Luciano Marcos Dias Cavalcanti (Unicamp) Msica e poesia em Manuel Bandeira

MSICA E POESIA EM MANUEL BANDEIRA MUSIC AND POETRY IN MANUEL BANDEIRA

Luciano Marcos Dias Cavalcanti (UNICAMP)
RESUMO: Este trabalho busca verificar, atravs de um estudo comparativo, as relaes existentes entre msica e poesia em Manuel Bandeira. PALAVRAS-CHAVE: Msica, Poesia, Manuel Bandeira. ABSTRACT: This essay seeks to verify, through comparative analysis, the relations between music and poetry in Manuel Bandeira. KEYWORDS: Music, Poetry, Manuel Bandeira.

A relao entre msica e poesia vem desde a antigidade. Na cultura da Grcia Antiga, por exemplo, poesia e msica eram praticamente inseparveis: a poesia era feita para ser cantada. De acordo com a tradio, a msica e a poesia nasceram juntas. De fato, a palavra lrica, de onde vem a expresso poema lrico, significava, originalmente, certo tipo de composio literria feita para ser cantada, fazendo-se acompanhar por instrumento de cordas, de preferncia a lira. A partir de ento, configuraram-se muitos momentos em que a msica e a poesia se uniram. Segundo Antnio Medina Rodrigues, a grande poesia medieval quase que foi exclusivamente concebida para o canto. O Barroco, sculos alm, fez os primeiros ensaios opersticos, que iriam recolocar o teatro no corao da msica. Depois Mozart, com a Flauta mgica ou D. Giovanni, levaria, como sabemos, esta fuso ao sublime. (Rodrigues 1990: 28) Durante muito tempo, a poesia foi destinada voz e ao ouvido. Na Idade Mdia, trovador e menestrel eram sinnimos de poeta. Seria necessrio esperar a Idade Moderna para que a inveno da imprensa, e com ela o triunfo da escrita, acentuasse a distino entre msica e poesia. A partir do sculo XVI, a lrica foi abandonando o canto para se destinar, cada vez mais, leitura silenciosa. Entretanto, mesmo separado da msica, o poema continuou preservando traos daquela antiga unio. Certas formas poticas, ainda vigentes, como o Madrigal, o Rond, a Balada e a Cantiga aludem diretamente s formas musicais. Se a separao de poetas e msicos dividiu a histria de um gnero e outro, a poesia no abandonou de vez a msica tanto quanto a msica no abandonou de vez a poesia. A msica erudita do Ocidente, com Bach, Mozart, Beethoven, Mahler, etc., dispensara a palavra, mas a pera conservou a velha comunho entre a msica e a poesia. Os libretos correspondem a textos poticos a partir dos quais o compositor escreve msicas. Uma variante da pera, a opereta, que fez muito sucesso no sculo XIX, acabou reforando ainda mais a combinao da palavra com a msica. Na mesma

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poca, floresceu, na Alemanha, um tipo de composio chamada lied, ou seja, pequena pea potico-musical feita para execuo em voz e piano. Em obras camersticas, como as de Schubert, por exemplo, compositor cuja obra mais importante so os Lieder para canto e piano, usou textos de Goethe e Schiller ao invs de subliteratura. A mesma coisa ocorre com Bach, que em suas cantatas de cmara recorreu a textos bblicos, com Hugo Wolf (textos de Michelangelo, Moerike) e com Ravel (textos de Ronsard e Villon). As condies de contato humano oferecidas pelas manifestaes musicais de cmara exigem do compositor no s um tratamento musical mais apurado e detalhstico, mas tambm um maior cuidado na escolha dos textos, pois o seu contedo, dada essa estreita relao intrpretepblico, se evidencia muito mais. (Medaglia 1986: 83) Neste pequeno estudo, pretendemos refletir sobre as relaes que Manuel Bandeira estabeleceu com a msica, seja ela popular (e o seu meio) ou erudita, para a elaborao de sua poesia. O incio da produo potica de Manuel Bandeira foi influenciado pela esttica parnasiano-simbolista, que usava da linguagem de estilo elevado e musical como das metforas penumbristas para se expressar. Logo aps a publicao de seu livro A cinza das horas, j percebemos, em Bandeira, um processo de libertao de sua herana parnasiano-simbolista; sua linguagem comea a se desvincular do estilo elevado da potica tradicional incorporando a esta elementos da cultura popular. E para isso, o poeta utiliza as palavras do dia-a-dia, o verso livre e valoriza o que comumente considerado desqualificado como matria potica. Posteriormente ao primeiro momento modernista, em que seus idelogos assumiram uma posio iconoclasta, negando o sublime e questionando as classificaes e concepes de arte culta, principalmente a partir de 1924, os modernistas tendem a uma atitude mais conciliatria para com a tradio. No entanto, uma das caractersticas bsicas de todo o modernismo brasileiro a tendncia a recuperar a cultura popular, tradicionalmente excluda pelo conceito de cultura elitista tradicional. O que havia no pas, antes do modernismo, era predominantemente a separao entre o erudito e o popular, o elevado e o baixo, e assim por diante. Representando o panorama cultural brasileiro de forma homognea e sem originalidade, muito mais preocupado em copiar o modelo civilizado do que em criar sua prpria concepo artstica e cultural. Os modernistas, combatendo essa perspectiva submissa cultura europia, passam a valorizar o popular e tambm a incorpor-lo a sua proposta esttica. Esta nova atitude, provinda das estticas vanguardistas como a futurista, a cubista e a surrealista, etc., derruba as categorias at ento consideradas smbolos do valor artstico, como a do sublime e do vulgar, da alta e da baixa cultura. , sem dvida, a emergncia do Modernismo, como um valor questionador de toda uma tradio que historicamente via como arte superior somente a arte

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associada cultura branca europia, que coloca em pauta todo um repertrio popular anteriormente desqualificado, nesse momento posto como matria artstica. Uma prtica corrente nos anos 20 e 30, no modernismo brasileiro, era a da valorizao da simplicidade (como a utilizao da linguagem do dia-a-dia e a valorizao da cultura popular) para a concepo de obras artsticas. Esta simplicidade pode ser notada nos poemas e romances de Oswald de Andrade, em parte da obra literria de Mrio de Andrade, nos poemas de Manuel Bandeira, entre outros autores. Nessa perspectiva, Bandeira busca sua inspirao na rua e no bar, entre sales literrios, prostbulos, livrarias, cabars e cafs-cantantes, locais que constituam uma via de comunicao real e efetiva do poeta com seu povo. Nestes lugares o Amarelinho, a Lapa e a Jos Olympio, no Rio de Janeiro; o Franciscano, a Rua Lopes Chaves (endereo de Mrio de Andrade, outro poeta que manteve uma relao estreita com a msica e a cultura popular), em So Paulo , como ressalta Arrigucci, foram locais onde: travavam-se relaes variadas entre mundos heterogneos. Sales da alta burguesia, da aristocracia paulista do caf e movimentados focos da vida bomia carioca, em meio gente pobre da Lapa. Sales, cafs, restaurantes, livrarias, cabars e botequins no foram apenas pontos de encontro da roda literria dos anos 20 e 30; foram cadinhos de relaes importantes, pessoais e sociais de classe, de raa, relaes intersubjetivas, que acabaram por integrar a nova matria artstica, com sensvel aguamento da conscincia do escritor com respeito realidade em volta e evidente ampliao do prprio conceito de literatura. (Arrigucci 1990: 64) Um exemplo dessa comunicao de grupos distintos pode ser vista no depoimento de Donga ao Museu da Imagem e do Som, gravado em 1969, no qual ele descreve o itinerrio de uma noitada tpica reunindo msicos e poetas: Recebamos a visita de Olegrio Mariano, Afonso Arinos, presidente da Academia Brasileira de Letras, Hermano Fontes, Gutembergue Cruz, Catulo da Paixo Cearense e outros poetas. Iam l nos buscar para fazermos uns programas na Praa da Cruz Vermelha. Ns ficvamos ali, improvisando, tocando, cada um solando alguma coisa e os poetas dizendo os versos (...) depois amos para aquele largo da Av. Gomes Freire, a Praa dos Governadores, onde o Joo Pernambuco morou mais tarde. Nessa praa tinha um bar, no qual sentvamos e rompamos o dia. Era um meio de literatos que apreciavam msica e msicos que apreciavam poesia. (apud Vianna 1995: 113) O compositor de samba, nos anos 20 e 30, pode ser considerado como um agente mediador entre mundos culturais distintos, como o dos sales intelectuais e o das festas populares das camadas mais pobres da cidade. Essa caracterstica foi

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apontada por observadores da poca, como fica claro neste comentrio de Manuel Bandeira sobre o sambista Sinh: Ele era o trao mais expressivo ligando os poetas, os artistas, a sociedade fina e culta s camadas profundas da ral urbana. Da a fascinao que despertava em toda gente quando levado a um salo. (Bandeira s/d: 63) Para Manuel Bandeira, Sinh representava o que de mais povo e carioca existiu em sua poca. Esse fascnio que era confundido com um interesse pelo popular que cada vez mais competia com os interesses eruditos dos sales da elite brasileira (vide a semana da arte moderna e o interesse modernista, em geral, pela cultura popular brasileira) est em Manuel Bandeira, que chega a ver no sambista o smbolo por excelncia da cultura carioca: o que h de mais povo e de carioca tinha em Sinh a sua personificao mais tpica, mais genuna e mais profunda. (Bandeira s/d: 63) A princpio, o contato com esse mundo genuno era feito atravs de compositores j consagrados que eram convidados para os sales das camadas mais ricas da cidade. Sinh era para todos uma criatura fabulosa, vivendo no mundo noturno do samba, zona impossvel de localizar com preciso no Estcio, mas bem perto ficam as macumbas do Encantado, mundo onde a impresso que se tem que ali o pessoal vive na brisa, cura tosse com lcool e desgraa pouca bobagem. (Bandeira s/d: 90) Nessa fase, processa-se a mistura de elementos da qual nascia o samba carioca, em cuja geografia destaca-se a Praa Onze, onde se misturavam a cultura negra e a branco-europia. Este perodo, marcadamente ureo na msica popular brasileira, propiciou o surgimento de compositores, poetas e cantores at hoje famosos em nosso cancioneiro popular, fazendo com que o nosso samba se tornasse matria prima tipo exportao. Um personagem freqente na poesia de Manuel Bandeira a do sambista Jaime Ovalle. Existem vrias referncias a seu nome em diversos poemas, crnicas, cartas e no Itinerrio do poeta modernista. Portanto, a freqncia deste personagem em sua obra pode ajudar-nos a entend-la melhor. Para Davi Arrugucci, referncias e aluses como essas acabam compondo uma imagem recorrente intrnseca obra, uma figura do imaginrio bandeiriano que toma forma no texto, fazendo-se uma espcie de entidade paraficcional, cujo estatuto se assemelha ao dos verdadeiros personagens de fico, e cujo entendimento pode ser decisivo para a compreenso da obra como um todo. (Arrigucci 1990: 50) De acordo com o Crtico, Ovalle tanto quanto Irene, Rosa, Dona Aninha Viegas, Totnho Rodrigues e vrias outras pessoas da roda familiar e do crculo de amizades do poeta, por ele sempre evocadas na sua poesia, tm a consistncia ambgua dos seres feitos de palavras e imaginao. Estes personagens pertencentes ao mundo real de Bandeira esto presentes em suas poemas como se fossem fictcios. Parecendo vindos de um mundo imaginrio do poeta, cria uma fora simblica que atinge o leitor de seus textos poticos como se fossem verdadeiramente ficcionais. (Ver Arrigucci 1990: 50-1)

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Manuel Bandeira chegou at mesmo a escrever um poema em que o nome de Ovalle faz parte do ttulo. Considerado de grande importncia para o entendimento de sua obra, o Poema s para Jaime Ovalle: Quando hoje acordei, ainda fazia escuro (Embora a manh j estivesse avanada) Chovia Chovia uma triste chuva de resignao Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite. Ento me levantei, Bebi o caf que eu mesmo preparei, Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando... Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei. Neste poema, podemos perceber que Manuel Bandeira extrai sua poesia de onde menos se espera. O poema trata do momento em que um sujeito se levanta numa manh escura e chuvosa posterior a uma noite quente e tempestuosa, faz seu caf e o bebe, volta para cama, acende um cigarro e fica pensando na vida e nas mulheres que amou. O poema trata de forma mimtica de um ato rotineiro que em princpio no h poeticidade alguma. Provavelmente seja por este motivo que Bandeira o deixou em quarentena, como nos diz o poeta em seu Itinerrio, por no saber avaliar a sua qualidade potica. No entanto, Davi Arrigucci nos diz que este poema um dos pontos mais altos da obra do poeta; um poema que valoriza o cotidiano e que tem no ttulo, o nome de um compositor de Msica Popular. Outro exemplo da importncia que Ovalle exerce no imaginrio de Bandeira pode ser constatado em seu Poema com uma linha de Guimares Rosa, no qual podemos ver nos seguintes versos: Depois de morto, Primeiro queria beijar meus pais, meus irmos, meus avs, [meus tios, meus primos. Depois irei abraar longamente uns amigos Vasconcelos, [Ovalle, Mrio... Gostaria ainda de me avistar com o Santo Francisco de Assis. Mas quem sou eu? No mereo. E ento me abismarei na contemplao de Deus e de sua glria. Esquecido para sempre de todas as delcias, dores, perplexidades Desta vida de aqum-tmulo. A importncia de Jaime Ovalle pode ser notada aqui, pelo motivo de seu nome estar presente numa lista de desejos de Bandeira, na qual o msico e poeta se apresenta entre as pessoas que o poeta deseja ver depois de morto. Como se fosse uma espcie de pedido a Deus para que o poeta (aqui o eu lrico se mistura com a prpria figura do poeta) possa ver as pessoas mais queridas que com certeza lhe

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despertaram saudades em sua vida. Tambm notamos uma importante referncia a So Francisco de Assis, considerado santo dos pobres e dos animais a que o poeta deseja ver, revelando-nos assim sua simpatia com o santo dos humildes, identificandose com sua vida e com sua poesia. Jaime Ovalle tinha em seu crculo de amizades sambistas consagrados, hoje mitolgicos, como Sinh, Donga, Joo da Bahiana, Pixinguinha, Chiquinha Gonzaga, Catulo da Paixo Cearense, entre outros. Alm de msicos, a Lapa concentrava outras personalidades que fizeram desta no somente uma zona de bomia e de msica, mas tambm um espao literrio. Eram poetas, artistas e intelectuais, como Raul de Leoni, Ribeiro Couto, Dante Milano, o prprio Manuel Bandeira, Srgio Buarque de Holanda, Caio de Mello Franco, Oswaldo Costa, Di Cavalcanti, Ccero Dias, Villa-Lobos, etc. A Lapa foi mitificada por todas estas pessoas com suas histrias, suas memrias, seus desejos, suas verdades e suas paixes. A Lapa, como ressalta Arrigucci, lembraria Pasrgada com sua consistncia de desejo e sonho, feita do tecido da imaginao, mas correspondendo a realidades profundas da alma e a aspectos concretos da vida material. Na verdade, se percebe o quanto a prpria Pasrgada bandeiriana tem a ver com a atmosfera da Lapa Literria e bomia dos anos 20, de modo que as aspiraes singulares do poeta, barradas pela vida madrasta, se descobrem de repente realizveis no mundo prximo e libertrio da vida bomia, no mais prosaico dia-a-dia do ambiente carioca. Como em Pasrgada, a Lapa tem alcalide vontade e prostitutas bonitas/para a gente namorar. (Arrigucci 1990: 66) Sem dvida, Manuel Bandeira sentiu a poesia neste ambiente onde a paixo corporal e espiritual se confundem, tornando-se uma s coisa. Como o prprio poeta diz sobre este ambiente bomio e cultural da Lapa: o ambiente, de resto, favorecia as iluminaes. (apud Arrigucci 1990: 67) Ovalle era o elemento que incorporava ou representava este ambiente da Lapa, talvez por isso a tamanha importncia que este exerceu sobre Manuel Bandeira. O sambista sempre evocado pelo poeta. Segundo Arrigucci, ele era o catalisador do sublime que vinha do prosaico e do cotidiano. Manuel Bandeira tambm se relaciona diretamente com a msica propriamente dita. Os compositores o tinham com preferncia para musicar seus textos poticos. O poeta, em seu Itinerrio de Pasrgada, tenta explicar o porqu dessa predileo dos msicos por sua poesia. Ele nos diz que o crtico musical Aires de Andrade v em sua poesia um sentimento e uma expresso muito ligadas aos costumes populares, e cita o crtico: Mesmo nos momentos em que Manuel Bandeira se manifesta exprimindo anseios de universalizao, no consegue o seu pensamento se emancipar inteiramente do jugo que estabelecem em suas faculdades

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criadoras as reminiscncias acumuladas no esprito do poeta pela ao do observador apaixonado das coisas do povo. H sempre em seu estilo a intromisso, s vezes franca, s vezes sorrateira, dessas foras que se agitam incessantemente nas camadas subterrneas da sua emoo em atitudes expansionistas. Atribuo principalmente a esse aspecto da arte de Manuel Bandeira o motivo de atrao que faz convergir para a sua poesia as preferncias dos nossos compositores. (apud Bandeira 1984: 81) Certamente, o crtico Aires de Andrade tinha razo, pois o prprio Bandeira acredita nessa preferncia dos msicos por seus poemas de fundo popular e cita alguns dos mais musicados: Berimbau (Ovalle, Mignone), Trem-de-Ferro (musicado j umas quatro ou cinco vezes, e muito bem, por Vieira Brando), Cantiga (Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez), Azulo (Ovalle, Guarnieri, Gnattali), Dona Janana (Mignone), Irene no Cu (Guarnieri), Na Rua do Sabo, Macumba de Pai Zus e Boca de Forno (Siqueira), O Menino Doente (Mignone), Dentro da Noite (Mignone, Helza Cameu), entre outros. Assim como textos para melodias j existentes, entre elas Azulo e Modinha com msica de Ovalle e uma Modinha de Villa-Lobos sob o pseudnimo de Manduca Pi. E alm destes poemas, Manuel Bandeira criou letras para msicas escritas por Villa-Lobos chamadas Canes de Cordialidade, criadas para receber visitantes ilustres, para substituir o Happy Birthday to you cantada nas festas de aniversrio. Nestas canes, Bandeira se utilizou tanto quanto possvel das frases feitas da nossa linguagem coloquial, sobretudo em Boas vindas; Amigo seja bem vindo! A casa sua. No faa cerimnia. Vai pedindo, vai mandando. (Bandeira 1984: 83) Mesmo os poemas de Bandeira tendo sido musicados por msicos de formao erudita importante ressaltar que nesse momento histrico os temas populares eram valorizados por estes msicos que atravs da mudana da perspectiva puramente elitista da arte buscavam elementos populares e at mesmo folclricos para associar a sua msica, conforme bem demonstra a relao de vrios desses compositores com a esttica modernista. Como tambm demonstra o CD intitulado Estrela da Vida Inteira, comemorando o centenrio de Bandeira, com poemas seus musicados por consagrados compositores da MPB, como: Tom Jobim, Francis Hime, Danilo Caymmi, Milton Nascimento, Toninho Horta, entre outros. importante ressaltar que neste CD os poemas de Bandeira no so recitados com um fundo musical de um piano ou de um violo, como comumente se faz com a maioria dos poetas cujos poemas so gravados em disco. Nessa gravao, os poemas so transformados em parte integrante da msica. De uma forma impressionante os poemas parecem ser feitos para a msica, ou como se fossem feitos um para o outro, conjuntamente, demonstrando, assim, a musicalidade intrnseca e intensa de seus poemas. Esse CD uma prova emprica da musicalidade natural de Bandeira, sua existncia mostra a afinidade deste com a Msica Popular Brasileira. A obra de Manuel Bandeira marcadamente musical, sua poesia est diretamente relacionada ao sentido primitivo da palavra potica, que o canto. O

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poeta amante da msica, autor de vrios poemas musicados. Notadamente, o poeta mais musicado do pas. Letrista, colaborador e amigo de vrios msicos importantes e crtico bissexto. O fato de ser to marcadamente musical com certeza o motivo de sua poesia ter sido preferencialmente musicada pelos compositores brasileiros. Bandeira um poeta que se identifica com a msica, ele prprio nos diz: sinto que na msica que conseguiria exprimir-me completamente. (Bandeira 1977: 50) O poeta chegou a estudar msica, teoria musical e tocar instrumentos como o piano e o violo. Esta aproximao com a msica pode ser vista tambm como um meio de aproximao da tradio popular. A msica, para o Bandeira, um objeto usado para construo de seus poemas, para isso o poeta fez uso de tcnicas musicais na estrutura dos poemas, buscando efeitos semelhantes aos da msica. Unindo, assim, as duas artes irms. No seu Itinerrio de Pasrgada, Manuel Bandeira vai refletir sobre o trabalho de escrever texto para melodia j composta. trabalho que fizera duas vezes para Jaime Ovalle e vrias vezes para Villa-Lobos , dizendo-nos como difcil a elaborao deste tipo de produo artstica: Pode suceder que depois de pronto o trabalho o compositor ensaia a msica e diz: Ah, voc tem que mudar esta rima em i, porque a nota agudssima e fica muito difcil emiti-la nessa vogal. E l se vai toda a igrejinha do poeta! Do poeta propriamente, no: nesse ofcio costumo pr a poesia de lado e a nica coisa que procuro achar as palavras que caiam bem no compasso e no sentimento da melodia. Palavras que, de certo modo, faam corpo com a melodia. Lidas independentemente da msica, no valem nada, tanto que nunca pude aproveitar nenhuma delas. (Bandeira 1984: 83) Manuel Bandeira colaborou com os msicos de trs formas: os msicos escolheram livremente, na obra do poeta, os poemas que desejaram musicar; ou forneceram melodias para que o poeta escrevesse o texto, ou lhe pediram letra especial para msica que desejavam compor. Alm dessas consideraes, outras tambm de grande importncia devem ser apresentadas: a relao, propriamente, do amalgamento entre msica e poesia, como nos mostra Mrio de Andrade com o poema As ondas da praia, de Manuel Bandeira, um exemplo de perfeita unio entre msica e poesia, musicado por Loureno Fernandez e Camargo Guarnieri. Segundo Mrio, as duas peas no apresentam um s defeito fontico. Quanto ao ritmo e movimento frsico do poema, os dois msicos compreenderam seu movimento. Tanto o poeta quanto os msicos fizeram peas de movimento rpido. O poema, at mesmo imita o ritmo coreogrfico das ondas do mar. (ver Andrade 1975: 95). Vejamos o poema: Nas ondas da praia Nas ondas do mar Quero ser feliz

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Quero me afogar Nas ondas da praia Quem vem me beijar? Quero a estrela dalva Quero ser feliz Nas ondas do mar Rainha do mar Quero esquecer tudo Quero descansar. E nos reitera o crtico Lorenzo Fernandez: No ser antes a presena nela de um acicate que lhe peculiar, provocador do trabalho de expresso sonora? Explico de outra maneira. Os msicos sentem que podero inserir a sua musicalidade de msica propriamente dita naquela musicalidade subentendida, por vezes inexpressa, ou simplesmente indicada. Percebem que sua colaborao no ir constituir uma superestrutura, mas que se fundir com a obra potica, intimamente. (In: Bandeira 1984: 77-8 grifos nossos) Utilizando-se dos recursos musicais que Bandeira chega musicalidade subentendida de sua poesia. Em seu Itinerrio de Pasrgada ele nos diz: tomar um tema e trabalh-lo em variaes ou, como na forma sonata, tomar dois temas e op-los, faz-los lutarem, embolarem, ferirem-se e estraalharem-se e dar a vitria a um ou, ao contrrio, apazigu-los num entendimento de todo repouso... creio que no pode haver maior delcia em matria de arte. (Bandeira 1986: 49-50) So vrios os exemplos da musicalidade encontrados na poesia de Manuel Bandeira e apontado pelos crticos, como por exemplo: Debussy, poema que tenta transpor para a poesia a linha meldica de Debussy, Berimbau, acerca do qual o crtico Franklin de Oliveira nos diz que seu verso, pela vibrao de suas clulas, atinge os limites da msica pura. O fluxo sonoro no se interrompe: entre palavra e palavra, no h ponto morto, espao a ser alinhavado. (Oliveira 1980: 238) Em Cantiga, Arrigucci argumenta que o procedimento despojado de Bandeira se mostra prximo da tradio da lrica musical romntica alem, representada pelos Lieder, em que era usual a transformao de pequenos poemas lricos em canes de cmara. O autor tambm chama a ateno para o fato de que Bandeira, alm de ser amante da msica, desenvolvia uma poesia a que se atribui uma musicalidade intrnseca, o que, de certa forma, explicaria o fato de sua poesia ter sido musicada por vrios compositores. Por outro lado, foi atravs da msica que Bandeira se aproximou do elemento popular, o

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que era uma tendncia no modernismo e tambm marcou o intenso relacionamento do poeta com figuras importantes do cenrio musical, como Mrio de Andrade e Jaime Ovalle. (ver Arrigucci 1990: 168; 173) Um momento em que podemos notar a manifestao da musicalidade em Manuel Bandeira relacionada ao mundo popular est expresso no poema Na rua do sabo de O Ritmo Dissoluto, livro importante porque marca significativo avano potico (o verso livre, e o coloquial) na potica de Manuel Bandeira, como tambm em todo o modernismo brasileiro. Elaborado em versos livres e com volumosa variao de slabas nos versos, o poema inicia-se com o aproveitamento do refro da cantiga de roda: Cai, cai, balo, verso que se repete mais de uma vez no poema, tambm recolhida por Assis Valente em 1933, na sua cano de mesmo nome. A utilizao desse refro popular faz com que o leitor, conhecedor da cano, inicie a leitura do poema cantando alegremente como uma criana. Mas este sentimento de alegria da abertura no se prolonga nos versos seguintes. E o poeta mostra verdadeiramente o que vai tratar em seu poema: a triste situao de um menino pobre e doente. Desse modo, a alegria inicial no passa de um falso preldio. Esta colagem do refro, feita por Bandeira, alm de transportar a musicalidade da cano popular para seu poema recria o linguajar popular, recurso esttico prprio do modernismo, trazendo para ele (o poema) uma linguagem prxima cotidiana. A tcnica da colagem tambm associa o poeta s vanguardas do modernismo: o surrealismo, o futurismo, o cubismo. Recurso, este, que foi muito utilizado pela cano popular brasileira, seja como citao, parfrase ou pardia. Cai cai balo Cai cai balo Na Rua do Sabo! O que custou arranjar aquele balozinho de papel! Quem fez foi o filho da lavadeira. Um que trabalha na composio do jornal e tosse muito. Comprou o papel de seda, cortou-o com amor, comps os [gomos oblongos... Depois ajustou o morro de pez ao bocal de arame. Ei-lo agora que pequena coisa tocante na escurido do cu. Levou tempo para cair flego. Bambeava, tremia todo e mudava de cor. A molecada da Rua do Sabo Gritava com maldade: Cai cai balo! Subitamente, porm, entesou, enfunou-se e arrancou das [mos que o tenteavam.

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E foi subindo... pra longe... serenamente.... Como se o enchesse o soprinho tsico do Jos Cai cai balo A molecada salteou-o com atiradeiras assobios apuros pedradas. Cai cai balo! Um senhor advertiu que os bales so proibidos pelas [posturas municipais. Ele foi subindo... muito serenamente... para muito longe... No caiu na Rua do Sabo. Caiu muito longe... Caiu no mar nas guas puras do mar alto. O motivo deste poema o do mundo infantil. Como dissemos, a primeira estrofe a reproduo de um trecho de uma cantiga folclrica, com seu ritmo popular. A segunda estrofe mostra a fase de construo do balo por um menino pobre (filho de uma lavadeira) e doente (que tosse muito), uma representao da criana que pode ser comparada do prprio poeta, tambm doente. Aps o esforo empreendido pela criana doente (Levou tempo para criar flego./Bambeava, tremia todo e mudava de cor.) o balo sobe e alcana o cu escuro, representando uma espcie de vitria do menino que mesmo doente (com seu soprinho tsico) alcana o inacessvel cu. De forma mgica e ldica, superando toda maldade das crianas da Rua do Sabo que gritavam para que o balo casse e que tambm o apedrejavam, juntamente com a lei de proibio municipal ao balonismo neste momento representado pela figura de um homem e seu mundo puramente racional sem capacidade de imaginativa o balo alcana o cu. O verso Como se enchesse o soprinho tsico de Jos., aps a subida do balo, retoma a figura do menino e atribui sua fraqueza toda a glria daquela elevao. O personagem infantil elevado s alturas como o seu balozinho, para um mundo bem diferente daquele de sua realidade, para ganhar como o balo o mundo que deveria ser do seu merecimento. No final do poema, sente-se a personagem do poeta conduzido s alturas; contra tudo e todos o balo alcana os cus e quando cai, no cai na Rua do Sabo. O balo cai no mar, nas guas puras do mar alto como se, simbolicamente, houvesse um processo de purificao da criana e tambm do poeta.

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Outra possvel relao entre msica e poesia em Bandeira pode ser notada pela proximidade do texto bandeiriano com o texto medieval. Segundo Yudith Rosembaum, Se aproximarmos Temas e Voltas de seu primo-irmo do sculo XV, o vilancete, surpreenderemos um jogo entre o mote, matriz bsica, e as glosas, que nada mais so do que voltas do tema potico inserido no mote. (Rosembaum 1993: 194-5) De acordo com a autora, o vilancete tem sua origem na cultura popular galegoportuguesa e expressava-se com sua forma tradicional, de uma estrofe (o mote ou a cabea, geralmente de trs versos), seguida de um nmero varivel de versos (voltas, ps de glosas), que podiam ter de cinco a oito versos, predominando a redondilha maior. Os versos do mote costumam se repetir nas estrofes seguintes, o que traz semelhanas significativas como o poema em questo: Mas pra qu/tanto sofrimento. Se nos cus h o lento Deslizar da noite? Se l fora o vento um canto da noite? Se agora, ao relento, Cheira a flor da noite? Se o meu pensamento livre na noite? A msica, para Manuel Bandeira, teve uma importncia imprescindvel para a realizao de alguns dos seus mais belos poemas. O poeta se utilizava da msica como um objeto de imitao como podemos notar j no mencionado poema Debussy, no qual o poeta tenta imitar em seu poema a msica do compositor francs. Para c, para l... Para c, para l... Um novelinho de linha... Para c, para l... Para c, para l... Oscila no ar pela mo de uma criana (Vem e vai...) Que delicadamente e quase o adormecer o balana Psiu... Para c, para l... Para c e... O novelinho caiu.

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Em carta endereada a Mrio de Andrade em trs de julho de 1922, Manuel Bandeira dizer a seu amigo como foi construdo o seu poema. Seguem-se as palavras do poeta: Ele comea [o poema Debussy] com uma batuca por desfastio com trs notinhas que vo e vm, a gente sorri e da a pouco ele pe o dedo a furto numa fibra dolorida e ento a gente cai em si e chora. No que respeita tcnica o Para c, para l so os 1OS compassos da Rverie mais rebours, que na Rverie as notas oscilam do grave para o agudo e do agudo para o grave. (grifos do autor) (Moraes 2000: 66) Norma Goldstein comenta que os doze versos do poema so organizados em duas vozes, modulaes ou temas musicais: O primeiro, contido nos versos curtos, que se repetem, tratam do balano do fio de linha acompanhando o movimento da criana. O segundo, nos versos longos (3, 6, 8 e12) mostram a prpria criana com o novelinho na mo. (Goldstain 1987: 18). O que Bandeira tenta fazer em seu poema utilizar uma linguagem potica afim linguagem da msica, tentando imit-la atravs de recursos das tcnicas musicais na estrutura do poema. Outras consideraes a respeito da musicalidade de Manuel Bandeira so dadas por Gilda de Melo e Souza e Antonio Candido (1986: lxix), em ensaio introdutrio a Estrela da Vida Inteira a freqncia de mania musical em Bandeira, como: acalanto, cano, balada, cantiga, cantilena, comentrio musical, desafio, improviso, madrigal, rond, noturno, tema e variaes, tema e voltas, berimbau, macumba, etc. Portanto, sua obra marcadamente musical. Bandeira leva sua poesia ao sentido primitivo, que o canto. Mais um fato importante que nos revela a relao de Manuel Bandeira com a msica que essa relao das duas artes irms fez com que contribusse e aguasse ainda mais a percepo do ritmo potico, dos valores timbrsticos das vogais, dos jogos de assonncias, aliteraes e rimas, de toda a tessitura sonora do poema, cujas relaes com o sentido soube captar em toda a sua dimenso e profundidade. (Arrigucci 1990: 172). Para Arrigucci, o reconhecimento da influncia da msica na poesia de Bandeira uma questo decisiva para a prtica de sua construo do poema: Bandeira elaborou efetivamente, segundo conta, essa influncia atravs do estudo de msica, de tratados de composio (como o de Vicent dIndy), de livros de teoria musical (como o de Blanche Silva sobre a sonata), do aprendizado de instrumentos (como o violo e o piano), procurando mimetizar a forma musical, mediante recursos tcnicos da forma potica, mesmo percebendo que no lhe podiam dar seno arremedo de msica. Depois vem o reconhecimento de uma msica especfica da poesia, distinta da msica propriamente dita, mas que com esta se relaciona de modo sutil e complexo relao que preciso compreender em profundidade porque o meio de se conhecer a

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afinidade ntima e o verdadeiro abismo que ora une, ora separa as duas artes. (Arrigucci 1990: 169) Para Bandeira, a arte do poeta e a arte do msico so semelhantes mesmo que cada uma delas tenha sua linguagem prpria, no sentido de que a msica no precisa se utilizar de termos lingsticos para se realizar, mas somente de elementos sonoros, diferenciando exemplarmente da poesia que utiliza necessariamente dos termos lingsticos combinados aos termos fonticos, termos essenciais para a realizao do poema. Pois, para Bandeira, partitura da msica podem se relacionar, tanto, no plano interno, com suas correspondncias estruturais; quanto no plano externo, com suas possveis conexes entre letra e melodia, com a poesia, como bem pudemos notar em seus poemas musicados e em sua produo de letras para os seus amigos msicos. No entanto, ao perceber as diferenas bsicas da msica e da poesia Bandeira no vai deixar os seus experimentos no sentido de explorar na prtica as afinidades entre as duas artes. Nesse sentido, o poeta lana mo de outro procedimento esse mais subjetivo para utilizar a msica como elemento para a criao potica: a captao do sentimento passado pela msica no sentido estrito. Nesse procedimento, o poeta no se utiliza de elementos formais da msica para construir seu poema, mas sim da experincia ntima e pessoal passada pela msica para construir seu poema, superando e ultrapassando os abismos existentes entre as duas artes. Como ele prprio nos diz: que por maiores que sejam as afinidades entre as duas artes, sempre as separa uma espcie de abismo. Nunca a palavra cantou por si, e s com a msica pode ela cantar verdadeiramente. (Bandeira 1984: 80) BIBLIOGRAFIA: ANDRADE, Mrio de. Libertinagem. In: Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Martins Fontes, 1986. _______. O Movimento Modernista. A Poesia de 30. In: Aspectos da literatura Brasileira. So Paulo. Martins; 1974. 5ed.. _______. Aspectos da Msica Brasileira. So Paulo/Livraria Martins Braslia/INL, 1975. ARRIGUCCI JR., Davi. Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. BANDEIRA, Estrela da vida inteira: poesias reunidas e poemas traduzidos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991. _______. Itinerrio de Pasrgada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Braslia: INL, 1984. _______. Manuel Bandeira: Seleta de prosa. (Org.: Jlio Castaon Guimares) Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d. _______. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1993. _______. Fortuna Crtica. Rio de Janeiro; Civilizao Brasileira; Braslia: INL, 1980. CAVALCANTI, Luciano M. Dias. Msica Popular Brasileira e Poesia: a valorizao do pequeno em Chico Buarque e Manuel Bandeira. Belm Par: Paka-Tatu, 2007. GOLDSTAIN, Norma. O primeiro Bandeira e sua permanncia. In: Manuel Bandeira Verso e Reverso. So Paulo, T. A. Queiros, 1987.

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Encontro de Manuel Bandeira com os grandes compositores da Msica Popular Brasileira: Chico Buarque e Tom Jobim e com o poeta e compositor Vincius de Moraes, nos anos 60.

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Recebido em 15/09/2008; aprovado em 13/09/2009.

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