Espectculo y teatralidad en Bacantes de Eurpides

Juan Tobas Npoli Configuracin de la obra: Para Npoli, Bacantes es una obra que se configura segn la definicin de Aristteles: imitacin de una accin excelente completa,!!! actuando los persona"es no a tra#$s de una narracin, que mediante compasin temor lle#a a cabo la expurgacin de tales afecciones%! Al respecto, dice Npoli, que &a acuerdo generali'ado en la cr(tica!
Vinculacin del gnero trgico con el culto de Dioniso: ha permitido que muchos investigadores se acercaran al texto como un medio para profundizar el conocimiento del mito y del rito. Tesis principal del artculo:

)as bacantes es *en la opinin de Npoli+, una reflexin metadiscursiva del

propio poeta: no slo sobre la historia del gnero, sino principalmente sobre el mismo concepto de gnero trgico y sobre el carcter espectacular de la representacin. n este sentido, cree que el anlisis de la obra constituye una oportunidad para explorar la manera en que los poetas de aquella poca !contemplaron el fenmeno del gnero trgico en su carcter de representacin, en el mismo tiempo en que el gnero se dirig"a hacia su desaparicin.

Anlisis de los problemas vinculados con la teatralidad en Bacantes. ,bser#aciones iniciales: -n la #ida cotidiana, el t$rmino teatralidad es utili'ado con frecuencia para aludir a un comportamiento similar al de quien se presenta sobre un escenario! -l ad"eti#o teatral , por tanto, el sustanti#o teatralidad, se utili'an para aludir a la circunstancia de que los participantes de los &ec&os comentados adquieren la categor(a de actores actrices, en cuanto actan no se comportan naturalmente, sino que asumen conductas de persona"es ficticios *otros que ellos mismos+, sobre la base de la presuncin de la existencia de unos espectadores! -n el campo literario la denotacin ms corriente *a partir del formalismo ruso el estructuralismo+ &a consistido en referirse con el t$rmino teatralidad a la esencia o a la especificidad del teatro, a la cosidad de la cosa ./eidegger0! -n algunas ocasiones, el concepto se refiere a la esencia del texto dramtico1 en otras, a las cuestiones #inculadas con la puesta en escena! ,tra definicin dentro del campo literario la da 2! Bart&es : -s teatro+menos+ texto1 es una densidad de signos sensaciones acumuladas en el escenario a partir del argumento escrito, es que la percepcin ecum$nica de artificio+gesto, el tono, la distancia, la sustancia sensible, la lu', que sumerge al texto deba"o la profusin de la lengua externa

 Dice de Npoli: )a definicin de 2! Bart&es no es til para el anlisis de )as bacantes pues de"a afuera #arios aspectos importantes de la esencia del teatro! -ncuentra ms apropiada la definicin de -li'abet& Burns, para quien es

solamente la presencia de un espectador consciente de ser espectador lo que transforma una situacin en teatral. . Esta
definicin es til para el anlisis de situaciones ms complejas que la del teatro mismo. Esta definicin es til por varias razones A partir de esta definicin! "a# dos ras$os que distin$uen al teatro a. %a presencia de un sujeto que mira # de un objeto mirado. b. %a presencia de un objeto &lo mirado'! que es concebido como ficcin por parte del sujeto mirante &el espectador. En el fondo! no slo se requiere el sujeto espectador! sino principalmente que este sujeto entienda que el objeto mirado es una ficcin! una representacin. As( entiende la representacin el pblico del teatro! # en esta mirada radica su valoracin de la teatralidad. )in embar$o! cuando! en una representacin teatral! un personaje del mbito de la ficcin representada observa un objeto con conciencia de su carcter ficticio o representacional! estamos entonces en presencia del fenmeno del teatro dentro del teatro! o de una teatralidad de se$undo $rado! que no radica simplemente en la mirada de los espectadores sino en la del personaje como espectador del objeto representado. Es el punto de partida de Bacantes A partir de estas consideraciones! Bacantes constitu#e una fuente ina$otable de procedimientos auto'referenciales sobre el teatro %a presencia de una obra dentro de la obra. %a refle*in sobre las emociones que el teatro debe producir sobre los espectadores. %os casos en los que un personaje se refiere a si mismo o a los dems como un actor # a sus acciones como a representaciones teatrales. %a referencia a la condicin teatral de la escena &# al "istrionismo de los personajes' en las intervenciones que suplen las acotaciones esc+nicas. a. ,eatro dentro del teatro -rlo$o un actor representa al dio Dioniso. e*presa sus intenciones el dios va a
vestirse con la ropa de un mortal, para convertirse en pro eta de su propio culto y castigar a !enteo

/*odo aparece nuevamente el dios para "acer referencia a lo que acaba de ocurrir en la representacin de la tra$edia. De manera que la estructura episdica de la tra$edia muestra a un actor que representa el papel de Dioniso quien! a su vez! se "a vuelto a disfrazar para representar el papel de otro personaje! el profeta de su propio culto. En t+rminos amplios! se trata de una representacin dentro de otra representacin! o de una teatralidad de se$undo $rado.0

Desde el punto de vista de los espectadores %a obra entera representa un momento del mito "eroico que aparece ante sus ojos como la imitacin de una accin en este sentido! como una ficcin.
" los o#os del persona#e de Dioniso, todo lo $ue ocurre sobre la ciudad de Tebas en la parte episdica responde a un plan $ue l %a urdido, y est destinado a de#ar una ense&an'a a persona#es y espectadores( No puede asociarse esta idea del teatro dentro del teatro en los mismos trminos $ue lo %aca el teatro barroco o el isabelino, pero si %ay )en la opinin de Npoli muc%o del tpico Theatrum Mundi *la sociedad como un teatro+(

En Bacantes, tenemos #a con claridad el tpico del teatro dentro del teatro. %a estructura episdica de la tra$edia constitu#e una escenificacin de la que slo el dios # el pblico tienen conciencia. El re# de ,ebas! -enteo! as( como los dos $rupos de m+nades &las tebanas que se mueven en el espacio e*tra'esc+nico del monte 1itern # las asiticas que conforman el coro'! tanto como el adivino ,iresias # el viejo re# 1admo! desconocen que estn formando parte de una representacin teatral enmarcada. )in embar$o! el destinatario del aprendizaje que esta representacin enmarcada comporta no es 234 un personaje dispuesto a contemplar esa representacin &que se efecta sobre el mismo escenario teatral' # consciente del carcter ficticio de lo representado. %os personajes "umanos son a un tiempo personajes de la representacin primaria &en tanto constitu#en actores que representan el papel que el autor teatral les "a asi$nado' # personajes de la representacin secundaria &en tanto que! convertidos en fi$uras que actan las acciones dise5adas por el dios ostensible # comandadas por el dios convertido en profeta de su culto! se convierten en objeto del aprendizaje propuesto por el dios como sentido de su presencia en ,ebas. -or ello! slo cuando cai$a el teln de la representacin enmarcada! los personajes de la representacin secundaria se convertirn en espectadores repentinamente concientes del drama que "an prota$onizado. podrn reci+n entonces! al tomar conciencia de la representacin de la que formaron parte! e*traer sus conclusiones o realizar el aprendizaje que la accin ms profunda les "a planteado.0 El carcter teatral de la estrate$ia del dios queda e*pl(cito desde el prlo$o. ,ambi+n resulta e*pl(cita la intencin de su estrate$ia. En el verso 6 dir al$o que tiene que ver con su transformacin! con el cambio de forma 2de dios a mortal4 pero tambi+n con el cambio de funcin 2de actor que personifica una obra de Eur(pides a director que! convertido en actor! personifica su propia creacin4
,-./01 23 4,56789 :; <5-= >.-?@A681 (Despus

de cambiar la forma de un dios

por la propia de un mortal...) 7a# tambi+n numerosas representaciones de tercer $rado se producen en el marco de la representacin de se$undo $rado. No obstante! el pblico nunca contempla esta representacin de tercer $rado! sino que se entera de ella por el relato de un testi$o'espectador que forma parte de la representacin de se$undo

$rado. As(! por ejemplo! un mensajero que forma parte de la obra montada por Dioniso nos contar el modo en que las mujeres de ,ebas desarrollan un ritual de calma # sosie$o! o de furia # violencia cuando son interrumpidas en sus prcticas. 8tro mensajero nos contar tambi+n el modo en que -enteo! como personaje de esta obra representada! contempl una nueva obra! representada e*clusivamente para +l por las m+nades tebanas sobre las laderas del monte 1itern! # lo convirtieron de manera violenta de testi$o en prota$onista de la prctica cultual. -ara testimoniar este carcter teatral de lo representado! el dios tra#estido en profeta de su culto &ar que el re de 3ebas tambi$n se tra#ista en bacante para contemplar el espectculo que le tiene reser#ado! )a representacin teatral se profundi'a en ni#eles de creciente comple"idad!% b. %as emociones sobre los espectadores -n el #erso 456 de Bacantes, 7ioniso, el dios que est sobre el escenario como profeta de su propio culto, trata de persuadir a Penteo para que #a a a obser#ar algunos aspectos del culto dionis(aco de las m$nades tebanas sobre el monte Citern! Al &acerlo, el dios pone a los espectadores de la tragedia como testigos de la existencia, en Penteo, de un sentimiento que sir#e de espe"o del sentimiento que los propios espectadores deben experimentar al contemplar una representacin teatral! -se sentimiento se &a denominado la paradoja tr$ica, consiste justamente en el "ec"o de que el espectador de la tra$edia encuentre placer en la contemplacin del sufrimiento. -n este caso, ser Penteo, el espectador del drama &umano que las m$nades representarn sobre el monte Citern, quien encuentre placer ante este espectculo! )os sentimientos que manifieste Penteo ante la contemplacin de esta representacin espe"arn, de alguna manera, los sentimientos que se esperan en los aut$nticos espectadores de la representacin teatral completa!% %os espacios dentro de la obra 7esde la perspecti#a esc$nica, nos resulta pertinente establecer una clara distincin entre los dos diferentes escenarios dentro de los que se desarrolla la tragedia: &abr, entonces, un escenario teatral aludido o referenciado .constituido por el espacio distante del monte Citern, que se con#ierte, de este modo, en escenario de representacin de una obra teatral de la que primero un mensa"ero luego Penteo sern testigos oculares0, que se manifiesta como tal en el curso de una narracin en el interior del otro escenario, que podemos denominar el escenario teatral real u ostensible, a que es #isible a todos los espectadores atenienses! 8on los espectadores quienes, a su #e', debern &acer la adecuada reconstruccin de la manera en que Penteo pasa de un escenario al otro, se con#ierte de persona"e esc$nico de una tragedia en espectador de otra, aunque luego termine como actor secundario de otra representacin .esta representacin no ser a&ora slo esc$nica, sino tambi$n cultual0 a la que $l mismo le negaba #alide'!% 9eamos las cosas con un poco de detenimiento! -n el cl(max del tercer episodio, el dios tra#estido en profeta de su propio culto .es decir: un actor que representa el papel de un dios que acta como un actor, puesto que, al tiempo que el actor representa el papel del dios, este dios representa el papel de un persona"e de tragedia *el profeta+, que acta como alguien que no es, propiamente, $l mismo0 le pregunta a Penteo:

#$%& '( )'*+& ,- .'/%& 0 1*+ 2+3456

Veras agradablemente lo que es amargo para ti?

Con esta pregunta, se nos presenta de manera abrupta el problema de la paradoja tr$ica: para el dios tra#estido en profeta, Penteo #er con agrado lo que es, en realidad, amargo! )a pregunta, e#identemente, nos pone en presencia de la cuestin de las emociones de los espectadores de la tra$edia! )a interrogacin acerca del tipo de participacin que el espectador obtiene de la representacin dramtica, encarnada aqu( por Penteo su conflictiva contemplacin del culto dionisiaco, est en el centro del inter$s de la tragedia, que refleja de esta manera la reaccin que los propios espectadores del drama entero .es decir, de las dos representaciones en los dos escenarios0 obtendrn ante la contemplacin de la muerte de Penteo!% Npoli cree que la tragedia procura retratar la misma reaccin que el &ec&o dramtico en su con"unto debe suscitar en el #erdadero espectador! -n Bacantes 8e produce una serie mu amplia de situaciones en las que se relacionan el espectador el espectculo contemplado, a las que podr(amos clasificar, desde la perspectiva del espectador, de manera simplificada, en dos posibilidades: a! %a contemplacin de una performance +pica : los espectadores de primer grado *sentados en las gradas+ escuc&an .como el pblico de la $pica0 el relato de un persona"e ante otro persona"e! -ste persona"e que escuc&a es, a su #e', o ente de segundo grado! Pero el relato del mensa"ero, a su #e', trata acerca de representaciones dramticas que se produ"eron fuera de la escena, ante un testigo diferente, que es, a su #e', espectador de tercer grado o aludido! -l ejemplo paradigmtico de estos relatos ante un espectador+persona"e son los dos relatos de mensajero de los versos 9::'::6 # ;<6=';;>= : en la representacin teatral, el pblico contempla cmo un mensa"ero le relata a Penteo *el espectador en segundo grado+ lo que ocurri en el monte *aquello que constitu e la accin dentro de la accin ante la contemplacin de un espectador+persona"e de tercer grado .los &ombres que &ab(an interrumpido las celebraciones culturales de las m$nades tebanas0! b! %a contemplacin de una performance tr$ica : los espectadores de primer grado *sentados en las gradas+ contemplan aut$nticas representaciones trgicas, las que, a su #e', forman el marco de una representacin dramtica en segundo grado .la cual se desarrolla ante la contemplacin de un persona"e que es, al mismo tiempo, espectador de segundo grado persona"e de la representacin de primer grado que le sir#e de marco0! -"emplos paradigmticos de estas situaciones son, por e"emplo, todo el primer episodio .5:;+<=>0, en que el espectador #e el modo en que reacciona Penteo ante la contemplacin de Cadmo 3iresias, quienes, a tra#$s de un tra#estimento, se &an con#ertido en persona"es de una representacin cultual dionis(aca! Adems, la tragedia toda conforma una representacin enmarcada, en la medida en que todas las reacciones de Penteo se producen ante este 7ioniso que est representando el papel de un profeta de su propio culto, es decir, que est desarrollando una accin dramtica secundaria ante la contemplacin de Penteo!

Ambas situaciones permiten explorar el efecto que produce la contemplacin de un espectculo a4 por lo que el espectador real *de primer grado+ #e que le pasa al persona"e+espectador de segundo grado cuando escuc&a lo que le pasa al espectador del espectculo narrado, o espectador de tercer grado1 b0 por lo que el espectador real *de primer grado+ #e acerca del modo en que reacciona el persona"e+espectador .de segundo grado0 ante la representacin enmarcada! 7e esta manera, ambas situaciones sir#en tambi$n de espe"o respecto del efecto que debe producir la representacin teatral sobre el espectador! -s e#idente que, en los ltimos a?os de su carrera teatral, el poeta se &abr(a planteado una reflexin acerca del fenmeno del teatro!
!7or otra parte, la pregunta acerca del tipo de participacin que el espectador obtiene de la representacin dramtica es e8emplificada aqu", especialmente, con 7enteo, quien en las dos situaciones descriptas se comporta como persona8e de primer grado y espectador de segundo grado, ya que contempla la e8ecucin y la progresin del culto dionisiaco, que se representa ante sus o8os como en una performance teatral enmarcada. sta contemplacin de 7enteo del culto dionis"aco se presenta ante los o8os de los verdaderos espectadores a partir de distintos espacios teatrales:

a0 -l espacio esc$nico representa la ciudad de 3ebas, la ciudad griega #isitada por el profeta del nue#o culto, que pro#iene del Asia1 pero "unto con el palacio regio de 3ebas .cu a puerta constitu e el centro de la escenograf(a0 se #e la tumba de 8$mele las ruinas de su casa, de manera que a desde un principio este espacio c(#ico griego se presenta in#adido . , de alguna manera, modificado en su significacin0 por sus referencias respecto del mbito sagrado del dionisismo! Cada uno de los cuatro mbitos del espacio esc$nico .orchestra, logeion, teologeion y mechan0 ser destacado en esta doble creciente #inculacin entre un espacio c(#ico en retirada un espacio sagrado en participacin creciente! b0 -l espacio extra+esc$nico, por su parte, se di#ide en dos mbitos bien diferenciados: el primero est constituido por los espacios interiores, como la prisin de Penteo desde la que escapa 7ioniso1 el segundo est constituido por los espacios exteriores, como el monte Citern, &abitado por las reci$n con#ertidas m$nades tebanas, en donde se celebra el culto dionisiaco que, en su referencia con la ciudad de 3ebas representada en el espacio esc$nico, termina de definir las conocidas oposiciones o polaridades entre ciudad+campo, adentro afuera, propio+a"eno, masculino+femenino, diurno+nocturno, etc! c0 @inalmente, el espacio remoto estar constituido por los lugares desde donde #ia"an en peregrinacin propagand(stica las m$nades asiticas que acompa?an al profeta que, a tra#$s de sus cantos corales, ampl(an la serie de oposiciones o polaridades que dan sentido a la tragedia, al incluir, adems de las anteriores, la oposicin entre griego+brbaro la que se produce entre un ciudadano incr$dulo un cre ente de#oto! )as representaciones de los distintos momentos del culto los distintos espacios en donde se producen cada uno de los &ec&os de la tragedia, as( como su manera de ser contemplados: de manera abierta .ante todos los espectadores0 o cerrada .exclusi#amente ante Penteo o algn otro de los persona"es0 ofrecen una oportunidad para que los asistentes a la performance trgica contemplen a los persona"es

.principalmente a Penteo0 en sus diferentes reacciones emotivas ante la #isin de un espectculo siempre cambiante para que problematice sus propias referencias con el espectculo contemplado! -"emplos: A -n el comien'o del tercer episodio, un mensa"ero le cuenta a Penteo la manera en que &a #isto a las m$nades tebanas mientras cumpl(an sus ritos en la monta?a .=::+ ::B0, con la doble instancia de las bacantes en calma las bacantes en frenes( por la intromisin de un extra?o al culto! -l $nfasis sobre el aspecto #isual del relato est subra ado de manera ostensible, tanto que el mensa"ero le cuenta a Penteo . a los espectadores atenienses a los de toda la posteridad0 que se #e obligado a exclamar, ante la contemplacin de las bacantes que se despiertan del sue?o .=>C+=>B0! 7ebe notarse que el mensa"ero, en el momento de efectuar ante Penteo este relato, desempe?a dos funciones teatrales distintas: a0 es el relator de una accin de segundo grado ante un espectador+o ente1 b0 pero, al mismo tiempo, &a sido espectador de tercer grado del espectculo de las m$nades en calma en furia! -l DEF( GHI HJKLFMEN que aqu( se destaca puede aparecer como tal en la medida en que anteriormente el mensa"ero &a sido espectador de lo que a&ora narra! Al final de este relato, cuando la calma &a de"ado paso a la furia destructi#a de las m$nades, el mismo mensa"ero se sorprender nue#amente del espectculo que &a contemplado: aunque no es el espectculo de las m$nades ante los o"os de los #arones que las contemplan lo que se con#ierte en un prodigio1 el nuevo espectculo estar constituido por los varones $rie$os que acompa5an al mensajero # que intentaron apresar a las mujeres 2:>?' :9<4. -s decir, la reaccin de los espectadores de tercer grado ante el espectculo se con#ierte, nue#amente, en un espectculo diferente 2@deber(amos "ablar de un espectculo de cuarto $radoA4. -l compromiso ante la contemplacin por parte de este pblico que se con#ierte en persona"e es uno de los efectos propios de la representacin teatral! El relato del se$undo mensajero .5;B<+556<0 narrar de manera sim+trica el momento en que se &a contemplado, en el escenario teatral aludido del monte Citern, a las m$nades en calma su reaccin cuando &an descubierto la intromisin de Penteo!C> 8in embargo, &abr una clara diferencia entre las conductas del primer mensa"ero .que se con#ierte de espectador en persona"e0 este Penteo .que se con#ertir de espectador de segundo grado *en la medida en que &ab(a podido contemplar el modo en que el espectculo de las m$nades le fue descrito por el primer mensa"ero+ en espectador de tercer grado *en la medida en que otro mensa"ero nos cuenta el modo en que contempla a las m$nades en furia0! -n este ltimo caso, cuando se #en pose(das por una furia sobrenatural, las m$nades tebanas destru en en rito bquico a aquel que transgredi las pro&ibiciones rituales lo con#ierten de un espectador de tercer grado!!! en un elemento del decorado esc$nico: Penteo, muerto desmembrado, pasa a formar parte de los elementos icnicos que representan la presencia del culto de las m$nades sobre el escenario, como el tirso la &iedra! )a progresin de la tragedia &ar que este elemento esc$nico de tercer grado .el pblico se entera de la manera en que Penteo se con#irti en un ob"eto del ritual bquico por el relato que el mensa"ero le &ace al coro acerca del modo en que el mensa"ero lo #io sobre el monte0 se con#ierta en un elemento esc$nico de la representacin de primer grado, #isible para los espectadores, cuando la propia

Oga#e ingrese sobre el espacio esc$nico con la cabe'a de Penteo entre sus manos! )a conclusin de Cadmo es mu clara: lo que &a ocurrido sobre el escenario aludido . lo que ocurrir en el escenario teatral real0 es un espectculo doloroso de #er .5CBB0 -n ambos casos, los mensa"eros &an sido espectadores de una representacin de dos caras: una plcida dic&osa la otra espelu'nante! 8in embargo, poco podemos decir acerca de sus emociones, a que slo nos enteramos de sus reacciones! Por ello, de lo que podemos ser testigos es solamente de las consecuencias de estas emociones: los con#ierten de espectadores en persona"es! 7e todas maneras, ellos narran lo que &an #isto al modo en que el rapsoda de la $pica narra lo que &a o(do1 pero el pblico del teatro no puede obser#ar sus reacciones inmediatas ante la contemplacin del espectculo del que &an sido testigos, a que los &ec&os ocurren siempre en un espacio ale"ado del espacio esc$nico en un tiempo pasado! Para el espectador de la representacin teatral, por lo tanto, su propia reaccin se debe manifestar a partir de la confiabilidad respecto de las palabras de los mensa"eros! Nue#amente, como en la $pica, la #erosimilitud de lo narrado depende de la confiabilidad del narrador, ello presenta a la tragedia como un desaf(o a la interpretacin del pblico! 8in embargo, la narracin de la relacin espectador+espectculo que traen sobre la escena estos mensa"eros tiene una funcin de una importancia ma or: presenta ante los espectadores teatrales de primer grado, de una manera crecientemente problemtica, una cuestin central, que constitu e una reflexin sobre esta relacin entre el espectculo el espectador! 8obre el escenario del teatro &a , no obstante, un momento en el que el pblico mismo es espectador de las reacciones de uno de los persona"es teatrales ante un espectculo que contempla ante su propia #ista .lo que &emos denominado la contemplacin de una performance trgica%0: se trata del momento en que Penteo acec&a, contempla reacciona ante di#ersas circunstancias #inculadas con el culto dionis(aco que tiene ante sus o"os! -stas representaciones del culto tienen un ob"eti#o bien definido por la propia di#inidad en el prlogo .<>+BC0! )a finalidad de la aparicin de 7ioniso de todas las celebraciones cultuales que lo acompa?an es didctica: procuran ense?ar a la ciudad al re que tambi$n ellos deben participar de estas celebraciones! -stas celebraciones se con#ierten, entonces, en espectculos didcticamente preparados por el dios, son presenciados por Penteo a la #ista de los #erdaderos espectadores! -ntre estas celebraciones espectaculares presenciadas por el re se encuentran, por e"emplo, la e"ecucin de un segmento del culto dionis(aco por parte de las m$nades asiticas sobre el escenario teatral, en el momento de celebrar el &imno que constitu e la prodos de la tragedia1 la escena del primer episodio, en que su abuelo Cadmo el profeta 3iresias se #isten como bacantes para ir a celebrar el culto1 los milagros del palacio que de"an libre al profeta que &ab(a apresado el re ba"o la acusacin de &aber sido responsable de traer este culto desconocido! 7espu$s de esta ltima situacin, el espectculo se muda, "unto con Penteo tra#estido en bacante .es decir, asumiendo la funcin de un actor0, al espacio extraesc$nico exterior, en el monte! 8i los espectadores &an podido escuc&ar el modo en que los mensa"eros contaron lo que #ieron, solamente en el caso de Penteo es posible que los propios espectadores puedan obser#ar las reacciones del persona"e ante la misma contemplacin de un fenmeno que lo atormenta! -n esta perspecti#a, sern los espectadores de primer grado, sin la mediacin de declarantes, los testigos de las reacciones del persona"e ante la contemplacin de lo que ocurre!

Por otra parte, el espacio escnico, por su parte, aquel sobre el que se representan los dos primeros grados de la performance teatral, merece una atencin especial. 9reemos que ur"pides ha pretendido definir de manera completa los cuatro mbitos del espacio escnico de Bacantes a partir de su relacin con el mismo significado del espacio extra:escnico y remoto, es decir: con el dionisismo. ;s", no debe sorprender que el comienzo de la obra est marcado por <ioniso cuando habla desde el =>*?*@>A*-, el techo desde donde hablan ordinariamente los dioses.BC 7ero tambin al final de la tragedia veremos la aparicin ex machina de la divinidad, que se presenta y pronuncia su profec"a. n los dos momentos de la representacin, estos espacios quedan definidos como espacios sagrados por la participacin indiscutible del dios en su apariencia de tal. Das posturas cr"ticas racionalistas han querido ver en esta apertura y cierre divinos de la tragedia una iron"a del poeta, que mostrar"a en estas estructuras estereotipadas de la obra la versin del mito tal como la conoce la tradicin, cuando en realidad, en el cuerpo mismo de la tragedia, la accin habr"a seguido un camino diferente. Ein embargo, si analizamos con detalle veremos que las cosas se presentan de manera diferente: este espacio del theologeion y de la mechan definen el primer grado de la representacin teatral. Do que ocurre en medio, en el cuerpo de la tragedia, es una representacin teatral de segundo grado. n ambas representaciones, el espacio 8uega el mismo papel: el papel del espacio sagrado. Ein embargo, mientras en la representacin marco este espacio sagrado es absolutamente claro por la presencia de la divinidad sobre la escena, en la representacin enmarcada este espacio se configura de manera paulatina. <avid Files dice que la cultura occidental conoci tres formas bsicas del espacio o el lugar divino: en primer lugar, una seccin de un pramo, o una piedra o un rbol muy vie8oG en segundo lugar, la tumbaG la tercera forma es definida por la manera en que el simbolismo interno de alguna conducta se relaciona con una orientacin hacia el este. l ?*@>A*- en que se desplazan y hablan los actores no implica ningHn contraste con los otros espacios. 7or el contrario, est marcado por la presencia de la tumba de Emele, muerta por la sorpresiva manifestacin del rayo de Ieus, aHn humeante al comienzo de la obraG pero, adems, las narraciones de los mensa8eros, la presencia de 9admo y de Jiresias travestidos en Kacantes y los milagros del palacio que de8an escapar al profeta del nuevo culto, todo ello alude a un espacio divino que irrumpe dentro del espacio c"vico. Lncluso, todas las acciones estn orientadas en la relacin con el profeta y las mnades que llegan desde el este. Mada definitivo, en todo caso, pero siempre se plantea un desaf"o de interpretacin. Jodo ello deber"a llevar a 7enteo y a los espectadores en una direccin. Do extico, lo a8eno, lo femenino y nocturno, el xtasis orgistico, se han hecho presentes sobre Jebas, la ciudad griega. Jodos pueden verlo. Jodos pueden conmoverse ante la contemplacin del contraste entre este emocionalismo a8eno y el racionalismo incomprensivo de 7enteo. Ein embargo, no queremos decir con esto que el poeta hubiera pretendido difundir a travs de su obra, al modo de un propagandista religioso, los beneficios de la religiosidad dionis"aca, BN ni que intente de alguna manera un camino intermedio que permita alguna conciliacin entre racionalismo e irracionalismo. l Hltimo mbito del espacio escnico terminar de configurar un significado nuevo para la tragedia. l punto de partida para el anlisis de este espacio de la orchestra est constituido por el canto inicial del coro. O no se trata solamente del

contenido de este canto, tantas veces analizado. 7or el contrario, algo ms importante aHn que el contenido de este canto lo constituye el significado que las propias mu8eres le asignan al espacio de la orchestra. Das mnades asiticas han abandonado el Jmolo, en Didia, para acompaPar al profeta que anuncia la nueva religin de <ioniso. n estas circunstancias, y cuando ingresan a Jebas por primera vez, entonan el himno inicial de la tragedia. 9uando este coro de mu8eres asiticas ingresa a escena, su canto representa una clave important"sima para la interpretacin y para la comprensin de algunos aspectos del culto dionis"aco del cual surgi el propio teatro. l coro de mu8eres asiticas explica lo que constituye el fundamento m"tico de sus creencias y, al mismo tiempo, describe el tipo de rituales que practican. ; partir de esta doble explicacin por parte del coro de bacantes asiticas en su primer ingreso a escena, procuramos analizar su canto en una doble referencia: respecto de la consideracin de estos rituales como un e8emplo de los mismos cultos que dieron origen al teatro clsico y respecto de la interpretacin general de la tragedia como una reflexin sobre el propio quehacer teatral por parte de su autor. Da prodos se divide en un breve preludio QNR:SCT, dos pares de largas estrofas y antiestrofas y un largo epodo. Do primero que hacen las mu8eres en el preludio, antes del comienzo del canto propiamente dicho, es pedir el silencio sagrado previo a la celebracin cultual QNU:SVT. Da orchestra y el teatro mismo Qen tanto espacio de la representacin escnica, que incluye a los actores y a los espectadoresT se convierten de este modo en el lugar donde el ritual no slo se explica, sino que se e8ecuta, se actualiza. Dos dos versos finales de esta introduccin anuncian lo que veremos y escucharemos a continuacin: !7ues siempre entonar a <ioniso un himno, cumpliendo con los ritos acostumbrados. s decir, el himno que las mu8eres asiticas nos permitirn escuchar y ver Qya que la indumentaria del culto, as" como la danza y la mHsica que acompaPan este canto forman una parte inescindible de lT constituye una parte del con8unto de actos que conforman el ritual acostumbrado del culto dionis"aco. l espacio de la representacin teatral se ha convertido en espacio de la representacin cultual. Dos persona8es de la representacin teatral y los espectadores se convierten, de esta manera, y al mismo tiempo, en testigos y part"cipes de una ceremonia de culto. l silencio sagrado pedido por las mnades a los persona8es de la tragedia se dirige tambin a los propios espectadores, que se convierten entonces tambin en part"cipes de la ceremonia cultual. l valor de este aspecto termina de dibu8ar el significado de los espacios escnicos de Bacantes. 7enteo, a lo largo de la tragedia, ha sido un testigo privilegiado de estas celebraciones. scucha a las mu8eres del coro, dialoga con el profeta de su culto, intenta apresarlo y fracasa, porque los milagros del palacio liberan inmediatamente al profeta, tal como l mismo lo hab"a anticipado. l culto que se representa sobre el escenario, y del cual 7enteo y el pHblico son testigos y part"cipes, tiene dos aspectos: la calma y la felicidad de las mnades integradas a la naturaleza, la furia destructiva en contra de aquel que se atreve a desafiar las prohibiciones sagradas. Da representacin de la tragedia es una actualizacin de este doble aspecto del culto dionis"aco y, al mismo tiempo, una actualizacin del efecto que la tragedia produce en aquellos que participan de su representacin. ste punto es importante para una reinterpretacin de la obra. Da tragedia no trata meramente de la difusin de un credo religioso. ur"pides, por el contrario, reflexiona acerca de los efectos de la contemplacin de un

espectculo, y con ello, tambin, acerca de la significacin de la tragedia como gnero art"stico. 7ara cumplir su ob8etivo, contrasta el resultado que debe esperarse de la contemplacin consumada por 7enteo, vido siempre de nuevos espectculos pero incapaz de comprender su valor sagrado y, por tanto, con una nula reaccin ante ellos: ante tanto espectculo, l no tiene, en realidad, competencia para ver. Mo hay, como en el caso de la pica, ni compromiso ni efecto catrtico por parte del persona8e. 7enteo ve y slo quiere ver ms, hasta que se atreve a travestirse en una bacante l mismo para poder observar ms de cerca a las mu8eres en sus cultos. 7ero no reacciona ni saca conclusiones. 7asa de un espacio al otro y, peor aHn, el propio espacio sagrado lo invade, y l continHa con sus mismas conductas, incapaz de comprender. l mundo entero es un teatro, y el desaf"o que ur"pides plantea a sus espectadores consiste 8ustamente en este llamado a una reaccin diferente de la de 7enteo, a una reaccin que sea capaz de devolverle a la representacin teatral Qy, por lo tanto, al propio mundoT la unidad de sentido que, entonces como ahora, parec"a entrar en conflicto con estos seres que conf"an solamente en la fuerza de la razn, pero que son ineptos para comprender la sacralidad del mundo Qdel teatroT que les toca habitar.
WX?*&

.trampa o enga?o0