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A rede de Vogel : armad ilhas c omo obras de art e e ob ras de arte c omo ar madilh as
Alfred Gell

o artigo discute as distines mais comuns entre obras de arte e "meros" artefatos que so teis, mas no so belos ou esteticamente interessantes. Se, como o filsofo Arthur Danto afirma, um objeto artstico identificado como tol em funo do modo como interpretado, ento muitos artefatos poderiam ser exibidos como objetos artsticos. Seu objetivo demonstrar como as armadilhas para capturar animais poderiam perfeitamente ser exibidas como objetos artsticos, porque contm idias e intenes complexas a respeito da relao entre homens e anima is, alm de fornecer um modelo do caador e de como ele concebe sua presa. Conclui, portanto, que a definio esttica de um objeto artstico insatisfatria .
Arte primitivo, arte contemporneo, ort erot os.

At agora, grande parte dos debates no campo da filosofia da arte, especialmente no que diz respeito s artes visuais, dedica-se ao problema da definio de "obra de arte". Como determinar quando um objeto fabricado uma "obra de arte" ou algo menos nobre , um "artefato"? Existem (pelo menos) trs teorias que tentam responder a essa questo. De acordo com a primeira, uma obra de arte pode ser definida como qualquer objeto esteticamente superior, desde que possua determinadas qualidades, como apelo visual e beleza. Essas qualidades devem ter sido intencionalmente atribudas ao objeto pelo artista, pois os artistas seriam dotados da capacidade de resposta esttica. No pretendo discutir especificamente essa teoria, embora ela ainda seja aceita pelo pblico em geral, que continua a pensar que qualidades como apelo visual e beleza podem ser reconhecidas automaticamente nos objetos. A segunda teoria sustenta que as obras de arte no so identificadas por suas qualidades externas, como a definio esttica prope. Um objeto pode no ser "belo" ou mesmo interessante de se ver, mas ser considerado obra de arte se for interpretado a partir de um sistema de idias fundamentadas em uma tradio

artstica historicamente estabelecida. a chamada "teoria interpretativa", cujo grande mrito crtico em relao teoria "esttica" estar muito mais afinada com o mundo artstico contemporneo. Nesse contexto, a elaborao de pinturas e esculturas "belas" deu lugar chamada arte "conceitual", como o caso, por exemplo, de montagens como a realizada por Damien Hirst, na qual um tubaro morto exibido em um tanque de formol (figura a ser comentada posteriormente), Mesmo no sendo um objeto atraente ou especialmente elaborado, o tubaro de Hirst um gesto altamente inteligvel nos termos do fazer artstico contemporneo e no pode ser tomado como um truque publicitrio ou um sintoma de insanidade. Inserida na tradio artstica "conceitual" ps-Duchamp, a qualidade dessa obra deve ser avaliada em termos artsticos, pois, seja ela considerada boa, ruim ou regular, trata-se, inegavelmente, de um tipo de arte. Os defensores da teoria esttica tm, no mnimo, dificuldade para aceitar esse tipo de obra e esto inclinados a recus-Ia categoricamente como arte, mas, ao fazer isso, correm o risco de ser acusados de reacionrios por crticos e artistas que, como eu, di sco rdam dessa viso.

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Finalmente, existe uma verso mais radical da teoria "interpretativa" , que fornece uma terceira possvel resposta para a pergunta "o que uma obra de arte)" Conhecida como "teo ria in stitucional", afirma, como a interpretativa, que no h no objeto artsti co, enquanto veculo materi al, um a caracterstica capaz de qua lifi c-lo, definitivamente, como sendo ou no uma obra de arte. Isso vlido a despeito do fato de o objeto estar ou no subordi nado ao mundo artst ico, ou seja, a uma coletividade interessada em fazer, partil har e debater Julgamentos crticos desse tipo. A diferena entre as te orias interpretativa e in st ituci o nal que a instituci o nal no press up e a coerncia histri ca das inte l' pretaes. Uma obra pode estar, a pl-incpio, fora do circuito oficial da hi st ria da arte, mas, se o mundo artstico coopt a essa obra e a faz circular como arte, ento ela arte, porque so os rep resentantes do mundo artstico, ou seja, artistas, crticos, comerciantes e colecionadores, que tm o poder de dec idir essas questes, no a "histria", ponto de vist a proposto pelo filsofo americano George Dickie. 1 Essa te oria, aparentemente, no tem o apoio da maior pa rte dos fil sofos contemporneos a Dickie, talvez por ser mais soc io lgica do que efetivamente fil osfi ca - um a te oria sobre o que (de fat o) co nsiderado arte e no so bre o que (raci o nalmente ) deve ria se r co nsiderado como tal. To dav ia, o q ue t o rna a teo ri a de Dickie q uesti o nve l, do pont o de vista da esttica t rad icional. precisamente o q ue a t orna at raente para os antroplogos, j q ue ele ultrapassa a esttica em nome de um a anlise sociolgica q ue ca racteriza, em sentido amplo, essa disciplina 2 Contudo, a re lev ncia da teo ria "institu cio nal" para o estudo socio lgico do mund o artstico deve se r avaliada independentemente de sua contribuio para a esttica fil osfica. As questes levantadas po r essas teorias foram colocadas em evidncia pela e xposio intitulada Artel Artefato, mo ntada no Center for African Art (Nova York, 1988) , sob a curado ria da antroploga Susan

Vogel. No vi essa exposio, que foi , porm, detalhadamente descrita por Farisl em Current Anthropology, acrescentando tambm alguns comentrios crt icos, que pretendo retomar ad iante. O primeiro espao da exposio (com paredes brancas e I-efletores) foi intitulado "Galeria de Arte Contempornea", e seu foco principal era um objeto impressionante: uma rede de caa Zande (frica), firmeme nte enrolada e pronta para o t ransp o rte. Provave lmente , Susan Voge l exibiu-a dessa manei ra porque pensou que o pblico fre q entado r de galerias de arte em Nova York seria capaz de associar de maneira espontnea aqu ele "artefato" com um certo conjunto de objetos exibid os em outras ga lerias ou apresentados em publi caes especializadas. Nesse caso especfico, a anal ogia mais imediata seria com as escu lturas de barbante amarrado de Jackie Windso r Fa ris4 menciona as obras de Nancy Graves e Eve Hesse como outros pa rale los possveis. A escolha desse objeto especfico foi um golpe de mestre em termos de curadoria, pelo q ual Voge l merece muitos e logios. Alm do mais, a exposio gerou um e nsaio, igualme nte magistral, do crti co e fil sofo Arthur Dant O,5 publicado no catlogo. A inteno de Voge l era quebrar o elo entre a arte africana e o "primitivismo" da arte moderna (Les Demoiselles d'Avignon, de Picasso, as pseud o mscaras africanas, de Modigliani e Brancusi, etc.) e suge rir, diferentemente, que os objetos africanos podem se r analisados em uma perspectiva mais ampla, evocando o esti lo artstico dominante na dcada de 1980 em Nova York, do q ual Jackie W indso r um dos representantes. Danto teve ra zes para resistir a essa mudana, visto q ue n o estava persuad id o de que a rede de caa fo sse o u pudesse vi r a ser arte . Em term os institucionais, a arm ad ilha aprese ntada j havia, de fat o, se tornado arte, dado ter sido como tal exibida po r Vogel e , co nseq entemente, assim apreciada por parte significati va do pblico. Caso Dickie , e no Danto, t ivesse escrito o ensaio do cat logo, eu me arriscaria a dizer q ue a "rede" teria sido celebrada co mo um bom

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exemplo do modo pelo qual o mundo artstico cria suas obras de arte ao classific-Ias como ta l. Danto, porm, seguiu outra direo e dedicou seu ensaio a provar que as afinidades da "rede" com o conceito contemporneo de arte seriam meramente superficiais, Meu objetivo neste artigo duplo. Em primeiro lugar, discutir a di sti no p roposta por Danto entre "arte" e "artefato", Em segundo pretendo montar uma pequena exposio (infelizmente composta apenas por textos e ilustraes) de objetos que Da nto consideraria "artefatos", mas que, em minha opinio, so fortes candidatos a circular co mo obras de arte, mesmo que essa no tenha sido a inteno original de seus criadores, que, provavelmente, desconheciam esse conceito. Se eu conseguir persuadir meu pblico e se a teoria institucional for ve rdadeira, ou seja, se arte for tudo aquilo que no apenas eu, mas outras pessoas que pensam do mesmo modo classificamos como tal, ento uma nova categoria de arte est prestes a surgir. Ou no, se considerarmos como parmetro os argumentos de Danto, que retomarei agora. Danto responsvel por ambas as teorias da arte, a interpretativa e a institucional. e foi ele quem primeiro introduziu a expresso "mundo artstico" na esttica filosfica 6 Mas, uma vez que Dickie 7 dese nvolve u as idias de Danto na direo sociolgica j apontada, a definio de obra de arte tornou-se um problema de consenso social em meio ao pblico de arte. Danto, porm, tende para uma viso mais idealista a respeito da arte, fazendo, mesmo, muitas referncias a Hegel em seus trabalhos. Ele afirma que objetos de arte so assim considerados em funo de uma interpretao historicamente fundamentada. Danto escreve u dois importantes estudos que foram muito bem aceitos no campo da

filosofia da arte moderna B Concordo com a maior parte de sua produo, mas devo dizer que os pontos ma is fracos de sua verso da teoria interpretativa ficam especia lmente evidentes, quando colocados em um contexto antropol gico e intercultural, em seu ensaio para a exposio Arte/Artefato. De acordo com Danto, no existem caractersticas intrnsecas a qualquer objeto que possam, por si s, caracteriz-lo como artstico. A diferena "objetiva" entre uma embalagem real de sabo Brillo e a falsa embalagem Briflo, de Warhol, no o que determina que apenas a lti ma seja uma obra de arte. Mesmo objetos semelhantes podem ser diferenciados de modo que um seja considerado obra de arte, e o outro no. Isso foi exaustivamente discutido por Danto,9 que, entretanto, estabelece uma grande diferena entre o tipo de interpretao, contexto, significao simblica, etc. que um objeto deve ter para que seja uma obra de arte, em comparao com as caractersticas associadas a uma obra que no artstica, ou seja, um "mero" artefato. A interpretao deve estar relacionada com uma tradio de fazer artstico que internaliza, reflete e se desenvolve a partir de sua prpria histria, como a arte ocidental tem feito desde Vasari, pelo menos. Segundo ele (e estou totalmente convencido disso), a moderna arte "conceitual" correspo nde subordinao da "fabri cao da imagem" "reflexo histrica", em outras palavras, a

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resultante final do fazer artst ico, da fdo sofia, da hist ria e da crtica de arte tomad os conjuntamente . Todavia, o conceito-chave aqui o de tradi o progressiva, cumulativa (Geist , esp rito, etc.). O que Danto faz quando o pblico de Nova York se entusiasma com uma rede de caa, como se ela fosse a mais recente produo do Geist na pessoa de Jackie Windsor ou de seu grupo? A arte contempornea capaz de digerir, desse modo, objetos externos? A aus ncia de um autor identificvel o u de uma inteno artstica reco nhecvel um obstcu lo? Danto no pode deixar de assumir uma posio crtica em relao a isso, J que inteno, signifi cado e fundamentao, em uma tradio diferenciada e auto-refexiva, so fundamentais para sua compreenso da arte contempornea e, mesmo, de toda arte ocidental posterior ao Renascimento. O caador Zande que fez ou encomendou a rede no participa do mesmo quadro histrico de referncia para o qual o trabalho semelhante de Windsor est apontando, de modo que a analogia entre eles enganosa. Nem mesmo po ssvel co nsiderar, alternativamente, que o "artista", nesse caso, Vogel (Danto sequer considera essa possibilidade), que est apresentando a "re de" como um "reody-mode", de acordo com a mesma tradio dos prottipos de Duchamp, como a p, o cabide e o urinol. Mesmo porque, Voge l no est se apresentando como um segundo Duchamp, mas como uma curadora de museu que oferece, para admirao do pblico, um objeto feito na frica por um artista annimo que no , certamente, ela prpria. O dilema de Danto diz respeito, essencialmente, ao fato de que sua teoria interpretativa da arte co nstruda a partir do referencial hist rico implcito na arte ocidental. segund o um modelo hege liano. Caso ele diga que nenhuma produo externa ao fluxo histrico da arte ocidental (que , sem dvida, muito amplo) pode ser considerada co mo "arte", est sujeito a acusaes de eurocentrismo. Caso ele admita, porm, que objetos exticos que no participaram do Geist da arte oc idental

podem se r, mesmo assim, obras de arte, por que excluir a "rede"? E. caso a "rede" seja inc lu da, o que sobra do valor explicativo da interpretao historicamente fundamentada e da distino entre arte e artefato) O filsofo foi, efetivamente, enlaado pela rede de Vogel que, assim, termin o u por cumprir sua funo, embora no do modo convencional. S existe uma sada para o idealista nessas circ unstncias: e le deve assumir que existem afinidades interpretativas o u simblicas subjacentes s verdadeiras obras de arte, produzidas em diferentes tradies culturais. A rede Zande ser excluda nos termos Zande, porque nessa cultura, como possivelmente em todas as outras, os objetos artsticos devem ter um tipo de significao simblica que uma mera rede de caa no pode ter. Sendo (supostamente) excluda pelos prp ri os Zande, a rede no poderia ser includa pelos nova-iorquinos, porque isso significaria co ntradizer os prin cp ios de Da nto de que "sem interpretao, no h arte". Depois de concordar com a idia de que nem toda embalagem de sabo Brillo, mas apenas a que foi criada por Warhol, arte, Danto no pode deixar de dizer que essa rede, nos termos Zan de, no equivale a uma obra de Warh o l, pois apenas uma velha rede, co mo outra qualquer. Mas como estabelecer parmetros para a afinidade entre obras de arte africanas (devidamente qua lifi cadas) e obras de arte ocidentais, e para a no-afinidade entre a rede Zande e ambas as artes? Danto argumenta que a "grande" escultura africana foi reconhe cida como tal e colocada no mesmo nvel de ponatello, Tho rwa ldse n, etc. por meio de um processo de descoberta empreendido por Pi casso, Brancusi, Roger Fry e se us contemporneos, comparvel s descobertas cientficas. Essa grandeza j estaria l, mas teria sido ofuscada por juzos preconceituosos associados ao colonialismo. Esse tipo de arte africana foi produzido, individualmente, por escultores altamente talentosos, com intenes artsticas (estticas) especficas, que eles imprimiram em seus trabalhos. S posteriormente essas

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obras se tornaram acessveis ao pblico no africano, graas aos esforos de alguns simpatizantes ocidentais. Entretanto, essa abordagem a respeito da incorporao da arte africana, nos moldes de Danto, traz consigo um certo risco de esteticismo mas no justamente Danto quem nos diz que o que faz, da arte, arte no so apenas as caractersticas exteriores (estticas) que ela possa ter? Sendo assim, Danto obrigado a mudar sua ttica e considerar a possibilidade de existncia de uma "arte" africana que no seria obviamente diferente, sob qualquer aspecto, externo ou visvel, da no-arte africana, uma afirmao que no seria aplicvel aos exemplos famosos da arte escultrica, cuja qualificao enquanto arte nunca foi colocada em dvida, pelo menos por Danto. Danto um filsofo e, sendo assim, no escolheu o caminho mais bvio que consistiria em retomar tudo que j foi escrito sobre cultura material africana. Ao contrrio, tentou obedecer a seu imperativo disciplinar, entregando-se a um Gedonkexperiment, no qual ele parece ser particularmente habilidoso. Danto imagina a existncia de duas tribos africanas, prximas, mas historicamente diferenciadas, que ele denomina Pot People (povo ceramista) e Bosket Folk (povo cesteiro). Aparentemente, a produo material dessas duas tribos, que inclui potes e cestos, quase idntica, mas o povo ceramista ve nera seus oleiros, que so tidos como sacerdotes e sbios, e considera a olaria uma atividade sagrada que evoca a cosmognese, j que Deus foi um oleiro que moldou o mundo a partir do barro. Esse povo tambm faz cestos para fins utilitrios, mas essa no uma atividade considerada nobre. Do o utro lado da montanha, em meio ao povo cesteiro, as coisas so diferentes, j que Deus era um cesteiro e fez o mundo a partir de fibras vegetais, e os potes de cermica produzidos so considerados meramente utilitrios. Nessa tribo, os sacerdotes so os cesteiros, e os oleiros so apenas especialistas tcnicos, artesos. Danto sustenta que, mesmo que s um exame minucioso permita aos muselogos

distinguir os potes e os cestos produzidos em ambas as tribos, a diferena espiritual envolvida na elaborao dos potes sagrados entre o povo ceramista suficiente para garantir-lhes o status de obra de arte, em oposio aos potes utilitrios do povo cesteiro (e vice-versa em relao aos cestos). Os potes do povo ceramista e os cestos do povo cesteiro esto, ambos, na prestigiada coleo que est no Kunsthistorisches Museum. J os cestos do povo ceramista e os potes do povo cesteiro pertencem a uma coleo um pouco diferente, que est no Naturhistorisches Museum. As obras que pertencem ao Museu de Histria da Arte emanam do Esprito Absoluto, so veculos de idias completas que se o riginam da condio humana em toda sua densidade e fatalidade histrica, e, conseqentemente, a iluminam. J os objetos que esto no Museu de Histria Natural so meios para fins utilitrios, instrumentos que ajudam os seres humanos em sua vida material - eles fazem parte da "prosa do mundo", segundo uma expresso hegeliana. Danto, em conseqncia, exclui a rede de caa, mera manifestao "prosaica" no sentido hegeliano, e esboa, de modo experimental, uma distino particularmente marcada entre objetos de arte e artefatos. Entretanto, como em todas as experincias desse tipo, possve l questionar se essa di stino corresponde realidade. Creio que a antropologia deveria pronunciar-se a esse respeito, j que os experimentos de Danto evocam explicitamente a etnografia como prottipo de suas fices expositivas. Em seu comentrio sob re a exposio, Faris afirma que o problema est no fato de que a antropologia tende, de modo geral. a ser condescendente com e xperimentaes tericas como a de Danto. Ele acusa enfaticamente o ensaio escrito por Danto de promover uma perspectiva orto doxa viciada, tanto em relao histria da arte quanto em relao antropologia. Modernistas, como Danto, estariam
paralisados pela aceitao de todas as tiranias culturais e pela conseqente cegueira em relao s tiranias especficas, [de modo que] eles incorrem, com

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freqncia, no sentimento humanista mais banal e no entusiasmo intil em relao ao poder emotivo e expressivo_o. Eles o fazem, em grande medida, reconhecendo o empreendimento antropolgico, como, por exemplo, a idia de que os objetos africanos no podem ser inteiramente compreendidos sem a referncia aos nativos africanos no contexto cultural especfico que os produziu ... Danto tem que concordar que no se deve atribuir ao contexto um valor axiomtico - embora seja inegvel sua relao com o significado -, particularmente quando tanto contexto quanto significado foram indicados pela Antropologia. 10

Faris argumenta ainda que, de modo geral, esse tipo de liberalismo recebe as produes do "Outro" etnogrflco nos termos do "Outro", mas s na medida em que essa produo seja aceitvel ou coerente com um dado conceito de Esprito Absoluto. A etnografia imaginria de Danto a respeito da cosmogenia dos potes e dos cestos revela, com preciso, o tipo de narrativa antropolgica que ele considera conveniente, e, de fato, tanto os antroplogos quanto seus informantes nunca hesitaram em produzir relatos desse tipo. O ponto foucaultiano de Farris diz respeito ao fato de que o empreendimento antropolgico como um todo tende a buscar esse tipo de sbio ou especialista nativo ao qual Danto atribui o poder de distinguir entre arte e no-arte. Isso ocorre porque, em ltima instncia, ns, antroplogos, queremos tachar esses objetos e atribuir-lhes significados fixos e controlveis. Concordo com Faris quanto ao fato de que os sbios (fictcios) de Danto so projees palpveis de autoridade, e, como tal, merecem ser desmascarados. Mas, infelizmente, ele acaba no discutindo a distino "objeto de arte" versus "artefato", exceto para indicar que essa oposio est sujeita a uma redeflnio contnua II e que, dificilmente, pode ser separada de questes relativas ideologia e ao poder. O prprio Danto no esgota o assunto quando diz que os sbios fornecem interpretaes capazes de transformar as verdadeiras obras de arte em fragmentos do Esprito Absoluto. Na segunda parte de

seu ensaio, ele divaga sobre a idia de que os artefatos so "incompletos", enquanto as obras de arte encarnam idias autosuficientes e completas. Citando Heldegger, ele observa que um artefato sempre parte de um Zeuggonzes - um sistema de ferramentas, um sistema tcnico que forma uma totalidade. Um martelo no existe por si s; implica os pregos a serem martelados, as madeiras nas quais essa ao ser executada, as serras que daro forma madeira, e assim por diante. A rede (implicitamente) apenas um componente do Zeuggonzes de caa Zande e no tem significado em si mesma. Mesmo quando so bem elaborados, objetos como uma rede, um martelo, um trinco de porta decorativo ou outro exemplo qualquer de arte aplicada so incapazes de veicular o tipo de idia que distingue o objeto artstico, pois este sempre se reporta ao universal:
seria equivocado afirmar tais coisas [que dizem respeito a verdades universais] a respeito de facas, redes ou grampos de cabelo, objetos cujo significado se esgota em sua utilidade. Afinal de contas, a universalidade diz respeito, antes de mais nada, a pensamentos e proposies, e ningum suporia que objetos como os que acabei de citar expressem um contedo universal. A realidade desses objetos esgotase em seu uso; j as obras de arte possuem um papel mais elevado, colocando-nos em contato com realidades superiores: elas so definidas por meio da apreenso de significado. Elas devem ser explicadas pelo que expressam. Diante de uma obra de arte, estamos diante de algo que s por si mesmo possvel apreender, do mesmo modo que s por intermdio de aes corporais podemos ter acesso mente de outra pessoa. 12

Mas at mesmo Danto forado a fazer uma ressalva, dado ser bvio que a maior parte da produo pertencente tradio artstica ocidental no foi produzida para ser apreciada pelo pblico, mas para atender a propsitos instrumentais. As pinturas religiosas servem a funes litrgicas (como peas de altar, objetos de devoo), retratos expressam semelhana, esttuas dignificam espaos pblicos e soberanos, e assim sucessivamente. O mesmo vlido, de modo ainda mais contundente, para os

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produtos africanos aos quais Danto atribui o estatuto de obras de arte. Nenhum deles foi feito para ser admirad o apenas como uma obra de arte independente . Esses objetos, em vez di sso, fazem parte de cerimnias pblicas que, todavia, no podem ser e xpo rtadas, como os objetos o so. Em suma, no apenas as rede s, mas tambm objetos como as mscaras fazem parte do Zeuggonzes. Danto lida com esse problema, admitindo que:
at h pouco tempo [e mesmo agora, provavelmente, na frica], as obras de arte usufruam de dupla identidade, tanto como objetos de uso e prxis quanto como receptculos de esprito e significado. A arte africana, uma vez exportada, perde a primeira funo, mas retm a ltima. O objetivo no fazer do destacamento espacial um atributo para a definio de arte, porque isso desqualificaria como arte as obras das culturas primitivas. Em suas prprias sociedades, essas obras tm um lugar, mas que no o tipo de lugar que elas tm no Zeugganzes, como ferramentas em um sistema tcnico. O fundamental que toda a vida prtica dessas sociedades poderia seguir adiante mesmo se no houvesse nelas nenhuma obra de arte ... mesmo admitindo que as obras de arte fazem parte de rituais supostamente dotados de eficcia prtica. 13

Danto quer dizer que as obras de arte tm significados independentemente de se u uso prtico e, medida que so artsticos, no so teis, mas significativos. Todavia, esses mesmos objetos so usado s em rituais supostamente eficazes. Poderamos subtrair, hipoteticamente, as obras de arte, e a "vida prtica" se ria capaz de co ntinuar, porq ue os mesmos o bjetos, di sfarados de ferramentas ou artefatos, estariam l para preencher suas fune s extra-artsticas anteriores. Esse racioccio , ce r tamente , cas ustico. De que maneira as mscaras africanas podem participar de um contexto ritual como instrumentos eficazes se m que possua m qualquer significao interpretativo-cultural. o que, segundo o pr prio Danto, j seria co ndio para qualific-Ias como arte? A separao entre instrumentalidade e espiritualidade , portanto, imp rati cvel. E. se as obras de arte so um tip o de instrumento (o que, creio eu, no seria qu estion ad o pelo s escultores africanos), por que no considerar tambm que os instrumentos podem ser um tipo de obra de arte? A partir da, podem os inferir que Danto exclui a "rede" como arte, porque ele no pode imaginar que um sbio nativo seja capaz de contar-lhe uma estria sufi cientemente convincente , capaz de persuadi-lo do contrrio. Ele faz essa suposio porque uma "rede" usada para caar e, para ele, a caada apenas um meio para a obteno de alimentos, logo, a "rede" n o passa de uma ferramenta, com o um ralador de queijo. Esse raciocnio revela uma total falta de familiaridade com a etnografia africana, na qual a maioria das caadas descrita como parte de rituais especficos (iniciaes, fe stiva is anuais, etc.) ou, pelo menos, como um costume altamente ritualizado, mas no, com ce rteza, co mo um disp ositi vo co rriqueiro para garantir a sobrevivncia. Assi m, caso a "rede" tivesse sido documentada de fo rma correta na poca em que foi coletada (c. 19 10), mais provvel que ela figurasse ritualisticamente co mo um atributo do papel do "caador" no drama co letivo da caa ritual; pelo menos, no se pode excluir essa possibilidade . Nesse caso, o fun cio namento da "rede" no

Essa, sem dvida, uma declarao enigmtica, at mesmo para um fil sofo.

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seria muito diferente do funcionamento de qualquer outro item da parafernlia ritual, como as mscaras, por exemplo. Entretanto, preciso esclarecer que os sbios africanos esto preparados para contar aos antroplogos estrias que revelam no apenas que a caa ritual mente importante (como ordlio, provao para os jovens, e assim por diante), mas tambm que seus meios, as "redes" ou "armadilhas", so metaflsicamente significativos. Recorrerei agora narrativa de Soyer l4 a respeito de cantores Fang (frica Ocidental) de picos mgicos (mvet). Soyer

Assim como os animais selvagens, e como evur (sabedoria/poder mgico), mvet (pico) pertence floresta, em sua evanescncia; voc pensa que pode peg-lo, mas ele escapa, e voc quem capturado. Com Ze percebi que, de certo modo, as complexidades de mvet eram sempre comparadas a armadilhas. Em resposta, ele me contou a seguinte estria: "Quando eu era jovem, conheci bem os Pigmeu. Eles vivem na floresta, no so pessoas de aldeia como ns ... Fui com freqncia caar com eles. Os Pigmeu tm armadilhas para cada tipo de animal e, por isso, so to bem sucedidos. Eles tm uma armadilha especial para chimpanzs, porque os chimpanzs so como os seres humanos: quando tm algum problema, param e pensam sobre isso, ao invs de fugirem e gritarem simplesmente. Voc no pode pegar um chimpanz com uma armadilha comum, porque ele no foge [e, assim, o n no puxado]. Ento, os Pigmeu inventaram uma armadilha especial com uma linha que prende o brao do chimpanz. A linha bem fina e o chimpanz pensa que pode se soltar. Ao invs de arrebent-Ia, ele puxa suavemente para ver o que acontecer. Neste momento, um fardo de setas envenenadas cai sobre ele, e isso s ocorre porque ele no corre como um animal estpido, um antlope, por exemPlo,
faria".15

est tentando entender a natureza do saber "tradicional" e, no decorrer de suas investigaes, acaba conhecendo um especialista em canto, chamado Ze, com o qual trava um longo debate sobre a natureza da sabedoria:

A conversa entre Ze e Soyer no uma anedota boba sobre caa, mas diz respeito, fundamentalmente, ao problema faustiano relativo ao conhecimento (entre outras coisas); um problema que no menos importante para o povo Fang da floresta tropical de Camares do que para os professores do MIT. Com base no depoimento desse sbio Fang, parece inquestionvel que uma "armadilha" seja uma metfora de profunda significao, uma refrao do Esprito Absoluto, se que esse algum dia existiu. Todavia, tenhamos em mente as crticas feitas por Faris de que os

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sbios no estariam falando sobre armadilhas utilitrias, prosaicas. mas sobre armadilhas imaginrias. espirituais, armadilhas no sentido figurado. no no sentido literal. O sbio Fang no produziu nenhuma armadilha para a investigao de Boyer, Seria possvel irmos alm do texto de Boyer e montarmos uma exposio de armadilhas de caa, apresentando-a ao pblico como uma exposio de obras de arte? Deixemos o sbio fora disso, por enquanto, e nos perguntemos o que as armadilhas de caa animal revelam sobre o Esprito Absoluto, mesmo sem sua exegese nativa. Por sua simples presena, as armadilhas de caa, descontextualizadas. podem revelar mais do que o gosto dos homens pelo consumo de carne animal) De modo a leva r o leitor a um julgamento adequado a respeito dessa questo. ofe reo algumas ilustraes tiradas da literatura etnogrflca sobre armadilhas. Observe a armadilha de setas. Lembre-se da afirmao de Danto de que olhar para uma obra de arte com o encontrar uma pessoa: encontra-se uma pessoa. um ser pensante. co-presente. reagindo a sua aparncia externa e a seu comportamento. Do mesmo modo. resp onde-se a uma obra de arte co mo a um ser co-presente, um pensamento encarnado. Agora, imagine-se encontrando uma armadilha de setas no (assim espero) como a vtima que ser capturada. mas como o visita nte de uma galeria que encontra uma "instalao" feita pelo mais recente artista contemporneo. Em tais circunstncias e sem qualquer contexto adicional, o que o visitante poder intuir como sendo o pensamento ou a inteno revelados por essa obra de .arte? Creio que no haveria nada errado, caso o visitante imaginrio de nossa exibio visse nessa armadilha de setas uma representao sobre a condio humana no mundo. Essa uma representao que as pessoas de pensamento limitado poderiam censurar e negar se ao menos estivessem conscientes de que a armadilha poderio ser uma representao. Isso porque ela aponta para a existncia humana co mo uma violncia

impensada e iminente. o que talvez no seja um belo pensamento. mas nem por isso pode se r considerado falso ou no artstico. Inicialmente. uma arma dilha como essa comunica uma ausncia fatal - a ausncia do homem que a idealizou e armou e a ausnc ia do animal que se tornar a vtima (o artista indicou essa vtima num segund o plano da ilustrao). Devido a essas ausncias marcadas, a armadilha em questo, como t odas as outras. funciona como um poderoso signo. Mesmo n o sendo projetada explicitamente para comunicar ou func ionar como signo (na verdade, projetada para ficar oculta e passar despercebida). a armadilha, entretanto, muito mais significat iva do que a maioria dos signos su postos como tais. A violncia esttica do arco retesado. a malevolncia congelada dos paus e das cordas so reveladoras por si mesmas, a despeito do recurso a representaes convencionais. Uma vez que esse um signo no oficial, ele escapa de toda censura. Nele, possvel ler a inteno de seu autor e o destino de sua vtima. Essa armadilha um modelo, bem como um instrumento. De fato, todos os instrumentos so modelos. porque eles precisam se r adaptados s caractersticas de seu s usurios e. assim. tm sua marca. Uma perna artificial um modelo de uma perna verdadeira que est ausente. um a repre se ntao que funciona como uma prtese. A armadilha de setas especialmente evidente como um modelo de se u criador. porque ela tem que substitu-lo: como uma espcie de caador substituto, ela caa para seu dono. . de fato. um autmato ou rob, cujo design co ndensa o design de seu mentor. Ela est equipada com um transdutor sensorial rudimentar (a corda. suscetvel ao toque do animal). Esse siste ma nervoso aferente leva informaes para o comando central (o mecanismo de disparo. uma chave, base de todos os dispositivos de processamento de informaes) que ativa o sistema eferente, liberand o a energia armazenada no arco. que impulsi ona as setas. produzindo ao a di stncia (a morte da vtima). Isso no apenas o modelo de uma pessoa, como um boneco qualquer, mas um modelo eficaz de

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o ne xo drmatico que liga os dois protagonistas e que os alinha no tempo e no espao. Nossas ilustrae s no podem mostrar isso, porque elas apresentam as armadilhas esperando suas vtimas ou vtimas que j foram capturadas. Elas no podem mostrar, po rm, a "estrutura temporal" da armadilha. Essa estrutura tempo ral o pe o tempo suspenso, o tempo vazio da espera, catstrofe sbita que resulta do fechamento da armadilha. Essa estrutura temporal varia com o tipo de armadilha empregado, mas no difcil ver no drama da captura um anlogo mecnico da sucesso trgica de hubris-nemesiscotostrophe. Considere o hipoptamo co nden ado, tranqilo com a se nsao de fal sa segurana decorrente apenas de se u tamanho e majestade. Quantos her is trgicos sofreram das mesmas iluses de presuno e atraram o mesmo destino) Se o chimpanz que cai na armadilha de Boyer for Fau sto, talvez este hipoptam o seja Otelo. O fato de que todos os animais que caem vtimas das armadilhas sempre provoquem suas quedas por meio da prpria autoconfiana complacente demonstra que a caa com armadilhas uma forma muito mais potica e trgica do que a simples perseguio. Este ltimo tipo de caada iguala caadores e vtimas, unidos em ao e reao espontneas, ao passo que a caa com armadilhas hierarquiza decisivamente o caador e a vtima. O capturador Deus ou o destin o, o animal capturado o homem em sua encarnao trgica. Parece -me, portanto, que mesmo sem o contexto etnogrfico, mesmo sem a exegese de qualquer nativo, armadilhas animais como essas poderiam ser apresentadas ao pblico como obras de arte. Esses d ispositi vos incorporam idias, ve icu lam significados, porque uma armadilha, por sua prpria natureza, uma representao transformada de seu fabricante, o caador, e da presa animal, sua vtima, e de sua relao mtua que, nos povos caadores, fundamentalmente socia l e complexa. Isso significa que essas armadilhas comunicam a noo de um nexo de intencional idades entre os caadores e as presas animais, mediante formas e mecanismos materiais.

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Creio que essa evocao de intencionalidades complexas , na realidade, o que serve para defin ir as obras de arte, e que, adequadamente emolduradas, as armadilhas para animais poderiam evocar intuies complexas a respeito do ser, da alteridade, do relacionamento. O impacto dessas armadilhas, agora apresentas como obras de arte, pode, no entanto, ser maior, caso elas sejam exibidas ao lado de obras de artes ocid entais (d as quais fcil achar numerosos exemplos) que ocupem, pelo menos aparentemente, o mesmo territrio sem iolgico. O trabalho de Damien Hirst, um dos jovens artistas britnicos mais citados pela mdia, parece ser um desses casos. De fato, foi a notria exposio de Hirst exibida na Tate Gallery, em 1992, que me induziu, pela primeira vez, a pensar sobre as armadilhas como objetos artsticos. Considere o tubaro de Hirst no tanque de formol. Essa obra cativa devido ao contraste profundo entre o pei xe gigantesco, ultrabiolgico, e sua gaiola ou armadilha de vidro, assptica (recordando Eichmann em seu julgamento, preso numa caixa de vidro), cujas paredes refletoras projetam imagens virtuais da igualmente assptica galeria dentro do domnio biolgico do tubaro. Um eco distante das metades superior (biolgica) e inferior (mecnica) do Large Glass, de Duchamp? - sem dvida -, mas tambm uma reflexo sobre nosso poder de imobilizar fora s elementares, que, no entanto, parecem sempre potencialmente prontas a escapar: At mesmo o tubaro de Hirst, to morto quanto possvel, continua residualmente vivo, observando e pensando ou, pelo menos, parece estar; porque mantm seus olhos abertos e fi xos em ns. Um dia ele escapar. Seria apropriado colocar o tubaro de Hirst ao lado da pintura em casca de rvore extrada do livro Ancestral Connections, de Morphy l6, que mostra um tubaro capturado, quase idntico, visualmente, instalao exibida na Tate Gallery. Os Yolnngu produzem esse t ipo de pintura durante rituais funerrios, e ela se refere jornada rio acima de um tubaro ancestral mtico que foi capturado

temporariamente em seu trajeto, mas escapou. Essa pintura refere-se s afiliaes do cl dos mortos e metaforiza a viagem do esprito terra ancestral e a necessidade de transferir- lhe foras (por meio de cerimn ias funer rias), de modo que ele, como o tubaro ancestral, possa escapar das "armadilhas" que ameaam sua trajetria. O episdio do tubaro sendo capturado e escapando encenado pelos participantes. Essas idias escatolgicas so, claro, especficas da cultura Yolnngu, mas eu me arriscaria a sugerir que a semelhana entre o trabalho de Hirst e a obra Yolnngu no apenas superficiaJ, mas insinua uma metfora v lida em termos interculturais, embora sujeita a leituras diferenciadas. Enquanto isso, para reforar a idia de que a obra de Hirst diz respeito, de modo profundo, s armadilhas e rede de intencio nalidades complexas que a ca ptura em armad ilhas estabelece, de sc reverei outro trabalho de Hirst presente na mesma exibio, na qual uma armadilha em funcionamento foi efetiva mente incorporada. Refiro -me instalao que consiste em uma cabea de ovelha dentro de uma caixa de vidro: a cabea deteriora-se e cria larvas, que se transformam em moscas, que depois se tornam vti mas de uma armadilha para

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moscas, como as usadas em aougues (em que as moscas so atradas por uma luz vio leta at os fios de alta vo ltagem), nas quais e las morrem. Uma armadilha dentro de uma armad ilha, vtimas dentro de um a vtima. Como antro plogos, de ve ramos ser os primeiros a reco nhecer a redund nci a no cd igo mito lgico co mo meio de sublinh ar a mensagem dialtica que, nesse caso, co nsiste em indu zir o es pectador a se ide ntifi car com as vtimas presentes nessa montagem (o animal mo rto, as larvas, as moscas) e, ao mesmo temp o , co m o Deus pe rverso que coloco u este mund o incoere nte em movim ento, co m o fabricante de armadilhas, Hirst. voc, eu . Hi rst no seria o nico artista ocidenta l contemporneo cujo tra balho estaria mostra na exibio de armadilhas. Prximo armadilha de setas, por e xempl o, eu poderia instalar o trabalho da artista conceitual Judith Horn. Essa obra de Horn consiste em duas espingardas penduradas no teto da galeria que periodi camente descarregam uma sobre a outra um lquido vermelho parecido com sangue, que fica armazenado em dois tanques posi cionados acima delas. Evidentemente, num dado nvel, esse um comentrio sobre a insensibilidade da guerra, mas a chave para a compreenso desse trabalh o no tanto o tem a da vio l ncia mtua, mas da ausncia marcada de seus perpetrado res, just ame nte o tema que ide ntifiquei anteriorme nte em relao armad ilha de seta s. De fato, a instalao de Horn relacio na-se diretamente ao tip o de armadilha serial para ho mens (esp ingard as ativadas por cordas) que eram armadas para di ssuadir invasores de pro priedades em te mpos passados. Exemplos adicio nai s de obras de arte psDuchamp (at mesmo trabalhos do prprio Duchamp, como o Trbuche t, de 19 I 7) po deriam facilmente ser selecionados para figurar nessa exibio, mas Hirst e Horn serviro por enquanto. N o quero dizer, em absoluto, que uma armadilha africana e a obra mais recente de Damien Hi st so exempl os do mesmo tip o de co isa. Sugiro , apenas, que cada uma capaz, no co nt exto de uma ex ibio, de sinergizar e extrair

significado da outra. Essas obras no so iguais, mas tambm no so inteiramente diferentes ou inco mensurveis. Elas esto, para utilizar uma ex presso de Marilyn 7 "parcialmente co nectadas". Strathern, 1 Tambm no supo nho qu e, para que uma armadi lha afri cana o u uma armadilha de qualquer o utra parte extica do mundo possa funci o nar como uma o bra de arte, seja realmente necessri o o u desejve l que se u contexto etnogrfico seja abstrad o. Freqentemente, o signifi cado artstico de certas armadilh as s pode ser estabelecido de modo etnogrfico, e isso faz com que o compo nente textual seja essencial para qualquer e xposio satisfat ria de armad ilhas como obras de arte. Todavia, no precisamos nos desculpar por isso, pois, desde Duchamp, sabemos, implicitamente, que recursos como notas escritas e com entrios na forma de entrevistas so necessrios para a compreenso das obras de arte contempornea, assim como o conh ecimento da filosofia neoplatnica necessrio para uma verdadeira apreciao da arte do Renascimento. IB N o tenho nenhuma exegese para a armadilha de setas,

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por exemplo, mas ela to grfica, que mal necessita de uma. J para outro s tipos de armadilha, a exegese essencial. Veja, por exemplo, a arm ad ilha de pesca da Guiana ilustrada em Roth. 19 Eu dificilmente a co nside raria uma armadilha particularmente artstica, caso Stephen Hugh-Jones no me tivesse informado (comunicao pessoal) que, entre os Barasana (na vizinh a Colmbia), a armadilha de pesca equi vale nte conhecida como aquela "que transforma peixes em frutas". Dada essa informao, vse imediatamente o quanto essa armadilha espiritualmente metafsica e mgica. Em um momento, o peixe est placidamente nadando e fazendo parte (assim pensa ele) do reino animal ao qual pertence e, ento, bong l Antes de saber o que aconteceu, tran sforma-se em um vegetal, balanando nos galhos de uma rvore e disponvel para ser colhido como qualquer outra fruta por algum nativo. Que castigo mais merecido, em mais de um se ntido! Essa transubst anciao evoca as tran substanciaes presentes na instalao de Hil-st discutida acima - cabea de ovelha (morta)/Iarva/mosca/mosca (morta) -, porm, de mod o mais radical. no senti do de que o peixe se move entre reinos, enquanto que a cabea da ovelha, literalmente, s se move entre ordens. Com certeza esse ponto no ocorreria a um pblico de arte no pertencente comunidade barasana, desprovido de informaes textuais. Porm, uma vez que a pista seja fornecida, a pessoa no precisa de um PhD em antropologia para apreciar a anedota, nem tam po uco, penso eu, para ser levado a refletir sobre suas implicaes mais profundas. Outro exemplo (que deve ser o ltimo) de armadilha que s pode fun cionar como obra de arte com a ajuda de um certo grau de material exegtico, a armadilha Anga para enguias, descrita num artigo recente de Pierre Lemonnier2o Consiste em um longo cilindro de casca de rvore enrolado, amarrado com cordes de fibra vegetal, reforado com madeira e provido de um engenhoso alapo encurvado. Na verdade, enguias so apanhadas em armadilhas alongadas como essa em muitas partes da Nova Guin e tam b m em outro s lugares.

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O que sig nificativo em relao armadilha Anga o contexto e o cuidado com que feita, que pode no ser evidente para algum desinformado. Os Anga de Lemonnier capturam enguias em armadilhas como essa no contexto dos ritos morturios, especificamente ao trmino do perodo de luto, quando os enlutados devem ser reanimados como condio para seu retorno vida normal. Nesse momento, banquetear-se com enguias torn a-se eficaz no s porque as enguias so um excelente e valioso alimento, mas tambm porque esto associadas ao pnis do ancestral fundador, destacado por ser excessivamente lo ngo. Assim, elas no so apenas uma fonte de vitalidade espiritual. como tambm um alimento superior de alto poder nutritivo (no que essas categorias possam ser completamente dissociadas em termos locais). Se isso fosse tudo, as armadilhas ainda poderiam ser consideradas meros implementos, porque o fato de as enguias serem sagradas para os Angas no significa necessariamente que os meios para obter enguias sejam sagrado s ou extraordinr ios. At mesmo o fato de as armadilhas serem construdas no decorrer de um ritual. com muita ateno mgica a elas vo ltada, no bastaria para retir-Ias do conjunto dos objetos comuns. Mas o que Lemonnier consegue mostrar - e isso, muito provavelmente, s seri a evidente para um antroplogo, situado entre o mundo dos Anga e o mundo ocidental, no para um nativo - que, de fato, na fabricao das armadilhas que os Anga constroem a noo de "poder" inerente s enguias. As armadilhas so feitas de tiras de casca de rvore amarradas com argolas de can a e guarnecidas de um alapo na extremidade mais larga. O que Lemonnier observa que as argolas de cana so muito mais resistentes, numerosas e cuidadosamente elaboradas e, analogamente, o alapo muito mais resistente do que seria necessrio apenas para capturar algumas enguias. Assim, a armadilha que carrega a mensagem do poder da enguia, no o animal concreto. Como um artefato simblico que captura e co ntm o poder da enguia, ela funciona, metonimicamente, para

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potencializar a enguia, em virtude de sua prpria resistncia e fora. De fato, a armadilha, que recebeu uma forma para acomodar e atrair enguias, uma representao da enguia, no apenas no sentido j mencionado de ser uma objetificao do conhecimento sobre o comportamento da enguia. como tambm. de modo mais direto. porq ue ela prpria alongada (eefongaced), flica, ingestve l e reprodutora. No poderia haver uma refutao mais evidente da tese que relegaria objetos como as armadilhas para animais categoria de "meros" artefatos. em comparao com esculturas de antepassados e coisas semelhantes (que os Anga, incide ntalmente. no fazem). Se os Anga encarnam seus antepassados numa forma fabricad a. certame nte na forma de armad il has como essas (e tambm em outros artefatos, como templos de iniciao) . Essas armadilhas so "imagens dos antepassado s" no sentido de que elas contm. e ncarnam e comu nicam o poder ancestral. Alm disso, elas to rnam possve l a realizao da presena ancestral no aqui e agora. como poucas imagens convencionai s conseguiriam no "a despeito do" fato de que elas tamb m sejam instrumentos teis para capturar enguias. mas por causa desse fato . Durante sculos. ns, no Ocidente. temos esperado em vo por (e fanta siad o a respeito de) esttuas ou imagens que se movam ou abenoe m. ou faam amor. O s Anga. ao contrrio. tm "imagens" de poder ancestral que. de fato, trabalham. de fato, alimentam os que as fabricam e. assim. alcanam um objetivo que sempre escapou a nossos artistas, prisioneiros da necessidade de representao real stica de form as (superficiais).

ten ha dito o suficiente para convencer. pelo menos algumas pessoas. de que tal conjuno no se ria completame nte inoportuna. Nesse ponto. a teo ria institucional da arte "liberaria". imediatamente, um grande nmero de artefatos - at ento co nsignados ao Naturhistorisches Museum - , reservandolhes um lugar no Kunsthistorisches Museum e assegurando-lhes recepo e audincia completamente dife rentes, uma vez que . ao circularem com sucesso como obras de arte. esses objetos tornar-se-iam artsticos. Sei-ia essa mudana um retrocesso? Falando como um antrop logo interessado em arte. e no como um crtico de arte ou um porta-voz do Esprito Absoluto, creio q ue essa tran sforma o seria bem-vinda. A pior coisa a re speito da "antropologia da arte". tal como est co nstituda, precisamente a maneira como ela herdou uma definio reacionria de arte. de tal modo que ela tem que se preocupar com objetos q ue teriam sido classificados como "arte" ou, mais provvel. como "artesanato". no comeo deste scul o. mas que tm po uco ou nada a ve r com os tipos de objetos (instalaes. performances) que. caracteristicamente. so veiculados como "arte" no final do sculo 20. Efetivamente, a "arte". para a antropologia da arte. consiste em determinados tipos de artefato que s poderiam se r expostos como ta l numa cidade provincia na muito so no lenta que se vanglorie (como a maioria de las) de ter uma "galeria" onde podem ser encontradas cermicas folclricas, esculturas e tapearias. se m falar nas inmeras naturezas mortas e cenas rurais com palmeiras. A burguesa de arte que produz e consome essas coisas . obviamente. indestrutvel. Mas po r que o Outro etnogrfico s deveria ser considerado um produtor de "arte" caso produzisse coisas genericamente semel hantes a tal refugo reacionrio, mesmo se algumas obras de "arte primitiva", assim especificadas. fossem, de fato, da mais alta qualidade? A razo para a persistncia desse estado de coisas - que pode. entretanto, estar se ndo esclarecido enquanto escrevo

Con cl uso
Suponha, ento. que tal exibio hbrida de armad il has exticas para animais. entremeada com obras de artes ocidentais relevantes. seja apresentada ao pblico de galeria. Que implicaes isso teria para o problema com o qual co mecei este ensaio a di sputa relativa aos critrios definidores da categoria de obra de arte) Espero que eu

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(vide Weiner 21 ) - res ide na intlun cia pro lo ngad a da noo "esttica" de obra de arte sobre a mentalidade antropo lgica,22 vist o que essa a definio que assegura que s esc ulturas, pinturas, potes, panos, etc. "est eticamente agradveis" devem ser considerados "arte ". A mudana que defendo diz respeito ao abandono da noo esttica de o bra de arte pela antropo logia da arte,23 nico procedimento capaz de permitir o tipo de confro ntao direta, desc rito acima, entre os artefatos dos povos n o ocidentais e a produo artstica ps-Duchamp, ou seja, o confro nto com a tradio central da arte co ntempornea, propriamente dita, e no com o ersatz, que pode se r visto em galerias de artesanat o provincianas. Deve-se acei tar a prem issa em ess ncia libe rtadora da teoria institucio nal da arte, que surgiu precisamente para acomoda r o fato histrico de que as obras de arte ocidentai s j no tm mais uma "assi natura" est tica e podem consistir em objetos inteiramente arbitrrios, como tubares mortos em tanqu es de formol, por exem plo. Isso significa que qualquer objeto fabri cado pelo homem pode ser ve ic ulado como o bra de arte? isso que a teo ria "instituciona l" da arte implica? Potencialmente, talvez sim, mas essa uma idia banal, em termos de t eo ria da arte contempornea, desde 19 I7, quando Duchamp exibiu seu notrio urin o l (ou F ontaine). Fo i no t e mpo de meu av e dos bisavs dos artist as de hoje, como Dami e n Hi rst. Caso selecionar e expor objetos arbitrrios como "arte" fosse suficiente para de finir a tradio de arte ps-Ducham p, pouco poderamos espe rar de la nesta fase ta rdia. Na verdade, as co isas no so bem assim. Os ready-made de Du champ foram cuidadosamente selecio nados e firmeme nte integrados, tem atica mente, a do is de seus principais projetos (o Large G/ass , de 19 I523, e a Waterfa/l, de 1944-66). O aspecto mais inte ressante a respeito dos ready-made de Duchamp nunca foi os objetos em si, mas as raz es de Ducham p para selecio nlos (reve ladas ao lo ngo de toda uma vida performtica de strip-tease) e o mesmo vlido para a arte produzida por muitos de

seus seguidores. Os objetos de arte conceitual aparenteme nte "arbitrrios" s o so aparentemente, e t o do s e les funci onam , se que fun cionam, porque tm resso nncias ico nogrficas e hi st ricas complexas (danto escas), das quais o pblico de galeria est , em maio r ou men or extenso, ciente. Trata-se de objet os que demandam um exame minuci oso, enquant o vecu los de id ias complexas, e que evocam ou significam algo interessante, difcil, alusivo, complicado de reali za r, et c. Eu de finiria como candidato a o bra de arte qualquer o bjeto ou performance que recom pense, potencialmente , tal exame, pois encarna intencionalidades que so comp lexas , exigem ateno e so difceis de recon struir plenam e nte Ass im, preci so mais pa ra fazer uma obra de arte ps-du champiana do que a simp les exposio em um a galeria: um co ntexto interpretativo tambm precisa ser desenvo lvid o e disse minado. Desse ponto de vista, a t eoria puramente institu cional da arte menos do que sati sfatria, porque nada tem a dizel- sobre os critrios que gove rnam a criao dos tip os de ressonnc ias context uai s ao s quais o pblico ed ucado de ga le ria sensve l. Nessa medida, Danto est certo ao afirmar a imp ortncia da inte rpretabil idad e para o processo de constituio da ob ra de arte. O que est e rrado em sua teor ia. pelo menos no que diz res peito distino entre o bra de arte e artefato, sua dep endncia em relao a uma distino superid ealizada entre artefatos "funcio nais" e ob ras de arte "significat ivas". Esse um legado dos fil sofos ps-iluministas, co mo Hege l. que obsc urece a compreenso de qual quer mun do artstic o distinto daqu e le que Hegel tinha especificamente em me nt e. Talvez as obras de arte das galerias contempor neas no fa am nada alm de evocar sign ificado, mas a maioria das ob ras de arte tem funes polticas, re ligiosas e o utras. Essas fun es so "prticas" nos termos das concepes locais acerca do mundo e da man ei ra como os seres humanos podem interferir em se u funci onamento, de modo a t irar o melho r proveito poss ve l dele. O bras

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de arte tambm podem capturar enguias, como vimos, ou cultivar inhames. 2s A "interpretao" de tais obras de arte inseridas na realidade "prtica" est intrinsicamente ligada a suas caractersticas como instrumentos que cumprem outros propsitos alm da incorporao de "significado" autnomo. Uma espcie de meio do caminho entre as teorias "institucional" e "interpretativa" parece-me a melhor opo. A teoria institucional da arte sensvel idia de que obras de arte podem ser "artefatos" que atendam a diferentes propsitos humanos, desde que. ao mesmo tempo. eles sejam considerados interessantes, como arte. por um pblico de arte. Mas a teoria institucional problemtica, porque no clara a respeito dos critrios que determinam que objetos sero ou no selecionados como artisticamente "interessantes". A concepo danto-hegeliana de um Geist da arte autnomo no enquadra nessa categoria seno um conjunto estreito e no representativo de produes humanas. Como conseqncia, deixa de explicar a relativamente bemsucedida candidatura a obra de arte da "rede" de Vogel, exceto como o resultado de um erro categrico por parte do pblico. Uma noo mais ampla de interpretabilidade, abarcando a objetificao de "intencional idades complexas" em modos pragmticos e tcnicos. bem como o projeto de comunicar significado simblico autnomo, parece-me superar os problemas contidos em ambas as teorias. "interpretativa" e "institucional". da arte. A "antropologia da arte" deveria tratar, em minha opinio, de fornecer um contexto crtico que liberasse os "artefatos" e permitisse sua veiculao como obras de arte, exibindo-os como encarnaes ou resduos de intencionalidades complexas. A antropologia deveria ser parte da prpria criao artstica, na medida em que a criao artstica, a histria e a crtica de arte so, hoje em dia, um nico empreendimento. Isso seria garantido, em parte. pela realizao de etnografias

relevantes (como as que foram elaboradas por Boyer. Hugh-Jones. Lemonnier, aqui mencionadas) e em parte pela descoberta de conexes entre as intencionalidades complexas presentes em obras de artes ocidentais e os tipos de intentionalidades encarnadas em obras de arte e artefatos (agora recontextualizados como obras de arte) provenientes de outros lugares. Do ponto de vista do fazer artstico, essa seria uma transao unilateral. no sentido de que conceitos de "arte" essencialmente metropolitanos, e no indgenas. estariam em jogo. Contudo, como Thomas 26 demostrou, os objetos so "promscuos" e podem mover-se livremente entre domnios culturais/transacionais sem ser essencialmente comprometidos. Eles s podem fazer isso porque, de fato. no tm nenhuma essncia, s uma gama ilimitada de potencialidades. Nesse sentido, seria a "rede" de Vogel uma obra de arte? Acredito que os freqentadores de galerias de Nova York que a tomaram como tal no estavam enganados. Nem estavam completamente influenciados pelo mero fato de ter sido institucionalmente convidados a v-Ia como tal. pela organizao da galeria e pelas semelhanas casuais entre a rede Zande e o trabalho de artistas conceituais ocidentais conhecidos. como Jackie Windsor. No tenho dvidas de que eles estavam respondendo prpria noo de "rede" e ao modo paradoxal pelo qual essa prpria rede tinha sido capturada e firmemente presa dentro de uma segunda rede. Essa metfora recursiva de captura e conteno j seria, por si s. suficiente para faz-los pararem, det-los na passagem e induzi-los a olhar fixamente, como o condenado chimpanz de Boyer.Toda obra de arte que funcina , assim, uma armadilha ou um ardil que impede a passagem. E o que seria uma galeria de arte seno um lugar de captura, armado com o que Boyer chamou de "armadilhas do pensamento" que mantm as vtimas, por algum tempo, em suspenso? A rede de Vogel foi armada com cuidado. e, nela. a antroploga capturou, alm de vrios filsofos e antroplogos - incluindo este -, grande parte da questo sobre "o que arte?"

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Quando morreu, em 1997,Alfred Gell era Professor de A ntropologia na London SchooJ of Economics e Political Science e membro da British Academy. Entre os diversos artigos e livros que publicou a resp eito da antropologia da arte, destacam-se Wrapping in Jmag es: Totooing in Po/ynesia (1993) e Art on d Agency: An An'hropologicol Theory ( 1998).

21 Weiner, J, (ed.), Aesthetics is a Cross-cultural Category,

Graup for Debates in Anthropological Theory,

Manchester University, Department of Anthropology, 1994. 22 Maquet, Jacques. The Aesthetic Experience:An Anthropologist Looks at the Visual Arts. New Haven, CT: Yale University Press, 1986, 23 Gell, Alfred. The Technology of Enchantment and the Enchantment ofTechnology, in Jerem y Coote and Anthony Shelton (eds.). Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 1992. 24 Cf, a noo de Kant de "livre jogo dos poderes
cognitivos".

Traduo: Marcia Martins Campos e Laura Bedran . Reviso Tcnica : Ktia Maria Pereira de Almeida.

Notas
I Ver Dickie, George , Are and Aesthetics, Ithaca, Nova York: Cornell University Press, 1974 e Dickie, George, The Art Circfe: a Theory ofArt, New York: Havens, 1984. 2 Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of Judgements ofTaste, trad, Richard Nice. London: Routledge & Kegan Paul, 1984, 3 Faris, james. ArtlArtifact: on the Museum and Anthropology, Currene Anlropology 29(5), 1988:775-9. 4 Faris, op. cit.:776. 5 Danto, Arthur, Artifact and Art , in Art/Artifacc: African Art in Anthropology Collections. Catlogo da exposio. Nova York: Center for African Art and Prestei Verlag, 1988. 6 Danto, Arthur. The Artworld journal of Philosophy, Journal of Philosophy, 61, 1964: 57 1-84. 7 Dickie, 1974, op. cir. 8 Ver Danto, Arthur, The Tran sfJguration o{ the Commonplace, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981 e Danto, 1988, op, cir. 9 Danto, 1981, op. cir. 10 Faris, op, cir.: 778, I I Clifford, james, The Predicament of Culcure. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988, 12 Danto, 1988, op. cit.:31. 13 Danto, 1988, op. cir.: 29. 14 Boyer, Pascal. Barricades mystrieuses et Pieges Pense: introduction I'analyse des popes Fang. Paris: Societ d'Ethnologie, 1988. 15 Boyer, op. cie.: 55-6, 16 Morphy, Howard. Ancestral Connections: Art ando an Aboriginal Syseem o{ Knowledge. Chicago: Chicago University Pness, 1991 . 17 Strathern, Marilyn. Partial Connections. Savage, MD: Rowman Littlefield, 1991. 18 Wind, Edgard. Pagan Mysteries in the Renais sance , Oxford: Oxford University Press, 1957. 19 Roth, Walter, 38th Annual Report ofthe American Bureau of Ethnology, 1924. 20 Lemonnier, Pierre, The Eel and the Ankave-Anga: Material and Symbolic Aspects ofTrapping, 1992, esboo de artigo ainda indito.

25 Gell, op. cie.: 60. 26 Thomas, Nicholas, Enwngled Objects. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.

TRADUAO

AlFRED

GEll

191

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