CLINS: drive et mimtisme en littrature franaise

J. L. CORNILLE
Universit du Cap, Afrique du Sud

Abstract: This theoretical piece is based on the hypothesis that, if a text is to be read as a literary work, it must invariably contain, even minimally, some elements borrowed from other texts already belonging to the literary canon. These often subliminal traces can in no way be seen as mere theft: canonical texts encourage this effort since their very survival depends on it. Intertextuality is thus no longer seen as a subversion of existing codes, but rather as a conservative tool of repetition through hybrization. Keywords : hypotext, hypogram, mimetism, intertextuality, French literature.

Jai toujours pens que les crivains appartenaient une petite socit ce point secrte quils nen connaissaient pas lexistence et quils ignoraient en faire partie eux-mmes. Je me disais quon nentrait dans une telle socit qu certaines conditions, quune sorte de mot de passe devait en gouverner laccs: des petits signes, des clins, difficilement perceptibles lil nu, au moyen desquels les auteurs communiquaient entre eux et se reconnaissaient mutuellement et que les lecteurs, sans ncessairement les apercevoir, reconnaissaient leur tour inconsciemment, en passant insensiblement des sommets du sublime aux trfonds subliminaux. Mais sans doute vaudrait-il mieux
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avancer que ce sont les textes qui communiquent entre eux, puisquun crivain nest somme toute quun nom, cest--dire matire verbale encore. Cest laide de textes que les crivains se font un nom. Quel est donc leur secret de fabrication si bien gard? Cest, en apparence, tout simple. On ne fait de la littrature nouvelle quavec de la littrature dj faite. Et jajouterai: on ne fabrique de la littrature en langue franaise quavec de la littrature franaise. Cette formulation na rien de tautologique. Ce que jentends par l, cest quaucun texte franais nest reconnu comme littraire sil ne comporte pas certains signes qui le dsignent comme tel, et qui sont constitus dautant dchos venus de textes littraires antrieurs: lcriture nest en somme quune forme extrme de la lecture, cest une lecture active, pousse jusquau bout, par-del ses limites et qui peut aller jusqu ractiver lensemble des choses lues. Je ne connais pas un texte littraire qui ne procde ainsi: tous, pour peu quon en gratte la surface, finissent par souvrir sur un autre, choisi avec soin, rcrit en cachette et recouvert avec minutie. Il sagit donc dactualiser au sein de son texte des bribes de textes antrieurs, produits sous dautres noms, en prenant soin toutefois dhabilement les travestir; mais ce nest pas pour autant une question de style: le style vient en second et dsigne lensemble des dviations mises en uvre lors de la transcription par dfinition infidle dun texte dautrui. Cest une question dhistoire, plutt: il faut une trace du pass, un indice de continuit par rapport la discontinuit que signale tout nouveau livre afin que la littrature ne meure, mais demeure, prenne. Cette prsence premire vue insaisissable se manifeste nanmoins de faon tout fait matrielle, par un jeu subtil dallusions lusives et quelquefois illusoires, de rverbrations la surface du texte quil est parfaitement possible de dtecter condition den aller chercher les traces souterrainement: surgit alors une seconde surface du texte, faite de gisements verbaux, de nappes de sens, de plaques de mots glissant les unes sur les autres. Et alors que les uvres, manuscrites ou imprimes, nous parviennent sous une forme fixe, cette relative stabilit est trompeuse: car sans cesse des mouve83

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ments se produisent dans lentrechoc des textes, des glissements dont la diversit des lectures que nous pouvons en faire ne donne quun sentiment approximatif. Une tout autre histoire de la littrature pourrait se dgager dune telle conception qui privilgierait le mouvement au lieu de la juxtaposition densembles immobiles et referms sur eux-mmes. Le problme est relativement simple: comment, avec des mots, faire de la littrature? La solution lest tout autant: il suffit de reprendre les mots des autres en les mlangeant ses propres mots. On est dans un dialogue constant, fait de bribes absolument htrognes, prises dans un enchanement ininterrompu. Etrangement, cette rgle dcriture, comme celle des anagrammes dont Saussure a suivi la prolifration dans la posie latine, nest nulle part crite, atteste par personne: aucun art potique ne la jamais formule. Elle est pourtant la base de notre entire littrature moderne. On crit une uvre en mettant en face de celle-ci une autre quon rend mconnaissable, et qui ne devient dcelable quau prix de dchiffrements complexes auxquels seul un lecteur averti, cest--dire alert, souponneux et mfiant, songera se livrer. Cette intertextualit gnralise, ce flux intertextuel, sans cesse en mouvement, constitue un phnomne reconnu sans ltre vraiment, puisque nul na song jusquici den pousser la logique jusquau bout. En mintressant depuis prs de trente ans aux littratures du 19 et 20e sicle, javoue avoir t attir avant tout vers ces textes qui signalaient dune faon ou dune autre une rupture par rapport au canon: caractre rvolutionnaire ou mouvement des textes de Rimbaud, de Cline, de Jarry, de Bataille, etc. Or aujourdhui je me rends compte que par-del leur geste iconoclaste, ces auteurs taient de puissants transmetteurs, et que lune de leurs pratiques perue comme rsolument subversive, celle de lintertextualit, au lieu dapparatre comme un facteur de rupture, manifeste paradoxalement un besoin de survie absolument conservateur. Dans le souci de rcriture, me frappe prsent le besoin de continuit qui sy exprime. Etrangement, les textes les plus en rupture taient aussi les plus soucieux de lantriorit dont ils hritaient. Sans doute, cette antriorit, ils la mettaient
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mal: mais, en dpit de ces dviations et de ces malversations, ils nen exprimaient pas moins le constant souci de la rptition et de la reprise. Quest-ce donc qucrire sous influence ? Le terme dinfluence a t balay de lhorizon critique franais avec lintroduction de la notion dintertextualit, au dbut des annes soixante-dix. Linfluence tait par nature floue, par dfinition insaisissable, alors quavec la notion forge par J. Kristeva, lon partait la recherche de traces signifiantes tout fait matrielles. Etrangement, au moment o le concept dinfluence disparaissait tout bonnement en France, un critique amricain assez insolite, Harold Bloom, le rintroduisait dans le domaine anglo-saxon, avec la publication en 1973 de The anxiety of influence.1 Bloom a toujours insist sur le fait que son approche navait rien en commun avec ltude traditionnelle des sources, qui se limite une question de style en traquant dventuels chos verbaux: jamais dailleurs il ne lui arrive de donner des exemples textuels. Car il ne sagit pour lui ni dune simple transmission textuelle, ni de langoisse stylistique que celle-ci peut gnrer dans la personne de tel ou tel auteur. A ses yeux, langoisse de linfluence est avant tout une apprhension dfensive du texte dautrui, une dfense psychique contre lui. Mal vu, mal dit, crivait Beckett; il faudrait y ajouter: mal lu, mal rcrit. Un texte est toujours la mauvaise lecture, la lecture errone, fautive ou incomplte, dun texte prcdent, au milieu dune littrature qui se caractrise par un tat de rvisionnisme permanent, une lutte constante contre le douloureux sentiment dtre en retard. Nous avons donc, en notre qualit de lecteurs professionnels, au moins ceci en commun avec lauteur: nous lisons, et partir de cette lecture, nous faisons encore du texte, aussi affaibli quen soit la teneur littraire: notre tour, nous donnons de luvre une lecture partielle, fautive, du seul fait que nous venons aprs ce dont nous parlons: do cette gnration infinie dinterprtations qui se succdent, et dont
1 Harold Bloom, The anxiety of influence, A theory of poetry, Oxford University Press, New York, 1973.

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on ne peut jamais dire que lune est plus vraie que lautre, mais seulement que lune savre plus forte. En lisant, nous cherchons trop souvent savoir, des degrs divers de complexit, ce que signifie un texte, alors que celui-ci ne peut signifier quoi que ce soit quen creusant sa diffrence par rapport dautres textes. En nous limitant louvrage qui est sous nos yeux, nous nous leurrons donc doublement: une premire fois en intervenant en retard par rapport au texte que nous interprtons comme si nous concidions pourtant avec lui dans lacte de lecture; une seconde fois en omettant de considrer que ce mme texte intervient son tour en retard par rapport dautres. Le sens nest jamais produit quentre deux uvres, dans leur diffrence, dit Bloom: il est cette diffrence. Sil en est ainsi, cest parce que tout texte est lui-mme dj la relecture dfaillante dun autre texte qui le prcde. Le plus simple acte de lecture fonctionne dj selon ces paramtres. Qui lit, non seulement lit vers autrui, mais lit dans son sens, lit vers soi, donc interprte le texte en sloignant du sens de celui-ci; en mme temps, il lit en relation avec tout ce quil a lu, ce qui son tour inflchit sa lecture. Sil est vrai, comme le soutient Bloom, que le sens dun pome rside dans un autre pome, il ne faut jamais lire un texte en le refermant sur lui-mme, mais toujours en lexposant la lumire dun autre. Interprter une uvre de faon satisfaisante, complte, en donner une interprtation forte, en dautres mots, revient ds lors interprter linterprtation que celui-ci donne dune autre uvre. Cela fait plusieurs annes que je procde moi-mme sous linfluence de ces propositions, alors que je nai lu Bloom quassez rcemment, et de faon fautive, il va sans dire, en donnant des propos que je lui prte une interprtation qui scarte de ce que Bloom a lui-mme voulu dire. Bloom, par exemple, se mfie de toute trace matrielle qui trahirait de telles influences dans le texte, alors quil ma toujours sembl quil ny a pas de refoulement sans retour de refoul: toute criture est parseme dempreintes qui rvlent les emprunts divers dont elle est constitue; sous la dviation, les traces de loriginal ncessairement subsistent. Bloom, pour sa part, na doreille que pour
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les figures de style; les tropes, ses yeux, sont une erreur volontaire, une exagration, une surenchre, un cart dlibr par rapport au sens littral. Cest ce quil appelle, dun terme lucrtien, le clinamen: un cart ou une dviation qui favorise paradoxalement la rencontre. Clin, clinique, tre enclin, sincliner, linclinaison, linclination: voil une srie qui semble bien senchaner. Linclination dit ladmiration, spontane, naturelle dun auteur pour un autre. Luvre dbutante commence par sincliner, par se soumettre, en se courbant par crainte ou par respect, par dfrence: dans le pire des cas, elle peut mme jusqu savouer vaincue, incapable de sloigner de son modle. Dans des cas plus heureux, elle multiplie les clins, les allusions luvre quelle ingre, digre et rgurgite sous une forme diffrente. Pour rendre compte de telles oprations, une approche critique ne saurait suffire, il faudrait une approche qui puisse oprer de faon oblique, en inflchissant son cours: une approche clinique, en somme, soucieuse non pas de diagnostiquer le mal dont souffrirait une uvre, mais recherchant plutt ses traits de sant, ses signes de vitalit et dadaptation. Aujourdhui, selon certains, cest la littrature entire qui serait en pril: dautres, avant cela, avaient dj voqu sa mort. Si on en a tant parl, cest sans doute en raison de lnorme poids du pass qui devenait de plus en plus lourd porter mesure quon avanait dans le temps et gnrait dans les esprits crateurs le sentiment que tout tait dj dit, que plus rien ntait crer. Mais sil peut y avoir mort, cest donc quil y a eu vie. On dirait bien que la littrature, lun des produits les plus sophistiqus du cerveau humain, qui est lui-mme le produit le plus complexe dans lvolution du vivant, fonctionne dans le but de se perptuer par transmission plus ou moins fidle, tout en favorisant de lgres variations, trs exactement comme cela se passe pour les organismes vivants. Les divers produits du cerveau, que ce soient de gniales ides ou de simples formulations, nont quune volont, si je puis mexprimer de la sorte en renvoyant ce que Richard Dawkins ( la fin de The selfish gene) appelle des

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memes2: celle de se propager et dassurer ainsi leur survie, trs exactement comme le veulent nos gnes, qui cherchent se prolonger en soffrant au mcanisme du recopiage ou de la rplication qui fonctionne galement par mimtisme. Les messages que nous mettons ont tendance aussi se propager, ils sont dous dune propension au ddoublement, la rplication, au recopiage qui est cense assurer leur survie. Il en va de mme en littrature, sauf dire que les mutations y sont plus nombreuses, les petites diffrences semblant lemporter au milieu de lnorme rptition. Un auteur nest, de ce point de vue non-humain, quun simple vhicule: lhte dune pense virale qui transite par lui afin de se continuer tout en mutant. On comprendra dans ce sens le got de limmortalit inculqu aux auteurs: ils ont limpression de lguer quelque chose qui leur est propre, alors que ce nest l quune ruse de la pense, qui seule peut se targuer dtre ternelle force de transiter dun auteur lautre. Si lon a donc beaucoup parl ces dernires dcennies de la mort de la littrature, et plus rcemment de la mort de la littrature franaise, il convient peuttre aussi de se demander ce quen est-il de sa vie ? Quen est-il de la vie de la littrature ? Par exemple de la littrature produite en franais ? Une profonde tendance conservatrice rgne travers le monde de la littrature. Loin de conduire une rptition strile, cette volont de rester dans la tradition saccompagne de changements dont les causes apparentes peuvent tre multiples: il arrive que la transmission connaisse des rats, et que limagination soit invite remplir les lacunes, ou quun auteur cite de mmoire, de faon approximative, partir dun trou de mmoire. Lessentiel de ces variations sont nanmoins le produit dun travail stylistique prcis. Lapport principal de Bloom est davoir insist sur la nature profondment conflictuelle des relations entre textes: linfluence cesse dtre vue comme un processus bnin de transmission; tout comme dans le domaine du vivant, ce processus est au contraire
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Richard Dawkins, The selfish gene, Oxford University Press, Oxford, 1976.

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dune rare violence, mme si celle-ci demeure toute symbolique: on tend liminer lautre afin dassurer sa propre permanence. Si la littrature est transmission delle-mme, cette transmission ne sopre donc pas sans heurts. Elle est tout sauf idyllique, et mme profondment darwinienne. Seules, en effet, sont transmises les uvres les plus fortes, ces uvres qui se sont battues plus que dautres pour survivre et qui finissent par simposer au dtriment de celles quelles vouent ainsi disparatre. Et se battre plus fort, cela signifie rcrire avec plus de libert les uvres du pass. Le procs-verbal de Le Clzio ne serait pas un texte littraire sil ntait en mme temps la ractualisation partielle de passages de LEtranger de Camus ou des Petits pomes en prose de Baudelaire. Le Mur de Sartre ne peut safficher comme texte littraire que parce quil revivifie des squences entires prises La Condition humaine de Malraux. Cline nest rien sans Proust; Cendrars nexisterait pas sans Apollinaire. Pas de Lgende de Saint-Julien lHospitalier non plus sans rfrence Julien Sorel de Stendhal, etc.3 Plus paradoxalement encore, il me semble aussi que les textes cits cooprent activement cette entreprise de rcriture en soffrant la citation, en invitant au geste de recyclage: cest mme la condition principale de leur survie. Non contents dtre lus, ces textes veulent encore tre rcrits, tant il est vrai que le dsir le plus profond dune uvre est non pas dtre lue, mais encore de servir dembrayeur la production duvres nouvelles: produit dune influence, elle cherche influencer son tour dautres produits. Il est donc important de concevoir que cette relation entre textes nvolue pas en sens unique: le mot dinfluence dit bien cela, quelque chose flue vers ce qui en subit les effets. Il ne sagit donc pas simplement de laction dun texte postrieur sur un texte qui le prcde. Le texte antrieur cherche lui-mme tre repris; il aspire la citation future de soi, il la
3 Voir ce sujet certains de mes ouvrages, en particulier Apollinaire et Cie, Presses Universitaires du Septentrion, Lille, 2000; Bataille conservateur, LHarmattan, Paris, 2004; Nausographie de Sartre, LHarmattan, Paris, 2007; Plagiat et crativit, Rodopi, Amsterdam, 2008.

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sollicite mme, sa survie en dpend. Tout texte est ainsi anim dune volont de transmission. Plus que la lecture, la rcriture dun texte par un autre est lun des mcanismes les plus efficaces pour assurer sa survie. On pourrait mme parler dune vritable alliance ou de pacte entre textes successifs: tu dfinis ta voix propre en tcartant de la mienne sans totalement effacer les traces de mon intervention, qui est elle-mme le produit dun pacte analogue avec un texte prcdent. Chaque auteur se trouve en dfinitive lu par ce quil a lu; il dispose cet effet dune batterie de noms, dune liste dauteurs favoris quil nous livre sans trop dhsitation: les prcurseurs quil se reconnat et dans lesquels il se reconnat lui-mme livres endormis que leur lecture rveille. Mais parmi ceux-ci, il en est toujours un qui est plus fortement sollicit que dautres, avec lequel lauteur a de plus profondes attaches et quil ne saurait rvler au risque de mettre en pril son projet intime. Ne jamais rvler ses sources: cette parole de journaliste est aussi parole dauteur. Aucun auteur navouera lorigine vritable de son dire, ne rvlera le livre partir duquel il sest mis crire. Il avouera plutt dautres sources, de moindre importance, nbruitera que ces documents-l qui font cran la relation primordiale: la multiplication de couches intertextuelles perceptibles, offertes la vue, cache souvent des sources plus profondes, tout fait inavouables, et dont il nest possible de sextraire quen faisant prcisment ce quon appelle des extraits. Il ny a du reste rien de mcanique dans une telle transmission secrte. Au contraire, elle se produit dans des conditions dintense fbrilit intellectuelle et saccompagne de tout un investissement psychique, profondment imprgn dmotions: une espce de transe sempare de lauteur occup den transcrire un autre et de le gauchir en le rapportant soi. Un peu du glorieux texte de lautre lui parvient: le voici de ce seul fait initi, accept par le texte avec lequel il entre en dialogue. Sartre voquait ce propos lexistence dun vritable collge spirituel, dont luimme a dailleurs fini par faire partie, en dpit de son animosit et de sa profonde aversion lgard de ce club des grands morts.
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Dun point de vue humain, en effet, cette transmission se faisant travers des personnes, passant par des individus appels auteurs, met en branle tout un processus psychique, appel angoisse de linfluence. Ce qui est transmis nest autre que cette angoisse elle-mme, qui a fini par recouvrir ce quon entend par littrature. Ce processus de transmission, on la dit, est cependant loin de se passer sans heurts. Du seul fait quil sincarne dans des personnes, tout un processus psychologique est enclench, fait de luttes et de combats, de rivalits: cest la manire quont les vivants de se propager, ce quon appelle la survie du plus fort. Cest ce qui parat le plus attirant dans la thorie de Bloom: cet appel au darwinisme, la loi des plus forts. Il y a des textes forts et des textes faibles, selon que la rponse dautres textes y est forte ou faible (cest--dire sans carts). Il y a aussi des lectures plus fortes que dautres. Le plagiat pur et simple est, de ce point de vue, lacceptation de la dfaite que nous inflige lautre et sapparente ainsi aux strotypes, variation nulle. Pourtant, Bloom envisage galement le processus de transmission selon un angle non encore investi par les angoisses du sujet parlant. Lorsquil affirme quun pome nexiste que dans sa relation un autre, il prcise bien quil sagit de la relation entre deux pomes, non pas entre deux potes. Ce nest pas la mme chose de considrer un texte du point de vue de son auteur, ou du point de vue dun autre texte. Cette relation, ajoute-t-il de faon pour le moins nigmatique, peut trs bien stablir sans que lauteur connaisse le pome que son propre texte rcrit. Ainsi donc, il peut y avoir relation entre deux textes, indpendamment du vouloir de lauteur, et mme son insu: derrire son dos. Voil qui dfie limagination. Comment un texte peut-il se propager, infiltrer dautres textes sans lingrence dune conscience centralisatrice. Bloom aucun moment ne sen explique: cela a lair dun moment irrationnel dans sa faon de penser. Il ninvoque mme pas le concept dinconscient, qui pourrait pourtant le sortir daffaire, en faisant office de deus ex machina . Non, il faut imaginer que les textes prolifrent tous seuls, par bribes, ou du moins quils sont anims dune volont, ou disons plutt dune inclinaison
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prolifrer par bribes, se ddoubler, en passant dun site un autre. Un texte inclinerait donc naturellement vers un autre, enclin le reprendre tout en sen cartant: cest le sens que Lucrce, dans sa thorie des atomes, donne au mot clinamen que Bloom reprend son compte. Ce qui rapporte un texte indivisible un autre relve de ce que Lucrce appelle linclinaison se rencontrer: cest un mouvement, une tendance non pas externe au texte, mais qui lhabite de lintrieur, au contraire, qui lui est inhrent, autrement dit. Un tropisme. Le choc qui en rsulte entre textes peut tre aussi bien rpulsif et strile quattractif et combinatoire: nimporte quel texte nentre pas en composition avec nimporte quel autre. Mais lorsque lattraction se produit, le texte antrieur ensemence en quelque sorte celui qui le percute. Un peu de son ADN mentale passe ailleurs, tmoignant de sa lecture ou de sa saisie, non par lauteur, mais par son texte. La reprise fragmentaire, clate, du texte antrieur se fait alors de faon inluctable, quand bien mme lauteur na jamais lu celuici. Ce cas extrme, o la rencontre des textes se fait linsu de lauteur, nest pas ncessairement le plus frquent: et, sans doute, les auteurs les plus forts sont prcisment ceux qui sadonnent dautant plus librement la rcriture quils ont t amens, par un travail soutenu, prendre toute la mesure de telles oprations inscrites au sein mme de la langue. Ce sont les potes les plus forts qui font de la tradition la lecture la plus errone ou la plus libre. Ce sont eux aussi quil convient de lire avec le plus de libert. Encore une fois, si lintertextualit est ce point incontournable, cest que les uvres, comme animes dune volont dtre copies, se prtent elles-mmes cet exercice de rcriture. La raison pour laquelle les textes antrieurs subsistent dans les textes postrieurs de la faon que jai dcrite, cest que les textes soffrent deux-mmes la rcriture, ils sont profondment anims par cette tendance qui les pousse souvrir dautres textes venir. Tout texte comporte cette demande de rcriture, qui assure sa survie mieux que ne pourrait le faire une simple lecture. Il ne
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suffit pas un auteur dtre lu, il lui faut encore tre rcrit: car la lecture est un acte vanescent, sans cesse recommencer, alors que la rcriture est le marquage dune trace manifeste ou latente qui survit. En rcrivant tel ou tel passage de telle ou telle uvre, un auteur raliserait vrai dire le secret souhait de tout texte qui est dtre prolong (y compris du sien, quil ouvre ainsi son tour une possible rcriture). Je propose ds lors de considrer les textes non plus du point de vue du sujet qui les produit ou les reoit, mais du point de vue des mots, des phrases et des penses quils contiennent. Jappellerai donc littrature lensemble des textes qui, grce un processus de slection culturelle, survivent au cerveau qui les a produits, en se transmettant dautres cerveaux: cest lensemble de ce qui est vou survivre par-del la mort de lauteur. Parmi les raisons quun auteur peut avancer pour dfendre son criture, on compte souvent ce besoin quil appelle espoir de laisser quelque chose aprs sa mort: un legs, un hritage dont la transmission ne diffre gure de la faon dont les gnes les plus forts survivent en se transmettant aux gnrations suivantes. Lhumain arrive en effet sapprocher de limmortalit par deux voies diffrentes: en se reproduisant et en transmettant ses gnes, dans un processus qui bientt les dilue fortement; en laissant aux gnrations futures les traces de ses penses, leur tour voues une progressive dilution. Mais ce nest bien sr pas lauteur luimme qui survit, ni mme son cerveau: ce sont ses textes, lensemble de ses mots, parmi lesquels il faut compter son nom. Linvestissement psychique de la part des sujets parlants est donc secondaire: il vient se greffer sur une tendance inscrite dans la langue elle-mme, qui exploite en quelque sorte les diverses modalits dont les sujets parlants sinvestissent psychiquement dans le processus de transmission. Le nom dun auteur agit comme une plateforme centralisatrice qui renvoie au fonctionnement dun certain cerveau, tel que lont parasit un certain nombre dides: lauteur, en dautres mots, nest que lhte, le vhicule sur lequel se sont greffes ces ides, elles-mmes provenues de limitation et de la mutation dautres penses. Il y a un
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Mtis dans tout Mimtisme: un mi-mtissage, un mtissage demi dans toute imitation: une hybridation mineure, une lgre altration. Au dpart il y a donc limitation, le strict mimtisme quon peut retrouver intact dans lacte de citer. Telle formule saute dun cerveau lautre sans dformation aucune, sinon minimale: ce sont les memes dont parle Richard Dawkins. Chaque nouvelle formule agit dabord comme un bruit parasitaire qui se propage dans le cerveau et sy incruste, prt tre communiqu avec succs dautres cerveaux, par simple rplication. Une uvre sans cesse rimprime est de cet ordre: les grands classiques sont immuablement transmis, mme sils sont diffremment reus. Certaines formules ont une grande longvit; dautres meurent assez rapidement. Certaines sont particulirement fcondes, et se propagent aisment, l o dautres spuisent assez vite. Enfin, certaines sont rapportes fidlement, alors que dautres se corrompent ou se modifient au cours de leur transmission, ou sont limines par dautres, rivales. Je voudrais, en guise de conclusion, revenir brivement sur une autre thorie, en remettant en question laporie laquelle elle semble avoir men. Jai voqu plus haut lanalogie entre cette faon moderne quont les textes littraires de procder par hypotextes et lapparition danagrammes dans la posie latine. Que se passe-t-il dans lanagrammatisation telle que Saussure la dcouvre?4 Un mot central ou mot-thme au sein dun pome trouve se diffracter sur le plan sonore, en se rptant de faon quasiment imperceptible. Remarquons que nous nous situons ici sur le plan le plus troit, en nous occupant dunits minimales du sens: car bien quil sagisse de phonmes, le sens est impliqu en raison du rapport qui lie ces phonmes au mot-thme. Pour Saussure, il sagit dune mthode de composition, ni plus ni moins: sa conviction premire est que les potes latins composaient leurs vers en partant dun mot-thme (le plus souvent le nom dune divinit, dun empereur, ou mme dun auteur) dont
4 Jean Starobinski, Les mots sous les mots, Les anagrammes de Ferdinand Saussure, Gallimard, Paris, 1971.

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les phonmes devaient tre rutiliss, en tant redistribus dune certaine faon dans les vers suivants. Soit le nom de la desse Vnus comme mot-thme: les divers phonmes ou syllabes de son nom grec (A/ph/ro/di/te) se retrouveront dans les vers qui lenvironnent, amalgams dautres phonmes au sein dautres mots. Devant la surabondance du phnomne, Saussure finit par tre pris dun doute: et si tout cela ntait quhallucination, un simple effet du hasard, une illusion induite par le nombre restreint des phonmes disposition du pote ? On sait que, dans lincapacit de vrifier le bien-fond de son hypothse, il dcida dabandonner ses recherches. Etrangement, ce sont les mmes objections quon retrouvera face la prolifration dhypotextes. On dira que ces rptitions partielles sont dues au hasard, quelles relvent dun simple calcul de probabilit: cest leur surabondance mme qui jetterait le doute sur le phnomne. On objectera par exemple que ces nappes intertextuelles dtectes sous les uvres ne sont quune projection de la part dun lecteur aveugl par des rptitions ce point fragmentes quelles deviennent alatoires. De fait, on na jamais pu expliquer de faon satisfaisante cette invraisemblable prolifration dhypogrammes. On dirait bien que la rptition lintrieur dun mme pome de certaines consonnes et voyelles est gnre en quelque sorte indpendamment de la volont du pote. Mais ne dirait-on pas aussi que la mme chose se produit au niveau intertextuel, lorsque sont rpts des fragments textuels, non plus lchelle rduite des phonmes ou des syllabes, mais au niveau dunits suprieures, telles que mots, phrases ou passages entiers. Sans doute objecterat-on que ces rptitions fragmentaires dont parle Saussure se font lintrieur dun mme texte, et quaucun rapport de transmission ne se produit: mais cest oublier que cest une faon de transmettre le nom (sans rien dire de la transmission du procd) que den rpter court intervalle les sons. Cette analogie entre la prolifration vertigineuse dhypogrammes dans la posie latine et le pullulement non moins surprenant dhypotextes dans la littrature franaise moderne dnote plus quune simple simila95

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rit entre procds: elle repose, mon sens, sur une profonde identit des phnomnes. Lorsque Saussure dit du mot-thme quil offre sa substance une invention interprtative, qui le fait survivre dans un cho prolong, ses paroles pourraient aussi bien convenir la dfinition de lhypotexte. On peut en driver quun mme fonctionnement affecte des units de sens suprieures, distribues non plus lintrieur dun mme pome, mais dun pome un autre, au sein dun ensemble plus vaste, appel par exemple uvres dun mme auteur, ou encore uvres dauteurs diffrents appartenant au mme canon, etc. A leur base, anagrammaticalit, autotextualit et intertextualit sont des phnomnes identiques en ce quils tmoignent dune mme tendance inhrente aux mots comme aux ides quils vhiculent: de perdurer, et cette fin, de se rpter, ft-ce sur un mode lgrement diffrent mme si, la diffrence des phnomnes dintertextualit, lanagramme, telle que Saussure en suit le surgissement en posie latine, est essentiellement tautologique, aucune information supplmentaire ntant apporte par la rptition fragmente du nom. Cest aussi que les anagrammes se droulent au sein dun mme texte le besoin dune diffrenciation ne se faisant ressentir qu partir du moment o lon se met rpter hors de ses propres mots. Le progressif ahurissement de Saussure, mesure quil dcouvre de plus en plus danagrammes dans les pomes latins ce qui le mne mettre en doute le phnomne de la rcurrence phonique ou de lattribuer au seul hasard , est en rapport direct avec sa conviction inbranlable quil faut en accrditer les potes latins, qui pratiqueraient sciemment, mais sans jamais lavouer, cette redistribution phonique. Saussure a beau stonner grandement de toute absence dallusion au procd, celui-ci nen est pas moins indubitablement prsent: sil nest pas nomm, cest tout simplement quavant de constituer une proccupation du pote, il est une tendance inhrente la langue, profondment inscrite en elle. La posie en langue latine est marque par une propension se propager au moyen de rptitions partielles dans le seul but de durer. Les sons se rapportant certains noms choys ou mots96

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thmes, ont tendance se rpter dans lespoir de survivre en se transmettant par bribes. Que ce phnomne danagrammatisation gnralise ait t au dpart intimement li aux noms de divinits, ensuite dempereurs et mme dauteurs, souligne bien quil sagit de transmission et de survie: les noms de dieux, dempereurs et dauteurs survivent en se ddoublant dans des squences verbales ralises ultrieurement. La rptition sonore partielle de noms dauteurs que lon peut retrouver dans les phnomnes dintertextualit moderne, participe de ce mme mouvement de prennisation de leur influence. Ce jeu souterrain est devenu pour tout auteur franais une condition de sa propre crativit, au point quaujourdhui il nest pas de texte en franais qui puisse se dire littraire sil ne sest pas adonn, dune faon ou dune autre, la reprise partielle de textes canoniques. Si la paraphrase dun mot ou dun texte existant est une proccupation constante de la littrature, cest parce quil nest pas dautre faon de faire durer un texte. Soit un mot-thme dans un pome: les fragments sonores dont il se compose vont en quelque sorte naturellement se rpter dans le but de prolonger le mot sans compter que le procd lui-mme se transmet en mme temps, en sautant dun texte lautre. Si lanagramme est bien une imitation de mots, il lest toujours de faon dcompose, exactement comme il en ira dans la rcriture moderne de passages. Cette reprise ne sopre pas ncessairement dans le mme ordre, toutes les variations et permutations entre squences tant permises, exactement comme cela se produit dans le scnario freudien du rve. En apparence, ces dformations sont nombreuses: mais toujours elles prservent les traits constituants de la formule originelle quelles soumettent variation. La question sur la nature cache du phnomne qui inquitait tant Saussure ne se pose pas dans le cas de lhypotextualit: on comprend aisment quun auteur soucieux de signer son uvre de son seul nom hsite quelque peu faire connatre ses sources secrtes. Mais il faut bien se dire que tout texte qui chercherait se tenir volontairement loign dun autre texte, nen actualiserait pas moins dautres quil ne souponne mme pas. Devant la
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redistribution: le pome nest que le dploiement maximal dune srie de sons et suppose ds lors, comme Starobinski, diteur des travaux de Saussure sur les anagrammes, le souligne, une explication des faits textuels non pas par limagination ou la cration (une facult psychique gnratrice), mais par leurs antcdents verbaux. En vous faisant part de ces hypothses, et de ce que jai pu en driver, je nai nullement song convaincre, mais influencer seulement, cest--dire prolonger quelque peu lexistence de thories dates toutes des annes 70 dont jai moi-mme subi linfluence malheureusement encore trop reconnaissable.
Bibliographie Bloom, Harold, The anxiety of influence, A theory of poetry, Oxford University Press, New York, 1973. Cornille, J. L., Apollinaire et Cie, Presses Universitaires du Septentrion, Lille, 2000. Cornille, J. L., Bataille conservateur, LHarmattan, Paris, 2004. Cornille, J. L., Nausographie de Sartre, LHarmattan, Paris, 2007. Cornille, J. L., Plagiat et crativit, Rodopi, Amsterdam, 2008. Dawkins, Richard, The selfish gene, Oxford University Press, Oxford, 1976. Starobinski, Jean, Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand Saussure, Gallimard, Paris, 1971.

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