XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Joo Pessoa 2012

Anlise Estrutural do incio do Choros N4 de Heitor Villa-Lobos: Procedimentos Texturais e Uso de Simetrias
Joel Miranda Bravo de Albuquerque (CMU-ECA-USP)
Paulo de Tarso Salles (CMU-ECA-USP)

Resumo: Analisamos estruturalmente o incio do Choros N4 de Heitor Villa-Lobos. Descrevemos alguns dos procedimentos composicionais utilizados pelo compositor, buscando possveis influncias. Percebemos nesta obra traos da msica de Stravinsky como os complexos sonoros autnomos. Outras caractersticas esto presentes como o uso de melodias curtas e sem desenvolvimento discursivo, uso de ostinati e simetrias, mudanas frequentes de frmula de compasso e acentos rtmicos deslocados. Palavras-chave: Villa-Lobos, Modernismo, Msica Brasileira, Choros N4. Structural Analysis of Choros N4 by Heitor Villa-Lobos: Textural Procedures and Use of Symmetries Abstract: We analyzed structurally the beginning of the Choros N4 by Heitor Villa-Lobos. We describe some of the compositional procedures used by the composer, seeking possible influences. We saw in this music traces of Stravinsky's music as "complex sound" autonomous. Other features are present as the use of short melodies and without development discourse, use of ostinati and symmetries, frequently changing time signatures and rhythmic accents displaced. Keyword: Villa-Lobos, Modernism, Brazilian Music, Choros N4

Introduo O Choros N4 de Heitor Villa-Lobos, composto no ano de 1926 e estreado em 24 de outubro de 1927 em Paris, faz parte da Srie Choros, conjunto de peas que inaugurou a fase nacionalista do compositor. Esta pea foi dedicada a Carlos Guinle, mecenas do compositor durante suas duas passagens por Paris na dcada de 1920. Tem durao de pouco mais de quatro minutos e foi escrita para trs trompas e um trombone, formao pouco comum, bem ao gosto da vanguarda parisiense da poca (TARASTI, 1995: 102-5), conhecida como o Grupo dos Seis 1. Esse grupo de compositores, orientado por Cocteau e Satie, defendia o fim do uso de tcnicas que referenciassem qualquer semelhana com a msica clssica ou romntica. Procuramos investigar dentro do Choros N4 outros elementos de maior importncia que mostram como Villa-Lobos contribuiu com propostas legtimas para o aprimoramento de novas tendncias frente crise da prtica comum que ocorreu no incio

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do sculo XX. Optamos por uma anlise estruturalista percebendo a dificuldade de enquadrar a pea dentro dos padres clssicos de anlise musical.2 1. Complexos Sonoros e Procedimentos Texturais Temos no incio da obra (c.1-66) uma regio de construo harmnica sofisticada com complexos sonoros independentes que se relacionam ora por sobreposio, ora por justaposio. Sua estrutura composta em trs partes, sendo a terceira parte uma repetio modificada da primeira, compondo uma pequena forma ternria (a b a). Na abertura (c.1-4) vemos a construo de texturas de acordes, pela ressonncia de um bloco de acordes tocados pelas trompas (SALLES, 2009: 102-3) entrecortados por figuraes meldicas do trombone (Idem, Ibidem: 153-4). O material sonoro criado pelas trompas (Fig.1) foge aos padres tridicos convencionais, evitando as tradicionais teras sobrepostas. Estes complexos relacionam-se entre si no mais por tenses e relaxamentos prprios da tonalidade ou por modulaes. Os encadeamentos harmnicos seguem mais orientaes contrapontsticas, em geral pelo uso de semitons e agregados de semitom. Salles menciona que os processos de adio e subtrao intervalar utilizados por Villa-Lobos tm profundas implicaes sobre a conduo linear das vozes, fora motriz de sua tcnica contrapontstica (Idem, Ibidem: 139).3

Fig.1: Blocos de acordes tocados pelas trompas na abertura

As trompas tocam uma sequncia de quatro acordes, em que aparecem 11 sons da escala cromtica, com exceo do Sib (SALLES, 2009: 153). Esse procedimento harmnico chamado por Salles de polarizao por excluso e uma prtica comum na msica de Villa-Lobos.
Uma forma curiosa de chamar a ateno sobre um determinado som exclu-lo durante certo tempo para ento voltar a ele. Se a eficcia dessa tcnica pode ser discutvel para quem escuta a obra, especialmente se houver estruturas harmnicas

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muito densas, ela pelo menos revela uma forma de dispor os sons ao longo do tempo, de conduzir o fluxo sonoro at determinado objetivo. (SALLES, 2009: 151)

O tema que conduz os acordos que chamaremos de motivo a (Fig.2)4 disposto homogeneamente entre os trs instrumentos, exceto pela repetio da nota L pela segunda trompa, o que impede a simetria completa entre todas as vozes, evitando o aparecimento das 12 notas cromticas. A nica nota ausente o Sib, que aparecer ao final da obra como tonalidade principal.

Fig.2: Tema 1 (1 trompa): motivo a; argumento de todo Choros N4 (c.1-4)

Tambm notamos trechos onde as vozes circulam em eixos de gravitao, que so notas polarizadas por maior exposio e por uso de notas que guardam relao harmnica em torno desta5. O tema logo abaixo, escrito para a primeira trompa, entre os Nmeros 2 e 3 (Fig.3) mostra fortes semelhanas com tratamento motvico por atrao de uma nota principal que ocorre no tema inicial do fagote de Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky (Fig.4). Tambm notamos semelhanas com o motivo a, argumento do Choros N4.

Fig.3: Polarizao da nota Sib como eixo de atrao deste tema meldico

Fig.4: Tema inicial de Le Sacre: semelhanas com o tratamento rtmico e meldico do Choros N4.

Outra semelhana entre os dois compositores a frequente alternncia entre frmulas de compasso na primeira seo da obra, muito comum na obra de Stravinsky6. A estruturao dos blocos sonoros7 utilizados neste Choros, que por vezes at se parecem com os convencionais acordes tridicos, no parece seguir os padres funcionais da Harmonia Tonal Tradicional. Ficou mais claro para nossa anlise a organizao destes

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complexos de notas a partir de uma justificativa textural de progresso e regresso de densidades sonoras (BERRY, 1987: 185)8. No compasso 58 Nmero 11 (Fig.6), por exemplo, temos um adensamento harmnico de todas as vozes, consequncia da superposio homofnica em intervalos muito prximos, acompanhada pela progressiva ampliao da densidade dos valores rtmicos. Esse adensamento prossegue para uma ampliao dos intervalos entre as vozes que conduz a passagem de modo cadencial at o primeiro acorde do prximo compasso.

Fig.6: Cadncia textural (progresso gradativa e recesso sbita de densidade)

Sobre este aspecto de progresses e regresses de densidade rtmica e textural em Villa-Lobos, Salles afirma:
Villa-Lobos utiliza frequentemente o adensamento dos eventos rtmicos quase sempre em conjunto com os elementos harmnicos como meio de polarizao de determinada altura. A ideia de precipitao rtmica como elemento de conduo meldica um procedimento muito comum em sua msica. (SALLES, 2009: 174)

Outros aspectos importantes devem ser destacados neste compasso. Temos neste trecho a diviso entre notas de teclas brancas e pretas9 (de acordo com a disposio destas no piano) resultando na superposio das escalas diatnica e cromtica, procedimento tpico da msica de Villa-Lobos, mais evidente na msica para piano e violo (Fig.7) (SALLES, 2009: 45). Vale aqui observar que, em consequncia dessa disposio das notas, temos aqui o aparecimento do Modo VII de Messiaen na segunda transposio (Modos de Transposies Limitadas10) na primeira e na segunda trompa.

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Fig. 7: Notas referentes s teclas brancas e pretas do piano intercaladas sucessivamente

2. Formas simtricas e ostinati Podemos identificar uma segunda seo neste Choros (c.67-81) onde aparecem interessantes superposies de camadas independentes, onde a melodia principal da segunda trompa em tratamento modal dialoga com as ressonncias criadas pela sobreposio entre o cromatismo e sons diatnicos no conjunto que o acompanha, surgindo assim uma textura instvel que muda gradativamente. Temos aqui um trecho de movimento mais lento em seo nica que se desenvolve a partir de um bloco sonoro construdo com as notas Sib, Lb, Rb e D, ou, segundo a catalogao de Forte11, [0,1,3,5]. Harmonicamente temos sobreposies bem instveis que so balanceadas pelo uso constante de ostinati e simetrias12. Temos uma conduo homofnica em tratamento coral de temas independentes que geram uma srie de ressonncias de maior ou menor atrito entre os parciais harmnicos. Sobre isso surge uma melodia na segunda trompa (Fig.8) que conduzir toda essa seo. Temos aqui uma melodia desenvolvida quase totalmente em graus conjuntos, conduzida em modo do D Elio, muito similar ao tratamento dado s melodias tonais13. A melodia tem oito compassos divididos em duas frases de quatro compassos, quase que idnticas, mostrando o uso de simetrias translacionais nesta seo. Essa melodia concluiu sobre o mesmo bloco sonoro do incio da seo, que reaparece no compasso 77.

Fig.8: Uso de simetrias bilaterais e translacionais no tema principal deste trecho

O tema do trombone (Fig.9) um ostinato que se repete compasso a compasso at o final da seo (simetria translacional). Este tema formado pelo espelhamento do motivo a

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(simetria bilateral), tratamento similar ao que gerou a melodia principal, sobre as notas F, Lb e Sib, com uma polarizao no muito clara desta ltima nota. O tema da terceira trompa construdo em duas frases idnticas de quatro compassos (simetria translacional). Cada frase pode ser dividida em duas partes, a primeira em movimento cromtico ascendente, e a segunda em movimento cromtico descendente, mostrando um espelhamento entre as duas (simetria bilateral). Novamente destacamos a superposio das escalas diatnica e cromtica to tpica da msica de Villa-Lobos [que] resulta em padres simtricos bem apreciveis (SALLES, 2009, p. 45).

Fig.9: Uso de simetrias translacionais e bilaterais no acompanhamento

Concluso Vimos nesta anlise vrios aspectos que marcaram a obra de Villa-Lobos da dcada de 1920. Muito fortes so os traos da msica de Stravinsky como os complexos sonoros autnomos postos em camadas como mosaicos, gerando ressonncias vertiginosas entre seus parciais. Outras caractersticas como o uso de melodias curtas e sem desenvolvimento discursivo, uso de ostinati e simetrias, mudanas frequentes de frmulas de compasso e acentos rtmicos deslocados. Na ltima seo da obra, uma citao da msica popular urbana dos Chores, faz jus ao carter nacionalista dos Choros. Tambm, em sintonia com os ideais do Grupo dos Seis, foi a escolha da instrumentao que, no por acaso, evita o uso de instrumentos de cordas, preferindo um quarteto de metais, naipe muito na moda na dcada de 1920 na Frana (Varse contemporneo de Villa-Lobos tambm faz escolha por instrumentaes sem o naipe de cordas em composies como Hyperprism, Intgrales e Octandre). A politonalidade, que ganhava campo no incio do sculo XX, tambm aparece na obra do brasileiro. Mas no correto achar que Villa-Lobos era um mero espectador. Ele tambm participou ativamente na criao de novos procedimentos composicionais, em

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especial no trabalho com texturas de acordes, como foi mostrado em toda anlise desenvolvida.

Referncias BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. Nova Iorque: Dover Publications, 1987. BOTTI, Renata. Aspectos de textura na msica de Heitor Villa-Lobos. So Paulo, 2003. 148f. Mestrado em Musicologia. ECA-USP BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. Trad. Stella Mourinho, Caio Pagano e Ldia Bazarian. So Paulo: Perspectiva, 1995. CORRA, Antenor Ferreira. Estruturaes Harmnicas Ps-Tonais. So Paulo: Editora UNESP, 2006. GURIOS, Paulo R. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo-se em um msico brasileiro, Mana, vol. 1, n 9, p. 81-108 (verso em PDF), 2003. LAGO, Manuel C. do. O circuito Velloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil: modernismo musical no Rio de Janeiro antes da Semana. Rio de Janeiro, 2005. 286f. Tese de doutoramento para o Programa de Ps-Graduao em Msica. Unirio. MESSIAEN, Olivier. Technique de Mon Langage Musical. Paris, Leduc, 1944. NORONHA, Lina Maria Ribeiro de. Le Boeuf sur le Toit: o contato de Darius Milhaud com a msica brasileira, Anais do XIX Congresso da ANPPOM. Curitiba: UFPR, p. 230-234 (verso em PDF), 2009. SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009. SOUZA LIMA, Joo. Comentrios Sobre a Obra Pianstica de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1969. STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal theory. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1990. TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos. The Life and Works, 1887-1959. Carolina do Norte: MacFarland & Company, 1995. VILLA-LOBOS, Heitor. Chros N4 pour Trois Cors & un Trombone. Partitura. Paris: Editions Max Eschig, 1926.
Notas
1

Villa-Lobos fez sua primeira viajem a Paris em 1923 e teve contato com o importante grupo de compositores local, conhecidos como O Grupo dos Seis. Aqui vale a pena destacar a figura de Milhaud. Este compositor

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tambm fez parte do Grupo dos Seis e esteve no Brasil entre 1917 e 1918, sendo fundamental para o gosto de Villa-Lobos e outros jovens compositores pela msica modernista francesa. Tambm destacamos a importncia do Crculo Velloso-Guerra, elite artstica carioca que, ainda na dcada de 1910, promoveu o contato do compositor com as obras de compositores da vanguarda francesa. (LAGO, 2005: 68-69) Mais sobre o assunto ver NORONHA (2009), LAGO (2005), GURIOS (2003). 2 Orientamos-nos pelo termo estruturao utilizado por Antenor Corra em Estruturaes Harmnicas PsTonais (2006). Neste livro tivemos um esclarecimento das dificuldades da teoria tradicional em dar justo entendimento s novas prticas composicionais ps-tonais que surgiram no incio do sculo XX, entre elas as obras modernistas de Villa-Lobos. Corra recomenda a anlise estrutural, pois esta isola os acontecimentos internos de cada obra, procurando uma orientao prpria daquela ocorrncia em particular, sem que seja necessrio que a justificativa para esta anlise sirva para outras obras. 3 Sobre anlise deste trecho, ver SALLES (2009: 102-3; 153-4). 4 Segundo Salles, este motivo a semelhante ao motivo Bach tema usado por Johann Sebastian Bach (1685-1750) em algumas de suas obras, como a Arte da Fuga. Este motivo formado pelas letras do nome do compositor B-A-C-H que em alemo representam as notas Sib, L, D e Si. O motivo Bach apresenta um contorno que pode ser definido como um ziguezague concntrico, semelhante a muitas figuraes utilizadas por Villa-Lobos (SALLES, 2009: 153). 5 Segundo Costre, um som polarizado por um conjunto de quatro outros sons, dois deles situados acima e abaixo distncia de meio-tom; os dois outros sons so situados quarta (ou quinta) acima ou abaixo. (SALLES, 2009: 200n) 6 Vamos perceber tambm, em ambos os casos, a utilizao alternada dos grupos de valores rtmicos irracionais (tercinas de colcheias e quintinas) e de grupos racionais (quatro semicolcheias). (BOULEZ, 1995: 107) 7 Evitamos aqui o uso do termo acorde. Percebemos que os grupos de notas simultneas nesta obra no tem carter funcional como as trades e tetrades tonais. Assim optamos por termos da msica ps-tonal como blocos sonoros ou complexos de notas. 8 Segundo Berry, progresses e recesses texturais [so] formados pelo grau de mudanas nas relaes intervalares e nas qualitativas e quantitativas condies texturais (BERRY, 1987: 185). Mais detalhes sobre os conceitos de Berry em Villa-Lobos ver BOTTI (2003). 9 Ver LIMA, 1946: 152-3. Souza Lima comenta sobre a frequncia do uso de uma sequncia de sons que obedecem a determinada simetria entre teclas brancas e pretas em obras de Villa-Lobos para piano, como o incio de A Baratinha de papel n1 de A prole do beb n2. 10 Os Modos de Transposies Limitadas foram classificados por Messiaen e sua utilizao neste trabalho visa facilitar nossa anlise para um melhor entendimento e denominao harmnica dos trechos da obra. No entanto estes modos que foram sistematizados por Messiaen j apareciam em outros compositores precedentes a ele como o caso de Villa-Lobos. Mais sobre os Modos de Transposies Limitadas e suas classificaes, ver MESSIAN (1944: 85 93). 11 Fizemos aqui referncia Teoria dos Conjuntos, de Allen Forte (STRAUS, 1990). Notamos aqui que o tetracorde [0,1,3,5] tambm corresponde a forma primria dos tetracordes [0,2,4,5] (D, Re, Mi, F) e [0,7,9,11] (Sol, L, Si, D). Isso demostra que o tetracorde [8,10,0,1], utilizado neste trecho do Choros, foi construdo a partir de uma estrutura diatnica, o que refora o carter de contraste entre diatonismo e cromatismo neste trecho. 12 O ostinato e as simetrias so recursos muito comuns na obra de Villa-Lobos. Sobre isso, ver Simetrias e Assimetrias em Villa-Lobos em SALLES (2009: 45 69). Segundo Salles (2009: 42 44) dois tipos de simetrias so muito comuns dentro da obra de Villa-Lobos: simetrias translacionais e bilaterais. A primeira ocorre quanto um trecho musical repetido de forma idntica original, como acontece nas recapitulaes e nos ostinati. J simetria bilateral acontece quando um trecho musical construdo de forma espelhada, ou seja, se lido de trs para frente, soa da mesma forma. 13 Vamos perceber neste tema caractersticas comuns em melodias da tradio tonal e modal. Na fig.8 podemos perceber uma existncia implcita de funes tonais de tenso e relaxamento (Dominante e Tnica), onde a primeira frase (Antecedente) caminha para a nota Sol (Dominante do Modo de D Elio) e a segunda frase (Consequente) cadencia para a nota D (Tnica) da prxima frase. No entanto, o material harmnico deste trecho no procura enfatizar essas funes, ficando mais visvel a procura de uma textura instvel, gerado pelo atrito entre os parciais cromticos e diatnicos sobrepostos neste trecho.