BOLETN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM

Marzo 2009

SOBRE LOS CURSOS DE CAPACITACIN DOCENTE DE FOLKLORE EN SAN MARCOS

n este verano 2009 el Centro Universitario de Folklore de nuestra Universidad organiz la versin nmero diecisiete de los Cursos de Capacitacin Docente, una reflexin sobre el mismo creo necesario. Se trata de un gran curso, por su dimensin, por el esfuerzo organizativo que exige y por su trascendencia. Empecemos por dar cuenta que su alcance es a nivel nacional y que en promedio el 50% de su pblico (de unos 300 en total) es de procedencia provinciana; todo un logro del Curso puesto que significa el posicionamiento de la UNMSM en un novedoso y vigente movimiento cultural y popular. Se trata adems de un pionero Curso iniciado hace ya ms de una dcada, desde entonces, muchas instituciones han seguido nuestros pasos atentando muchas veces con el desarrollo ptimo y profesional que debe tener la enseanza/aprendizaje de la danza folklrica, algunos de ellos muy bien logrados. En este sentido el CUF sigue trazando la vanguardia en la organizacin y estructuracin de este Curso pensando con prioridad en los docentes que deseen capacitarse. Veamos: Hace varias versiones que se ha inaugurado como un Curso Internacional, atravesando para ello muchas vallas (como los costos econmicos) y el trabajo de seleccin de profesionales. La llegada anual de un
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dr. Luis Izquierdo Vsquez Rector CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Federico Garca Hurtado Director CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Lic. Carlos Snchez Huaringa Director

profesional de la danza folklrica del pas hermano siempre es expectante y muy provechoso; generamos as un gran espacio intercultural y la apuesta por el conocimiento y la unidad de Amrica Latina. Han pasado por esta Casona de San Marcos hasta el momento maestros de Chile, Argentina, Paraguay, Bolivia, Ecuador, Colombia, Brasil, Venezuela y Mxico. Adems el curso desde sus inicios se ha caracterizado por convocar a profesores o cultores de los lugares de origen de la danza folklrica, esto significa una mirada al Per profundo y la llegada de las provincias a Lima. Profesores muy reconocidos en sus medios o prioritariamente cultores que portan la esencia su cultura local, llegan a nuestro curso desarrollando a lo largo de una semana un verdadero nicho intercultural. Por otro lado, existe el constante reto de revisin y reedicin del Curso siempre en la procura de presentar una adecuada y actualizada propuesta. En esta bsqueda de novedosos elementos y/o herramientas, hemos ingresado en la concurrencia interdisciplinaria (como el planteado por el curso de Arte Integrado), convocando a maestros de teatro, danza clsica y msica, as nace el curso de Aprestamiento Corporal, bajo el argumento de profesionalizar el trabajo de los docentes en folklore y finalizar el trato tradicional, excesivamente folklrico que se da a la danza folklrica. De esta manera, novedosas estrategias le dan buena prestancia, jerarqua y sobre todo actualidad al Curso. Los certificados y materiales de audio y video son entregados exactamente al final del Curso y con cuadros y notas de calificacin; este ltimo muy importante no slo para incentivar el inters y desarrollo del curso mismo, sino, nos permite analizar y premiar el esfuerzo, aprendizaje y participacin de los alumnos participantes.

Haylli N

Av. Nicols de Pirola 1222 - Parque Universitario www.ccsm.edu.pe - 427-7351 - folklore.ccsm@unmsm.edu.pe

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FOLKLORE

EL HUAPEO O GUAPEO EN LAS DANZAS ANDINAS

Adrin Vargas Avalos
urante la ejecucin de una danza en todo lugar se escuchan gritos de motivacin, a la alegra o fuerza con la que se desarrolla, voces que casi siempre son onomatopyicas como haylli. Pero en la actualidad todas las agrupaciones artsticas, grupos de danzas han masificado y homogenizado el uso del hey en toda danza y en todos los momentos y lugares socio-culturales, adems usndolo cuando en la danza se da un silencio o parada, a veces sin respetar el fraseo musical meldico de la danza. El uso desmedido del hey para todo nos hace pensar que nadie o muchos no toman en cuenta la importancia de los huapeos, guapeos o guapidos segn la zona o pueblo. En todos los pueblos del Per, comunidades, ayllus o parcialidades, durante las fiestas y celebraciones en sus danzas existen unos llamados o voces de aliento y fuerza, con el nico propsito de estimular la interpretacin; estos son muy diferentes entre pueblo y pueblo dentro de los cuales describimos algunos ms usados: PUNO.- huay, muy usado por la comunidad de Ichu; en Capachica los hombres emiten unos gritos muy desgarrantes y agudos de huay. Mientras que para la pandilla punea siempre se escucha al pasito y aura (no es ahora) para cada cambio de paso o figura. Otras son wifa en las Wifalas wifaschay, tambin es muy usado yau, huay, en el distrito de Chupa y Arapa wifai, en la provincia de Melgar y Azangaro pujllay, principalmente en los carnavales. AREQUIPA.- Para numerosas danzas y estampas se usaba el wis y en los pueblos de Condesuyos y La Unin la Huancada con unos gritos indescriptibles realizados por las mujeres y los hombres contestan yaju y en los carnavales achalau oachalay. CAJAMARCA.-usha, principalmente es usado esta expresin en los carnavales por el hombre y en otro tipo de acontecimientos. JUNIN.-Existen numerosos guapeos o guapidos como lo llaman como en el Huaylarsh, estos son: hajajajai jai jai con tal fuerza es dicha por los hombres para las mujeres contestar achallawas en otros hay hay.

En las danzas afro peruanas principalmente en el son de los diablos se emite la voz uh. ANCASH.- El ush es ms usado en los Shaccshash y tambin en los negritos. En otros momentos tambin escuchamos hay, hay y huas. AYACUCHO.- en algunos pueblos es comn escuchar el ush por los hombres al desarrollar sus pasos y las damas principalmente interpretan el harawi para finalizar con yau o ajau. CUSCO.- Es muy usado uh, wifa, wifaschay segn el caso y de acuerdo a la danza sea de carnaval u otra variedad. TACNA.- En la zona de la provincia de Candarave principalmente en los carnavales es wifa y silbidos para la pandilla, para otras jau, en la provincia de Tarata esa, as. SELVA.- Los guapeos ms usados son "uhu" y con unos gritos guturales realizados por los hombres muy parecidos al de los pjaros "ah" "ah" con fuerza. En esta oportunidad he tratado los ms importantes y comunes voces; con el avance de la televisin y la modernidad ya todos estn asumiendo el hey como voz comun de la danza, por lo que cabe ampliar este estudio para determinar los guapeos del Per por regiones.
_____________________________________________ Ex director de los ballets UNA Puno, 1976-1984; UNJBGTacna; ex docente ESFA- FL-TACNA; ponente en congresos y cursos de capacitacin.

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FOLKLORE

LA CHICHA DE JORA Y LA COSMOVISIN ANDINA

Rodolfo Tafur Zevallos
a religiosidad Andina es Holistica, cada parte esta indisolublemente ligado entre si, constituyndose la Unidad del todo, as la accin de sus partes repercute en la accin de los dems. La vida es una fiesta que nunca acaba, siempre crea. Para los andinos la realidad esta integrada por tres comunidades interrelacionadas. La naturaleza (sallqa), la comunidad humana (runas) y la comunidad de las padres (wacas o deidades).Los tres se encuentran en continuo dialogo y reciprocidad , pues este es el modo de ser de la vida, tambin comparten sus caractersticas de incompletitud.Para que haya vida, dialogo y reciprocidad debe haber igualdad; si se rompe la igualdad la relacin se torna asimtrica, se benefician unos y se perjudican otros. Conforme a esta lgica la comunidad humana realiza ritos de invocacin o peticin a sus wacas en determinadas pocas del ao para merecer su ayuda y cuando siente agudamente su debilidad. A su vez hace lo propio cuando las wacas o sallqa necesitan de su ayuda. Por esta poca la Tierra se aleja del Sol , la humedad y el calor son mnimos y las condiciones para la vida merman. En este momento el liderazgo es asumido por la comunidad humana y decide entonces en reciprocidad al amor, calor y vitalidad al Tayta Inti (Padre Sol), ofrendarle Ritos ceremoniales para su salud y vigor y sobre todo para hacerle saber el cario y la adhesin que le profesan sus hijos. Por esta razn la comunidad humana brinda constantemente desde el 21 de Junio hasta el 31 de Julio ritualmente la CHICHA, bebida sagrada al Tayta Inti para contribuir a su fortalecimiento. Esta ceremonia real (Kay Pacha)-que siempre se realiza el 21 de Junio-tiene su equivalencia en el fenmeno astronmico del mundo de arriba (Hanan Pacha) ya que por esta fecha hace su aparicin en nuestro firmamento la Constelacin de Las Pleyades. Para la cosmovisin andina esta constelacin es el mensajero csmico encargado

de brindarle su vaso de CHICHA al Sol (conforme a la ilustracin de Guaman Poma de Ayala correspondiente al mes de Junio). Entonces se da una sincrona: Como es arriba, es abajo. En el Per actualmente existen grupos que rescatan esta costumbre, ejemplo el grupo Integracin Ayllu que realizo la fiesta del Musuq Wata Tahuantinsuyano, fiesta que celebra el solsticio de Invierno y el comienzo del ao nuevo tahuantinsuyano. Cabe resaltar que para la fiesta principal el brindis se haca con KKORI ENKKAYCHU (cscara de huevo de cndor).
_____________________________________________ Profesor de Historia de la Gastronoma Peruana. rodotafur@yahoo.com.mx

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ESPECIAL

LA PROYECCIN DEL HECHO FOLKLORICO * Jos Carlos Vilcapoma

Las representaciones folklricas se han difundido con fuerza insospechable. No hay villorio, cantn, pueblo o comunidad alguna que no tenga entre sus miembros, agrupados en instituciones, centros culturales, asociaciones o simplemente grupos de arte, que buscan, se ufanan, trabajan por la representacin de tal o cual danza, las ms de las veces de tiempos originarios, en clara muestra de la necesidad de lograr una reafirmacin de la relacin de pertenencia y llegar a los orgenes de la cultura. As tenemos que los distintos centros educativos de cualquier mbito programan representaciones folklricas, pensadas como las danzas de los tiempos autnticos con cualquier motivo, incentivando a que profesores, maestros de todos los niveles, improvisados o graduados, enseen las artes del pasado para representarlas en escenarios, en tabladillos, en teatro. Sin embargo para que aquella re-creacin cumpla su cometido para con su propia cultura implica ciertos requisitos bsicos: 1. El estudio de la esttica, del arte y de la cosmovisin de la comunidad o sociedades que representa. 2. Referencia etnogrfica sobre el hecho folklrico. 3. Conocimiento y manejo de ciertas tcnicas coreogrficas y montaje teatral, que permitan mostrar y no distorsionar el mensaje de la cultura que se representa. 4. Capacidad creadora esttica. () Entendiendo que lo que busca la proyeccin del hecho folklrico es la recreacin de la danza en escenarios de transmisin para la misma cultura u otra, para lo cual ya se recorri el camino de la recoleccin etnogrfica, la investigacin, los anlisis comparativos de los fenmenos, el estudio de la comunidad productora del hecho, debe comprenderse que el montaje de la proyeccin responde a un procedimiento eminentemente creativo y artstico () () El trabajo de la representacin corresponde a tcnicas teatrales como el manejo del espacio, del cuerpo, ejercicios de respiracin, de independencia de los miembros, la imitacin y la creacin propiamente dicha. El trabajar con hechos y sujetos culturales

ara el estudioso folklorlogo argentino Augusto Ral Cortazar, las proyecciones folklricas son: manifestaciones producidas fuera del ambiente geogrfico y cultural de los fenmenos folklricos que las originan o inspiran, por obra de personas determinadas o determinables que se basan en la realidad folklrica cuyo estilo, forma o carcter trasuntan y reelaboran en sus obras e interpretaciones destinadas al pblico en general, perfectamente urbano, al cual se transmiten por medios mecnicos e institucionalizados, propio de la civilizacin vigente en el momento que se considera. La proyeccin del hecho folklrico no es folklore, es una elaboracin consciente, artstica de un hecho contrastable en la realidad en el contexto comunitario o local. Estas representaciones pueden ser hechas por actores o miembros artistas de otros mbitos del rea cultural, as como por los miembros de la misma cultura, empero que nos autnticos danzarines. La proyeccin del hecho cuenta con una serie de caractersticas propias que los definen como tal, los que deben presentarse casi con carcter de obligatoriedad, en el momento de su reelaboracin, pues el folklore se da en tiempo y espacio nicos, mientras que la proyeccin es repetible en tiempo y espacio diferentes.

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ESPECIAL

parte, apuntar al logro tcnico y, por otra, participan en una carrera de prestigio en la cual deben adquirir una expresin de personalidad, un sello, el estilo del o los proyectores que, respetando los signos, cdigos y esencia simblica de la danza o el baile se introduce en el tiempo-espacio del escenario con signos y cdigos propios. Este presupuesto conceptual se puede ver plasmado en los concursos de waylarsh, danzas en parejas de carnavales, asociado a la simbologa de la produccin agraria del valle del Mantaro, en la sierra central del Per, cuando diversos grupos de danzantes se preparan durante meses anticipadamente para los concursos en tabladillos que se dan en diversas comunidades de dicha rea. Cada uno de ellos tienen un sello propio, es decir, de acuerdo a la direccin individual o colectiva, se han impregnado estilos de guapeo, de saltos, de vestimenta y de tonada musical, sin restarle el simbolismo ritual de fertilidad, como en todo carnaval. El trabajo es indiscutiblemente la condicin bsica y nica garanta del xito de una representacin escnica. Para ello es tambin necesario acudir a las tcnicas del teatro, que en algo se le parece, por lo que debemos pensar en la msica, la coreografa, la pintura, la literatura y, ahora ltimo, el cine y la televisin. La discusin no puede estar centrada entre los que defienden la posicin de lo puro, para negarse a utilizar cualquier elemento o tcnica ajena a la manifestacin ocurrida en el lugar de la recoleccin, si no democratizar los aportes de la modernidad. El estudio de los hechos a representar obliga a realizar el estudio de la comunidad que los produce, analizando, detenidamente, sus estructuras sociales, sus jerarquas, sus manifestaciones religiosas, artsticas y utilitarias, su cosmovisin, entre otros. An la ms cuidadosa recoleccin de una cancin o una danza no nos permite interpretarla, posteriormente, con propiedad, sin conocer a qu obedece ese canto o esa danza al interior de la comunidad o pueblo. Debemos aprender a leer los signos y smbolos, las ms de las veces encubiertos.

implica, en la escena, una ardua y responsable labor de imitacin y elevacin, tanto de movimientos como de lenguaje, de vestuario y de sonidos. Si bien los hechos folklricos corresponden al pueblo, esto no invalida que deban tener todo el rigor de los avances tecnolgicos y lograr alta calidad para competir con otros valores que merecen por su propio valor, la atencin de otros espacios desde el Estado. Es la imitacin la etapa primaria de toda creacin artstica y la puesta en escena la concibe como una de sus partes fundamentales, toda vez que pretende trasladar, a travs de la representacin de un tiempo, un espacio y una presencia humana desde un ambiente natural a un ambiente recreado (como es el escenario), en l los actores deben mimetizarse con el fenmeno, para que la imitacin sea lograda. Toda puesta en escena debe mantener contacto con el pueblo, con la danza, con el baile, en el contexto de tiempo real. La imitacin no consiste, definitivamente, en una copia fiel del original no requiere la obligatoriedad de ser igual, pues si nos basamos en este presupuesto, tambin seran de imitar algunos excesos que en el mbito popular se presentan. El cultivo de un estilo nos gua en la abstraccin de lo central a imitar, la esencia, el ncleo, la caracterstica, y para ello no hay reglas que valgan, slo bastar con que se haya analizado y estudiado el material. La imitacin no anula la creacin. No existe imitacin sin creacin, ni lo inverso. Si los directores de los grupos folklricos se afanan en imprimirle un sello propio a sus representaciones por que deben por una

_____________________________________________ * Extracto del Libro: La danza a travs del tiempo, en el mundo y en los andes de Jos Carlos Vilcapoma. Realizado por Victor Hugo Ruiz.

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FOLKLORE Y CULTURA

SABIDURA DE LA CULTURA MOLLO: KALLAWAYA

hablaba entre los suyos, empleando el quechua comn para el resto: atn runas y llajta runas de la clase media: yanaconas de servidumbre y mitimaes o colonos. Los kallawayas asimilaron esa lengua privilegiada debido a la extrema confianza que los Incas otorgaron a sus "kamilis" o curanderos. Tras la conquista, los mdicos nativos volvieron al collasuyo, trayendo consigo el idioma secreto, el cual utilizaban en sus prcticas orativas y rituales. Medicina natural En los "khatus" de los actuales kallawayas se vende toda suerte de amuletos, talismanes y ofrendas para personajes mticos de la cosmogona andina. La vasta variedad de plantas medicinales utilizadas en sahumerios y emplastes curativos proviene de los diferentes nichos ecolgicos: llanos, valles, yungas, altiplano, serranas e incluso de la costa: algas, conchas marinas y guano. Todo este "khapakcacherio" tiene plena aceptacin como medicina popular. Los kallawayas son famosos como mdicos naturistas yatiris y chamakanis, distintos de los laicas, parientes de los "anchanchus" o seres malignos y los "sajras", de carcter demonaco. Danza ceremonial Todo este mundo ha sido trasladado a la danza de los kallawayas, cuya rica danza y vestimenta es expresin del "yatiri" con su status relevante dentro de su comunidad y de profundo respeto en el mundo andino. La coreografa se destaca por "llant'hucha" de "suri", es decir la sombrilla con plumas de avestruz que utiliza aquel mdico intinerante para cubrirse de la insolacin o de las lluvias en sus largas caminatas llevando la salud espiritual y material de los ayllus. Sus largas caminatas se extienden allende los mares, donde, cargado de su "khapchos" o "male' - bolsones llenos de yerbas, menjunjes y talismanes arremete contra enfermedades consideradas irremediables. Los saltos giles y sincrnicos expresan el despliegue fsico del mdico intinerante, venciendo en su largo caminar riachuelos, montes y quebradas.
_____________________________________________ Fuente: : http://www.boliviacontact.com/es/sugerencia/carnaval/kallawaya. php

ese a su condicin de extranjeros entre los Incas, su fama como depositarios de la ciencia permiti a los kallawayas gozar de un rango superior debido a su dominio de la farmacopea vegetal, animal y mineral, as como del diagnstico y tratamiento de mltiples enfermedades. Sus largas caminatas por el mundo andino y sus alrededores llevando salud a los ayllus, son recordadas en las danzas kallawaya que se presentan en el Carnaval de Oruro y que destacan por la agilidad para atravesar montaas. Estos mdicos herbolarios de las regiones de Charazani, Curva, Nio Korin, K'anlaya, Chajaya, etc., al noroeste de La Paz, pertenecen a la denominada Cultura Mollo, descendiente directa de Tiahuanaku. Por eso inclusive hoy, pese a mutaciones y mestizajes, los hijos de la Cultura Mollo o Kallawaya mantienen rasgos distintivos: por ejemplo, si bien hablan el quechua (runa simi) o el aymara (jake-aru), tienen un idioma peculiar y presuntamente descendiente de noble alcurnia y tienen un status superior. El idioma secreto Muchos etnolinguistas afirman que la lengua que utiliza el kallawaya no es sino el idioma secreto de los Incas (machaj jucay) que la nobleza Inca orejona

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EDUCACIN Y FOLKLORE

El CZSM, en diciembre de 1989, luego de su recital en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga

PUNO: CAPITAL FOLKLRICA DEL PER?

Roberto Valencia Melgar
meldicas y rtmicas legtimas de nuestro medio. No otra explicacin puede tener las rechiflas y situaciones incomodas que los conjuntos nacionales han sufrido en el aludido certamen del 4 de febrero, pese a que su desenvolvimiento en todo sentido era correcto. De otro lado, a que se atribuye el abandono del Jurado en las postrimeras del concurso cuando precisamente deban actuar algunos conjuntos regionales. Y, por ltimo, a que se debe que en algunas radioemisoras locales, los pedidos de felicitaciones por cumpleaos en un 80 por ciento son de msica de la vecina Repblica del este? La respuesta fluye sin reparos: Puno se est extranjerizando. Hace tres aos en la fiesta del 2 de febrero, no exista ni una sola diablada de Oruro (Bolivia). En la actualidad existen ms de dos que se dan el lujo de actuar con bandas de msica del lugar de origen. Dicha danza no tiene mayor atractivo que su atuendo; por lo dems, es un baile montono en su movimiento, cuyo desplazamiento escnico es desequilibrado. En donde el grupo femenino est por dems y el complemento de la banda que trata de hacer espectculo le imprime un aspecto enteramente circense. Tenemos danzas hermosas en nuestro ubrrimo folklore que pueden ser ajustadas a los ritos tradicionales de las fiestas religiosas; sin embargo, se desairan y desplazan por danzas forneas. Es que a los representativos de las instituciones que auspician, conforman y capitalizan estos menesteres les falta emocin terrgena y, lo que es ms, desconocen nuestro bagaje cultural. Lo cierto es que Puno, el legendario, el tradicional, necesita urgentemente vitalizar sus ntimas estructuras espirituales en un sentido profundamente nacionalista. Toca, pues, a las instituciones culturales, s es que existen, enrumbar, orientar, conducir el alma colectiva del pueblo, haciendo que sus manifestaciones anmicas representen lo nuestro y, que sus expresiones psicolgicas exalten a los valores propios de nuestra amada tierra. De otro modo el ttulo Puno, Capital Folklrica del Per, estar fuera de foco.
_____________________________________________ El presente artculo fue publicado en el diario Los Andes, el 20 de febrero de 1968, El autor comenta la introduccin de los conjuntos bolivianos en las fiestas patronales de la Virgen de la Candelaria de ese lejano ao. Artculo cuyos polmicos planteamientos siguen an vigentes; aborda una de las principales problemticas que tiene la msica y danza de la Regin Puno.

on motivo de la celebracin de las fiestas patronales del 2 de febrero en homenaje a la Santsima Virgen de la Candelaria, Puno manifiesta su fervor y alegra a travs de diversas danzas. La concentracin de conjuntos en la ya famosa Octava es copiosa, transformando a la ciudad en un vasto escenario por cuyas calles desfilan cientos de danzarines luciendo fastuosos disfraces. Los que hemos nacido en esta tierra legendaria, y vivido sus tradiciones y costumbres, hoy, tenemos que lamentar la ausencia de danzas tpicas, sean los primorosos llameritos, sean los temibles chokelas, sean los pintorescos puli-pulis que con su sincera devocin regocijaban la ciudad propiciando esplendorosamente un autntico clima de fiesta punea. Hoy se ha dado paso a la cursilera de presentar costosas danzas importadas de la vecina repblica de Bolivia, que con la estridencia de sus trompetas contratadas han apagado el dulce y armonioso sonido de las phusas, que, con el retumbar de sus bajos en tuba han borrado los meldicos lamentos de quenas y pinquillos. El millonario atuendo de diablos y caporales de Oruro ha opacado el original y vistoso traje fiestero, transformando a nuestra querida ciudad de Puno, a la voceada Capital Folklrica del Per en un consulado o agencia de folklore boliviano, en cuanto a danza y msica se refiere. La proliferacin de esas danzas de ao en ao es asombrosa: nos remitimos a la prueba irrebatible de los guarismos, que con su singular elocuencia nos demuestra la realidad sin apasionamientos ni acomodos sofsticos. El IV Concurso Folklrico Departamental realizado el 4 de febrero, considerado como el ms importante del Departamento, demuestra fehacientemente el volumen absorbedor de las danzas extranjeras, pues, de las 33 danzas presentadas 21 han sido indiscutiblemente bolivianas, confrontacin que acusa un 63.6 por ciento o sea los 7/11 de la totalidad que constituye aproximadamente el doble de las danzas puneas; ndice elevadsimo, mxime, s a la ciudad de Puno se le considera como el representativo folklrico Nacional. S a esto agregamos que, los grupos de danzarines que colman calles y plazas del a ciudad, los das que suceden a la festividad, en su totalidad son de ndole extranjero, la situacin se torna alarmante, porque, no es solamente una manifestacin momentnea motivada por un afn de lucimiento en la competencia, sino que se est enraizando en el alma del pueblo, apasionndolo peligrosamente al extremo de desdear las expresiones

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ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 9 (Seccin para coleccionar)

LA FLOR PUCARINA
(Homenaje por el Da Internacional de la Mujer)
eonor Efigenia Chvez Rojas (1935 - 1987). Fue una de los baluartes de la msica andina per uana, considerada hasta hoy como una de las mejores cantantes de la msica peruana. Es conocida en el ambiente musical como "La Faraona del Cantar Wanka". Naci en Pucar (Huancayo Junn). Leonor, llegara a Lima en 1944, radicndose en La Parada, zona comercial y verdadera capital de los provincianos marginados de ese entonces en el distrito de La Victoria, la recibi como a una de sus hijas predilectas. Descubierta y bautizada como Flor Pucarina por Tefilo y Alejandro Galvn , debut en el coliseo nacional ubicado tambin en La Victoria en el barrio "El Porvenir", el 8 de diciembre de 1958 con el huayno de Emilio Alanya, "Falsa". Firma contrato para el Sello Virrey el 8 de diciembre de 1960, su primera grabacin sin duda alguna fue "Pueblo Huanca" de su propia inspiracin, le siguieron a sta las grabaciones "Caminito de Huancayo", "Traicin", "Soy Pucarina", "Alma Andina". No obstante la cancin que la internacionaliz fue el afamado huayo "Ayrampito" grabado aproximadamente en 1965, compuesta por los destacados Emilio Alanya Carhuamaca y Toms Palacios Fierro. Alcanzando cerca del milln de copias vendidas. Cabe destacar tambin las piezas: "Djame no Mas", "Llorando a Mares", "Pichiusita", "Sola, siempre Sola", "Pobre Peregrina", "Vocero Huanca", entre otros muchos huaios, mulizas, santiagos y huaylash. En su haber logra grabar quince discos. Flor Pucarina se convirti en la ms famosa de las interpretes del folklore del pas. Su voz sentimental y profunda, su belleza mestiza, su imponente y coqueta presencia en los escenarios y su carcter temperamental, hicieron de esta cantante una verdadera diva. Consagrada definitivamente en su medio, hizo un recital en el Teatro Municipal, que la recibi apotesicamente, colmado por un pblico mayoritariamente provinciano. El escenario fue ambientado como un bar popular, con una rockola incluida. Lamentablemente una vida llena de actividades y compromisos no fueron impedimento para que su salud se viese afectada por una infeccin renal que luego se degenara en cncer, la postrara en una cama del Hospital Edgardo Rebagliatti y presintiendo su muerte, graba a inicios de 1987 el huayno "Mi Ultimo Canto" de la composicin de Paulino Torres, le siguieron tambin "Presentimiento", "Dile", "Trencito Macho". Lamentablemente el 5 de octubre, atraves el lmite de la vida, y ese mismo da nace una leyenda que an sigue vigente, como muestra de la identificacin de millones de provincianos con una mujer que sufri y vivi al modo de ellos. El 7 de octubre sus restos recorrieron durante todo un da las principales calles de la capital, acompaada por una multitud que cantaba y lloraba. Llamando as la atencin de la prensa, que busc explicarse tal manifestacin de dolor de miles de peruanos ante la muerte de una persona, desconocida por el mundo "oficial" hasta pocas horas antes. Su cuerpo reposa en el cementerio de El ngel de Lima.

Agenda Cultural
Actividades principales del CUF
Elencos de Danzas de la UNMSM participan en grabacin de comercial televisivo con Sonia Morales

TUSUY ONKOY

El Centro de Folklore da inicio al proyecto: Sabados Culturales en La Casona con la presentacin de TUSUY ONKOY, una obra dirigida por el prof. Alcides Alipio (todos los Sbado de marzo en el patio de La Casona)

El CUF presente en la premiacin a Magaly Solier por la pelcula La Teta Asustada

COMIT EDITORIAL
Carlos Snchez Huaringa Director Carlos Balden Arce Vctor Huaylla Quispe Vctor Hugo Ruiz Quispe Integrantes Edgar Carrasco Bravo Diseo
NOTA EDITORIAL: Los artculos publicados es de total responsabilidad de los autores.

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