UNIVERSIDAD NACIONAL DE ENTRE RIOS LICENCIATURA EN COMUNICACIN SOCIAL PROBLEMAS CONTEMPORNEOS DE LA COMUNICACIN SEMINARIO DE CINE Y POLITICA

Monografa: Emancipar al espectador en la perspectiva clsica

Alumno: Guillermo Saredo

Introduccin Los siguientes escritos, pueden sintetizarse como los primeros pasos a transitar de un largo camino perturbador y apasionante, un camino que recin comienza en la bsqueda de respuestas personales. Preguntas que empezaron desde hace algunos aos cuando siendo un fiel consumidor del cine Hollywoodense, ignoraba ver otro tipo de films, porque generaban en m slo incomodidad y evaporacin. Lo cierto, es que yo era muy joven y resultaba difcil comprender o estar a gusto con estticas diferentes, o ms bien aquello que no adoptaba una forma ya conocida era fcilmente desechable. En cambio, el cine consumido comnmente se experimentaba como una oportunidad de dis-tensin. Un consumo que se utilizaba para descansar la mirada, y entregarse de cabeza gacha, dispuesto slo a reaccionar. Una renuncia del espritu crtico a cambio de sentir las emociones que bamos buscar. Las mismas de siempre, la redundancia agradable de volver a rer y llorar por las mismas historias que ya conocamos pero que necesitbamos volver a ver para saber que todo segua tranquilo. Esa redundancia visual era el signo que uno adverta para percatarse que no nos iban a hacer pensar, menos reflexionar y an menos contrariar. Los aos pasaron, uno tiene la oportunidad de recibir alguna formacin para pensar en lo que vemos y de ah en ms el ser un espectador ya es motivo de preocupacin. Pero por supuesto, hay que decirlo, si uno no tiene la posibilidad de experimentar espacios que nos hagan repensar nuestra mirada y nuestra subjetividad, la construccin propia de cmo vemos lo que vemos queda librada a la motivacin individual de cada uno por reflexionar sobre su propia percepcin. Impulso individual este que desde mi parecer se encuentra peligrosamente en extincin. Probablemente debido a cmo observo desde el presente la transformacin de mi experiencia espectatorial, mis escritos no puedan escapar a la condicin impuesta de rechazar fervientemente mi versin de espectador de los primeros aos. Lo cierto es que teniendo en cuenta aquella experiencia propongo en el siguiente trabajo pensar la posibilidad de un espectador activo dentro cine clsico. Entendiendo a este ltimo como

que NOEL Burch ha denominado Modelo de Representacin Institucional. Luego haremos un anlisis ms formal de los elementos que constituyen el llamado Montaje invisible del cine clsico, para pensar la emancipacin en este caso concreto . Y finalizaremos el trabajo con un ejemplo que pueda explicar la activacin del espectador. Tal vez la pregunta que guie o motorice este trabajo puede ser sintetizada de la siguiente manera es posible lograr la emancipacin del espectador en el interior de las formas del M.R.I? De entrada debo decir que no pretendo encontrar una respuesta cabal para esta pregunta, ni tampoco he querido desarrollar argumentos que puedan justificarla empricamente. En todo caso considero que el mejor modo de llevar a cabo este trabajo es tomando la forma de aquello que explicar. A saber, la emancipacin del espectador. Por lo tanto, la construccin de nuestro pensamiento no pasar por trasladar los conceptos de los autores, como si debiramos aprender los saberes del maestro, sino que requerir adoptar la lgica emancipadora, para interpretar lo ledo y producirlo en nuevo contexto. Entonces, como se observar a continuacin, lo expuesto son slo algunas reflexiones que han disparado luego de intentar utilizar los aportes de Rancire en el terreno de la narrativa clsica. Ms que diagnosticar empricamente la dificultad de ser un espectador emancipado, me he tomado la libertad de abrir el juego a las asociaciones haciendo foco en la discusin de las relaciones entre arte y poltica. En definitiva, no haremos otra cosa que ser espectadores emancipados del texto de Rancire.

Emancipar al espectador En principio hay que dilucidar que resulta problemtico construir la idea de un espectador. Es decir, un espectador que recibe su condicin como tal, por el hecho de situarse en una relacin de asimetra entre alguien que sabe y dice, y otro que ocupa una posicin de contemplacin. Si bien, cada espectador es un sujeto histrico diferenciado del resto por su propia biografa y recorrido cinematogrfico, podemos decir que nadie escapa a la cualidad comn de configurarse en un estado de recepcin. Cuando Rancire

lo piensa desde el teatro, directamente le adjudica las caractersticas que convierten al espectador en un lugar de pasividad. Segn el francs, esto se da por dos razones En primer lugar mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de produccin de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar.1 Esta primera caracterizacin un tanto desalentadora nos sirve para vislumbrar la importancia de un cine que intente arrancar al espectador de aquella posicin casi embrutecedora y nos permita pensar cul o cmo podra ser la capacidad de un espectador activo. De hecho, es el impulso que observ Rancire de los reformadores del teatro quienes saban que la condicin alienada de sus espectadores era el principal impedimento para construir una nueva relacin artstica basada en la esencia comunitaria del teatro. Por ello, deban sacar a sus espectadores de aquella postura puramente receptiva que ocupaban y convertirlos en agentes de un poder activo. Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de ser seducidos por imgenes, en el cual se conviertan en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivosSe le mostrar, pues, un espectculo extrao, inusual, un enigma del cual l ha de buscar el sentido. Se lo forzar de ese modo a intercambiar la posicin del espectador pasivo por la del investigador o el experimentador cientfico que observa los fenmenos e indaga las causas2. Aunque con este ejemplo nos estemos refirindo a la relacin entre espectadores y teatro, podemos pensarlo tambin en el territorio cinematogrfico. Qu es lo que permite conmover/contraria la posicin de pasividad receptiva? En principio explorando y cuestionando la oposicin entre mirar y actuar, como oposicin asimtrica que estructura las relaciones del ver y del decir de un modo dominante. Cuando comprendemos que el mirar tambin puede ser una accin ligada al saber y que transforma las distribuciones de las posiciones tradicionales en una sala de cine, el espectador ya no es slo espectador.
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Rancire, Jaques. El espectador emancipado 1 ed Buenos Aires: Manantial, 2010. Pg 10 Ibdem. Pg 11y 12.

Ahora puede hacer de su mirar un actuar, puede seleccionar, comparar, vincular aquello que ve con otras pelculas anteriores o con momentos de su vida. Puede llevar adelante su propio viaje, significando una trama cinematogrfica segn un propio sentido. Comienza a tomar lo que desea de la imagen, ya no se encuentra entregado al omnmodo de la iconicidad y puede apropiarse de aquello que despierta algo en su sensibilidad. Cuando un espectador puede pensarse como actor de su propia obra de arte, emerge su poder. Y en ese poder de asociar y disociar, de traducir a su manera aquello que percibe, reside la emancipacin de cada uno de nosotros como espectador. En definitiva se trata para Rancire de que cada espectador haga de su trabajo espectatorial, una potica: los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio poema, tal como lo hacen a su manera actores o dramaturgos, directores teatrales, bailarines o performistas3. Desde una perspectiva diferente, ms cerca de un anlisis semitico, Umberto Eco intenta estudiar lo lgica de la comunicacin artstica analizando el mensaje potico. Si bien es un estudio distinto al que venimos proponiendo para pensar al espectador, creo que puede enriquecer nuestro anlisis y ayudar a pensar reflexivamente la relacin entre imagen y observador. Eco observa que una obra con pretensiones artsticas presenta su modo de organizar los signos, bajo un cdigo no previsto inmediatamente por su receptor. ste para poder interactuar con el objeto de contemplacin deber aventurarse y descubrir por l mismo un posible cdigo de interpretacin. En ese momento, el receptor se sumerge en el mensaje, haciendo converger sobre ste toda la serie de ideas y asociaciones que su mente hace posible. Es decir que el mensaje potico se caracterizara principalmente por llevar en su estructura comunicativa, una cierta ambigedad que posibilita estimular la participacin del espectador provocando en l, la actividad de volver a los significados, repensarlos, buscar las relaciones, para finalmente ver como quien descifra los mensajes bajo una propia luz. En la siguiente cita queda explicitada, la importancia de la ambigedad, como impulsora
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Ibdem. Pg 20

de la emancipacin: La ambigedad no es una caracterstica accesoria del mensaje, es el resorte fundamental que lleva al descodificador a adoptar una actitud diversa ante el mensaje, a no consumirlo como simple vehculo de significado, una vez comprendidos los cuales, el mensaje, que constituye un simple trmite, cae en el olvido, sino a verlo como una fuente continua de significados jams inmovilizados en una sola direccin, y con ello a apreciar la estructura tpica de esta fuente de informacin, que estimula una continua descodificacin, y que no obstante est organizada de tal modo que consigue coordinar las descodificacin posibles, obligar a interrogarse siempre sobre la fidelidad de la propia interpretacin, refrindola a la estructura del mensaje4 Si bien ambos abordajes tiene la pretensin de pensar cmo podran producirse relaciones artsticas activas de la reciprocidad entre una obra y el espectador, es claro que lo hacen desde focalizaciones diferentes. Por su lado, el punto de vista de Rancire parte desde la posicin del espectador, l es quien debe tener la iniciativa para la accin, es decir, el movimiento de emancipacin es siempre un movimiento del sujeto que miraacta; en cambio, Eco, problematiza el tipo de obra que producira o demandara un espectador activo, es decir su focalizacin es pensada desde un tipo de mensaje para un lector modelo. Hasta aqu hemos intentado pensar cmo podra gestarse una emancipacin del espectador. En lo que sigue cambiaremos el eje de nuestro desarrollo e intentaremos develar algunas de las estrategias del M.R.I para pensar el lugar que le es asignado a su espectador modelo. Y tambin para intentar poner en dilogo los textos de Rancire con la narrativa clsica. Y es inevitable que se dispare la pregunta siguiente. Acabamos de comprender por qu la ambigedad en un texto artstico es siempre fructfera para la observacin de un espectador activo. Pero Hay ambigedad en el cine del Modelo de Representacin Institucional? Hay alguna seal en las imgenes del M.R.I que sugiera o deje ver un espectculo extrao, inusual a sus espectadores, como lo crean los reformadores del

Eco, Umberto. Apocalpticos e integrados. Buenos Aires. Tusquets editores, 2008. Pg 110

teatro para motivar a sus espectadores, para convertirlos en observadores activos? La respuesta es evidente. Ello ocurre slo en algunas ocasiones o, o mejor dicho, en algunas pelculas. Recurriendo a algunos aportes de Noel Burch, nos percataremos rpidamente que el Modelo de Representacin Institucional necesita de un espectador dispuesto a entregarse al sueo. Necesita que la conciencia del espectador viva el proceso diegtico como un sueo5.

El cine a travs de una perilla Cuenta Burch que uno de los pilares para la construccin del Modelo de representacin institucional ha sido, sin lugar a dudas, lograr el control de la direccin de las miradas. Y para ello se pens al cine desde la orientacin psico-fisilgica del espectador con el objetivo de construir nada ms y nada menos que la ubicuidad desde la cual el sujeto podr ver la pelcula. Hete aqu la cuestin. S habamos conocido con Rancire la bsqueda de los tericos del teatro por reconquistar el arte con un espectador participativo, debemos notar que desde los aportes de Burch surge la pregunta cul puede ser la participacin activa de un espectador que es estimulado a identificarse con la mirada de la cmara? Porque es evidente que desde el montaje se previ configurar un sentido de espacio pensado para orientar y marcar claramente los puntos de inters sobre los cules todo espectador debe situar su mirada. Si bien vamos a desarrollar el llamado montaje invisible ms adelante, podemos ya considerar que a partir de la orientacin (relacin-posicin ubicua) entre la pantalla y el cuerpo del sujeto-espectador el cine comienza a centrar al espectador haciendo de l/ella el punto de referencia <<alrededor del cual>> se constituyen la unidad y la continuidad de un espectculo6. En otras palabras, nuestra bsqueda por la mirada libre queda en jaque cuando desde el M.R.I se propone identificar la mirada del espectador con la mirada de la cmara.

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Burch, Nel. El tragaluz del infinito. Ediciones Ctedra. Madrid, 1999. Pg 252. Ibdem. Pg 214

Ya en los comienzos del cine se anunciaba, casi ingenuamente, el lugar del espectador, cuando durante los primero aos del siglo XX surgi un gnero llamado <<ojo de cerradura>>. Este gnero se caracterizaba por hacer aparecer en sus pelculas un personaje que mira por el ojo de una cerradura, y luego el plano siguiente contena la imagen de lo que este personaje estaba observando. De esta manera, el espectador era llevado a ponerse en el lugar del protagonista, para ser el mirn que observa del mundo slo aquello que el encuadre le muestra. Entonces, como bien sostiene Burch, el cine primitivo dice a menudo en voz alta lo que el M.R.I se las ingenia para decir en voz baja7.Dicho de otro modo, aquella que en el cine primitivo apareci azarosamente, fue apropiado y encubierto por el M.R.I para constituir el lugar sobre el cual el espectador se identificara a la hora de ver un film. A saber, la posicin del mirn. Llegados a este punto podemos preguntarnos, adoptar esta posicin, ser espectadores para ver a travs de la cmara lo que la cmara nos muestra, descubrir la verdad que la imagen nos quiere revelar, es muy diferente a ser el alumno que debe aprender lo que el maestro le ensea? Pensar que del lado de la pantalla hay algo, un saber, una energa que est ah y debe ser transferida hacia el otro no es esta la lgica del pedagogo embrutecedor que Rancire quera evitar Recordemos que Rancire sostena que en esta lgica pedaggica, el maestro explicador recibe su condicin de embrutecedor debido a su intencin de suprimir la distancia entre su propio saber y la ignorancia del ignorante. Es decir, debe demostrarle aquello que no sabe. Por eso, no puede reducir esta brecha a condicin de recrearla continuamente. Y de esta manera, lo que ensea primero es la propia incapacidad del ignorante. Entonces cabe preguntarse este modo de descubrir lo que la cmara nos muestra, no tiene la misma lgica de transmisin de lo idntico, que en la que se prev que lo recibido sea idntico a lo transmitido, sin transformacin alguna? Por supuesto que s, y es el punto esencial en donde se revela la dificultad de lograr la emancipacin del espectador en el cine del M.R.I. Porque su cmara no tiene el propsito de ayudar al espectador a buscar el sentido cinematogrfico por l mismo, no le presenta

Ibdem. Pg 219

un panorama ambiguo para que el espectador se aventure en la produccin de su propio significado. Ms bien, su encuadre tiene una lgica de sealarles a los espectadores cual es el saber que se debe aprender. Cual es el punto en donde se debe hacer foco. Lo que es tambin un modo de reafirmar, remarcar, la condicin de espectador como sujeto receptor destinado slo a contemplar/mirar/aprender. Reafirmacin que unifica la brecha que Rancire pretenda eliminar, es decir, aquella distancia entre actores como poseedores del saber y en frente espectadores que ignoraban lo que deban aprender. De hecho, eso es lo que significa la palabra emancipacin: el borramiento de la frontera entre aquellos que actan y aquellos que miran, entre individuos y miembros de un colectivo.8 No hace falta investigar demasiado en los escritos de Burch para encontrar relaciones inmediatas sobre lo que venimos sosteniendo. El autor postula que las estrategias del M.R.I por controlar las miradas necesitan de un complemento indispensable para poder atrapar verdaderamente a sus espectadores. Por eso agrega el <<mironismo>> solitario y ubicuitario de la Institucin necesitar como complemento indispensable la invulnerabilidad del espectador: es preciso que estos actores a quienes el espectador espa no le devuelvan nunca su mirada, hagan como si no se dieran cuenta de su presencia en esta sala concreta, es preciso que sus miradas no lo sujeten nunca a su localidad9. Es decir, que si por un lado el M.R.I necesita afirmar la condicin de espectador para asegurarse de tener domesticada su visin, por otro lado, debe producir el efecto alucinatorio de una realidad que est para ser vista, independientemente de quien la mire. La invulnerabilidad que tambin aparece en el texto de Bruch, como invisibilidad, significa pedirle al sujeto espectador que no se reconozca como tal, es decir que niegue su propia condicin de observador. Que entregue todo su ser a la visin. Por esta motivacin o en funcin de ella, el MRI necesita de un espectador pasivo, alguien que viva con toda su devocin y credulidad la apariencia que el espectculo propone. Ya que en definitiva no es otra cosa que el triunfo de la esencia del espectculo, criticada por Guy Debord lo que en este tipo de visionado triunfa. El espectculo como
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Op.cit. Pg 25 Op.cit. Pg 221

reino de la visin, como exterioridad. Un desposeimiento de s, una entrega de nuestra capacidad reflexiva a cambio de la contemplacin ms aparente o, en definitiva, como lo resume el mismo Debord, el hombre cuanto ms contempla, menos es10 No es casualidad que cuando todava el edificio del M.R.I estaba en construccin, se hayan percatado de la importancia de prohibir expresamente cualquier mirada de los actores a cmara. Ya que este simple hecho poda producir en la situacin natural del sujeto espectador que mira, un conflicto, una desorientacin capaz de romper la tan preciada ilusin hipntica que se apodera de la mente del espectador cuando cree que lo est viendo es una realidad. De modo contrario, cuando un actor miraba hacia la cmara y as diriga su visin hacia el espectador, no se produca otra cosa que el reconocimiento y la toma de conciencia de ser un espectador. Es decir, de ser descubierto en la invisibilidad. Desde el punto de vista del espectador institucional esto puede sintetizarse de la siguiente manera cmo es posible que <<yo>> contine manteniendo >>mi<< lugar si <<yo>> ya no soy invisible, si estas personas <<me>> miran sin cesar11. Lo cual probablemente sea un paso adelante para poner en crisis la sugestin visual del M.R.I y sacar al espectador de su estado de ensueo. Por su puesto que ha habido en la historia del cine clsico, sobre todo durante los aos 40 y el comienzo de los 50, experiencias que proponan narrativas esquivas a las reglas que todo director deba controlar para que su trabajo se inserte en la forma institucional. Pero habra que preguntarse si estas experiencias podran ser consideradas triunfantes desde el punto de vista de M.R.I. En conclusin, hemos intentado comprender las causas que dificultan estimular a los espectadores del M.R.i a la lgica de la emancipacin propuesta por Rancire. Ms bien, el espectador institucional es propenso a ser fcilmente atrapado dentro de la pequea cerradura para entregarse a ver lo que la cmara le muestra, y negarse a s mismo como sujeto espectador. En definitiva como lo sintetiza Burch de modo extraordinario todas estas estrategias convergen hacia un nico efecto: embarcar al espectador en un <<viaje inmvil>> que es la esencia de la experiencia institucional. A travs de esta identificacin
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Debord, Guy. La sociedad del espectculo. La Marca Editora. Buenos Aires. 1995. Pg 16 Op.cit. Pg 251

constante con el punto de vista de la cmara, la experiencia de la pelcula clsica nos interpela nicamente en tanto que individuos incorpreos.12

El montaje invisible Los mecanismos del montaje del cine Hollywoodense pueden ser caracterizados o clasificados cmo clsico, principalmente porque obedece a normas extrnsecas que finalmente modelan su forma. En principio esta codificacin puede registrase en el respeto por la linealidad del desarrollo causal. El montador se concentra en construir la historia y por ello somete la narracin a presentaciones no ambiguas. Esto significa que se debe garantizar que el espectador pueda construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para ordenar el desarrollo de la accin que hace a la historia. De este modo se intenta hacer de cada plano el resultado lgico de sus predecesores y reorientar el espectador por medio de entornos repetidos. El sistema de montaje clsico est explcitamente codificado en reglas y David Bordwell, describe alguna de ellas en su un extenso libro dedicado a estudiar los modos histricos de la narracin:

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Ibdem. Pg 250

la mayora de las escenas de Hollywood comienzan con un plano de referencia, rompen el espacio en imgenes ms prximas unidas por emparejamiento de lneas de visin con angulaciones o campo/contracampo, y vuelven a imgenes ms distantes slo cuando el movimiento del personaje o la entrada de un nuevo personaje requiere reorientar al espectador. Una escena completa sin un plano de referencia es improbable, pero permisible (especialmente si se emplean imgenes conocidas, rodaje en exteriores o efectos especiales); una direccin mal encaminada o lneas de visin con angulacin incoherentes son menos probables; los cortes con salto perceptible y los cortes inmotivados estn terminantemente prohibidos13

Pero surge inmediatamente la pregunta no somos nosotros quienes decidimos escoger tal o cual aspecto, elegir esto ms que aquello, segn las exigencias de la accin, del sentimiento, o de la reflexin? Acaso segn la lgica emancipadora otra persona escogera de manera distinta? Por supuesto que s. Somos libres de hacer nuestra propia puesta en escena: otra planificacin es siempre posible y capaz adems de modificar radicalmente la mirada de la realidad. Ahora bien, cuando el director planifica para nosotros un montaje por raccord (respetando las lneas de visin como explica Bordwell) est discriminando de ante mano las posibilidades de hacer nuestra propio recorrido del plano. Esta acotando esa libertad esencial para la emancipacin. A cambio de qu? De entregarnos una mirada ya previsualizada. Lo que nos priva de un privilegio, el de discernir. Ya que abandonamos sin darnos cuenta la libertad, al menos virtual, de modificar en cada instante nuestro sistema de planificacin, de abrir el juego a la asociacin y disociacin que propone Rancire para construir sentido. Si lo que intentamos hacer es develar aquellos mecanismos que se utilizan desde el montaje para acotar nuestro mirar, resulta pertinente pensar al montaje por raccord como el centro organizador de un sentido cinematogrfico homogneo y transparente en sus elementos. De ah que Sanchez Biosca lo defina como una tcnica que busca el

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Bordwell, David. La narraticin en el cine de ficcin. Paids, Barcelona, 1996.Pg 164

perfecto ajuste de movimiento y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos. En consecuencia, raccordar significa unir dos planos de modo que no se produzca una falta de coordinacin entre ambos y conseguir que la transaccin no d lugar a un salto perceptible por el espectador. Qu est en juego cuando se necesita el perfecto ajuste de movimientos y detalles entre planos contiguos? La unicidad narrativa. Porque en efecto, es justamente esta invisibilidad de la tcnica lo que garantiza hipnotizar al espectador en la ilusin de percibir una accin continuada all donde en realidad hay gran diversidad de planos. El raccord entonces es un nexo que asegura el orden de las cosas y permite crear en la mente del espectador una identificacin clara y precisa del todo. De este modo, el espectador estar tranquilo en su butaca, gozoso, e ir dominando poco a poco el hilo de la trama sin que nada le perturbe. Podramos incluso ir ms all para plantear que el origen de la homogeneidad interpretativa tiene su fuente en la sagrada ley del eje. Tcnicamente, es un respeto por la orientacin del espacio narrativo configurado para la frontalidad desde la cual el espectador contempla la proyeccin; y determinada por la obligacin de no desorientarlo. Sin embargo, en cuanto estructura puede pensarse que esta ley es el comienzo de una red de nuevas reglas que se van desplegando para asegurar la comodidad del espectador y evitar as molestias innecesarias; salvo si la molestia obedece a una carga semntica determinada o a subrayar tal o cual sentido. Lo que no podemos perder de vista es que este tipo de relato cinematogrfico parece ajustar sus formas, por un lado guiando el correcto sentido a develar y al mismo tiempo, ofrecindose a la contemplacin como si se tratara de una mirada natural que se presenta a los ojos del espectador. Es decir, conducir al espectador, a la vez que se encubre y enmascara el dirigismo de la mirada, para naturalizar esta conduccin. Tal y como nos haba sealado Burch, la posicin del mirn es un estado espectatorial que se genera como efecto del montaje invisible, el cul, oculta el proceso de produccin de sentido y de este modo crea la sensacin de estar ante una imagen real. Tal vez, podemos sintetizar que el crear una percepcin natural, parece ser la ecuacin perfecta para asegurarnos de tener cautivada la cualidad que todo espectador tiene para emanciparse.

Jeanne Dielman y el tiempo recuperado

Para finalizar nuestro trabajo incluiremos un ejemplo de una obra cinematogrfica que demanda del espectador una posicin activa. Nos referimos al film de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles.Si bien es un ejemplo extremadamente alejado de las narrativas clsicas, resulta pertinente para nuestro trabajo ya que se configura como un modo explcito de cuestionar el lugar pasivo del espectador. En su lnea superficial o sinptica la pelcula cuenta la historia de Jeanne Dielman, una mujer viuda y ama de casa como tantas otras, con una vida extremadamente ordenada y rutinaria en la que las labores propias del hogar y la reproduccin de la vida son su principal ocupacin. Jeanne vive con un hijo estudiante, con el que se comunica poco, y se prostituye para ganar algn dinero. Todo en su vida transcurre con agobiante normalidad, pero un da el orden comienza a verse alterado. Sin embargo, no hace falta ver ms que veinte minutos para advertir sobre la cantidad de subtemas que se traman entre s. Se sabe que Akerman es fuertemente reconocida por la mirada femenina que ha logrado expresar cinematogrficamente, por lo que esta obra no escapa a su sello propio. De todos modos no es una nuestra intencin desnudar las problemticas que rondan en la pelcula, sino dedicarnos a pensar cmo Akerman ha utilizado ciertos aspectos del montaje cinematogrfico para favorecer a la activacin del espectador. Algunas lneas arriba sostuvimos que el montaje del M.R.I trabaja principalmente para la accin de la historia. Lo importante en el cine clsico no son tanto los personajes y el desarrollo de sus vidas, como la historia. El planteamiento que se enreda y conduce a un desenlace debe estar asegurado y aceitado por la construccin del montaje orientado a la efectiva concrecin de cada accin en el espacio y el tiempo. He aqu uno de los hallazgos ms notorios de Akerman para romper con el montaje invisible y a la vez para lograr activar al espectador ms pasivo: el tiempo liberado de la accin.

Nos referimos a la decisin narrativa de extender la duracin de los planos ms all de la accin: Jeanne toma dos platos para servir la sopa. Cuando los apoya una al lado del otro, escucha el ruido de la llegada de su hijo y se dirige a saludarlo. Cuando regresa a la cocina, vemos desde el mismo plano la accin que an no concreto. Es decir, servir la sopa. Entonces, toma primero un plato, descuelga el cucharon colgado en la pared y comienza extraer de la olla la sopa para servirla en el plato. Luego de apoyar el plato servido, repite la misma accin con el segundo. Una vez terminado vuelve a colgar el cucharn y se dirige a la cocina. Sin embargo, el plano nos deja unos segundo ms frente al escenario sin el personaje. Si nuestra intencin es develar aquellos mecanismos que puedan activar al espectador, motivarlo a emprender una codificacin permanente sobre lo visto, hay que decir que no alcanzara este trabajo para trazar las infinitas posibilidades que la experimentacin cinematogrfica tiene a disposicin para invitar al pblico a encontrar su propia mirada del orden ficcional establecido. Sin embargo, hemos decidido resaltar aqu un claro indicio de la directora por intervenir los hbitos espectatoriales del cine clsico y manifestar as su invitacin para pensar en lo visto. Es que desde el momento en que Akerman decide plantar una cmara fija (casi escondida en el hogar) y dejarla correr durante desmedidos minutos, incluso cuando parece que ya no hay nada que observar, que los escenarios ya estn vacos y que el encuadre ya no muestra nada, en realidad no se est produciendo otra cosa que el enfoque hacia el propio espectador. Esto que parece una metfora deliberada tiene su base lgica cuando pensamos que los largos minutos sobre el mismo encuadre con la accin ya agotada es una controversia sobre el propio mirar del espectador. Es decir, permite poner el punto de inters no tanto en el mundo ficcional presentado sino en cmo vemos el mundo ficcional que nos presentan. Akerman nos presta el tiempo para comenzar a construir nuestro sentido de lo observado, dejar de ser espectadores pasivos y convertirnos, como vimos con Rancire, en indagadores que pueden practicar mejor el arte de traducir signos, de traducir lo visto segn lo no visto.

Desde el montaje, Akerman previ configurar un sentido del tiempo pensado para desorientar libremente al espectador y dejarlo dirigir su mirada hacia los puntos del encuadre que despierten su inters. Esto, que dicho as parece sencillo y feliz, es exactamente la descripcin contraria que expresamos cuando delineamos los objetivos del montaje invisible. Es decir, lograr controlar la mirada del espectador, hacerlo a travs de la configuracin de un sentido del tiempo y del espacio, orientados a marcar claramente los puntos de inters sobre los cules todo espectador debe situar su mirada. En el ejemplo que presentamos aqu ms que dirigir la mirada hacia el punto correcto, se busca construirla en el fuera de campo. Porque, como dijimos, el punto de inters, es la propia mirada, es decir, cmo miramos lo que vemos. Por eso ms que ser un espectador eficaz, se apuesta a un espectador que actu y componga su propia escena de las cosas. Y podemos corroborar que Akerman se ha encargado de asegurarnos esta posibilidad de hacer nuestra pelcula fuera del encuadre, ya que los tiempos as lo permiten. Concretamente la mayora de las escenas son invitaciones para, en un determinado momento, fugarse de la realidad presentada y aventurarnos hacia lo que aquella despierta dentro de nuestra imaginacin. Podemos pensar incluso que este fuera de campo est tan motivado desde el montaje, que probablemente cuando volvamos a la pelcula, Jeanne este haciendo exactamente lo mismo que hacia cuando nos fuimos. En definitiva, Akerman encuentra una estrategia original para hablar de lo importante, de aquello que se pierde en la fugacidad de las imgenes. Akerman posibilita ver lo perdido precisamente porque recupera el tiempo. Tiempo este que desde el lenguaje del M.R.I sera considerado como tiempo muerto, ya que representara los momentos que podran definir a los individuos como son fuera del hilo de los sucesos importantes. Y por la prioridad de su lgica causal, en el montaje, seran suprimidos. Contrariamente Akerman no busca tanto contarnos una historia como presentarnos un personaje. Por ello da vuelta el instrumento y los tiempos muertos se vuelven los momentos ms significativos. Son los que posibilitan al espectador, mirar al otro, lograr instalarse en la interioridad del otro. Porque finalmente son los planos inacabables y mecnicos quienes logran introducirnos dentro del alma de Jeanne Dielman para sentir

como siente ella. De esta manera, podemos concluir que la utilizacin de este tipo de montaje con el tiempo, que no podra clasificarse ni obedecer a normas extrnsecas como en el montaje invisible, es lo que le permite a Akerman captar el tiempo verdadero, el tiempo que est en el mundo pero que el humano ha perdido. Con este cine que lejos est de respetar al M.R.I, la directora puede ofrecerle al pblico una experiencia sensorial del tiempo, un tipo de cine que puede esforzarse por extraer y recuperar aquello que no alcanzamos a percibir. Ya lo preguntaba Tarkovski Acaso no es como si al comprar una entrada para acceder a la sala, el espectador buscara llenar las lagunas de su propia experiencia, atrapar un tiempo perdido?14 El tiempo perdido es el que intenta recuperar Akerman a travs de su particular tratamiento temporal, ofrecindose como un registro de los acontecimientos que remiten al tiempo vivido de Jeanne, y a la vez influyendo en otro tiempo, el tiempo vivido y eventualmente pensado por el espectador. En definitiva, un claro ejemplo de activar la problemtica posicin de ser un espectador.

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Andri Tarkovski. Esculpir en el tiempo. Madrid, Rialp. 1991. Pg 60

Bibliografa
- Rancire, Jaques. El espectador emancipado 1 ed Buenos Aires: Manantial, 2010. - Eco, Umberto. Apocalpticos e integrados. Buenos Aires. Tusquets editores, 2008. - Burch, Nel. El tragaluz del infinito. Ediciones Ctedra. Madrid, 1999.
- Debord, Guy. La sociedad del espectculo. La Marca Editora. Buenos Aires. 1995. - Bordwell, David. La narracin en el cine de ficcin. Paids, Barcelona, 1996. - Snchez Biosca, Vicente. El montaje cinematogrfico: teora y anlisis. Paids Ibrica, S.A., 1996 - Andri Tarkovski. Esculpir en el tiempo. Madrid, Rialp. 1991.