Aproximacin a los conceptos de forma y estructura en el pensamiento creativo musical

1. Introduccin y planteamiento del problema 2. Forma y estructura: referencias histricas y definiciones 3. Planteamientos conceptuales: terminologa objetual del
conocimiento

4. Forma y estructura: objetos del conocimiento 5. Conclusiones 6. Anexo !eferencia complementaria: el "ammer"on#ert de Alban 7.
$erg $ibliografa

I%&!'()CCI*% + P,A%&-A.I-%&' (-, P!'$,-.A Durante nuestros estudios de composicin, desde el ao 1990 en el Instituto Universitarios de Estudios Musicales en Caracas (IUDEM), as como tam i!n en la C"tedra #atinoamericana de Composicin $ntonio Est!ve% (C#$C$E), & 'inalmente en la Maestra en M(sica de la Universidad )imn *olvar, +emos o servado la importancia ,ue, dentro del campo terico & analtico de la m(sica, se otor-a a los t!rminos 'orma & estructura. Esto es evidente, tanto por la presencia de dic+os t!rminos en casi la totalidad de las 'uentes i lio-r"'icas consultadas, como por su uso cotidiano en los cursos de an"lisis & de composicin por la ma&ora de pro'esores de estas materias. /areciera ,ue constitu&en conceptos 'undamentales, u icados en la ase de nuestro edi'icio co-noscitivo. /ersonalmente, durante nuestros aos como alumnos de composicin de 0uan Carlos 1(e% en C#$C$E, ad,uirimos una preocupacin mu& especial por el tema de la 'orma en la composicin, ,ue es 'undamentalmente lo ,ue nos +a trado & motivado a iniciar la presente inda-acin. )in em ar-o, aun,ue no 'altan de'iniciones a undantes & e2tensas de los t!rminos mencionados, tales de'iniciones no suelen coincidir entre s en di'erenciar am os si-ni'icados, como veremos m"s adelante. En al-unos conte2tos las pala ras 'orma & estructura parecieran ser sinnimos re'eridos a una especie de 3meta'sica3 sonora. En otros casos, aun,ue asumen si-ni'icados distintos & concretos, se nos presentan poco claros. Deli eradamente vamos a omitir la revisin de estos 3e,uvocos,3 por cuanto en ve% de orientarnos en la (s,ueda, tal ve% dilataran innecesariamente la e2posicin. #as me4ores & m"s claras de'iniciones se +allan por supuesto insertas en sistemas de pensamiento analtico altamente ela orados, como por e4emplo las e2puestas por 5allace *err& en su li ro Structural Functions in Music. /ero en un sistema tan denso como el de *err& estas de'iniciones enca4an tan estrec+amente ,ue es di'cil +allar una orientacin creativa m"s amplia ,ue pueda re asar el sistema interno de an"lisis & sea capa% de 'undamentar un pensamiento constructivo distinto. Es por eso ,ue, as"ndonos en la propia e2periencia como punto de partida, & con la a&uda de diversas 'uentes, ,uisi!ramos ensa&ar un punto de en'o,ue ,ue se a4uste a s mismo a medida ,ue se con'ronten las di'icultades & cam ios ,ue estamos tratando. Esta visin se apo&a en consideraciones provenientes de distintos "m itos, como las ciencias sociales, el estructuralismo en -eneral, aspectos de la ciencia matem"tica & la ar,uitectura, sin o viar por supuesto la matri% de 'uentes & e4emplos musicales & artsticos en -eneral. 1os proponemos en de'initiva poner en pr"ctica una pe,uea +iptesis, nacida con 'ines m"s composicionales ,ue analticos, ,ue pretende sinteti%ar en slo dos t!rminos lo ,ue puede ser

di'erenciado en una o ra como esencial, 'undamental o estructural por una parte, & accesorio, circunstancial o 'ormal por otra. Es un inomio tal ve% le4anamente emparentado con la cl"sica oposicin nacida a partir de los estudios lin-6sticos de 7erdinand de )aussure, a,uella compuesta por el sinta-ma y el paradi-ma, & ,ue en nuestro caso consta inicialmente de las voces 'orma & estructura. #a re'erida +iptesis ,ue venimos meditando desde +ace un tiempo no tiene otro 'in ,ue el de ensa&ar una +erramienta ,ue sea (til para el compositor durante el transcurso de la composicin de una o ra de m(sica (siempre en el plano s,uico8su 4etivo ,ue le es propio a este proceso), para determinar racionalmente las 'unciones ,ue van ad,uiriendo o perdiendo las ideas & el material ,ue se incorporan al cuerpo sonoro en -estacin. 9uisi!ramos lo-rar con !sto, insistimos, ,ue el compositor (o cual,uiera ,ue en ello encuentre inter!s), cuente con un instrumento ,ue lo apo&e en la ela oracin de una propuesta constructiva inte-ral. )e trata de interpretar los conceptos 'orma & estructura se-(n criterios -enerales & musicales ,ue nos permitan tra%ar entre ellos un e4e conceptual, a lo lar-o del cual puedan ser 4erar,ui%ados todos los elementos de un proceso de composicin musical. #os criterios de re'erencia a priori pueden resumirse en los si-uientes: a) los conceptos 'orma & estructura se complementan mutuamente para 'ormar parte de un sistema de percepcin & creacin artstica; ) cada uno de ellos representa instancias distintas en la o ra musical, & en dic+a separacin reside el 'uncionalismo de este en'o,ue; c) es posi le desple-ar, dentro de este 3sistema inario3, una accin creativa a ierta en el "rea de la creacin musical; d) con ase en la oposicin 'orma8estructura, ,ueda li re la posi ilidad de inte-rar eventualmente otros conceptos, en 'uncin del inter!s del artista, ,ue oriente m"s espec'icamente (multidimensionalmente) el proceso creativo. #a resemanti%acin o rede'inicin de los conceptos 'orma & estructura puede determinar un sistema de re'le2in racional acerca del acto artstico, &a ,ue el proceso de pensamiento ,ue desencadena es din"mico & ra%ona lemente autnomo. $ continuacin nos apo&aremos en varios autores ,ue +acen re'erencia al pro lema ,ue deseamos a,u e2poner. En primer lu-ar, +allamos un planteamiento esencial de /edro Miras en cuanto al pro lema de la conceptuali%acin de la 'orma: 3esta cate-ora de lo 'ormal +a sido en muc+os sentidos & ocasiones utili%ada por la crtica, la +istoria & la 'iloso'a del arte, & no siempre lo +a sido de manera unvocamente de'inida <...= & de esta misma e,uivocidad adolecen casi todos lo usos ,ue del t!rmino & sus sinnimos +acen las dem"s disciplinas & doctrinas <...= no e2iste pues una unidad de si-ni'icacin del concepto ,ue nos permita su utili%acin 'ecunda en todos los campos de la actividad & el sa er +umanos. <...= el pro lema podr" reducirse entonces a intentar sa er, primero: cu"l es el modo de utili%acin del t!rmino dentro de cada una de estas disciplinas; se-undo: si es posi le pasar de una acepcin a otra; tercero: si es posi le encontrar una si-ni'icacin del t!rmino ,ue a ar,ue todos sus di'erentes usos & ,ue se muestre operativo en el terreno de la est!tica3 >acemos notar ,ue, desde el plano musical, coincidimos totalmente con la preocupacin de este autor, especialmente en lo ,ue se re'iere a 3permitir su utili%acin 'ecunda3. Claro ,ue nos interesa m"s ,ue nada la 'ecundidad del "rea musical, de la composicin & su estudio. Entonces partiremos desde esta misma perspectiva para iniciar nuestra propia inda-acin al respecto. De manera re'erencial nos +emos acercado un poco al punto de vista matem"tico, espec'icamente a trav!s de cierto en'o,ue estructuralista. >emos +allado all cuestionamientos ra%ona lemente an"lo-os al nuestro, donde se ve involucrado especialmente el concepto de estructura. )on declaraciones ,ue consideramos mu& valiosas como apo&o en nuestro intento de demostrar la veracidad del pro lema, a la ve% ,ue nos sirven de a&uda para deslindarlo de otros campos, a(n cuando no estamos se-uros de la e2istencia del con'licto en el "m ito matem"tico. Con relacin a la 'uncionalidad l-ica del concepto de estructura en matem"ticas, Marc *ar ut nos dice lo si-uiente (el resaltado es nuestro):

3En !sto se ve el motivo por el ,ue las matem"ticas son llamadas 'recuentemente instrumento de comunicacin: -racias a las tres nociones li-adas de estructura, de representacin & de isomor'ismo, los hombres /ue ejercen sus actividades en dominios muy diversos0 podran0 seg1n los casos0 comprender y reconocer a/uello /ue0 desde cierto punto de vista0 es lo m2s importante en su actividad: la com inatoria de sus actos, la de sus -estos, & la de las operaciones ,ue llevan a ca o, es id!ntica.3 ?am i!n 0ean /ouillon es consciente de la imprecisin ,ue conlleva el t!rmino estructura & cuestiona 'irmemente el tratamiento ,ue +asta a+ora se +a dado al concepto: 3al pretender deslindar la de'inicin <de estructura= realmente implicada en el m!todo, se ,uerra mostrar ,ue di'iere sensi lemente de las ,ue se utili%an en el momento actual, casi en todas partes, en una con'usin tanto m"s di'cil de evitar cuanto ,ue la nocin de estructura 8a(n en las o ras ,ue se le consa-ran e2presamente8 rara ve% se de'ine de manera directa. <...= $s, la ma&or parte del tiempo se limita a descri ir usos tan diversos ,ue es posi le lle-ar a pre-untarse si no sera me4or diversi'icar i-ualmente el voca ulario.3 Desde el campo del an"lisis literario, /ierre Mac+ere& nos aporta una valiosa interpretacin de estructura, reveladora de elementos ,ue alcan%an 8pero tal ve% re asan8 las 'ronteras de este tra a4o; sin em ar-o, no podemos prescindir de esta clari'icacin por,ue si-ni'icara romper con una motivacin esencial su &acente en el arte: 3#a nocin de estructura, ,ue parece venir de la lin-6stica donde se aplica 4ustamente a los o 4etos literarios, es utili%ada de +ec+o por el an"lisis literario en un sentido mu& di'erente. @emite a una +iptesis ,ue no tiene nada de cient'ica: la o ra lleva su sentido en s misma (lo ,ue no si-ni'ica ,ue lo di-a e2presamente); es lo ,ue le permite ser parad4icamente leda por anticipado, a(n antes de ser escrita. Entonces <...=, descu rir una estructura es desci'rar un eni-ma, revelar un sentido oculto3 1os +allamos ante el pro lema de de'inir lo ,ue si-ni'ican los conceptos de 'orma & estructura en m(sica, & esto implica li erarlos, desenmaraarlos entre s. /or supuesto ,ue este 3nudo3 +a sido &a encontrado e identi'icado por numerosos autores: 3otro aspecto de la terminolo-ia de e ser sin em ar-o destacado. ?odava es com(n para ,uienes escri en so re m(sica, el i-ualar A'ormaA & AestructuraA, & aun,ue tan res aladi%a intercam ia ilidad +a sido &a discutida 8la 'orma +a sido descrita como su cate-ora de estructura ()tolnit%), & la estructura como su cate-ora de 'orma (?enne&)8 es solo en tiempos relativamente recientes ,ue se vislum ra la posi ilidad de composiciones musicales ,ue nos presenten estructura & 'orma como instancias opuestas <...= la pre-unta por los medios a trav!s de los cuales las 'ormas pueden ad,uirir or-ani%acin estructural se convierte en un asunto crucial.3 Es interesante resaltar a,u la re'erencia a nuevas composiciones capaces de ampliar la tradicional concepcin de los t!rminos & sus e'ectos. En este sentido, por nuestra parte, como compositores nos +emos estado planteando pre-untas como !stas: BCu"les variaciones estructurales conducen a cam ios importantes en la 'orma & viceversaC BEn ,u! medida si-uen vi-entes los conceptos de la +istoria tradicional 'rente a las nuevas ideasC BEs un campo in'inito el de la 'ormaC BE2iste un lmite para la ideacin estructuralC Dtras pre-untas +an sur-ido so re la estructura & la 'orma, no solo desde la perspectiva del compositor, sino desde el inter!s del e4ecutante, como en el caso de las enunciadas por 5. *err& en su li ro Musical Structure and Performance: 3B9u! nota de e ser tocada cuando dos uenas ediciones de una misma o ra di'ierenC BUn motivo dado se evidencia por s mismo en la m(sica, o re,uiere de la intervencin del e4ecutanteC B9u! in'le2iones din"micas de en ser aadidas cuando nin-una aparece indicadaC B9u! clase de intervencin es necesaria para destacar una conduccin de voces no necesariamente e2plcitaC BCu"n importante es sa er en ,u! parte de un proceso 'ormal nos

encontramosC BCmo de e ser la pro&eccin de las 'rases resultantes de tener conciencia de la estructura & de la 'ormaC BDe ,u! manera & +asta ,u! punto de eran ser tradas a primer plano a,uellas imitaciones relativamente encu iertasC B9u! 'actores determinan la esco-encia de un tempoC BCmo puede a'ectar la e4ecucin el entendimiento de la 'luctuacin m!trica super'icialC B>a& al-o ,ue el e4ecutante pueda o de a +acer en relacin a la estructura tonal -lo al de una pie%a; & si no lo +a&, entonces sirve de al-o estar conciente de tal estructuraC Cuando la m(sica tiene un contenido descriptivo 'rancamente e2plcito, como es com(n cuando +a& un te2to presente, Bcmo los +alla%-os analticos relativos a los elementos descriptivos pueden condicionar la interpretacinC BEn ,u! medida el an"lisis puede revelar una actitud cnsona con el car"cter de la pie%aC3 7rases & comentarios como los si-uientes tam i!n nos +an llevado a sospec+ar la posi ilidad de encontrar una +erramienta (til en la revisin del inomio 'orma8estructura: 1. 3<en el s. EFIII= el -usto por una estructura cerrada, sim!trica, el empla%amiento de la tensin m"2ima en el centro de la pie%a, & la insistencia en una resolucin completa & prolon-ada, 4untamente con la tonalidad articulada & sistemati%ada, produ4o una -ran variedad de 'ormas, todas ellas con cierto derec+o a llamarse GsonatasH.3 I. 3#as trans'ormaciones "sicas est"n utili%adas slo como procedimientos 'ormales & no como aspectos complementarios de un ordenamiento re'erencial e2clusivo de las clases tesiturales.3 En el primer caso, la 'rase de C+arles @osen involucra el +ec+o de ,ue una estructura antecede a varias 'ormas, lo ,ue e,uivaldra a decir ,ue una estructura puede causar muc+as 'ormas. En el se-undo caso, Jeor-e /erle, en relacin con el Kammerkonzert de $l an *er-, parece tam i!n asi-nar una 4erar,ua superior al 3ordenamiento re'erencial e2clusivo de las clases tesiturales,3 en desmedro de los 3procedimientos 'ormales3. /odemos pensar entonces ,ue se re'iere a 3procedimientos 'ormales3 en contraposicin a 3procedimientos estructurales3 (ordenamiento re'erencial e2clusivo), sin ,ue esta suposicin de nuestra parte re ase por el momento el "m ito de las con4eturas. Dtra pre-unta se nos apareci eventualmente, al encontrarnos anali%ando personalmente el Kammerkonzert de $l an *er- & e'ectuar una comparacin casual con el Menuetto al Rovescio de la Sonata No. 26 en #a Ma&or de 0osep+ >a&dn. /odramos resumir seccionalmente el Menuetto con la 'rmula $(a, ), *(a, ), da capo & encontramos ,ue en $ la parte es un espe4o e2acto de a, i-ualmente en * (tro), la parte es el retr-rado de a. #a pre-unta es de ,u! manera se di'erenciara 'ormal o estructuralmente este tro%o, este 3espe4o,3 del pasa4e similar, escrito casi I00 aos despu!s en la misma ciudad de Fiena por $. *er-, a partir del comp"s KL1 del Kammerkonzert. D viamente +a& similitudes pero tam i!n -randes di'erencias. BEs un asunto de 'orma o de estructuraC BCu"les seran las limitaciones de >a&dn & sus li ertades, en contraste con las posi ilidades de la !poca de la Ida Escuela FienesaC B)eran entonces dos 'ormas de una misma estructura, o dos estructuras distintas con 'orma similarC Estas interro-antes ser"n ampliadas en un ap!ndice al 'inal de este tra a4o, como complemento & e4empli'icacin de los ra%onamientos tericos. ?odas estas cuestiones dan cuenta de una in,uietud real e2istente entre ,uienes se ocupan de la 'undamentacin terica de sus respectivas disciplinas. ?rataremos en lo posi le de se-uir aportando, en la medida en ,ue podamos, nuevos & me4ores e4emplos ,ue 4usti'i,uen la investi-acin de esta pro lem"tica conceptual. II F'!.A + -3&!)C&)!A: !-F-!-%CIA3 4I3&*!ICA3 + (-FI%ICI'%-3 )e puede pensar, siendo las de'iniciones de 'orma & estructura tantas & tan diversas, ,ue intentar unas nuevas sera a-ravar el pro lema ,ue ,ueremos resolver. 1o es nuestra intencin, sin em ar-o, inventar ni especular sin 'undamento, sino orientarnos en este camino a trav!s de la e2istencia de tan numerosos intentos ien intencionados & encaminados. /or ello

no desdeamos de nin-(n modo los aportes lo-rados +asta el momento & trataremos de sinteti%ar al-unos de ellos se-(n nuestro en'o,ue, aun,ue en principio pueda !ste resultar -enerali%ante. $l consultar en 'uentes -enerales conceptos relativos a estructura, encontramos ,ue pala ras & 'rases como: 1) orden, I) ordenacin, K) elementos & relaciones de interdependencia, M) permanencia, N) manera de asociacin, L) con4unto de relaciones, O) -rupo de propiedades, P) con4unto de relaciones 4er"r,uicas & 'uncionales, se encuentran 'recuentemente asociadas al t!rmino estructura. En tanto relacin con la de'inicin de 'orma, encontramos las si-uientes asociaciones: 1) distri ucin peculiar de la materia, I) apariencia e2terna, K) cualidades del estilo, M) aspecto, N) normas e2ternas. 1o es di'cil ver ,ue cada uno de los con4untos de pala ras a,u presentados -uarda cierta co+erencia interna, por lo ,ue creemos ,ue este tipo de asociacin nos ser" de utilidad m"s adelante, cuando nos encontremos en proceso de revisin crtica de conceptos previos m"s espec'icos esco-idos como punto de partida & ,ue m"s adelante saldr"n a colacin. /ero muc+o m"s all" de este en'o,ue -eneral, veamos un poco de +istoria de cmo entraron los t!rminos en el voca ulario musical. 1os limitamos a tratar de aislar los comentarios ,ue involucran directamente las pala ras 'orma & estructura, &a ,ue no pretendemos por a+ora m"s ,ue +acer el se-uimiento del empleo +istrico de esas voces en especial. En el caso de 'orma, como vo% principal & como sinnimo de estructura, encontramos ,ue se inserta en la teora musical durante el @enacimiento europeo, proveniente del voca ulario de la ciencia retrica -reco8romana, para entonces recientemente revalori%ada. )e-(n nos in'orma Ian D. *ent a lo lar-o de su eminente artculo 3$nal&sis,3 en el ao de 1M1L 'ue redescu ierta la o ra nstitutio !ratorio, del retrico & a o-ado romano 9uintiliano (K08100 D.C.), en cu&os doce tomos es e2puesto, a la manera ciceroniana (por cierto &a relativamente o soleta para la !poca en ,ue 'ue escrita), un plan educativo ,ue tiene como 'in la 'ormacin inte-ral de un per'ecto orador &, por supuesto, de per'ectas pie%as de oratoria. El inter!s despertado en la teora musical renacentista por esta o ra cl"sica +a a tenido &a precedentes en el s. EIII, pero a partir del s. EF los anti-uos conceptos retricos tomaron ma&or 'uer%a en el pensamiento de los nuevos tericos. El t!rmino ret"rica musical o m#sica po$tica 'ue mencionado por primera ve% en el renacimiento por #istenius (Musica, 1NKO). En 1NLK escri e Dressler ,ue la m(sica puede or-ani%arse 'ormalmente en e%ordium, medium, & finis (comien%o, medio & 'inal), al i-ual ,ue la oracin retrica. *urmeister contri u&e a esta concepcin mencionando en 1N99 ,ue las 3'i-uras3 musicales podan ser tratadas de manera similar o por analo-a con las 'i-uras retricas, & en 1L0L &a tiene lista la primera de'inicin de an"lisis 'ormal de la +istoria. Uno de los aspectos de esta de'inicin de an"lisis ,ue tendra consecuencias importantes en el s. EFIII, es el re'erido a la divisin de la composicin musical en secciones o perodos, lo cual sentar" precedentes mu& si-ni'icativos, como veremos, para su si-uientes especulaciones. En 1L1I #ippius declara ,ue la retrica es el ori-en & 'undamento de la 'orma o estructura de una composicin musical, consolidando as un con4unto de ideas ,ue venan +aci!ndose presentes, como di4imos, desde el s. EIII. Estas ideas inclu&eron nociones tales como contraste & co+erencia, 'undamentales para la teora de si-los posteriores. Entendemos entonces, a partir de los datos ,ue nos o'rece *ent, ,ue desde el principio del s. EFII, por su vinculacin con la ciencia retrica, la 'orma musical 'ue conceptuali%ada a trav!s de un e,uivalente del es,uema de la oratoria, & sus principales elementos constitu&entes se de'inieron & ordenaron se-(n el principio lineal espacio8temporal (sinta-m"tico, podramos decir) aportado por la ciencia retrica. $s mismo notamos ,ue cuando #ippius menciona el t!rmino estructura lo +ace i-ualmente como sinnimo de 'orma, ,uedando el primero por el momento e2cludo de la din"mica analtica de a,uella !poca. 1o ,ueremos desestimar de nin-una manera el proceso ,ue asimila m(sica & discurso, por el contrario, nos interesara ponerlo de relieve en un 'uturo con el 'in de revisar a4o esta lu% las conclusiones +istricas & tericas ,ue venimos mane4ando comunmente, pero citaremos una

ve% m"s a Mac+ere&, ,uien se propone de cierto modo desmentir a priori cual,uier ilusin ,ue +u i!ramos podido +acernos en cuanto a la correspondencia 3real3 entre m(sica & len-ua4e: 3las e2presiones Alen-ua4e musicalA & Alen-ua4e pictricoA son evidentemente meta'ricas; aun,ue estas o ras no de4en de tener relaciones con el len-ua4e en -eneral, la pala ra relaci"n de e ser entendida en su sentido estricto: la relacin supone una di'erencia, una distancia inicial entre los t!rminos ,ue li-a. 1i la pintura ni la m(sica son len-uas; la materia ,ue tra a4an no tiene nada ,ue ver con el len-ua4e tal como +a sido cient'icamente de'inido por la lin-6stica.3 )e trata, claro est", de un pro lema de relacin, como ien lo dice Mac+ere&, de distancia entre el si-no & el si-ni'icado; esta distancia es ese espacio 3vaco3 ,ue no e2iste entre m(sica & sonidos, o entre pintura & pi-mentos, pero ,ue es evidente en la len-ua al ser esencial la separacin entre la pala ra & el sentido. )in em ar-o -uardaremos nuestras dudas & se-uiremos considerando si-ni'icativo el +ec+o de ,ue el concepto de 'orma se inserte en el universo musical por medio de un vnculo literario, si se ,uiere. Continuando con el artculo de *ent, en el s. EFIII los conceptos de ordenamiento lineal es o%ados por *urmeister &a +a an cristali%ado en es,uemas o modelos preesta lecidos aun,ue un poco m"s amplios. Qoc+ nos entre-a la idea de modelo 'ormal como si se tratara de un molde donde los aspectos m"s so resalientes de una composicin se +alla an &a indicados & la 'uncin del artista consista en completar & e4ecutar todos los detalles para terminar el tra a4o. Como e4emplos Qoc+ inclu&e los modelos 'ormales de la &avotte, la 'ourr$e, la polonaise, el minuet, la marc(e & la an&laise. $. *. Mar2 +ace entonces un aadido importante al sealar poco despu!s una relacin entre el t!rmino 'orma & el sentido de totalidad. ?am i!n deduce ,ue los modelos 'ormales o moldes son al-o m"s ,ue convenciones, es decir, ,ue representan principios 3naturales3 de or-ani%acin mental +umana, nocin ,ue sera 'undamental para el pensamiento del pr2imo si-lo EIE. $ lo lar-o de la se-unda mitad del s. EFIII & en el EIE se -esta un considera le desarrollo de las ideas e2puestas en la primera mitad del EFIII, especialmente en 'uncin de la actividad analtica & la nueva musicolo-a decimonnica. /ero con relacin al t!rmino estructura no encontramos una distincin clara ,ue le otor-ue al-una independencia de 3'orma3. ?al ve% el +ec+o m"s importante en este sentido vino dado por el desarrollo, desde mediados del si-lo EIE, de la sicolo-a de la Jestalt, 'uente primordial del estructuralismo. Es necesario lle-ar al s. EE para ,ue la nocin de estructura sea considerada con al-una autonoma del t!rmino 'orma, circunstancia en ,ue +allaremos ma&or sentido al tema ,ue nos concierne en este escrito. /odemos por el momento sealar como relevante la apro2imacin de >einric+ )c+enRer (1PLP819KN) en este sentido, por,ue introduce, a nuestro parecer, importantes elementos de 4uicio para di'erenciar & entender el concepto de estructura. Cuando )c+enRer nos +a la de estructura como un orden musical su &acente, nos posi ilita una nueva perspectiva de o servacin. Esta perspectiva permite interpretar el 'enmeno musical como una superposicin de niveles o capas, cu&a mutua interaccin +ace posi le acceder a una nocin particular de la estructura musical. Es importante destacar ,ue en este en'o,ue se +a la de la 3ela oracin3 a partir de una estructura, es decir: ,ue un orden elemental (conocido como )rsatz) se 3pro&ecta3 en el tiempo a trav!s de 3prolon-aciones3, & es posi le encontrar in'initas ela oraciones de una misma )rsatz. )e-(n nuestra interpretacin al respecto, se podra llamar 'orma a cada una de estas ela oraciones, pro&ecciones o prolon-aciones de la estructura . Femos a,u nuevamente la evidencia de la necesidad de distin-uir en la m(sica dos instancias distintas, ,ue involucren respectivamente inmediate% sensorial & trascendencia racional. El punto de vista sc+enReriano +a sido con'irmado, e2tendido & empleado por numerosas escuelas de pensamiento (especialmente en los Estados Unidos de $m!rica), ,ue +an encontrado en !l una ase slida de apo&o para nuevos edi'icios tericos & una +erramienta analtica capa% de compre+ender un amplio espectro de la m(sica occidental, m"s all" de los 'ines con ,ue 'ue conce ido.

#a +istoria de la concepcin de estructura como un comple4o multinivel, aun,ue se de e inicialmente a )c+enRer, como di4imos, tam i!n cuenta con aportes esenciales como el principio de monotonalidad de )c+Sn er-, el cual seala una re'erencia tonal constante sin importar cuan le4anas pare%can las modulaciones o cam ios de centro tonal en una o ra. /ero continuemos revisando al-unas de'iniciones m"s inclinadas +acia nuestro inter!s. /ara Co-an & Escot 'orma es 3la continuidad de cual,uier proceso,3 mientras ,ue estructura corresponde a un nivel m"s amplio e implica 3la coordinacin de los procesos 'ormales.3 En -eneral concordaramos con estas de'iniciones, si no 'uera por,ue la imprecisin de lo ,ue llaman 3procesos 'ormales3 nos remite nuevamente al punto de partida. Mara $-uilar, en *structuras de la Sinta%i% Musical, se re'iere espec'icamente a estructura 'ormal como 3la re'erencia permanente para la tarea de des-lose & articulacin temporal de los aspectos del discurso musical.3 Esta de'inicin es adecuada por,ue nos presenta un aspecto esencial de estructura, asociado con la 'aceta temporal, secuencial & si se ,uiere sinta-m"tica del discurso; pero al incorporar el ad4etivo 3'ormal3 el si-ni'icado se oscurece & se cierra de nuevo el crculo ,ue pretendemos penetrar. )in em ar-o, la inclusin de la pala ra 3articulacin3 es un aporte mu& valioso considerado en analo-a con la teora de la 'orma ar,uitectnica, a la cual +aremos se-uidamente una reve mencin. #a articulacin, se-(n 7rancis C+in-, es un concepto re'erido a una 'uncin perceptiva. Implica entonces una preocupacin por la claridad en la lectura de la 'orma, ,ue es pl"stica, espacial & visual en el mundo de la ar,uitectura. Entendemos entonces la articulacin como los medios a trav!s de los cuales se puede discriminar las distintas partes de una 'orma. ?am i!n es -racias a la articulacin ,ue di'erenciamos la 'orma & el 'ondo, o varias 'ormas &u2tapuestas. #o m"s interesante para nosotros de esta visin ar,uetectnica es la a'irmacin de ,ue la 'orma tiene propiedades concretas: dimensin, posicin, contorno, color, te2tura, orientacin, e inercia. Encontramos ,ue todas estas propiedades pueden de una u otra manera ser interpretadas en relacin con la m(sica, pero entendemos ,ue la m"s si-ni'icativa & a4usta le en nuestro campo es la dimensin. Este (ltimo ras-o de la 'orma, ,ue nos revela la teora ar,uitectnica, viene a ser clave para nuestra +iptesis como veremos en el Captulo IF. )i-amos adelante revisando al-unas otras opiniones relevantes re'eridas a 'orma & estructura . >allamos especialmente interesante la opinin ,ue respecto al tema tiene el compositor Ed-ar FarTse, ,uien plantea ,ue la 'orma es una resultante, una consecuencia del 4ue-o de 'uer%as de atraccin & repulsin entre elementos din"micos. FarTse intu&e adem"s, en virtud de la preeminencia del caos en la determinacin de las 'ormas, ,ue posi lemente !stas e2isten en cantidad 3tan ilimitada como el aspecto e2terno de los cristales.3 Esta concepcin de la 'orma como resultado del c+o,ue de 'uer%as la encontramos adem"s en el mundo del diseo. C+ristop+er $le2ander nos +a la de 'uer%as irre-ulares ,ue ri-en el mundo. 3Un mundo irre-ular trata de compensar sus propias irre-ularidades a4ust"ndose a ellas &, de este modo, asume una 'orma.3 )e re'iere tam i!n a DU$rc& ?+ompson, ,uien se-(n !l, +a lle-ado a decir ,ue la 'orma es el dia-rama de 'uer%as de las irre-ularidades. 3M"s a menudo decimos ,ue estas irre-ularidades constitu&en los or-enes 'uncionales de la 'orma.3 /or otra parte, la nocin de in'initud implcita en los planteamientos de FarTse, $le2ander & ?+ompson no nos de e resultar e2traa, pues como lo seala *ent, +a a sido &a avisorada por $. *. Mar2: 3El n(mero de 'ormas es ilimitado.3 Como +emos podido ver +asta a+ora, el concepto de 'orma +a sido el 'avorito de la ma&ora de las dis,uisiciones & especulaciones desde el @enacimiento +asta el presente, no as el de estructura, ,ue parece +a er entrado m"s recientemente en la palestra de la teora musical. De cual,uier manera, consideramos su'icientemente si-ni'icativa la muestra ,ue +emos o'recido acerca de la tra&ectoria apro2imada de las discuciones previas so re este asunto & pasaremos a+ora a de'inir ciertos criterios sustentadores de nuestra propia opinin al respecto.

III P,A%&-A.I-%&'3 C'%C-P&)A,-3: &-!.I%','56A '$7-&)A, (-, C'%'CI.I-%&' De los tantos conceptos & re'erencias reunidos & or-ani%ados por el /ro'esor >um erto )a-redo $ra&a en su artculo 3>acia una terminolo-a musicol-ica,3 +emos encontrado al-unos ,ue nos resultar"n (tiles como 'undamento en la tarea ,ue nos +emos propuesto. Este con4unto consiste "sicamente de una ela oracin +ec+a por el propio )a-redo de un m!todo, o como dice !l mismo 3un es o%o incompleto & asistem"tico (...) de un manual de procedimiento para el aspirante a terminlo-o.3 Conocemos el nivel de e2i-encia cient'ica del 'allecido pro'esor )a-redo, por lo ,ue pasaremos por alto la disminucin ,ue ,uiere +acer notar de su propio tra a4o. )in em ar-o 4usti'ica !l mismo su propuesta ale-ando ,ue, como primer paso, es el intento v"lido de un m(sico en la esperan%a de una 'utura cola oracin con e2pertos ,ue puedan me4orar & adelantar este 3manual.3 #a actitud & la -enerosidad del pro'esor )a-redo nos +a estimulado a tra a4ar en este tema sin ser o considerarnos e2pertos. *as"ndonos en una mnima parte de la propuesta +ec+a en el artculo mencionado, tratamos de involucrar en ella unos conceptos como 'orma & estructura, ,ue consideramos relevantes & propicios para este 'in, por la controversia ,ue alrededor de ellos +emos detectado 3?erminolo-a o 4etual del conocimiento3 constitu&e un apartado o captulo central, si se ,uiere, dentro del artculo 3>acia una ?erminolo-a Musicol-ica.3 Consta de un es'uer%o mu& puntual de coordinacin de ideas provenientes, se-(n )a-redo, de corrientes de pensamiento del s. EE como lo son la 7iloso'a $naltica & la 7iloso'a de la Ciencia, & de sus principales autores: Jottlo 7re-e, *ertrand @ussel, @udol' Carnap, #udVi- 5itt-enstein, 0ean /ia-et, Mario *un-e, 5illard D. 9uine, @eic+en ac+ & /opper. ?enemos ,ue acotar o li-atoriamente ,ue la intencin ori-inal del planteamiento de 3?erminolo-a D 4etual del Conocimiento3 es poner en marc+a un proceso de de'inicin de t!rminos con utilidad cient'ica, como ien lo advierte el ttulo del artculo: 3>acia una ?erminolo-a Musicol-ica.3 Este comentario viene a colacin por,ue si ien el presente tra a4o tiene la pretencin de ser un discurso racional vinculado al acto creativo, de nin-una manera re(ne ni podr" reunir las caractersticas propias de un estudio cient'ico en virtud de la naturale%a del tema tratado: +e a,u una primera distancia con la 'uente. Es por eso ,ue nos +emos tomado la li ertad de esco-er a conveniencia los aspectos ,ue consideramos relevantes en 'uncin de la materia ,ue estamos tratando, e2altando la importancia de ciertos criterios & rele-ando la de otros ,ue, por su especi'icidad cient'ica, a nuestro entender cerraran el paso a la o tencin de resultados de inter!s creativo. /ara aclarar nuestra lnea metodol-ica comen%aremos por resumir & dar cuenta de al-unos de los conceptos 'undamentales en la mencionada o ra del pro'esor )a-redo, presentes especialmente, como di4imos, en el apartado central, 3?erminolo-a o 4etual del Conocimiento:3 1. 'bjeto es al-o acerca de lo cual pueda emitirse un 4uicio, sin importar el nivel de la realidad en ,ue est! mani'estado. Es 3todo a,uello ,ue pueda ser su4eto de uno o m"s predicados.3 I. 3#a &erminologa es la ciencia ,ue estudia la adecuacin de los t!rminos a los o 4etos.3 K. El universo entero est" constitudo por slo dos clases de o 4etos: los objetos nticos & los objetos lgicos. $ partir de esta a'irmacin, ,ue ser" considerada como un a2ioma para nosotros, +allaremos m"s adelante cuatro postulados. M. #os o 4etos nticos son a,uellos de los cuales se presume ,ue tienen e2istencia independiente del conocimiento +umano. )on e2tensos, es decir, ocupan espacio, tienen dimensiones mensura les & constitu&en, se-(n 5itt-enstein, la totalidad de las cosas del universo. El primer postulado ,ue se deriva del a2ioma enunciado m"s arri a sostiene la e2istencia de los o 4etos ontol-icos. 3#os o 4etos ontol-icos son conceptos ,ue tienen por re'erente o 4etos nticos.3 El re'erente es indispensa le para

N. L.

O.

P.

9.

10.

reconocer la valide% de un 4uicio o concepto determinado, & puede ser ntico u ontol-ico. El o 4eto ontol-ico no es m"s ni menos entonces, ,ue la representacin o ima-en mental ,ue del o 4eto ntico se ad,uiere a trav!s del conocimiento. 3#os o 4etos l-icos son relaciones, c"lculos & operaciones.3 /or tanto no son e2tensos, no pueden ser medidos & no tienen e2istencia 'sica independiente sino ,ue 'orman parte inte-ral del sistema nervioso del ser +umano. 3Con los o 4etos ontol-icos se puede e'ectuar operaciones, tales como distinciones, comparaciones, de'iniciones, c"lculos, etc., ,ue tienen como re'erentes los o 4etos nticos.3 )in este concepto no sera posi le entender el 'uncionamiento del pensamiento, &a ,ue !ste mane4a & ordena (nica & e2clusivamente representaciones mentales, es decir, o 4etos ontol-icos. El se-undo postulado del a2ioma inicial nos indica ,ue 3el universo est" en constante trans'ormacin.3 Esto si-ni'ica ,ue los o 4etos nticos, sean or-"nicos o inor-"nicos, est"n su4etos a continuos cam ios, sin e2cepcin, aun,ue estos cam ios puedan ser impercepti les para nosotros. $ trav!s de an"lisis & estudios so re estos cam ios es ,ue la ciencia +a lo-rado identi'icar en ellos ciertos patrones ,ue se +a dado en llamar le&es o constantes naturales. >a& un tercer postulado ,ue seala, a su ve%, ,ue a consecuencia del se-undo postulado los o 4etos l-icos tam i!n est"n su4etos a cam ios & a constantes modi'icaciones. 3#os conceptos son o 4etos l-icos a iertos (...) )e-(n /ia-et, el conocimiento pro-resa mediante la trans'ormacin constante de unos conceptos en otros (...) Este principio de4a ver ,ue nin-(n t!rmino puede ser de'inido de una ve% para siempre.3 /or (ltimo, encontramos un cuarto postulado ,ue viene a precisar & alancear el con4unto. )a-redo nos e2plica ,ue los o 4etos ontol-icos 3son de la e2clusiva incum encia del su4eto ,ue los piensa & los constru&e.3 /ensamos ,ue en de'initiva los o 4etos ontol-icos vienen a ser para nosotros la totalidad del universo, & est" claro ,ue es posi le para dos o m"s su4etos intercam iar, compartir & trans'ormar con4untamente los o 4etos ontol-icos; esa es la 'uncin del len-ua4e. 9ueremos, 'inalmente, introducir a,ui otro interesante concepto ,ue tam i!n proviene del rico ensa&o de )a-redo, &a ,ue nos ser" de utilidad m"s tarde. )e trata del 3error cate-orial3 (cate&ory+mistake), t!rmino acuado por Jil ert @&le & ,ue desi-na la e,uivocacin en ,ue se incurre al con'undir niveles distintos del discurso o de la realidad, en un mismo 4uicio. I8 F'!.A + -3&!)C&)!A: '$7-&'3 (-, C'%'CI.I-%&'

En'rentaremos a+ora la aventurada pero necesaria tarea de su-erir una coincidencia entre los conceptos ,ue consideramos 'undamentales en el captulo anterior & a,uellos ,ue involucran las voces 'orma & estructura en m(sica. /ensamos se-uir para ello, aun,ue pare%ca con ra%n rudimentario, un orden de e2posicin coordinado con el ,ue presentamos en el captulo anterior, es decir, +aremos coincidir esta numeracin de los p"rra'os con a,u!lla, para +acer m"s clara la e2plicacin & comparacin de las analo-as entre o 4etos nticos, ontol-icos & l-icos, & los ,ue consideramos sus correspondencia en el "rea de la m(sica: 1. 'bjeto musical: podemos emplear este nom re para re'erirnos a cual,uier cosa ,ue e2ista en el universo musical, siempre & cuando esa cosa sea suscepti le de ser su4eto de un predicado. )implemente +emos reducido la e2tensin del dominio a ,ue nos re'erimos, al pasar del universo total al universo musical. )era mu& comple4o de'inir a,u con e2actitud lo ,ue es el universo musical, por,ue si-ni'icara tanto como dar una de'inicin de m(sica; & sin contar con el inminente ries-o de 'racaso ,ue ello implica, creemos ,ue en el me4or de los casos o tendramos un resultado menos amplio de lo ,ue deseamos. I. /ara se-uir adelante tendremos ,ue insistir en el +ec+o de ,ue este tra a4o no persi-ue 'ines cient'icos, aun,ue la presencia de al-unos t!rminos provenientes de la ciencia su-iera al-una con'usin en este sentido. )implemente se +a tomado como modelo & soporte un planteamiento como la 3?erminolo-a D 4etual del Conocimiento3

por la solide% l-ica ,ue puede proveer a nuestro tra a4o en 'uncin de or-ani%ar un discurso (til. K. En el universo musical tam i!n es posi le distin-uir entre o 4etos nticos & o 4etos l-icos, &a ,ue como +emos visto, cada uno ocupa instancias di'erentes. M. En el caso de lo ntico, su extensin nos posi ilita identi'icarlo como a,uello de la m(sica ,ue tiene dimensin; esto es el sonido mismo. #a tecnolo-a nos +a permitido conocer & calcular con e2actitud una serie astante completa de los par"metros ,ue con'orman el sonido, al punto de poder reproducirlo arti'icialmente de manera casi e2acta; & esto inclu&e desde un sonido aislado +asta -randes con4untos de ellos, e incluso -randes con4untos de con4untos. >a& ,ue tomar en cuenta ,ue el t!rmino ntico implica la totalidad de las cosas del universo, es decir, inclu&e adem"s de lo conocido, todo lo previo & e2trao a la e2istencia del +om re por estar 'uera de su conocimiento. Cuando decimos el hombre pensamos siempre tanto en el +om re individual como en la especie +umana. $claramos esto por,ue la m(sica, aun,ue pueda ser desconocida por seres individuales es propia de la especie & no es posi le, en nuestra opinin, nin-una m(sica ,ue escape al conocimiento del +om re como especie; la m(sica es +umana, es producto de la accin del +om re. En consecuencia, todo lo ,ue en concreto llamamos m(sica, viene a ser para nosotros o 4eto ontol-ico, por,ue implica conocimiento, re'erido acierto sonido, a cierto o 4eto e2tenso en especial. W este o 4eto vi ratorio, en cuanto perci ido & conocido a trav!s del odo, es lo ,ue llamaremos nosotros objeto formal, por,ue coincide en sustancia tanto como en propiedades con la ma&ora de los planteamientos reco-idos en el Captulo II en cuanto a la 'orma 8recordemos la teora ar,uitectnica8 as como tam i!n con las cualidades de los o 4etos ontol-icos e2puestos en el Captulo III. N. /or otra parte encontramos ,ue la de'inicin de objeto lgico coincide, desde nuestro de vista, con al-unos de los conceptos -enerales ,ue encontramos vinculados a la vo% estructura; 1) orden, I) ordenacin, K) elementos & relaciones de interdependencia, M) permanencia, N) manera de asociacin, L) con4unto de relaciones , O) -rupo de propiedades, P) con4unto de relaciones 4er"r,uicas & 'uncionales. ?odos ellos son o 4etos l-icos o +acen re'erencia a los mismos, al i-ual ,ue los si-uientes, comunmente encontrados en el voca ulario musical: variacin, modulacin, sustitucin, sucesin, pro-resin, repeticin, &u2taposicin, superposicin, inversin, retro-radacin, etc. ?ienen en com(n ,ue carecen de e2tensin & los llamaremos en adelante objetos estructurales por,ue coinciden con las de'iniciones re'eridas a estructura ,ue citamos en el Captulo II. /or e4emplo, tomemos el t!rmino variacin; pensamos ,ue esta pala ra desi-na principalmente un procedimiento & slo en 'orma secundaria nos remite a un resultado concreto, u o 4eto ntico. #a variacin constitu&e un elemento indispensa le como 'undamento del desarrollo +istrico en lo ,ue conocemos como m(sica en uena parte de nuestra cultura, & creemos ,ue es necesario reconocer en la variacin un o 4eto l-ico ,ue +a permanecido en el +acer musical occidental de inconta les maneras di'erentes durante si-los. Damos por sentado ,ue las pala ras 'orma & estructura pertenecen al universo del discurso de la teora musical, por lo tanto es pertinente su utili%acin en el sentido ,ue ,ueremos otor-arle. )e-(n nuestra opinin, esta interpretacin motori%a e impulsa su si-ni'icacin de una manera positiva en 'uncin de la ampliacin co-noscitiva, donde los conceptos 'orma & estructura son representantes de los dominios ontol-ico & l-ico respectivamente. 7orma es si-no de una realidad sonora, ontol-ica, & estructura lo es de un dominio l-ico, de una realidad re'erida a la capacidad ordenadora del +om re. 7orma denota entonces el sonido en s, la cosa sonora ,ue se perci e con el odo, mientras ,ue estructura denota una a straccin de sus re-ularidades. Wa +emos dic+o ,ue nuestra intencin es en lo posi le reducir el e,uvoco ,ue lleva a con'undir 'orma & estructura musical como entes de una misma sustancia, es decir, a caer en un error cate-orial. #a con'usin de cate-oras es clara: se trata de conceptos cu&os re'erentes son de distinta naturale%a. Cuando +a lamos de 'orma & estructura, a(n con respecto al caso particular de al-una o ra escrita, los t!rminos parecen ,uerer a arcar, pretenciosos, la totalidad del

'enmeno. W esta total compre+encin, en una sola pala ra, de un 'enmeno tan comple4o, en t!rminos racionales resulta ser poco menos ,ue un concepto universal, inde'ini le por naturale%a. /or este motivo +emos credo conveniente limitar internamente los conceptos 'orma & estructura, para despo4arlos de su actitud totali%ante, universal, & someterlos al dominio musical racional llam"ndolos o 4etos musicales. 1o es i-ual re'erirse a la estructura de una o ra ,ue al con4unto de sus o 4etos estructurales; creemos ,ue esta (ltima opcin es m"s apta, accesi le & mane4a le por la sencilla ra%n de ,ue es m"s concisa & plural: no e2clu&e la presencia de e,uivalentes, +omlo-os & relativos. De i-ual manera, +a lar de los o 4etos 'ormales constitu&entes en tal o cual composicin implica la posi ilidad de un con4unto a ierto, donde eventualmente pueden ser identi'icados & aadidos o ,uitados distintos o 4etos 'ormales, ien sean vistos a nivel micro o macroanaltico. /ero no es nuestra intencin eliminar o sustituir de'initivamente las pala ras 'orma & estructura, &a ,ue precisamente a,uello ,ue en el "m ito espec'ico es tal ve% demasiado -enerali%ante, en un en'o,ue m"s amplio del pensamiento es un contenido insustitui le, capa% de e2presar con pro'undidad & propiedad a,uellos procesos a(n por vislum rar en la +istoria de nuestra cultura & arte. /or ello continuaremos emple"ndolos para -enerali%ar cuando sea re,uerida una pro&eccin ma&or de las ideas. $l re'erirnos a 'orma & estructura como o 4etos ontol-icos & l-icos respectivamente, como conceptos determinados, tendremos necesariamente ,ue sealar, o al menos tomar en cuenta los re'erentes necesarios para considerar como verdaderos los 4uicios implicados. #os re'erentes de 'orma seran siempre o 4etos nticos u ontol-icos, mientras ,ue para entender estructura uscaremos los re'erentes en o 4etos l-icos. $+ora vamos a dedicarnos a se-uir comentando el resto de los p"rra'os numerados, &a ,ue contienen 'undamentos indispensa les para la idea -lo al ,ue deseamos e2poner a,u: L. En cuanto a las operaciones ,ue son posi les -racias a la manipulacin de o 4etos ontol-icos, encontramos un e4emplo de ello en la actividad del compositor; !ste reali%a operaciones no directamente con los sonidos, sino con una ima-en mental ,ue de ellos tiene, como dice Fon >ilde rand, con una 3representacin 'ormal3 de ellos. Es decir, ,ue un sonido, o un con4unto de ellos nunca es mane4ado en s mismo, sino a trav!s de una ima-en de ellos se-(n las circunstancias del su4eto pensante. Esto, aun,ue pare%ca o vio, resulta clave para di'erenciar el concepto de o 4eto ntico (la cosa en s) & el de o 4eto ontol-ico (representacin ,ue se tiene de la cosa). Fon >ilde rand aade ,ue cuando una representacin 'ormal se con'i-ura & asienta en nosotros, tiene preeminencia 'rente a la percepcin sensorial directa del mismo o 4eto ntico representado. O. #a trans'ormacin del universo mencionada en el se-undo postulado a ,ue +emos +ec+o re'erencia, tiene especial importancia en el proceso de composicin musical, &a ,ue los componentes de dic+o proceso son particularmente sensi les a todo tipo de cam ios, & reaccionan ante ellos cam iando i-ualmente. P. Con esto resulta ,ue una o ra musical en proceso est" do lemente su4eta a cam ios; las trans'ormaciones ,ue su'ren sus partes como o 4etos ontol-icos & l-icos de la composicin se-(n el se-undo postulado del Captulo II, & las trans'ormaciones ,ue como ser +umano, & tam i!n o 4eto, aun,ue or-"nico, e2perimenta el compositor. #as le&es ,ue ri-en estos cam ios, aun,ue son o 4eto de inda-acin e inter!s permanente, escapan a las posi ilidades actuales de la ciencia, e incluso de la teora del arte. 9. El (ltimo postulado, ,ue se nos aparece declarando la e2clusiva potestad ,ue el su4eto pensador tiene so re sus o 4etos ontol-icos, es esencial por,ue a re la posi ilidad de ,ue las ideas de este tra a4o, por e4emplo, lle-uen a interpretarse & a discutirse en 'orma a ierta, & so re todo puedan despertar el inter!s de compositores & tal ve%, de tericos. ?odo lo e2puesto a,u re,uiere una aplicacin individual, una pr"ctica & re'le2in personali%ada, &a ,ue no pretendemos m"s ,ue su-erir un orden esencial ,ue no e2clu&e, a nuestro modo de ver, otros puntos de vista. Esperamos 'rancamente ,ue tal posi ilidad e2ista.

C'%C,)3I'%-3 Como primera conclusin +emos lle-ado a entender la importancia ,ue tienen en nuestro acercamiento a este tema las 'uentes e2tramusicales. )in ellas no +u iera sido posi le ni si,uiera plantearse claramente el dilema de la inadecuacin entre los conceptos & lo ,ue ellos pretendan desi-nar, &a ,ue en el voca ulario musical predomina la re'erencia meta'rica & a consecuencia de esto todos los re'erentes parecen ser siempre et!reos o escurridi%os. /artiendo desde la matem"tica & la ar,uitectura & pasando por la literatura & el diseo industrial, +emos encontrado un mundo de concepciones ,ue es necesario retener dentro del universo musical como ampliacin & re'le4o de nuestro pensamiento creativo & l-ico. Di4imos al comien%o ,ue encontr" amos cierta relacin entre nuestra concepcin de los conceptos de estructura & 'orma & a,uello ,ue en una composicin poda ser considerado como esencial & accesorio, o 'undamental & circunstancial. En realidad, nos damos cuenta a+ora, esta correspondencia es posi le en cierto modo, pero nunca literalmente, so re todo por lo con'uso ,ue puede resultar el empleo de pala ras como 3accesorio3 & 3decorativo,3 ,ue tienen como connotacin 3a,uello de lo ,ue se puede carecer por,ue no es realmente importante.3 Menos a(n implica esto ,ue una o ra de m(sica pueda constar (nicamente de estructura 'alt"ndole la 'orma; ello sera, aparte de a surdo, imposi le en t!rminos musicales, a pesar de ,ue se acostum ra ,uitar lo accesorio & de4ar lo esencial: nocin de economa artstica. 1o se puede prescindir en m(sica de la 'orma ni de la estructura, como lle-ado el caso se prescinde de lo accesorio o decorativo; pero s es cierto ,ue tal ve% muc+as modi'icaciones en los o 4etos 'ormales de una pie%a podran pasar desperci idas & sin pertur ar o dese,uili rar el con4unto; no podra decirse lo mismo en cuanto a los o 4etos estructurales. #a estructura, como la 'orma, est"n siempre presentes en la m(sica, & no es su ausencia o su presencia lo ,ue se discute, sino las cualidades & los valores ,ue las 4usti'ican & sustentan. Una estructura puede 3'racasar,3 al i-ual ,ue una 'orma puede ser 3de'ectuosa,3 pero nin-una puede estar ausente del 'enmeno musical. 9ueremos rea'irmar nuestro inter!s en lo ,ue Marc *ar ut dice en torno a la utilidad de conocer el aspecto estructural, citando de nuevo: 3<la nocin de estructura, entre otras, nos permite= comprender & reconocer a,uello ,ue, desde cierto punto de vista, es lo m"s importante en su actividad;3 a esto mismo aspiramos con la oposicin entre lo esencial o 'undamental (estructural) & lo accesorio, decorativo o circunstancial ('ormal). Es la 'inalidad de este en'o,ue: ,ue pueda de al-una 'orma a&udar a esclarecer una va de accin, una nueva salida ,ue posi ilite llevar a ca o e2perimentos creativos en el "rea de la composicin musical. >a& ,ue reconocer ,ue en de'initiva, la -ran ma&ora de pre-untas ,ue nos +icimos en un comien%o si-uen a(n intactas, por,ue como a'irma /atricR McCreless, son de la clase de pre-untas ,ue m"s ,ue llevarnos a respuestas concretas, nos plantean re'le2iones constantes en torno a los 'undamentos de nuestra especialidad. Esto es cierto & constitu&e una de las -randes conclusiones de esta especie de introduccin a un punto de vista personal so re el tema de la construccin musical. En al-(n momento de la e2posicin ,ued su-erida una propuesta m"s maravillosa ,ue sorprendente: las 'ormas son in'initas. De emos a $. *. Mar2, C+. $le2ander, D. ?+ompson & Ed-ar FarTse esta deduccin, & nos ple-amos -ustosos a ella por cuanto desde un comien%o cultiv" amos esta sospec+a. /ero tenemos ,ue aadir ,ue +acer esta a'irmacin no es un acto li re de consecuencias; por otra parte nos es preciso concluir ,ue a,uello ,ue llamamos estructuras u o 4etos estructurales, a di'erencia de las 'ormas u o 4etos 'ormales, no slo son 'initos sino ,ue e2isten en n(mero relativamente reducido. /uede parecer -ratuita esta simetra, pero para nosotros no lo es, sino m"s i!n co+erente & l-ica. @ecordemos una cita ,ue +icimos a @osen en el Captulo I: 3<en el s. EFIII= El -usto por una estructura cerrada, sim!trica, el empla%amiento de la tensin m"2ima en el centro de la pie%a, & la insistencia en una resolucin completa & prolon-ada, 4untamente con la tonalidad articulada & sistemati%ada, produ4o una -ran variedad de 'ormas, todas ellas con cierto derec+o a llamarse Gsonatas.H3

Est" claro en este p"rra'o, como sealamos en su momento, ,ue se-(n @osen 3una estructura cerrada, sim!trica <...= produ4o una -ran variedad de 'ormas.3 /or otra parte, cuando planteamos el sistema sc+enReriano nos dimos cuenta de ,ue lo ,ue )c+enRer llama 3ela oraciones3, son las distintas composiciones ,ue se-(n el m!todo, re8presentan o re8crean unas mismas le&es o principios constructivos, lo ,ue llamaramos nosotros o 4etos estructurales, & en este caso tam i!n se evidencia ,ue el n(mero de 3variantes3 de una misma 'uente es, si no in'inito, se eleva al menos a una potencia enorme con relacin a su ra%. #ue-o, si cada o 4eto estructural es un concepto & cada concepto implica una especie de le&, deten-"monos a pre-untar si las le&es, 3naturales3 o no, e2isten en cantidades in'initas en nuestro universo. )i ien su n(mero es incalcula le, no de e ser in'inito, en nuestra opinin. En todo caso, s!anlo o no, se-uimos pensando ,ue es in(til entonces asumir ,ue los o 4etos estructurales tam i!n son in'initos, &a ,ue asta con ,ue puedan -enerar in'initos o 4etos 'ormales. 1o de alde el mismo )c+enRer esta a claro en ,ue el 'uncionamiento de su m!todo se restrin-a a la m(sica de un cierto perodo +istrico; 'uera de este con4unto los o 4etos l-icos o estructurales carecan de sentido para !l. $ pesar de todas estas interpretaciones nuestras, tal ve% errneas, tal ve% acertadas, consideramos no +a ernos ale4ado demasiado de lo ,ue en -eneral esta a &a planteado como de'iniciones de 'orma & estructura; coincidimos con la ma&ora de los conceptos & de'iniciones e2istentes, salvo por una di'erencia evidenciada en nuestra o sesin por di'erenciar uno del otro, ra%n por la cual los +emos u icado en conte2tos m"s amplios del conocimiento para 'acilitar su identi'icacin & discriminacin en el "rea musical. Creemos ,ue no podra decirse ,ue +emos ter-iversado de manera -ratuita unos t!rminos ,ue &a +a an estado siendo mane4ados de manera operativa en la ma&oria de las "reas del conocimiento artstico. De i-ual manera, +emos intentado salir de la pr"ctica com(n, +aciendo uso de ellos con un 'in m"s o menos personal pero sin violentar el ran-o ,ue ellos &a ocupa an. Dtro de los lo-ros ,ue consideramos si-ni'icativo, en lo personal, es el +a er detectado una -ran limitacin en nuestra propia 'ormacin -eneral en cuanto al tema tratado. Es evidente ,ue el punto de vista 3retoricista3 ,ue culmin en el si-lo EFIII, el conocido como 3an"lisis 'ormal,3 es el ,ue +a permanecido vi-ente en la ma&ora de los cursos & manuales ,ue llevan por ttulo 37ormas Musicales,3 & ,ue representan en el si-lo EEI una -rave omisin de lo ,ue +an aportado otras distintas & respeta les corrientes de pensamiento, especialmente en cuanto a lo ,ue al an"lisis se re'iere, como la tendencia cate-orial de #a @ue & #oma2, ,ue identi'ica & mide par"metros; el an"lisis distri ucional de 1. @uVet & 0. 0. 1attie%, interesado en identi'icar las micro unidades & le&es ,ue componen el 'enmeno musical con miras a conocer la sinta2is, & los aportes de la teora de la in'ormacin en estos campos, ,ue +an o'recido nuevas perspectivas separadas del aspecto lineal & secuencial del punto de vista 3retoricista3. 1o ,ueremos de nin-(n modo desmerecer el estudio de la linealidad musical, por,ue si-ue siendo interesante & 'ecundo este en'o,ue desde el punto de vista del creador. /ero es se-uro ,ue +o& en da, a,uello ,ue consideramos en este escritocomo los componentes de un proceso constructivo, re,uiere del au2ilio de m(ltiples perspectivas ,ue a ar,uen todo el potencial disponi le de ela oracin & creacin. 7inali%ando, pareciera ,ue podemos lle-ar a una conclusin parcial, a una nocin de la relacin 'orma8estructura: la 'orma nunca alcan%a a e2presar totalmente la estructura, por,ue a,u!lla siempre es espec'ica. En nuestra opinin se puede acercar nuestra acepcin de 'orma con la 3representacin 'ormal3 de Fon >ilde rand. )e-(n !l, cuando un artista (en su caso, escultor), se en'renta a un o 4eto de la naturale%a, de e estar consciente de ,ue esa apariencia es una sola de las in'initas variaciones naturales so re ese tema en particular, un tema ,ue nunca ser" visto en s mismo sino siempre como una variante o una 'orma, & ,ue su tra a4o como artista consiste en ela orar una sntesis de esa apariencia, es decir, una representacin 'ormal. De esta manera, se puede trascender la circunstancia especi'ica & lle-ar al conocimiento de lo ,ue para nosotros es la estructura. Un e4emplo e,uivalente nos da 0. 0. 1attie%, 4ustamente con relacin a la variacin en la m(sica 'olclrica: 3el instinto de variacin no es simple pasin por variar, sino consecuencia necesaria de la 'alta de un modelo irrecusa le.3

?al ve% esta 3'alta de modelo irrecusa le3 sea motivo & 4usti'icacin de este ensa&o & tam i!n de muc+os otros ,ue con respecto al mismo tema +a r"n de venir, por,ue -uardamos la esperan%a, si no de +a er aportado al-(n mnimo avance o idea en nuestra "rea de tra a4o, s al menos de estimular a al-una otra persona en el inter!s por estos estudios por prose-uir con ellos en su propio camino. A%-9' !-F-!-%CIA C'.P,-.-%&A!IA: -, KAMMERKONZERT (- A,$A% $-!5 #os si-uientes comentarios no tienen la intencin de con'ormar un an"lisis de la o ra Kammerkonzert de $l an *er-, sino m"s ien se re'ieren a ella como al-o conocido de antemano. )lo pretenden sealar +acia la o ra con el 'n de presentar un re'erente a trav!s del cual puedan ser contrastados los lineamientos tericos o'recidos en los captulos precedentes. 1os asamos para ello en nuestro an"lisis previo de la partitura, aun,ue este an"lisis no tiene valor en s mismo en este momento, m"s ,ue como precedente o punto de partida para las actuales re'le2iones. 1os permitiremos entonces re'erirnos simplemente a conclusiones & o servaciones -enerales resultantes del tra a4o analtico, sin entrar en detalles menores. #a retro-radacin en el Menuetto al Rovescio de >a&dn, a ,ue +icimos alusin en el Captulo I no cam ia en !l la 'uncionalidad tonal, ni el ritmo, por,ue el tro%o alterna de manera re-ular solo tnica & dominante, con al-una intrusin de la su dominante. En cam io, en el Kammerkonzert de *er- la retro-radacin a'ecta seriamente la ima-en ori-inal del tro%o, por,ue su re-ularidad & periodicidad responden a otro o 4eto estructural: la poli'ona. /ensamos por otra parte ,ue la simetra, 'inalidad de la retro-radacin, tiene tam i!n como principio un car"cter estructural, es un o 4eto l-ico. /uede +a larse tal ve% la simetra de una o ra en tal o cual medida, & esto dice muc+o de la 3totalidad3 de dic+a o ra; & 3totalidad3 es otro de los conceptos ,ue +a itualmente & en -eneral se relacionan con el concepto de estructura. I-ualmente, la ausencia de simetra sera una caracterstica importante al +a lar en -eneral de o ras musicales. Dtra cosa es e2plicar el cmo & el ,u! de la simetra: de estas cuestiones se ocupara el an"lisis de los o 4etos 'ormales involucrados en ella. Ca ra a,u una primera clasi'icacin: simetra como una especie, o clase, de o 4eto estructural. #os o 4etos estructurales presentes en el Kammerkonzert se +an de uscar en las ra%ones por las cuales es posi le, entre otras cosas: a. 3ometer el material meldico a las cuatro posibilidades cannicas cl2sicas . )iendo los temas al-o m"s ,ue series & al-o m"s ,ue temas, por su car"cter sim lico, admiten el sometimiento a las cuatro posi ilidades por,ue su identidad depende de ello. Es decir, su propia 'i-ura (,estalt) no est" completa sin tales manipulaciones, por lo ,ue podra decirse ,ue tam i!n esta posi ilidad de trans'ormacin es un o 4eto estructural en s mismo ,ue de ser omitido incumplira con una cualidad in+erente a los propios temas. Dtra clasi'icacin: #as cuatro posi ilidades cannicas son especies o clases de o 4eto estructural. En el Menuetto al Rovescio de >a&dn podemos +a lar de una sola de estas cuatro posi ilidades, la retro-radacin, lo cual sera re'erirnos l-icamente a una su 8especie de a,u!llas. . +uxtaponer los materiales conocidos para obtener a la ve# nuevo material. #a asociacin simult"nea de dos o m"s temas su-iere la e2istencia de una 'uente de procedencia (nica, o me4or dic+o, de una sola 3ima-en3 o 3plano atemporal3 de donde todos los temas provienen. ?al ve% se puede comparar en t!rminos de la #-ica: los temas son slo enunciados di'erentes de una misma proposicin, & no proposiciones distintas. Esta ima-en atemporal slo e2iste en el lo-os (de'initivamente la ima-en es la proposicin, & la proposicin es un con4unto estructural), & por lo tanto es materialmente irrepresenta le en su totalidad. Es el o 4eto 'ormal, sensorial, sometido a las le&es espacio8temporales, el ,ue nos presenta un proceso en el ,ue los temas parecen nacer separados, desarrollarse, moverse & lue-o 'undirse poco a poco.

c.

.odificar libremente los intervalos de los temas y sus derivados Es importante pensar si lo ,ue entendemos como un 3nuevo material3 realmente es una presentacin m"s del material &a e2puesto tal & como su naturale%a se lo permite & +asta se lo e2i-e. #os temas admiten & e2i-en trans'ormaciones constantes en su con'i-uracin interv"lica. Estas alteraciones 'ormales nos demuestran ,ue ellos se encuentran en una dimensin distinta de la identidad, & no responden a los cam ios como lo +aran en un conte2to estructural decimonnico.

Famos a se-uir con el e4emplo de los temas. #os temas son o 4etos ontol-icos, por lo tanto, o 4etos 'ormales. Con ellos se puede operar a la ve% en niveles 'ormales & estructurales, es decir, se les puede someter a cam ios en sus elementos internos tanto como en sus relaciones con o 4etos e2ternos a ellos. En -eneral los temas, como cual,uier o 4eto 'ormal, & casi como cual,uier o 4eto 'sico, son suscepti les de ser manipulados de manera similar a las 3cosas3. /ueden ser a-rupados, aislados, superpuestos, distorsionados, divididos, en 'in, desinte-rados & reconstruidos, etc. Feamos a+ora al-unas propiedades de los temas del Kammerkonzert: 1) )us intervalos, su ritmo, consecutividad & direccionalidad pueden ser alterados sin p!rdida de identidad, a trav!s de procesos como la inversin, la aumentacin, la disminucin & la retro-radacin. ?al ve% la (nica limitacin es ,ue no ocurren todas las trans'ormaciones a la ve%. I) /ueden ser &u2tapuestos & sumados o asociados con otros temas o con materiales no tem"ticos. K) /ueden ser divididos, atomi%ados & transpuestos, conserv"ndose la identidad de las partes resultantes. /ero en el Kammerkonzert +allamos, aparte de los temas, otros o 4etos ,ue identi'icamos '"cilmente pero cu&as relaciones recprocas son m"s di'ciles de entender. B9u! tienen en com(n elementos como temas de doce tonos, escalas & pasa4es crom"ticos, -rupos de arpe-ios aumentados & disminudos, acordes & arpe-ios ma&ores & menores, pro-resiones meldicas, arpe-ios de cuartas, ritmo de valse vien!s, & otros ritmos recurrentes, ,ue conviven sin ,ue el con4unto acuse una tendencia tonalC ?al ve% sea m"s '"cil encontrar entre ellos similitudes ,ue di'erencias. /or e4emplo, la regularidad es uno de los componentes esenciales ,ue nos induce a denominarlos & a-ruparlos como o 4etos. En cada uno de ellos puede distin-uirse al-(n tipo de patrn or-ani%ador o distri uidor de los dem"s componentes. Entonces tal ve% es +ora de otor-ar a la re-ularidad un papel de importancia dentro del con4unto de o 4etos estructurales. Creemos ,ue la re-ularidad ri-e el c"lculo de los intervalos, el sistema m!trico, el sonido mismo, es decir, tiene ,ue ver con unidades. #a simetra, por otro lado, re'iere "sicamente relaciones entre im"-enes: permite comparar identidades, & sentir el transcurso del tiempo. Claro ,ue la aparicin 'recuente de un tema, por e4emplo, puede verse como un tipo de re-ularidad a la ve% ,ue una mani'estacin de simetra. /or el momento, sin em ar-o, diremos: re-ularidad es una especie o clase de o 4eto estructural. Una de las cosas ,ue nos +a llamado muc+o la atencin del Kammerkonzert, en relacin con el asunto de la 'orma & la estructura: B/or ,u! cada movimiento puede tener un 'inal propioC B/or ,u! adem"s del 'inal com(n de los tres movimientos, ,ue -uardan entre s una continuidad como con4unto, cada uno cuenta con su propio 'inalC Esta pre-unta -enera varias respuestas. ?al ve% *er- compuso un 'inal a cada movimiento para posi ilitar la e2istencia individual de cada uno de ellos, & por lo tanto aumentar sus posi ilidades de e4ecucin. ?am i!n el +ec+o de ver includa la posi ilidad de eliminar al-uno de los movimientos, permitiendo ,ue al-uno de ellos ,uedara olvidado, nos orienta acerca de la idea de una cierta 3totalidad3 e2istente en cada uno de los movimientos. En este caso la de'inicin enciclop!dica de estructura, ,ue la asocia con un todo insepara le, o como la totalidad de las partes de un todo, resultara insu'iciente para a arcar esta o ra, donde vemos ,ue sus partes s son separa les.

/ara *er-, tal ve%, cada movimiento del Kammerkonzert contena la su'iciente in'ormacin acerca de la estructura como para so revivir sin los dem"s, & era 3una estructura3 en s mismo. M"s di'cil nos parece creer ,ue se +a&a previsto la e4ecucin de dos movimientos solos, &a ,ue esta situacin implicara una eleccin ar itraria, 'uera del control del compositor. En pocas pala ras, creemos ,ue *er- tom en cuenta dos posi ilidades: e4ecutar un solo movimiento en cada ocasin, o tocar los tres: +acer slo dos sera un despropsito. En este caso creemos ,ue las tres -randes secciones o movimientos responden a una concepcin de e,uili rio material. *er- se re'iere, en su 3Carta $ ierta a $. )c+oen er-,3 a la trinidad de eventos como un principio siempre presente, en todos los planos de esta composicin, lo cual podemos asociar entonces con un proceso mental de creacin & por lo tanto un o 4eto estructural. Estaramos +a lando de un tipo especial de re-ularidad & tam i!n de simetra, am as re'eridas a 3lo triple3, &Xo 3lo dividido en tres3. Entendemos entonces la posi ilidad de nter cam ia ilidad entre el 3?res3 & el 3Uno3. El +ec+o de ,ue *er- +a&a preparado cada uno de los movimientos para ,ue pudiera e4ecutarse independientemente de los dem"s prue a ,ue a la ve% e2iste en cada uno de ellos una estructura dentro de la totalidad. ?oda esta especulacin tiene como o 4eto ar-umentar ,ue el proceso de estructuracin implica -eneralmente varios niveles, o estructuras ,ue 'uncionen dentro de otras estructuras ma&ores, o totalidades, ,ue a su ve% tam i!n parecen depender de superestructuras como la ,ue m"s arri a +emos su-erido. /odramos a'irmar ,ue en el caso del Kammerkonzert, especialmente dentro del primer movimiento, la variacin constitu&e uno de los principales o 4etos estructurales so re el cual tienen lu-ar los procesos de -eneracin 'ormal. 8ariacin es un concepto o procedimiento con implicaciones mu& amplias, asociadas a la nocin de identidad, ,ue se resiste a ser u icado dentro de un momento +istrico aun,ue +a&a -enerado 'ormas paradi-m"ticas llamadas 3Fariaciones.3 #eVis @oVell sostiene ,ue la variacin representa un sm olo s,uico, smil de los procesos +umanos de identidad & trans'ormacin del Wo a lo lar-o de la vida & adem"s: 3#a variacin se compromete con un valor musical asociado: estructura & decoracin.3 Esta a'irmacin tam i!n es mu& (til para nuestro en'o,ue en cuanto -enera una pre-unta li-eramente distinta, implicando decoracin como opuesto a estructura. De a+i ,ue nos pre-untamos si es posi le en m(sica este tipo de relacin. B>a& en la m(sica una parte esencial & una parte decorativaC Famos a mencionar un caso ,ue en nuestra opinin da muc+o ,ue pensar al respecto de lo esencial &Xo decorativo, accesorio, prescindi le, o como ,uiera llamarse esta opcin. Encontramos en la partitura del Kammerkonzert una arra de repeticin ,ue a'ecta los compases NKL al O10, es decir, una mu& uena parte del Rondo Ritmico, casi un aria da capo. Mas en la -ra acin +ec+a por el *nsam'le ntercontemporain & diri-ida por /ierre *oule%, dic+a repeticin no es e'ectuada, atendiendo a una reve nota de la partitura ,ue parece su-erir ,ue dic+a repeticin es opcional. *ien +a&a sido una accin artstica por parte del director, o una decisin mercadot!cnica con el 'in de de4ar espacio en el disco para -um'arton !akes & *'ony .oncert de I. )travinsR&, nos despierta la duda de si esa seccin ,ue 3'alta3 era imprescindi le o no lo era, si responda a un o 4eto estructural, o si como o 4eto 'ormal no comprometido poda ser simplemente eliminado. B/odemos pensar entonces ,ue en -eneral las repeticiones te2tuales son de poco valorC En el caso del Menuetto al Rovescio de >a&dn parece no ser as, pues si en !l prescindimos de la vuelta o aria da capo, el e'ecto tal ve% sera m"s notorio, & se-uramente la identidad del Menuetto como -!nero se vera a'ectada. /udi!ndose suponer ,ue el Kammerkonzert representa, desde el punto de vista t!cnico, una ela oracin e2tensa a partir de material tem"tico en cantidad limitada, como +a sido caracterstico de la tradicin -ermana a la ,ue pertenece, acordaremos ,ue su &ace en ella el deseo de unidad, o lo ,ue es lo mismo, de la preservacin de la identidad. El material tem"tico adem"s esta 4erar,ui%ado de tal manera ,ue podemos decir ,ue los temas o motivos derivados de los nom res de los vieneses desempean 'unciones m"s importantes ,ue el resto, al representar directamente los su4etos del devenir (tal ve% se acent(a su importancia por denotar precisamente seres +umanos). Esto es evidente por las posiciones de relevancia ,ue ocupan desde el punto de vista de la distri ucin temporal.

/or el momento nos contentaremos con la 'ormulacin de estas pre-untas, &a ,ue pueden considerarse, a nuestro 4uicio, como una verdadera apro2imacin a las respuestas. $I$,I'5!AF6A $-uilar, Mara del Carmen. *structuras de la Sinta%is Musical. *uenos $ires: Departamento de M(sica, )onido e Ima-en, Centro Cultural Ciudad de *uenos $ires, 1990. $le2ander, C+ristop+er. *nsayo so're la s/ntesis de la forma. *uenos $ires: Ed. In'inito, 19OK. *en4amin, ?+omas, Mic+el >orvit & @o ert 1elson. 0ec(ni1ues and Materials of 0onal Music. *oston: >ou-ton Mi''lin Compan&, 19ON. *er-, $l an. Kammerkonzert f2r Klavier und ,ei&e (partitura). 5ien: /+ilarmonia /artituren in der Universal Edition, 19NK. YYYYYYYYYY. !pen 3etter to 4. Sc(oen'er&. 7otocopia suministrada por $dina I%arra. YYYYYYYYYY. Kammerkonzert. Ensam le Intercontemporain 8 /. *oule%. Deutsc+e Jramop+on, CD MOM0N. *err&, 5allace. Form in Music. 1eV 0erse&: /rentice8>all, 19PL. YYYYYYYYYYYY. Structural Functions in Music. 1eV WorR: Dover /u lications, I1C., 19PO. *oule%, /ierre. 5acia una *st$tica Musical. Caracas: Monte $vila, 1990. *renet, Mic+el. -iccionario de la M#sica. *arcelona: Editorial I eria, 19LI. C+in-, 7rancis. 4r1uitectura6 forma, espacio y orden. M!2ico: Ed. Justavo Jili, 199M. C+rist, 5illiam, @ic+ard De#one, Fernon QlieVer, #eVis @oVell, 5illiam ?+omson. Materials and Structure of Music 2 vol. 1eV 0erse&: /rentice8>all, 19P1. Co-an, @o ert & /o%%i Escot. Sonic -esi&n 0(e Nature of Sound and Music. En-leVood Cli''s, 1eV 0erse&: /rentice8>all, I1C., 19OL. Cooper, Jrosvenor & #eonard *. Me&er. 0(e R(yt(mic Structure of Music. C+ica-o: ?+e Universit& o' C+ica-o /ress, 19LK. EricRson, @o ert. Sound Structure in Music. Cali'ornia: Universit& o' Cali'ornia /ress, 19ON. 7orte, $llen. 0(e Structure of 4tonal Music. 1eV >aven: Wale Universit& /ress, 19OK819O9. Jut, )er-e. 3#a Cat+!drale en-loutie, pr!lude de Claude De uss&: Inter'er!nces entre le mat!riau, la structure et la 'orme.3 4nalyse Musicale M (0unio 19PL). /ars: )oci!t! 7ranZaise d U$nal&se Musicale, 19PL. >a&dn, 0osep+. Sonata en 3a mayor, !p. 26. 7otocopia sumnistrada por 0osep+ #u en.

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?ra a4o de Jrado presentado a la Universidad )imn *olvar Como re,uisito parcial para optar al ttulo de Ma-ster en M(sica @eali%ado con la asesora de Emilio Mendo%a /or ,uis Alejandro Alvare# Alvare# (Fene%uela 19O0) Compositor. vaare%e\&a+oo.com Cate-ora & pala ras clave: $rte & Cultura, m(sica, composicin, teora, 'orma, estructura. U1IFE@)ID$D )IM]1 *D#^F$@