suas obras tambm vanguardistas e ofereceu a nossa literatura flashs do pas que serviriam de base a sua poesia de exportao. Busca-se, neste artigo, estabelecer a importncia que a fotografia teve na obra Pau Brasil, principalmente na fragmentao de seus versos e na formao imagtica pretendida pelo autor, cujo ferramental era a palavra. Palavras-chave: Oswald de Andrade, Pau Brasil, fotografia, Modernismo, poema fotogrfico Abstract: Oswald de Andrade, after his trip to Europe in 1912, returned to Brazil willing to renew the Brazilian Literature. More than a theoretician, naive in appearance, he was not limited to speech, but translated modernity in his avantgarde works, and offered our country's literature flashes as background to his exportation poetry. We pretend to establish in this article the photography importance for work Pau Brazil, mainly in the fragmentation of its verses and imagery training intended by the author, whose tooling was the word. Keywords: Oswald de Andrade, Pau Brasil, photography, Modernism, photographic poem

A cmara ser cada vez menor, sempre mais capaz de reter imagens fugazes e secretas, cujo choque suspende em quem as olha o mecanismo de associao. Nesse ponto precisa intervir a legenda, implicando fotografia a literalizao de todas as relaes existenciais e sem a qual toda a
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Antnio Jackson de Souza Brando romancista, poeta, mestre e doutor em Literatura pela Universidade de So Paulo (USP), alm de docente no mestrado da Universidade de Santo Amaro (UNISA/SP), e-mail: jackbran@gmail.com.
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elaborao fotogrfica acaba ficando presa ao impreciso. (BENJAMIN, 1991, p. 240)

Introduo
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A partir do Modernismo, a arte pictrica e a literria ampliaram seus horizontes por meio da revoluo proporcionada pelo advento da fotografia no sculo XIX. A repercusso desta fez-se sentir no s naquele sculo como em todo o sculo XX; afetando, inclusive, nossa relao no s com o mundo imagtico seja no campo das artes pictricas , como tambm com o da literatura; ou em ambos concomitantemente, devido reaproximao entre palavra e imagem, como se verificou em alguns experimentos vanguardistas (fig. 1). Hoje, por sua vez, palavra e imagem (em sua grande maioria fotogrfica) so largamente empregadas, na linguagem publicitria. Algo parecido j ocorria, no incio do sculo XX, quando do surgimento das primeiras revistas, no Brasil (fig. 2):

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As revistas comeam com o sculo. Se os jornais marcaram o nosso perodo anterior, nascidos muitas vezes da luta poltica, saindo e se multiplicando, fechando e sendo substitudos, criando esse clima de participao que foram as ltimas dcadas abolicionistas e republicana, 1900 muda a tnica da imprensa para as revistas. [...] Sustentando tudo isso, principia uma propaganda regular. (RAMOS; MARCONDES, 1995, p. 21)

Figura 1 Dada Cino, de Raoul Hausmann, 1920.

Interessante observar que muitos poetas, que seriam duramente criticados pelos

modernistas a partir de 1922, tambm participavam da elaborao de tais anncios. Devido popularizao de versos em propagandas de grandes empresas, as agncias valiam-se desses primeiros free-lancers de redao (ibidem, p. 26), como Olavo Bilac, a quem se atribuem os versos da quadra a seguir:
Aviso a quem fumante Tanto o Prncipe de Gales Como o Dr. Campos Sales
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Usam Fsforos Brilhante.2

Com o sculo XX, a Europa mantm o frenesi iniciado na segunda metade da centria anterior e cujas palavras de ordem eram velocidade, progresso, urbanizao e industrializao: o homem vislumbrava um acentuado crescimento cientfico e tecnolgico e a pseudocerteza de ter encontrado o rumo para a soluo dos problemas que o assolavam. No entanto, excitao da Belle poque veio a ressaca da Grande Guerra e com ela o colapso dos valores anteriormente instaurados, cuja imagem emblemtica foi o naufrgio do Titanic, em 1912, dois anos antes de eclodir o conflito. No mesmo ano, o visionrio Oswald de Andrade faz o caminho oposto ao transatlntico e dirigiu-se ao Velho Mundo. Ao retornar, procura divulgar os novos ideais artsticos e demonstrar que o Brasil ainda permanecia margem desse processo tanto em termos artsticos, econmicos e sociais. O pas ainda estava preso a valores arcaicos e anacrnicos; mas, pouco a pouco, um grupo de intelectuais e artistas, dentre os quais contavam as figuras de Mrio de Andrade, Menotti del Picchia, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Victor Brecheret, Villa Lobos, alm do prprio Oswald de Andrade, cada um a sua maneira, fizeram reverberar as novas ondas modernistas no Brasil. O embrio da Semana de Arte
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Moderna estava se formando e a imagem teve um papel particular. Os artistas que tiveram contato direto com os Movimentos Vanguardistas da Europa procuraram, por meio de exposies, exibir aquilo que se fazia do outro lado do Atlntico: 1913: Lasar Segall
Figura 2 Anncio publicado na Revista da Semana, Rio de Janeiro, 27/05/1900

expe algumas telas, apresentando a So Paulo o Expressionismo, sem obter, no entanto, muito destaque; 1914: Anita Malfatti faz sua primeira exposio, mas, apesar do

crescimento de So Paulo, a cidade ainda no conseguiria absorver o Expressionismo que

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Essa quadrinha, atribuda a Olavo Bilac, e que Pedro Nunes afirma ter o poeta ganho 100$000 para escrever. (RAMOS; MARCONDES, 1995, p. 27)
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trouxera da Alemanha; 1917: agora aps retornar dos Estados Unidos, Anita faz outra exposio individual, porm foi execrada, publicamente, por Monteiro Lobato; 1919: Victor Brecheret que j tivera esculturas expostas na Europa e, um ano mais tarde, participa e ganha um concurso internacional para a construo do futuro Monumento s Bandeiras, na capital paulista, junta-se ao grupo.
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Figura 3 Rua da Liberdade, foto de Lvi-Strauss, dcada de 30, p. 71

A cidade de So Paulo se tornaria palco da entrada (oficial, diramos) do Brasil na modernidade, entre outros motivos, por ser uma
Metrpole febril, industrializada, habitada por todos os tipos de raas e de povos, nem por isso desapegara-se dos slidos valores da brasilidade. Voltada para o interior, bero do bandeirante, a urbe paulista no apresentava o artificialismo caracterstico das cidades litorneas com seu cosmopolitismo dissolvente; ao contrrio, impregnara-se dos princpios verdadeiros do meio rural. Dessa maneira, So Paulo conseguiria encarnar a modernidade do ps-guerra na sua dupla face, a da tradio e da vanguarda; nenhuma outra cidade sintetizaria melhor os valores da brasilidade e da modernidade. (PINTO, 2001, p. 437)

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Isso fica mais claro, quando se v que, junto pujana de sua riqueza e modernidade representadas pelos bondes e arranha-cus , viam-se, pela cidade, parelhas de bois (fig. 3), e carroas (fig. 5) em meio agitao de pessoas vindas de vrias partes do mundo. Alm disso, So Paulo representaria o novo, em contraposio ao rano cultural conservador da capital federal:
No que diz respeito ao campo cultural, a Semana de Arte Moderna realizada na capital paulista, em fevereiro de 1922, trazia explicitamente a mensagem de abolir a Repblica Velha das Letras, claramente identificada com o Rio belle poque. Para os modernistas paulistas, a nova cultura brasileira precisava se fixar no solo slido de uma cidade moderna, capital do Estado mais desenvolvido da federao. Em suma, era preciso garantir para a febricitante So Paulo o lugar de principal polo industrial do Pas, de centro das decises no concerto poltico nacional e de eixo da produo cultural brasileira moderna. (ibidem, p. 438)
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Ao travar conhecimento com as vanguardas europeias em Paris, principalmente com o Cubismo e o Futurismo, Oswald de Andrade descobre nelas a valorizao da arte e culturas ditas primitivas. Se por um lado os cubistas buscavam exteriorizar esse primitivismo, os expressionistas e surrealistas o fariam de uma forma mais psicolgica, em que se valorizavam, por exemplo, os estados brutos da alma coletiva. A poesia Pau Brasil catalisaria esses dois aspectos, criando uma poesia de exportao, cuja perspectiva seria:
sentimental, intelectual, irnica e ingnua ao mesmo tempo um modo de sentir e conceber a realidade, depurando e simplificando os fatos da cultura brasileira sobre que incide. Nos meios tcnicos de produo, informao e comunicao da sociedade industrial ("O reclame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indstria, da viao, da aviao. Postes. Gasmetros. Rail. Laboratrios e oficinas tcnicas") tem esse modo de conceber as condies objetivas, histrico-sociolgicas, que o possibilitam, e que formam, em conjunto, uma nova escala de experincia perceptiva. Da no ter a perspectiva pau brasil, que substitui a naturalista, o feitio de uma receita, com ingredientes dosados a capricho. Ela sinttica como a do cubismo; a inveno de formas assegura-lhe a originalidade, e a surpresa, o choque que subverte o comum, mesmo custa de parecer trivial. (NUNES, 1978, p. xx)

Busca-se, antes de tudo, perceber o que antes no era possvel devido ao velame colonialista que encobria os olhos e a viso do artista brasileiro, preocupado to s com a mimese pura e perfeita:
Houve um fenmeno de democratizao esttica nas cinco partes sbias do mundo.
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Institura-se o naturalismo. Copiar. Quadros de carneiros que no fosse l mesmo, no prestava. A interpretao no dicionrio oral das Escolas de Belas Artes queria dizer reproduzir igualzinho... (ANDRADE, 1978, p. 7)

No entanto,
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Desde fins do sculo XVIII, o conceito de [mimese] estava sendo abolido e recusado pelos jovens romnticos alemes que visavam no s plena liberdade na criao artstica como tambm a uma nova afirmao da arte, no mais voltada, especificamente, mera imitao da natureza, mas produo e reproduo do esprito. (BRANDO, 2011, p. 144)

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Enquanto que entre ns, em pleno sculo XX, a arte naturalista ainda era o paradigma perfeito da arte, pressuposto para qualquer um que quisesse se ter por artista. Da o rechao a que foi submetida Anita Malfatti, por exemplo, afinal ela ousou fugir ao cnone acadmico. Com a fotografia e com os meios tcnicos de reproduo surge, porm, outro tipo de artista, aquele que vem da democratizao esttica:

Veio a pirogravura. As meninas de todos os lares ficaram artistas. Apareceu a mquina fotogrfica. E com todas as prerrogativas do cabelo grande, da caspa e da misteriosa genialidade de olho virado - o artista fotgrafo. (ANDRADE, 1978, p. 7)

O fotgrafo passa a ser o artista, cuja arte nasce do seio da sociedade industrial e com ela mantm ligaes estreitas, a mesma que ser to aclamada pelos modernistas, registrando:
o desenvolvimento das metrpoles e o desenvolvimento da economia monetria; a industrializao; as grandes mudanas nos conceitos de espao e de tempo e a revoluo das comunicaes; mas, tambm, a democracia. Essas ligaes, associadas ao carter mecnico da fotografia, vo apont-la como a imagem da sociedade industrial: aquela que a documenta com o mximo de pertinncia e de eficcia, que lhe serve de ferramenta, e que atualiza seus valores essenciais. (ROUILL, 2011, p. 30)

Oswald de Andrade vai empregar a figura do fotgrafo algumas vezes em Pau Brasil, como em:

Fotgrafo ambulante Fixador de coraes Debaixo de blusas lbum de dedicatrias Maquereau Tua objetiva pisca-pisca Namora Os sorrisos contidos
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s a glria

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Oferenda de poesias s dzias Tripea dos logradouros pblicos Bicho debaixo da rvore Canho silencioso do sol (ANDRADE, 1974, p. 121)

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Em seu mtodo de criao, o poeta devassa os elementos originais de nossa cultura (NUNES, 1978, p. xxi), como que munido por uma cmara fotogrfica, passa a ser ele mesmo o fotgrafo ambulante que nos logradouros pblicos emprega seu canho silencioso do sol, a fim de construir, com
Esse processo, verdadeira praxis social revolucionria, "a prtica culta da vida", como o chamou Oswald de Andrade, prtica que os engenheiros e os especialistas mobilizam, originou-se na nova escala da experincia condicionada pela mquina e pela tecnologia, por todo esse conjunto dos meios de produo, comunicao e informao da poca moderna, que transformaram a natureza circundante, criando a sobre natureza do meio ambiente tcnico da civilizao industrial e urbana, a escala no livresca, mas espetacular de um mundo surpreendente e mgico, de coisas mutveis, de objetos que se deslocam no espao e no tempo, de um mundo em que a prpria cincia funciona como varinha de condo. (ibidem, p. xxi-xxii)

Para que possa construir suas imagens, o poeta empregar no a imagem fotogrfica (afinal s se faz de fotgrafo), mas a potica, construda com palavras e que se comportam como as tomadas ou os fotogramas montados num filme (CARONE NETTO, 1974, p. 15).

A palavra e a fotografia
A palavra tem o poder de representar-se e de representar aquilo que est a nossa volta e, mesmo diante do assdio proporcionado pelo turbilho imagtico-fotogrfico, continua demonstrando sua hegemonia. possvel verificar isso quando, diante de uma fotografia seja em revistas, jornais, outdoors , faz-se emprego da legenda para que tal imagem torne-se legvel ou mesmo inteligvel. estranho falar em inteligibilidade se ainda h, por parte de muitos, a convico de que a imagem fotogrfica permanece como cpia fiel da realidade; isso porque, ainda se acredita, ela prescindiria de qualquer explicao, afinal, falaria por si mesma. No entanto, hoje, devido s inmeras possibilidades auferidas pelos recentes softwares de edio de imagens, a sua propagao sem limites (pela internet), bem como facilidade de sua obteno, esse mito vem, pouco a pouco, sendo desfeito. Tem-se a comprovao e a
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conscincia de que a fotografia pode passar por vrias manipulaes, o que leva muitas pessoas a desconfiar do que veem.3 Surge da a necessidade comprobatria da legenda que negar ou afirmar uma possvel manipulao efetuada numa imagem, naquilo que ela possa significar, ou naquilo em que queiramos acreditar, afinal
[...] qualquer fotografia [...] fisicamente muda. Fala atravs do texto escrito por baixo. De fato, as palavras falam mais alto que as imagens. As legendas tendem a sobrepor-se a evidncia do nosso olhar; mas no h legenda que possa de modo permanente restringir ou fixar o significado de uma imagem. O que os moralistas exigem a uma fotografia aquilo que ela nunca poder fazer: falar. A legenda a voz ausente e de que se espera a verdade. (SONTAG, 1986, p. 101)
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Devem-se estabelecer os limites sgnicos da fotografia e, para que isso seja possvel, tambm se faz necessrio o uso da palavra: ela certificar aquilo em que temos de acreditar; se houve ou no manipulao; qual sua inteno; qual seu significado, pois
Ocorre em relao a cada fotografia o que Wittgenstein afirmava sobre as palavras: o significado o uso. E por isso mesmo que a presena e a proliferao de todas as fotografias contribui para a eroso da prpria noo de significado, para estilhaar a verdade em verdades relativas, o que hoje aceito sem reservas pela conscincia liberal moderna. (ibidem, p. 99)

Isso faz com que acabemos sendo impelidos ou a acreditar em tudo o que temos diante de nossos olhos, ou a no acreditar em nada e ver tudo como mera iluso, como se estivssemos sempre num deserto cercados de miragens por todos os lados. Isso se complica ainda mais, no entanto, no devido imagem em si, mas s palavras que a explicam, j que quando estas se juntam quela nos vemos na obrigao de acreditar. Segundo Flusser, foi exatamente o contrrio que se verificou no sculo XIX, quando os textos passaram a ser inimaginveis diante do alto grau alcanado pela textolatria:
En el sentido ms estricto, este fue el fin de la historia, la cual, en este sentido estricto, es la transcodificacin progresiva de las imgenes en conceptos, la explicacin progresiva de las imgenes, el progresivo desencantamiento, la conceptualizacin progresiva. Donde los textos ya no son imaginables, no hay nada ms qu explicar, y la historia cesa. Precisamente en esta etapa crtica, en el siglo XIX, se inventaron las imgenes tcnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para
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Tem-se, a comprovao e a conscincia de que a fotografia pode passar por vrias manipulaes possveis, o que leva muitas pessoas a desconfiar do que veem.
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colmarlos de magia y, as, superar la crisis de la historia. (FLUSSER, 1990, p. 14-15)

Paradigmas podem (e devem) ser quebrados e aquilo que o senso comum afirma, pode ser contestado. Isso serve, sem dvida, afirmao de que nossa sociedade prefere, incontestavelmente, imagens a palavras. No entanto, a imagem nem sempre pode prescindir da palavra e de sua logicidade para se clarificar; isso se faz necessrio para que se possa depreender daquela muito mais do que pigmentao, incidncia da luz, ou sua referencialidade, j que:
O mundo das imagens no , necessariamente, imagem de mundo, mas cpias mal-ajambradas de vises de mundo estereotipadas e tacanhas. Da a facilidade com que a lgica do texto se impe, inclusive nos forando a olhar o mundo apresentado por imagens com desconfiana maior do que o mundo apresentado por textos. (BONFIGLIOLI, 2008, p. 7)
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Tal afirmao quebra, novamente, o lugar-comum que nos expe a possibilidade de as imagens prescindirem da palavra.
No se deve esquecer, porm, de que [lgos] e [eikn] palavra e imagem vindos de uma fonte comum, a natureza via (mimese) acabaram se completando e imiscuindo-se durante a trajetria humana como no gnero emblemtico4, ou mesmo em alguns movimentos vanguardistas do sculo XX. Isso tambm pressupe que a imagem deva ser lida e sua tessitura desmontada, semelhana do texto escrito, a fim de que seja possvel extrair o mximo de informao interpretativa do mesmo5, quando se depreender todos seus elementos constitutivos como na leitura iconolgica de Panofsky, por exemplo. (BRANDO, 2009, p. 74)

Falar em fotografia e em literatura pressupe discorrer sobre a busca humana por conhecer-se e por compreender o meio em que se est inserido, afinal tanto a tcnica fotogrfica quanto a literria deram azo ao conhecimento daquilo que, nem sempre, se encontra na superfcie, mas que se esconde sob o velame do desconhecido ou do no perceptvel pelo olhar e pela conscincia humanos.

Os emblemas possuam uma estrutura tripartite constituda por uma imagem seu corpo que deveria ser fixada na memria dos leitores, pois ela passava preceitos morais que o autor desejava transmitir; um mote, normalmente uma sentena aguda escrita em latim, a partir do qual o leitor era direcionado a determinada leitura da imagem; e um epigrama, ou texto explicativo, que buscava relacionar o corpo com o mote do emblema, clarificando a relao existente; era, portanto, sua alma. (BRANDO, 2009b, p. 131) 5 Evidentemente, temos de pensar isso nas pinturas codificadas culturalmente, ou seja, naquelas figurativas (inclusive as referenciais); o mesmo pode ser aplicado nas fotografias referenciais. Isso, porm, seria mais difcil se pensarmos nas pinturas no figurativas.
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No entanto, mais do que pr a descoberto mundos imagticos que se escondem no pequeno detalhe, suficientemente significativos e ocultos (BENJAMIN, 1991, p. 222), a fotografia, por exemplo, tambm transforma o mundo num conjunto de partculas desconexas e independentes; e a histria, passada e presente, num conjunto de anedotas e faits divers (SONTAG, 1986, p. 30). A literatura, por sua vez, no
consiste apenas numa herana, num conjunto cerrado e esttico de textos inscritos no passado, mas apresenta-se antes como um ininterrupto processo histrico de produo de novos textos [...], os quais no s podem representar, no [...] seu aparecimento, uma novidade e uma ruptura imprevisveis em relao aos textos j conhecidos, mas podem ainda provocar modificaes profundas nos textos at ento produzidos, na medida que propiciam, ou determinam, novas leituras desses mesmos textos. (AGUIAR E SILVA, 2011, p. 14)
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Isso relevante, porque o objeto deste artigo a potica de Oswald de Andrade e, em especial, a da obra Pau Brasil, contra a qual gritaram muitas vozes dissonantes ao longo de nossa jovem tradio literria. Exemplo, temos na acirrada crtica de Tristo de Atade, corroborada pelo poeta Jorge de Lima (1974), quilo que chamamos de Gerao de 22:
Acha Tristo de Atade que a literatura brasileira moderna [...] se esquecera do Brasil, que se expressava numa lngua que no era a fala do povo, que enveredara por terras de Europa e l se perdera, com o mundo do Velho Mundo. Trabalho deu a esse movimento literrio atual, a que chamam de moderno, trazer a literatura brasileira ao ritmo da nacionalidade, isto , integr-la com as nossas realidades reais. Mais ou menos isso falou o grande crtico. Assim como falou do novo erro em que caiu esta literatura atual criando um convencionalismo modernista, uma brasilidade forada, quase to errada, quanto a sua imbrasilidade. Em tudo isso est certo Tristo. Houve de fato ausncia de Brasil nos antigos, hoje parece que h Brasil de propsito nos modernos. Porque ns no poderamos com sinceridade achar Brasil no ndio que Alencar isolou do negro, cedendo-lhe as qualidades lusas [...]. (LIMA, 1974, grifo nosso)

Mesmo Manuel Bandeira,

deixa, surpreendentemente, de represent-la no corpo principal de sua Apresentao da Poesia Brasileira sob a alegao, pouco consistente, de que Oswald teria feito poesia "menos por verdadeira inspirao do que para indicar novos caminhos", de que os poemas oswaldianos seriam "versos de um romancista em frias, de um homem muito preocupado com os problemas de sua terra e do mundo, mas, por avesso eloquncia
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indignada ou ao sentimentalismo, exprimindo-se ironicamente, como se estivesse a brincar". (CAMPOS, 1974, p. 58)

Oswald de Andrade foi, sem dvida, um homem de seu tempo, no s um visionrio das transformaes pelas quais o mundo passava, mas tambm um revolucionrio e, como tal, no teve receio de enfrentar o status quo literrio brasileiro que, preso a seu jargo de casta (ibidem, p. 10), fazia questo de demonstrar seu diploma de nobiliarquia intelectual (ibidem). Nem mesmo Mrio de Andrade conseguiu exprimir de forma sinttica, direta e quase que estritamente imagtica, a falopeia de Pound (2006), versos semelhantes aos de Oswald. Aquele jamais conseguiu apartar-se, completamente, do mal da eloquncia representado pelo Parnasianismo (CAMPOS, 1974), execrado por este. Mais do que irreverncia, apesar das colocaes que buscam restringir sua importncia no cenrio literrio nacional, o poeta paulista ousou e permeou sua obra com construes imagticas por meio de imagens fotogrficas, pois como dizia, a arte:
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Passara-se do naturalismo pirogravura Domstica e Kodak excursionista. (ANDRADE, 1974, p. 77)

No toa que o bardo paulista dedicaria Pau Brasil ao poeta franco-suo, Blaise Cendrars, de quem recebeu uma profunda influncia em como trabalhar a construo imagtica-fotogrfica em seus poemas. Havia algo, porm, que os diferiria quanto ao enfoque dos temas abordados:
a cmara porttil dos poemas oswaldianos tinha um dispositivo a mais, que faltava kodak excursionista com que Cendrars fixou suas "fotografias verbais" pau-brasi-leiras: a visada crtica. Cendrars ficava no extico e no paisagstico, na cor local; Oswald dirigia sua objetiva para alm destes aspectos, colhendo nela as contradies da realidade nossa, que escapavam faiscante inspeo de superfcie. (CAMPOS, 1974, p. 39, grifo nosso)

Diante dessa visada crtica, no resta outra coisa que reorganizar o que estava a:
Foi preciso desmanchar. A deformao atravs do impressionismo e do smbolo. O lirismo em folha. A apresentao dos materiais6. (ANDRADE, 1974, p. 77)

Manteve-se a disposio grfica dos versos, conforme a publicao de Sans Pareil, de 1925.
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Assim como a fotografia que, ao captar o que os olhos comuns no conseguem, faz com que o mundo seja visto de outra forma, e que torne belo justamente aquilo que os olhos no viam ou no podiam ver, devido a sua viso fragmentria e desorganizada (SONTAG), o poeta faz com que a aparente desordem reencontre-se e crie uma nova maneira de enxergar o que se v alm da janela, por meio de
Uma perspectiva de outra ordem que a visual. O correspondente do milagre fsico em arte. Estrelas fechadas nos negativos fotogrficos. (ibidem, p. 77)
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Da mesma forma que a revoluo fotogrfica, para a qual no existe assunto, por mais comezinho, banal e modesto, que no sirva a esse homem da cmara escura e dos banhos qumicos para se exprimir completament e (SONTAG, 1986, p. 36), nada escapa verve oswaldiana que no possa tornar-se objeto de sua potica. Isso ele mesmo j afirmara no Manifesto Pau Brasil, ao buscar uma nova perspectiva, o comum, uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata

resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal, no qual anda todo o presente, fonte do olhar perspicaz do poeta. Transformao, inovao e atualizao de
Figura 3 Caipira picando fumo, Almeida Jnior, 1893

conceitos petrificados h geraes por meio das palavras, faz com que Pau Brasil mostre a beleza onde ela nunca havia sido prenunciada de forma to clara e sutil:
Digesto A couve mineira tem gosto de bife ingls Depois do caf e da pinga O gozo de acender a palha Enrolando o fumo De Barbacena ou de Gois Cigarro cavado Conversa sentada (ANDRADE, 1974, p. 127)

No h como Almeida Jnior no vir a nossa mente ao se ler esse texto, nem como no ver beleza num ato to banal como picar fumo. Apesar de seu academicismo, o pintor,
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seguindo os pressupostos realistas, mostra como o feio, o disforme, o desconhecido (pelo menos nos grandes sales da cultura brasileira), tambm era passvel de ser retratado, mesmo que houvesse toda uma orientao cientificista e analtica nesse fazer artstico. Oswald vai alm: o ato d prazer e como tal tem importncia, deve ser relembrado, deve ser saboreado, pouco a pouco; por isso, faz questo de enumerar cada imagemsinestsica presente e sentida, conferindo-lhes sabor que vai muito alm das sensaes qumicas proporcionadas pela impresso gustativa e olfativa: a couve, o caf, a pinga, o fumo e por fim, a digesto de tudo por meio da conversa, da prosa despretensiosa. Susan Sontag (1986, p. 34) diz que a fotografia conseguiu de algum modo que acabssemos por rever as denominaes de belo e feio 7 e, citando Whitman, prossegue: cada objeto, condio, combinao ou processo especfico exibe beleza (ibidem, p. 34). Assim, fotografar conferir importncia (ibidem, p. 34). Esse emprego do cotidiano, do vulgar, do no potico que se tornou a pedra de toque contra a qual Oswald de Andrade teve de lutar, j que essa distino literrio x noliterrio possua longa tradio e
adquiriu relevncia fundamental em Aristteles, o qual [...] considerava o processo de estranhamento como conatural ao discurso potico. [...] Esse desvio do vulgar, que no deve ser cultivado at ao extremo do enigma e do barbarismo, conseguido mediante o uso de vocbulos raros, de metforas e de tudo o que se afasta do usual. (AGUIAR E SILVA, 2011, p. 44)
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Convm salientar que estranhamento para o Estagirita no se refere quele modelo empregado por Oswald de Andrade que procura, em sua criao, uma expresso desprovida de figuras e de quaisquer recursos tcnico -estilsticos (ibidem, p. 43), mas
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Evidentemente que a relao belo x feio foi sendo desconstruda a partir do Romantismo que diferir, sobremaneira, do Ancien Rgime: Essa mesma separao estendia-se para aquilo que consideravam belo e feio. Restringiam-se, as classes inferiores, o feio e o grotesco (baixo estilo); a classe elevada, o belo e o virtuoso (estilo elevado). A esse respeito, diz-nos um telogo do sculo XVII: toda a inteno de um poeta, toda a finalidade do seu trabalho, e que sejamos, como o seu heri, apaixonados pelas belas pessoas, que as sirvamos como divindades; em uma palavra, que lhes sacrifiquemos tudo, afora, talvez a gloria, cujo amor e mais perigoso que aquele que temos pela prpria beleza. Nos, pelo contrario, hoje podemos encontrar verdades e beleza nas palavras deum cozinheiro, de um balconista, de um garom: essas independem de quem esteja sendo representado ou protagonizado, podemos ser atingidos do mesmo modo: eis que o Corcunda de Notre Dame, apesar de seu aspecto, parece-nos amvel, torna-se belo, passvel de nos produzir o (pathos). Para os clssicos, tal representao seria impossvel, ou seja, a personagem de Victor Hugo nunca os levaria a comoo, mas ao riso: j se faz sentir, no sculo XIX, uma grande transformao do modelo anterior que no se restringiria apenas ao campo temtico (rompimento total dos estilos, por exemplo), nem mesmo a formao e representao imagticas, mas ao prprio olhar e observao humanas. (BRANDO, 2011, p. 153)
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aquele que se caracteriza pelo ornato, pelo vocbulo escolhido e pelo sbio uso dos tropos (ibidem, p. 43), empregados exausto pelos parnasianos, contra os quais o gnio criador oswaldiano e sua gerao se rebelaram:
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Mate chimarro Depois da churrascada Ao fogo e ao vento O cavaleiro do gado Trouxe ouro em p E uma cuia festiva Para sorvermos a digesto (ANDRADE, 1974, p. 101)

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As imagens do galpo, nos pampas, constroem-se de forma direta e objetiva at o quarto verso, quando somos impelidos a parar, devido a certo efeito de estranhamento (ou, singularizao segundo algumas tradues). Esse efeito, entretanto, no o mesmo de Aristteles, pois consiste para Chklovski (1973, p. 45), em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo; assim, o leitor obrigado a parar e enxergar aquilo que o poeta quer mostrar, no apenas reconhecer (passivamente) o objeto que quer revelar. O cavaleiro, portanto, no traz ouro em p (enquanto elemento qumico de nmero atmico 79), mas a erva (o mate, como se diz no sul) que, na cuia festiva, se transformar na infuso sorvida em breve, no na individualidade, mas na alegria do mo em mo, da prosa solta que leva digesto daquele momento, afinal isso que o eu lrico est fazendo: digerindo e nos fazendo digerir cada instante. evidente que essa apenas uma ocasio, mas desejoso por conhecer a mercadoria que deseja exportar, e tendo de produzir, o poeta sai como fotgrafo errante em busca de imagens:
Sol Uma vez fui a Guar A Guaratinguet E agora Nesta hora de minha vida Tenho uma vontade vadia Como um fotgrafo (ANDRADE, 1974, p.105)

Voltando aos critrios aristotlicos quanto ao efeito de estranhamento, verifica-se que as representaes oswaldianas no corresponderiam a eles, pois em suas imagens poticas, percebe-se um alijamento daquilo que o Estagirita afirmava ser um emprego particular da linguagem potica que deveria ser nobre e afastar-se do banal (AGUIAR E
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SILVA, 2011, p. 44), algo prximo daquela empregada pelo cnone, ento vigente, da elite literria do pas. As palavras e imagens empregadas por Oswald (assim como as dos modernistas), pelo contrrio, so retiradas exatamente do vulgar, no so as rebuscadas, mas as triviais, as enjeitadas, aquelas que no s falam do vulgo, como tambm o emprega como protagonista:
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Cena O canivete voou E o negro comprado na cadeia Estatelou de costas E bateu coa cabea na pedra (ANDRADE, 1974, p. 93-94)

Ou ainda:

O combate O altofalante parece um palhao Mexem toalhas No ringue verde e amarelo Benedito ataca e coloca Diretos direitos Mas a sabedoria dos chinches destri A rdio bandeirantes cinematiza a 100 lguas Vamos gritar Levou s cordas o branco Mais um Que bicho Desfaleceu Sob o cu que uma bandeira azul Grandes cgados eltricos processionam A noite cai Como um swing (ANDRADE, 1974, p. 125)

Nota-se que o critrio do Estagirita, para diferenciar a linguagem potica da comum, entre o usual e o no usual, subvertido pelo poeta, j que se recusa a empregar as ditas palavras poticas com todo seu preciosismo, mas as rejeitadas, execradas pela literatura oficial, como embasamento de sua potica.
Pobre alimria O cavalo e a carroa Estavam atravancados no trilho E como o motorneiro se impacientasse Porque levava os advogados para os escritrios Desatravancaram o veculo E o animal disparou
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Mas o lesto carroceiro Trepou na boleia E castigou o fugitivo atrelado Com um grandioso chicote (ANDRADE, 1974, p. 120)
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Figura 4 Largo de So Bento, So Paulo, comeo do sculo XX

O mesmo poeta, cujo esprito o da modernidade, o do progresso e o dos avanos tcnicos, apaixonado pela velocidade desmedida e pela agitao de Paris, com suas luzes e frisson, exibe (no se exime disso!) o contraste de sua provinciana So Paulo, do comeo do sculo XX. Mais do que falar em carroa, no entanto, quer demonstrar a pressa da cidade em sair de sua letargia latente, afinal ela j no podia mais esperar, apesar de ainda estar, claramente, merc do passado, de suas carroas e de seus animais. O motorneiro poderia ter simplesmente esperado, mas j demonstra o esprito paulistano do futuro: impacienta-se... o carroceiro, por sua vez, tambm no espera, no para, lesto: castiga o animal fugitivo: a banalidade transformada em arte:
o poeta poeta no pelo que pensou ou sentiu, mas pelo que disse. Ele criador no de ideias, mas de palavras. Todo seu gnio reside na inveno verbal. Uma sensibilidade excepcional no faz um grande poeta. J foi possvel definir a poesia lrica pela sua prpria banalidade, j que um
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mesmo repertrio [...] fornece-lhe inesgotveis temas de inspirao. Mas a banalidade est no que expresso, no na expresso. (COHEN, 1978, p. 38)

A poesia fotogrfica Oswald de Andrade foi um homem de seu tempo e soube, como poucos, valorizar as imagens de seu presente, espelhando-o para um passado no to remoto, mas que se mostraria cada vez mais distante, da a necessidade de fix-lo por meio de imagens, assim como um fotgrafo ambulante, fixador de coraes. (ANDRADE, 1974, p. 121) O homem que quer vislumbrar o futuro, que o quer prximo, mas no consegue simplesmente abolir aquilo que j ocorreu, nos moldes pretendidos por Marinetti, para quem no se deveria olhar para trs, j que O tempo e o espao morreram ontem. Ns vivemos j no absoluto, j que ns criamos a eterna velocidade onipresente [...]. Oswald olhava, sim, para o ontem, com a aparncia do hoje:

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Buclica Agora vamos correr o pomar antigo Bicos areos de patos selvagens Tetas verdes entre folhas E uma passarinhada nos vaia Num tamarindo Que decola para o anil rvores sentadas Quitandas vivas de laranjas maduras Vespas (ibidem, p. 99)

Esse aparente paradoxo pode nos revelar um dos liames entre a fotografia e a poesia: a questo da perenidade do momento e a de seu redescobrimento . Assim, como se naquela olhssemos atravs de um espelho em que, de um lado, vssemos refletido nosso presente; e de outro, concomitantemente, futuro e passado. Como no nos permitido ver o futuro, temos de restringir esse olhar para o presente, enquanto realidade que j passou, pois o nosso momento posterior quele verificado e concretizado pela fotografia. Quanto poesia, poderamos inferir que tambm representa um reflexo especular da linguagem humana, afinal no s reapresenta o (lgos) em sua completude sgnica

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o fnico e o semntico , como tambm pode refletir os anseios mais ntimos do homem, expondo-os. Assim, se se pode considerar a poesia como portadora de reflexo especular, que dizer, ento, da fotografia que h muito no s reflete o que est diante de uma cmera, como tambm tem o poder de fix-lo? Isso j seria suficiente para que pudssemos comear a cotejar a poesia com a fotografia em relao especularidade de sua reproduo imagtica, afinal a foto alm de aprisionar a imagem que tem diante de si tambm revela as mincias que se querem (ou se queriam) manter escondidas. H, alm disso, o fato de ambas, por sua prpria estrutura e emprego, manterem-se perenes, eternizadas por meio do papel, algo extremamente frgil e perecvel. Que o homem seno a totalidade de um ser perecvel seu corpo juntamente com um imortal sua alma? Mesmo que no exista Deus, nem religio, nem uma alma eterna, o homem j seria eterno, por poder perpetuar-se por meio de sua obra, de sua (tchne) e de seu e de ter conscincia disso. V-se, portanto, que o liame que une a poesia e a fotografia no to tnue a ponto de romper-se to facilmente quanto poderia parecer inicialmente e isso fica claro na obra, em questo, de Oswald de Andrade. No possvel dissociar , e , afinal todos fazem parte de uma trindade constitutiva do esprito do homem que o torna um ser diferente dos outros por meio da ratio que lhe inerente. Diante disso, no se constituiria um contrassenso chamar um poema de fotogrfico, nem uma fotografia de potica. Assim, poderamos chamar de fotogrfico um poema mesmo que o poeta no houvesse sido, diretamente, influenciado pela fotografia, o que no o caso do poeta paulista, mas aquele cujo leitor tenha sofrido a influncia dela; isso porque so as imagens verbais contidas nessa estrutura lingustica que revelam, justamente, as imagens fotogrficas que permeiam nossa memria, e que iconofotolgico. Esse tambm nos faz refletir a respeito da prpria obra potica e do mundo em que ela est inserida; quando, via contemplao imagtica que no passa de uma atividade orientada para a captura da significao, j que esta no imanente obra, mas dependente no de uma nica, mas de vrias leituras , entendida como um conjunto de processos de decodificao, de associao com uma srie indefinida de mensagens, lembranas, afetos, multiplicidades intensivas ou qualidade existenciais (LVY, apud ALMEIDA, 2006, p. 89), abre a chave da significao por meio da substituio de uma
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chamo de

acervo

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imagem lgica por outra fotogrfica, latente em nossa memria, espera de um estmulo que a faa sair de sua letargia. Assim como o poema Ocaso que nos dispe de vrias imagens e que nos leva tambm a buscar um poente que tente se aproximar daquele visto pelo eu lrico:
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Ocaso No anfiteatro de montanhas Os profetas do Aleijadinho Monumentalizam a paisagem As cpulas brancas dos Passos E os cocares revirados das palmeiras So degraus da arte de meu pas Onde ningum mais subiu Bblia de pedra sabo Banhada no ouro das minas (ANDRADE, 1974, p. 140)

inconteste que esse start em nossa memria no se d somente via imagens visuais, mas tambm por meio de imagens acsticas quando determinada msica nos faz lembrar de um momento perdido no tempo, mas que est guardado em nosssa inconscincia ou palativo-olfativas quando um perfume, a fragrncia de uma flor, o cheiro de terra molhada, ou a essncia de um determinado tempero produzem-nos efeito semelhante. Para o neurocientista Jean-Pierre Changeux, por exemplo, tanto na contemplao como no que se convencionou chamar prazer esttico intervm processos distintos que vo da a) pura sensao apreenso da superfcie colorida e das formas ; passando pela b) percepo atividade de reconhecimento de formas e figuras , que despertar, em ressonncia com as imagens internas armazenadas pelo espectador (a memria), uma sntese significativa da obra (compreenso). (LVY, apud ALMEIDA, 2006, p. 89) Assim, contemplao e prazer esttico implicam em operaes e faculdades distintas, recrutando, neurologicamente, tanto estados de atividade do sistema lmbico (o crebro das emoes) como representaes mais sintticas do crtex frontal (relacionado ao raciocnio e razo). A contemplao, portanto, seria orientada para capturar sentidos sgnicos que no so imanentes obra8, mas que pressupem a utilizao de nosso acervo iconofotolgico, de onde retiraramos imagens que preencheriam as que vo se formando durante a leitura
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Poderamos dizer tambm que a contemplao seria algo prximo ao conceito de leitura priconogrfica, seguindo o modelo de Panofsky; ou ainda, ao ler um poema e inteirar-se de suas imagens e contedo, algo parecido ao studium de Barthes.
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que fazemos por meio do (poemas ou romances, por exemplo), a fim de que possamos visualizar o todo proposto pelo autor. evidente que esse todo ser lido de forma subjetiva e nunca corresponder quilo que o mesmo concebera originalmente. Quem l, despretensiosa e mecanicamente, um texto potico qualquer, sem nenhuma dedicao para apreend-lo, poder no ter aguada sua memria fotogrfica 9, a menos que alguma imagem evocada punja-o e retire-o do texto servindo-lhe de punctum e leve-o a procurar seu correspondente em seu acervo iconofotolgico; mas, para isso, a imagem precisa ser retirada do meio em que est inserida ou disposta, por meio da supresso daquelas que lhe so contguas. (BERGSON, 1999) nesse momento que ocorre a ativao da memria, a ressurreio de um passado que no existe mais, visto que j estava morto: Desaparecidas a terra de origem e sua lngua, a narrao que se torna ela prpria uma terra que faz renascer (GUIMARES, 1997, p. 150), assim os ltimos restos, remanescentes e cacos de algo que estava irrecuperavelmente perdido e no poderia mais ser recomposto por nenhum artifcio do mundo . (HANDKE, apud GUIMARES, 1997, p. 150) Tais cacos, portanto, podem ressurgir, mas de forma sempre individual, por meio da literatura, por meio de poemas fotogrficos. Estes so aqueles cujas imagens tm trnsito em diversos tempos, ou seja, aparentemente no demonstram ser somente inerentes a um determinado perodo. No entanto, como h uma mudana do signo lingustico ao longo dos anos, aquilo que parecia bvio num determinado momento, no ser mais em outro; dessa forma, o que parecia diacronia, no passa de uma iluso sincrnica. (BRANDO, 2009a, p. 91) A leitura de poemas fotogrficos, portanto, sempre iconofotolgica, visto que efetuada a partir da sincronia, desde que as palavras/imagens empregadas pelo poeta sejam de livre acesso temporal, ou seja, perfeitamente perceptveis em qualquer tempo, por isso os poemas que indicam catstrofes e guerras inerentes ao todo humano normalmente so fotogrficos; bem como poema referncias , como os construdos por Oswald de Andrade que, apesar de no t-los feitos sob a influncia do flagelo decorrente de guerras ou revolues, fez de sua poesia, ela mesma, motivo revolucionrio: a guerra no era por meio de armas, mas por meio de palavras, cujo fim era a rebeldia pura e simples de destruio do status quo da arte no Brasil.
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J que por meio da fotografia quando se inauguram mundos imagticos escondidos nos pequenos detalhes (Cf. Benjamim, 1991: 222) e que nos faz perceber as mincias antes escondidas, agora reveladas.
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