Le Gnie mta-esthtique du sens commun deleuzien plutt que le parergon derridien.

Deleuze, on le sait, propose une interprtation de Kant entirement fonde sur un paradigme dominant de sens commun.1 Il existe un autre texte prsentant lensemble de sa lecture des multiples sens communs kantiens, qui insiste da antage peut!"tre que le li re auquel il ren oie, sur laspect est#tique du sens commun kantien. $article intitul % lide de gense dans lest#tique de Kant & est ritablement plus % est#tique & que La philosophie critique de Kant'. $a t#se principale est que le sens commun est#tique est le fond, la condition de tout autre sens commun. (elon une expression que Deleuze nutilise pas dans son li re, il nous dit que Kant dcou re le libre accord de limagination et de lentendement comme un fond de l)me, prsuppos par les deux autres *ritiques. $e fond de l)me dcou ert en anal+sant le ,ugement est#tique du spectateur, % appara-t dans lide dun sens commun plus profond que tout autre. & *e fond de l)me, % substrat supra sensible & dans la troisime *ritique, suffit!il . prsupposer, . prsumer ou . supposer simplement lide dun sens commun / Deleuze affirme que lanal+tique du beau comme exposition ne peut aller plus loin et doit se dterminer en nous faisant sentir, nous dit!il, la ncessit dune gense du sens du beau 0 + a!t!il un principe qui nous fait une rgle de produire en nous le sens commun est#tique / &1 2 lencontre de 3a4mon et 5ic#te, Kant naurait pas ignor les exigences dune mt#ode gntique, il aurait au contraire anticip lob,ection de ses disciples en dcou rant lultime fondement qui manquait aux autres critiques, et donc tracer une gense fondamentale qui dbouc#era sur une #armonie du sublime qui unifie ou accorde non plus limagination et lentendement, mais la raison et limagination. 6t cest un accord qui na-t au sein dun dsaccord issu de la disproportion de la raison face . limagination. Do7 lIde rationnelle. 3ais lon erra, une fois par enu . lanal+tique du sublime, que la raison sintresse . la satisfaction dsintresse, cest!.!dire . la manifestation naturelle dun accord entre les Ides et une ralit ob,ecti e ou tout au moins une trace ou un signe nous dit Kant par lequel la nature indique % quelle renferme un principe permettant dadmettre un accord lgitime de ses productions a ec notre satisfaction indpendante de tout intrt... &8, car laccord issu de la gense du sens du beau tait un accord sans but entre la nature et nos facults, et cette ide dun accord, nous rappelle Deleuze, dfinit un intr"t de la raison, un intr"t rationnel li au beau. 3ais comme on le pense tou,ours, et Deleuze souscrit . cette t#se, cet intr"t nappartient pas au ,ugement est#tique, il nest pas intr"t pour le beau comme tel. *ar le plaisir du beau est entirement dsintress, il exprime comme ,ugement est#tique laccord de limagination et de lentendement sans linter ention de la raison. % Il ne porte pas sur le beau comme tel, mais sur lattitude de la nature . produire des c#oses belles. Il concerne la nature, en tant quelle prsente un accord sans but a ec nos facults. &9 $e beau de ient sans contradiction le principe de gense pour laccord a priori des facults dans le ,ugement est#tique. $originalit de la lecture prsente par Deleuze, tient prcisment dans cette ide dune raison qui sintresse . laccord des productions de la nature a ec notre plaisir dsintress. $orsquil affirme en interprtant plus radicalement lest#tique kantienne du rapport . la beaut matrielle et intresse qui exclut ce qui se laisse difficilement rflc#ir comme les couleurs, les sons et les matires, alors que lintr"t li au beau porte prcisment sur les sons et les couleurs, la couleur des fleurs et le c#ant des oiseaux, Deleuze affirme la ncessit kantienne dun c#amp autonome dapprciation de la forme purement artistique et donc selon nous un c#amp de la plastique pure. % Kant dfinit m"me la matire premire inter enant dans la production naturelle du beau 0 matire fluide dont une partie se spare ou s apore, et dont le reste se solidifie brusquement :formation des cristaux;. &< *ar le sens du beau li au ,ugement de go=t, le beau dsintress par lequel limagination rflc#it la forme sans la comprendre dans sa logique plastique et en ne trou ant quune rgle du go=t partag et prsuppos, doit se laisser guider par lintr"t li au beau qui offre une matire plastique, la fluidit, ou la fluidification et cristallisation de la plastique pure. % De cet intr"t li au beau, ou au ,ugement de beaut, nous disons quil est mta!est#tique &> 3"me si lintr"t mta!est#tique de la raison assure ce que nous considrons comme anti!plastique, . sa oir la correspondance entre un concept dterminant un ob,et dintuition et lIde de la raison dtermine par analogie, comme le l+s blanc et lide dinnocence, malgr cela lintr"t mta!est#tique assure 1
?our cette lecture deleuzienne du sens commun kantien, on se permettra de ren o+er . notre li re Les Philosophies du sens commun, $@armattan, 'AA8. ' Revue desthtique, ol. BCI, nD', a ril!,uin, ?E5, 1F<1, pp. 111!11<, repris dans LIle dserte et autres textes, d. de 3inuit, 'AA', pp.>F!1A1. La philosophie critique de Kant, ?E5, 1F<1. 1 Ibid.p.G9. 8 Kant, H 8' de la Critique de la facult de ju er, cit par Deleuze p.F'. 9 Ibid.pp.F1!F'. < H 9G cit par Deleuze p.F'. > Ibid.

aussi ltablissement dun principe de gense transcendantale qui rend lentendement indtermin et libre limagination pour le plus grand bnfice dune gntique du sublime, une gense de la plastique pure sublime. 3ais le Inie de sens commun plastique appartient au troisime mode de prsentation des Ides dans la nature sensible. 2prs la prsentation directe par pro,ection, cest le mode sublime, mais qui reste ngatif en portant sur linaccessibilit de lIde, le second mode est dfini par lintr"t rationnel li au beau qui se fait par s+mbole, le troisime mode se fait par cration dune autre nature, dune nature nou elle. *e troisime mode appara-t dans le Inie. *est une prsentation positi e comme est positi e la prsentation par s+mbole, alors que le sublime est une prsentation ngati e portant sur linaccessibilit de lIde. 6nfin, le quatrime mode tlologique dune prsentation positi e, primaire et directe se fait sous des concepts de fin et daccord final, dernier mode qui ne rentre pas dans notre anal+se. (i notre mta!est#tique plastique est bien celle dun intr"t rationnel li au ,ugement du beau, elle participe da antage dune construction transcendantale o7 le troisime mode imprimerait sa marque sur le deuxime mode qui lui!m"me dterminerait le premier mode. 2utrement dit, le ,ugement est#tique dsintress et support par le sens commun du sublime, se trou e li . lintr"t rationnel du beau qui lui!m"me se laisse porter par la gense mta!est#tique du beau naturel 0 la plastique pure cre et recre par l#omme. 3ta!est#tique de la plastique pure. % $e Inie est un principe mta!est#tique au m"me titre que lintr"t rationnel. & % De m"me que lintr"t rationnel porte sur les matires a ec lesquelles la nature produit les belles c#oses, le Inie apporte les matires a ec lesquelles le su,et quil inspire produit de belles oeu res 0 J le gnie fournit essentiellement une ric#e matire aux beaux arts K &.G $e point de ue mta!est#tique de lintr"t li au beau, comme dduction et non comme anal+tique du beau, distingue le beau dans la nature et le beau dans lart. 3ais sil semble concerner exclusi ement la beaut naturelle, et si la gense portant sur laccord de limagination et de lentendement se produit seulement dans l)me du spectateur de la nature, cette distinction recou re en fait une continuit, un continuum o7 la plastique pure naturelle se prolonge dans l)me du spectateur, o7 les diffrents accords entre les facults crant diffrents sens communs, celui entre lentendement et limagination, celui de limagination et de la raison et enfin celui qui se produit pour la connaissance sublime qui est une connaissance de la plastique pure, il + a une ritable arc#itectonique mta! est#tique de la plastique pure fonde sur le gnie r lant les rgles que la nature donne . lart, % don de la nature & que ce gnie, principe du formalisme plastique, analogue au formalisme du beau dans la nature. $Ide est#tique, dans cette continuit, qui prsuppose peut!"tre la s!nd"sis #eideggerienne ou l#rform de lunit des p#nomnes du monde, produit lintuition dune autre nature, % elle cre une nature dans laquelle les p#nomnes sont immdiatement des nements de lesprit, et les nements de lesprit, des p#nomnes de la nature. &F $Ide est#tique cre une nature de plastique pure ou de forme pure. $e Inie du principe mta!est#tique unit adquatement lintuition sans concept et le concept sans intuition, il apporte lintuition qui manquait aux Ides de la raison. *e principe rend possible et engendre laccord est#tique de limagination et de lentendement, Il engendre limagination comme libre et lentendement comme illimit. % $a t#orie du Inie ient donc combler le foss qui stait creus entre le beau dans la nature et le beau dans lart, du point de ue mta! est#tique. $e Inie donne un principe gntique aux facults par rapport . loeu re dart. &1A ?our produire la matire de son oeu re en in entant une autre nature adquate aux Ides, et en crant une forme, il donne . son oeu re la forme dun ob,et de go=t. Don du crateur artiste, le Inie qui informe et forme la plastique pure produit linimitable de lnormit de lIde :le sublime de plastique pure; et il inspire les imitateurs, communique a ec les spectateurs et % engendre partout laccord libre indtermin de limagination et de lentendement qui constitue le go=t. &11 $accord des facults que le Inie du crateur engendre dans le spectateur lui!m"me, cet a,ustement entre les sens communs kantiens embo-ts ou superposs dcrit une arc#itectonique de la gense et de la communication du sens commun plastique. $es trois genses parallles retraces par Deleuze 0 %. partir du sublime, gense de laccord raison!imagination L . partir de lintr"t li au beau, gense de laccord imagination!entendement en fonction du beau dans la nature L . partir du gnie, gense de laccord imagination!entendement en fonction du beau dans lart. & $ibrant les facults et les G Ibid.p.F8.*itation de Kant, H 8>. F Ibid.p.F9. 1A Ibid. 11 Ibid.p.F<.

engendrant comme libres ou indtermines, la *ritique du ,ugement, non seulement ordonne la critique spculati e et la critique pratique en crant le passa e de lintr"t spculatif . lintr"t pratique, subordonnant celui!l. . celui!ci, mais elle offre un thos artistique, en intgrant le beau artistique au monde moral, elle surmonte la diffrence entre les deux espces de beau pour que le beau dans lart non moins que le beau dans la nature soit finalement dit % s+mbole de la moralit &.1'. $a con ergence ers ce que Kant appelle l2me, cest!.!dire lunit supra!sensible de toutes nos facults, ce point de concentration dans le supra!sensible crant un entendement illimit originel et une imagination libre originelle, est aussi une % figuration & de la plasticit originelle de la plastique pure. 2insi laccord libre indtermin et a priori, le point de ue est#tique dun spectateur du beau en gnral, un spectateur de la plastique pure gnrale, est le plus profond de l)me. *e qui saccorde ici dans une gense transcendantale reconstitue par Deleuze est pour nous la condition de possibilits de toute oeu re plastique, son principe premier dans cette arc#itectonique kantienne de la plastique pure. 2insi 0 1D lanal+tique du beau comme exposition est une esthtique formelle du $eau en nral% du point de vue du spectateur. 'D $anal+tique du sublime, . la fois comme exposition et dduction est une esthtique informelle du su$lime% du point de vue du spectateur. 1D $anal+tique du beau comme dduction est une mta&esthtique matrielle du $eau dans la nature% du point de vue du spectateur. 6t cest dans ce troisime moment de la gense, de ce qui constitue a ant tout et pour nous un modle de paradigme de la gense transcendantale de la plastique pure, que se dcou re le site qui nous intresse correspondant au quatrime moment de la gense 0 % (uite de la dduction dans la t#orie du Inie 0 mta&esthtique idelle du $eau dans lart% du point de vue de lartiste crateur. $intr"t li au beau nassure la gense quen excluant le cas du beau artistique. $e gnie inter ient donc comme principe mta!est#tique propre aux facults qui sexercent en art. Il a des proprits analogues . celle de lintr"t 0 il apporte une matire, il incarne les Ides, il fait na-tre . soi la raison, il libre limagination et largit lentendement. 3ais toutes ces proprits, ils les exercent dabord du point de ue de la cration dune oeu re dart. &11 *ette mta!est#tique de la cration dinspiration kantienne permet la surenc#re . laquelle nous enons de nous li rer 0 Deleuze a ait prsent dans son li re La philosophie critique de Kant, lensemble de ldifice criticiste comme une arc#itectonique du sens commun, dans ce petit texte de prsentation contemporain du li re, il accentue les lignes de force de sa lecture en reconstruisant une gense mta!est#tique du criticisme, et m"me en fondant . nos +eux une mta!est#tique de la plastique pure, cest!.!dire une sorte de mta!plastique comme #+perplastique. Muant au problme des forces plastiques, la force plastique c#ez Deleuze, la force plastique c#ez Derrida que nous allons oir plus loin, et la force plastique c#ez les peintres, il faut encore supposer cette possibilit du continuum plastique oque par Deleuze, 2u su,et de ce qui seul compte aux +eux de Kant pour le plaisir est#tique dsintress, le dessin ou la composition plutNt que la couleur ou le son 0 % H18 et 91. Dans ces deux textes, largument de Kant est le sui ant 0 les couleurs et les sons ne seraient raiment des lments est#tiques que si limagination tait capable de rflchir les ibrations qui les composent L or cest douteux, parce que la itesse des ibrations produit des di isions du temps qui nous c#appe. $e H91, toutefois, rser e pour certaines personnes la possibilit dune telle rflexion. &18.

$e parer on derridien ne nous loigne pas de Kant. (implement, et pos ici en pierre dattente, nous citerons deux passages de La vrit en peinture, qui montre o7 pourrait se situer lincompatibilit dune t#orie de la plastique pure a ec la pense parergonale de Derrida. Dune part, on ne peut pas cadrer quoi que ce soit a ec la dconstruction 0 % $a dconstruction ne doit ni recadrer ni r" er labsence pure et simple de cadre. *es deux gestes apparemment contradictoires sont ceux!l. m"me, et s+stmatiquement indissociables, de ce qui se dconstruit ici. &19 $a plastique pure et les fonctions #armoniques que nous exposerons plus tard saccommodent mal dune certaine parergonalit. 3ais le ou les parerga kantiens rser ent dautres ressources pour penser la plastique pure, nous le errons. $a deuxime citation a trait . la puret c#ez Derrida. (il sest sou ent prsent comme le penseur de la contamination ainsi que de la dissmination, de la di ision 1' 11 18 19
Ibid.p.FG. *itation H9F. Ibid.p.1A1. Ibid.p.G8. Oacques Derrida, %?arergon & in La vrit en peinture, 5lammarion, 1F>G, p.G9.

originaire, il rser e une acception personnelle de la puret qui en fait en quelque sorte le centre n ralgique de sa pense de la diffrence. $a puret de la puret cest la diffrence 0 % *e qui est beau, cest la dissmination, la coupure pure sans ngati it, un sans sans ngati it et sans signification. $a ngati it est signifiante, elle tra aille au ser ice du sens. &1< 3ais la puret du % premier & Derrida, le pur ,eu de la diffrence, le pur du pur du br=le!tout, la puret du ,eu :'las, (eu la cendre, )chi$$oleth; est!elle le contraire de la plastique pure et de la aleur dusage comme restance/ Pelle sera notre question. *e que nous allons anal+ser c#ez Kant et c#ez Derrida ce sont tous les points de compatibilit entre leurs diffrentes acceptions du parergon, la question de la beaut pure, beaut non ad#rente, et la possibilit m"me dune plastique pure. $e parergon c#ez Kant, la question du parergon se pose au su,et dune certaine normalit et dune certaine formalit. (i le mot se trou e c#ez Kant dans la Critique du ju ement et La reli ion dans les limites de la simple raison, il se prsente donc dabord comme ce qui peut augmenter le plaisir du go=t 0 cadre, "tement, colonne, et il le fait en inter enant par sa forme. Derrida suspecte le c#oix des exemples, puisque pour lui le parergon rpond mal . la question du cadre, . la question % quest!ce quun cadre / &, a ec ce mixte de de#ors et de dedans quest le parergon.1> $a logique parergonale participe, on le sait, de la logique des indcidables, de la logique supplmentaire notamment, de celle qui rend m"me possible la dtermination dun de#ors et dun dedans, comme l#+men de La dissmination% le supplment de la srie qui ne ient pas combler un manque. Qr, le cadre, en peinture, marque la limite dun espace de composition, il est une bande, une proportion supplmentaire, au relief ou . la % saillance & ariable qui accompagne le format dun tableau en lentourant pour en exalter les proportions internes. Qn aurait bien du mal . trou er quelque c#ose de comparable dans les commentaires de Derrida. $e parergon, comme ce qui est ni #ors ni dans loeu re, para!ergon, nest donc pas un para!plastique. Il remplit une fonction #armonique dexaltation, de renforcement des formes plastiques compris dans le tableau et assure en m"me temps une transition tout aussi plastique a ec le fond sur lequel se dtac#e le tableau, le mur ou la cimaise. $e cadre, + compris dans le manirisme bellifontain a ec ses cartouc#es et ses cadres dbords en stuc ou en trompe!loeil, ninquite, ni nintresse le peintre ou le spectateur amateur de plastique sans ses aspects indcidables. *est le mode dapprciation littraire, sa formation discursi e spcifique, son smantisme foncier, quelle que soit sa problmatique du sans sens, du sans rapport au sens et ses effets de bord que lon erra plus loin c#ez Derrida, qui loigne du cadrage et de lencadrement plastique, de la dlimitation du format, des rapports dangle et de masse qui sont lis aux coins du tableau. ?ar exemple, Derrida ne oit pas une diffrence ritablement qualitati e lorsque le parergon purement beau, le cadre et le cadrage de plastique pure dc#oit en parure. $exemple donn par Kant de la dgradation du simple parergon, lments plastiques accords . loeu re, en parure sduisante, est le cadre dor, la dorure du cadre qui attire loeil. Derrida comme tou,ours sengouffre dans ce quil croit "tre une brc#e et oit donc que % ce qui est mau ais, extrieur . lob,et pur du go=t, cest donc ce qui sduit par un attrait... $a dtrioration du parergon, la per ersion, la parure, cest lattrait du contenu sensible. 6n tant que dessin, agencement de lignes, formation dangle, le cadre na rien dune parure et ne peut sen passer. 3ais dans sa puret, il de rait rester incolore, dpour u de toute matrialit sensible empirique. &1G Qr, contrairement . ce que nous dit Derrida, ce nest pas tant lopposition formeRmatire, de celle qui commande toute la Critique, qui nous appara-t important ici, ce nest pas ce rapport qui tombe sur la c#ose comme le penserait le @eidegger de Lori ine de l*uvre dart, :h!po+eimenon,sum$e$e+os% aistheton,noeton% eidos&morph",h!l";, ce nest pas ces couples qui procurent un sc#ma conceptuel . toute t#orie de lart, ce qui est intressant c#ez Kant, cest ,ustement sa capacit . sapproc#er de la peinture . partir de la conceptualit p#ilosop#ique, comme 5reud a pu le faire en comprenant les tenants du principe de plaisir :cf infra p. ;. $a c#ose tombe :#e$erfall;, la surimposition tombe sur l"tre!c#ose de la c#ose, r le par @eidegger suscite la question 0 % et si l#e$erfall a ait la structure du parergon / &1F Ene pense de la plastique pure peut trs bien saccommoder des couples dopposition traditionnels de la mtap#+sique. 3ais la forme plastique parergonale nappartient peut!"tre pas si simplement, dans sa ersion kantienne, . cette iolente surimposition tombe sur la c#ose :plastique;. $oeu re dart #eideggerienne, la pense de lart c#ez @eidegger offre aussi des rser es insoupSonnes de 1< Ibid.p.1AG. 1> Ibid.p.>8. 1G Ibid.p.>>. 1F Ibid.p.>G.

compr#ension de la r lation plastique, de la prsence plastique, a ec sa iolence et son pou oir :le -alten;, sa sou erainet ou sa % manifestation & :cf infra ;. $a critique textuelle de Derrida plonge la dfinition du go=t donn par Kant dans une m"me logique parergonale, ou plutNt sa lecture entend r ler la position parergonale dune note concernant le ,ugement de go=t. Teprenant tou,ours un peu le motif ou le modle de la lecture s+mptomale d2lt#usser elle!m"me emprunte . 5reud, cest!.!dire en pri ilgiant ce qui tombe, ce qui est . cNt dans le discours ou dans le texte pour r ler la rit ou le sens cac# dune construction, le montage dune fiction, un constructum, c#oisir la pierre descelle dune arc#itectonique ou retracer . la fois son engendrement et montrer sa fragilit, geste sou ent identifi . la dconstruction, sillustre ici dans le dmontage suppos de la Critique du ju ement. Il parle donc de la iolence de lencadrement qui se multiplie 0 t#orie de lest#tique enferme dans une t#orie du beau, celle!ci dans une t#orie du go=t et la t#orie du go=t dans une t#orie du ,ugement.'A $e cadre de lanal+tique des ,ugements logiques appliqu . lanal+tique des ,ugements est#tiques rel e dun forSage imposant un cadre logique . une structure non logique. $a note ,ustificati e de la premire page de cette anal+tique r le donc un Kant disant que les fonctions logiques du ,ugement lui ont ser i de guide. ?our Derrida, cette note constitue la pierre angulaire de toute cette troisime *ritique, ou plutNt selon ses termes ici, elle de rait constituer % le texte principal dont elle forme la basse fondamentale, . sa oir lespace non crit ou sous!crit, la porte suppose des #armoniques. &'1 Dans cette note, Kant dfinit le go=t comme la facult de ,uger le beau, et lanal+se des ,ugements de go=t, effectue en prenant pour guide les fonctions logiques, pri ilgie le moment de la qualit que le ,ugement est#tique prend dabord en considration. $oin d"tre parergonale, cette note nous appara-t dans la droite ligne de ce qui est prsent partout dans la troisime partie, . sa oir une rec#erc#e qualitati e des ,ugements de go=t fonds sur lapprciation du beau. $e beau qualitatif, sans la finalit du concept est proc#e de cette sorte dpoc# plastique dont nous parlons tou,ours. $a ,ustification du cadre import % : isiblement trs embarrasse; &, nous dit Derrida entre parent#se, pour une #+pot#tique liaison . lentendement, de cette table des catgories applique. Qn sinscrit donc en faux contre cette lecture dune anal+tique du beau prsente comme un parergon. :Qu alors il sagit du cadre de ces lments de r lation plastique, ces plastop#anies que nous mentionnerons sou ent, de celles qui permettent de faire le dpart entre le cadre plastique :pictural ou sculptural; li au cadre de la t#orie plastique elle!m"me axe sur le c#amp de la plastique pure Uet le commentaire qui s+ opposerait par principe;. $e forSage kantien par rapport . ce dont il sagit de dterminer le contenu fait fonctionner le cadre de lanal+tique du beau comme un parergon. Dans un autre cadre, dans le m"me passage du texte de Derrida, la comparaison est faite a ec le procs dencadrement de tout marc# et en particulier du marc# de la peinture. *e qui aurait pu "tre un exergue, un cadre pour le marc# de la peinture, pour librer la plus! alue nous dit!il, la structure parergonale de lanal+tique du beau nest toutefois ni simplement intrieure, ni simplement extrieure. :Il est rai que les peintres cautionns par Derrida, quon lui a prsents dans un cadre institutionnel, un muse ou un cadre commercial, une galerie, les peintres sur lesquels il a crit restent et se situent tous dans ce procs dencadrement. 2lors que la dconstruction qui a aussi besoin dune t#orie du cadre, nous dit!il, de rait seffectuer, comme il le dit plus loin . propos de 2dami % par!dessus le marc# &.; Derrida pense donc que lanal+tique du ,ugement dans cet exergue attra+ant, sduisant et amusant dit!il, cette t#orie du cadre parergonal rend . la fois possible toutes les oppositions formelles mais aussi les menace, les constitue et les ab-me. Il imagine m"me que cette t#orie du ,ugement puisse de enir . son tour un exemple, cadre dans le cadre 0 % (i on lui appliquait un ,our la rgle dfinie dans l.claircissement par des exemplesVWX, on peut faire comme si le contenu de lanal+tique du ,ugement tait une oeu re dart, un tableau dans le cadre, import de lautre Critique, Vune certaine indtermination interneX ,ouerait en raison de sa beaut formelle le rNle de parer on &''. $a parergonalit est ,uge par Derrida plus puissante que la logique anal+tique. Il dnonce le tra ail p#ilosop#ique qui eut arraisonner cette parergonalit. 6t pourtant notre p#ilosop#ie de la plastique pure garde toute sa confiance en certains penseurs pour laider . exposer ce qui est depuis tou,ours, comme plastique pure, en de#ors de la p#ilosop#ie. $e parer on ramen au cadre du tableau, . la fonction plastique de composition dont nous a ons esquiss plus #aut certains aspects, cette #armonique isuelle des passages par la couleur, la forme et le olume, lpaisseur et la mouluration, la largeur des proportions et sa modnature, nappartient pas plus au 'A Ibid.p.G1. '1 Ibid. '' Ibid.p.G1.

marc# qu. son extriorit, mais appartient plus . lanal+tique du beau isant . penser la qualit plastique qu. une parergornalit trs littraire qui appartient pour lessentiel . ce que nous appellerons le capitalisme littraire plasticide. *est dans ce cadre que la dconstruction, comme nous la ons cit pus #aut % ne doit ni encadrer ni r ler labsence pure et simple de cadre. *es deux gestes apparemment contradictoires sont ceux!l. m"mes, et s+stmatiquement indissociables, de ce qui se dconstruit ici. & Yous cro+ons que la t#orie de la plastique pure ne manipule pas le cadre tout en effaSant leffet de cadre, % le plus sou ent en le naturalisant . linfini, entre les mains de Dieu :on pourra le rifier c#ez Kant;. &'1 Derrida qui, sou ent . propos de lart, d eloppe des ariations p#ilosop#iques . partir dun terme tec#nique appartenant . un domaine prcis de lart, comme le sub,ectile aloris par 2rtaud, en confondant comme on le erra le support et le sub,ectile, Derrida parlant des sub,ectiles absorbant comme les supports matriels, le bois, la toile, le papier, le mur et le support non absorbant, le mtal, alors quil sagit de penser si lon eut commencer . parler de peinture, ce quil en est des prparations du support, comme prparation plus ou moins absorbante, par exemple de la toile crue . la toile trs enduite. 5orcener le sub,ectile, ou ,ouer a ec la substance du la is dans Pr nance, cest faire comme on peut le soupSonner un tra ail de pense digne des petits duc#ampiens ordinaires et no!lettristes, cest sintresser au sens commun de lcriture dans la peinture, comme a ec ?uglia. Yous a ons u que la qualit qui est le caractre dsintress du go=t, comme cadre pri ilgi de lanal+tique du beau de ient ,ustement aux +eux de Derrida leffet le plus s=r de la structure parergonale, tout en forSant un procs sans concept par limposition dune anal+tique des concepts. Qn ne renoncera pas . la question qualitati e en art. Qn insistera au contraire sur ce qui rend possible une anal+tique de la plastique pure c#ez Kant, sur ce qui construit dans ldifice critique, nous la ons u a ec Deleuze, larc#itectonique de la plastique pure. $irrationalisme est#tique de Derrida, son anti! formalisme ac#arn, le conduit m"me . r ler une de ces nombreuses incomptences artistiques lorsquil conclut cette partie sur la possibilit de cadrer un parfum, % essa+er de cadrer un parfum &, alors quil n+ a rien de plus s=r a ec les sciences olfacti es, lZnologie et la c#imie des senteurs c#ez les parfumeurs. $e sans de la coupure pure (orte de parer on dans le parer on, lui aussi, la pense du sans, dans ce passage, cens in alider dfiniti ement la puret du ,ugement de go=t et la requ"te de tout formalisme est#tique, est comme la lettre impossible de tout cri ain en direction de la peinture, comme le clbre lapsus calami de Derrida dans lattribution de la lettre de *zanne destine non pas . un autre cri ain comme la dabord cru et crit Derrida, une lettre non pas destine . 6mile 3)le, mais . un peintre, 6mile [ernard. $a promesse de la rit en peinture, qui est une promesse de % nage &, dimmersion dans la rit de la peinture, se dclare . lintention dun autre peintre. $e dtournement, la dri e ou toute espce de dtour par la littrature de la lettre rit!en!peinture, cette communication entre deux initis . la plastique pure mal comprise par le littrateur ,usqu. en dnaturer, en dfigurer le destinataire et donc aussi la nature de la destination, ,usqu. lintention de lauteur de la lettre qui ne pou ait ,amais sadresser . un cri ain comme il sadresse . un peintre, toute cette logique de dtournement littraire et scripturaire de la rit en peinture, sera dune certaine manire, ici, notre propos. 3ais re enons . notre kantisme de plastique pure. $a *ritique de la plastique pure, tou,ours absente, et bien plus marginale que la place laisse soi disant par Kant, dans une note, de la stratgie ou du dispositif central de la critique comme on la u plus #aut, la critique de la forme, la critique ngati e de la forme c#ez Derrida est le centre permanent de toute sa pense elle!m"me fonde sur une ignorance s+stmatique de la perception plastique. Qr, le dcentrage de la question de lart sous son aspect formel est une des caractristiques essentielles du clbre ou rage de Oacob [uck#ardt, La civilisation de la Renaissance. 6n effet, l#istorien suisse ne manque pas de signaler dans son introduction lobligation particulire qui lui a t faite de de oir carter de son propos l#istoire de lart. 6n sac#ant et en reconnaissant que cest du point de ue de lart quil oriente toute son tude #istorique. Mue l#istoire de la forme plastique soit rgulirement carte, oire oublie, au profit dune #istoire de lart aborde du point de ue ant#ropologique, est une c#ose bien connue qui se rpte encore au,ourd#ui. 3ais que ce geste soit . la fois reconnu et regrett tout en orientant, tout en prenant le parti de prsenter l#istoire de la Tenaissance selon une ision est#tique, la Tenaissance dans son ensemble comme p#nomne est#tique, rel e dune structure parergonale somme toute trs banale puisquentirement fonde sur le refoulement de la question plastique. *est!.!dire que la question parergonale dans ce dispositif textuel, % la forme de lart est tout '1 Ibid.p.G9.

mais ,e ne peux pas en parler &, reste la question la plus banale.'8 *e qui nous oppose le plus . Derrida est laffirmation selon laquelle % le parer on constitue le lieu et la structure de la beaut libre &.'9 $a plastop#anie kantienne quil na pas comprise, quil ne peut pas comprendre, puisquil + a de tout ldifice ou de larc#itectonique si lon peut dire du s+stme ou de la pense dconstructi e, est au contraire, :a ec le mot de 5reud que nous commenterons . plusieurs reprises, sur les peintres qui ne sintressent quaux formes et non . la signification, % ce sont les tenants du principe de plaisir & ;, la plastop#anie kantienne de la beaut non ad#rente, libre, pure, dsintresse, le libre ,eu des lignes et des couleurs et qui semble lui a oir t souffle par un peintre. $a mise entre parent#se kantienne dont se moque Derrida, l#+per suspension kantienne de ce qui ne re ient pas, en effet, au ,ugement de go=t pur, notamment pour la plastique pure, rel e plutNt pour notre p#ilosop#e de la dconstruction dune sorte dimpossibilit de structure, la rduction ,ustement au cadre, ce cadre insituable et insitu qui espace toute lapplication de la logique transcendantale sur lob,et est#tique. Qr que nous dit Kant / Pout se passe comme si il nous proposait un parer on de la plastique pure qui est en tout point lexact oppos du parer on derridien. Derrida lui!m"me nous dcrit le geste de rduction #+performaliste opr par Kant 0 % Qtez dun tableau toute reprsentation, toute signifiance, tout t#me et tout texte comme ouloir!dire, enle ez!lui aussi tout le matriau :la toile, la couleur; qui selon Kant ne peut "tre beau pour lui!m"me, effacez tout dessin orient par une fin dterminable, soustra+ez le fond mural, son soutien social, #istorique, conomique, politique, etc., quest!ce qui reste / $e cadre, lencadrement, des ,eux de forme et de lignes qui sont structurellement #omognes . la structure de cadre. &'< Derrida ne cesse de citer les exemples de cette beaut libre ou errante donnant lieu . un ,ugement de go=t pur, le % sans!t#me &, le % sans!texte & !au sens classique du terme, sempresse de prciser Derrida. $es beauts libres que sont les fleurs, de nombreux oiseaux, les rinceaux dencadrement, tout ce qui ne signifie rien, ne reprsente rien, aucun ob,et sous un concept dtermin, le sans, le rapport au sans oil. ce qui g"ne Derrida, oil. lob,et de sa rise. Dautant quil oit dans le beau kantien la structure indcidable du parer on. *est!.!dire quil faut un rapport au sans rapport nous dit!il. $e sans de la beaut pure, le sans de la coupure pure, ne peu ent "tre des signifiants, ils sont donc dores et d,. pour nous ici des pr!signifiants, lant!signifiant coup du but, exemplaire et exemplaire sans concept, a ec % la ncessit de lad#sion de tous . un ,ugement comme exemple dune rgle uni erselle que lon ne peut noncer &'>. $a qualit est#tique sans concept, sans finalit qui apporte lexemple . c#aque fois unique, lexemplaire unique de la beaut, dans un ,ugement reconnu sans discours conceptuel, sans nonc de rgles, Derrida parle . c#aque fois dun ,ugement :bouc#e ou erte; pour un exemplaire de beaut pro oquant un effet de bouc#e be et un nonc sans rgle :bouc#e muette, souffle coup, parole souffle;.'G *ar la plastique pure expose en filigrane dans la table des ,ugements de go=t fera plus que laisser bouc#e be, elle a surtout laisser lettre morte limmense tentati e de recou rement de la rit plastique par les smiologies ou les pratiques textuelles appeles notamment dconstructi es. *ar le sans!texte doit aussi sentendre comme un sans!dconstruction. *ar cest entre autre la pense dconstructi e qui surin estit la suppose structure parergonale de discours kantien sur lart qui oudrait rentre impossible tout formalisme et en particulier tout formalisme de plastique pure. $a rit en peinture de Derrida est de ce point de ue totalement anti!czannienne, la lettre de *zanne, nous lanal+serons plus loin, offrira les lments pour tracer la ligne de partage, la coupure et la coupure pistmologique de plastique pure, entre le discours pictural et tous les ngati ismes littraires qui ont intr"t . croire en labsence de critre plastique. $a tulipe comme s+mbole de la plastique pure, comme tous les arguments de Kant sa amment retourns par Derrida pour accompagner cette tulipe, la forme absolument ague, indpendante, pour elle!m"me, sa compltude et son caractre ague la rend au contraire selon un geste dont Derrida a le secret 0 dpendante, absolument incomplte, % la coupure n+ est pas pure &, %lengin dterr &, %conca it pri e de son manc#e &, ab!solue et in!dpendante nous dit!il donc.'F '8
Yous situons le cadre de notre rec#erc#e densemble, cest!.!dire tout ce li re, dans une exposition positi e de la plastique pure ,uge sou ent impossible de prime abord, il sagit de la dfinition des % rgles plastiques &, et que nous a ons place plus loin, in % $es rgles pragmatiques de la plastique pure &, infra p. 2utre cadre dcentr 0 la sculpture, infra p. 6t laristotlisme de plastique pure, en plus du kantisme, supra p. et infra, p. *e sera notre cNt bellifontain, la fidlit au cadre de la galerie de peinture, la cr!pt" ou erte, la cr+pte grco!romaine, galerie italienne et galerie . la mode franSaise :#Ntel $ambert et galerie d2pollon;, infra. Il n+ a pas de parer on derridien en peinture sinon comme % derridatif & 0 il + a une galerie % cr+pte &. '9 Ibid.p.111.

'< '> 'G 'F

Ibid. Ibid.p.1AF. Ibid. Ibid.p.1A>

$a beaut de plastique pure que Derrida ne eut pas comprendre, ne peut pas comprendre, croit a oir compris, croit ne plus a oir . comprendre :la % plasticit & rpond . tout cela;, a "tre culpabilise! gracie 0 car les deux structures compltes et incompltes, lengin trou complet parce quincomplet, la tulipe incomplte parce que complte, cette tulipe complte parce que le concept ne peut pas la combler, % une fleur belle est tou,ours en ce sens une fleur absolument coupable absolument absoute, innocente. &1A 3ais le sans fin de la plastique pure qui fait que la coupure se cre par le ague, le sans fin de la perception plastique, Derrida croit quelle % nest ,amais ue, ni dans la totalit ni #ors delle L le sans nest pas isible, sensible, perceptif, il nexiste pas. 6t pourtant il ! en a et cest beau. \a donne!le beau. &11 ?ar ce que la plastique pure ne sintresse pas . lexistence. $e ,ugement de go=t est indiffrent . la signification, au texte :quel quil soit; et . lexistence. $es beauts libres ne reprsentent rien, les fonctions de plastique pure sont libres, leur ob,et qualitatif interne, les plastmes ne sont ,amais placs sous un contexte dtermin :sinon sous le concept mta!est#tique du Inie, le gnie deleuzien de la plastique pure que nous a ons u plus #aut et qui est aussi un ,ugement de connaissance particulier ou tout au moins en liaison Udli a ec larc#itectonique kantienne, libre ,eu accordant les facults du sans exemple de la plastique pure;. $e parer on dencadrement qui se dit % a!signifiant et a!reprsentatif &, comme le rinceau dencadrement, cette beaut du parer on que lon dit supplmentaire sur le mode du non rapport et qui sinscrit dans la structure de lartefact, que lon dit affect par la marque, et que lon croit sous % la condition dun certain dplacement, sous le nom de texte ou de trace &1' sera plutNt la plastique sans texte, le plastme kantien. % $e cadre ne signifie rien, un point cest tout, semble penser Kant. &11 $e cadre asignifiant est notre plastique pure. Il borde cette plastique qui se borde en sencadrant. *ette #istoire de cadre se retrou e dans deux fictions littraires qui nous ont intress en ce quelles nomment le passe!partout et lor du cadre. $e passe!partout est lautre nom de la prface, ou de ce qui en tient lieu, de La vrit en peinture. $e performatif czannien + est introduit ainsi que le lapsus calami % Qu rons la lettre, aprs 6mile 3)le. &18 $e m)le o+ant de la peinture ne rece ra ,amais cette lettre. Yon seulement parce quil sagit dune lettre crite entre deux peintres, et dans le secret de la peinture, et le secretis secretum de la plastique pure, mais parce que pour ce t+pe de lecteur, celui qui crit, le peintre, % ne donne rien . oir, ne dcrit rien, reprsente encore moins. &19 $a rit en peinture engage la t#orie du performatif dans son ensemble, au dire de Derrida. $a question se poserait de son qui alent en peinture. 6t Derrida, non content d acuer s+stmatiquement comme on le erra le sens ob ie de lexpression, la rit de lart pictural en lenfermant dans une question de lidiome, se propose de d elopper lconomie ou la formalisation conomique dune telle ellipse. (i la dconstruction comme certains singnient . le dire depuis Derrida et aprs lui, cest dire autrement, et dire de nou eau autrement, en plus dune langue, que dire de la traduction immdiate semble!t!il de lcri ain . qui aucune lettre dun peintre ne lui sera ,amais adresse 0 % Oe mintresse . lidiome de la rit en peinture. &1< 3"me sil ne sagit pas dune traduction dfiniti e, m"me si lon prtend l. rendre compte du caractre intraduisible de lexpression czannienne, en dpliant les effets smantiques de la traduction idiomatique, entre la peinture et la langue. % Muelquun ient, ce nest pas lui, et prononce 0 % ,e ne mintresse pas . lidiome en peinture. & & En peintre ne sintresse ,amais . lidiome en peinture. De m"me que le speech act nest pas un paintin act, et m"me si % lallgorie de la rit en peinture est loin de soffrir toute nue sur un tableau &, et m"me en r" ant dune peinture sans rit qui, en % courant le risque de ne plus rien dire . personne, ne laisserait pas de peindre &, de m"me ce que nous appelons la plastop#anie, ou la rit de la plastique pure adresse . tous comme paintin act, offre le cadre, le cartouc#e, et le passe!partout de tous les parerga. Qn ne peut dcac#eter le singulier contrat qui lie un peintre . un autre peintre lorsque lcri ain prtend dtourner lcriture du peintre, on ne peut que tra#ir, les tra#isons infinies, les effets de trait, le PT ou le ]T, qui prtendent "tre par!dessus le marc#, alors quils s+ trou ent comme une rit toute nue au sein m"me du marc# de la peinture. *ette pose trs soixante!#uitarde des gauc#istes de marc# qui font commerce de leur contestation se retrou era dune manire dfiniti e dans le portrait allgorique, non pas le nNtre, mais celui qui est dsormais sign en une coquille 1A 11 1' 11 18 19 1< Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.p.G Ibid.p.>
Ibid.p.F

sal atrice faisant c#o . la mal o+ance calamiteuse lapsaire, nous oulons parler de la porte . c#arge du portrait ou le portrait . c#arge accablant. *omme sil sagissait dune alternati e entre porter les abstractions sur son isage ou porter linfamie dune in,ustice dconstructi e.1> $e passe!partout auquel nous cro+ons sera la cl des portraits. Yon point celui que dfinit dans le passe!partout derridien, P#op#ile Iautier, lorsque le passe!partout ne peut scrire au pluriel, mais peut sentendre au pluriel 0 %^ *uriosits de toutes sortes, pl)tres, moulages, esquisses, copies, passe! partout remplis de gra ures ^& :P#op#ile Iautier; .&1G $es curiosits du passe!partout, lorsque ce qui passe ne re ient pas . la pense #+perbolique de lcriture, lorsque la cl plastop#anique est mise en scne dans un rcit de P#op#ile Iautier % $a cafetire &, :et % la femme . la cafetire & est le titre dun portrait czannien ;, pour nous dire que cette cl ou re tous les cadres, et en particulier les cadres de portrait, et tout est portrait dans ce rcit, comme tout est portrait en peinture :pourtrait;. En des personnages, le plus ieux ou le plus nrable de la galerie de portraits dcrite par Iautier, sanime et sort du portrait, puis muni dune cl ou re les cadres des autres portraits qui saniment et sextraient . leur tour du tableau. 3onstruosit de toutes les monstrations, lieu commun aussi du tableau i ant et des rcits fantastiques, lpip#anie plastique parodie en littrature toutes les zoograp#ies, les tra#isons platoniciennes de la peinture, la rit en p#armacie lorsque dans la t#orie de l)me du Phil"$e, un zoograp#os ient aprs le grammatos, lcri ain se oit doubl par le peintre dimages, dans l)me. *est la rit de la peinture en littrature, lorsquelle est crite par un auteur, P#op#ile Iautier qui non seulement a oulu d elopper une posie % plastique &, sest fait le c#antre de lart pour lart dans une prface clbre . l#istoire dun tra esti femme, mais de plus a dbut comme apprenti peintre, a reSu un enseignement pictural dans sa ,eunesse lorsquil se destinait . la carrire artistique. $e deuxime passe!partout plastop#anique nous ient du Portrait de Iogol. $#istoire de ce peintre misreux qui acquire un portrait a ec ses derniers sous et dcou re entre l#allucination du tableau i ant et la ralit du miracle inscrite dans le cadre, une fortune contenue dans ce m"me cadre. $or tait dans le cadre. $or tait dans Oacques Cillon. $e peintre de la (ection dor, qui ne commence ,amais un tableau sans poser une proportion, un rapport, quil rponde ou non au nombre dor, ce dont il sassure . c#aque fois par la suite, qui ne laisse rien au #asard, entendez 0 quil rifie tout ce quil fait en peinture, et fit un autoportrait appel % la signature &, car il rec#erc#e labsolu en peinture, non pas lab!solu du sans rapport comme sans, le rapport au sans rapport de la beaut libre selon Derrida, mais labsolu du sans rapport a ec lcriture plasticide, du sans texte, labsolu kantien du plastme. % Qr & de ient c#ez nous trs prcisment la ligne de partage de lart du dessin, lart du dise no, de ce dise no qui signifie tant de c#oses comme on la u plus #aut, r lant dune manire plastop#anique lespace de lZu re dart, dsignant . la Tenaissance, c#ez lin enteur du nom Tenaissance, les arts plastiques ou les beaux!arts, ligne de partage, ligne de force, ligne dattention, ligne de Oacques Cillon qui tra erse le cubisme, le spare de son frre 3arcel Duc#amp, se marque dans une exposition!manifeste o7 le cubisme fera son apparition publique. *ar ce qui g"ne Derrida dans la t#orie kantienne de la pulchritudo va a cest limpossibilit selon lui de labsence de contact entre cette m"me non ad#rence absolue dune beaut qui se coupe par labsence de signification, qui se libre, errante et ague, et lad#rence dune beaut domine par le concept. Il singnie . trou er ou retrou er le blanc, le cadre si ous oulez qui met en rapport sur le mode du non rapport, c#erc#ant quelque part une ad#rence entre les deux beauts agues et ad#rentes. Ousqu. marquer, en marquant le non rapport, en r lant sa trace de non rapport, une prfrence pour la beaut ad#rente qui est peut!"tre moins pur nous dit!il mais elle est plus belle et plus parfaite que la beaut ague parce que % de la beaut elle nous dit plus &, donnant la raison de lanalogie entre les deux beauts, a ec son #orizon, sa finalit, elle donne lexemple dune fin pour labsence de fin de la beaut libre. $a racine commune fait que la beaut ad#rente serait plus belle que la beaut pure, m"me si % c#acune de ces beauts nous dit plus et moins que lautre ce que doit "tre le beau &, m"me sil n+ a pas de racine commune aux deux beauts selon Kant, cette absence de beaut, cette absence de telos % le telos des deux beauts serait le sans 0 la non!prsentation du telos. & Cision classique et logique du discours kantien rcus par Derrida 0 ce ne sera donc pas la beaut ad#rente qui serait en ue de lerrance, le pur alant mieux que le non pur, cest la s+mtrie ou plutNt la diss+mtrie qui sin erse selon Derrida, lad#rence en disant plus sur la beaut pure. Muestion de 1>
Dont nous a ons esquiss la t#orie ailleurs. *f Les philosophies du sens commun, $@armattan, 'AA8, dernire note de la dernire page du li re. $e passe!partout est aussi appel % marie!louise & dans la nomenclature de cet art de lencadrement. Ene bande colore, une bordure en #armonie a ec la couleur dominante de limage. *est aussi un terme de police. $es % marie! louise & pour dsigner les #ommes inexpriments, les bleus, les no ices. $orsque le zoograp#os ient dborder lcri ain, cest quil nest peut!"tre quun crateur de read+!made, ou un read+!made lui!m"me, un performeur, un performatif dob,et, et dob,et littraire. Il n+ a ait pas de peintre dans ce m+t#e platonicien. *est un double littraire. En cri ain read+!made de lui!m"me. (pectre read+!made. (pectre de ou du read+!made.

1G Ibid.p.1G.

cadre, et dimpuret du cadre. $a question de la plastique pure cadre et cadrant que nous posons sans rel)c#e ici saccommode trs bien dune ad#rence ab!solue. Yous en faisons le portrait. (i la beaut libre est du cNt de la plastique pure, et si la littrature derridienne :la littrature du corpus derridien et la littrature prfre de Derrida; est du cNt de lad#sion sans fin . ce qui fait sens dans toutes les fables et en particulier ce qui sur it dans les fables t#anatograp#iques de la restance sans aleur dusage, la rit en peinture dans le s#ibbolet# derridien prtend dplo+er les restes de la formulation conomique du performatif czannien, alors que nous prtendons, pour notre part, d elopper le performatif plastop#anique de la rit nue de la plastique pure, sans reste, par une logique du bord, du cadre dlimitant la coupe du tableau, le plan pistmologique du tableau, le c#amp plastmatique de la page et du tableau. Tpondant . la question de lidal du beau qui ne peut se rencontrer que dans la forme #umaine, en se demandant pourquoi l#omme ne peut "tre beau selon lerrance, pourquoi l#omme en gnral mais aussi le c#e al et ldifice supposent un concept de la fin. 2prs a oir soulign le plaisir ngatif, le cNt au!del. du plaisir c#ez Kant, celui!ci expliquant quil doit en traiter seulement en appendice, % en simple appendice ad#rent . l/nal!tique du $eau &1F ?ourquoi % le beau fait na-tre directement par lui! m"me un sentiment dintensification :0ef1rderun 0 acclration aussi; de la ie et peut sunir par suite a ec les attraits et le ,eu de limagination Vle sentiment du sublimeX est un plaisir qui ne ,aillit : entsprin t; quindirectement, . sa oir de telle sorte quil est produit par le sentiment dune in#ibition :2emmun ;, dun arr"t, dune rtention; instantane :au en$lic+lich; des forces itales aussitNt sui i dun panc#ement :.r iessun 0 d ersement; dautant plus fort de ces m"mes forces &.8A *ar nous ad#rons tou,ours . la non ad#rence du sans de la coupure pure en peinture. Il faut + ad#rer. Yous ad#rons . la plastique pure, . la plastique sans fin qui nest pas lautre plastique sans fin de la plasticit. Yous ad#rons absolument . la non ad#rence, nous a ons un rapport troit au rapport plastique qui est sans rapport a ec ce que nous dit Derrida en peinture. *est le sens de lallgorie. $e dire autre de lallgorie comme dessin qui spare lcriture ou la littrature et la peinture. *est tou,ours le dessin de la peinture de se sparer de la littrature, par tous les mo+ens, + compris en instrumentalisant la beaut a ec manc#e de la littrature. $allgorie est tou,ours allgorie de lallgorie, quand il sagit de lallgorie de la dconstruction, cest!.!dire de dire autrement non pas la dconstruction !qui prtend tou,ours dire autrement, nous la ons u!, mais dire autrement que la dconstruction. *est beaucoup plus simple que certains le pensent. Il suffit den faire un tableau. Il suffit de peindre. Il suffit dun portrait 0 lallgorie de lallgorie cest la post!dconstruction. $a beaut errante correspond nous dit!il . une finalit suggesti e sans fin, sans contenu, sans concept, car si nous na ons seulement quune reprsentation formelle de lob,et dans le ,ugement de go=t qui ne porte pas sur sa possibilit interne existante, % le sans fin de la finalit nest contradictoire que dans le cas de la finalit ob,ecti e. &81 Qr les trois exemples de beaut ad#rente, #omme, c#e al, difice, sont marqus par la supposition dun concept de finalit ob,ecti e tel quon ne puisse faire abstraction dans lexprience de ces ob,ets, et comme ces trois exemples sont ant#ropologiques pri ilgiant le point de ue de l#omme :la nature est le c#e al pour l#omme, cette pure forme ne peut se penser dans lidal de beaut dont l#omme est capable.8' . $a finalit externe du c#e al par exemple en tant quil est pour l#omme, au ser ice de l#omme, cette finalit externe permet didentifier sa finalit interne, l#omme perSoit le c#e al seulement dans sa beaut ad#rente, Derrida soulignant le paradoxe que sa destination interne est lexterne, que % la sub,ecti it est lad#rence. &81 3ais l#omme est seul capable dun idal de beaut, capable du sans, lad#rence de la beaut #umaine ne se spare pas de cette capacit. Il a en plus le sens de la beaut idale. $a production du 3uster :patron, paradigme, parengon;, les productions protot+piques ou exemplaires auxquelles se rfre le ,ugement du beau libre cest!.!dire sans rgle, lauto!production de lexemplaire, dans laquelle, et cest la logique paradoxale de lexemplaire et du paradigme selon Derrida, cette production du modle appartient . la fois . une srie #istorique et reste lexception, #ors de l#istoire dans l#istoire, lide, cest!.!dire la production de ce quil appelle une ide et quil appellera idal, ce paradigme du beau repose sur lide de la raison qui est la prsentation singulire occasionnant un accord maximum entre les ,ugements, accord maximum en tant quirrationnel absolument indtermin. 6t cest sur ce point que la beaut pure et la beaut idale sont incompatibles, la beaut idale est ncessairement fixe par le concept dune finalit ob,ecti e. % Qn ne peut % penser & un idal de % belles fleurs &, ni daucune

1F 8A 81 8' 81

Ibid.p.11> Ibid. Ibid.p.1'1 Ibid. Ibid.p.1''.

% beaut ague &.88 *ar l#omme est le seul su,et de cette critique du ,ugement il est le point de con ergence entre le pur et lidal, le ague et lad#rent, le sans et le non!sans. Derrida soutient que le su,et, paradoxalement, se soustrait . son propre discours, la beaut idal et lidal de beaut ne rele ant plus dun ,ugement de go=t pur, il + a cli age nous dit!il en une callistique et une est#tique 0 % le sans de la coupure pure sefface en lui. & Kant procde par une autre di ision pour que le non&sans soit possible, il distingue deux morceaux, en ne tenant pas compte de la beaut de l#omme pure errante non idale, comme tenue en rser e et que Derrida oque. Il + a plutNt lide!normale est#tique et non pure 0 l#omme + appara-t comme un #omme sensible appartenant . lespce animale. $es lments t+piques extraits dune espce produisent le t+pe gnral et le plaisir de conna-tre se satisfait de la rduction de l#trogne, runissant les lois empiriques . un principe unique. *ette image flottante de lide!normale est#tique de la beaut #umaine qui nest pas un arc#t+pe de beaut . proprement parler % mais la forme et la condition de la beaut pour une espce. Dans le cas du isage #umain, ce t+pe rgulateur, qui nest ,amais beau en lui!m"me, manque m"me . lordinaire dexpression et r le un #omme dune % aleur intrieure mdiocre &, si toutefois lon admet, prcise Kant, que la nature porte . lextrieur les proportions intrieures. Il est tout pr"t . ladmettre. &89 $e gnie marque, on ne sait sil sagit d,. du gnie mta!est#tique deleuzien, par exemple % dans le isage m"me et dans son expression un cart qui dborde lt#ique. &8< $autre morceau qui di ise le non&sans de la coupure pure, est lidal du beau. (i l#omme nest ,amais beau dune beaut pure, la beaut idale, nous dit Derrida, lui est rser e et lintriorit absolue de cette moralit absolue comme condition de lidal du beau % absorbe ou rsorbe le sans de la coupure pure. &8> 6nfin, dans le m"me passage du % parer on & de Derrida, lanalogie entre lart du crateur et lart de l#omme, entre la nature et la finalit pratique semble saturer ce qui manque . la beaut ague, effaSant a priori le sans, Derrida pointant encore une note essentielle bien que dcale, et la redondance dune deuxime note, o7 lauteur demande au lecteur de % considrer ceci que comme un essai pour relier les [eaux!2rts sous un principe, qui doit "tre cette fois celui de lexpression dides est#tiques :daprs lanalogie dun langage;, et non comme une dri ation tenue pour dcisi e. &8G Derrida + oit la logique de son % conomimesis &, en faisant comme si notre entendement, prcise Kant, a ait pu donner une unit et un fondement . la arit des lois empiriques, principe ant#ropocentrique transcendant qui conditionne lanalogie entre ,ugement dterminant et ,ugement rflc#issant. % Ds lors la finalit naturelle, concept a priori dri ant dun ,ugement rflc#issant, se conSoit par analogie a ec lart #umain qui se donne un but a ant doprer. &8F 6conomimesis, % contre limitation mais par analogie &, et si tout le s+stme du discours kantien dtermine le ague comme manque, et relance le sens de lerrance, ou la sub,ecti it dune beaut idale impossible comme beaut ague, non ad#rente, cette sub,ecti it semble pourtant re,oindre celle du gnie deleuzien qui accorde et qui rgle par analogie a ec la nature lexemplarit parergonale. 6t si le parer on est aussi une remarque gnrale :les parer a sont aussi des commentaires;, dans lconomie de La reli ion dans les limites de la simple raison, o7 Kant anal+se un supplment de gr)ce, de salut et de c#ance, le parer on derridien, lui, commande la logique du cartouc#e, lZu re srielle . partir dun paradigme, comme le supplment du #ors dZu re dans lZu re, le paradigme impossible et second par rapport . la srie, une bo-te confectionne qui sera lob,et dune srie de dessins selon un autre modle inspir du minimalisme de lpoque, celui de Pon+ (mit#. $a bo-te noire de la cration conceptuelle minimaliste, sans propos plastique qui inspire le p#ilosop#e, et la bo-te dallumette qui dborde la srialit. *ar il sagit de faire un exemple dans ce modle paradigmatique selon lt+mologie grecque du paradigme, cest!.!dire aussi, il le dira, de condamner en effigie0 le parer on plastique qui cadre notre discours et dlimite le sans!plastique du discours derridien sera une autre bo-te dallumette que lob,et minimaliste et conceptuel que lon peut mettre dans sa poc#e. Il ren oie plutNt au discours du peintre dans le film 4uai des $rumes qui fait lloge des possibilits dune bo-te dallumette aprs a oir dnigr les tableaux accroc#s au mur qui ne ser ent . rien. % *est fou ce que lon peut faire a ec une bo-te dallumette. ?ar exemple, on peut mettre le feu . une maison. & 6t tout rduire en cendre. *eci dit a ant de se no+er. $e peintre se suicide en laissant ses affaires sur la plage. 6n laissant ses souliers. $ui aussi tmoigne pour % sa mort no+e &, % glu tang lait de ma mort no+e &, le pome pars de Derrida dans 'las, le paradigme no+ dans la rit de la 88 Ibid. pp.1'<!1'>. 89 Ibid.p.11A. 8< Ibid. 8> Ibid. 8G *itation de Kant par Derrida, ibid.p.111. 8F Ibid.p.118.

peinture czannienne, on le erra la rit czannienne de la peinture est une rit dans laquelle on plonge, dans laquelle on simmerge. 2 ant de laisser lappel de la beaut plastique, lappel du +alos, du +allein qui eut dire appeler en grec, qui pro oque littralement, laissons le peintre 2pelle restituer la c#aussure au cordonnier, lorsque Derrida dbat a ec @eidegger et (#apiro sur les c#aussures de Can Iog#, La vrit en pointure 0 % !p#ilosop#e _, disent en quelque sorte les c#aussures de Can Iog#, pas plus #aut que ta rit en pointure. & % )utor% ne supra crepidam & semblent nous dire tous les portraits Uportraits de cafetire :le passe!partout de P#op#ile Iautier; ou portrait de c#aussure U et par!dessus le marc#. 3ais ici dans cette logique du portrait . c#arge allgorique, o7 le % r & peut aussi manquer, le portait du portrait, il sagira dinsister sur le UT par!dessous le marc#. (ans doute, Derrida a!t!il tou,ours mcompris la plastique pure lorsquil affirme 0 % 6t puis, si ,e dois simplifier sans ergogne, cest comme sil + a ait eu pour moi, dans la peinture, deux peintures. $une coupant le souffle, trangre . tout discours, oue au mutisme prsum de % la!c#ose!m"me &, restitue, en silence autoritaire, un ordre de prsence. 6lle moti e ou dploie donc, le dniant totalement, un pome ou un p#ilosop#me dont le code me para-t puis. $autre, la m"me donc, olubile, intarissable, reproduit irtuellement un ieux langage, en retard sur la pointe dun texte qui mintresse. &9A Qn le sait Derrida ne sintresse pas . la % prsence & picturale, ceci . la diffrence de nombreux #eideggeriens et de @eidegger lui!m"me :cf. infra;. Il sintresse . la peinture olubile, . la peinture qui inscrit le texte . sa surface, dans sa matire, sa couleur, mais le texte au sens commun du terme 0 des mots, des p#rases, censs aussi nous couper le souffle, comme ceux d2rtaud. (ouffle :de; la plastique pure et parole souffle 0 pome sans parole. Fvrier 2005

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% ]T par!dessus le marc# & in La vrit en peinture, op.cit., p.1>G.