Вы находитесь на странице: 1из 121

FORMAS NARRATIVAS Y COMUNICACIN MASIVA Hemos querido presentar en esta ocasin un conjunto bastante diversificado de ensayos y colaboraciones que

dan cuenta de las transformaciones que se vienen produciendo en la concepcin y articulacin de las formas narrativas ya existentes o de aquellas que irrumpen recin en el desarrollo actual de la comunicacin masiva a nivel internacional. El nuevo marco econmico y poltico que rodea a nuestros pases y los nuevos imaginarios que emergen como consecuencia en los pblicos latinoamericanos obliga, por un lado a los productores de las industrias culturales audiovisuales a proponerse no slo nuevas formas de produccin, nuevos gneros, sino tambin nuevas formas de relacin con esos pblicos. Por otro lado, este mismo hecho conduce en medida importante a los pblicos en direcciones que poco o nada tienen que ver con el desarrollo clsico de la comunicacin masiva y los orienta a formas narrativas que hasta hace poco les eran ajenas o desconocidas. La constatacin anterior no niega, ciertamente, el hecho que en Amrica latina coexisten adems pblicos y condiciones sociales de produccin que se entrecruzan o se implican a partir de matrices histricas, sociales y culturales muy diferentes, manteniendo vigente ciertas narrativas, discursos y formas de relacin que escapan a la tercia dominante. La Televisin, la radio y la prensa, en especial, se abren a una nueva etapa de desarrollo en la que resulta muy importante entender estas nuevas significaciones como condicin indispensable no slo para producir sino tambin para estudiar o proponer nuevos rumbos. La posibilidad de competir con xito, de sobrevivir en un mercado cada vez ms dinamizado por los adelantos tecnolgicos y los procesos de transnacionalizacin de la industria cultural reside justamente en la capacidad para entender estos cambios, estas nuevas exigencias y las claves que les dan origen. Hoy ms que nunca el estudio de las tendencias actuales de la comunicacin masiva requiere de una alta dosis de creatividad y sobre todo de una creatividad que permita su utilizacin no slo en el campo acadmico sino tambin en el de la produccin, comercializacin y consumo. Por ello hemos reunido algunos aportes que tienen la intencin de develar los nuevos rumbos que sigue hoy la comunicacin masiva. Esperamos que ellos sean de utilidad para nuestros lectores. Walter Neira Bronttis Director

ANLISIS CULTURAL EN LA COMUNICACIN PARA EL DESARROLLO. EL ROL DE LA DRAMATURGIA CULTURAL EN LA CREACIN DE UNA ESFERA PUBLICA Robert A. White En el rpido crecimiento de las ciencias del desarrollo posterior a la Segunda Guerra Mundial, la comunicacin y los estudios de medios pronto se convirtieron en centrales. En ese tiempo el desarrollo era precipitadamente definido como un proceso de extensin de las modernas tcnicas, capacidades y organizacin social de las sociedades industrializadas hacia centros urbanos en los pases en desarrollo y de estos centros hacia las atrasadas zonas rurales1. Esta transferencia era vista como un proceso de comunicacin y los fundadores de esta naciente ciencia de la comunicacin fueron llamados para que aportaran su pericia en el nuevo y vasto proyecto de ingeniera social. Para mediados de los 40' la investigacin en comunicacin ya haba desarrollado un cuerpo de conocimientos basado en los estudios de opinin pblica, anlisis de audiencia, el impacto de la publicidad y la propaganda, y otras formas de cambio de actitudes por influencia de los medios. Las teoras de los efectos de los medios masivos parecan servir bien a las demandas de planificacin del desarrollo que buscaban formas baratas, eficientes y rpidas para la educacin y cambio de valores tradicionales. El campo de la comunicacin tom forma con sus varios sub-campos, como la comunicacin interpersonal, organizacional o masiva, y la comunicacin para el desarrollo pronto se convirti en un sub-campo por derecho propio. Con tan poca experiencia e informacin acerca de la compleja interaccin entre la organizacin tecnolgica, econmica, poltica y socio-cultural en los pases en desarrollo, no sorprende que hubiera gran simplificacin y error en la confrontacin de expectativas con inesperadas consecuencias negativas. Aproximadamente cada 10 o 15 aos el campo de la comunicacin para el desarrollo ha sido marcado por angustiosas reevaluaciones y se ha admitido pblicamente la inadecuacin de las cuestiones propuestas2. Los estudios de comunicacin para el desarrollo han madurado, sin embargo, y han contribuido significativamente en la formulacin de una teora general de la comunicacin. Lo ms importante es que la ciencia de la comunicacin en los pases en desarrollo tiene una influencia cada vez mayor en las concepciones de la comunicacin para el desarrollo. Este artculo va a centrarse en los recientes avances acerca de la comunicacin y el desarrollo nacional provenientes del mundo en vas de desarrollo especialmente de Amrica Latina. En un principio los conceptos de comunicacin y desarrollo fueron definidos, y esto no sorprende, desde perspectivas de los pases industrializados del Norte. Esto ha sido crecientemente desafiado por perspectivas del Sur3. En la publicaciones especializadas que categorizan los aportes en trminos de paradigmas generales4 una primera generacin de tericos defini la comunicacin para el desarrollo como un proceso de incorporacin de los pases en desarrollo dentro del sistema comunicativo mundial para la difusin de la tecnologa industrial, las instituciones sociales modernas y el modelo de sociedad de libre mercado El choque de este paradigma modernizador con sus metas de independencia nacional dio lugar a una segunda generacin de tericos muy influenciados por la teora de la dependencia y preocupado por la expansin de las corporaciones multinacionales. Ellos consideraron al Estado, la institucin autnoma ms fuerte en muchos pases en desarrollo, como fundamental para una planificacin independiente, para responder a las necesidades de desarrollo indgena y el centro de

la cultura nacional. Otra generacin de tericos ha argumentado que ambos, los paradigmas modernizantes y los de disociacin terminaron dando un rol privilegiado a las elites nacionales. Estos tericos sugieren que el autntico desarrollo debe estar basado en los movimientos sociopolticos autctonos y en la cultura popular. Cada uno de estos paradigmas tiende a legitimar a un diferente grupo de actores polticos y refuerza tendencias hacia el conflicto poltico adems de perpetuar estancamientos polticos. Una cuarta generacin ve la necesidad de un modelo de poltica de comunicacin que promueva la negociacin poltico-econmica y sociocultural y la integracin. Esta perspectiva ve la formacin de una cultura nacional comn como base para el desarrollo nacional y enfatiza el rol de los mass media como un tipo de ritual cultural pblico para negociar en los conflictos culturales y llegar a acuerdos en lo que se refiere a valores comunes5. BUSCANDO UNA BASE PARA LA ESFERA PBLICA El cambio sostenido ms all de los factores puramente econmicos, tcnicos y polticos hacia un nfasis en la dimensin cultural ha sido determinado, en gran parte, por el problema de la carencia de una esfera pblica fuerte en muchos pases en vas de desarrollo. Descriptivamente, la esfera pblica se refiere a ese aspecto de la accin social, instituciones culturales e instancias de decisin colectiva que afectan a toda la poblacin de una sociedad y que articula los intereses de toda la poblacin en el cuerpo nacional. La definicin de la esfera pblica y su aceptacin en la cultura sociopoltica establece un rea de objetivos nacionales comunes y una concepcin del bienestar comn. Tambin subraya para los principales sectores sociales obligaciones de contribucin al bienestar comn (justicia contributiva) y los criterios para la distribucin de los beneficios de acuerdo con las necesidades (justicia distributiva). La constitucin y el mantenimiento de una esfera pblica ha sido un problema perenne en todas las sociedades, y se dice que una nacin existe en la medida en que tiene un ncleo de interaccin social que es verdaderamente comn y pblico. Sin embargo, la creacin de las instituciones y una cultura de la esfera pblica ha sido la meta suprema para la nuevas naciones. Al trazarse las fronteras nacionales, se ha reunido a gente de diferentes regiones lealtades, lenguajes, culturas, divisiones de casta y clases, tradiciones de sectarismo religioso, y profundas identidades familiares y tribales. Repentinamente, estos grupos encontraron que su bienestar dependa de ser capaces de trabajar juntos como una poblacin unificada. Si antes estas sociedades estaban fragmentadas en pequeas unidades econmicas autosuficientes, cada una con su propio estatuto corporativo e identidad histrica, el reto era crear un sistema econmico nacional y un sistema comn de decisin poltica y de servicios. Este sistema tena que incorporar y ligar estas unidades subsidiarias pero, al mismo tiempo, respetar sus intereses particulares. Este objetivo de crear una esfera pblica nacional era una moneda de dos caras ya que la unidad societal interna tena que ser simultneamente la identidad pblica internacional externa en el proceso de de-colonizacin y entrada a relaciones geo-polticas competitivas. Ms an, la esfera pblica nacional fue un punto de referencia importante en la contribucin de un pas en particular a la creacin de una esfera pblica internacional en un nivel diferente. Si la esfera pblica nacional era dbil, entonces diversas redes internacionales de intereses sectoriales polticos, econmicos, culturales y religiosos podran fcilmente conectarse con intereses sectoriales en el pas y posteriormente trabar la formacin de una esfera pblica nacional. En una poca en que los avances de la tecnologa de la comunicacin internacional eran rpidos, las personas fueron reconociendo que eran ciudadanos del mundo con derechos humanos universales - precisamente cuando la creacin de una esfera nacional era crucial.

La creacin de la esfera pblica crea problemas de comunicacin en diferentes niveles. El nivel ms evidente es la necesidad de una infraestructura fsica de comunicacin -un sistema postal y telefnico, radiodifusin nacional, un sistema de impresin para producir y distribuir desde diarios hasta libros escolares, etc. Pases con experiencia en tecnologas avanzadas fueron rpidos en proponer la tecnologa de transmisin de comunicacin como base universal de la esfera pblica, en parte, porque sta pareca ser una solucin rpida y automtica que requera poco ms que un transmisor fsico y entrenamiento tcnico de la poblacin local. La experiencia subsecuente sin embargo ha demostrado que esta fue, en s misma, una base superficial e inadecuada para la esfera pblica. Mucho ms importante es una estructura institucional central que en esencia, define qu es de valor comn para toda la poblacin. Este grupo de instituciones sociales (una concepcin valorativa de la organizacin social que define el comportamiento social) negocia entre lo que son consideradas necesidades universales, esenciales, objetivos y aspectos del bienestar y los objetivos, valores, etc. de sectores particulares de la sociedad. Lo ms importante, la institucin integradora interpreta qu es de valor para cada sector dentro de una cierta aceptacin comn til y aceptable por todos en trminos de los objetivos universales. Como podemos ver, las teoras del desarrollo se han basado en concepciones que diferencian estas estructuras de mediacin, abarcando desde un modelo de sociedad de libre mercado hasta el modelo de planificacin centralizada en el rol Estado. Lo que es crucial es que aquello que es definido como valor comn tiene que ser lo suficientemente neutral y comprehensivo como para dar valor a la gran diversidad de intereses, talentos, recursos y oportunidades en una sociedad y tiene que ser capaz de reformular continuamente lo que es considerado el bienestar comn, universal, cuando nuevos actores sociales con nuevos valores particulares entran en la esfera social. Las instituciones centrales de negociacin tienen tambin que manejar los principales conflictos en valores particulares y tienen que ser lo suficientemente amplias y flexibles para redistribuir el poder social cuando se presenten importantes movimientos sociales que buscan el cambio social. De otra manera, las principales instituciones mediadoras pierden legitimidad y la sociedad se quiebra en conflictos irreconciliables. Tambin es importante que la institucin mediadora integre otras redes asociadas econmicas, polticas y socioculturales, como extensiones de s misma. Es obvio que esta institucin negociadora, mediadora, traductora es tambin una estructura central de intercomunicacin que conecta regiones, comunidades, gremios, importantes sectores de opinin, cohortes de edad, etc. En trminos comunicacionales, lo que se define como valor comn es tambin un lenguaje comn que fcilmente traduce otros lenguajes particulares y que es compatible con la lgica de estos lenguajes. Ms importante an, esta institucin define lo que es informacin vlida, esto es, lo que es considerado dentro del rango de la verdad, lo racional, lo epistemolgicamente correcto. En el proceso de construir un lenguaje comn tambin se define lo que es considerado informacin importante que debe ser, por derecho, puesta a disposicin de todos si van a participar en la toma de decisin respecto a la bsqueda del bienestar comn. Esta institucin tambin disea el proceso organizacional de producir y distribuir informacin con justicia, y hace posible a los sectores particulares la produccin de una cultura comn, convergente, en un lenguaje aceptable para todos. Est abierta a conflictos culturales graves y a desafos de hegemona cultural, que continuamente plantean la cuestin de Qu clase de cultura est creando nuestra convergente comunicacin? y Es esta la clase de cultura que queremos crear? En una era en que nos estamos moviendo hacia una esfera pblica internacional, hay necesidad de una compatibilidad supra-nacional de las instituciones nacionales mediadoras centrales. Pero la institucin

negociadora, mediadora debe, antes que nada, responder a la ecologa local, a la historia y cultura de la sociedad particular. Y esta sociedad local debe tener amplio espacio de autodeterminacin en lo relativo a la esfera internacional. BUSCANDO UNA NUEVA METODOLOGA PARA LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACIN PARA EL DESARROLLO En los cuarenta aos de historia de la comunicacin para el desarrollo la tendencia ha sido constituir una red sectorial, por ejemplo, la tcnica-econmica, con su infraestructura y su discurso de valores, y tratar de hacer desde ah la base de la esfera pblica. Las teoras han variado desde la que daba prioridad a la infraestructura tcnica, a lo econmico, lo poltico, y la cultura indgena y popular. Como se seala ms arriba, cuando esto se traduce en estrategia poltica y poltica pblica, esta exclusividad de concepciones de la esfera pblica ha exacerbado tensiones regionales, tnicas, religiosas, y otras basadas en la cultura, hasta el punto que el conflicto civil y las graves injusticias paralizan sustantivos esfuerzos de desarrollo y la formacin de la esfera pblica. Ms an, los que se han propuesto como smbolos del bienestar comn han fallado al tratar de concitar la lealtad y disposicin de algn sector social significativo. Por ejemplo, las nuevas elites modernizantes en las burocracias de servicio pblico y el incipiente sector de la economa empresarial que se benefician enormemente de los nuevos recursos educativos y de comunicacin en los centros urbanos fracasan al instaurar el servicio al bien comn desde su ethos profesional y se oponen a la ms mnima aceptacin de legtimas obligaciones de justicia contributiva y distributiva. Este discurso exclusivo destruye la legitimidad de lo que otros sectores como los campesinos o las clases trabajadoras pueden ofrecer al bienestar comn. Cuando estas concepciones parciales de la esfera pblica son llevadas a niveles muy concretos de accin tales como la distribucin del presupuesto nacional, amplios sectores no solo fracasan al obtener recursos para activar su contribucin al bienestar comn sino que les son negados los derechos humanos bsicos. Las primeras teoras de comunicacin y desarrollo trataban de construir una tradicin iluminista de anlisis racionalista e ingeniera social. As, uno se desplaza de un modelo analtico que interrelaciona las principales variables o factores del desarrollo hacia una planificacin con objetivos definidos. En sociedades donde los mecanismos de la esfera pblica han sido desarrollados ms o menos satisfactoriamente, los procedimientos de planificacin presuponen que uno de los inputs de informacin ser la articulacin y agregacin de intereses particulares en la sociedad. En las sociedades en desarrollo, sin embargo, las elites polticas y de planificacin han juzgado con frecuencia que estos procedimientos de una esfera pblica estn ausentes y que la implementacin de la planificacin por fuertes ejecutivos debe avanzar sin el lujo de amplias consultas. Consecuente con este concepto de la necesidad de una planificacin e implementacin centralizada se asume la comunicacin centralizada con propsitos de educar al pblico para aceptar y cooperar en la planificacin. Esto ha hecho particularmente atractiva la premisa de que los medios masivos tienen una enorme capacidad de movilizacin pblica hacia objetivos de planificacin. Aun teoras que reclaman la importancia de participacin de las clases populares y defienden la cultura popular frecuentemente trabajan bajo el supuesto impacto negativo del poder de medios e ideologas poderosos. Cuando la planificacin no ha evolucionado con base en un discurso pblico y dentro de procedimientos de la esfera pblica, la gente no ve esta esfera como racional o absoluta sino simplemente como expresin de intereses particulares. La creencia en la efectividad automtica de la supuesta auto-evidente racionalidad del proceso de planificacin lleva a una excesiva dependencia en la accin de ejecutivos poderosos o a depender de la supuesta capacidad persuasiva de los poderosos medios

masivos. Los movimientos de reforma que buscan cambios en la estructura de poder o reformas importes en las instituciones de los media fracasan al elaborar una poltica significativa constitutiva o articulada a la continuidad institucional de la sociedad. El fracaso de los poderosos ejecutivos o los grupos reformistas de vanguardia de generar la planificacin desde abajo est ampliamente documentado6. A pesar de los fracasos de los movimientos de planificacin para el desarrollo y de reforma social, las naciones siguen existiendo y la integracin socio-poltica-cultural parece que prosigue en cierto grado. Hay una semblanza de la esfera pblica, ms evidente, quizs, cuando la sociedad se enfrenta a una crisis nacional o amenaza externa. Este hecho ha obligado a los analistas socio-polticos, especialmente en Amrica Latina a dejar en suspenso su nivel macro, las teoras normativas del desarrollo nacional y mirar con ms detenimiento los procesos de construccin de la esfera pblica en el nivel de la vida diaria. Esto ha determinado un nuevo aporte en los estudios de comunicacin que deja de lado la preocupacin por el impacto unilateral de los mass media en beneficio del modo en que los diferentes grupos sociales construyen sus discursos de significacin7. Es cada vez mayor la atencin acerca de cmo los discursos de los diferentes medios, gneros y formatos se desenvuelven en una sociedad y cmo las audiencias interactan selectivamente (y activamente) con los medios en la construccin de sus subculturas particulares. Esto no ha significado negar la hegemona cultural, pero s enfoca la forma en que esta hegemona es creada y resistida en las prcticas de la vida diaria. Esto ha llevado a una creciente observacin de cmo el discurso pblico comn se est desarrollando a travs de formas variadas de sntesis cultural. En vez de asumir la pureza en la segmentacin cultural con la expectativa, por ejemplo, de que lo moderno reemplaza a lo tradicional, es evidente que la evolucin de las culturas nacionales es una mixtura de lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, lo religioso y lo racionalista, etc. En la confrontacin y conflicto de los diversos discursos culturales hay una continua reelaboracin de estos discursos que incorpora diferentes perspectivas y valores en trminos de sus propias lgicas y legitima la existencia de otros discursos. Aunque las perspectivas de la comunicacin y desarrollo han cambiado significativamente a lo largo de los ltimos cuarenta aos, en la medida en que los tericos de la comunicacin y expertos polticos de los pases en desarrollo se han comprometido ms, el debate ha seguido centrado en el rol que tiene la comunicacin en el desarrollo de la esfera pblica. Tericos que usan un lenguaje modernizante para describir el desarrollo, como Lerner, Schramm y Pye, estuvieron muy involucrados con la formacin de la esfera pblica. Ellos vieron el aislamiento de las comunidades rurales, la diversidad de subculturas y la carencia de comunicacin entre grupos tnicos particulares como una de las ms evidentes caractersticas del subdesarrollo. Especialmente Schramm defini el desarrollo como la introduccin al proceso de un amplio dilogo nacional en la consecucin de objetivos nacionales, poltica nacional y talentos nacionales. Este dilogo proporcionaba el clima para lo que Schramm denomin nation-ness8. Los comuniclogos que en los pases en desarrollo abrieron la crtica al paradigma de la modernizacin no slo se vieron involucrados en la consulta poltica sino que muchas veces fueron identificados con los movimientos socio-polticos en oposicin a la dominacin de las elites modernistas aliadas con la expansin internacional poltico-econmica. Estos crticos enmarcaron la investigacin en comunicaciones en trminos de dependencia, democratizacin de la comunicacin y mayor acceso de las clases populares a los medios. En los aos 70 el programa de la UNESCO para el desarrollo de polticas nacionales de comunicacin consigui el apoyo de muchos jvenes investigadores y traslad el centro de sus estudios desde tpicos puramente funcionales tales como mtodos de difusin de innovaciones hacia temas mucho ms amplios de servicio pblico nacional. El intento de quince aos por formular el concepto de un Nuevo Orden Mundial de la Informacin y la Comunicacin congreg a los

investigadores de la comunicacin de Amrica Latina, Africa y Asia y esto no fue slo un fructfero intercambio de ideas sino que propici en las naciones del Sur una posicin ms unificada. Los presupuestos del NOMIC tendan a incorporar argumentos dispersos en un marco ms unificado que an constituye el fundamento de gran parte del pensamiento acerca de comunicacin y desarrollo9. El nuevo enfoque de la construccin cultural del significado no es una negacin de los temas polticos, tal como lo sealan los tericos latinoamericanos10, sino un intento por lograr un entendimiento cabal acerca de cmo la democratizacin de la comunicacin y el desafo a la hegemona poltico-econmica se estn dando en la actualidad. Esta nueva perspectiva est proveyendo la base para una ms adecuada formulacin de los aspectos polticos del NOMIC. CONCEPCIONES DE LA ESFERA PBLICA EN EL PARADIGMA DE LA MODERNIZACIN En esta aproximacin, muy relacionada con la transferencia tecnolgica, un primer nivel de la esfera pblica fue el de constituirla integrando la infraestructura fsica de la moderna tecnologa y de las modernas organizaciones burocrticas de extensin. Esto pareca una sencilla, automtica vuelta a la llave de la esfera pblica, y estaba relacionada estrechamente con el objetivo de poner y hacer accesible la informacin tecnolgica, productiva dentro de la frmula clsica de factores del desarrollo econmico. La herencia de este modelo son las estructuras de agricultura, salud y otras burocracias de extensin que ahora recomponen la mayor parte de los pases en desarrollo. Poco se pens, sin embargo, en cmo la estructura de poder existente o la estructura de clases o castas que ya definan el flujo de informacin iban a moldear este patrn de comunicacin superimpuesto, a sus propios fines. Un segundo nivel del modelo de modernizacin gir hacia una tradicin de liberalismo econmico y argument que el libre mercado constitua un rea pblica desinteresada. Esto defini a toda la sociedad esencialmente como un mercado en donde el talento, las ideas, la nueva tecnologa, la educacin y los estilos particulares de vida podan ser traducidos en un bien pblico dndoles un valor de mercado cuantificado y universal. Tan pronto como algo llegara al mercado era despojado de su significado cultural particular y se converta una common curreney disponible para todos. El sistema de mercado era una fuerza emotivadora para el hombre econmico, que atrae individuos, comunidades aisladas y distritos dentro de un sistema de intercambio nacional e internacional. En el mercado los privilegios definidos culturalmente supuestamente no marcaban ninguna diferencia. Una tercera dimensin neutralizadora, supracultural de la concepcin modernizadora de la esfera pblica fue el uso del lenguaje instrumental, desvalorizado, de la ciencia tecnolgica positivista. Cuanto ms se poda cuantificar, tanto ms se poda de-culturizar y hacer accesible a todos. Las identificaciones nacionales, tnicas, religiosas y de clase fueron eliminadas al definirse la historia como un progreso evolutivo universal, mundial determinista. Todos los mitos locales fueron traducidos en un gran mito de progreso, de tal manera que haba un nico lenguaje del progreso econmico progreso social, progreso poltico, progreso cultural, para todas las reas de la cultura11. EL ESTADO AUTNOMO, NACIONALISTA DE LA ESFERA PBLICA Para la mayora de los lderes nacionalistas, especialmente si eran lderes de movimientos revolucionarios dispuesto a cortar ataduras con los imperios coloniales, la concepcin modernizadora de desarrollo contradeca sus objetivos de autonoma poltica, econmica y cultural.

La aparentemente beneficiosa transferencia de tecnologa y organizacin moderna fue en realidad una extensin de instituciones de los pases Nor-atlnticos que determin una relacin de dependencia y una divisin del trabajo en beneficio de las naciones industrializadas. La definicin de la esfera pblica como un sistema de mercado de intercambio internacional dej a los pases en vas de desarrollo en una perpetua situacin de desventaja en la cual no slo los productos sino tambin los mejores talentos e ideas se filtraron para siempre desde la periferia hacia el centro de la economa poltica mundial. Ms an, el ideal de valores universales, objetivos, que no conoca de limitaciones particulares min la identidad nacional, tnica y cultural que los movimientos independentistas haban alimentado. La transferencia signific muchas veces vnculos privados que reforzaban las profundamente arraigadas tendencias centrfugas, desintegradoras que los lderes polticos estaban tratando de convertir a una identidad nacional unificada. Tecnologas e instituciones que se haban desplegado fuera de la historia del non-atlntico por lo general no arraigaron nunca en los valores y aspiraciones de los pases que las adoptaron, e innumerables proyectos de desarrollo murieron despus que el dinero extranjero ces o crearon agnicas burocracias, mecnicas que no sirvieron sino para los empleadores. Los pobladores locales sintieron que sus vidas oscilaban entre un mundo moderno y uno local. Los dirigentes polticos pudieron ver que la moderna tecnologa, las organizaciones socio-polticas y algunas formas de la economa de mercado eran importantes si la independencia nacional iba a mantenerse frente a la competencia internacional. Pero los dirigentes percibieron que las concepciones modernistas de la esfera pblica no producan precisamente una cultura pblica que cimentara la bsqueda del nacionalismo y que motivara a la gente a trabajar por el desarrollo societal endgeno. Para los movimientos de independencia poltico-econmica la institucin del Estado pareca ofrecer una estructura organizacional a travs de la cual se podra desarrollar un sentido de identidad nacional12 . En muchos contextos el Estado fue virtualmente la nica estructura suficientemente fuerte como para equilibrar y dirigir la base interna de los vnculos tcnico-econmicos internacionales hacia objetivos nacionales. El Estado era tambin la institucin que deba ser reconocida pronto, tanto interna como internacionalmente como el autntico y legtimo representante de los ideales de autonoma. En ausencia de una cultura profundamente arraigada de inters pblico, los dirigentes polticos introdujeron como la ms visible expresin operativa de la esfera pblica la planificacin sistemtica y centralizada. Esta sera la coordinadora de los vnculos de la economa y la comunicacin no slo de los mltiples servicios burocrticos sino tambin de las ms descentralizadas organizaciones de desarrollo participantes, a nivel regional, distrital, y vecinal13. Y para asegurar la continua movilizacin de la poblacin hacia objetivos a largo plazo, los dirigentes polticos buscaron algunas formas de gobierno de partido nico o acuerdos corporativos fuertes entre los lderes polticos y los partidos. Para sustentar la independencia poltica los lderes dieron prioridad al establecimiento de una base industrial cada vez ms autnoma. Dado que el capital indgena y la capacidad tcnica eran escasos y la experiencia empresarial administrativa era, en el mejor de los casos incipiente, el Estado frecuentemente tomaba la iniciativa respecto al desarrollo industrial, ya sea directamente por medio de empresas estatales o a travs de acuerdos cooperativos con grupos de empresarios nacionales. De esta manera los recursos del capital internacional y los servicios de asesoramiento econmico fueron canalizados a travs de los institutos estatales de planificacin. Para apoyar los esfuerzos empresariales locales el Estado garantizaba recursos de capital y tarifas preferenciales, provey de un mercado protegido y construy toda la infraestructura de comunicacin, transporte o energa necesaria para el crecimiento industrial. Esto dio al Estado el poder para dirigir el desarrollo industrial hacia objetivos nacionales y

forzar a los empresarios a planificar industrias bsicas e integrarse en programas para una sustitucin gradual de las importaciones. Aunque la planificacin guiada por el Estado fue, en muchos sentidos, una buena frmula para dirigir los esfuerzos hacia el desarrollo nacional integrado y para una distribucin equitativa de los escasos recursos, fue menos exitosa en crear una cultura de justicia contributiva y distributiva entre los muchos actores sociales que el desarrollo gener. A su vez, los esfuerzos por hacer un trabajo de planificacin racional frecuentemente acentuaron las tendencias socio-polticas desintegradoras que eran el legado de instituciones coloniales o profundas inflexibilidades socio-culturales. La debilidad del modelo de planificacin estatal por una esfera pblica se hizo ms evidente en el rea de los sistemas de comunicacin, medios y desarrollo cultural. Dada la prioridad del desarrollo industrial, el Estado cay con frecuencia en una dependencia especial respecto a las iniciativas empresariales. Con presiones poltico-econmicas como las expectativas de la clase media emergente, el desempleo entre las masas de inmigrantes atrados por los nuevos polos urbanos de desarrollo, y las luchas con la balanza internacional de pagos, los dirigentes polticos estuvieron dispuestos a hacer grandes concesiones compensatorias a cualquier empresario dispuesto a asumir los riesgos del desarrollo industrial. Aunque el Estado se defina a s mismo como al servicio del desarrollo de toda la poblacin, la esfera pblica operativa fue una especie de clientelismo poltico entre los lderes polticos y la nueva burguesa tcnico-econmica trabajando en el interior o en cercana asociacin con la planificacin estatal. La prensa y la radiodifusin (ah donde la ltima estaba en manos de empresarios privados) fueron vistos como medios de apertura del mercado interno a travs de la publicidad, difusin de programacin o pelculas que difundan el consumismo. Por lo general haba poca regulacin cultural, mientras los medios no se opusieran abiertamente a los objetivos poltico-econmicos nacionalistas o al parido en el poder14. Donde haba una herencia colonial de control de la prensa o la radiodifusin los rganos de planificacin del Estado intentaron usar los medios en campaas de educacin para grupos de los bajos estratos rurales y urbanos de acuerdo a objetivos econmicos y polticos. Haba un amplio reconocimiento del poder de los medios para producir cambios en las actitudes y el comportamiento, acuado por una generacin anterior de asesores en medios, orientados hacia la modernizacin. Y para crear y mantener un amplio apoyo popular los dirigentes polticos trataron de usar al mximo smbolos populistas, nacionalistas como motivacin. Dada la prioridad de la industrializacin, sin embargo, se esperaba que los campesinos rurales y los obreros industriales sacrificaran sus expectativas inmediatas de mejorar sus niveles de vida. Hubo gestos populistas hacia una reforma agraria, pero los principales objetivos fueron romper la oposicin poltica de la aristocracia rural y racionalizar la produccin agrcola. Las organizaciones populares de campesinos o gremiales fueron consideradas ms como instrumentos de movilizacin que expresiones de intereses. Las lneas de comunicacin de las aspiraciones populares hacia los crculos de debate poltico nacional no encajaban en los modelos de planificacin racional, y esta clase de comunicacin fue llevada a peridicas y explosivas demostraciones o redes informales15. En ciertas ocasiones los dirigentes polticos estuvieron dispuestos a dar apoyo directo a la creatividad de las comunidades indgenas, para el desarrollo del arte, drama, cine, la ficcin imaginativa o el entretenimiento popular, especialmente si sta formulaba un mito nacional arraigando los movimientos de independencia en la historia tnica local. Pero los artistas creativos eran celosos de su propia libertad y esto llev a frecuentes conflictos con los dirigentes polticos16. El modelo racional de movilizacin nacional dej poco espacio para el periodismo crtico o la exploracin ficcional. En intentos

desesperados para sostener los planes de desarrollo vigentes y generar apoyo los gobiernos desarrollaron sistemas de estrecha censura que fueron percibidos como poco menos que defensa del partido en el poder y periodistas alienados. Los medios raramente propiciaron un forum pblico para el debate cultural y poltico que pudiera ganar confianza en los medios locales, y la comunidad creativa, especialmente entre los simpatizantes de los movimientos populares, no pocas veces cay en la espiral ascendente de la oposicin poltica y cultural. Los medios tambin constituyen un problema para una identidad nacional cultural y poltica, cuando las emergentes clases medias urbanas, con frecuencia ms occidentalizadas en apariencia buscaban un rango ms amplio de informacin impresa y entretenimiento popular que no poda ser satisfecho inmediatamente slo por servicios de noticias extranjeros o por la importacin de programas de cine o televisin. Las instituciones de radiodifusin fueron por lo general continuacin o rplica de los sistemas coloniales instaurados originalmente para servir enclaves expatriados, y estas instituciones siguieron manteniendo la dependencia tcnica y de capacitacin que tenan respecto de las instituciones de radiodifusin de los antiguos patrones coloniales. La prensa y los sistemas de radiodifusin siguieron en su designio de servir a la elite occidentalizada en los principales centros urbanos, y los formatos noticiosos y de entretenimiento fueron poco diferentes de los de los pases del Atlntico norte17. Generalmente se hacan pocos esfuerzos para desarrollar una prensa rural o sistema de radiodifusin al servicio de los sectores mayoritarios de la poblacin, y cuando esto se intent, despert suspicacias en las autoridades del gobierno18. Los lderes polticos y culturales ms visionarios fueron cada vez ms conscientes de que los objetivos de independencia poltica y econmica eran posibles slo si haba tambin independencia cultural. Tambin era obvio que el nfasis en la planificacin econmica haba descuidado la planificacin de un mayor desarrollo en la comunicacin tecnolgica, una estructura local de medios e industrias culturales nacionales. El flujo de la cultura popular fornea, especialmente de los Estados Unidos, fue el smbolo ms visible de lo que se crea una nueva forma de imperialismo cultural, creando una sumisin a las ideologas forneas que deterior la independencia nacional. El dominio de los nuevos flujos de informacin por agencias de noticias localizadas en pases industrializados fue considerado tambin como elemento que afectaba la capacidad para la toma de decisiones polticas independientes. Esta fue la base para las propuestas del Nuevo Orden Mundial de la Informacin y la Comunicacin desarrollado por el Movimiento de Pases No-Alineados en los aos 70 y respaldados por la UNESCO y otras agencias de las Naciones Unidas como una extensin del NIEO Nuevo Orden Econmico Internacional. La plataforma bsica de las propuestas del NOMIC fueron consignadas en el lenguaje de la planificacin nacional de la comunicacin, un discurso entendible y aceptable para los modelos de planificacin estatista del desarrollo, sostenidos por la mayor parte de los pases del Movimiento de No-AI. Uno de los principales resultados del debate del NOMIC fue, sin embargo, que el enfoque del desarrollo se desplaz de lo econmico a lo cultural. Mientras se desarrollaba el debate del NOMIC muchos investigadores de la comunicacin participativa y periodistas comenzaron a sealar que el nuevo orden deba enfrentarse no slo con asuntos referidos a la soberana nacional en comunicacin sino que deban incluir la democratizacin interna de los medios que proveyera al gran pblico acceso al control de los mismos. Esta fue la nica base slida para un consenso cultural amplio y una base ms slida para la legitimacin del Estado mismo. Esto no encaj muy bien con la concepcin de la planificacin centralizada y control centralizado de los medios. As mismo cuestion el supuesto de que el consenso cultural poda ser creado por medios poderosos que reeducaran a la poblacin en el sentido de apoyar lealmente los planes del gobierno. Sin

embargo el hecho de que esta forma de educacin masiva no slo estuviera fracasando sino causando alienacin y la ms amplia crtica estaba cuestionando todo el modelo19. Muchos comenzaron a sugerir que la cuestin de cmo desarrollar un profundo consenso cultural deba ser repensada. HEGEMONA POPULAR Y HEGEMONA CULTURAL COMO ESFERA PBLICA Ambos, el acercamiento al desarrollo desde la modernizacin y desde la independencia nacional dieron un papel fundamental a las elites modernizadoras y han tratado de crear una esfera pblica dominada por estas elites. Aunque los movimientos de independencia nacional generalmente han comenzado con una amplia base popular y han usado smbolos culturales populistas, la prioridad dada a la planificacin urbana bsica, las extensas burocracias y la industrializacin ha favorecido el ascenso individual. Al final, las masas de campesinos con niveles de subsistencia y los migrantes rurales de las ciudades han sido relegados. Este proceso es ciertamente ms acentuado en el modelo modernizante de desarrollo o en las propuestas de planificacin centrada en el Estado que han hecho concesiones al modelo de modernizacin. Al favorecer el concepto de un mercado competitivo de la esfera pblica y priorizar la distribucin de recursos a la agricultura comercial u otros sectores empresariales, la situacin de los agricultores con niveles de semi-subsistencia y trabajadores no especializados se deteriora rpidamente20. El establecer el modo de vida transnacional, urbano y racionalizado como valor normativo intensifica rpidamente la depreciacin de las culturas folklricas tradicionales y la cultura urbana de los pobres, una depreciacin que con frecuencia ya exista en sociedades agrcolas jerarquizadas. El creciente empobrecimiento del campesinado y de los migrantes urbanos en medio de crecientes expectativas lleva a la desesperacin que explota a travs de manifestaciones espontneas de protesta locales y levantamientos ante las agudas y brutales injusticias des como la expulsin de las tierras. Estos movimientos locales son con frecuencia el primer paso hacia la creacin de una comunicacin alternativa horizontal y organizacional entre los pobres de las zonas rurales y los de las zonas urbanas. Cuando estos grupos se movilizan en protesta generan un nuevo lenguaje y cultura que instaura un valor positivo a todo lo que se asocia con la vida de los pobres. Los estigmas de status de las minoras tnico-raciales y el desprecio a la historia oral, narrativa, de las clases bajas devienen smbolos de su identidad social21. Enfrentados con la transnacionalizacin herodiana de la cultura de la clase media urbana y las elites los iletrados lderes de los pobres perciben pronto a las clases populares como la fuente de la autntica cultura y energa social en el interior de la nacin. Las clases populares son redefinidas como representantes de una adaptacin a la ecologa, la historia y la tradicin indgenas de la nacin. En esta experiencia emerge un nuevo actor social y esta es la gnesis de la concepcin de la esfera pblica centrada en las organizaciones de base y la cultura popular. Para los lderes polticos y planificadores acostumbrados a pensar en los sectores marginales como pasivos, masa fatalista que debe ser despertada, educada y moldeada por la planificacin racionalista estos movimientos populares escenifican una nueva dimensin del desarrollo nacional. Los pobres son capaces de resistir activamente a la modernizacin, articulando un concepto alternativo de desarrollo y consolidando la base de una organizacin poltica propia. Como se seala ms arriba, tanto las concepciones de la modernizacin como la de la planificacin centralizada en el Estado crean oposicin entre sectores especficos de las elites urbanas: los lderes intelectuales con formacin literaria, filosfica y socio-poltica que ven destruida la riqueza de la

cultura nacional tradicional por una tecnocracia fornea y una cultura pop superficial; periodistas y otros que rechazan la censura, los lderes religiosos de todos los niveles que ven la modernizacin como un proceso de secularizacin; los dirigentes de obreros especializados que son ms conscientes de su explotacin en provecho de la generacin de capital; y aun la pequea burguesa ascendente que ve que a pesar de todo su entrenamiento tcnico y la retrica de la racionalizacin, los mejores puestos en la burocracia son otorgados teniendo en cuenta los lazos personales tradicionales22. Los disidentes que tratan de reformar y democratizar el desarrollo desde dentro de los partidos polticos o las estructuras burocrticas encuentran que las coaliciones de polticos y las elites modernistas tienen un dominio prcticamente impenetrable en los aparatos de Estado y en otras instituciones centrales de la sociedad. El auge de la protesta popular entre los grupos marginales sugiere que la reforma y el cambio deben ser edificados desde la periferia de la sociedad hacia el centro hasta que se convierta en la organizacin socio-poltica dominante del pas. Las elites disidentes construyen alianzas con los grupos de menor estatus y aplican sus habilidades organizativas y polticas para convertir una protesta aislada en un movimiento nacional con base popular. Esto introduce una estructura de la comunicacin entre el pobre del campo y de la ciudad y los centros nacionales de decisin, muy diferente de la tradicional estructura jerrquica o aquella de las extensas burocracias que emanaban de los centros de planificacin o investigacin. Por un lado, cuando disidentes sociales cientficos y educadores como Paulo Freire son expulsados de universidades y oficinas nacionales de planificacin, ellos aportan informacin significativa para la constitucin de una organizacin poltica de oposicin y estructura socioeconmica alternativa. Por otro lado, ellos ayudan a los grupos de estratos bajos a articular su cultura y aspiraciones de tal manera que puedan ser proyectadas dentro de la esfera del debate poltico-econmico y socio-cultural de la nacin. Esto dramatiza la concepcin participativa de la esfera pblica. Las elites disidentes, con su alejamiento de la modernizacin refuerzan la nocin de que la cultura popular es la autntica cultura nacional. Usando sus talentos en la educacin, anlisis cultural y comunicacin, las elites ayudan a los pobres a reconocer y a apropiarse de su cultura de manera que los grupos de bajos estratos puedan devenir actores en la formacin de una cultura e historia nacional.Aun ms, las elites incorporan la cultura popular en la literatura, drama y filosofa poltica presentando a las clases populares como las reales protagonistas de la historia nacional. La estructura organizacional de estas alianzas es tambin un factor que ayuda a construir los modelos de comunicacin alternativa, horizontal, interpersonal de protesta dispersa, en una estructura de comunicacin regional y nacional al introducir nuevas formas de estrategias de comunicacin y de medios masivos, tales como la radio, audiovisuales y la prensa artesanal. A estos movimientos generalmente se les niega el acceso a los medios dominantes y su informacin y lenguaje son tan diferentes de los formatos noticiosos y de entretenimiento estandarizados de la orientacin tcnico-econmica de la modernizacin que la traduccin a estas formas aceptadas destruye su significado original. Los medios populares, siguiendo el principio de participacin, adaptan el medio a los lenguajes, smbolos y patrones de comunicacin de los pobres, al punto que esto produce un conjunto totalmente diferente de formatos y organizacin del medio. Los medios populares, alternativos son participatorios, articulan la cultura popular, no son profesionales, y son abiertamente crticos y enfticos en la produccin cultural nacional indgena. Esto demuestra la posibilidad de democratizar la comunicacin y proveer una base de comunicacin diferente a la esfera pblica. La amplia experiencia en comunicacin popular en Amrica Latina, India, Filipinas y en cierta medida, en partes de Asia y Africa tuvo una significativa influencia en la introduccin del concepto de democratizacin de la comunicacin en la plataforma de debate del NOMIC.

Estas alianzas populares nacionales han ganado suficiente fuerza como para proponer que la esfera pblica existente fuera ampliada para incluir una red de organizacin popular y comunicacin. Negociar estas reformas suele ser extremadamente difcil polticamente, independientemente de cun razonables y justas parezcan ser, porque esto implica una organizacin radicalmente diferente de la sociedad y una significativa redistribucin del poder social. En muchos casos, cuando las elites modernistas estn slidamente afincadas, estas reformas slo se pueden aplicar rpidamente por medio de una guerra civil. Y, donde los movimientos populares socio-polticos ganan cierto grado de poder poltico, la transferencia de formas ms comunitarias, participativas de instituciones socio-econmicas desarrolladas en movimientos populares hacia instituciones nacionales articuladas con una economa poltica internacional ha constituido un gran reto administrativo23. Adems, estos movimientos de reforma se basan frecuentemente en nociones idealizadas y puristas de la cultura popular, que pueden existir slo entre los sectores ms politizados de las clases populares. Donde la izquierda utpica ha tenido influencia la cultura popular ha sido definida en trminos de una movilizacin racionalista que deja de lado muchas continuidades de la memoria narrativa, momentos de celebracin y fiesta, los elementos modernos que han sido integrados a la cultura popular y los ritmos normales de vida en las clases populares. El rechazo de los medios masivos como imposicin de ideologas dominantes se hace difcil de mantener cuando constatamos que las clases populares -supuestamente capaces de resistir o interpretar activamente la cultura masiva- en realidad obtienen un gran porcentaje de placer y autoafirmacin del drama ficcional, la msica u otras formas de los modernos medios masivos24. Finalmente, si la cultura popular de los pobres es la nica autntica cultura, en dnde encajan las clases trabajadoras urbanas o las clases medias? Las propuestas de una hegemona y participacin popular que emerge de las nuevas alianzas socio-polticas, a pesar de sus deficiencias, han sido indudablemente un correctivo a anteriores concepciones de la esfera pblica. Ms importante an es que el debate acerca del rol de la cultura popular en la formacin de culturas nacionales trajo al centro de la atencin el tema de la cultura. LA ESFERA PBLICA COMO SMBOLOS CULTURALES COMUNES DE LOS GRUPOS EN CONFLICTO Uno de los aspectos ms problemticos de los modelos tcnico-econmico, de planificacin y de cultura popular politizada de la esfera pblica es que ellos tienden a permanecer esencialmente como una imposicin de un marco externo. Se supone que la introduccin de una estructura institucional va a forzar a la gente a asumir nuevos roles sociales y que, con programas de educacin masiva, funcionando entre los roles, se llegar eventualmente a una aceptacin de la cosmovisin, los valores, actitudes y lealtades emocionales que son idealmente asociadas a esos roles. Algunos sectores sociales, especialmente las elites modernistas, tratan de sacar ventaja y de acomodarse a s mismos en aspectos de estos roles. Rara vez, sin embargo, aun estos grupos reconocen plenamente sus identidades personales y culturales en estas instituciones25. Las ms fuertes lealtades son a grupos o subgrupos basados en identidades tradicionales de carcter regional, tnico, tribal, familiar, de clase o religioso. En un intento por hacer que el marco externo de una esfera pblica funcione en cierto grado, este marco puede traducirse en una coalicin hegemnica coerciva, con frecuencia muy dependiente del sustento internacional de aliados poltico-econmicos. Las lealtades de grupo pueden establecerse dentro de estos marcos hegemnicos por clientelismo poltico y por alianzas con los nuevos movimientos socio-polticos o con lderes y organizaciones de base.

Desde que el anlisis socio-poltico se ha dado cuenta del fracaso de los marcos de planificacin y de los movimientos racionalistas de reforma vanguardista, la atencin se orienta a los niveles ms elementales de cultura poltica en reas aparentemente no-polticas de la vida cotidiana. Una lnea fructfera de investigacin, especialmente en Amrica Latina ha examinado la cultura poltica emergente de las clases populares y, ms especficamente, en los incipientes asentamientos de inmigrantes en las zonas perifricas de las urbes metropolitanas. La planificacin estatal, ms centrada en la industrializacin y en las necesidades de la clase trabajadora y clase media, generalmente no ha provisto de facilidades al flujo de inmigrantes. Esto significa que los inmigrantes de las reas rurales han tenido que luchar para encontrar un lugar dnde vivir en las ciudades, crear sus propias viviendas y presionar a las autoridades por escuelas, abastecimiento de agua, servicios de salud, y transporte hacia las ciudades para trabajar. La arena inmediata para la accin poltica para estos millones son las vecindades locales. La barriada local, con sus mltiples comits para obtener beneficios es el vnculo entre la familia y el gran mundo poltico de la ciudad y la nacin. Algunos de los principales actores en la continuidad entre lo rural y lo urbano son las mujeres que se encuentran imbricadas en la integracin diaria y la supervivencia econmica de la familia, muchas veces proveyendo de un ingreso suplementario ante un empleo incierto e inestable. Tambin son importantes los jvenes, la primera generacin en crear una identidad claramente moderna y urbana. As pues, los principales temas polticos no son necesariamente los controles sobre la produccin industrial. Especialmente en contextos de represin poltica, algunos de los ms importantes movimientos polticos son redes de organizaciones comunitarias, grupos de derechos humanos, comunidades religiosas de base y coaliciones de grupos que trabajan en comunicacin popular y expresin artstica en un esfuerzo por articular y establecer intercomunicacin entre organizaciones de base26. Los vehculos de articulacin cultural son los medios alternativos culturales como cl boletn, la comunicacin grupal basada en el audiovisual o el video, el teatro popular en sus diversas formas, las adaptaciones de msica popular por grupos musicales locales, los programas de radio producidos localmente, los megfonos, los posters, los graffiti, y la circulacin de panfletos usando tiras cmicas, estilo historieta. Todo esto no es sino un paso ms all de la reunin informal en la esquina de la calle, en el mercado o demostraciones pblicas, y es directamente una expresin del lenguaje diario y el simbolismo emergente en estos contextos. La vida en los nuevos asentamientos urbanos demuestra vvidamente que el fundamento operativo de los roles polticos y la esfera pblica no est en el marco de la planificacin externa sino en los nuevos significados culturales que son creados por estos u otros sectores sociales sobre la base de intereses y posiciones dentro de los procesos de modernizacin. Estas interpretaciones de la situacin son en parte, producto de identidades tradicionales, pero ms determinante en una fluida situacin es la negociacin diaria con otros grupos y con el entorno econmico. Esta negociacin es un complejo proceso de confrontacin, acomodacin y adaptacin, aquiescencia pasiva en algunas reas de la vida pero estratagema o activa oposicin en otras reas. Cuando grupos tales como los inmigrantes del campo luchan para establecer vecindarios en ciudades y enfrentan a los urbanistas y a los gobiernos locales, las interpretaciones de la ciudad creada por estas personas se vuelven un discurso, esto es, un lenguaje sistemtico organizado alrededor de smbolos culturales de identidad que integran comunidades inmigrantes y proyectan una identidad de grupo dentro del campo urbano de confrontacin27. Estos discursos representan una nueva sntesis de lo tradicional y lo moderno, identidades de clase regionales o tnicas e identidades nacionales, comunidad local y sociedad de masas28. As, la esfera pblica real es una especie de tierra de nadie de interfaces entre los discursos de

comunidades culturales particulares y subcomunidades. En el contexto de enfrentamiento los discursos de cada grupo deben desarrollar un lenguaje que simultneamente defienda la solidaridad interna del grupo y encuentre alguna definicin comn de derechos, responsabilidades y obligaciones mutuos. El discurso de cada grupo deviene una especie de dramaturgia retrica que reclama la legitimidad de la posicin de los grupos dentro del campo del enfrentamiento, y defiende su posicin extendiendo la lgica de su discurso a travs del campo del sentido. As, cada dramaturgia reclama el valor de la interpretacin grupal del contexto para cada otro grupo y para el contexto en su conjunto. Por ejemplo, para los inmigrantes rurales la construccin de la casa de trastos viejos en una colina cerca del centro de la ciudad es la lgica del ahorro a lo largo de toda la vida y el esfuerzo por encontrar una comunidad de amigos, parientes y vecinos solidarios. Tambin representa la lucha con los urbanistas y planificadores de la ciudad. Para los urbanistas este es un barrio pobre y deforme que deprecia el valor de la propiedad y destruye el plano ideal de la ciudad. En el enfrentamiento de retricas hay un proceso de mutua reelaboracin de lgicas en el que los inmigrantes defienden ante ellos mismos y otros grupos que es mejor para ellos estar cerca de los trabajos y los mercados mejor surtidos de alimentos , mientras que los urbanistas y sus mujeres de clase media buscando sirvientes aceptan que es mejor tener un buen recurso de mano de obra barata cerca. La retrica apunta hacia smbolos comunes en las reas de enfrentamiento, smbolos ampliamente compartidos por diferentes grupos. Estos smbolos, legitimando relaciones hegemnicas, necesariamente tienen una existencia tensa, insatisfactoria y hay una constante presin hacia la re-elaboracin. Los smbolos obviamente tienen un diferente significado en la lgica interna de cada discurso, pero precisamente por la naturaleza polifactica de los smbolos ellos renen en tensin diferentes interpretaciones. Y en estos smbolos negociados todos los sectores pueden reconocer algo de su identidad29. Es en estos procesos de dramaturgia social, que obligan a una continua reinterpretacin de discursos particulares alrededor de smbolos de legitimidad comn que nosotros encontramos la formacin de la esfera pblica. EL ROL DE LOS RITUALES CULTURALES PBLICOS En su estudio sobre cultura popular y hegemona el investigador mexicano Jorge Gonzlez ha analizado en detalle los procesos culturales dirigiendo diferentes frentes culturales para construir smbolos comunes, transclasistas en los cuales todos los partidos puedan reconocer parte de su identidad30. Particularmente importante en este proceso son los llamados rituales culturales pblicos. El estudio de Gonzlez acerca de la construccin del significado en los procesos de comunicacin popular comenz con el anlisis de las prcticas cotidianas de los exvotos, ofrendas simblicas de agradecimiento que representan favores recibidos de diferentes santos patronales. Mientras que la teologa de la iglesia oficial tiende a subordinar la devocin a los santos al sacramento ritual, y mira la prctica de los exvotos mayormente como magia no ortodoxa, la religiosidad popular otorga a esas prcticas importancia central en una elaborada teologa popular. As, la iglesia se ha visto forzada a construir su ritual sacramental alrededor de la devocin a los santos, un smbolo comn que cada clase o grupo puede interpretar como lo desea31. An ms ilustrativo del rol de los rituales pblicos en la construccin cultural es el anlisis de Gonzlez sobre los procesos de comunicacin en las fiestas comunales tpicas en pueblos provincianos mexicanos y ciudades o vecindades urbanas32. Estas fiestas que originalmente se centraban en santos patronales y que ahora son ms eventos cvico-comerciales, congregan virtualmente a todas las diferentes clases sociales, las principales instituciones y a los poderosos de la comunidad alrededor del inters comn por una celebracin festiva. Cuanto ms grande y divertida sea la multitud, ms se dramatiza la

solidaridad de la comunidad y la rivalidad con otros pueblos o ciudades. En la fiesta vemos todas las principales dinmicas de los rituales pblicos populares. As pues: 1. Los eventos son ritualistas, esto es, en fechas y lugares separados del ritmo de trabajo ms instrumentalmente organizado, y se definen como placer, ocio, libertad para pensar lo que se quiera y dejar vagar la imaginacin y las emociones. A menudo el ritualismo se refuerza por tener como base la memoria religiosa o cvico-religiosa. 2. Las fiestas reproducen el conflicto y negociacin de diferentes frentes culturales de la comunidad, pero con una proyeccin exagerada de los smbolos tpicos que representan la lgica de cada discurso y defienden la legitimidad de este discurso para la comunidad. La iglesia oficial participa en la fiesta con sus ms solemnes ritos sacramentales y vestidura ritual, las comunidades campesinas presentan sus costumbres tradicionales, los partidos polticos presentan sus estandartes, los jvenes bailan su msica de rock ms fuerte, etc. Cada frente cultural dramatiza su diferente interpretacin del evento: la iglesia oficial, con la decoracin casi exagerada de sus ritos expresa una desaprobacin apenas encubierta de la degradacin comercial, los vestidos indecentes de las reinas de belleza, el juego, etc. Los seores de las clases ms altas, con sus trajes cuidados indican su desdn por la muchedumbre olorosa, sudorosa de los barrios pobres. 3. Por el momento, sin embargo, las lneas de discursos ms dogmticos, puristas y racionalistas se relajan, y los smbolos connativos, multifacticos basados en elementos humanos comunes tales como lo numinoso, el gozo, el amor afectuoso, el sexo y la proeza fsica, la salud y la enfermedad, salen a la superficie. Hay una identidad emocional, imaginativa, con la memoria asociada al santo patrn, la ms linda joven elegida reina, la representacin pintoresca del folclore regional y los deportes autctonos. No se permite ningn discurso que domine el significado del evento. 4. Los intereses poltico-comerciales pueden tener xito en establecer un marco para el evento, pero en la atmsfera de carnaval la cultura popular es llevada al centro y se le concede la ms grande validez cultural. El evento soporta la legitimidad de las principales instituciones patronales tales como el gobierno, pero tambin las relativiza y las subordina a la comunidad y a la cultura. 5. Durante este evento toda la comunidad tiende a olvidar el tiempo real y entra en una especie de tiempo mtico en la celebracin de un numinoso santo patrn, el sentido histrico de la comunidad con su memoria de festivales pasados, y la repeticin de ritos y representaciones tradicionales. La comunidad luego regresa a su tiempo ordinario con un ms alto sentido de solidaridad comunal, la reelaboracin de la lgica cultural a un nivel imaginativo ms profundo y un nuevo sentido de la trama de responsabilidades y obligaciones comunitarias. Quizs el ritual pblico cultural ms importante en muchos pases en vas de desarrollo sea el de los medios masivos, especialmente los programas seriados de ficcin dramtica de la radio y la televisin que atraen las ms amplias audiencias. Gonzlez reporta que en 1986 en Mxico el 80% de la poblacin rural y urbana tena acceso directo a los receptores de televisin33. En un sondeo hecho en cinco importantes ciudades de Mxico por lo menos 60%-80% de los adultos, hombres y mujeres, ven telenovelas y esto es lo comn en las horas punta de la tarde. En un sondeo hecho en la regin de Colima ms de la mitad consideraban las telenovelas como actividad adecuada para toda la familia y en las horas punta de la tarde toda la familia ve televisin reunida, como el entretenimiento ms frecuente.

Casi el 56% de los entrevistados en Colima pensaban que la telenovela les ayuda a resolver problemas de la vida real. Ms importante an, ver telenovelas es un fenmeno transclasista con un 60% de todas las clases vindolas34. Como la feria, los medios masivos populares tienen antecedentes que se remontan del teatro al ritual y desde las tradiciones de entretenimiento con fechas de celebraciones hasta ocasiones rituales. Las audiencias televisivas regresan del trabajo diario o encuentran tiempo durante las actividades domsticas diarias para relajarse, ser entretenidas y dar rienda suelta a su imaginacin y sentimientos. Es tambin un tiempo en el cual los ms profundos problemas y tensiones pueden salir a la superficie de la conciencia y buscar una resolucin simblica de sentido ordenado en la estructura narrativa de las historias televisivas, sean noticieros, documentales o ficcin. Como un medio esencialmente narrativo, la televisin est perfectamente diseada para representar las dramaturgias sociales, conflictivas, competitivas y de negociacin y los discursos retricos de los diferentes frentes culturales de la sociedad. La estructura de cuento popular de la televisin (sea noticiero o ficcin) engancha la atencin de las audiencias con un problema abierto o pregunta que toca ansiedades elementales y despus sigue hasta un resultado o resolucin simblica35. Las tramas abordan asuntos humanos elementales sin anclaje en el tiempo, que todos los miembros de la audiencia pueden identificar con: amenaza fsica, amor romntico, vida y muerte, salud y enfermedad. La televisin sin embargo, es un medio contemporneo y satisface la expectativa de las audiencias de algo nuevo, debe reformular temas familiares en trminos de un problema que tiene relevancia actual y real. El xito de la televisin est en ser capaz de seleccionar cuidadosamente smbolos altamente connotativos de personajes, asociaciones geogrficas, vestimenta, lenguaje y argots que las audiencias puedan reconocer inmediatamente por su familiaridad con la cultura como representativa de la dramaturgia de diferentes discursos culturales. El conflicto de varios hroes y villanos es, para la audiencia, el conflicto y la retrica de diferentes frentes culturales. La ficcin seriada tal como la soap opera-telenovela es un gnero capaz de congregar un inmenso nmero de caracteres simblicos, temas y subtramas que representan virtualmente toda la gama de retricas culturales familiares. Aunque la definicin que da el productor del hroe sea evidente, la riqueza semitica de la televisin acarrea un valor de irona visual, parodia, stira, y ridculo social que revela la confrontacin de discursos36. El entretenimiento puede atraer porque los temas humanos elementales estn, en ltima instancia, siempre prximos a nosotros, pero las narrativas particulares captan las audiencias con la expectacin de la resolucin del conflicto y presentando una integracin del significado. Esto se hace a travs de la reelaboracin de la retrica y pretensiones de legitimidad universal de un discurso particular de tal manera que son aceptadas las apelaciones a smbolos comunitarios. Al final la joven mujer de la clase trabajadora se casa con el hijo de la familia adinerada y la madre del hijo tiene que renunciar a las pretensiones de definiciones de clase puristas. Como la fiesta, la televisin busca atraer las ms grandes audiencias y presentar smbolos con los cuales todos puedan identificarse. No hay duda de que el discurso comercial, publicitario, de marketing del desarrollo moderno, aliado con estructuras de poder poltico y moralista ha tratado de ocupar el territorio con un discurso hegemnico contextual, pero el retrato polismico de las retricas en conflicto tiene el potencial para diversas y aun contradictorias interpretaciones e identificaciones. A pesar de los intentos de varios grupos de elite para imponer una agenda cultural ms racionalista o ms elevada, el contenido y el tono frecuentemente criticado por las elites es marcadamente popular y permite a las clases populares mucho ms que a las elites, reconocer y afirmar sus identidades37. La televisin se define mejor como consenso narrativo porque articula las mitologas centrales de la

cultura, en un lenguaje ampliamente accesible, dibujando una herencia de historias compartidas, tramas, personajes tipos, smbolos culturales y convenciones narrativas. En contraste con la expresin artstica individualista de autor, los consensos narrativos son ms esfuerzos comunes colectivos que desarrollan no slo equipos de productores y escritores, sino prcticamente cada institucin social que puede ser asociada en algn sentido a las industrias culturales38. Martn Barbero y otros han sostenido que en Amrica Latina la memoria narrativa de la gente est mejor representada en la telenovela, una forma latinoamericana peculiar de melodrama que captura el tono melodramtico de la cultura de Amrica Latina y tiene races remotas en la historia del entretenimiento del continente39. El consenso narrativo habla a la gente saltando las fronteras de clase, dinero, edad y gnero, pero su estatus de entretenimiento y ficcin le permite expresar, en una especie de nivel mtico, el ms profundo, el ms persistente y amplio margen de confrontaciones del significado cultural humano. A este respecto, captura la sabidura popular de la cultura. Se podran citar muchos otros tipos de rituales culturales pblicos. Las campaas electorales podran ser mejor definidas as como un rito de dramaturgia cultural que como un proceso racionalista de informar al pblico y capacitar al pblico para tomar decisiones calculadas sobre la base de intereses sectoriales. Los movimientos de liberacin nacional que envuelven una amplia seccin de clases sociales en un esfuerzo para lograr la independencia de los poderes coloniales, o desafiar la concentracin dictatorial del poder son, tal vez, un caso lmite en las campaas electorales. Los principales encuentros deportivos, importantes festivales artstico-culturales, movimientos contra-culturales o las grandes hazaas cientficas que implican esfuerzo nacional son todas formas de ritual cultural pblico. Es importante anotar, sin embargo, que estos eventos adquieren una dimensin plenamente dramtica tan pronto como se incorporare como parte del ritual de los mass media40. SIGNIFICADO DE LA DRAMATURGIA RITUALSTICA CULTURAL PARA EL DESARROLLO Y PARA LA CREACIN DE LA ESFERA PBLICA Debera ser evidente que el rol ms importante de la dramaturgia cultural en el desarrollo no es el de proveer un nuevo vehculo para la difusin de informacin tcnica a travs de los sistemas de extensin burocrtica o campaas de medios, aunque la dramaturgia cultural implica una circulacin intensificada de informacin. La dramaturgia ritual de diferentes frentes culturales presenta un modelo de desarrollo de la comunicacin bastante diferente del paradigma de difusin. El eje central est en la construccin del sentido, la generacin de smbolos culturales comunes y la proyeccin de una concepcin pblica del desarrollo histrico que suscite amplia participacin e identificacin. Los rituales culturales pblicos desafan la planificacin nacional porque ellos existen cuando el pblico los reconoce como tales. Detectar la importancia de la dramaturgia cultural significa desplazar la atencin hacia las iniciativas de desarrollo del pueblo y a las definiciones culturales de la situacin que emergen de la confrontacin y la negociacin. Esa implica una concepcin de desarrollo abierta a las culturas endgenas y que acepta que el desarrollo puede seguir mltiples rumbos histricos no fcilmente predecibles por los paradigmas clsico del desarrollo41. En instancias en la cuales ha habido un notable despegue de desarrollo los procesos de dramaturgia cultural ritual han jugado de hecho un rol pero las concepciones de desarrollo centradas en la transferencia tecnolgica planificacin econmica y campaa: educativas dirigidas, por lo general no tienen una categora para la dramaturgia cultural y la han considerado como un misterioso factor residual X. El marco explicativo del desarrollo no tiene lugar, por ejemplo para la dramaturgia cultural o los movimientos de liberacin nacional o para otros movimientos populares. Las actividades en tiempo libre que operan en un nivel ms imagi-

nativo afectivo, tales como los festivales comunales, seriales melodramticas de ficcin o el espectculo de la poltica, son considerados esencialmente irracionales. Los rituales culturales pblicos son por lo general un vnculo crucial entre la construccin del significado en la vida diaria y la formacin de smbolos comunes en la esfera pblica con los cuales la gente puede identificarse autnticamente. Martn-Barbero seala quede 1930 a 1960 el cine en Mxico, la radionovela en Argentina, la msica popular en Brasil y la prensa amarilla popular en Chile proveyeron para muchos la primera concepcin de nacionalidad. Esto no se present, sin embargo en una terminologa abstracta de planificacin, sino en trminos de retratos melodramticos de la pequea crisis del cambio de la familia extensa, el vecindario local y la crisis del amor romntico que ilustraban los cambios nacionales en la vida diaria42. Ahora, en ciudades como Lima, la primera articulacin de desacuerdo poltico la podemos encontrar en la comedia de la radio o la televisin con la stira acerca de los errores de las autoridades pblicas y la parodia a las pomposas debilidades de las pretensiosas elites43. En la formacin de smbolos mucho ms complejos, comunes, de la dramaturgia cultural, la gente puede encontrar puntos de identificacin que tienen consecuencias a largo plazo para la aspiracin educativa, la iniciativa de pequeos empresarios, la expresin artstica y la innovacin tecnolgica. De la confrontacin y la negociacin emerge un marco cultural para el desarrollo que puede parecer catico para los planificadores, pero es un marco que articula las energas del pueblo. En los procesos de negociacin parece haber una sntesis de la modernizacin con su modelo de libre mercado, concepciones de una utopa poltica y econmica de largo plazo, y las expresiones de movimientos populares de base. Aun cuando la dramaturgia cultural y los rituales culturales pblicos no pueden, en sentido estricto, ser planeados, la poltica pblica en un sentido amplio juega un rol importante. Los rituales culturales pblicos florecen en sociedades que relajan la movilizacin racionalista y autoritaria y aprecian los momentos de ocio por una exploracin cultural ms divertida en fiestas y las ms ldicas narrativas de fantasa. Requiere un clima de menor interferencia de los programas polticos, utopa social, orientacin moral puritana, la dominacin de cnones de alta cultura o el criterio nico del beneficio comercial. Sobre todo, es importante re-examinar la concepcin de cultura y poltica cultural que penetra a travs de cada aspecto de la poltica del desarrollo. Esto significa rechazar la prctica comn de definir la cultura primeramente como alta cultura (sea esta alta cultura indgena o internacional) o como el pintoresco folklore de pocas pasadas. El foco primordial debe estar en los actuales procesos culturales de construccin cultural ejemplificado en la dramaturgia de los diferentes frente culturales y una sensibilizacin hacia los rituales culturales pblicos que son reconocidos y disfrutados por el pueblo. La arena principal de la dramaturgia cultural hoy son los medios masivos. Las industrias culturales en muchos pases en vas de desarrollo estn perfeccionando su capacidad para producir ficcin dramtica en cine o televisin que recogen bien los discursos y smbolos visuales de los diferentes actores sociales y, a travs de convenciones narrativas, describen los smbolos comunes que estn emergiendo Desafortunadamente, los gneros de los medios considerados educativos, culturales, documentales, de informacin pblica y de promocin social caen frecuentemente en la tradicin de los estilo didcticos y aburridos. Esto echa a perder la gran oportunidad del realismo dramatrgico que se presenta en la vida cotidiana. En el rea tanto de la ficcin como del documental una apertura a los productores independientes que generalmente estn en contacto cercano con lo rumbos culturales y sensibilidades de la poblacin, proporciona nuevas historias e los medios que resultan convirtindose en importantes rituales culturales pblicos.

EL ROL DEL ANLISIS CULTURAL EN LA INVESTIGACIN EN COMUNICACIN PARA EL DESARROLLO Lo que se llama enfoque de los estudios culturales es slo el principio a ser aplicado dentro del marco clsico de investigacin en comunicacin y desarrollo. La caracterstica de esta aproximacin es que deja de lado la preocupacin de los medios como vehculo de informacin para acercarse a cuestiones bsicas sobre qu tipo de cultura estamos creando en el foro de los medios y si sta es la clase de cultura que queremos crear. Los medios son vistos como uno entre muchos textos que revelan los discursos culturales y los smbolos integradores que van emergiendo. De esto se desprende una serie de otras cuestiones: Cules son los factores poltico-econmicos que chocan en la produccin del significado cultural? Cmo proveen las industrias culturales un vnculo entre los discursos de la vida cotidiana y lo que es representado simblicamente y sintticamente en los medios?. Cmo las audiencias interpretan selectivamente a los medios para construir sus propios mundos de significacin y despus, cmo las industrias culturales, sabiendo bien de la competencia por las audiencias para entrar en la construccin del significado, responden a estas interpretaciones debas audiencias?. Finalmente, una pregunta crucial es hasta qu punto las audiencias, especialmente las audiencias ms marginadas socialmente, reconocen sus identidades en los medios y afirman sus identidades a travs de la experiencia de los medios44. La investigacin en comunicacin y desarrollo tiende a estar ms comprometida con los temas clave de la poltica pblica que afectan el mejoramiento del bienestar de diferentes sectores del pblico. Si es importante la creacin de una esfera pblica, entonces el foco del anlisis debe ser los procesos de creacin de smbolos culturales comunes que susciten identificacin y aspiracin. El objetivo central de este anlisis para aquellos que desempean roles de planificacin es estar atentos y acceder ms conscientemente a esas reas del consenso cultural que revelan la cultura real en contraste con los objetivos ideales de planificacin para que la cultura operativa pueda ser la base de la poltica pblica. Detectar los smbolos culturales -debe ser sealado- es algo muy diferente a agregar datos de encuestas de opinin. Posteriormente la investigacin demostrar cmo los smbolos comunes estn entrando en el vasto espectro de instituciones, desde las encargadas de la educacin hasta las que representan iniciativas empresariales y cmo estas instituciones estn siendo revitalizadas por nuevos smbolos de propsitos histricos comunes. La red internacional comprometida con la investigacin de los indicadores culturales ha venido perfec cionando mtodos para hacer el seguimiento a las principales tendencias culturales de una sociedad por medio de la codificacin de los cambios en los smbolos culturales de los medios. Por ejemplo, la creciente secularizacin de la sociedad se verifica en la declinacin de la simbologa religiosa en los anuncios de defuncin en los peridicos45. Esta metodologa es un punto inicial pero debe llegar ms all de su actual preocupacin por la cuantificacin y aprender a usar ms mtodos cualitativos de la ciencia cultural si se trata de abrirse a procesos tales como la dramaturgia retrica cultural. Podemos encontrar en la literatura de investigacin en comunicacin algunas aplicaciones excelentes del anlisis dramatrgico para explicar el rol de los actores sociales y los principales temas de poltica pblica tales como la violencia en los medios46, polticas de bienestar para enfrentar la pobreza crnica47 y movimientos de reforma de los medios en Amrica Latina48. Una de las debilidades de esta investigacin es, sin embargo, que estos estudios son desarrollados desde la perspectiva de un grupo de inters particular o frente cultural y que generalmente se refieren a la cuestin de por qu las propuestas de este particular grupo de inters no fueron adoptadas en su forma pura. El anlisis se detiene en

la conclusin de que los intentos de reforma fueron un fracaso total. Los estudios no siguen a travs de procesos ms complejos de negociacin entre frentes culturales, la relaboracin de diferentes propuestas hacia el consenso en la confrontacin y la produccin de smbolos comunes en los cuales los partidos reconocen por lo menos algo de su identidad. Al respecto, la metodologa de profesionales como Martn-Barbero49 o Jorge Gonzlez, que comienza con la pregunta acerca de qu mezclas culturales, sntesis o identidades comunes estn emergiendo, es mucho ms til. Tales mezclas siempre reflejan algo de la hegemona dominante y nunca son plenamente satisfactorias para ningn grupo. La investigacin crtica es necesaria para sealar permanentemente cun insatisfactorias pueden ser estas soluciones. Los smbolos comunes representan, no obstante, un elemento amplio de la identidad popular y son una base ms realista para la posterior confrontacin y negociacin que constituye la esfera pblica y el fundamento para la formulacin de una poltica pblica. (Traduccin Ana Mara Cano)
NOTAS.1. Wilbur Schramm. Mass Media and National Development Stanford, CA: Stanford University Press and Paris: UNESCO, 1946. pp 10-57. 2. Wilbur Schramm and Daniel Lemer (eds). Communication and Change: The Last Ten Years - And the Next. Honolulu, HA: The University Press of Hawaii, 1976; Jess Martn Barbero. De los medios a las mediaciones. Mxico: Editorial Gustavo Gili, 1987. pp 9-12. 3. Everett M. Rogers. Communication and Development: Critical Perspectives. Berverly Hills, CA: Sage Publications, 1976. 4. Las contrastantes tipologas de comunicacin y desarrollo aparecen en Gran Hedebro, Communication and Social Change in Developing Nations. Ames, IO: The Iowa State University Press, 1982. La terminologa explcita de paradigma es usada, por ejemplo, en el libro de texto de Uma Narula y W. Barnett Pearce. Development as Communication: A Perspective on India. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1986. 5. Uno de los profesionales ms importantes en el rea de comunicacin y desarrollo y probablemente quien mejor represente algunas de las nuevas lneas de pensamiento es Jan Servaes del Institute of Mass Communication, The Catholic University of Nijmegen, The Netherlands. El ha destacado la importancia del anlisis cultural, el proceso dialctico de la comunicacin entre las instancias de poder, la democratizacin de la comunicacin y el reconocimiento de los mltiples modelos de desarrollo. Cf. Jan Servaes, Communication and Development Paradigms:An Overview, Media Asia, Vol 13 N 3, 1986. Jess Martn-Barbero con su libro De los medios a las mediaciones y Jorge Gonzlez en Mxico estn tambin haciendo contribuciones. Cf. Jorge Gonzlez, Los Frentes Culturales, Estudios sobre las culturas contemporneas, Vol 1 N 3, mayo de 1987. pp 5-44. 6. El fracaso de las reformas de los medios propugnadas por fuertes ejecutivos populistas en Per, Venezuela y Mxico es descrita por Elizabeth Fox, Media and Politics in Latin America: The Struggle for Democracy. London and Newbury Park, CA: Sage Publications, 1988. Un caso tpico de fracaso en el programa de modernizacin con absoluto control de los medios masivos pero carente de legitimacin por las continuidades culturales es el del Sha en Iran. Cf Annabelle Sreberny-Mohammadi. The Power of Non-Mass Communication: The Case of Iran. Tesis no publicada de PhD, Columbia University, New York, 1985. 7. Martn-Barbero. De los medios... pp 220-229. 8. Schramm. Mass Media and National Development. pp 90-113. 9. Robert A. White, NWICO Has Become a Peoples Movement, Media Development, Vol 35, N 1, pp 20-25. 10. Martn-Barbero, De los Medios... pp 224-229. 11. Daniel Lerner. The Passing of Traditional Society. New York: The Free Press, 1964. 12. Paul Ansah, The Role of Statein Broadcasting in Africa, Media Development, Vol 32, N 2, pp 6-9. 13. Narula. Development as Communication. pp 64-98. 14. Elizabeth Fox. Media and Politics in Latin America. pp 174-176. 15. Aunque los ejemplos sobre esto son una legin, una particularmente buena descripcin y anlisis del desarrollo de las redes alternativas de comunicacin popular se encuentra en Regina Festa y otros, Comunicacin popular y alternativa,

Buenos Aires: Ediciones Paulinas, 1986. 16. Los dos documentos de Michael Etherton el apoyo de los dramaturgos por el gobierno africano y la oposicin de los dramaturgos en regmenes unipartidarios. The Development of African Drama. London: Hutchinson & Co Publishers, 1982. 17. Peter Golding y Philip Elliott. Making the News. London: Longman Group Limited, 1979; Elihu Katz y George Wedell. Broadcasting in the Third World: Promise and Performance. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1977. 18. Carla W. Heath, Politics of Broadcasting in Kenya - Community Radio Suffers, Media Development, Vol 33, N 2 (1986), pp 1014. 19. Elizabeth Fox. Das de Baile: El Fracaso de la Reforma en la Televisin de Amrica Latina. FELAFACS WACC, Mxico, 1990. 20. Joel Migdal. Peasants, Politics and Revolution. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1974. 21. Robert A. White, Mexico: The Zapata Movement and the Revolution, in Latin America Peasant Movements, ed by Henry A. Landsberger. lthaca, NY: Cornell University Press, 1969. 22. Eric R. Wolf. Peasant Wars of the Twentieth Century. New York: Harper and Row, 1969. 23. Fernando Reyes Matta, La comunicacin alternativa como respuesta democrtica en Comunicacin y democracia en Amrica Latina. Ed por Elizabeth Fox et al. Lima: DESCO, 1982. pp 245-264. 24. Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 229-259. 25. Binod C. Agrawal Dual Ethics in Indian Communication: A Cultural Crisis, in Communication Ethics and Global Change. Ed por Thomas W. Cooper con Clifford G. Christians, Frances Forde Plude y Robert A. White. New York: Longman, Inc, 1989. pp 147-158. 26. Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 209-220. 27. Jorge Gonzlez, Frentes culturales urbanos: para comprender la construccin de hegemona en la ciudad, Culturas: Estudios sobre Culturas Contemporneas, Vol 1, N 1, pp 135144. 28. Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 205-220, 29. Gonzlez Semantizars las ferias: identidad cultural y frentes culturales Culturas: Estudios sobre Culturas Contemporneas, Vol 1, N 1, pp 101-133. 30. Gonzlez Los frentes culturales Estudios sobre Culturas Contemporneas, Vol 1 N 3, Mayo de 1987. pp 5-44. 31. Jorge Gonzlez Exvotos y retablitos: comunicacin y religin popular en Mxico, Culturas: Estudios sobre Culturas Contemporneas, Vol 1 N 1, pp 41-100. 32. Gonzlez, Semantizars las ferias, pp 101-133. 33. Jorge Gonzlez, La Cofrada de las emociones (in)terminables, Estudios sobre Culturas Contemporneas Vol 2, N 4-5, pp 13-66 (en ingls The confraternity of (Un) Finishable Emotions: Constructing Mexican Telenovelas, ponencia presentada en la International Television Studies Conference, Londres, 20-22 de julio de 1988). 34. Ibid. P 48. 35. Roger Silverstone. The Message of Television: Myth and Narrative in Contemporary Culture. London: Heineman Educational Books, 1981. pp 85-112. 36. John Fiske. Television Culture. London: Methuen & Co Ltd, 1987. pp 84-107. 37. Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. P 237-242. 38. David Thorburn, Television as an Aesthetic Medium, Critical Studies in Mass Communication, 4 (1987), N 2, pp 161-173. 39. Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. Pp 242-247. 40. Elihu Katz y Daniel Dayan, Media Events: On the Experience of Nor Being There, Religion, Vol 15 (julio 1985), pp 305-314. 41. Jan Sarvaes, One World, Multiple Cultures: A New Paradigm for Communication for Development. Prxima publicacin. 42. Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. Pp 180-182. 43. Ibid. pp 255-257. 44. Valerio Fuenzalida. Visiones y ambiciones del televidente: Estudios de recepcin televisiva. Santiago, Chile: CENECA, 1989. 45. G. Melishek, K. E. Rosengren y J. Stappers (eds). Cultural Indicators: An International Symposium. Vienna: Verlag del Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1984. 46. Willard D. Rowland, Jr. The Politics of TV Violence: Policy Uses of Communication Research. Newbury Park, CA: Sage Publications, 1983. 47. Peter Golding y Sue Middleton. Images of Welfare: Press and Public Attitudes to Poverty. Oxford: Martin Robertson & Company, Ltd., 1982. 48. Elizabeth Fox. Das de Baile. 49. Jess Martn-Barbero. Procesos de comunicacin y matrices de cultura: Itinerario para salir de la razn dualista. Barcelona: Ediciones G. Gili, S.A., 1989.

EL CONSULTORIO RADIAL: ESE VIEJO DESCONOCIDO Helena Pinilla Garca Lo que vamos a ofrecer a continuacin no son los resultados de una investigacin acabada o sistemtica sobre el consultorio radial, se trata mas bien de apuntes y reflexiones sobre una propuesta radial que, a pesar de su larga trayectoria en nuestro medio, curiosamente ha sido muy poco estudiada. Este trabajo se propone entonces motivar inquietudes y levantar interrogantes sobre uno de los formatos radiales que desde hace aos tiene conquistado, en unos casos el corazn y, en otros, el inters de las audiencias femeninas y populares de nuestro continente. Si giramos el dial de nuestro aparato receptor descubrimos dos tipos de emisoras: las que cantan y las que hablan. Efectivamente, la variedad de la oferta radiofnica puede agruparse en dos grandes modelos o propuestas en funcin del eje dominante de la programacin: la msica y la palabra, respectivamente. Esto no quiere decir que en las emisoras musicales no se hable o que en las otras no se emitan temas musicales. La diferencia entre unas y otras est dada por la medida en que uno y otro componente del lenguaje radiofnico interviene o es determinante en la definicin del estilo o personalidad de la radio que sintonizamos. As por ejemplo, en los estudios realizados sobre la programacin radial limea1 descubrimos que un 80% de la oferta es musical, es decir que se trata de emisoras que fundamentalmente brindan msica a sus oyentes, versus el 20% que ofrece gneros construidos a partir del lenguaje hablado. Pero no son estos ndices cuantitativos (el volumen de msica o de palabra que se programe) el elemento sustancial de definicin de cada modelo, tambin hablamos de propuestas diferenciadas porque una y otra significan o encierran modos distintos de relacin con la audiencia, de implicacin en su vida cotidiana, as como sentidos diversos invertidos en su consumo. Las ltimas investigaciones realizadas en Per sobre consumo radial2 nos demuestran que los oyentes tienen muy claro el por qu eligen una u otra propuesta. Eleccin que, en muchos casos, plantea a estos dos modelos como excluyentes entre s; es decir, quien dice gustar de la radio que canta define esa eleccin por oposicin a la otra y viceversa. Aqu nos vamos a ocupar del segundo modelo, de la oferta definida y construida a partir de la palabra. La pregunta que aflora inmediatamente es qu gneros lo componen? En primer lugar tenemos el informativo, el rey de la primera maana. El noticiero o la revista informativa, hechos de noticias breves, entrevistas y reportes de corresponsales, ocupan el sitial de privilegio en la propuesta cuantitativa y cualitativamente, pues determinan el perfil de estas emisoras que suelen autodefinirse como informativas. Sin embargo, hay un segundo protagonista del modelo que no podemos obviar por el reconocimiento y legitimidad que le otorgan los oyentes, como veremos ms adelante: el consultorio. El consultorio tiene una larga trayectoria en la radiodifusin no slo en nuestro continente sino tambin en Europa3. Su historia se remonta a los anales de la radio pero, a pesar de ello, ha sido muy poco estudiado. Es interesante preguntarse a qu se debe este desinters de los investigadores y estudiosos de la radio con respecto al mismo, tomando en cuenta las expectativas que siempre ha despertado (an hoy) sobre todo en las audiencias femeninas. Quizs esto se deba a su primigenia vocacin por el culebrn seudoamoroso (tan vapuleado y despreciado en los mbitos acadmicos) o a su carcter eminentemente pragmtico y asptico de hoy en da que le resta cualquier asomo de creatividad. Sea cual sea el motivo, el caso es que carecemos de investigaciones al respecto que nos permitan desvelar sus lgicas y claves.

Entonces, la tarea inicial que nos proponemos en este trabajo es acercarnos a las formas o estilos bajo los cuales se ha presentado el consultorio. Lo primero que descubrimos es que a lo largo de su historia ste ha evolucionado, se ha transformado, ha sufrido una metamorfosis que es posiblemente la que le ha permitido sobrevivir en uno de los medios de comunicacin que exige mayores cambios por su naturaleza permeable. Como lo demuestran Rosa Mara Alfaro y Mara Cristina Mata en sus estudios, en la radio se expresa la complejidad y conflictividad social y cultural de nuestras sociedades. La capacidad de este medio para compartir y mimetizarse en el cotidiano de la gente sin interferirlo, acompandolo, se basa y se sostiene justamente en incorporarlo a su discurso. La radio adopta, adapta y recrea con enorme versatilidad los lenguajes, las lgicas y la cosmovisin de sus pblicos y en ese proceso compone y recompone gneros y formatos, ensayando y legitimando da a da nuevas maneras de hacer y pensar la radio. El consultorio no ha sido ajeno a este proceso y cambi, sin embargo ha sido uno de los que ms se demor en hacerlo. En el caso peruano en concreto, tard 20 aos en reformarse pero finalmente, cuando ya se tema su ocaso, se moderniz4. A continuacin vamos a dar cuenta brevemente de este proceso de redefinicin. EL CONSULTORIO SENTIMENTAL No tenemos noticia ni de los anales, ni de los antecedentes del consultorio. Probablemente sea uno de los formatos participativos ms antiguos de la radiodifusin, juntamente con los concursos. Podemos aventurarnos a pensar que ha surgido a partir de los nuevos gneros que aparecen como parte de la radio de espectculo, durante la denominada poca dorada de la radiodifusin (entre los aos 30 y 40)5. Nuestra afirmacin, en este caso, se basa en que es en ese perodo que la radio comienza a solicitar la participacin del pblico mediante cartas. Su versin original es el consultorio sentimental que se difundi durante dcadas, en distintos continentes, con similares caractersticas6. Tampoco sabemos si el consultorio sentimental se sigue emitiendo hoy en da, a pesar de que los problemas del orden del corazn de los que se ocupaba siguen trajinando a los humanos del planeta. Sospechamos -y ms adelante explicaremos por qu- que el consultorio sentimental primigenio ya no existe ms. Sin embargo no ha muerto, sencillamente ha mudado sus ropajes por unos ms acordes con nuestros agitados tiempos. Los datos que vamos a presentar a continuacin corresponden a un estudio realizado en 1983 sobre la Doctora Corazn7, el ltimo consultorio sentimental peruano que, a pesar de las quejas y lamentos de sus fieles seguidoras, cerr sus puertas ese mismo ao, despus de dos dcadas de emisin ininterrumpida. Cartas, cotidianeidad y melodrama: los ejes del consultorio sentimental El consultorio sentimental tuvo como principal eje de definicin la carta y a partir de sta un segundo elemento: el consejo. Efectivamente, las cartas supuestamente enviadas por las oyentes eran el pre-texto que justificaba la existencia misma del consultorio. Pero, como veremos ms adelante, finalmente se constituan en el texto principal del mismo, con mayor peso e importancia que el consejo al que daban lugar posteriormente (para comprobar esto basta comparar en el caso peruano los tiempos dedicados a cada uno -carta y consejo- y veremos que la primera ocupaba un 60% o 70% del programa).

Por otra parte, hay que hacer notar que el hecho de que se tratara de cartas (y no de otro tipo de participacin) marca ya un tipo de vinculacin entre oyente y programa, que se caracterizaba en primer lugar por ser mediada y no directa. Ms adelante veremos cmo esto no es gratuito pues formaba parte del ritual inmutable que personaliza la naturaleza de este tipo de consultorio8. La participacin en vivo del pblico resultaba de hecho demasiado peligrosa para incorporarla, pues significaba correrse el riesgo de romper la normatividad de la ceremonia celebrada en cada audicin, en tanto el elemento de azar entrara en juego. Con esto queremos decir que en el consultorio sentimental todo estaba calculado y no haba nada librado a la improvisacin. Pero tambin hay dos ingredientes ms que completan la frmula mgica del consultorio, pues resultan imprescindibles para explicar esa relacin de fascinacin9 sostenida entre las oyentes, la consejera y las protagonistas de las cartas: la cotidianeidad y el melodrama. En el consultorio sentimental se ventilaban pblicamente los problemas ms ntimos. Era casi como desnudarse en un escaparate. Resulta increble observar hoy cmo las mujeres confesaban sus secretos y pecados tan solo protegidas por el antifaz del seudnimo. Aqu aparece de nuevo la carta como factor fundamental de encubrimiento (no se podran decir las mismas cosas en directo). La carta entonces ampliaba los mrgenes del pudor y permiti que la radio hurgara y husmeara en los lugares ms recnditos de las alcobas, de las relaciones, de lo prohibido, borrando los linderos entre lo pblico y lo privado. Una estructura inmutable La estructura del consultorio sentimental era muy sencilla y, si se quiere, clsica. No importa la ciudad, pas o continente, la frmula era repetitiva e invariable: comentarios de apertura del programa (normalmente en torno al tema del da y siempre dentro del universo de los sentimientos), lectura de la carta (una o varias) y consejo de la especialista en asuntos del corazn. En algunos casos el consultorio estaba ubicado al interior de una revista femenina ms amplia, que poda incluir msica, entrevistas y consejos prcticos, todo alrededor de la esfera de lo domstico y del mundo de la mujer. Sin embargo, aun en estos casos la seccin del consultorio ha tenido su espacio y dinmica particular, caracterizado por la invariabilidad y la monotona, como dice Imbert: ...espacio fuertemente codificado, con sus leyes propias, su lgica interna... su ritmo peculiar y ms que regular, casi montono. Y como tambin seala este mismo autor, este rasgo distintivo del consultorio sentimental era coherente y apuntalaba la imagen conservadora, de seguridad y seriedad, que requera el mismo para infundir confianza (la seguridad de lo que no cambia, de lo que permanece). La nica variante que presentaban algunos de ellos era que, en vez de que las cartas fueran ledas, stas se presentaban en forma dramatizada. Esta segunda propuesta resultaba mucho ms atractiva y compleja que la anterior, por lo que merece un comentario especial de nuestra parte. La dramatizacin: el corazn del consultorio La primera impresin que daba la dramatizacin incluida en el consultorio al escucharla, es que sta era un remedo del radioteatro o radionovela tan en boga en la poca de oro de la radiodifusin, al

poseer aparentemente sus mismas caractersticas. Pero sometindola a un sencillo anlisis se comprobaba que esto no era as. Estos radiodramas autnomos (la historia empezaba y finalizaba en la misma emisin) gozaban de rasgos propios y peculiares, que los diferenciaban de las anteriores. En primer lugar, su estructura careca de progresin dramtica (presentacin, desarrollo del conflicto y desenlace), pues al asumir la forma epistolar la accin era suplida por el relato monologado del narrador personaje. Dicho relato era matizado eventualmente por dilogos que lo que hacan era ilustrar lo ya contado por ste a modo de ejemplo prctico, es decir, no aportaban nada sustancial a la trama. Este estilo de presentacin de los hechos tena como efecto que la dramatizacin adquiriera un cariz testimonial, es decir, que adquiriera los rasgos propios caractersticos de cualquier testimonio oral: desorden en la exposicin, predominio de lo anecdtico, subjetivismo, etc., con lo cual daba la sensacin de que era la propia oyente la que contaba lo que le aconteca. Esto ltimo es crucial, pues la mediacin pblico-programa arriba mencionada se desvaneca o dilua bajo el efecto de relacin directa, creado por el seudo testimonio. Pareca entonces que fuera la propia oyente la que hablaba desde el programa, otorgndole mayor dramatismo al mismo, pero tambin verosimilitud y credibilidad. El amor leit motiv del consultorio Hemos constatado que son tres los ejes temticos abordados en estos radiodramas y, en general, en las cartas presentadas en los consultorios sentimentales. Antes de pasar a describirlos, es necesario resaltar que el espectro temtico es sumamente reducido y, por lo tanto, redundante. Curiosamente dichos ejes coinciden con los que identificaron Pedro Sempere11 y Michele Mattelart12 en sus estudios sobre la fotonovela y son los mismos que hoy en da se presentan en las secciones de correo del corazn de ciertos medios impresos peridicos. Esto son: 1) La Historia de Vida como tema: La temtica central de cartas y radio-dramas en el consultorio sentimental no giraba en torno a la exposicin de problemas a consultar, como podra esperarse y suponerse a partir del objetivo y naturaleza del mismo. Mas bien de lo que se trataba era de exponer vidas de mujeres que correspondan a modelos de comportamiento muy estereotipados. Estos ltimos eran aprobados o desaprobados por la consejera ms tarde, durante el consejo. Lo que haca entonces la protagonista en buena parte de su carta, era exponer pasajes de su vida que nos ilustraban su forma de ser, pensar y comportarse para -recin al final- plantear su duda o pregunta a la consejera. 2) Relaciones sentimentales y familiares tortuosas: El segundo eje que surga concurrentemente es el de las relaciones sentimentales y de pareja. Las historias y los conflictos de las mujeres a ese respecto se circunscriban solamente al mbito familiar, espacio natural de las mismas (como si no existiera en la sociedad nada ms all de ste, pues es el nico presente). Dicho ncleo apareca por lo general anormalmente constituido lo que marcaba la vida de las protagonistas como un estigma. Los problemas empezaban para ellas con la aparicin de un hombre en sus vidas y el establecimiento de relaciones con ste que iban ms all del amor puro. Por este motivo

ellas sufran y eran castigadas por un destino implacable, a merced del cual se encontraban indefensas. Estas relaciones eran retratadas con un realismo que lindaba en lo morboso y que haca sospechar del supuesto recato del programa para tocar ciertos temas, revelando una doble moral que abusaba del tratamiento efectista de los temas, con la finalidad de remecer emocionalmente a la audiencia. 3) Lo social como decorado: El contexto sociocultural no constitua un eje propiamente en s. Se trataba mas bien del decorado en el que transcurran los hechos. La problemtica y la conflictividad social se vean completamente diluidas, pues slo aparecan como teln de fondo de una otra realidad que responda a una otra lgica (la lgica del programa) y orden del mundo regidos, en este caso, por el corazn y el destino. Las condiciones materiales de vida no eran causa o consecuencia de nada en el consultorio, tan solo parte del paisaje donde se desataban -producto del azar- tormentosas pasiones. Por lo tanto slo nos ofrecan los datos bsicos -imprescindibles- para identificar que la protagonista provena de sector popular, bien a partir de su origen (en la mayora de los casos provinciano) o el trabajo que desempeaba. En resumen y como podemos apreciar, todas estas historias eran planteadas y abordadas desde una y nica perspectiva: el amor. Lo sentimental y lo seudo amoroso se constituan en el principio organizador del discurso melodramtico del programa. Los actores y la representacin de lo femenino13 Un aspecto que no podemos dejar de mencionar con respecto al consultorio sentimental es la imagen o perfil de las protagonistas de las cartas y por ende de los radiodramas. Un primer dato interesante es que en la mayora de casos se trataba de mujeres jvenes (entre los 15 y los 30 aos), todas ellas respondan a un denominador comn cuyo principal elemento distintivo era la emotividad. Las decisiones de las mujeres que se describen en el consultorio estaban siempre determinadas por los sentimientos y sus vidas regidas por el destino. Lo racional o reflexivo era un elemento ausente en su carcter. Las protagonistas del consultorio se caracterizaban por ser mujeres sumisas, vacilantes e introvertidas. Las cualidades ms valoradas por ellas mismas (y tambin por la consejera, como veremos ms adelante) eran el ser sacrificadas, trabajadoras y, sobre todo, moralmente virtuosas. En resumen, la imagen de mujer ideal proyectada a travs de cartas y consejos era la de la inocente y la conformista. Los defectos de estas mujeres radicaban en su propia naturaleza: ser dbiles y volubles. Esto explicaba que a pesar de ser buenas fueran fcilmente tentadas por el mundo de la calle al que pertenece el hombre (y no pertenece la mujer), calificado indefectiblemente de malo por ser la fuente de las perversiones. Un elemento que es necesario hacer notar en este punto es que si bien el consultorio giraba en torno a vidas de mujeres, como mencionamos anteriormente, sin embargo no se desarrollaba la psicologa de stas para nada. Por el contrario, todas las historias repetan el estereotipo simplista y lineal antes descrito, que en cada caso era matizado por distintas ancdotas que lo reforzaban. Daba igual Capri-

cornio que Sagitario o Consuelo, todas en el fondo eran la misma viviendo hechos y circunstancias diversas. Una segunda cosa que nos llam la atencin fue el tema del trabajo. En las historias expuestas muchas mujeres se vean obligadas a trabajar porque su situacin econmica se los exiga. Esto resultaba completamente contradictorio con la propuesta del consultorio que planteaba como el deber ser de la mujer su papel de madre y ama de casa y, por ende, el hogar como su espacio natural. Esta contradiccin se resolva en el discurso mostrando la actividad laboral como un mal necesario y nunca como un factor de liberacin o de desarrollo personal. No podemos dejar de mencionar a los hombres del consultorio sentimental. Una primera observacin es que en raras ocasiones estos tenan voz propia, es decir, no aparecan por s mismos sino a travs del recuerdo de la protagonista. La imagen de los mismos estaba entonces sesgada por la evocacin de sta. En general la presencia de los hombres en el consultorio era limitada. Obviamente el rol priorizado -tratndose de un consultorio sentimental- era el del galn. Al igual que en el caso de las protagonistas estos respondan a un nico estereotipo que se defina por oposicin al de la mujer: extrovertidos, decididos, dueos de s mismos, impulsivos y, por supuesto, apasionados. En resumen, se les otorgaba todos aquellos rasgos que definan al clsico macho. Adems de estas caractersticas, a los hombres se les atribua una serie de defectos sociales (borrachos, polgamos, socialmente agresivos, etc.) que eran mostrados como elementos intrnsecos de la personalidad masculina, lo cual los haca personajes naturalmente negativos. Para el consultorio el hombre es en el fondo malo y peligroso (a diferencia de la mujer, que es buena y virtuosa). Segn lo anterior, el postulado del consultorio era muy sencillo y vlido para ambos, protagonista y galn: la mujer-vctima tiene que reprimirse para preservar su virtuosismo y moralidad, el hombre no, l tiene derecho a todo y no tiene que privarse de nada. La consejera, preservadora del eterno femenino Imbert y Moragas (en las obras ya citadas) coinciden en que la caracterstica ms saltante de la consejera del consultorio sentimental es su indefinicin. Nadie supo quines eran, dnde vivan, de dnde venan. Las consejeras jams hablaban de s mismas, jams se autodefinan de una y otra manera, slo se les conoca a partir de un elemento: su voz. All radicaba en parte el secreto de su xito, en el misterio que las rodeaba y que permita a cada mujer, a cada oyente, imaginrsela como quera. Por otro lado, esa falta de corporeidad brindaba atributos especiales a la consejera, casi mgicos o celestiales, pues como los antiguos dioses nos hace llegar su sapiencia y consuelo a travs de su voz14. ...pero es una voz sin rostro, lo que no deja de acentuar el carisma de esa voz, que no le impide irradiar una maternidad sin par; pero no una maternidad dbil y chocheante, sino ms bien firme y algo varonil, si se nos permite la paradoja15. El tono de voz grave y pausado de las consejeras dejaba entrever que se trataba de mujeres maduras, serenas y con un gran conocimiento de lo que es la vida. La diferencia fundamental entre ellas y el

resto de mujeres radica en su seguridad personal y su capacidad de reflexin y raciocinio, lo cual les permita juzgar objetivamente sobre lo que aconteca y discernir la verdadera naturaleza de los conflictos. La consejera era el paradigma del saber en el consultorio, pues era la nica que dominaba la lgica y las normas del orden del corazn. La consejera jugaba paralelamente tres roles en el consultorio pues era: madre, amiga y juez. Ellas establecan siempre una relacin filial con sus aconsejadas, pues las escuchaban pacientemente y les brindaban consuelo. El consejo de las mismas no era framente especializado, por el contrario, tambin iba cargado de afecto y comprensin. De esta manera, la consejera terminaba siendo la representacin de esa madre-amiga con la que muchas mujeres suean, con la que se puede entablar comunicacin y a la que se puede contar los secretos que agobian dolidas almas. Pero si bien las consejeras actuaban como madres, ejercan este rol con firmeza y sin vacilaciones al momento de juzgar la conducta de sus aconsejadas. Y en esto radicaba la funcin principal de la consejera, no tanto en dar recetas o soluciones, como en aprobar o desaprobar comportamientos. De esta manera eran aplaudidas las que ms se aproximaban al modelo ideal de mujer del consultorio y eran rechazadas las que osaban subvertirlo. La funcin de la consejera era entonces ms que nada la de apuntalar una identidad femenina muy concreta, desde una perspectiva conservadora. Algunas reflexiones sobre el ocaso de este modelo Hemos llegado al punto en que es necesario repreguntarse sobre el verdadero sentido del consultorio sentimental. No para juzgar si ste fue bueno o malo (pensamos que eso ahora no tiene mayor relevancia), sino para entender su trascendencia como componente cotidiano de las sociedades de su tiempo. Pero para dar respuesta a esta interrogante no debemos plantearla desde la intencionalidad del emisor, sino desde la mirada de sus oyentes16. Hemos visto cmo este consultorio en realidad no buscaba informar (dar datos tiles para esclarecer o solucionar un problema concreto), sino hablar de la gente, de las mujeres y de sus sentimientos. Lo que se teji all durante aos es, sobre todo y antes que nada, una relacin afectiva y se cre un espacio -seguramente uno de los pocos- donde reconocerse, donde proyectarse, individual y colectivamente. Y es en esa perspectiva que pensamos que el consultorio sentimental ha sido un referente y un lugar fundamental desde el que probablemente se construyeron las identidades de miles de mujeres de nuestro continente. Y es que en el consultorio sentimental, a pesar de que el mundo es aprendido y entendido a partir de las relaciones familiares, de lo domstico, de lo cotidiano, al igual que en el melodrama17; a pesar de que la historia y el acontecer social y poltico se diluyen en lacrimgenas confesiones y que la conflictividad y complejidad social slo pueden leerse entre las lneas del drama pasional y los tringulos amorosos... a pesar de todo ello, por lo menos estn all. En nuestro continente esto ltimo adquiere un valor especial. Aunque fuera de manera edulcorada, el consultorio permiti que el mundo de las mujeres populares primero entrara en lo masivo y luego lo conquistara. Probablemente esta fue una de las irrupciones pioneras de lo popular urbano a lo pblico -por la puerta grande y en horario estelar-. Y hasta podemos aventuramos a especular que esto pudo significar simblicamente para muchas mujeres migrantes el primer reconocimiento y legitimacin social de las mismas en la gran ciudad18. Siguiendo esta misma pista es interesante constatar cmo en los consultorios latinoamericanos lo testimonial hace de bisagra entre la cultura popular y la masiva. Como mencionamos anteriormente, el tratamiento de la carta nos remite al relato oral, sin embargo, es una narracin pasada por agua,

limada de dejos, de acentos, de expresiones populares y de todo aquello que nos remitiera a matrices culturales concretas. Entonces ocurri que, a travs del consultorio sentimental, la radio permiti el ingreso de la vida de la gente comn y corriente, pero no tal cual sino suficientemente estilizada, por un lado, de modo que cada uno pudiera reconocerse fcilmente en el arquetipo pero, por otro, de forma que no rompiera el estilo de un medio que no recoga ni admita an en su seno el cambio de fisonoma social producido por la migracin masiva a las principales ciudades19. A partir de lo anterior es que se explica el ocaso de este primer consultorio sentimental. Dada su naturaleza permeable, la radio no permaneci mucho tiempo de espaldas a la realidad. Poco a poco fue incorporando formas de participacin cada vez ms directas. La voz del oyente popular se hizo presente en el dial sin intermediarios, modificando estilos y removiendo gneros y formatos. El consultorio sentimental clsico no cambi, simplemente porque no poda cambiar, porque el secreto de su frmula estaba en su invariabilidad. Entonces poco a poco fue perdiendo vida hasta desaparecer... Pero el consultorio en esencia no muri. Ocurri simplemente que, mientras se desvaneca lentamente el sentimental, paralelamente surgan avasalladores competidores modernos. Vamos a ver a continuacin en qu consisten estos ltimos y por qu no slo estn vigentes hasta hoy en da, sino que encima gozan de envidiable xito y aceptacin. EL CONSULTORIO MODERNO Lo que vamos a exponer en lo que sigue est basado en la observacin de la oferta radial limea de hoy en da. Lamentablemente carecemos de referencias bibliogrficas sobre las caractersticas y el desarrollo de los consultorios en la radiodifusin latinoamericana actual. Sabemos a travs de ciertas investigaciones que los hay, pero aparecen mencionados colateralmente, como secciones al interior de magazines, por lo tanto, no encontramos anlisis o estudios especficos al respecto que nos permitan hacer comparaciones. Nuevamente advertimos la falta de inters por el consultorio en su versin actual, sobre todo tomando en cuenta que en todos los estudios recientes sobre consumo radial aparece como uno de los formatos preferidos por las mujeres adultas de sectores populares20. Emergencia del consultorio en tiempos de crisis Lo primero que nos llam la atencin fue la proliferacin de consultorios en las radios limeas. Los encontramos en primer lugar en las maanas, su horario habitual, por cierto debido a que su pblico objetivo son las amas de casa. Sin embargo, lo curioso est en la cantidad de emisoras que los programan. Efectivamente hemos comprobado que un 20% de radios (10 aproximadamente) en amplitud modulada emiten al menos un consultorio matutino, muestra muy superior a la encontrada el ao 198321. Pero lo ms importante es que en esta oportunidad hemos localizado consultorios en el horario de la tarde e inclusive en la noche, hecho inusitado hasta hace unos aos. La pregunta que surge inmediatamente es a qu se debe este auge del consultorio? A que su pblico se ha diversificado? A que en tiempos de crisis hay mayor demanda de consejo y orientacin? Antes de ensayar una contestacin vamos a describir brevemente los rasgos principales de estos parientes modernos del consultorio sentimental.

El consultorio: no uno sino muchos modelos Contrariamente a lo que se cree no existe un modelo de consultorio sino muchas modalidades que, si bien comparten ciertas caractersticas comunes entre s, tambin presentan peculiaridades que diferencian unas de otras. Identificamos dos grandes tipos o vertientes del consultorio: * el profesional * el esotrico/sentimental Ms que de una clasificacin rigurosa, podramos decir que se trata de dos tendencias con marcadas especificidades. Vamos a referirnos prioritariamente a la primera de ellas, muy a pesar nuestro, la segunda ser slo mencionada para efectos comparativos. El consultorio profesional: una caja de sorpresas El consultorio profesional goza a su vez de mltiples versiones. Estas pueden ser agrupadas en funcin de tres criterios: * modalidad de participacin del pblico * tipo de profesional o especialista * temtica abordada A) Segn la modalidad de participacin del pblico. Si nos dedicamos a observar el modo en que participa el oyente en estos espacios, descubrimos dos tipos de consultorio: a.1 Aquellos que no incorporan participacin directa del pblico. Aqu encontramos dos formulaciones. Por un lado, los consultorios en los cuales el especialista monologa sobre un tema en concreto. Por lo general, ste lee un texto utilizando un lenguaje especializado, sin apelar al pblico para interpelarlo a propsito de lo que dice o cuenta. El problema radica en que de esta manera el texto no recoge la cosmovisin del oyente sobre el asunto en cuestin -cmo lo entiende, cmo lo vive, cmo lo percibe-, sino que parte del tema en s mismo, contradiciendo la esencia del consultorio (responder a las expectativas o demandas de los oyentes con respecto a algo). El consultorio -y por ende el medio- se transforman en una suerte de libro hablado que arbitrariamente se abre en una pgina y se cierra en otra. Y decimos arbitrariamente porque no queda claro bajo qu criterio se seleccionan temas, subtemas, y las perspectivas desde las que estos son abordados. Parece que primara en los productores una simplista intencin instructiva, que trasluce una concepcin de la radio como instrumento de difusin del SABER y del CONOCIMIENTO, al ms puro estilo de la escuela bancaria formal. Por otro lado estn aquellos consultorios en que la participacin del oyente es suplida por el locutor, en estos casos el especialista dialoga con este ltimo. Bajo esta modalidad, ms que de un consultorio parece que se tratara de una entrevista. En realidad lo que sucede es que el consultorio asume la forma de entrevista, pero la incluimos como variante del primero porque el locutor acta como intermediario del oyente. En el dilogo que se desarrolla entre ambos -locutor/especialista- el primero pregunta, opina, acota o pide ampliaciones y aclaraciones a nombre de la audiencia. El locutor se asume como

parte integrante de la misma (o representante de ella) utilizando, por ejemplo, la conocida expresin: Dr. las amas de casa nos preguntamos por qu... ? Como bien lo sealaba Moragas Spa22 bajo esta frmula el oyente es incorporado simblicamente al dilogo, pues a travs de una figura retrica se le hace partcipe del mismo. No se trata entonces de una conversacin de a dos, sino de a tres, donde el pblico es una especie de convidado de piedra, escucha pero otros hablan por l. De igual manera, y reforzando este tringulo, el especialista alterna sus respuestas dirigindose en unos casos al locutor y en otros al oyente, tal y como si se tratara de una comunicacin interpersonal. En esta misma lnea acontece inclusive que el locutor hace alusin a supuestas cartas o llamadas recibidas con respecto al asunto en cuestin, asumiendo la tarea de hacer el consolidado de las inquietudes de sus oyentes. Ahora bien, esta alusin a los oyentes no ocurre necesariamente siempre (mejor dicho muchas veces esto no sucede). Nos hemos tropezado con numerosos consultorio-entrevistas donde no existe ningn tipo de apelacin al oyente. El locutor dialoga con el especialista como si estuviera en la sala de su casa o en una tertulia privada de caf, haciendo caso omiso de quienes los escuchan. En esta situacin el o la locutora preguntan de acuerdo a sus puntos de vista o inquietudes, hasta dar por agotado el problema. Esto es muy frecuente sobre todo cuando se aborda la problemtica relativa a la adolescencia y la juventud. a.2 Aquellos que incorporan la participacin del pblico. Los consultorios que incorporan la participacin del pblico -sobre todo en directo en la emisinresultan mucho ms ricos, dinmicos e interesantes que los anteriores, primeramente por la complejidad que entraan. Consecuentemente son los que ms seducen a la audiencia. Hemos identificado hasta tres vas de participacin del pblico en la emisin: la carta, el telfono y la presencia en cabina. Para efectos de este trabajo han sido divididos en dos: indirecta (la carta) y directa (telfono y cabina). -la participacin indirecta: si bien la carta ha perdido el protagonismo que gozaba en el consultorio sentimental, sin embargo no ha sido desecharla del todo. Locutores y especialistas la siguen reclamando y solicitando a los radioescuchas, pero generalmente la combinan con otros tipos de participacin ms directa. Esta vigencia de la carta la podemos atribuir a dos factores bastante obvios, por un lado, a que forma parte de la herencia histrica del consultorio (es parte de su naturaleza) y, por otro, a que en pases como los nuestros la red telefnica es muchas veces insuficiente (e inexistente en muchos lugares) y las distancias para trasladarse a los estudios son inmensas (con el costo de dinero y tiempo que esto implica), por ello la nica va de democratizar la participacin sigue siendo el correo (por vas formales e informales). -la participacin en directo: como sealamos anteriormente esta es la forma ms compleja e interesante pues la voz del oyente forma parte y construye el discurso radiofnico. A partir de esto se genera un ritualizado juego de inversiones pues el radioescucha pasa a ser alternativamente emisor y receptor.

Entonces la interaccin con el medio ya no es simblica sino real y concreta. El pblico es un actor ms del dilogo, sin intermediarios. Ya no se trata de que los problemas o la vida del oyente ingresen al medio como tema, sino que su presencia cargada de matices, acentos, dejos y contradicciones forma parte del paisaje cotidiano del consultorio. El pblico, ese intrincado universo de mujeres, jvenes, hombres, son los nuevos protagonistas del discurso de este espacio radial. Ya no hablamos de una legitimacin social de sus historias narradas por otros (como en el viejo consultorio sentimental), sino ganada y conseguida por mrito propio. Bajo esta modalidad el consultorio es un espacio conquistado por el pblico donde existe un derecho reconocido para ejercer la palabra, para hablar de s mismo. Existen ligeras diferencias entre la participacin telefnica y la participacin en cabina con respecto a la relacin que se establece con los consultores, que sern vistas en el siguiente punto. Pero antes de pasar a ste, no podemos dejar de destacar que la participacin en directo, bajo cualquiera de las dos formas, permite por primera vez que la perspectiva del oyente, que su propio punto de vista con respecto a lo que se aborda, ingrese al consultorio. Hacemos hincapi en ello porque este solo hecho lo hace radicalmente diferente de los anteriores (los que carecen de participacin directa), en la medida en que el sentido, la orientacin y la lgica de ordenamiento y clasificacin de las temticas sufren notables variaciones. Ya no es el productor del espacio, el locutor o el especialista quienes deciden el tratamiento o la entrada al tema, sino el otro de la comunicacin, el pblico (sobre esto volveremos ms adelante). B) Segn el tipo de especialista El abanico de especialistas que ofrecen hoy en da consultas a travs de la radio es sorprendente por su variedad pues en el dial se nos presenta, desde quien puede curar los daos causados por el maligno, hasta quien es capaz de dilucidar en cinco minutos por qu ciertos adolescentes tienen la mana de arrancarse el pelo de la cabeza. Podemos hacer una primera distincin entre aquellos que han seguido estudios, usualmente universitarios, como son: psiclogos, mdicos de distintas especialidades, abogados, ingenieros e inclusive sacerdotes; y los otros que son especialistas en un tema o materia a travs del ejercicio prctico. Estos ltimos poseen un saber y conocimiento acuado a lo largo de los aos y en muchos casos heredado como parte de la tradicin familiar. Dentro de este grupo encontramos curanderos y mdicos naturistas (conocidos popularmente como yerberitos o especialistas en plantas medicinales), fundamentalmente. Todos -profesionales de la academia o de la vida- se caracterizan por utilizar un lenguaje especializado, es decir, un metalenguaje profesional que refuerza su imagen como tales y que por momentos simplifican como concesin hacia sus oyentes para poder ser entendidos. Su actitud aunque amable y amistosa no llega a intimar con el radioescucha. Todos mantienen una cierta distancia necesaria que fortalece su halo doctoral. El pblico manifiesta total confianza frente a ellos, los trata con mucho respeto y siempre son interpelados como doctores, salvo el sacerdote, al que llaman padrecito. Sin embargo han perdido el carcter mtico del que gozaban las consejeras sentimentales (que eran casi divinas). Efectivamente, en estos consultorios la relacin es totalmente terrenal, entre seres humanos cuya diferencia est marcada por el conocimiento que posee uno frente a los otros. El vnculo que se genera entre oyentes y especialistas es bastante estrecho y hace recordar y reproduce en cierta manera la dependencia mdico/paciente existente en la medicina occidental (Dr.

dgame lo que tengo, lo que debo hacer). En resumen, en el consultorio los especialistas actan desde la posicin del que detenta el saber (frente al que no lo tiene, claro est). Salvo los naturistas que s mantienen un dilogo ms horizontal con sus oyentes normalmente los consultores no se interesan y por lo tanto no recogen el saber popular sobre el tema que estn tratando. Cul es la funcin del consultor al interior de su espacio radial? Aqu las cosas han cambiado mucho desde la Doctora Corazn hasta nuestros das. La funcin de los profesionales del consultorio se ha diversificado -ya no aprueban o desaprueban conductas (por lo general se cuidan mucho de juzgar)- y cubre una amplia gama que va desde la simple opinin, pasando por brindar informacin -tcnica y cientfica- y/o alternativas de solucin a problemas concretos (desde comprar un talismn, hasta proporcionar la direccin de un consultorio ginecolgico gratuito), hasta aconsejar y consolar emocionalmente a atribulados oyentes, cada uno segn su estilo, especialidad, e inclusive poderes (esto en el caso de los esotricos y naturistas que curan gracias a influencias astrales y divinas respectivamente). Finalmente, hay un aspecto ms que determina variaciones en la relacin consejero-oyente, que mencionamos en el punto anterior, que es el tipo de participacin del pblico en el programa. Es obvio que en los consultorios donde participa este ltimo las vedettes son los especialistas. Pero cuando el oyente se hace presente en la emisin sucede algo interesante. Cuando la participacin es telefnica el protagonismo es hasta cierto compartido, aunque finalmente termina por imponerse una mayor figuracin por parte del profesional. Sin embargo, cuando el radioescucha est en la cabina, normalmente se le requiere para que narre su caso (qu problema tuvo y cmo lo resolvi). Aqu el oyente se transforma en el hroe del consultorio, reducindose la funcin del especialista a ratificar y afirmar lo expresado por su invitado. Es interesante constatar que son los consultorios naturistas y esotricos los que mayormente recurren a esta frmula, pues se valen del pblico para legitimar y dar fe de la validez y eficacia de su propuesta y oferta. C) Segn los temas. Los temas de los consultorios modernos constituyen un universo tan complejo que ameritan un estudio aparte de los mismos. Aqu nos vamos a limitar a destacar un aspecto que nos parece sustancial para comprender la vigencia del modelo en estos momentos. En la actualidad existen consultorios que se especializan en un solo tema por cada emisin y otros que no cuentan con uno en particular -son de temtica abierta- donde los oyentes llaman a hacer sus consultas en funcin de la especialidad del profesional. En ambos casos, cuando la participacin del oyente es directa (va telfono o presencia directa), es notable cmo la concepcin misma de tema cambia. Lo que se desborda a travs de las frecuencias del dial en cada consultorio no son slo problemas de salud, de relacin con los hijos o los litigios y vericuetos legales, a pesar de los esfuerzos de locutores, especialistas y productores. No, a lo que asistimos es a una larga e inagotable exposicin descarnada y sin pudores de las miserias de la vida cotidiana. En el consultorio los oyentes no se refieren, ni piden temas, sino que hablan con emocin y expectativa de su propio drama humano, del que cada uno tiene dentro de s y guarda celosamente

detrs de la puerta de su casa. Y lo que es increble entonces es cmo en el consultorio, en un espacio pblico, la gente cuenta todo, hasta lo ms ntimo, sin reparos, ahora sin el antifaz del seudnimo, ni la mediacin de la carta. No dejamos de asombrarnos ante la capacidad del medio que, siendo masivo, logra crear esa sensacin, esa ilusin de intimidad y confianza suficiente como para confesar los secretos ms recnditos a solas con el doctor. ALGUNAS INQUIETUDES FINALES. Nos quedamos con la pregunta por qu en tiempos de crisis proliferan los consultorios? Nos aventuramos a pensar que tal vez sea porque es uno de los pocos espacios donde el oyente puede expresarse y ser escuchado, donde puede contar sus penas, dudas, inquietudes, etc. a alguien que le presta atencin y encima gratis. Por lo tanto, el consultorio viene a ser una suerte de divn popular o confesionario. Pero tambin est el otro lado, en u pas cruzado y malherido por la crisis como el Per, el consultorio es un lugar donde se puede encontrar orientacin y consuelo. En medio de la desesperanza generalizada todava hay gente que con absoluta seguridad (un especialista nunca duda) y experiencia te explica -en medio de la larga noche por la que atraviesan nuestros destinos- qu es lo que est ocurriendo y, sobre todo, te seala con garanta cules son los caminos de salida y de salvacin (bien sea el perfume de Agatha Liz o la receta infalible contra la hipertensin). Slo nos queda per decir que, al or los consultorios, nos damos cuenta que el lugar que ocupa la radio en la vida de muchsimas mujeres es mucho ms trascendente de lo que pensamos. A la radio le pide hoy todo, desde educacin, consejo e instruccin supliendo as la escolaridad truncada- hasta que solucione las carencias materiales bsicas: Padrecito, soy una madre abandonada, aydeme a conseguir un lugar dnde vivir!
NOTAS.1. Seguimiento semestral de la programacin de emisoras limeas realizado por elArea de Radio de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Lima (Lima-Per) en los ltimos 10 aos. 2. Investigaciones sobre Radio La Voz de la Selva y Radio Cutivalu realizadas por Rosa Mara Alfaro y Maria Cristina Mata, ALER Asociacin de Comunicadores Sociales Calandria, 1992, Lima, Per. 3. Ver estudio de Gerard Imbert sobre el Consultorio de Elena Francis, en Espaa. 4. Nos referimos en concreto a un consultorio sentimental denominado La Doctora Corazn. Este programa se emiti sin variaciones durante 20 aos a travs de Radio Programas del Per, emisora de cobertura nacional. 5. FAUS BELAU, Angel, La Radio. Introduccin a un medio desconocido, pags. 61 y 62, Latina SA, Madrid, 1981. 6. Si comparamos el consultorio de la Doctora Corazn peruano con el de Elena Francis en Espaa encontramos enormes coincidencias y rasgos comunes entre ambos. 7. Pinilla Garca, H. La Doctora Corazn el Ocaso de un Modelo Radial, en Cultura de Masas y Cultura Popular en la Radio Peruana, Calandria-Tarea, Lima-Per 1990. 8. Gerard Imbert y Miquel de Moragas coinciden en sealar el carcter ritual del consultorio sentimental. 9. Las oyentes aunque no saben por qu tienen confianza ciega en Elena Francis en Moragas Spa M. Semitica y Comunicacin de Masas, ed. Pennsula, 1980. 10. IMBERT, Gerard, Elena Francis, un consultorio para la Transicin, ed. Pennsula, Espaa 1982. 11. SEMPERE Pedro, Semiologa del Infortunio, Ed. Felmar, 1976. 12. MATTELART Michele, La Cultura de la Opresin Femenina, Ed. Hera, 1982. 13. PINILLA G. Helena, op.cit., pags. 109 a 115. 14. PINILLA G. Helena, op.cit., pag. 116.

15. IMBERT G., op.cit., pag. 154. 16. Tomando en cuenta que para el oyente el discurso radiofnico funciona ...no como punto de llegada y de cierre de sentido sino al contrario, como punto de partida, de reconocimiento y de puesta en marcha de la memoria que acaba reescribiendo el texto... en ALFARO, Rosa Mara, Telenovela, Cultura Cotidiana de la Masas Latinoamericanas, Lima, 1986. 17. Tal y como habla del melodrama J. MARTIN BARBERO en Memoria Narrativa e Industria Cultural, Cali, 1984. 18. Umberto Eco seala una cosa parecida refirindose a Los Misterios de Paris (de Sue), cuando afirma que ... para otros, muchsimos, fuera el primer grito de rebelin formulado en modo comprensible e inmediato. ECO, U., Socialismo y Consolacin, Tusquet, Barcelona 1970. 19. El ingreso de lo popular a la radio y las consecuencias que ha tenido en el cambio de modelos radiales lo ha trabajado Rosa Mara Alfaro en diversos textos y artculos. 20. Ver el estudio de Gloria Angulo Qu le Demandan las Mujeres a la radio y la Memoria del primer Seminario taller: Identidad, Comunicacin y Propuesta Alternativa para la Mujer (en prensa), Calandria, Lima, 1992. 21. En ese ao la Asociacin de Comunicadores Sociales Calandria me encomend un rastreo de los consultorios que se emitan en aquellos momentos en las emisoras de amplitud modulada. El resultado fue pobrsimo, no llegaban a ser ms de cuatro. 22. MORAGAS SPA Miguel, Op.cit.

LA CRNICA COMO GNERO PERIODSTICO EN LA PRENSALUSO-BRASILEA E HISPANO-AMERICANA: CONTRASTES Y CONFRONTACIONES Jos Marques de Melo 1. INTRODUCCIN La crnica es un gnero del periodismo contemporneo cuyas races se localizan en la Historia y la Literatura, constituyendo una de sus primeras expresiones escritas. Los primeros textos histricos son justamente las narraciones de acontecimientos realizados en orden cronolgico, de Herodoto y Csar a Zurara y Caminha. La actividad de los cronistas va a establecer la frontera entre la Logografa -registro de hechos mezclados con leyendas y mitos y la Historia narrativa -descripcin de hechos extraordinarios basados en los principios de la verificacin y de la fidelidad1. La crnica histrica asume, por lo tanto, el carcter de relato circunscrito sobre hechos, escenarios y personajes, a partir de la observacin del propio narrador tomando como fuente de referencia las informaciones recogidas junto a protagonistas o testigos oculares. La intencin es explcitamente rescatar episodios de la vida social para el uso de la posteridad, impidiendo, segn Herodoto, que las acciones realizadas por los hombres se apaguen con el tiempo2. En la literatura la crnica se presenta como texto primario, producido por espectadores privilegiados -los viajantes o epistolgrafos- que traducen para los lectores distantes sus impresiones de paisajes vistos y gente conocida. Como dice Manuel Bandeira: La literatura de los pases hispano-americanos comenz como un captulo colonial de la literatura espaola. El descubrimiento y la conquista del Nuevo Mundo, la tierra y sus habitantes son descritos en cartas-relatorios y crnicas de los soldados, de los catequistas y de los viajantes. Y as como la carta de Pedro Vaz de Caminha inicia la literatura de lengua portuguesa en el Brasil, las cartas-relaciones de Coln inauguran la literatura de lengua espaola en Hispano-amrica3. A esa literatura de informacin sobre el nuevo mundo falta, en opinin de Soares Amora, valor artstico, pues los cronistas estaban ms empeados en conquistar riquezas que en adquirir glorias literarias. Lo que nos dan, as, estos cronistas no es ms que el revolotear de curiosidad por los horizontes de su experiencia de colonos, antes que todo preocupados por los aspectos prcticos de la vida, y a veces picados por la sorpresa de lo extico y de lo excntrico4. De la historia y de la Literatura la crnica pasa al Periodismo, siendo un gnero cultivado por los escritores que ocupan las columnas de la prensa diaria y peridica para relatar los hechos cotidianos o coyunturales, en una perspectiva eminentemente personal. Al referirse a la crnica periodstica Martn Vivaldi explica que la determinacin se hace necesaria para diferenciarla de otras crnicas, anteriores y posteriores al surgimiento del Periodismo como actividad de comunicacin social. Lo caracterstico de la verdadera crnica es la valoracin del hecho al tiempo en que se va narrando. El cronista, al relatar algo, nos da su versin sobre el acontecimiento, pone en su narracin un toque personal. No es la cmara fotogrfica que reproduce un paisaje; es el pincel del pintor que interpreta la naturaleza, imprimindole un evidente matiz subjetivo5.

Con tal caracterstica la crnica viene siendo practicada en la prensa europea y americana desde el siglo pasado, presentndose como un gnero periodstico plenamente definido y constituyendo, conforme reivindica Martnez Albertos, un producto predominantemente latino que no encuentra correspondencia en el Periodismo anglo-sajn. Lo ms parecido con las crnicas latinas -de Francia, Italia o Espaa- seran los artculos de los columnistas norteamericanos o britnicos. Sin embargo las columnas son gneros periodsticos fundamentalmente de comentario, en tanto que la crnica latina trae consigo tambin cierta dosis de carga informativa, de actividad caracterstica de un reportero y no de un editorialista6. En nuestro libro A Opiniao no Jornalismo Brasileiro tuvimos la oportunidad de examinar la hiptesis propuesta por Martnez Albertos y constatamos que si bien no existen en el Periodismo ingls, alemn o norteamericano correspondientes precisos a la llamada crnica latina, se verifica el cultivo de formas de expresin periodstica que le son similares. Es el caso de los gneros periodsticos que los ingleses rotulan de action stories y de aquellos que los norteamericanos llaman de features o inclusive de la glosa alemana7. El propio Martnez Albertos admite esa proximidad entre la chronique francesa y la column anglosajona, diferente de la aproximacin que ocurre entre la crnica italiana y la crnica espaola8. Aunque admitiendo la latinidad de la crnica, es necesario aceptar que se trata de un gnero periodstico que asume especificidades nacionales, entremezclado por la subjetividad de los escritores-periodistas, cuya actuacin pblica incorpora innegablemente los trazos culturales de las sociedades en que viven y que reproducen a travs de la prensa. Esa distincin geo-cultural se muestra ntida en la crnica cultivada en los pases hispano-americanos y en aquellos de expresin luso-brasilea. Demostrar esa diferencia es lo que nos proponemos en este trabajo, basados en la bibliografa acadmica y profesional sobre Periodismo publicada en las naciones ibricas de Europa y de Amrica. La tesis central es la siguiente: en el Periodismo Hispano-Americano la crnica se configura como un gnero informativo, en tanto que en el Periodismo Luso-Brasileo adquiere la fisionoma de un gnero tpicamente de opinin. 2. LA CRNICA EN EL PERIODISMO HISPANO-AMERICANO En la literatura hispano-americana del Periodismo la crnica asume el carcter de un gnero polmico, cuya configuracin vara de un autor a otro y de un pas a otro. La discusin se establece alrededor de su origen y de la articulacin que experimenta con los dems gneros periodsticos. Sin embargo se verifica que los investigadores del Periodismo, sea de Espaa o en los pases de lengua espaola de Amrica, son unnimes en sealar la naturaleza informativa de ese gnero y su ntima vinculacin con el noticiario y el reportaje. En lo que se refiere al origen, Martnez Albertos defiende la tesis de que sus races son claramente latinas (en oposicin a la ancestralidad anglosajona del reportaje interpretativo) (9), en tanto que Gutirrez Palacio postula su procedencia extranjera, argumentando que se trata de un gnero an no bien adaptado al peridico espaol y que por eso no tiene carcter propio, castizo (10). Reafirmando en cierto sentido ese punto de vista, Juan Gargurevich sostiene que la palabra crnica sugiere inmediatamente periodismo, pues los periodistas llamaban crnicas a las noticias que escriban,

probablemente bajo la influencia del gnero literario histrico del mismo nombre. Refirindose particularmente al periodismo norteamericano, Gargurevich esclarece que el estilo original de la crnica fue abandonado y dejado de cultivar cuando la prensa ingresa en la era del lead y de la pirmide invertida. Agrega que la misma tendencia norteamericana comienza a ocurrir en Amrica Latina cuando la escuela del norte invade las redacciones del sur11. Respecto a la imbricacin de la crnica con otros gneros periodsticos, varios autores lo registran. Martnez Albertos la caracteriza como un gnero hbrido, mezclando el estilo informativo y el estilo editorializante12. Martn Vivaldi dice que se trata de un gnero ambivalente, combinando el relato de los hechos noticiosos con el juicio del cronista, pero que no se confunde con el reportaje o el artculo. Por su parte, Gil Tovar indica el parentesco entre la crnica y el artculo, siendo plausible que muchos los identifiquen y a menudo los confundan13. Y Eugenio Castelli demuestra la vinculacin existente entre la noticia y la crnica, siendo sta ms extensa y minuciosa que la noticia propiamente dicha14. El concepto de crnica no genera, sin embargo, gran controversia entre los autores hispano-americanos. Todos concuerdan que la crnica es un relato interpretado de acontecimientos. As vemos: MARTIN VIVALDI: La crnica periodstica es, en esencia, una informacin interpretativa y valorativa de hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde: se narra algo al mismo tiempo que se juzga lo narrado15. MARTNEZ ALBERTOS: Narracin directa o inmediata de una noticia con ciertos elementos valorativos que deben ser secundarios respecto de la narracin del hecho en s16. JUAN GARGUREVICH: Relato sobre personas, hechos o cosas reales, con fines informativos, redactados preferentemente de modo cronolgico y que, diferente de la nota informativa, no exige actualidad inmediata pero s vigencia periodstica17. GIL TOVAR: Relato vinculado a la cronologa y rico en observaciones18. De all emerge la comprensin de que la crnica es un gnero eminentemente informativo en el Periodismo hispanoamericano. Su mbito de accin es lo cotidiano o el contexto temporal que el periodista relata y explica al lector, agregando a la narracin de los hechos presenciados o analizados los datos y valores que su vivencia personal juzga pertinente. Comparando los conceptos transcritos, observamos que los investigadores espaoles enfatizan en la crnica su carcter valorativo, en tanto que los investigadores latinoamericanos subrayan su naturaleza cronolgica. Puede parecer sutileza terica, pero no lo es. Esa distincin conceptual seala, concretamente, la singularidad de la crnica espaola en su confrontacin con la crnica hispanoamericana. Martn Vivaldi dice que el cronista narra los hechos a travs de una subjetividad, uniendo relato y comentario en la misma frase (19). Y Martnez Albertos complementa, afirmando que l es un confidente del lector y se comporta diferentemente del reportero ocasional que se limita a describir un hecho y narrar una accin (20). Se trata de una caracterizacin de la crnica que la aproxima ms al comentario y a la corresponsala extranjera. Es decir, la crnica es, para los espaoles, una versin personal y particular de acontecimientos presenciados por periodistas, que agregan a los hechos sus impresiones en la tentativa de capacitar mejor a los lectores para juzgarlos e interpretarlos. Para los hispano-americanos la crnica es una variante del reportaje y el cronista acta como testigo ocular de los sucesos de inters pblico, relatndolos con detalles sugeridos por la experiencia del

oficio, pero atenindose a la objetividad de los hechos. Como dice Gil Tovar: El cronista cuenta ms de lo que dice. Por eso la forma de su estilo es ms narrativa que expresiva y es una mezcla de estilo propio y de bsqueda de objetivo21. O como acenta Eugenio Castelli: La crnica es la informacin ms detallada sobre un hecho ocurrido, que el periodista presenci y testimoni22. De all la exigencia del cronista a atenerse -al parecer de Rivadeneira Prada- a la secuencia de los acontecimientos que no puede alterar, a no ser en razn de la relevancia de los datos, excluyendo de ese orden las anotaciones incidentales, superfluas23. Tal diferencia entre la crnica espaola y la crnica hispano-americana es resaltada claramente por Juan Gargurevich, para quien los cronistas espaoles producen textos pesados, adoptando solitariamente un estilo del cual el periodismo latinoamericano se separ hace muchos aos. Sin embargo, ese desfase narrativo no afecta la naturaleza de la crnica como categora periodstica en la prensa de las dos regiones geo-culturales. Los investigadores de habla espaola de ambos continentes son convergentes en resaltar que la crnica es un gnero informativo, siendo su funcin esencial ofrecer descripciones (matizadas por la observacin de cada cronista) al pblico lector de los peridicos y revistas. El peruano Gargurevich afirma terminantemente: la crnica es la antecesora inmediata del periodismo informativo24. Compartiendo esa orientacin, el argentino Castelli establece una graduacin estructural entre los gneros informativos y sita la crnica como gnero intermedio entre la noticia y el reportaje recomendando explcitamente que la crnica siga la estructura denominada pirmide invertida25. El colombiano Tovar resume claramente: la crnica es ms informativa y menos literaria26. Esas posiciones son confirmadas por los investigadores espaoles. Martn Vivaldi asegura que la crnica periodstica es un gnero informativo, pero al mismo tiempo es algo ms que la informacin pura y simple...27 Martnez Albertos, al clasificar los gneros informativos en tres unidades: informacin, reportaje y crnica, demuestra cmo existe interrelacin entre el reportaje y la crnica. La diferencia entre los dos gneros es que el reportaje no tiene continuidad, siendo por tanto episdica y ocasional, en tanto que la crnica tiene un carcter regular, pues es escrita por un mismo reportero, especializado en un determinado asunto (deportes, toros, judicial, etc.) o localizado en un punto dado de observacin (corresponsal) de guerra, corresponsal extranjero, corresponsal provincial, etc.)28.

3. LA CRNICA EN EL PERIODISMO LUSO-BRASILEO El lugar de la crnica en el periodismo luso-brasileo es el de las pginas de opinin. Su forma se asemeja al editorial, al artculo y al comentario, distinguindose por tanto de la noticia y del reportaje. Eso no significa que nuestra crtica est disociada de lo cotidiano, de lo contemporneo. Al contrario, su motivacin principal es el conjunto de los hechos que el peridico acoge en sus pginas y columnas. Slo que ella no los reconstruye; su funcin es la de aprehender el significado, ironizarlos o vislumbrar la dimensin potica no expresada por la estructura periodstica convencional. La crnica, en la prensa brasilea y portuguesa, es un gnero periodstico de opinin, situado en la frontera entre la informacin de actualidad y la narracin literaria, configurndose como un relato potico de lo real.

En un trabajo anterior tuvimos la oportunidad de demostrar la naturaleza esencialmente periodstica de ese gnero de la comunicacin de masas. Producto del peridico, porque de l depende para su expresin pblica, vinculada a la actualidad, ya que se nutre de los hechos de lo cotidiano, la crnica llena las tres condiciones esenciales de cualquier manifestacin periodstica: actualidad, oportunidad y difusin colectiva. Sin embargo, la crnica no se restringe al peridico diario. Ella encuentra abrigo en los semanarios, especialmente en las revistas de informacin general. Y tambin en la radio. Si bien la crnica radiofnica, an cultivada en las pequeas emisoras de las ciudades del interior, permanece restringida a la estructura de la crnica para el peridico: se trata de un texto escrito para ser ledo, cuya emisin combina la entonacin del locutor y los recursos de la sonorizacin, creando ambientacin especial para sensibilizar al oyente29. Para Luiz Beltrao, principal terico y analista del periodismo brasileo, la crnica evoluciona de un gnero dirigido a reconstituir los acontecimientos en apariencia asumiendo la fisionoma del anlisis sutil y gracioso de la esencia. En su origen era un gnero histrico. En su evolucin visti ropaje semntico diferente: englob a la narracin el comentario; dej aparte el rigor temporal (lo que sucede) de la actualidad para fijarse en su rigor filosfico (lo que acta). Por eso, l la define como forma de expresin del periodista/escritor para transmitir al lector su juicio sobre los hechos, ideas y estados sicolgicos, personales y colectivos30. Lo que distingue plenamente la crnica de los dems gneros es el acento lrico queAfranio Coutinho identifica en sus primeras manifestaciones en la gran prensa brasilea del siglo XIX. Quien recorra los peridicos de ese perodo observar que, en el fondo, atenuando las exuberancias de la pasin poltica, se insinuaba algo que tena principalmente un objetivo: entretener. Era la crnica destinada a condimentar de manera suave la informacin de ciertos hechos de la semana o del mes, tornndola asimilable a todos los paladares. Casi siempre contemplaba sobre todo al mundo femenino, creando en consecuencia, un ambiente de finura y civilidad en la prensa, que ejerci sensible efecto sobre el progreso y el refinamiento de la vida social brasilea31. A pesar de su florecimiento en el siglo pasado y de haber sido cultivada por periodistas-escritores del porte de Machado de Assis y Jos de Alencar, la crnica brasilea solamente asumir aquella forma de gnero tpicamente nacional (que le atribuy Paulo Ronai)32 en la dcada de los aos 30 de este siglo. Es Antonio Candido quien sugiere su marco histrico: Creo que fue en el decenio de 1930 que la crnica moderna se defini y consolid en el Brasil, como gnero muy nuestro, cultivado por un nmero creciente de escritores y periodistas, con sus rutineros y sus maestros. En los aos 30 se consolidaron Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond, y apareci aqul que de cierto modo sera el cronista, volcado de manera prcticamente exclusiva a este gnero: Rubem Braga33. As, la crnica brasilea presenta dos fases bien definidas: la crnica de costumbre -que se vale de los hechos cotidianos como fuente de inspiracin para un relato potico o una descripcin literaria- y la crnica moderna -que figura en el cuerpo del peridico no como objeto extrao, sino como materia enteramente ligada al espritu de la edicin noticiosa Cronistas como Rubem Braga, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Luis Martins, Fernando Goes, Raquel de Queiroz, Eneida, Loureico Diafera, producen textos que giran permanentemente en torno de la actualidad captando con sutileza y sensibilidad el dinamismo de la noticia que existe en toda la produccin periodstica34. Adems del lirismo que el cronista presta al rescate de lo cotidiano, su materia contiene ingredientes de crtica social donde su carcter es ntidamente de opinin. Es la opinin descomprometida del cronista,

haciendo de la noticia del peridico su punto de partida que da al lector la dimensin sutil de los acontecimientos no siempre revelada claramente por los reporteros o por los autores de los artculos. De all la fascinacin que la crnica ejerce en relacin al pblico lector, constituyendo un gnero que permanece cultivado y siempre renovado en el Brasil. Aunque, no se trata de un gnero exclusivamente brasileo. La literatura portuguesa del periodismo registra su existencia en la prensa peridica y muestra la correspondencia de inters que encuentra junto a los lectores. Victor Silva Lopes describe la crnica portuguesa con un matiz semejante a la crnica brasilea. La crnica es un pequeo texto narrativo que se ocupa de un episodio (a veces banal o inslito) de lo cotidiano. El cronista hace uso del comentario en un lenguaje expresivo, a veces potico, pero simple y claro. Demuestra tambin que se trata de un gnero de opinin. La crnica permite una interpretacin subjetiva de la realidad y, frecuentemente, faculta a su autor la posibilidad de revelar sus ideales. (...) El autor termina generalmente con una conclusin. Generalmente la irona, el humor o la dureza del tema son las formas que se escogen para rematar una crnica. Propositivamente, el cronista en un peridico procura observar la realidad (muchas veces sin servirse de la entrevista), la juzga y busca extraerle un comportamiento social35. La opinin contenida en la crnica debe tener, segn Nuno Rocha, una funcin educativa. La siguiente es la concepcin que l presenta de este gnero periodstico. La crnica no puede ser vaca, no puede ser sin destino, tiene que tener destino, con indicacin expresa de las personas a quienes se dirige, y conteniendo para ellas algunas soluciones. El cronista debe registrar tambin el mundo en que l vive y la vida que l vive. (...) Dentro de esta idea, la crnica debe tener tambin un sentido explicativo, mostrando el talento del cronista, desde la irona, desde la astucia, dando la explicacin de los fenmenos que estn ocurriendo en el momento, y recordando al lector otras formas de encarar los fenmenos, de encajar los fenmenos, otras formas de conocer la vida. Las funciones que la crnica debe llenar son, por lo tanto, esencialmente pedaggicas, de esclarecimiento y orientacin36. No es otra la postura que asumen Jos Jorge Letria y Jos Goulao, no obstante ellos realcen la dimensin literaria, de ficcin, de la crnica. Este gnero periodstico es el que ms contactos tiene con los gneros literarios clsicos. Los hechos son, por lo tanto, un pretexto para el autor de la crnica.A partir de all l expresa sus sentimientos y, con absoluta legitimidad. Puede entrar en el dominio de la ficcin. La asociacin de ideas, el juego de palabras y conceptos, las contraposiciones, mezclan lo real y lo imaginario como forma de hacer realzar lo primero. Ellos concluyen sealando la influencia que posee la crnica en la formacin de corrientes de opinin. Las crnicas aligeran los peridicos, muchas veces sobrecargados con hechos. Si el reportaje reproduce la vivencia personal del periodista, la crnica transmite su reaccin personal, con la cual muchas veces los lectores se identifican, a travs del humor, de la irona, del elogio emocionado, de todas las formas de sentimientos37. Esa proximidad de la crnica en relacin a la literatura no siempre le otorga el mismo estatus de los gneros literarios como la novela, el cuento o el poema. Tanto as que Antonio Cndido no duda en decir que la crnica es la literatura al ras del piso, un gnero literario menor. Tal evaluacin no significa la desvaloracin de la crnica, pero consiste en la identificacin de su perfil singular, el de un gnero eminentemente periodstico, que se caracteriza por la ligereza, por la superficialidad, por la simplicidad, por el coloquialismo. Y por lo efmero tambin.

Captando ese trazo peculiar de la crnica Iuso-brasilea, Jorge de S38 esboza un perfil estilstico convincente, resaltando su naturaleza de gnero periodstico. La apariencia de simplicidad, por lo tanto, no quiere decir desconocimiento de las artimaas artsticas. Ella parte del hecho de que la crnica surge primero en el peridico, heredando su precariedad, ese su lado efmero de quien nace en el comienzo de una lectura y muere antes que se acabe el da, en el instante en que el lector transforma las pginas en papel de empaquetar, o guarda los recortes que ms le interesan en un archivo personal. El peridico, por lo tanto, nace, envejece y muere cada 24 horas. En ese contexto, la crnica tambin asume esa transitoriedad, dirigindose inicialmente a lectores apurados, que leen en los pequeos intervalos de la lucha diaria, en el transporte o en los raros momentos de tregua que la televisin le permite. Su elaboracin tambin se somete a esa urgencia: el cronista dispone de poco tiempo para dactilografiar su texto, crendolo, muchas veces, en la sala llena de humo de una redaccin. Aun cuando trabaja en la comodidad y en el silencio de su casa, l es presionado por el apuro con que se hace un peridico, lo que sucede tambin con los suplementos semanales, siempre diagramados con anterioridad. La prisa de escribir se junta a la de vivir. Los acontecimientos son extremadamente rpidos, y el cronista requiere de un ritmo gil para poder acompaarlos. Por eso su sintaxis semeja una cosa desestructurada, suelta, ms prxima de la conversacin entre dos amigos que propiamente del texto escrito. De esa forma, existe una proximidad mayor entre las normas de la lengua escrita y de la oralidad, sin que el narrador caiga en el equvoco de componer frases flojas, sin la magia de la elaboracin pues ella no pierde de vista el hecho de que lo real no es meramente copiado, sino recreado39. CONCLUSIN La confrontacin realizada entre la crnica en el Periodismo Hispano-americano y en el Periodismo Luso-brasileo demuestra a partir de las sistematizaciones y reflexiones contenidas en las respectivas bibliografas sobre Periodismo que existe un contraste en su caracterizacin como gnero periodstico. En la prensa hispano-americana la crnica se sita entre los gneros informativos, confluyendo con la noticia y el reportaje, mientras que en la prensa luso-brasilea ocupa un Jugar en el conjunto de los gneros de opinin, aproximndose ms al editorial, al artculo y al comentario. Tal comparacin no puede evidentemente ser tomada como absoluta, porque se funda apenas en la configuracin de ese gnero en la literatura acadmica y profesional, faltando una confrontacin con las materias que se publican bajo esa rbrica en la prensa de los dos bloques geo-culturales. De cualquier manera, las evidencias recogidas en la bibliografa permiten afirmar que predomina un desfase en la caracterizacin de ese gnero periodstico, aunque puedan ocurrir ciertas afinidades residuales. Sera el caso de mencionar como variante de la crnica espaola la croniquilla, cuyo perfil estilstico la identifica de algn modo con la crnica luso-brasilea. Mas an, destacar que la terminologa periodstica brasilea abrig, antes de la influencia que recibimos del periodismo norteamericano, el uso del trmino crnica como sinnimo del reportaje sectorial, tal como ocurre en Espaa y en el Per40. Sin embargo, el referencial disponible en la teora periodstica es suficiente para construir la hiptesis de la diferenciacin de la crnica como gnero periodstico, tanto en lo que se refiere a su vinculacin a las categoras funcionales del Periodismo (informacin y opinin), cuanto en lo que respecta a la estructura redaccional de los textos producidos bajo aquella denominacin en la prensa de los pases de habla espaola y portuguesa de Europa y de Amrica. Convendra tambin inducir una percepcin que emerge de la lectura y anlisis de los manuales y tratados periodsticos de los dos segmentos geo-culturales. Como la crnica tiene su origen en la His-

toria y la Literatura, y como los textos vinculados a esas dos disciplinas guardan especificidades funcionales y estilsticas, es posible afirmar que la crnica hispano-americana tiene races afincadas en la crnica histrica (cumpliendo por lo tanto el papel de narracin de los acontecimientos presenciados por los reporteros-cronistas) a diferencia de la crnica luso-brasilea, cuyo origen est en la crnica literaria (pues los cronistas-periodistas actan como entretenedores pblicos, recurriendo a los artificios poticos y de ficcin para aminorar las agruras de lo cotidiano, deleitando a los lectores con la frivolidad que no excluye en absoluto la crtica social).
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS.1. RODRIGUES, Jos Honorio - Teoria da Historia do Brasil. 3 ed. Sao Paulo, Companha Editora Nacional, 1969, p. 45-48. 2. BORGES, Vavy Pacheco - O que Historia. 7 ed. Sao Paulo, Brasiliense, 1984, p. 17-20. 3. BANDEIRA, Manuel - Literatura Hispano-americana. 2 ed. Rio de Janeiro, Fondo de Cultura, 1960, p. 15-28. 4. AMORA, Antonio Soares - Historia da Literatura Brasileira. 2 ed. Sao Paulo, Saraiva, 1958, p. 17-23. 5. MARTIN VIVALDI, Gonzalo - Gneros Periodsticos. Madrid, Paraninfo, 1073, p. 123-128. 6. MARTINEZ ALBERTOS, Jos Luis - Curso General de Redaccin Periodstica. Barcelona, Mitre, 1983, p. 359-361. 7. MARQUES DE MELO, Jos - A Opiniao no Jornalismo Brasileiro. Petrpolis, Vozes, 1985, p. 112-113. 8. MARTINEZ ALBERTOS, Jos Luis - op.cit., p. 360. 9. MARTINEZ ALBERTOS, Jos Luis - op.cit., p. 358. 10. GUTIERREZ PALACIO, J. Periodismo de Opinin. Madrid, Paraninfo, 1984, p. 118-119. 11. GARGUREVICH, Juan - Gneros Periodsticos. Quito, Ciespal, 1982, p. 109-112. 12. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 359-361. 13. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 129. 14. TOVAR, F. Gil - Iniciacin a la Comunicacin Social. 2 ed., Bogot, Ediciones Paulinas, 1978, p. 71. 15. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 128-129. 16. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 360. 17. GARGUREVICH, Juan - op.cit., p. 116. 18. TOVAR, Gil - op.cit., p. 71. 19. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 127. 20. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 362 21. TOVAR, Gil - op.cit., p. 71 22. CASTELLI, Eugenio - Lengua y Redaccin Periodstica. 2 ed. Santa Fe, Ediciones Colmena, 1968, p. 57. 23. RIVADENEIRA PRADA, Ral - Periodismo. Mxico, Trillas, 1977, p. 204. 24. GARGUREVICH, Juan - op.cit., p. 109. 25. CASTELLI, Eugenio - op.cit., p. 57. 26. TOVAR, Gil - op.cit., p. 71. 27. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 126. 28. MARTINES ALBERTOS - op. cit., p. 279-281. 29. MARQUES DE MELO, Jos op.cit., p. 118. 30. BELTRAO, Luiz - Jornalismo Operativo. Porto Alegre, Sulina, 1980, p. 67. 31. COUTINHO, Afranio - Ensaio e Crnica. In: A Literatura no Brasil, vol. 6, 2 ed. Editorial Sul-Americana, 1971, p. 110-111. 32. RONAI, Paulo - Um gnero Brasileiro: a crnica, In: Hower, Alfred e PRETO-RODAS, Richard, orgs. - Crnicas brasileiras, University of Florida, 1971. 33. CANDIDO, Antonio - A vida ao rsdo-chao, In: Para gostar de ler, vol. V, Crnicas, Sao Paulo, Atica, 1980. 34. MARQUES DE MELO, Jos - op. cit., p. 115. 35. LOPES, Victor Silva - Iniciacao ao Jornalismo. 2 ed., Lisboa, Centro do Livro Brasileiro, 1981, p. 103. 36. ROCHA, Nuno - Editorial, crnica e funcoes do Director, In: PRAGA, Jos e TEIXEIRA GOMES, Jos Maria Jornalismo ao vivo. Lisboa, Encomendi, s/d., p. 122-123. 37. LETRIA, Jos Jorge e GOULAO, Jos - Nocoes de Jornalismo. Lisboa, Livros Horizonte, 1982, p. 85-86. 38. SA, Jorge de -A crnica. Sao Paulo, Atica, 1985, p. 10-11. 39. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 140. 40. BELTRAO, Luiz - op.cit., p. 68.

LAS BANDAS: ENTRE EL MITO Y EL ESTEREOTIPO Emergencia de nuevas formas de comunicacin? Rossana Reguillo Dentro de las manifestaciones urbanas emerge, con una especificidad distinta a la de aos anteriores, la banda, agrupacin de jvenes en los barrios marginales de la ciudad. Actores urbanos que se desplazan por las calles, escapando a la definicin del discurso cientfico. Para hablar de las bandas es necesario referirlas a su contexto social inmediato: el espacio urbano, que aqu concebimos como el lugar en el que circulan de manera regulada infinidad de discursos a propsito de la realidad, que van siendo transformados por los grupos dominantes en sistemas cognitivos y evaluativos capaces de construir y dotar de un sentido natural a la realidad. La organizacin y el ejercicio del poder, es experimentado as, como algo inseparable de la vida social urbana. Cmo explicar entonces desde esta perspectiva, la lucha, el enfrentamiento, el intercambio y prstamo de valores entre los grupos que detentan el poder y los sectores marginados en nuestras sociedades urbanas? DE LA PREGUNTA AL OBJETO Para abordar el estudio de las bandas se parti de formular la siguiente pregunta: de qu manera la comunicacin sirve a la constitucin de la identidad en las bandas juveniles? Los objetos empricos sobre los que interesa trabajar son: a) Prcticas de produccin, que se entendern como el conjunto de operaciones, dispositivos, procedimientos y recursos que los jvenes utilizan en su vida cotidiana y que intervienen en el proceso de comunicacin. b) Prcticas de circulacin, que referir a los espacios, reglas, mercados y lmites que determinan la circulacin de los productos discursivos de la banda. c) Los productos, que son aquellos objetos culturales producidos por la banda, a travs de los cuales plasma su visin del mundo. Para la observacin de cada uno de estos objetos se han construido diferentes estrategias, sin embargo hay dos ejes que han servido de manera indistinta para orientar la recoleccin de datos: la pregunta por el sujeto y las determinaciones que para sus representaciones sobre el mundo ejerce su pertenencia a la banda, y concebir los productos y prcticas como formas de expresin e identidad propias del grupo, entendidas como usos de la comunicacin. ALGUNAS DELIMITACIONES Despus de un proceso de sistematizacin y de observacin participante se opt por trabajar, a manera de muestra, a partir de enero de 1989 con la Banda Olivos de la Colonia del Fresno de la ciudad de Guadalajara por las siguientes razones: Olivos es una banda masculina del tipo cholos, chavos nacidos en la ciudad, hasta por segunda generacin, hijos de obreros que se debaten entre la contradiccin de un origen proletario urbano y un modo importado de ser jvenes. Formada por alrededor de 50 individuos que van de los 17 a los 23 aos, que han sido iniciados en la banda desde los 7 u 8 aos por sus hermanos mayores o por algn pariente. El grupo formado por estos nios recibe el nombre de Killers, cuando cumplen trece aos pasan a formar parte del grupo Chicanos y a los diecisiete pertenecen -con plenos derechos y obligaciones- a la banda Olivos. La influencia de la banda se extiende ms all de sus lmites territoriales principalmente a travs de su boletn mensual Que role! y a travs de su papel protagnico en la organizacin de distintos eventos

culturales1. Este grupo tiene un claro origen urbano, varios aos de pertenencia a la banda, una clara delimitacin territorial con influencia en otros sectores, una larga tradicin de produccin cultural y un modelo ms o menos evidente de autodefinicin. OBSERVAR LA PRODUCCIN Entendemos a la produccin como la accin del sujeto sobre una materia prima de carcter social o material que se realiza siempre desde un lugar social. La metodologa seguida para observar estas prcticas se organiz en dos conjuntos: a) competencias comunicativas, entendidas como el conjunto de saberes implcitos en el sujeto de los que se sirve para organizar, categorizar y expresar sus visiones del mundo. b) procesos de produccin entendidos como hbitos, estrategias y materiales utilizados en las producciones comunicativas. Para abordar estos conjuntos se utilizaron la observacin, las grabaciones de relatos directos y la organizacin de dos talleres. Dentro de este espacio se proyect un audiovisual2 y se pidi a los chavos que hicieran algo con el material expuesto. Se trataba de generar una estrategia que al tiempo que activara las competencias narrativas de los actores, respetara su dinmica interna. Sealemos que la produccin es un elemento del proceso comunicativo y resultado de un acto de reconocimiento en una situacin determinada. En otras palabras la produccin es consecuencia defina lectura previa que tambin requiere de ciertas operaciones. A plantear as la produccin tenemos varias implicaciones para nuestro estudio: a) el sujeto de la produccin debe ser entendido como un receptor en situacin; b) el hecho de que el actor pone en marcha un conjunto de saberes (competencias) formales y semiformales para el acto de produccin y, c) el hecho de que entre el acto de produccin y la expresin del producto de este acto, estn mediando una serie de estrategias, rutinas y un conjunto de recursos materiales. En trminos generales se trata de contestar quin produce qu produce y cmo produce. En este trabajo hemos tomado cuatro procesos de produccin distintos: los boletines, los placazos, los guiones de radio y los tatuajes. Es en funcin de estos procesos concretos como se ir respondiendo a los diferentes niveles de la pregunta. LAS REGLAS DE PRODUCCIN A continuacin se presentan algunas reglas que rigen los procesos de produccin al interior de la banda. Hay tres tipos de colaboraciones: annimas, firmadas y reconocibles. Esto permite pensar en una oposicin fundamental anonimato-identificacin. En el caso de los boletines la produccin compete exclusivamente al grupo. En lo referente a la conceptualizacin, diseo, contenidos y circulacin del objeto, el grupo plantea como una regla no explcita que las colaboraciones deben ir firmadas. Este nos

lleva a pensar que el sujeto (individual o colectivo) se identifica cuando tiene el control total del proceso y, por oposicin, en el caso de los placazos como marcas que el grupo inscribe en una superficie ya dada sobre la que no puede ejercer control, la produccin tiende a ser annima. Su participacin en radio, que ciertamente es un medio institucionalizado sujeto a ciertas normas, el grupo slo tiene un relativo control y entonces recurre a identificadores generales como el nombre del barrio, de la banda, o slo algunos alias, pero sin llegar a identificarse plenamente. En cuanto al criterio individual-colectivo, apunta tambin al control que el grupo puede ejercer sobre sus medios de comunicacin. Los boletines son un producto generado por la banda para la banda, es el medio a travs del cual los sujeto: individuales pueden plantear sus lecturas sobre el mundo, compartir sus problemas y demostrar a los dems miembros del grupo que tienen la capacidad de expresarse. En este sentido el enunciatario de la produccin es el mismo grupo, capaz de evaluar y reconocer el discurso. En el caso de los placazos, cicatrices en las superficies del barrio y la ciudad, el enunciatario no es identificable, aunque se busque como destinatario del mensaje al mismo grupo y a los grupos enemigos (otras bandas, la polica). Resulta entonces importante que la produccin sea colectiva, actuar como un solo hombre, afrontar juntos las consecuencias de la transgresin o recrearse en la creacin colectiva. Si bien es importante dejar claro que hay algunos chavos que llevan la delantera en cuanto a propuestas, lnea y toma de conciencia, el acceso al radio ha representado para el grupo un gran avance en trminos de organizacin, donde su participacin es planteada colectivamente, se trata otra ver de presentar un frente comn ante los posibles enunciatarios del mensaje. En cuanto a los tatuajes, son resultado de un dilogo entre el sujeto y el artista, pero el grupo tiene mucho que ver en la decisin del sujeto, ya que el sujeto tatuado es visto con respeto por el grupo y muchas veces se reta al individuo a hacerse un tatuaje. Recapitulando, tendramos una tensin dentro-fuera, es decir todos aquellos procesos de produccin que tienen como enunciatario al mismo grupo pueden ser individuales -comunicacin hacia dentro-, en contraposicin todos aquellos procesos que tienen como posible enunciatario a otros sectores de la sociedad, tienden a ser colectivos -comunicacin hacia fuera-.

CUADRO 1 COMPETENCIAS COMUNICATIVAS SUJETO Quin sabe Qu sabe - Manejo de cdigos (oral, escrito e iconogrfico) - Manejo de gnero - Expresin RUTINAS Hbitos Estrategias Materiales

DE LAS REGLAS A LAS COMPETENCIAS Hemos presentado algunas de las reglas que rigen la produccin, proceso en el que participan de manera indistinta todos los miembros de la banda y algunos compas cercanos que tengan rollos que tirar. Por otro lado, el modo de funcionamiento de esta regla permiti encontrar elementos que apuntan a la inteleccin del actor en tanto sujeto competente. La regla de produccin que define -para los boletines- que las colaboraciones deben ir firmadas posibilit detectar la frecuencia con que aparecen ciertos nombres o alias y esto permiti observar el tipo de colaboraciones de los participantes en el sentido de la repeticin de algn tipo de gnero (entendemos aqu por gnero a las diferentes manifestaciones discursivas como poesa, dibujo, prosa, declaracin, etc.) En relacin al gnero se descubri que existen dos tipos de correspondencias, una referente a la escolaridad y otra a la edad de los sujetos: a) aquellos sujetos que han alcanzado mayor nivel escolar -fin de la primaria y uno o dos aos de secundaria- se manifiestan con mayor frecuencia a travs del texto, sea ste poesa o prosa. El gnero placazo dentro del boletn, que combina dibujo y textos cortos, es preferido por aquellos que no han cubierto el nivel escolar bsico. b) Con referencia a la edad se observ que los ms jvenes 14-16 aos se manifiestan con mayor frecuencia a travs del dibujo. Los mayores 17-23 aos recurren a una forma ms elaborada de expresin constituida por una mezcla de imgenes con texto y que rebasa la idea del placazo. De manera general podemos clasificar el manejo de los gneros en referencia a tres tipos de cdigos: el oral, el escrito y el iconogrfico. Tres lenguajes que definen sus propios campos de operacin, sus reglas y sus usos. En el mbito de la produccin para entender las competencias comunicativas en trminos del manejo y dominio del cdigo, podemos decir que la lengua es el metacdigo universal, intercambiable con cualquier otro cdigo particular3. Para el estudio concreto que nos ocupa es particularmente importante plantear que un cdigo tiene una funcin social que en trminos generales puede entenderse como la de produccin y organizacin de sentido. Para poder participar de esa produccin, el requisito no formalizado y sin embargo fundamental para el grupo es el conocimiento y dominio del alfabeto cholo y del cal, que varan de regin en regin. Tanto el alfabeto como el cal son cdigos pero tambin son claves secretas, lenguajes cifrados que unen e identifican, pero tambin separan, marcan la diferencia, el lmite a la mirada extraa que no podr acceder al desciframiento del mensaje. A pesar de servirse de la palabra escrita y de la imagen, la mayor riqueza expresiva es alcanzada a travs de la narracin oral, a la que se acude para contar un placazo, un poema, un dibujo.A veces las imgenes y los textos no se dejan decir por s mismos y entonces se recurre a la lectura grupal en voz alta, donde la lengua estandar ya no opera. Tanto el cdigo oral como el escrito, se transforman en una especie de dialecto, en algo superpuesto a la forma tradicional; las reglas del buen o mal uso del cdigo son otras distintas. As la competencia es

medida en otros trminos, la produccin discursiva es valorada por el mismo grupo en relacin a lo que es y no a lo que debe ser. Podemos pensar que esto apunta a una utilizacin del cdigo ms en el sentido de su funcin cognitiva que en su funcin normativa. Aqu puede encontrarse quiz una de las principales aportaciones de la banda en cuanto a la autovaloracin que sobre sus propias prcticas los grupos marginados poseen, hay un intento de cambiar el estigma por el emblema. Si tradicionalmente los sectores populares se han venido autodescalificando, por ejemplo al decir yo no s hablar (esto quiere decir hablar como usted habla), la banda se niega a medirse en relacin a las propuestas del discurso social dominante. Ser esto un indicador de una transformacin del sentido comn?, el sentir de los cholos con respecto a su ser cholos, dejar de concebirse a s mismos como inferiores, cambiar las valoraciones y las reglas del juego, invertir. Al liberarse del estigma no sern suficientes ya la macana y la tortura para dominar a un grupo, esto actualiza las formas de ejercicio del poder.

CUADRO 2 MEDIOS EMPLEADOS boletines Colaboracin Exposicin Extensin Temtica Contenido Aportacin firmada individual medio oficio libre libre 2,000.00 placazos annima indiv/colec libre libre libre materiales radio reconocible colectivo 30 min. sit.de grupo libre cassettes libre segn artista decide artista individual tatuajes

RUTINAS Y MEDIACIONES Los cuatro medios que han servido para ir dando cuenta de los procesos de produccin necesitan para convertirse en objetos materiales, es decir, efectivamente en medios, una serie de estrategias y recursos que el sujeto de la produccin pone en juego. RUTINAS DE PRODUCCIN 1. Los boletines El nombre del boletn de la banda es Que Role! Una semana antes del cierre de la publicacin, los autores entregan sus colaboraciones al coordinador promotor del boletn. Estas colaboraciones se consideran originales en el sentido editorial del trmino, es decir aparecen en el boletn tal y como son entregadas, sin ningn tipo de intervencin. Los textos pueden entregarse escritos a mano o a mquina, aunque estas ltimas son ms escasas. Los aspectos formales de redaccin, ortografa; nitidez, etc. no se consideran como algo importante, este aspecto pasa completamente desapercibido. Los dibujos o placazos pueden ser a colores o en blanco y negro, sin embargo el boletn se publica en blanco y negro.

Cada autor debe entregar junto con su colaboracin $2,000.00, esto le da derecho a cinco ejemplares que l mismo podr distribuir de la manera en que juzgue conveniente. Reunido el material de la siguiente edicin, el coordinador y algunos compas que estn dispuestos a ayudar, se dedican a armar el nmero con todas las colaboraciones que se recibieron. No hay ninguna que quede fuera por falta de espacio o por su contenido; las que son entregadas fuera de tiempo esperan su turno para la prxima vez. 2. Los placazos El placazo es una inscripcin en un muro, una puerta, un poste. Su proceso de produccin es espontneo, sujeto a dos condicionantes: las ganas, el deseo del grupo de tirar un rollo y por otro lado, la oportunidad, ya que el hecho de dibujar en un muro es una prctica sancionada negativamente y hay que esperar la ocasin propicia. A nivel de evidencia emprica, no es posible establecer con cierto rigor causas desencadenantes de este tipo de produccin, aunque se observa que las inscripciones tendan a aparecer o a aumentar cuando aumenta la represin policiaca o cuando hay problemas con otras bandas. El placazo es generalmente producido de manera colectiva, donde todo el grupo aporta ideas, diseos, materiales. Lo que parece importante sealar es el hecho de que el placazo no es objeto de una planeacin estratgicamente consciente, que lo que vale para la produccin de uno ya no vale para el siguiente, a diferencia del boletn que tiene rutinas de produccin ms establecidas. 3. El uso del radio Dentro del programa Djalo Sangrar de Radio Universidad de Guadalajara, se abri entre 1988 y 1989 un espacio para la participacin activa de varias bandas de la ciudad. En acuerdo con el coordinador del programa se estableci un da especfico para cada banda, que tendra a su cargo media hora de transmisin. De esta manera cada barrio tuvo la oportunidad de transmitir sus rollos, sus denuncias, sus criticas, y desde luego compartir sus gustos musicales a travs del rock. Olivos tuvo a su cargo dos programas, de los que fue posible conseguir los guiones. Para la produccin de estos programas varios de los miembros del grupo colaboraron con poemas, rollos, discos, cassettes. El coordinador del boletn y otro compa fueron los responsables de los programas. Reunido el material la cita era en la cabina de transmisin de Radio Universidad de Guadalajara, concebida como punto de enlace de varias bandas. Si bien este proceso implica cierta preparacin, no est sujeto a las condicionantes especificadas del propio medio, ni a las rutinas de produccin profesionales. 4. Los tatuajes El diccionario define al tatuaje como la accin de pintar dibujos en la piel humana, introduciendo materiales colorantes bajo la epidermis. Los chavos lo definen como una marca distintiva, que adems de cumplir una funcin ornamental, identifica al sujeto que lo porta como grueso. En la localidad hay verdaderos artistas del tatuaje, que cobran de diez mil a quinientos mil pesos por un tatuaje. Pero hay tambin aficionados que trabajan a mano, con slo una aguja y varias tintas y, por supuesto, con posibles peligros de infeccin; estos tatuajes por lo general quedan feos, entonces es cuando interviene el profesional para borrar tapando un tat mal elaborado. El tatuaje remite no slo a procedimientos de orden tcnico, sino fundamentalmente a procedimientos artsticos y rituales, a pesar de estar basado en la tcnica, la sobrepasa: cuando el tratamiento tcnico llega a un cierto patrn de excelencia, cuando el control de los procesos en cuestin es tal que se

producen ciertas formas tpicas, a este proceso le llamamos arte, y por ms simples que puedan ser las formas, deber. juzgrselas desde el punto de vista de la perfeccin formal4 Al hacer un tatuaje entran en juego otras valoraciones que nicamente los problemas tcnicos. Tanto el artista como el sujeto tatuado estn preocupados por los resultados en relacin al motivo escogido que tendr que referir al grupo o banda a la que pertenece el sujeto, desde este punto de vista se trata de un rito; en cambio el tatuaje mirado desde los materiales empleados, los colores, el tipo de tintas y lo mejor o peor acabado del diseo nos referirn a un punto de vista artstico. No todos los chavos se someten al procedimiento del tat, la razn argumentada en varios testimonios es lo doloroso que resulta. Quiz por esta misma razn el sujeto tatuado es visto con mucho respeto por el resto del grupo. Es comn encontrar que los que ya han cado (a la penitenciara), los mayores, recurran con mayor frecuencia a este tipo de expresin. Resulta difcil encontrar un patrn para la produccin de los tatuajes, el joven decide, a veces jugando acepta el reto del grupo, para hacerse un tatuaje o varios, se puede recurrir a un aficionado, aunque siempre se termina por ir con el profesional para que corrija los diseos. Se trata de servirse del cuerpo, de usarlo como un medio de comunicacin, marcar, dejar la huella permanente de su paso por la banda. MATERIALES: Los recursos movilizados y los materiales empleados en la produccin de comunicacin por la banda, son de muy bajo costo, se trata en todos los casos de invertir lo menos posible -por razones obvias- y de aprovechar al mximo los pocos recursos disponibles. Lo importante no es la calidad de los materiales, sino el tener algo que decir y decirlo desde las mismas condiciones cotidianas, generando las propias reglas de produccin.
CUADRO 3 MATERIALES E INSTRUMENTOS boletines papel plumas lpices marcadores fotocopiadora placazos pintura (aceite, aerosol) brochas gises radio papel cassettes discos cabina de radio U.de G. tatuajes cuerpo (espalda piernas brazos) tintas agujas motor

TEMPORALIDAD Una vez objetivada la produccin de comunicacin en producto comunicativo, adquiere una dimensin temporal en relacin a su permanencia que nos remite a dos niveles: por un lado, el control que se ejerce sobre determinadas producciones y, por otro lado, a las especificidades del propio objeto.

Atendiendo a esta doble articulacin podemos dividir los procesos desde una perspectiva temporal, en fugaces y permanentes. As, los boletines se objetivan en el tiempo con cierta permanencia, por ser un medio escrito y porque el grupo puede controlar su circulacin. En cambio el placazo, por las caractersticas que hemos sealado, es fugaz, puede desaparecer en minutos o semanas, dependiendo de las acciones de las autoridades y por otro lado, en tanto que el placazo representa una forma de protesta, tiene que actualizarse en funcin de lo que experimenta cotidianamente el grupo. Sin embargo hay placazos que persisten, aun cuando sean borrados, vuelven a emerger. A este tipo corresponden los que identifican a Olivos como dueos del territorio. Por su parte los programas de radio son tambin fugaces en relacin a las especificidades del medio, no obstante para la banda queda la satisfaccin de haber conquistado un espacio institucionalizado a travs del cual circul su mensaje: Es un logro bien importante que hemos tenido a nivel de banda siempre la represin ha estado muy dura. A travs de la radio le queremos quitar a la gente la idea que tiene de que la banda es drogadicta y violenta, que vea que la banda no es puro desmadre, que tambin es buena onda. Estamos formando una conciencia, tenemos una cultura y eso lo estamos demostrando (El Flota). Esta cita ilustra el sentir del grupo sobre la utilizacin de la radio como medio de comunicacin, en este sentido lo fugaz que pueda ser el recurso, no es lo fundamental. Los tatuajes quedan como una inscripcin permanente en el cuerpo, si el chavo encuentra en la banda su grupo de identificacin central y vital, es posible pensar que tender a perpetuar sus ligas con el grupo a travs de smbolos visibles e indelebles de identificacin. La temporalidad del tatuaje representa una manera de remitirse al grupo, de no olvidar, de posponer el trnsito hacia la vida adulta. La temporalidad es un elemento fundamental para comprender a la banda, sus modos de organizacin y maneras de ver el mundo. ... yo empec a juntarme desde ese tiempo y aqu estamos todava... bien precisos. En cinco o diez aos aqu voy a estar todava, no me pienso amarrar de bolada... (El G. 15 aos). LAS FUNCIONES DE LA PRODUCCIN Toda produccin de comunicacin tiene una intencionalidad manifiesta o implcita que tiene como teln de fondo la innovacin o conservacin de formas culturales siempre en relacin a la reproduccin del grupo, es decir hay que crear cuando las formas ya no dan de s o son inoperantes y hay que conservar cuando las formas garantizan la continuidad del grupo. Con este supuesto, planteado de manera esquemtica y simple, nos dimos a la tarea de buscar cules eran las funciones de la produccin de la banda, que apuntan a la inteleccin de este aspecto en relacin a los usos de la comunicacin. Los boletines, que son un medio impreso tienen como funcin: recrear, denunciar, organizar, conservar. Los placazos, que utilizan muros y superficies de la ciudad se usan para: marcar, denunciar, identificar, recrear. Los programas, a travs del medio tecnificado radio se proponen: organizar, informar, entretener, denunciar. Finalmente los tatuajes que representan un medio de comunicacin corporal tienen como funcin: marcar, identificar. Todo esto sucede dentro del espacio urbano, espacio social controlado y regulado. Si se acepta, siguiendo a Foucault5 la existencia de un aparato de vigilancia que va estableciendo una zonificacin disciplinaria que tiende a controlar los espacios y prcticas de produccin, podemos pensar que existen ciertos usos legtimos de comunicacin sancionados socialmente. Por ejemplo el uso de los muros

es visto como algo natural, aunque no nos guste, cuando se emplea con fines propagandsticos sean estos econmicos, educativos o polticos. La banda usa el muro para marcar un territorio, denunciar la represin y por el placer de autoafirmarse. El cuerpo es visto por nuestra cultura occidental bsicamente bajo tres perspectivas: como fuera de trabajo, como fuerza reproductora o como forma esttica y por consiguiente estos son los valores que debe comunicar; podemos pensar que las identidades culturales encuentran sus formas de exteriorizacin y expresin en lo que se refiere al uso del cuerpo fundamentalmente a travs del vestido. Los chavos usan su cuerpo para nombrar la identidad, marcndolo con el tatuaje. COMENTARIO FINAL Hoy sabemos, todava no con la suficiente profundidad y rigor, que a los dispositivos de vigilancia responden los dispositivos de astucias que juegan con todos estos procedimientos, hacindolos fracasar6. As, las producciones de la banda se caracterizan por maneras propias de emplear los mismos moldes, formatos e incluso hasta las funciones en la bsqueda de valoraciones positivas a travs de los rasgos distintivos del grupo. Para concluir sealemos que los procesos de produccin de la banda estn ajustados a una situacin especfica, donde los fines, funciones y referencias apuntan a la objetivacin de la propia historia de los jvenes. Producir comunicacin sirve para aumentar los saberes que la banda tiene sobre s misma, producir para recordar y utilizar. (Tomado de Estudios sobre las Culturas Contemporneas N 11)
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS 1. Las bandas de la localidad organizan peridicamente eventos, como conciertos, exposiciones de dibujo y pintura, salones de tatuaje y una vez por ao la Semana Cultural de las Bandas. 2. En colaboracin con la banda Olivos y el equipo de investi gacin se produjo en mayo de 1989 un audiovisual que lleva por ttulo La Vida Loca ste recupera elementos de la Segunda Semana Cultural de las Bandas, y se ha venido utilizando con diferentes propsitos, entre ellos el que se menciona ms arriba en este documento. 3. Blanco, Desiderio (1989). Claves Semiticas. Comunicacin/Significacin. Coleccin Contratexto. Universidad de Lima. Per, p. 65. 4. Boas, Franz (1955). Primitive Art. Dover Publications, Nueva York. p. 10. 5. Foucault, Michel (1988). Vigilar y castigar. Nacimiento de la Prisin. Siglo XXI, Mxico. 6. Certau, Michel de (1987). Prcticas Cotidianas. en La Teora y el Anlisis de la Cultura. Gilberto Gimnez (comp), SEP/U. de G./COMECSO. Guadalajara, p. 723. BIBLIOGRAFA Blanco, Desiderio, et al (1990) Metodologa del Anlisis Semitico. Universidad de Lima, Per. Blanco, Desiderio (1989). Claves Semiticas. Comunicacin/ Significacin. Coleccin Contratexto. Universidad de Lima, 1980, Per. Boaz, Franz (1955). Primitive Art. Dover Publications, Nueva York.

Bourdieu, Pierre (1987).La Identidad como Representacin en La Teora y el Anlisis de la Cultura. Gilberto Gimnez (comp). SEP/U de G./COMECS0.1987, Guadalajara. De Certau, Michel (1987).Prcticas Cotidianas en: La Teora y el Anlisis de la Cultura. SEP/U. de G./COMECSO, Guadalajara. Foucault, Michel (1988). Vigilar y Castigar: Nacimiento de la Prisin, S. XXI, Mxico. Gimnez, Gilberto (1978). Cultura Popular y Religin en el Anahuac. Centro de Estudios Ecumnicos, Mxico. Goffman, Erving (1986). Estigma, la Identidad deteriorada. Amorrortu Ed. B.A. Gomenzjara, Fco. et al (1987). Las Bandas en Tiempos de Crisis. Ed. Nueva Sociologa, Mxico. Gonzlez Ayerdi, Fco. et al (1987). La herencia de Foucault. Pensar en la diferencia. Ed. El Caballito, Mxico. Gonzlez, Jorge A. (1987). Frentes Culturales: Culturas, Mapas, Poderes y Luchas en Estudios sobre las Culturas Contemporneas, Vol. 1 N 3, Universidad de Colima, Mxico. Martn Barbero, J. (1987). De los Medios a lar Mediaciones. Comunicacin, Cultura y Hegemona. Gustavo Gili, Mxico. Reguillo, Rossana (1989).. De la Ilusin a la Intervencin. Los Usos de la Comunicacin en las Bandas Juveniles, en Renglones. N 15, ITESO. Guadalajara. Vern, Eliseo (1987). La Semiosis Social. Fragmentos de una teora de la discursividad. GediGsa, Barcelona.

LOS MAGOS, LA MAGIA Y LA EFICACIA SIMBLICA DE LOS LENGUAJES DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN -De Lvi-Strauss a MannoniAlgunos aportes desde la antropologa y el psicoanlisis a los estudios de la comunicacin Margarita Zires Roldn La magia se asocia por lo general con los rituales religiosos y los shamanes de las sociedades primitivas. Los magos se relacionan con el espectculo del circo en nuestra sociedad. Ni la magia ni los magos parecen tener un punto de relacin con las tecnologas y los lenguajes de los medios de comunicacin, fruto del pensamiento racional-cientfico, as como de la razn poltica y mercadotcnica. Sin embargo quisiera verme en el espacio de este artculo como una especie de mago en su versin de hechicero o shamn-curandero y pensar con ayuda de algunos conceptos de Lvi-Strauss1 en qu consiste la magia de los medios de comunicacin, en qu consiste su eficacia simblica. Ahora bien, surge un problema. Yo, a diferencia del shamn, no estoy segura de mi tcnica, dudo y ms bien pienso que este juego de escritura es una representacin, en donde ms que un shamn, soy una especie de mago-payaso que se divierte y quiere compartir con los lectores la ilusin de encontrar la magia de los medios de comunicacin, los cuales no estn pensados ciertamente para curar, sino para vivir un espectculo en donde creemos y no creemos lo que est pasando all, en la pantalla de la televisin, en la pantalla cinematogrfica o en la pantalla que construimos con las voces y melodas radiofnicas. Para crear y recrear la ilusin que constituye una parte esencial del espectculo, espero que se crea y no en el paralelismo entre la eficacia simblica del shamn y aqulla de los lenguajes de los medios de comunicacin, para despus poder establecer la diferencia y descubrir tal vez la farsa que nos sirvi de punto de partida. Lvi-Strauss al estudiar el shamanisrno en Brasil le confiere una gran importancia al anlisis de la relacin entre el hechicero y la magia. La eficacia de sta implica una triple creencia: la creencia del hechicero en su capacidad de curar, la del enfermo en la capacidad curativa del hechicero y la confianza de la opinin colectiva respecto de ese hechicero. Este hechicero se sabe poseedor de experiencias psicosomticas, de tcnicas, y lo que ms nos interesa, de un conjunto de ritos y mitos que a travs de un lenguaje metafrico dan forma al contenido afectivo de la perturbacin fisiolgica de sus pacientes y creyentes que se encuentra en un estado informulado. Su capacidad curativa reside en poder revivir ciertos acontecimientos en el enfermo, por eso l lo concibe como un abreactor profesional que induce la abreaccin. Su eficacia simblica radica en objetivar estados subjetivos, formular impresiones informulables e integrar en un sistema experiencias inarticuladas. Simbolizar no significa buscar una causa objetiva a malestares y vivencias desorganizadas, sino incorporar dichas vivencias a un esquema flotante en la cultura del grupo. Desde esa perspectiva el rito y el mito se conciben como un lenguaje metafrico, producto de la cultura del grupo. Aqu partimos de que los sujetos de las sociedades contemporneas tambin poseen un conjunto de vivencias informuladas, confusas, pero que los mecanismos sociales mediante los cuales se ven formu-

ladas son diferentes a los de las sociedades as llamadas primitivas. A este mbito de dichos mecanismos pertenecen los lenguajes de los medios de comunicacin. Ahora bien, los lenguajes de la radio y la televisin, a los que me voy a referir en este caso, poseen tambin un conjunto de tcnicas, no en su acepcin de instrumentos o aparatos, sino de gneros discursivos, que a lo largo de la historia de dichos medios y heredados de otras instituciones, se han convertido en una especie de ritos en donde los diferentes personajes desempean papeles definidos y en donde los receptores participan -aunque esto no se vea- asumiendo roles y mitos especficos. Estos ritos y mitos -es mi hiptesis- proporcionan tambin un lenguaje metafrico y logran captar estados afectivos informulados y negados por los receptores. Nos encontramos por ejemplo con el noticiero, cuyo antecedente inmediato es el peridico. El noticiero radial o televisivo nos lleva las noticias hasta nuestras casas. Son estos los personajes de este gnero discursivo que a travs del locutor reciben un diferente tratamiento. De una manera ordenada y programada, aparecen los acontecimientos ligados a la poltica internacional, nacional, deportiva, etc. La guerra cruza la pantalla televisiva. Nos ubicamos en Yugoslavia, en el Golfo Prsico. Tal vez nos alegremos, nos enfademos o permanezcamos en una total indiferencia. A travs de las fotos y las palabras textuales de los personajes reales de estos acontecimientos se nos transmite una sensacin de veracidad de la informacin. En la radio ser la voz, en la televisin la imagen, la que subraye que el periodista estuvo en el lugar de los hechos y registr la voz del personaje: del poltico, del accidentado o del deportista. No cabe la ms mnima duda que esto sucedi. El locutor subraya a travs de todas sus intervenciones: Es esto lo que pasa en el mundo. Nuestros odos a su vez responden: Participamos en la historia, controlamos ese mundo. Y en el desorden mundial, el desastre y la guerra presentados a travs de un ceremonial bien estructurado, reencontramos cierta seguridad perdida y el mito: No se nos escapa la realidad. Qued capturada en esos 30 minutos. Podemos cambiar el canal y pasar a ver una serie policiaco-detectivesca. El detective est a la bsqueda del asesino. Nos encontramos con el que busca y el que se esconde. Repito: nos encontramos en el detective y en el asesino; seguimos sus pasos. Nos vemos hilvanando una red de datos, datos a unir, un rompecabezas. No sabemos cmo se llama la incgnita. Cmo se llama el asesino? Tal vez ya lo sepamos y en el fondo tambin lo escondemos, quisiramos que se esconda, que se esconda bien, que nunca logren descubrirlo, pero esto nos colma de ansiedad. Sera interminable la incertidumbre, la persecucin. Que lo encuentren, que se esconda. Pero lo encontraron, el detective lo encontr y nos encontramos e integramos en el final. Como si el shamn nos recitara toda una cancin en el momento de la cura, la voz del mito detectivesco se deja recitar tambin. Seguramente no es un mito, no es slo uno el que surge, surgen muchos: hay un culpable; tiene nombre el asesino; el malo es el otro, el bueno tambin; al que se esconde lo encuentran; el que busca encuentra y as la voz de los mitos reintegra las huellas, une las pistas y nos encontramos apagando el televisor y la incertidumbre. Es la hora de la Doctora Corazn: Pregntale a Emi en RadioCentro. Surge la voz que la anuncia, parecera una promesa. Pregntale a Emi. De repente se borra el enunciador. No sabemos si es la estacin, el locutor, la doctora o el patrocinador del programa quienes nos afirman: Estamos con ustedes. En unos segundos llega la Doctora Emi Y aparece. No la vemos, pero la vemos. Por lo menos su voz se dirige a nosotros y nos saluda. Se le da entrada a la primera Llamada telefnica. Porque hay un telfono. Es real. Se oy cuando estaba llamando y cuando la Doctora Emi lo descolg. Se puede llamar. Ahora le toca hablar al abandonado, ahora a la madre desconsolada. Saltamos de una voz a otra.

La Doctora Emi escucha. Dimos con ella las otras voces; las admiramos, las aborrecemos, las reprobamos y despus omos tambin a la Doctora Emi en cada uno de sus consejos. La voz mtica del programa surge cantando a travs del altavoz: Somos escuchados. Otra ms leve nos susurra: Encontramos la solucin a nuestros problemas. QUINES LEGITIMAN LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN? Tal vez de la misma manera que en la cura shamnica, el grupo que acompaa al shamn y al paciente legitiman o garantizan el ritual y la eficacia de la cura, en el caso de las instituciones de los medios de comunicacin masiva, el conocimiento de la participacin de los productores, directores y mltiples receptores legitima su existencia. El sabernos acompaados en la recepcin del noticiero, del programa detectivesco o del consejero por una multitud de radioyentes o televidentes garantiza la capacidad de vivir los diferentes mitos que ah se proponen, garantiza la eficacia simblica de los lenguajes de los medios. La mitificacin est institucionalizada. EL PAPEL DE LA REPETICIN EN LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN Estos ritos que pueden ser concebidos como ceremoniales no son evidentemente religiosos, ni se cumplen como los diferentes ritos shamnicos, pero s se cumplen con cierta religiosidad, previsibilidad, en donde la repeticin juega un factor fundamental en su eficacia. El mito o los mitos se repiten, pueden tomar forma o versiones diferentes, pero hay ciertos elementos que son irremplazables, que constituyen la esencia de cada uno de ellos. En el momento en que estos se transforman surgen otros mitos, otros ceremoniales, surgen otros gneros discursivos. SU CARCTER IMPERSONAL Y ESPECTACULAR Por otra parte, cabe distinguir el carcter impersonal de los ceremoniales de los medios masivos, en donde la historia de su creacin y produccin se borra. Esto es todava ms evidente en el caso del cine y en el caso de las narraciones en donde se esconde la institucin productora; en la radionovela, en la serie televisiva, en la pelcula, por lo que Christian Metz afirma: Es la historia que nadie cuenta, pero que alguien recibe2. El hechicero de los medios masivos de comunicacin desaparece, se esconde y se ve reducido a su calidad de aparato-objeto. Yo aadira: el receptor, el creyente tambin se esconde. No podemos ver ninguna relacin entre ellos. No visualizamos el contacto de la mirada y de la voz entre la institucin de los medios y el receptor. Ese alguien que recibe parecera que no es un sujeto concreto. Dnde est? Sin embargo sabemos que existe. Sabemos que l, tanto como el enfermo en la cura shamnica est ah, cree en las instituciones de los medios masivos de comunicacin como el enfermo cree en el shamn, forma parte de los ceremoniales, de la telenovela, pero su presencia, su participacin y su creencia en este ceremonial no son iguales a las del enfermo. Su presencia y creencia se encuentran divididas porque sabe que todo es un espectculo. Mientras que el rito shamnico est concebido para ser vivido en una interioridad, no es as el caso de los ceremoniales de los medios de comunicacin masiva. LA PARTICIPACIN EN LOS RITUALES DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN PUEDE SER NEGADA POR EL RECEPTOR Mientras que el enfermo en la experiencia shamnica se ve obligado a asumirse como enfermo, a pedir

ayuda, a aceptar su enfermedad, la cura y el shamn por consiguiente, mientras que el paciente en la experiencia psicoanaltica se ve obligado a asumir su padecimiento, su locura, creer en un lo cura, en un loquero, en un psicoanalista, aunque no se percate de todos los procesos afectivos en los que est envuelto, el receptor puede evitar todo este tipo de compromisos embarazosos y darse por no aludido. El nunca habl por telfono al programa de la Doctora Emi, fue un desgraciado, un loco, otro que de repente en su angustia se atrevi a confesarle sus desdichas. La Doctora Emi nunca se dirigi a l ni le dio ningn consejo. El simplemente oy y en un momento dado, al final del programa, retir su odo. El nunca persigui al asesino, ni fue perseguido. El nunca mat a nadie, nunca se escondi, ni busc, ni encontr absolutamente nada, se fue a lavar los dientes y cambi de canal para ver y or el noticiero. Ah tampoco vivi nada. No ha estado en Yugoslavia, ni en el Golfo Prsico, ni en el accidente, ni con el accidentado. El ha estado todo este tiempo en su casa solo o con su familia o las dos cosas, cenando o simplemente descansando con ningn inters en especial que el ver a otros, ver una representacin. Pero entonces, por qu prendi la radio, la televisin? Por qu fue al cine? Hasta aqu aparece el incrdulo, el que pone la distancia y teme involucrarse en lo que pasa. Sin embargo, este personaje no es el nico, existe otro un tanto escondido que s cree. BAJO EL REGIMEN DEL JUEGO DEL COMO SI Remontmonos a los inicios del teatro, a las primeras representaciones, a la infancia, al juego simblico. Cuando el nio afirma: Que era Batman y t Batichica, que ramos el pap y la mam o como afirma Octavio Mannoni3 se dira que, nos encontramos con una suposicin y con un condicional, en un como si que permite que el nio empiece a jugar. Ya es el padre, ya es Batman, ya es la madre, la Mujer Maravilla. Ya somos la Doctora Emi, la madre desdichada, el perseguido, el asesino o el detective. Pero todo esto sucede con la condicin de un como si que las instituciones de los medios de comunicacin tienen que subrayar. A ellas les toca remarcar la distancia entre las instancias productivas y receptivas, pero al mismo tiempo crear una ilusin: la ficcin, parece real, que aluda a nuestra realidad pero que no lo sea. En el momento en que el nio dice que era, se dira que, est sealando el marco o lmite de su juego, un cierto tipo de distancia e involucracin entre aquello que desea y lo que es, bajo un como si. El juega a ser el pap, a Batman, pero sabe que no lo es. Al espectador le toca tambin fingir una realidad, vivirla para despus o al mismo tiempo distanciarse y afirmar en el momento que lo desee: es tan solo un espectculo, es otro. Todo este proceso parece resumirse as: Soy el personaje, soy el espectador, parece que soy el personaje. Todo es una ficcin. Es una pelcula. Es la voz de Emi, ese rostro del detective. No estoy en el Golfo Prsico. Yo estoy aqu y son otros los que actan. Y en estos mltiples movimientos fluyen las identificaciones y las proyecciones bajo el rubro del como si con la condicin siempre de que queden escondidas y no se nos regresen como realidad consciente. Tal vez el efecto del teatro y en este caso aadimos el efecto de las representaciones de los medios de comunicacin masiva sea el retorno no reconocido de lo reprimido en el escenario del como si.

YA LO S, PERO AUN AS Y en este contexto quisiera recoger el enunciado que sintetiza los mecanismos de negacin y ms concretamente del repudio, que segn Mannoni constituyen el fundamento del pensamiento mgico y de la ilusin que lo sustenta: Ya lo s, pero aun as. Ya sabemos que no es verdad lo que est pasando ah, en el cine, en la radio, en la televisin, sin embargo un deseo, el aun as persiste. Ya s que no soy la Doctora Emi, ni el detective, ni el asesino, pero aun as acepto y vivo lo que ah se presenta frente a las pantallas y en las pantallas televisivas radiofnicas o cinematogrficas. Ya s que yo no habl con la Doctora Emi, ya s que ella no me escuch, que no soy su interlocutor, sin embargo deseo sentirme escuchada por ella. El ya lo s apoya al incrdulo, pero el crdulo, aunque escondido, queda atrapado en el aun as. Es esta parte del sujeto que no puede soportar la prdida. Que no sea as splica. Es esto lo que constituye al sujeto de las ilusiones. Surge como una sntesis en donde se ve obligado a abandonar una creencia, para conservarla como ilusin. Es esta ilusin la base fundamental que permite el juego, que genera o crea el espacio ldico en todo tipo de experiencia cultural y tal vez en la creacin. Es esta ilusin la que permite construir ese espacio en donde el nio y el espectador procesan elementos de su realidad interna y externa. Y asumiendo todava la ilusin de poder comparar los ritos de la cura shamnica con los ceremoniales de los medios masivos de comunicacin (debido tal vez a mi deseo de que tanto unos como otros curasen), me parece importante destacar otra diferencia. EL CARCTER COTIDIANO DE LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN La cura shamnica se vive como la fiesta que surge en ocasiones excepcionales. Los ceremoniales de los medios de comunicacin al contrario estn relacionados ms bien con su cotidianeidad, con el hbito. Aqu reside la eficacia especfica de ellos. Parecen perderse en todo el conjunto de hbitos y prcticas cotidianas. La presencia de los aparatos de radio y de la televisin se vive corno un hecho dado en las sociedades urbanas actualmente. CONSIDERACIONES FINALES Podemos afirmar que falta estudiar detenidamente los diferentes ritos y mitos que se proponen en los medios de comunicacin, as como ver su interrelacin con otras manifestaciones de la cultura oral y de la cultura escrita. Cabe subrayar que as como los diferentes shamanes en las distintas culturas gozan de diferentes tcnicas y prestigios y por lo tanto de una eficacia particular de acuerdo a su contexto cultural, los diferentes gneros discursivos de los distintos medios masivos de comunicacin poseen tambin una eficacia simblica especfica en relacin con el contexto social en donde se insertan. Falta indagar ms en la manera cmo los saberes y perspectivas antropolgicas pueden ayudarnos a comprender mejor los procesos de legitimacin colectiva o grupal de los ritos y mitos de nuestras sociedades contemporneas, as como los saberes psicoanalticos pueden contribuir a entender el tipo de procesos de identificacin y participacin velada que se producen en los sujetos ante los ritos y mitos que proponen las industrias culturales actualmente.

Valdra la pena analizar tambin si el conjunto de ritos de los medios de comunicacin sustentan realmente un gran mito o mito global, el mito de la aldea tribal del que habla Marshall McLuhan (4), el mito de la comunicacin e integracin grupal a travs de la ciencia y de la tcnica, solucin a todos nuestros problemas. Y en su reprobacin del pensamiento mgico, el pensamiento racional-cientfico (que ha dado a luz a la tecnologa de los medios masivos de comunicacin como formas culturales de convivencia nos muestra el mito de su ciencia y el mito de la tecnologa: su pensamiento mgico.
NOTAS.1. Lvi-Strauss, 1949 El hechicero y su magia y La eficacia simblica en Antropologa Estructural, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina, 1968, p.151-183. 2. Christian Metz, 1977 El Significante Imaginario, Psicoanlisis y Cine, Gustavo Gili, Barcelona, 1979. 3. Octave Mannoni, 1969 La Otra Escena, Claves de lo Imaginario, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1971. 4. Marshall McLuhan y Quentin Fiore,1967 The medium is the message, Bantam Books, Canada.

PRCTICAS COMUNICATIVAS Y MOVIMIENTOS SOCIALES Toms Rodrguez Villasante


ENTREVISTA de la Profesora Gina Gogin

GG: Se dice que en el mbito de la teora quienes estn planteando las propuestas ms serias, que nosotros los comunicadores utilizamos, no vienen del campo de las comunicaciones sino de otros campos. Me interesa conversar esto contigo y si pudieras dar tu opinin sobre las investigaciones en Ciencias Sociales en Espaa. TRV: Efectivamente, yo no vengo del campo de los anlisis de las comunicaciones y no voy a juzgar si es necesario o no hacer una teora de las comunicaciones. En general no entro a juzgar, creo adems, que en nuestros crculos acadmicos y de investigacin no estamos preocupados porque haya teora. Lo de las teoras es algo que est bien pues las teoras tratan de fijar algunos elementos bsicos sobre los cuales trabajar, pero creo que es ms interesante investigar, trabajar o desarrollar todo lo que son metodologas, o si se quiere, incluso epistemologa sobre la metodologa. No tanto buscar definiciones sino mtodos de acercamiento ms flexibles para encontrar las articulaciones que permitan optar la realidad parcial o globalmente. En general todos los mtodos parciales que hemos usado, en el caso de movimientos sociales, acaban por llevarte a otros campos como por ejemplo el propio campo de las comunicaciones. Llega el momento en que te das cuenta que en un movimiento social no vale hablar nicamente de las determinaciones de clase o de los programas que tiene el movimiento... sino que es importantsimo descubrir cmo se comunica internamente ese movimiento y qu relaciones hay de liderazgo, de base, de comunicadores, etc., interno al propio movimiento; y cmo se comunica tambin con los poderes, es decir, con los propios medios de difusin, con los ayuntamientos, el Estado, etc. GG: Dime, y en Sociologa, el tema de las comunicaciones es materia de preocupacin? TRV: Es materia de preocupacin de un sector, no excesivamente grande. Habra dos planteamientos, uno de ellos sera el de Habermas y el de toda esta gente de la Teora de la Comunicacin, y todas esas ideas en tomo a la accin comunicativa que es una perspectiva ms filosfica. Pero lo que yo veo especficamente es Teora de la Comunicacin sobre los Medios, hay una preocupacin global y todo el mundo habla de ello. GG: Te lo deca porque en Lima algunos socilogos todava estn empeados en investigar los problemas macro, digamos: la produccin, el empleo, las migraciones, y por otro lado, una corriente muy pequea que est llegando a las comunicaciones. Entonces, yo quera saber si en Espaa est pasando lo mismo. TRV: Yo creo que ah hay un problema doble, creo que el mismo fenmeno se est dando, se puede estar dando por aqu. Uno, que los que se dedican especficamente al campo de las comunicaciones se encierran mucho en las tecnologas de la comunicacin. Por otra parte, a los que venimos de otros campos nos parece que eso es un gran reduccionismo. Entonces, no acabamos de entrar especficamente en el campo de las comunicaciones entendidas como tecnologas porque bueno, nos parece que es algo insuficiente al fin y al cabo. Por ejemplo, en nuestro caso creemos que es ms importante ver cmo se

da, cmo se produce la comunicacin en un barrio sin grandes medios, le podramos llamar comunicacin popular, ms que las comunicaciones de masas. La idea que nosotros tenemos es que la comunicacin de masas es la comunicacin va televisin, es decir los grandes medios de comunicacin, que luego es reproducida en los ambientes de la cotidianidad con otros cdigos. Y que se codifica y decodifica con otros lenguajes, en otros mbitos ms micro, por ejemplo el barrio, la familia, los amigos, etc. GG: Nosotros llamamos a eso Mediaciones. TRV: Eso es. A travs de esas mediaciones. GG: Entonces por ah tambin empatan con el terreno de la cultura? TRV: Claro, evidentemente nos interesa ms eso especficamente que un discurso sobre los medios tcnicos, incluso sobre los propietarios, si ya sabemos que las comunicaciones estn ah, que tiene grandes propietarios, grandes cadenas, que tiene una influencia muy grande de las transnacionales. Ese discurso te deja un poco indefenso, es decir, no permite ver una reaccin de la gente frente a lo que recibe. En mi caso, estamos ms interesado; en ver cmo la gente puede defenderse e incluso codificar alternativamente frente a los grandes mensajes. GG: T puedes explicar un poco en qu consiste el trabajo que ests haciendo ahora? Cul ha sido tu recorrido, digamos en trminos de los trabajos de investigacin que has hecho? TRV: Seguramente no hay diferencias entre nuestros pases, porque quizs la coyuntura econmica y poltica espaola, por hacer comparaciones con Amrica Latina, podra estar ms cerca de le que ha sucedido en Mxico, o que est sucediendo en Mxico, que est cerca de un gran aparato econmico y poltico que es Estados Unidos, como en nuestro caso Europa. Es decir, tener la oportunidad de tener mercado en sentido amplio y polticamente haber sido arrastrados a un sistema democrtico determinado por toda esa situacin geoestratgica; entonces no creo que haya grandes diferencias. Creo que hay ms diferencias entre Espaa y Europa, que a veces, entre Espaa y muchos pases de Amrica Latina, por muchos aspectos, no solamente los culturales, sino en los movimientos sociales. Mi recorrido desde los aos 70, en que especficamente estoy metido en el tema de los Movimientos Sociales Urbanos, viene marcado por la produccin de una serie de libritos polmicos (*) diferente a la que desde Pars traa Manuel Castells, que era un marxismo estructuralista; el nuestro era otro tipo de marxismo ms vinculado a... no s, Lefebvre, o vinculado a formas, dira yo, ms antropolgicas, ms de anlisis de lo micro. Y por ah, bueno, pues hasta el ao 84, que publiqu mi tercer libro, y en ese sentido, era toda una reflexin en torno a lo que estaba pasando en los movimientos sociales urbanos en nuestra pennsula. Esa evolucin es una evolucin del primero al tercer libro, en donde lo que se plantea son dos temas diferentes, que no vale analizarlos nicamente en trminos de clases sociales, pues dentro de cada clase social hay dos aspectos que no se han tenido hasta ahora en cuenta. Uno es lo del Horizonte futuro: hacia dnde vamos, qu tipo de ciudad queremos, o qu tipo de comunicacin tecnolgica deseamos; hay cosas que no son iguales para los movimientos sociales, ni para el capital.

As vas descubriendo cmo en los movimientos sociales es difcil plantearse el querer lo mismo que el capital, sino que son otro tipo de cosas; por ejemplo otro tipo de calidad de vida, otro tipo de control directo. Hay tambin otros elementos que se reivindican, que se plantean desde los movimientos y que no son puramente decir si hay un coche para diez, ahora tiene que haber coche para mil; sino que con otro tipo de cosas, la preocupacin por el transporte pblico, otro tipo de ordenamiento urbano, que necesite menos transporte. Son algunos de los temas en donde nosotros ya empezamos a variar respecto de los planteamientos clsicos. Y el otro gran tema, sobre todo en el ao cuatro, que variamos ya definitivamente respecto al corte clsico, es el tema de la comunicacin. En los movimientos sociales ya se replantea, sobre todo en Espaa, que hemos fracasado como movimientos sociales. En la transicin, a pesar de que fuimos no slo el movimiento social de base, sino tambin, los tcnicos, los analistas que estbamos metidos apoyando el movimiento, sufrimos un cierto fracaso y tuvimos que analizar ese fracaso. Una de las consecuencias del anlisis del fracaso fue que no habamos contemplado bien los mecanismos de comunicacin interna de los movimientos. Y, claro, ah se nos hizo necesario un gran esfuerzo de comprensin. Ya entonces se planteaban tres elementos bsicos. En un libro que se llama Comunidades Locales nos decimos: Y bueno, aqu hay una estructura de fracciones de clase, aqu hay una estructura de reivindicaciones de los movimientos, pero aqu hay tambin una relacin entre los dirigentes, los comunicadores, un poco las mediaciones y las bases sociales, y esto hay que estudiarlo a fondo, ver cmo funciona, porque esto no est muy claro. Eso significa que mucha gente de sta se va a otros organismos, a organismos del Estado, a otras instituciones, mucha gente de sta (que participaba en los movimientos sociales) no acepta el seguir vinculada con la base social, con el propio movimiento. Y asumen esquemas ajenos, fundamentalmente partidarios, fundamentalmente de la democracia burguesa o de la democracia liberal o de la democracia representativa y se van perdiendo elementos de la democracia de base. En lo que se produce un efectivo descabezamiento de los movimientos sociales de base. Resultando que no siempre es el condicionamiento de clase el que nos da la explicacin sobre el tipo de reivindicaciones, ya que no es en los barrios ms pobres donde se da la lucha ms importante, sino en aquellos otros medios en los que la existencia de gente con cierto nivel educativo o una comunicacin fluida entre mujeres, jvenes, etc. posibilitaban la emergencia de ciertas reivindicaciones. GG: Esto es interesante porque a veces se tiende a confundir movimiento social con movimiento popular. Entonces, sera necesario precisar cules eran los sujetos de la investigacin, pues hay tambin la idea de que en pases como estos no hay pobres, que todos son de clase media o media para arriba, por lo tanto, no habra cabida para un estudio sociolgico de lo popular. TRV: No, evidentemente, cuando yo estoy hablando de movimientos estoy hablando de movimientos en un sentido muy amplio, es decir, movimientos de todo tipo. Ahora estamos trabajando en Amrica Latina y seleccionamos como lugares de observacin barrios de favela, de villas miseria, pueblos jvenes, sin duda porque existen y tienen una realidad evidente; pero tambin estudiamos urbanizaciones y barrios de clases medias. Es ms, no solamente ac en Espaa, sino en Venezuela, el ms interesante es ciertamente un movimiento de clase media, es decir, las casas o asociaciones de vecinas de Caracas (en general de la capital

de Venezuela), es un movimiento bien interesante, independiente, capaz de influir en el gobierno hasta el punto de lograr que se modifique la ley electoral local en lo que se refiere al voto nominal; se vota a las personas, no se vota a los partidos, por una exigencia de este movimiento. Es un movimiento de clases medias, de trabajadores que tienen una posicin no marginal, dentro del sistema. Es un movimiento como tantos otros en Amrica Latina y hay que tenerlo en cuenta. Nosotros analizamos las clases en tres bloques fundamentales que responden al esquema de la sociedad de los tres tercios, a saber. a) el bloque ligado a las transnacionales, que obviamente vive bien enAmrica Latina y vive bien en Espaa; b) el bloque de los trabajadores fijos, de trabajadores solventes, digamos con cierta capacidad de consumo. Ese bloque en nuestra situacin est rompindose, est siendo cada vez menor, en el caso espaol, porque unos tienen la oportunidad de ascender, de vincularse cada vez ms con el bloque transnacional, bien va el Estado o bien, va industrias privadas. Y hay otros que descienden al tercer bloque e) el bloque dependiente que, en nuestro caso (europeo), vive en las pensiones, vive de la economa sumergida, vive pues, del otro lado de la marginalidad que existe en todos los pases ricos. Y en el caso de Amrica Latina, quizs es que todo ese bloque intermedio en muchos pases est siendo empujado hacia abajo, no es que est dividindose entre arriba y abajo, sino mas bien, est fundamentalmente retrocediendo en la escala hacia situaciones tradicionalmente marginales de villas miserias, pueblos jvenes... Con lo cual, el proceso mundial de polarizacin seda en todas partes, la nica diferencia es que quizs en los pases ricos las migajas que caen del pastel, pues caen ms cerca, entonces hay ms que podemos disfrutar va Estado o por otras vas, de una posicin relativamente estable. Con eso lo que quiero decir es que los movimientos sociales que estamos tratando de analizar pues... son todos. Es decir, incluidos los de estas capas medias trabajadoras que tienen otro tipo de contradicciones, que no son las mismas contradicciones econmicas que las de las favelas o barrios marginales, pero que tienen tambin una serie de contradicciones evidentes de calidad de vida. Y ah viene el tema de la comunicacin, superando un determinado techo de anlisis de la fraccin de clase a la que pertenece esa barriada, superando eso uno entra en el sistema de educacin interno o de comunicacin interna o de mediacin interna, dentro de la barriada, que deviene un elemento determinante. Es decir, cuando en una barriada se ha dado una serie de prcticas de educacin popular, de asamblesmo, de formas de comunicacin, no de comunicacin ideolgica, sino de comunicacin pulsional muchas veces, a travs de sistemas de deseos, de la presencia de las mujeres y de los chavales jvenes, con una serie de criterios, yo dira ante todo, que responden al esquema antipatriarcal, es decir, cuando en una barriada se rompe el principio o uno de los principios patriarcales que implican un liderazgo, un papel del hombre, de algn lder es decir, algn tipo de prepotente que lo soluciona todo en el barrio, aquello pasa a otro nivel, donde las mujeres jvenes, por ejemplo, empiezan a intervenir realmente por la solucin de sus problemas y se genera otro tipo de comunicaciones internas que a m me parece que son dignos de estudiar, y que es justamente lo que estamos estudiando. Nosotros empezamos a analizar procesos despus del 84. Hicimos tres investigaciones, de las cuales una se llev a un libro -se que te comentaba- y que describe la lucha de 28 barrios de Madrid (barrios de chabolas, barrios de favelados) por conseguir vivienda propia en condiciones ele homologacin con el resto de la ciudad, es decir, de su situacin de marginalidad. Esa investigacin en la que participamos distintos profesionales: antroplogos, arquitectos, socilogos, bilogos, economistas, etc. fue un gran salto para nosotros porque pudimos comprobar una serie

de metodologas que son las que ahora mismo estamos aplicando. Y lo que se demostraba ah era que en las mismas condiciones de clase, en las mismas condiciones de habitat (chabolas), los resultados eran muy distinto, tenamos pues que encontrar algunas otras variables que no eran aquellas que estbamos contemplando. Y las otras variables que encontramos eran stas: la articulacin de la comunicacin interna, de cmo se formaban lo que nosotros llamamos Conjunto de Accin en cada uno de estos sitios. GG: Podras explicar mejor qu son esos Conjuntos de Accin? TRV: Conjuntos de Accin es una denominacin que proviene de la terminologa de los antroplogos de Manchester pero que nosotros hemos adaptado para este tipo de movimiento. Define la relacin especial que existe entre -llammosle as- los dirigentes, las mediaciones, las instancias externas, con respecto a la base. Lo que interesa entonces no son tanto los sujetos, y menos an el sujeto, sino los Conjuntos de Accin a partir de analizadores, y las conductas paradjicas (conversas, perversas, subversivas o reversivas) como apunta Ibez en su crtica a Maffesoli. Frente al poder, al dictado de una ley, caben distintas conductas. La conversa y la perversa tienen slo la potencia de una respuesta. Una respuesta directa o inversa al dictado. Las respuestas son siempre serias. A tuertas o derechas refuerzan al poder. La subversiva y la reversiva tienen la potencia de una pregunta. Con las preguntas viene la risa. Respectivamente: una pregunta a la pregunta, la subversiva o la irnica. Una pregunta a la respuesta, la reversiva o humorstica. Subversivo o irnico es preguntar por los fundamentos de la ley para ponerlos de manifiesto (a quin y para qu sirve: manifestar un valor de uso). Reversivo o humorstico es responder tan estrechamente a la ley que estalle -como la huelga de celo- (La ley es injusta porque no se ajusta a la realidad). Pienso que los sujetos estn fracturados, son fractales, no se deben contar slo de uno en uno, sino estudiar prioritariamente sus relaciones internas y externas. Y esto vale tanto para una persona como para una clase social, como para un movimiento. Cuanto ms te acercas en un estudio, ms escindidos estn internamente. Y esto no es slo porque haya una multiplicidad de papeles o roles, que hay que cumplir en la vida cotidiana, sino porque desde la propia raz no hay otras posibilidades. Por tanto, cuando uno est en una fbrica puede ser muy revolucionario, mientras que cuando se junta con su familia puede ser un autoritario, o cuando va a votar sea simplemente un moderado. No slo por esta aparente contradiccin de muchos comportamientos con las conductas normativas, segn cada punto de vista, sino que debemos encontrar cul es el fondo de tales actuaciones, porque quizs tengan algn sentido oculto que permita entender tales paradojas sociales. La verdad es que, releyendo luego a los clsicos (algunos clsicos) tipo Paulo Freire o los marxistas, uno se encuentra con que muchas de esas categoras ya estaban analizadas por otros, que tampoco estaban descubriendo la plvora, lo que s estamos redescubriendo es unas prcticas comunicativas en los barrios, que son enormemente creativas. Entonces, partir de ah ya no nos interesa tanto saber el contenido de las ideologas, ni nos interesa tanto saber el contenido de los estereotipos o los tpicos locales. Lo que nos interesa saber es como se produce la relacin entre unos y otros. Esa es la clave, un poco el centro de nuestra investigacin en estos momentos. Lo hicimos en ocho barrios de Madrid y sali bien. Luego tambin el pas Vasco, con jvenes de San Sebastin, fue un estudio que nos encarg el ayuntamiento de Donosti. Y tambin en Andaluca, en nueve barriadas marginales. Para situarnos en Amrica Latina, son los ms parecido a

nueve barriadas marginales de Lima o cualquier otro sitio, es decir, donde la polica es incapaz de entrar, donde a nuestros propios investigadores cuando entran all hay que asegurarles, porque salen normalmente sin el magnetofn, sin la mquina de fotos, a pesar de ir con amigos y conocidos de all. La situacin es absolutamente dramtica, es decir, no por estar en Espaa se puede pensar en otra cosa. Ahora mismo estamos empezando una investigacin en Badajoz y el compaero que est ah ha venido asustado, realmente asustado. Ya no de las divisiones entre esas barriadas y el exterior, sino de las divisiones internas dentro de las mismas barriadas, entre los mismos gitanos. Las luchas internas entre los propios clanes gitanos porque se produce un fenmeno especialmente duro en Espaa y concretamente en cualquiera de estos sitios, y es el fenmeno de cmo la droga, el mercado de la droga, ha roto las relaciones tradicionales de las comunidades. Por ejemplo la comunidad gitana, que es quizs la comunidad tnica en Espaa ms distintiva de las dems, con unas reglas de conducta, digamos ms rgidas, debido a todas sus particularidades culturales, est ahora atravesada por el problema de la droga. Entonces los chavales jvenes pueden llegar al barrio lumpen, al barrio marginal pues, con mucho dinero, y romper un poco los criterios antropolgicos tradicionales, digamos de cualquiera de las comunidades. Esas son las situaciones, as de dramticas, estamos investigando en ellas ahora. GG: Puedes explicarme cmo se relaciona el problema de las drogas con el tema de los movimientos sociales? TRV: Ahora, aqu, se plantea desde dos puntos de vista. Desde el punto de vista del consumo y desde la comercializacin. Eso produce dos efectos: por el lado del consumo, que en algunos casos est muy adulterado y que produce situaciones patolgicas muy fuertes en la comunidad, por lo que se ha iniciado una serie de movimientos especficamente de madres de hijos que estn siendo enganchados en la droga, protestando contra esos sistemas de consumo de drogas, que incluso muchas veces estn permitidos y a veces animados por la propia polica espaola. Con lo cual ah hay toda una red de trfico ilegal que se escapa completamente a cualquier tipo de control, un control digamos democrtico, llammosle as. Y entonces, en ese sentido, muchos de los movimientos vecinales cambian sus reivindicaciones y pasan directamente a enfrentar este problema. GG: Eso es absolutamente novedoso para all. TRV: S, aqu es bastante frecuente, vamos a decir, el movimiento. Yo acabo de estar en Vigo, el movimiento vecinal-ciudadano ms fuerte all es precisamente ste, el movimiento contra la droga en Galicia. Aqu en Madrid yo creo que se hacen ms frecuentes tambin e involucran a los movimientos de Iglesia, de Iglesia de base (muy fuerte tambin), porque al principio no saban muy bien cmo meterse ah. Incluso hay situaciones en las que a mi parecer- los propios vecinos se extralimitan, organizando piquetes, tomndose la justicia por su mano, palizas, etc., sin ningn tipo de juicios. Es un movimiento realmente espectacular en ese sentido y no se sabe muy bien cmo abordarlo. Este problema sera comparable en cuanto la relacin de las madres- con las relaciones que ha habido en Amrica Latina de las madres hacia sus desaparecidos. El mecanismo de las madres es el mismo, de comunicacin, de formacin de Conjuntos de Accin, independientemente de la naturaleza del problema.

Por otro lado, yo haba empezado esto hablando de cmo se rompen comunidades enteras tradicionales, tnicamente asentadas; porque el chico joven, llega con mucho dinero, que nunca ha habido en esa comunidad. Y entonces, se rompe todo tipo de tradiciones, todo tipo de enganches simblicos. Y cambia completamente la comunicacin entre la juventud y dentro de los clanes. Todo eso a raz del fenmeno de la droga. Yo lo citaba porque me parece que tiene tambin este otro aspecto perverso, digamos, dentro de la comunicacin tradicional en la barriada, pues por ejemplo, los valores del xito comienzan a ir por otro lado. Yo recuerdo, en Parla -ya no con la comunidad gitana sino con las comunidades de paya- a una banda de chavales jvenes decirle: bueno pues, vamos a promoverle un plan de urbanismo, pues una serie de talleres, unas cooperativas, trabajo blando, no s qu, en fin... algunas formas que permitieran que ellos entraran y tuvieran posibilidades de desarrollo endgeno, propio, en formas ms apropiadas. Y los chavales estos decan: no queremos saber nada de ese tema. Y lo que decan es pues mira, yo prefiero dar un palo, yo prefiero robar, irme a la sierra y reventar un chalet, porque aparte, ah puedo tener xito social, digamos as. A raz de eso es cuando empezamos a pensar si estos mecanismos de comunicacin internos a los movimientos como elemento diferenciado, tambin se producen en Amrica Latina. Entonces ah est la investigacin sta que tenemos en marcha. GG: Podras precisar un poco ms acerca de esta investigacin? TRV: Llevamos dos aos ya trabajando en Bogot y Caracas; en tres barrios en cada una de las poblaciones. Normalmente elegimos una barriada marginal de tipo ranchito, de tipo barriada marginal, tambin otro barrio de clases medias, de trabajadores fijos, la urbanizacin, digamos, media tpica; y seleccionamos tambin algn tipo de poblacin que vive en los centros histricos degradados de las ciudades. Porque uno de los fenmenos que nosotros hemos visto en Amrica Latina, ms saltantes, es que hay unos sectores muy importantes, que se han quedado viviendo en los centros urbanos, pero no en los centros de negocios tales sino en los centros histricos generalmente muy degradados, en situaciones de hacinamiento o en situaciones de tugurizacin muy fuerte a los que normalmente la investigacin no otorga importancia. Despus de este estudio empezamos a trabajar en Buenos Aires y en Salvador de Baha (Brasil). All llevamos solamente un ao, y ah est el problema, en que son dos ejemplos extremos: Salvador quiz como la ciudad pobre, ms del cuarto mundo de Amrica Latina, y Buenos Aires -llammosla as- ms europea, aunque europea venida a menos. Asimismo, hemos elegido una serie de barrios del interior, de los cascos histricos, tambin unas favelas, unas villas miseria y unas de tipo medio (donde hay mezclas). Y ahora, se supone que el ao que viene empezaremos a hacer el trabajo en Santiago de Chile y en Lima. Suponemos que la investigacin acabar en el 93 o quiz dure ms. La hiptesis fundamental sera que en condiciones objetivas diferentes entre pases, entre barrios y entre barriadas, hay sin embargo algunos elementos comunes en todas las poblaciones que hacen que

se desarrollen movimientos sociales similares. Entonces cules son esos elementos comunes en cada uno de esos barrios? Para la investigacin buscamos elementos comparativos entre un sitio y otro. GG: Podras hablarnos de la perspectiva, o si se quiere, de las premisas terico-metodolgicas que guan esta investigacin? TRV: Lo que yo planteo es ver cmo funcionan las conductas y los conjuntos de accin en esas situaciones. Es no dejarse encerrar en el s o el no, en una contestacin cerrada en la pregunta, que se hace desde determinada ideologa o desde una instancia del poder, sino el contestar pues ni s ni no, o el contestar s pero no, u otras formas paradjicas, es estudiar lo que hace el movimiento ante una demanda, frente a lo cual caben muchas y variadas respuestas. Porque las personas tenemos mltiples papeles, mltiples roles y mltiples actividades. Cunto ms un conjunto de personas! Porque adems, la misma palabra lo dice: en movimiento, se estn moviendo. Con lo cual considero que hay que adoptar otro tipo de mtodos de anlisis para poder entender las paradojas en las cuales se mueve todo tipo de movimiento. La paradoja a m me parece que no es una cosa para hacer frases bonitas que tambin puede ser y queda muy bien, pero es ms que eso, es una categora de interpretacin de lo social. Aparte de eso, hara falta un sistema de mtodos para entender las paradojas de la vida social, y las paradojas de la comunicacin. En un seminario hablaba de Sancho y Don Quijote, y yo pensaba que a m me haba resultado enormemente til haber ledo el Quijote y Sancho en relacin justamente con los movimientos sociales y con la vida cotidiana, porque lo que antes estaba explicando del Conjunto de Acciones se poda explicar en esta obra en que realmente Don Quijote es el idelogo, es el que tiene una ideologa caballeresca metida en la cabeza a travs de lecturas, y se va a recorrer el mundo; Sancho es el pragmtico del barrio que dice: S, bueno, pero vamos a ir a buscar la nsula de Baratna y vamos a buscar, no s, lo que t quieras. Pero ah la cuestin es pragmtica. Y al final de la obra Don Quijote es mucho menos idelogo y mucho ms realista y se va dando cuenta de cmo es la vida, que no es la cosa de los libros; y Sancho acaba dndose cuenta de que hay que ser un poco utpico y que hay que creer en las islas Baratnas. Ah se ha producido, a lo largo del Quijote, una comunicacin entre el estereotipo popular que puede ser Sancho y la ideologa utpica. A m me parece que al final todos estos problemas comunicativos tienen mucho que ver con esa relacin, con definir el arquetipo Quijote o el arquetipo Sancho, pero ms an en definir cmo se influyen mutuamente l y el otro y se produce la novela, que es lo importante. Lo importante no es el Don Quijote y Sancho Panza, el problema es el relato, el proceso que se va dando. GG: Cmo ha sido el proceso de acercamiento al objeto de investigacin y cules las pautas metodolgicas, digamos operativas que se han seguido? TRV: Lo primero: yo creo que hay un tema tico que, para no llamarlo as, pues muchas veces le llamo Epistmico o Epistemolgico. Una palabra un poco gruesa, ms acadmica, pero que en el fondo es lo que te lleva a la simpata con el objeto de estudio, de tal manera que lo que ya ves en el objeto ya no es un objeto sino otro sujeto. Entonces, al hacer un planteamiento inicial -sujeto, no sujeto -objeto, ya me parece algo previo, que implica que cuando uno va a hacer la investigacin, va tambin a aprender del propio sujeto investigado. Porque vive, conoce, sabe, quizs no formaliza, pero vivencia todas las cosas que estamos investigando, y esto es lo importante.

Una vez planteado eso, yo dira que como a modo de paraguas, pues se abren como tres varillas del paraguas, para m importantes. Seguramente hay ms, seguramente hay dieciocho varillas, no s cuntas varillas tienen los paraguas. Pero en todo caso, yo sigo tres varillas y me sirven para no tambalearme demasiado. Una desde luego, es ver las condiciones socio-econmicas y las necesidades de la gente. Yo creo que ah hay que seguir planteando y reiterando que las condiciones materiales de vida, las condiciones de clase social, de fraccin de clase, las reivindicaciones, las necesidades de la gente, son procesos que estn ah, que hay que contar con ellos, que hay que analizarlos, no de manera esquemtica sino como un proceso en que la gente va cambiando sus necesidades y ese proceso est ah. Ver incluso cmo los medios de comunicacin reformulan esas necesidades para la gente. Ese es un punto de arranque, sa es una de las varillas del paraguas. Es pensar: esta barriada anda por aqu y tiene una concepcin que los medios de comunicacin incluso reformulan, y ella tambin sobre los medios de comunicacin, las necesidades de vivienda, de salud, de lo que sea. La otra es la antena en donde nosotros estamos centrados ms en la investigacin de la que hemos hablado ya, a lo largo de la entrevista, que es fundamentalmente la antena de la comunicacin, de la comunicacin popular si se quiere o de cmo se forman esos conjuntos de accin, esa dinmica interna. A m me parece que el hilo conductor de acercamiento est por ah. En qu grado ese objeto, ese sujeto de investigacin que estamos investigando sigue comportando pautas patriarcales, pautas que producen autoritarismo, producen la educacin recibida en la familia, en la escuela, en el servicio militar, etc. Y en qu medida en ese lugar, en ese movimiento, en esa comunidad se alteran sustancialmente en la vida cotidiana estas pautas; exigiendo un cierto derecho a la diferencia, por ejemplo, la diferencia de los jvenes, las diferencias de las etnias, la diferencia de las mujeres, dentro de los jvenes, sus propias diferencias triviales, culturales, etc. Y hasta qu punto se produce una emergencia, una emancipacin de esas formas culturales diferenciadas frente al uniformismo de ste. Es el modelo que encarna el ejecutivo blanco, el yupi o cualquier otro. Y hay otros modelos que aparecen y que se enfrentan con el modelo patriarcal imperante. A m me parece que hay toda una lnea de investigacin, llammosla etnologa, antropologa social, de comunicacin, en fin. Hay muchas, muchas cosas y por ah va el tema. Y la tercera antena que yo lanzara sera hacia el futuro: Bueno y todo esto hacia dnde va? qu tipo de familia? qu tipo de relaciones para organizar una fiesta? qu tipo de relaciones...? No s. Nos planteamos incluso qu tipo de medios de comunicacin vamos a usar aqu para comunicarnos entre nosotros? qu tipo ms sentido: radio? una TV local? o en fin, otras formas de comunicacin? Y todo esto, cmo se va articulando con la prctica? Es decir, qu tipo de calidad de vida en el fondo se est planteando detrs de todo esto? A m me parece que eso afecta fundamentalmente a las posiciones de las gentes. GG: Yo me imagino los comentarios de algunos (por ejemplo nuestros estudiantes): muy lindo, como planteamiento yo estoy de acuerdo en principio, pero cmo armo el cuerpo metodolgico, qu tcnicas uso? Lo nico que me viene a la cabeza es la encuesta. Qu diras respecto a las tcnicas utilizadas? TRV: Nosotros prcticamente no vamos a usar la encuesta, en todo caso la usamos al final de la investigacin, cuando hay dinero. Cuando no hay dinero ni siquiera la usamos. Y lo que nos interesa de

la encuesta es la cuantificacin de lo que hayamos encontrado, es decir, ponerle 82.4 a algo que es mucho pero que no sabemos cunto es en nmeros matemticos. Bueno pues, el tema de las tcnicas es el siguiente: La primera parte, la antena que yo planteaba de las necesidades; de fracciones de clase social, etc. que se dan en la localidad, sa es la base de datos estadsticos, fundamentalmente censos, padrones, etc. Datos normalmente ya elaborados, a veces hay que elaborar alguno, pero la premura de dinero que suele haber pues, lo normal es usar fuentes estadsticas secundarias ya dadas. En la segunda antena, la antena llammosla de Tecnologa, de Antropologa, de costumbres, de comunicacin, de conductas, etc. ah fundamentalmente son grupos de discusin, entrevistas. GG: Siguiendo a Jess Ibez no? Me refiero al grupo de discusin. TRV: S. Siguiendo las tcnicas de Jess Ibez. Tambin de Alfonso Ort, de toda esta gente, bueno, adems est la propia observacin participante o no participante. Y todo tipo de tcnicas cualitativas, anlisis de texto, de discurso. Quizs con algunas peculiaridades sobre Jess Ibez, por ejemplo, nosotros tenemos un sistema triangular para las entrevistas, para contrarrestar unas con otras. El hecho de que trabajemos en mbitos locales muy reducidos hace que utilicemos menos la composicin de clase. Trabajamos a partir de los grupos de discusin ms la composicin por edad y por sexo. Y en el tercer caso, la tercera antena, el tema de hacia dnde va esto, cmo se plantea, qu futuro tecnolgico, qu vida, etc. nos lo planteamos con las cosas que investigamos. Lo del tipo de tcnicas que utilizamos o que tratamos de utilizar son lo que en Europa se ha conocido ms como Psicoanlisis con intervencin. Y en Amrica Latina se ha hablado siempre de investigacin accin, investigacin participante. Nosotros ahora, en estas tres ciudades, en estos tres barrios de las seis ciudades lo que buscamos son sitios donde hay algn tipo de movimiento, porque eso nos sirve como analizadores, es decir, nos sirve para saber cmo podemos nosotros meternos dentro de ese movimiento como observadores y ver cmo se adoptan determinados tipos de prcticas y posteriormente analizar si stas funcionan o no funcionan. Es el criterio de verificacin y no slo por diagnstico, t ves el movimiento ya en marcha, porque lo llevan ellos, entonces lo nico que haces es apoyarles y eso te sirve de pauta de verificacin emprica. Pero las tcnicas -yo creo- hay que equilibrarlas me parece que no hay que obsesionarse con ellas, lo que hay que saber es encuadrarlas con otras. Y concretamente en la encuesta, a m me parece que sirve para poco y, en todo caso, si sirve ms es despus de hacer esta tcnica. Porque cuando t formulas la encuesta uno de los grandes problemas es el vocabulario que t usas para plantear las preguntas. Si t has hecho grupos de discusin, entrevistas, es decir, el trabajo cualitativo conoces ms directamente el vocabulario es ms: los items que tu pones en la en cuesta son frases textuales que has sacado de un grupo de discusin, que has sacado de una entrevista. Con lo cual se enriquece enormemente la propia encuesta. GG: Utilizando sus propias formulaciones.

TRV: Utilizando su propia formulacin Iingstica, con lo cual avanzas muchsimo ms y es que dentro de la encuesta se puede avanzar mucho. Yo soy bastante escptico respecto de eso, veamos, nosotros en muchos de los casos ni siquiera hemos formulado encuestas. En estos 28 barrios s formulamos una encuesta final, bastante amplia, y, bueno, ms que nada porque el cliente que nos contrat estaba muy interesado en la encuesta y la pagaba, porque adems es una tcnica costosa para hacerla bien. Tienes que contratar investigadores, encuestadores, tienes que estar vigilando que realmente hagan la encuesta, que no la inventen, etc. para que un resultado satisfaga. GG: Insistiendo un poco ms en lo de las tcnicas, podras explicar lo del grupo de discusin, porque lo que ms se conoce creo yo es el focus-group. Se est hablando de lo mismo o hay diferencias? TRV: Como dice Ibez, quien junto con Perea, Ort, Navarro, han abierto esa escuela de lo cualitativo en Madrid, la investigacin sociolgica ha estado centrada muchos aos en la perspectiva distributiva de influencia estadstica- cuyo ejemplo ms grande y concreto es la encuesta estadstica. Junto a ella y como perspectivas complementarias, han surgido otras perspectivas: la estructural, cuyo ejemplo ms general y concreto es el grupo de discusin, y la dialctica, cuyo ejemplo ms general y concreto es el sicoanlisis. El grupo de discusin, como otras tcnicas, ha surgido en el contexto de la investigacin de mercados, en el contexto del intercambio de bienes y servicios: de mujeres y mensajes. Entonces la perspectiva estructural trata de determinar el por qu de los fenmenos del mercado, digamos, de los comportamientos de compra y consumo; no busca encontrar la incidencia de los fenmenos sino su sentido. Por eso algunos dicen que Jess Ibaez, quien trabaj lo del grupo de discusin en el contexto de la investigacin de mercados, consigui hacer hablar a las amas de casa espaolas, a los consumidores en general, pues supo utilizar despus lo que los grupos brindaban; porque lo que interesa ms y ante todo es reflexionar sobre qu es el grupo, qu sucede en l, qu direcciones de la investigacin social instaura, cules son los aspectos tericos que posibilita, cules las formas de relacin que el grupo reproduce. Interesan pues mucho ms este tipo de preguntas que el definir cmo debe hacerse un grupo, qu preguntar o qu hacer tcnicamente frente a l. Por todo eso creo que el grupo de discusin se constituye en un proceso de anlisis sociolgico interpretativo por el que el sentido ltimo del sistema global y su propia configuracin estructural terminan por revelarse de la misma manera a travs de un jabn, que de una compresa, de una marca de vino c de una sopa de sobre. El grupo de discusin se diferencia de una entrevista con cuestionarios o de un focus-group en que es una situacin abierta de interaccin verbal: en la entrevista como en el focus pueden estar predeterminadas las preguntas, su forma de expresin y su secuencialidad. El grupo de discusin es una situacin grupal en la que se puede llegar a alcanzar el registro simblico a travs del lenguaje, y el orden social tiene que ver con el lenguaje; por eso algunos dicen que es una de las mejores vas de acceso al discurso social. Por ello insisto que el grupo no es un mero instrumento para recolectar datos es objeto mismo de estudio. Digamos que no veo suficiente una reflexin puramente tcnica sobre los grupos, ni tampoco un anlisis de sus discursos como si se tratara de una encuesta. Creo que mas bien el grupo en s mismo es una posibilidad de reflexionar la tcnica y el mtodo para investigar la realidad social, pero al mismo tiempo es tambin una posibilidad para reflexionar la propia realidad social, la realidad social misma.

GG: El tema de la tica en la investigacin vuelve a aparecer sin mostrarse no? Claro, la tica asociada a la propia epistemologa tal como lo planteabas antes. Pero adems lo que se siente es una especie de vuelta con fuerza a los sujetos... TRV: El regreso al sujeto es una terminologa equvoca. Si se lee el texto de Ibez que tiene ese ttulo precisamente se va mucho ms all de lo que sugiere regresar adnde? al sujeto... a cul? Precisamente de la intervencin que Perea hace a propsito de Ibez** cabe destacar el inters por el sujeto escindido o el sujeto en proceso. La clave estara en la distincin entro individuos y sujeto. Los individuos son soportes consumidores corno dice Vasquez Montalbn, los sujetos son pueblo segn Garca Calvo, son pues construcciones histricas. Entonces, entiendo que los sujetos son fractales, no son slo individuos, sino que estn fracturados en actos, en analizadores diversos. Y segn las redes sociales en que se encuadren van para un lado u otro, o sea segn tiempos-eventos concretos, segn espacios vitales, etc. En suma, nos interesa ms la pulverizacin del sujeto que el sujeto mismo. Ms nos interesa la construccin de subjetividades emancipadoras que los propios soportes-sujeto. Pero no para reducirlo todo a un cmulo de subjetividades psicolgicas, con tantas variables e indeterminaciones que justifiquen un marxismo-pesimismo o un libertarismo de individuos aislados. GG: Bueno, yo creo que ya nos est dando mucho el sol, para no ponernos como Don Quijote, dejmosla ah. Pero ha sido una conversacin bien bacn. Gracias Toms, esta conversacin nos va a ser muy til.

* Alude a los vecinos de la calle, consumidores locales y asocianismo y tejido social. ** Se refiere a un debate que hubo en junio 1992 entre los maestros de la escuela de lo cualitativo en Madrid.

PREGNTALE A LA CNN! Las contradicciones de la teleguerra Guido Barlozetti 1.0. UNA GUERRA PERDIDA POR LA TELEVISIN? Viene de la retrica de ciertos films norteamericanos aquello que proclama que una historia no pasa en vano y que nunca volver a ser primicia. As, cuando algo ocurre y ocupa un lugar en el flujo del tiempo, ya no es posible volver hacia atrs, sino por el contrario, se anuncia una nueva e impredecible fase. Afirmar que para los medios la Guerra del Golfo constituye una de estas lneas fronterizas que nunca dejan de inmutarnos y que levantan el teln sobre una escena indita, parecera obvio si no fuese por la sensacin de desilusin y hasta de frustracin que ha dejado la parbola blica presentada en los medios de comunicacin y, especialmente, en la televisin. No slo se ha dicho que la guerra no ha sido presentada en todas las posibilidades de los media, en su capacidad de testimoniar desde la ubicuidad, sino que tampoco ha sido expuesta al ojo invasor y global de la televisin. Paradoja increble e inimaginable: el evento de la guerra se ha limitado al conjunto de certificaciones que cotidianamente relacionan el fundamento de la realidad al poder testimonial y demiurgico de la comunicacin. La Guerra termin sin admitir a la televisin. 1.1. El delirio por el media event Pero no se deca acaso que esta era la poca de los media events? Desde perspectivas apocalpticas e integradas ms de un socilogo ha repetido que slo en el inmenso y programado concierto massmediolgico estaba la condicin decisiva para representar ritos colectivos a la medida de audiencias tribales transnacionales homologadas por la electrnica. La TV no terminaba de estupidizar. Cada da pareca sobrepasar un punto lmite y recrear el mundo desde los tubos catdicos. Los ejemplos se acumulaban y empezaban los delirios de potencia de la pequea pantalla y de un espectador que se estremeca viviendo y verificando los esquemas narrativos de la ficcin cinematogrfica: sea un acontecimiento extrado de la crnica enfatizado dramticamente en la transmisin directa, sea un evento escenificado hbilmente por el ojo de la telecmara. Desde el matrimonio de Carlos y Diana hasta la muerte en directo de Vermicino, desde el atentado al presidente Reagan hasta el Bicentenario de la Revolucin Francesa, se viene imponiendo la constatacin universal de un ser de ahora en adelante reducido simplemente a la funcin de comunicacin: media event. Posteriormente, por el 89, la revolucin en los pases de Europa Oriental trajo consigo la confirmacin del incremento del poder de la televisin. Por un lado, gracias a las imgenes de opulencia que llegaban del oeste se abri un brecha que ninguna cortina de hierro -o de ideologa- hubiera podido resistir mucho. Por otra parte, la televisin

haba tenido un salto cualitativo: sin perder la potencia testimonial del ojo que construye el mundo, se haba transformado en demiurgo del cambio, funcionando como arma decisiva en la cada de los regmenes del comunismo real. Un arma terrible, que descubra nuevas e inquietantes fronteras de la persuasin, porque no se limitaba a registrar los hechos para difundirlos, sino que se prestaba a las manipulaciones ms siniestras. Y por esto resultaba ms eficaz; de esta manera la sublevacin en el asalto simblico al Palacio de Invierno poda agitarse a travs de plazas y barricadas y explotar a travs de la nueva gora del video. La comunicacin televisiva puso en escena los estragos de las masas en Rumana, para despus atribuir la causalidad al rgimen de Ceaucescu. Una prctica comn, la historia esta llena de pretextos construidos atentados provocadores, acontecimientos providenciales, chivos expiatorios sobre los cuales arrojar el descontento social... -usados para dirigir el curso de los acontecimientos. Pero este caso es especialmente original en la transmisin televisiva, en su capacidad de dar imgenes a una expectativa colectiva: cuerpos sin vida, cadveres que interpretaban una verdad, listos para desencadenar efectos hipodrmicos en la masa. Cuando termine la Guerra del Golfo la televisin no ser la misma que al principio. Un trauma la ha marcado profundamente: no se trata del trauma del horror, ni de la muerte como se podra suponer, sino la conciencia de no ser omnipotente. (Aldo Grasso, Corriere della Sera)1 2.0. LA DERROTA DEL GOLFO La Guerra del Golfo ha sido vista como un desmentido del poder de la TV, aun ms clamoroso, ya que los antecedentes parecan anunciar precisamente un triunfo. Slo le concedieron restos y residuos. La TV, un dispositivo que celebraba su propia centralidad ha debido experimentar los lmites, contentarse con un mximo de anticipacin y desviacin, partida y retorno, previsiones y boletines. Pero no ha podido palpar el evento. Se ha enfrentado a evidencias parciales y difusas. Demasiado transparentes para no suscitar cualquier pregunta. En s, lejos de tratarse de una partida entre la Guerra y la TV, podra el Golfo haber sido una catstrofe en el desarrollo de los sistemas de comunicacin? El laboratorio donde el bloqueo y la inercia no han sealado slo su impotencia, sino que han indicado el contradictorio movimiento telrico que sacude los cimientos y sutura progresivamente fallas profundas? El desierto simblico metaforizado en el geogrfico bajo el cual corre el sentido comn de la televisin y la guerra, objetos y sujetos enredados, presos en el juego transversal, ambiguo e invisible del poder y de la tecnologa? 2.1. Escenificacin de la desilusin Hay muchas razones para terminar en una conclusin disfrica. La percepcin del espectador se entreteje con el juicio del experto para confirmar que de hoy en adelante en la comunicacin televisiva el espacio de la crtica debe tomar en cuenta -y contaminarse- con la fenomenloga del consumo. La Guerra del Golfo, por su naturaleza de potencial y supremo media event fue observada por una gran cantidad de opinion makers.

Columnistas de los medios impresos y de la TV, islamistas, y massmedilogos en general han contribuido al alud de juicios y reflexiones. Listos para enfatizar en la programacin el mnimo signo para relanzar la apologa de los media, mezclarla con imgenes de la guerra e interrupciones brutales de devastadoras imgenes de muerte. No es correcto generalizar respecto a las posiciones que se presentaron en este comentario interminable, ms de una intervencin abri espacio para reflexiones problemticas, sealando contradicciones, responsabilidades y una fuerza para enfrentar el conflicto capaz de rajar los lentes de la teora y los buenos hbitos de espectadores golosos de tv realista. Pero en este, ms que en cualquier otro caso, el juicio ha debido constatar el logro de aquella distancia respecto al objeto sobre el cual se funda, contrastando la exactitud de una conclusin con el intrincado cortocircuito de una guerra perdida incluso antes de aparecer y una televisin ambiguamente oscilante entre la ventana en el frente y el frente de las tele-audiencias. En este contexto no es de sorprender que una massmediologa en intensa expectativa y sobre todo desbordante del recinto institucional termine encontrndose al margen del sentido comn de un espectador insatisfecho. Y que la guerra del golfo devenga televisivamente en un acto ausente, terminando por generar confusin en el mismo autoanlisis de los espectadores y del sistema de los media.2 Este autoanlisis se desarroll por 41 das. Durante todo el conflicto, sobre una suerte de divn dispuesto delante del televisor, en el que se ubic una multitud de analizados, con viejos prejuicios ideolgicos, con fatuidades post-modernas, recorriendo aquello que en la inmediatez televisiva sembraba la parbola fallida de la TV. Y ha sido realmente as? Antes de confirmar si esta visin-lectura inmediata de la Guerra haba realmente marcado un alto a la hegemona de la TV -o en todo caso de rectificar el equvoco- es til hacer una sntesis de las posiciones que se definen en torno a la presunta debacle. * Los Antitecnologa Siempre sospechando de la reproductividad tcnica, cuando no directamente hostiles frente ala comunicacin -rpidamente llamada de masas- se han aprovechado de la guerra para anunciar complacidos la revelacin de esta impotencia que en tiempos de paz pareca imposible para la pantalla televisiva. * Enviados desilusionados Son aquellos -periodistas como espectadores, y viceversa...- que han manifestado estupor y enojo frente al impenetrable castillo kafkiano construido en torno al desierto de Iraq y Kuwait. En este caso no se trata de un furor antitecnolgico, sino de la constatacin de que el poder de la tecnologa de comunicacin no slo ha debido redimensionar su presunta omnipotencia, sino que tuvo que alzar bandera blanca frente a la estrategia de opacidad del mando militar. *Curiosos insatisfechos Se acordaban de Vietnam, cuando espectaban la guerra en directo e imaginaban el desierto como el Eden -o el infierno. As se explica la morbosa atencin a que se cumpla el ultimatum, la participacin durante todo el da en las primeras jornadas y la sucesiva cada del inters. Para despus resurgir en la

curva de audiencia ante la inminencia del ataque por tierra y caer velozmente, quemados en el blitz computarizado de Tormenta del Desierto. * Estetizantes y Quirrgicos No llegan a la fatuidad de algunos futuristas que dicen la guerra es bella o la guerra higiene del mundo, pero tenan la fascinacin de un Golfo ilustrado por imgenes sacadas de los spots de publicidad o de la epopeya cinematogrfica Top Gun. En suma, el imaginario espectacular, inoxidable y sublimado de la mquina -especialmente la de guerra- verificado en las imgenes sin olor ni manchas de sangre del Golfo. Salvo los destrozos de los Scud lanzados sobre Israel o los bunker-refugio en Bagdad. * Moralistas El espectculo extremo de la Guerra ha provocado preocupacin y demandas de cautela y responsabilidad en la aproximacin televisiva: una cortina soft que debe extenderse ante la dureza blica. Esta cordura dirigida a tutelar al pblico se relaciona con el cordn sanitario que las autoridades militares han extendido en torno a teatro de la guerra. Ambas son preocupaciones animadas por un espritu preventivo similar: la salvaguarda de la sensibilidad del espectador, por una parte, y de la vida de los combatientes, por la otra. En este escenario, los adeptos a la informacin reivindican la ideologa de la autonoma profesional y del derecho-deber a la informacin, mientras los tcnicos de la guerra han antepuesto las exigencias de la estrategia a las de la circulacin de la informacin. Con curiosas excepciones -que pueden haber motivado algunas preguntas- como cuando fueron vistos telenoticieros autocensurados o cuando se transmiti en directo desde el cuarto de los comandos de la guerra en la Casa Blanca. * Censores de la chchara Junto a las imgenes de la TV se present un flujo continuo de comentarios, previsiones, juicios, divagaciones y distorsiones. Pronto a saltar sobre las coincidencias que pudieran encontrar en la noticia, este flujo termin por desorientar al pblico y reafirmar los anatemas contra la estupidez televisiva. En consecuencia, ha prevalecido un tono modesto y disminuido, inversamente proporcional a la euforia anterior que haba captado tanta atencin hacia los medios: la guerra no fue en directo y la aldea global -metfora hoy ms que nunca vaca de sentido, pero que nunca como en ocasin del conflicto haba sido revivida por prensa y televisin- tuvo que tolerar una zona franca. El nuevo recuento electrnico ha estado a punto de terminar en un corto circuito. Un incidente que por otra parte no es suficiente para arruinar un proceso iniciado en la poca clsica de la llamada industria cultural, en la oscuridad de la sala cinematogrfica, que se prolonga en el full time en directo de la televisin a la cotidianidad, cuando la pequea pantalla se convierte en el lugar para vivir sin la mediacin de la ficcin y recontar la realidad. Por esto la derrota es mayor y desconcertante. En tanto era el momento en el cual el mecanismo deba dar lo mejor de si. Un inmenso sistema de atencin se concentraba en los media, la percepcin de todos se volcaba a cada momento de la narracin. 3.0. UNA GUERRA CONTRA LA TV Fue verdaderamente as? En realidad se trat slo de una promesa incumplida? O de un saludable redimensionamiento de la euforia de un espectador por hbito confiado en el panptico de los media y en esta ocasin naufragado en los escollos del Pentgono?

As, la ventana televisiva no se abri y el imaginario colectivo ansioso de ver y saber ha tenido que constreirse a una suerte de cuaresma audiovisual. E incluso esta falla no parece reducirse slo a la frustracin de un deseo o al blackout de la mquina comunicacional. Falta poco para creer que la guerra, lejos de simplemente rozarla, ha sido combatida en y con los media. Y esta ambivalencia estructural recontextualiza el descalabro televisivo consumado en el Golfo. 3.1. La guerra del Golfo no tuvo lugar Guerra, tecnologa y televisin. Que fuese este el circuito perverso del Golfo no escapa a la sociologa de los simulacros y de la mediologa que desrealiza el mundo. En un artculo escrito en la poca Jean Baudrillard ha sostenido que en el escenario virtual de la electrnica la guerra no ha tenido lugar.3 La guerra se pierde en la fantasmagora, se desvanece en la estrategia de adversarios que no pueden enfrentarse, hundiendo el evento en el bluff de un afrodisiaco informacional. Nada se salva en este Maelstrom universal. Baudrillard procede implacable, como el black hole en el que todo se va a hundir. El mismo movimiento de la dialctica hegeliana, pero de signo perfectamente invertido: una negatividad absoluta, en la cual no hay lugar para interrupciones, obstrucciones, retrocesos, desviaciones o bloqueos. Y es quizs aqu donde la seduccin del discurso revela su lmite y no se llega a percibir las contradicciones del proceso, la escoria, la friccin, y la ambigedad que lo atravieza. Si Baudrillard por un lado libera el campo de todas las tentaciones de lectura referencial, por el otro no permite tener en cuenta la duplicidad constitutiva del sistema de los media, que se hace evidente en el captulo del Golfo. La CNN y la discrecin del general Schwarzkopf no slo han presentado la ensima demostracin de un teorema simulado. Los elementos del teorema estn completos: pero en su composicin han mostrado irregularidad, velocidades distintas, fracturas. Y el esquema que ha resultado no ha producido la unidad que se hubiera querido. 3.2. La guerra del Golfo ha tenido lugar Tal vez no basta hablar de cajas chinas para describir las relaciones entre la guerra y los media; como si el problema fuese determinar cul de los dos es el contenido y cul el contenedor. Quizs y es una hiptesis a profundizar- el punto de partida remite a la accin de un dispositivo complejo. Donde la relacin no es entre el sistema de informacin por una parte, y la estrategia de la guerra, por la otra, y la cuestin no es reducible a una simple relacin de inclusin-exclusin, con todos los corolarios de atencin-frustracin que supone. Ms all del optimismo mediolgico y, en consecuencia, del catastrofismo blico, de las frmulas por las cuales la guerra debi explotar en los media, el Golfo ha registrado claramente como un observatorio sismogrfico el estremecimiento de dos tecnologas opuestas e integradas, cada una presentndose a la cita con objetivos aparentemente inconciliables y a la vez interdependientes. Lo que ocurri en el Golfo no es ms que el resultado de esta contradiccin estructural. Hay quien dir que desde antes era as. No era necesario esperar el Golfo para que los medios fueran asumidos como protagonistas de la estrategia poltico-militar.

La televisin -lo he recordado varias veces- ha hecho perder la guerra de Vietnam a los Estados Unidos, as como el cine ha contribuido largamente a ganar la segunda guerra mundial. Podemos recordar esa extraa combinacin de hamburguesas, Coca Cola y bolsas de cadveres que llevaron a la familia norteamericana el delta del Mekong, resquebrajando la conciencia americana. Y acaso no haban descubierto los regmenes totalitarios europeos de los aos 30 la cualidad de los media como inigualables instrumentos de consenso? Mussolini al inaugurar Cineccitta proclam que la cinematografa es el arma ms fuerte, y el nazismo al crear un Ministerio de Propaganda utiliz la radio y los noticieros de cine para hacer llegar al rincn ms perdido la voz y los smbolos del poder . En la misma poca -a la medida de una sociedad menos dispuesta a tentaciones totalitarias- la fbrica de Hollywood resultaba el ms formidable instrumento de propaganda del American way of life. Todos estos son ejemplos esquemticos, pero probatorios de una relacin que se repite ms recientemente. Sin embargo no basta empearse en el juego de las semejanzas y las diferencias para comprender el salto cualitativo que se produce con la guerra del Golfo. Tanto ms si debemos contentarnos con marcar una lnea demarcatoria entre un antes incumplido y un despus desplegado. En su intensidad la guerra ha sido tan acelerada y convulsa que no ha permitido leer con claridad aquello que estaba sucediendo. El panorama que se esperaba ha terminado encubierto, si es que no concluimos que no se ha visto nada. Nuestra tesis no es la de la invisibilidad de la guerra, sino que se ha manifestado el punto de catstrofe de la interaccin entre las prcticas de la informacin y el arte de la guerra. El momento en el cual la sociedad de la informacin manifiesta contradicciones en la prctica de la guerra y en la de los media. Con una serie de efectos paradjicos: triunfo de un media sobre otros, superficie virtual repentinamente deshilachada, enunciaciones indecibles, temporalidades enloquecidas, espectadores interactivos. 4.0. GUERRA Y TELEVISIN: RESIDUOS Y PROLEGMENOS En los puntos que siguen se examinarn algunos nudos de la teleguerra: por un lado se han sealado los elementos que de vez en cuando distinguen lo formativo, y por el otro se trata de identificar lo que podemos llamar los prolegmenos de la televisin venidera. Teniendo en cuenta que estas notas son entendidas como esquema preparativo de un trabajo sistemtico. 4.1. Guerra Caliente/Guerra Fra Temperatura de los media y temperatura de la guerra. Qu le sucede a la guerra cuando la tecnologa entra en el comn terreno de la informacin? Es claro que en la tipologa de la guerra Marshall McLuhan vea reflejarse los efectos de la evolucin de la temperatura mediolgica. (..) la guerra de los iconos o la erosin de las actitudes colectivas del grupo rival, se ha producido a travs de los tiempos. Tinta y fotografa estn reemplazando a carros armados y soldados. La pluma es cada da ms importante que la espada. La expresin guerra de nervios que se us hace 25 aos ha sido sustituida por la de guerra fra. Es en realidad una batalla elctrica de informacin y de imgenes, que se aviva mucho ms y con resulta-

dos mucho ms obsesivos que los alcanzados por las antiguas guerras calientes de las armas industriales4 (...) en 1964 se combata la guerra fra con la tecnologa de la informacin porque todas las guerras se han combatido siempre con la tecnologa ms nueva que cada cultura tena a su disposicin5 La guerra para McLuhan entra en una nueva fase con el desarrollo de la tecnologa: se cotidianiza en la capilaridad difusora de los media. La guerra del Golfo desde este punto de vista parece atrapada en un movimiento de contradicciones. Un paso atrs y un salto adelante. Guerra no sustituida por la preconizada metamorfosis de la informacin, es cruzada, atendida, seguida, por la tecnologa de la informacin y, al mismo tiempo, no es estructuralmente guiada y dirigida. Los media la esperaban y la construyeron como evento, y al mismo tiempo los circuitos electrnicos se constituyeron en aparatos nerviosos fundamentales. Hbrido extrao, esta guerra es combatida con armas convencionales -aviones, carros armados, fusiles- pero transformada en prtesis irreal de una mquina omnisciente de tecnologa informatizada. El cuerpo de la guerra tradicionalmente caliente, ambiguamente se enfra. La guerra cambia, como interface de un sistema de informacin. Por una parte todo se mete dentro de sta, por la otra -y por ambigua y estructural necesidad genealgica, como hemos visto- es ms grande que la guerra y se construye articulando y absorviendo funciones primitivas. En otro sentido se trata de un exterior que la guerra no llega a penetrar. Las estrategias con las cuales se combate en este frente son ms importantes que las militares en el sentido estricto. Y as el circuito de los media se carga de significaciones a veces imperceptibles y en consecuencia no necesariamente clamorosas como pueden ser el discurso en videocassette dirigido por el presidente Bush a la televisin iraqu o el uso de los enviados de la CNN por Saddam Hussein. Es en este complicado dentro/fuera que se juegan muchas de las contradicciones del Golfo televisivo. Y gracias al Golfo se ha manifestado el dentro/fuera que alisa la superficie de la comunicacin, con el peligro de dejarla toda allanada. Como cuando la conferencia de prensa del presidente norteamericano sobre las primeras operaciones de guerra y un periodista puso en duda algunas de las informaciones enviadas por la CNN desde Bagdad, entonces Bush le replic secamente: Pregntele a Bernard Shaw. Los iraques disparan sus Scuds a ciegas y despus miran la TV para saber dnde terminaron sus bombas. Sin quererlo los periodistas funcionaban como observadores de la artillera del enemigo (Comando Central de la operacin Tormenta del Desierto)6. 4.2. Los espectadores, interface de la teleguerra El armamento electrnico -como la tecnologa que lo sostiene- postulan la invisibilidad, la instantaneidad. Basta para explicarlo un pasaje de Paul Virilio: En efecto, de ahora en adelante queda una sola mediacin, no la del vector, del vehculo, sino la de su velocidad. Entre el medio audiovisual y el automvil no hay ninguna diferencia: mquinas de velocidad, los dos producen mediaciones con un efecto de celeridad, uno y otro se hacen uno, dado que las funciones del ojo y del arma son confusas, ligadas al momento de la revolucin del transporte7

De aqu nace la retrica de la guerra quirrgica y rpida, el triunfo anunciado de la eficiencia sin desviaciones, sin dudas. Un espectculo pirotcnico -cuenta Fabrizio del Noce, enviado de TG 1 en Bagdad-, fuegos de artificio con efecto bomba. Los disparos de la fuerza americana eran pocos, estudiados, precisos. La respuesta iraqu no se manifest al principio. Esto me llam la atencin. Despus lanzaron un millar de disparos, la mayor parte al vaco. Entonces entend la estrategia blica norteamericana: objetivos prefijados en la computadora. He visto derrumbarse la torre de comunicaciones; pero nada alrededor de ella, ni una astilla. En la central telefnica acertaron a hacer saltar slo la parablica. Una puntera impresionante.8 Un conflicto termina en la tarjeta de una calculadora, en el programa informtico que mueve el teatro de operaciones del clsico campo de batalla al espacio artificial de las ondas electromagnticas. Entonces, cules son las imgenes de esta guerra? Las del despegue y el aterrizaje, de los caones que dispara y de los misiles que parten. O bien las situadas en el punto de convergencia entre las pantallas del sistema de los media y los monitores de la red telemtica que supervisan la guerra: punto de coincidencia del piloto con el espectador, de la sala de casa con la cabina del bombardero. Visiones que se confunden, tecnologas que se superponen. El CCD montado en los misiles tiene una resolucin de diez mil pixel, comparable a la de la mejor televisin de alta definicin, y programado para reconocer cualquier avin de combate. Para no hablar de las llamadas bombas inteligentes, donde la tecnologa televisiva de guerra exhalta su infalibilidad y a la vez muestra su nueva y ambigua coincidencia con el territorio del espectculo. Un contacto casual o una alteracin de la topologa de la informacin? Limites que se tocan o imgenes de una problemtica contigidad? En todo caso la guerra trajo la confirmacin de un deslizamiento progresivo: la televisin de hoy en adelante convive con el video como electrodomsticos de la modernidad, superficie interactiva en la que el ver puede conjugarse con el hacer. Usted ha inventado la aldea global que yo he previsto (Marshall McLuhan a Ted Turner). La televisin sin banderas -la ms grande organizacin de noticias del mundo moderno, que se identifica, slo por la lengua y por el hecho de tener su cuartel general en Atlanta, en los Estados Unidos, habla desde su fortn plantado en la imaginaria tierra de nadie (...) Estamos al comienzo de un captulo indito de la historia, el filtrarse a travs de las fronteras, las que no son ms compartimentos estancos de nada, y hasta a travs de frentes que bloquean todo pero no este nuevo tipo de comunicacin9. 4.3. Guerra en la aldea Global Pero hay otra imagen, del todo particular. Viene directamente de Bagdad, la noticia del primer ataque de las fuerzas aliadas, una imagen-sonora que lleva directamente a los telehogares el fragor del bombardeo y el trazar de los misiles antiareos. Hacen de enlace la voz del corresponsal y en las salas televisivas el imaginario blico nutrido en decenas de pelculas y reportajes de guerra. La televisin se hace radio-visual, enfatizando el regreso del antepasado radiofnico en el trata-

miento televisivo. De la capital de Iraq llega una transmisin radial como tantas, que enfatiza el peso emocional del evento, que esta vez no es un partido de ftbol ni un concierto, sino el inicio mismo de la guerra. Y todava hay algo ms. Dos innovaciones corren a travs del micrfono de Peter Arnett y Bernard Shaw que transmiten para CNN desde Bagdad hacia Atlanta, en los Estados Unidos, y de all a travs del satlite entra en las redes de todas las televisiones nacionales, o gracias a una antena parablica, directamente en los receptores domsticos: - Es la primera vez que el anuncio de una guerra viene dado en directo por un periodista, incluso antes de las declaraciones oficiales de los contendientes. - Es la primera vez que corresponsales del pas adversario transmiten desde el pas enemigo. Tambin en este caso se derrocha la retrica de la guerra en directo, de la epopeya del enviado y se repite la metfora de la aldea global. Sin mencionar algunos aspectos esenciales: - La extensin de la red de los medios no slo supone una contraccin espacio-temporal y una cooptacin del espectador respecto al aqu y ahora de la guerra. E indica -como he dicho- una nueva topologa de la guerra y de la informacin; - En la crnica de la CNN se superponen la estrategia de un emisor de noticias a escala global y a tiempo completo y la de un presidente iraqu Saddam Hussein que consiente la transmisin; - El flujo que viene de la CNN entra en el sistema nervioso de los medios y lo activa: es una materia prima indispensable, producida en un rgimen de monopolio tecnolgico con el que ningn otro est en capacidad de competir. Finalmente, es la misma red satelital la primera en acogerse llegando hasta los ltimos confines, como una lnea Maginot indefensa y desplazada en el horizonte transnacional de la informacin: Nuestro objetivo -explica Ted Turner- es cumplir el rol de servicio planetario, por eso tratamos de ser lo menos norteamericanos posible. Cuando seleccionamos los servicios a transmitir no custodiamos los intereses de los Estados Unidos, sino la seguridad nacional de los pases interesados. Somos norteamericanos, pero no por esto debemos estar siempre al lado de nuestras tropas, el rol de la TV global es ver y explicar lo que sucede ms all de la primera lnea10 Las novedades introducidas por la CNN son muchas. La creacin de Turner se ha convertido en la vitrina en la que el espectador descubre de repente aos de trabajo en innovaciones tecnolgicas y su efecto sobre los medios de comunicacin. El objetivo de la red -todava ms clamoroso que la guerra misma se transforma en punto de catstrofe en el contexto del proceso de los aos 80. Con el xito de CNN se afirma el protagonismo de una opcin que reemplaza todos los esquemas de la transmisin tradicional. Como es claro, especialmente en Europa, la radio primero y la televisin despus se desarrollan en el interior de un rgimen de servicio pblico, rigurosamente circunscrito a los lmites nacionales y caracterizado por una oferta de tipo generalista (un mix pedaggico preocupado por equilibrar los diferentes gneros). A travs de la CNN -que no es una vanguardia aislada, sino la primera de una flota de agresivos emisores- demuestra su fuerza una lnea del mercado de la comunicacin en la que se renen canales monotemticos (en el caso especfico, informacin), estructuralmente transnacionales y gestados por poderosos grupos privados.

Es demasiado simplista concluir que un modelo es superado, o definitivamente sustituido por otro, porque el horizonte evolutivo del sistema parece ms bien el de la integracin-diversificacin, en el cual, la sorpresa no viene slo de la CNN y sus similares. Basta pensar en la avanzada de la tecnologa electrnica -que ahora incluso proyecta el cine sobre el terreno de la calidad audiovisual- o en las nuevas formas de distribucin -del video-casero al satlite de difusin directa, del tv-cable al compact disc, los que apuntan en la direccin de una transmisin altamente personalizada. Es sobre este escenario que se est combatiendo otra guerra -como hemos visto contigua, si no directamente refleja de la otra guerra-, gigantesco relevo que el Golfo ha hecho evidente, alcanzando niveles de competencia internacional y preocupantes contradicciones: - La innovacin tecnolgica requiere inversiones enormes para afrontar la necesidad de recursos siempre insuficientes, con el peligro de no alcanzar el nivel adecuado y de tener un acceso restringido al mercado (pensando en el monopolio de la CNN sobre la informacin del Golfo); - el sistema econmico e industrial que igualmente va hacia una dimensin supranacional, no tiene todava una estrategia internacional de comunicacin adecuada en cantidad y calidad, y el flujo publicitario est por debajo de la suficiencia que se espera; - en el caso especfico del Golfo, la relacin entre publicidad e informacin ha demostrado toda su ambigedad: se han incluido los spots de Coca Cola en la programacin, pero gracias a la TV han subido las ventas de Patriots...; sin embargo el mercado publicitario se ha reducido y la misma CNN ha terminado por sentir la contraccin; - mientras se extiende fuertemente la escala de difusin y la multinacionalidad de los competidores, las tentativas de reglamentacin internacional avanzan muy lentamente y se reflejan sobre los media las presiones de intereses polticos todava fuertemente nacionales; - el consumo de masa se entreteje con la diversificacin y la especializacin de la oferta; la guerra tambin se convierte en un producto a presentar en formatos diversificados: desde la sntesis en video-cassettes editada por la CNN al compact disc Lanzado por Time-Warner en colaboracin con el Media Laboratory del M.I.T. En estas condiciones, se puede todava hablar de aldea global en tanto sinnimo de una mquina de informacin? Y resucitar a la vez los viejos esquemas de las multinacionales omnipotentes y de los fuertes poderes, centralizados y claramente contrapuestos? A menudo la metfora de McLuhan parece actualizarse en un campo de operaciones simultneo y plural de estrategias de comunicacin que prefiguran un nuevo escenario de guerra, que en el contexto de la guerra hace explcito el juego de interdependencias e interferencias de los flujos. Intercambios, superposiciones, interrupciones: en la actualidad del video, en su duracin, se vuelca un complejo y dinmico sistema de circuitos. La guerra del Golfo nos ha manifestado de una forma un poco ambigua el nivel de desarrollo de un aparato tecnolgico en expansin, que ha exhibido su transversalidad y que a la vez ha debido negociar en un sintomtico intercambio de fuerza y debilidad. El cual quizs no conviene explicar cediendo a la tentacin del esencialismo mediolgico -la omnipotencia de la televisin- sino contextualizarlo en la diacrona tortuosa y entretejida del sistema de comunicacin y del juego de inercias/resistencias/ reconversiones con las que tiene que enfrentarse a cada paso de su desarrollo. Es necesario decir que los militares no son muy buenos en relaciones pblicas. La retirada de Viet-

nam fue una derrota en la TV. Militarmente vencamos nosotros, pero dos das despus del inicio de la retirada Walter Cronkitte anunci en la TV que habamos perdido y eso termin como verdad. Si pudiese volver atrs convocara una conferencia de prensa y dara mi versin de los hechos. (Gen. William Westmorelan)11 4.4. Una guerra cleared by? Lo dicho permite recontextualizar una discusin que ha prevalecido durante todo el curso de la guerra. Ha sido la del Golfo una guerra censurada? Irremediablemente oculta por las tijeras del Pentgono y de Saddam Hussein? En apariencia no hay duda. Un apagn impenetrable ha cado sobre las noticias y los periodistas han tenido que aprender a convivir con la marca cleared by (aclarado por) puesta a su servicio. Esto no es nuevo. Tradicionalmente en la guerra los comandos estn preocupados en impedir cualquier entendimiento con el enemigo. Ms an si el conflicto es rodeado por una exorbitante atencin de los medios de comunicacin. La censura -es bueno recordarlo- no consiste slo en un pars destruens, la que impide el acceso a la informacin, sino en un pars construens que -basta remitirse a Clausewitz- poco a poco ha refinado las tcnicas de la propaganda y de la presin psicolgica interna y externa. La noticia es un arma que puede actuar por su ausencia o por su presencia. En suma, la censura es una prctica compleja, que como ha dicho Michel Foucault: (...) en toda sociedad la produccin del discurso es a la vez controlada, seleccionada, organizada y distribuida a travs de ciertos procedimientos que tienen la funcin de conjurar los poderes y los peligros de dominar los eventos aleatorios, de evitar la contundente, temible materialidad12 En la historia de estos procedimientos un nuevo captulo se abre en el momento en que se afirma un sistema de comunicacin de alta integracin, en todos los niveles del ciclo de produccin, distribucin y consumo de los flujos de informacin. En todo caso, en el escenario actual la Guerra parece haber funcionado como acelerador de procesos, mostrando una serie de perspectivas no necesariamente convergentes: - La naturaleza de esta guerra, esperada y promovida como veloz, limpia e inmaterial ha sido acompaada por un cuidadoso control de informacin. La fenomenologa de la informacin no parece deberse del todo a la prctica de la censura, sino que sugiere una relacin de asptica analoga entre tecnologa y lenguaje; desde este punto de vista el mito de la guerra quirrgica se ha traducido en parte en una retrica informativa expresada sobre el lenguaje contable y performativo de los computadores; - un aparato mediolgico de proporciones tan grandes y puntuales se caracteriza por un elevado nivel de conexiones internas y de control, pero tambin por la probabilidad de trayectorias tangenciales no prevenibles. Depende esto del gap tecnolgico que separa a los contrincantes y que permiti al ms dbil la libertad de maniobra que no otorg al fuerte? Y/o de las desviaciones y distancias que separan la lgica de la guerra de la de la informacin? Es tangible la dificultad para especificar nudos, redes e intercambios del newsmaking y de la circulacin de informacin. Qu inicia el escamoteo de la noticia? dnde comienza la censura? Quin la ejercita? A ttulo de qu? Tomemos las imgenes de los cadveres carbonizados extrados del refugio de Bagdad, retomadas por la CNN para despus transmitirlas va satlite y ser repetidas en los telenoticieros de todo

el mundo. Es Saddam Hussein quien autoriza la intervencin de la telecmara, y es cada telenoticiero el que se reserva el derecho de dimensionar el servicio, quitando los detalles o decidiendo no pasar las imgenes. Justificndose ambiguamente, oscilando entre la moralidad -el respeto a los muertos y el mantenimiento de un umbral social de pudor- y el freno a la estrategia propagandstica iraqu. En suma, nunca como en este caso se ha evidenciado la complementariedad/divergencia de las estrategias de la audiencia y las de la guerra: es este el verdadero ncleo que se esconde en la puesta en el tapete, entre derecho a la informacin y censura, objetividad y propaganda. Contornos difusos y a veces imprecisos, en parte porque -y es esta la novedad sustancial- todos operan sobre el mismo inmaterial y fugaz terreno de la electrnica. Esos periodistas de la CNN mereceran otro Pulitzer. Pero si ayer Saddam no hubiera controlado a todos los periodistas de Bagdad, hasta ellos se hubieran aburrido. Bloquendoles un par de das de transmisin directa los hizo un mito. Pero si hubieran permanecido all varias semanas ms hubieran perdido audiencia da tras da (Gianni Statera, Il Giornale) 4.5.Tiempo de guerra/tiempo de televisin Un poco ms de cuarenta das de guerra. Una solucin increblemente rpida. De lo contrario la duracin hubiera parecido insoportable: primero la guerra hubiera podido durar aos, despus el tiempo televisivo definitivamente sera diferente. 4.5.1. La tesis: el final y la ruptura Como hemos visto la guerra fra congela tambin el imaginario, pero con el riesgo de ser impotente frente a la amenaza del tiempo. En efecto, el tiempo conjura contra el mantenimiento del recuerdo, cuanto ms se prolonga la guerra quirrgica, ms pierde la calidad de espectculo y se vaca del mito anunciado. Por otra parte es difcil recontar una guerra retocada. La informacin y las imgenes a que remite tienen la misma serialidad repetitiva de las operaciones de una computadora: una guerra que se desarrolla en vidrio, como el ejercicio de un conflicto simulado, sin el contacto del cuerpo y de los sentidos; una teleguerra de la que lo mximo que se puede ver son las partidas y llegadas, manteniendo el resto en una larga disolvencia al negro. Caones que disparan, misiles que dejan la rampa, cazabombarderos que se preparan en la pista. Para no hablar de los aviones invisibles que se muestran en un hangar, y que han sido diseados para engaar a cualquier radar. Esta serialidad puede fascinar por la exactitud, la puntualidad cronomtrica de las operaciones, la escalada inexorable de las misiones, que aumentan como el score de un videogame. Pero parece haber slo dos alternativas para tener xito en la televisin: el final o la ruptura, la ejecucin de una partitura guiada por la memoria de un chip o la disonancia impredecible y chocante. O se concentra el tiempo casi hasta la implosin, espectacularizndose como el anuncio de un rcord atltico. O se permite atravesar por desgarramientos imprevisibles y dramticos. En resumen, el gancho para la audiencia puede pasar a travs de un misil Scud inevitablemente seguido por un Patriot, o a travs de la vibracin del mismo misil que evita el contrataque adversario y cae sobre un barrio de Tel Aviv.

A esta altura se puede tambin comprender la desilusin del pblico televisivo. La audiencia inicia la parbola ascendente la jornada del 16 de enero: a medianoche cae el ultimatum de las fuerzas aliadas a Iraq. La creciente prosigue al da siguiente con el inicio del ataque y toca el climax a los noticieros de la noche. Pero despus -de haber pulverizado todos los ndices de audiencia de los noticieros- comienza a marcar el paso. Alargndose, la guerra se hace inversamente proporcional a la voraz atencin del pblico: a falta de un adecuado motivo baja la tensin y el prlogo que deba ser tambin eplogo se transforma en la tesis que precede a la anttesis. 4.5.2. La anttesis: el evento y la serie As, la teleguerra se ha caracterizado en un segundo acto por la ausencia/proliferacin de las noticias y por los comentarios sobre el vaco. Sobre este dbil cuerpo se encarnizaron -como he dicho- los polemistas anti-chchara, pero tambin hubo alguno que no se detuvo en la simple repulsin por la logorrea televisiva y se interrog por los nuevos giros propuestos en esta textualidad. Comencemos con lo que sintticamente podemos llamar la CooperacinActiva. Gianfranco Bettetini observa que el comentario no es slo un nomdico vagar sobre la nada, sino que puede crear las condiciones para una relacin ms madura con la televisin. Texto y espectador se encuentran en el espacio dinmico y constructivo de la interpretacin: Privilegiar una informacin escasamente fascinante, fragmentaria, contradictoria, a menudo imperfecta, significa en el fondo, dar un uso ms inteligente a la pequea pantalla, ms responsabilizante, menos dependiente de eso que se ha afirmado en los ltimos aos, significa que por un momento el espectador ha sido colocado (o ha sido obligado a colocarse) en un rol de investigacin, de interpretacin y de interrogacin, rompiendo con el consumo pasivo al que pareca estar dispuesto. En las antpodas ubicamos el vacuum electrnico de Baudrillard: Esta guerra libera a travs de la fuerza de los media, una gran masa de nimiedades, no por la estupidez propia de la guerra, que en s ya es considerable, sino la nimiedad funcional, profesional, de esas que pontifican en los comentarios perpetuos del evento, todos los Bouvard y Pcuchet de servicio, los falsos aventureros de la imagen perdida, las gentes de la CNN, todos los maestros cantores de la estrategia y de la informacin, que nos harn experimentar como nunca antes el vaco de la televisin. Junto a esta aproximacin que alcanza la virtualidad ontolgica de la TV, otros interrogan la audiencia televisiva. Furio Colombo observa, por ejemplo, que en lo profundo de la relacin institucional noticia-referente la TV dispone de una serie de prcticas de ruptura, desde el juego de posiciones de los invitados al estudio, hasta la reiteracin de las secuencias simblicas: Dentro de poco concluye- verdaderas noticias comenzarn a caer sobre el terreno blando de la atencin. Pero entretanto esa es la nueva realidad para una democracia: creer sin saber. Otra cara de la misma medalla es el vrtigo de lo indecidible. Paolo Fabbri anota como la televisin -igual que la guerra- ha sido tomada por una dimensin tctico estratgica que:

no significa -explica Paolo Fabbri- que no podamos fiarnos de ninguna declaracin dada, sino que estas devienen indecidibles (tal como se dice en lgica de una proposicin que no es verdadera ni falsa: sobre la cual no se puede decidir verdad ni falsedad), forma de verdad a la que lleva por una suerte de escalada la lgica de la guerra. No queda ms que prestar atencin a la dbil naturaleza del espectador televisivo, al colapso de un sujeto privado de paradigmas referenciales. En este momento, cuando todava sabemos poco de muerte y destruccin, estn slo nuestros cdigos sensoriales y emotivos, nuestra estructuracin del tiempo, nuestras expectativas. Bastan estas rpidas y sumarias referencias para entender que este largo purgatorio de la guerra en TV no ha sido ms que un pantano banal para la informacin y el medio electrnico. Sera demasiado simple reducir la explicacin de este fenmeno a las fciles claves de la psicologa. Lo que s conviene, es retomar la relacin entre tiempo de la guerra y tiempo de la TV. Es este reenvo el que revela cmo el tiempo de la guerra -suspendido hasta entonces en la transmisin televisiva, entre la serialidad igual a s misma y episdicas laceraciones incapaces de hacer una historia- se sumerge en esta etapa en la pureza del tiempo televisivo: el tiempo de una enunciacin limitada cuya verdad es transversal a cualquier enunciado para cuanto pueda seguirle contradictoriamente. Un tiempo absolutamente virtual que acta como banda homogeneizante de la temporalidad ms diversa: transmisin en directo, debates en estudio, boletines, grabaciones... Es el tiempo-espacio de la CNN, planetario, veinticuatro horas sobre veinticuatro horas. Pero es tambin el tiempo que implica el flujo de la programacin y que se explicita subordinndose a la duracin codificada del gnero: cuando el film es interrumpido por la ltima noticia, cuando el telenoticiero se dilata y entra un boletn extraordinario en la programacin... Y tenemos a la vez el tiempo del espectador, contraparte de la enunciacin, capaz de tematizar su lectura -al punto de seguir la actualidad sobre la guerra con el zapping de un canal a otro y hasta de sobreponerse a la tematizacin full-time de la CNN- como de hacerse vorazmente de conocimientos y de competencia analtica, y a la vez de agotar rpidamente el atractivo del frame Golfo. As, de la guerra del Golfo parece emerger esta contradiccin de la TV y del discurso de los media en general: por un lado la comunicacin es estructuralmente llevada a una cobertura total, saturando el tiempo y el espacio, aferrada al evento; por el otro, tambin estructural, se limita en la misma dimensin temporal a serializar la aleatoridad del evento. Con estas oscilaciones debe evaluarse la historia y -como demuestra el Golfo- afrontar el riesgo de no terminar y caer al vaco. Limitada a la repeticin, la TV consume el acontecimiento. Tanto ms cuanto ste no se muestra y evita en su temporalidad la de la historia televisiva. Cuanto ms clamoroso es el evento, ms grande es el riesgo. Cuarenta das en TV para una guerra son demasiados. Al menos para una guerra que quiere ser recontada por la TV. De otro modo hubiera podido durar aos, como la de Irn e Iraq. Pero sin la TV no tendra lugar. En todo caso este paradojal cortocircuito entre evento e historia es todava un camino a explorar,

especialmente a la luz de las caractersticas especficas que definen la cooperacin del espectador con el texto televisivo, las que no son reducibles a la aproximacin semiolgica. Umberto Eco ha especificado un cruce pragmtico que puede ayudar a profundizar en el funcionamiento de la televisin y, an ms, en la actividad de un consumidor de hoy en adelante sostenido en una red compleja de prtesis tecnolgicas (de la videocmara a la computadora, de la TV por suscripcin a los bancos de datos). Distinguiendo entre juegos de simulacin y juegos de apariencia, Eco explica: Los juegos de simulacin pueden interactuar con juegos de apariencia (donde cada uno se comporta representando al otro), pueden devenir momentos de catstrofe en los que cada uno asume una actitud, es arrastrado por la respuesta del otro y no est dispuesto a tirarse atrs: en vez de escuchar a los expertos como Goffman, Berne, Bateson (...) La lgica de un conflicto basado sobre la simulacin, juegos de apariencia, excesos de informacin y catstrofes repentinas hace que hasta Saddam y Bush sean incapaces de saber cul puede ser el resultado de su ltimo movimiento. Es en el aparente vaco de la televisin enfatizado en el desierto de la informacin que se revela esta dimensin operativa que atraviesa la superficie textual y la recontextualizacin, tomando literalmente cuerpo en la indecisin de un espectador divagante de un canal a otro. Juegos de apariencia entre Saddam y Bush, pero tambin entre el video y su contraparte domstica: en eso que hemos llamado el purgatorio de la teleguerra donde reside el punto de catstrofe de la vieja televisin en la nueva galaxia integrada de los media. 4.5.3. La sntesis: el panopticon y la performatividad Finalmente -como exige la dialctica- llega la sntesis. La televisin sale del impase, de la esquizofrenia irreducible entre espectador y usuario, de la serialidad de una ciruga invisible, en el momento en que la guerra vuelva a brindar la ocasin. La recomposicin se presenta de dos formas: con el espectculo de la aldea global y con la performatividad del asalto final. Despus de un mes de guerra la sala de la casa vuelve a ser el primero de la fila que en pocos minutos se ubica ante los puntos ms calientes del tablero de la paz. Faltan diez minutos, y son las tres, para la respuesta norteamericana. Saln lleno, en el fondo alguien pasa por delante y por detrs de la luz de una puerta abierta. En el estudio, en Roma, la periodista mira a Gagliano en Nueva York en la pantalla grande. Gagliano mira la CNN en el monitor. La mirada va de continente a continente como un juego de espejos reflejos. Entra el protagonista.... De vez en cuando los espectadores son introducidos en la sala del Kremlin, en los discursos de Saddam Hussein, en la sala del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, en la Casa Blanca. Si, dentro de la Casa Blanca una telecmara sigue a travs de los vidrios de una ventana cmo el Presidente Bush firma el texto de la respuesta a la propuesta de mediacin que viene de Mosc: el ir y venir de los consejeros, Bush que toma el telfono, escribe, relee... Falta el sonido, pero quizs esto incrementa an ms la tensin del acontecimiento. El ojo de la TV llega en directo del situation room y los espectadores vuelven a establecerse sobre el punto de convergencia de dos sistemas (informacin de la guerra y guerra de la informacin) y sigue el desarrollo de la estrategia poltica, el juego de toma y daca entre los beligerantes y las diversas partes.

La guerra combatida contina sin verse. Pero no es necesario. El Presidente Bush anuncia en directo que desde ese instante el ataque puede darse en cualquier momento -slo un telefonema de cortesa da a Gorbachov una ventaja de pocos minutos sobre los espectadores- la lnea frentica de la historia llega al clmax de la Decisin final y el tiempo del acontecimiento vuelve a predominar. Entonces no hay ms tiempo para el juego de la interpretacin: nadie ve la batalla final: no la ven los contendores separados por la brecha tecnolgica, no la ven los espectadores, no la admiten como previsible. A lo que pueden acceder es slo a la confirmacin de un ritual performativo: las redes telemticas, cargadas de datos han elaborado el programa, tanto para saber como para creer que no slo todo est funcionando segn los planes, sino que la ofensiva est ms adelantada que en el cronograma prefijado. Fallando en el primer acto del conflicto, el espectculo es el del rcord, en la simulacin de un cronometraje triunfal y en el vertiginoso balance matemtico de las prdidas del adversario. Es este el fin del imaginario tradicional reconvertido en el horizonte de las nuevas tecnologas. La prueba ontolgica? Podra ser, quizs, la tautologa de los media. En todo caso se ha producido una certificacin. Efectos residuales, deshechos, residuos: los prisioneros que vagan como cuerpos replicantes en el espacio igualmente virtual del desierto. Y la autoridad establecida del general Schwarzkopf que anuncia lapidario el tiempo de una ofensiva irresistible. (Traduccin: Max Tello)

NOTAS. 1. Grasso, A., Cebsurata, senza immagini o frivola: nel Golfo e affogata anche la TV, Sette, supplemento al Corriere della Sera, 16.2.1991. 2. I riferimenti sono numerosissimi. Come sintesi parziali degli articoli usciti sulla carta stampata si possono ricordare: La guerra nel villaggio globale, Quaderni di documentazione, N 305, 25 febbraio 1991, Direzione delle tribune, Rai-Radiotelevisione Italiana; e il caralogo a cura di Carlo delledizione 1991, di Antennacinema che contiene una ampia selezione de pezzi giornalistici (La guerra in diretta-Operazione Tempesta nel Deserto). 3. Baudrillard J., La guerre du Golfe na pas eu lieu, Galile, Paris 1991. 4. McLuhan M. Gli strumenti del comuncare, Garzanti, Milano, 1977, p. 352-353. 5. Ibidem, p. 353. 6. La repubblica, 21.1.1991, una corrispondenza dal Comando centrale delloperazione Desert Storm, siglata V.Z. 7. Barbati N., Chi ride e chi piange, II Messaggero, 13.2.1991. 8. Intervista a Fabrizio Del Noce, II Giornale, 21.1. 1991. 9. Colombo F., Televisione senza bandiere, La Stampa, 30.1.1991. 10. Virilio P., Lorizzonte negativo, costa & Nolan, Genova, 1986, p.97. 11. Intervista di G. Forti al Gen. Westmoreland, LExpresso, 3.3.1991. 12. Foucault M., Lordine del discorso, Einaudi, Torino, 1972,p.9.

COMO HACER COSAS CON PROGRAMAS. EL PROCESO DE PRODUCCIN DE FIESTAS EN MADRID Francisco Cruces Villalobos INTRODUCCIN Hace dos aos inici un trabajo de campo sobre las fiestas municipales de la ciudad de Madrid, desde el punto de vista de la antropologa social. Lo que presento a continuacin puede considerarse una aproximacin inicial, un boceto de algunos temas de inters que hemos ido encontrando. Vaya pues por delante que no pretendo ofrecer un anlisis cerrado de los datos ni tampoco una revisin de teoras en profundidad. Quisiera ms bien ilustrar y acotar problemas generales al hilo de la reconstruccin de un caso concreto que puede describirse como el proceso de produccin de las fiestas desde las instituciones locales. Dado que se trata de un trabajo emprico parece razonable empezar por el final, es decir, por los planteamientos tericos y la localizacin del estudio en el interior de una problemtica. En un principio las fiestas de Madrid se ofrecan como un buen terreno para observar rituales en un contexto diferente del de los estudios de comunidad e identidad frecuentes en la literatura antropolgica en Espaa (Prat.1991),en los que predominan los entornos rurales y/o tradicionales. La visin que desde stos se obtiene de la fiesta -y de la vida social en general-, sin excluir el conflicto, tiende a poner el nfasis en la expresin y el mantenimiento de una identidad compartida, en el reforzamiento de la estructura social, en una ordenacin comn de los espacios y los ritmos de la vida comunitaria. La gran ciudad, por el contrario, se plega menos a esta concepcin, excesivamente cohesionista de la cultura y obliga a repensar el ritual tambin dentro de las coordenadas de la heterogeneidad social, la invencin de tradiciones, la secularidad, las instituciones universalistas: la modernidad, en suma. La ciudad ilustra el hecho general de que, tambin en las comunidades rurales y en las sociedades denominadas de pequea escala (Banton,1980), una cultura no es algo que comparten homogneamente todos sus miembros, sino que constituye el modo particular en que se organizan y articulan la diversidad de las prcticas, los conocimientos y los intereses (Garca 1987; Garca et al. 1991). Sin embargo este enfoque inicial centrado en el ritual urbano y conectado con una visin de la cultura en sentido amplio, me ha ido llevando progresivamente a fijarme en la cultura en su sentido restringido. De la cultura como inventario de pautas de comportamiento social y representaciones compartidas, como modo de vida socialmente transmitido, a la cultura como campo de produccin y consumo de bienes simblicos, como recurso en competencia y forma de distincin, como proyecto de cultivo personal. Este desplazamiento contenido en la polisemia misma de cultura (que a veces se ha sealado, con razn, como un rapto por parte de las clases dominantes) ha sido para m inevitable debido a que los negociados y comisiones que gestionan la fiesta en Madrid pertenecen a la Concejala de Cultura; reciben de la cultura en sentido restringido no slo su razn de ser y su justificacin, sino tambin sus partidas presupuestarias -que suponen un importante porcentaje del total. DOS VISIONES DE LA CULTURA Puesto que en el proceso institucional de produccin de las fiestas est habitualmente en juego el decidir qu es o qu no es cultura -o, por ponerlo menos crudamente, el construir una cierta definicin, un cierto perfil de la cultura, y especficamente, de la cultura popular- es pertinente hacer un breve repaso de algunos modelos tericos sobre la cuestin.

En primer lugar, los bienes simblicos, y entre stos los bienes de consumo cultural, pueden ser contemplados como instrumentos de dominacin. Bourdieu y Passeron han venido desarrollando esta perspectiva, que es generalmente perceptible, en mayor o menor grado, en mucho de lo que hoy se escribe sobre cultura y sobre cultura popular. Tanto la teora de la distincin (Bourdieu, 1985; 1989) como tambin la tradicin del anlisis marxista que arranca de Gramsci y su concepto de hegemona (Gramsci, 1974; 1977) nos ofrecen una visin de la cultura como hecho vertical, una visin que podramos caracterizar como jerarquizada, porque hace ver el mundo cultural ante todo como un proceso de produccin y apropiacin de bienes capitalizables, donde las distintas categoras sociales se encuentran en una posicin desigual para hacer valer sus productos y para adquirir otros de mayor valor. La metfora del mercado, aunque explcitamente limitada en sus implicaciones (Passeron,1983) es aplicada en este tipo de orientacin para iluminar la economa de los intercambios -lingsticos, matrimoniales, simblicos- precisamente en aquellos terrenos que la ideologa dominante sustrae a la lgica de la competencia econmica, establecindolos como mbitos de realidad radicalmente autnomos -reinos del gusto, del sentimiento o del cultivo individual-. En segundo lugar, hay lo que yo llamara una visin expresiva de la cultura, que la caracteriza ante todo como un medio de organizar y transmitir experiencia (Fernndez, 1986). Esta perspectiva se remonta al surgimiento mismo del concepto en su sentido moderno tal y como ha sido estudiado por R. Williams (1976; 1990). A juicio de este autor, la revolucin industrial y los cambios socioeconmicos y polticos vinculados a ella determinaron la aparicin de nuevos significados para el trmino cultura y su campo semntico. Si hasta finales del siglo XVIII ste haba denotado el proceso de aprendizaje humano -mediante un desplazamiento metafrico a partir del cultivo como cuidado de un proceso de crecimiento natural- en adelante adquirir otros sentidos que, en cualquier caso, identifican la cultura como una parcela autnoma, objetivada, de la realidad; como una cosa en s misma (1990: xxi), un proceso abstracto o el producto de tal proceso (1977:77). El concepto de cultura habra seguido as una evolucin paralela al de industria, que pas de ser originariamente un atributo humano particular a constituir un trmino colectivo para designar las instituciones de produccin y manufactura, y sus actividades (1990:xxiii). Por razones de extensin no voy a hacer referencia aqu al cluster completo de acepciones del trmino. S es importante destacar que, a partir de este punto de inflexin, la idea de cultura ha aglutinado al menos en los usos literarios de los escritores que analiza Williams, rasgos que la definen frente al dominio de las relaciones econmicas y sociales surgidas del capitalismo industrial: lugar de la idea de comunidad frente al individualismo utilitarista; lugar de las actividades morales e intelectuales frente a la esfera de la actividad productiva; lugar de la verdad imaginativa frente a las leyes del laissez faire y la economa poltica; lugar de los estndares de excelencia y perfeccin frente a la idea de utilidad como fuente de valor; lugar, en resumen, de una realidad superior que expresara la experiencia humana general frente al dominio del mercado y el mecanicismo en la vida social, gobernada esta ltima, segn Carlyle, nicamente por el cash-nexus (1990: 63, 83). La idea de que el concepto de cultura tal y como lo conocemos hoy haya aparecido como reaccin a los cambios provocados por la industrializacin supone una curiosa inversin de lo que he llamado la visin jerarquizada. La cultura, que ha sido pensada como alternativa un mundo de dominacin econmica, y por tanto como ms all o por encima de las constricciones del mercado, aparece en dicha visin como parte imprescindible de l (Bourdieu 1989: 84; 1985: 40); su poder como instrumento de dominacin deriva precisamente de que no sea reconocida como tal (Lerena, 1985: 295). Al hablar de una perspectiva expresiva sobre la cultura no me estoy refiriendo slo al autoconcepto de los propios productores culturales tal y como puede ser rastreado en su desarrollo histrico por ejem-

plo en la teora romntica del genio o en el postulado de la poesa como realidad superior (Williams 1990: 30-48; Gadamer 1977). Me refiero tambin a que la crtica de las formas culturales de la dominacin realizada desde las ciencias sociales no excluye siempre de modo necesario una cierta asuncin del componente utpico, comunitario, dialgico, inserto desde su origen en la idea de cultura. Por ejemplo, al final de su revisin Williams escribe: ...una autntica teora de la comunicacin es una teora de la comunidad (1990: 313). Por su parte, la tradicin de anlisis heredada de la escuela de Francfurt, incluida la pretensin habermasiana de una reconstruccin de la tica a partir de los supuestos universales de la accin comunicativa como una accin esencialmente dialgica (por contraste con la monolgica de la accin instrumental y estratgica) puede colocarse, creo, en esta misma direccin (Habermas, 1984: 24). Cuestiones como la cultura popular y la cultura de masas resultan centrales en este contraste -no s hasta qu punto artificial- entre instrumentalidad y expresividad, dominacin y comunicacin. El pueblo como las masas, como el pblico, son trminos con los que se ha venido a nombrar lo ajeno, el mundo de los otros, construyendo y recortando una cierta imagen de aquellos que quedaban fuera de la cultura legtima. En el caso concreto de la historia social del folklore espaol, lo popular ha sido, como ha mostrado H. Velasco, heterodefinido desde las lites ilustradas y urbanas que tenan una ideologa spencerista y nacionalista (1988; 1990). El mismo proceso parece haberse dado en otros pases (Burke,1978; Shiach,1989). Hoy da no podemos afirmar con la misma comodidad con que se haca a comienzos del siglo pasado que, en el folklore, es el pueblo quien habla (Burke, 1978: 4); hablan, por lo menos, tambin las voces de los que desde su posicin en la cultura letrada y urbana estaban -y estn- construyendo la cultura popular en el acto mismo de registrarla, sistematizarla, interpretarla. Queda en pie, no obstante, el problema de cmo conceptualizar estos procesos, si como un descubrimiento de lo popular por las lites, como hace Burke (1978); o como pura y simple invencin -como el Ossian del que se nos habla en The Invention of Traditions (Hobsbawm y Ranger, 1983). Dicho de otro modo, desde una visin exclusivamente jerarquizada de la cultura popular tiene que ser definido, necesariamente a partir de sus relaciones con la cultura legtima: lo marginal; lo residual a lo sumo (es decir, lo que se encuentra fuera o manifiestamente excluido de las pretensiones de dignidad cultural impuestas por los dominantes). As Morag Shiach evita dar una definicin, pero no puede dejar de constatar el hecho de que el concepto de cultura popular implica el reconocimiento de una jerarqua cultural: lo popular es contrastado con otras formas de cultura. El contraste ms obvio es entre cultura popular y cultura elevada (1989: 15). Y P. Burke: Quizs la mejor manera de definir inicialmente la cultura popular sea de forma negativa como cultura no oficial, como la cultura de la no lite, las clases subordinadas en trminos de Gramsci (1978: prlogo). En la dialctica de la distincin, la cultura dominada aparece por tanto como una imagen en negativo, una especie de vaciado a partir del cual se perfila, por oposicin, la cultura dominante. En palabras de Bourdieu, lo que se llama lengua popular no son sino modos de hablar que, desde el punto de vista de la lengua dominante, aparecen como naturales, salvajes, brbaros, vulgares. Y aquellos que, por la preocupacin de rehabilitarla hablan de lengua o de cultura populares son vctimas de la lgica que lleva a los grupos estigmatizados a reivindicar el estigma como signo de su identidad (1988: 156). El punto anterior seala directamente al problema de las contradicciones inherentes a cualquier lucha por parte de los dominados en el campo cultural: si se rechaza la cultura dominante se perpeta la condicin de dominado, pero si se entra en el juego de la reapropiacin del capital cultural entonces se coloca uno en inferioridad de condiciones, porque los dominantes siempre tienen opcin a subir el

listn que distingue a los distinguidos. Este es el tipo de anlisis que hace M. Shiach a propsito de la generalizacin del acceso por parte de la ciase obrera a bienes culturales marcados como vulgares, como son los folletines, el teatro de variets y el consumo televisivo (1989). Esta era tambin la asuncin que llevaba a C. Lerena a afirmar: No ha habido, no hay ms cultura que la cultura legitima. Lo que no es esto es, o bien una mala copia, un subproducto, o bien su sistemtica negacin, y por ello, de algn modo, su confirmacin (1985: 297). En consecuencia, la resistencia a la dominacin no ha de ser buscada en el terreno de la cultura en sentido estricto, terreno en el cual no es nunca la verdad de los ms desposedos (Bourdieu,1988: 157). Este punto de vista es iluminador en la medida en que nos permite contemplar la cultura popular en sus relaciones de subordinacin econmica y poltica, lejos de cualquier romanticismo populista: en l la cultura popular aparece fatalmente atrapada en el juego de la distincin o el estigma, la legitimidad o la marginalidad. Frente a ste, el punto de vista expresivo atiende a lo que hay de especfico en los productos culturales como manifestacin de una forma de vida, asumiendo que no todos sus componentes pueden ser remitidos al ejercicio unidimensional de la lucha por la jerarqua. Habra por ello que hablar de culturas populares ms que de la cultura popular en bloque (dado que lo nico que unifica a unas y otras bajo una etiqueta genrica es, bsicamente, su condicin de culturas subordinadas). LO INSTRUMENTAL Y LO EXPRESIVO EN LA PRODUCCIN DE LA FIESTA A pesar de sus divergencias, la consideracin expresiva y la jerarquizada pueden ser contempladas como perspectivas complementarias, segn se atienda de forma prioritaria al contenido representacional de las formas culturales o a su uso instrumental en el mundo de los intereses estratgicos de grupos e individuos. Dicho en los trminos de Geertz, los smbolos son modelos de la realidad, pero tambin modelos para la accin social (1975). A travs del caso concreto de la gestin poltica y administrativa de las fiestas en Madrid intentar mostrar cmo se combinan ambos aspectos. El trabajo de produccin festiva realizado por las diversas instancias que intervienen -polticos, tcnicos, representantes de las entidades ciudadanas, vecinos, profesionales y artistas- constituye en buena medida un trabajo performativo; un trabajo de construccin de una realidad social -la fiesta- a travs de procedimientos burocrtico-administrativos (en ese sentido, acciones racionales dirigidas a fines no muy diferentes de los procedimientos de cualquier otro trabajo de gestin), pero tambin, y sobre todo, a travs de la creacin, el uso y la apropiacin de smbolos colectivos -es decir, a travs de la accin comunicativa. En su dimensin instrumental dicho proceso consiste, parafraseando el clebre titulo de Austin (1971), en cmo hacer cosas con programas, por medio de programas. Las fiestas movilizan grupos, demarcan territorios, sealan y expresan el lugar de las autoridades, construyen imgenes, proveen de modelos de conducta. Sin embargo, limitar la descripcin de ese proceso a la conformacin y recreacin de lo popular desde las instituciones sera no hacerle justicia. Si la fiesta es un capital de legitimidad para las instancias que la gestionan, y un capital poltico para los gobernantes en el poder -un campo de intereses diversos, en suma, para todos aquellos que concurren en su produccin- ello es as precisamente en la medida en que la fiesta es expresiva de contenidos comunitarios, hace presente una autoimagen de la sociedad como comunidad, un modelo idealizado de las relaciones del individuo con la sociedad global a travs de la participacin; un modelo que incluye ineludiblemente elementos antiestructurales y transgresivos, espritu de communitas (Turner, 1989) y momentos de desorden. La eficacia simblica de la fiesta -su poder para movilizar personas y para poner en marcha una situacin colectiva- es

indisociable de este elemento comunitario, ya venga expresado en los contenidos de la tradicin, en la recreacin izquierdista de la cultura burlesca del Carnaval o en incorporaciones seculares del tipo de los conciertos y las maratones. En este sentido no es tan importante la contraposicin comn entre liturgia oficial e inversin profana, fiesta ordenada y fiesta transgresiva; el arte de los organizadores reside en hacer contribuir todas esas posibilidades, como distintos momentos, en la construccin de una imagen de conjunto cuyo leit motiv es ser parte de la comunidad. Aunque pueda resultar chocante, en este punto la fiesta urbana no es sino un ejemplo modlico del carcter performativo de todo ritual, y de la consecuente ligazn que tal carcter implica entre la forma de los actos rituales y su capacidad para producir efectos mediante la ejecucin de acciones sociales convencionales. Escribe a este respecto S. Tambiah: Si los acontecimientos rituales son actos performativos (en un sentido mucho ms duro en que lo son los actos de habla ordinarios, que tambin hacen cosas con palabras) las conexiones entre las unidades de accin y discurso del ritual/ ... / no pueden comprenderse cabalmente sin tomar en cuenta que stas constituyen la envoltura de acciones sociales; y tales acciones sociales no pueden a su vez ser entendidas sino en relacin con las presuposiciones cosmolgicas y las normas de interaccin social de los actores. La forma y el contenido del ritual se hallan necesariamente fundidos/... (1985:144). La instrumentalidad de la fiesta, en consecuencia, dista mucho de la cruda y directa manipulacin partidista -a la cual los antroplogos y folkloristas es frecuente que invoquen al encontrar que las cosas del pueblo aparecen tocadas por la mano secular de la burocracia y despojadas por ello de su autenticidad originaria- .Pero se halla lejos tambin de una distanciada prctica de pan y circo -o pan y toros- donde a los gobernantes les bastar con satisfacer sin ms una demanda de diversiones venida desde abajo (ni que decir tiene que es posible encontrar ambos extremos, desde luego en casos particulares). Paradjicamente, la fiesta es instrumental porque es comunitaria; legitima porque construye imgenes de comunidad. La paradoja resulta especialmente visible, como ya hizo notar Vovelle (1985: 197), en la preferencia de las instituciones contemporneas por la recuperacin de fiestas de corte carnavalesco, lo cual es como decir la organizacin del desorden, la institucionalizacin de la antiestructura, la previsin de lo intempestivo. Esta relacin compleja que hace del Estado promotor de la sociedad civil en lo que ms suele esperarse que sea por definicin espontneo, extrainstitucional, asunto de vecinos y ciudadanos, pone de manifiesto dos puntos centrales. En primer lugar, que estamos ante una diversidad de modos de apropiacin de las actividades de la sociedad civil por parte de las instituciones (y viceversa), lo cual ha hecho que unas veces stos hayan sido descritos como folklorizacin, otras como revitalizacin, otras como retradicionalizacin (Boissevain,1991) -y, desde los propios actores, como recuperacin, reedicin, reverdecimiento, restauracin, etc. En trminos de G. Baumann, da la sensacin de que existe un vaco entre instituciones y sociedad civil, y entre instituciones de distintos niveles de organizacin poltica, de tal modo que los rituales generados en la trama asociativa, y las fiestas en particular, tienden a cubrir ese hueco. En segundo lugar, la accin instrumental de los organizadores se halla, en este contexto, profundamente limitada por supuestos compartidos sobre el sentido ritual de la fiesta -como bien puso en evidencia el revuelo que ocasion hace dos aos la propuesta de la Comunidad de Madrid de no hacer festivo el da de Reyes (Garca, 1989). Dicho de otro modo, los que organizan tienen un cierto margen para hacer cosas con programas, pero no cualquier cosa. Al Estado democrtico no le cuadra imponer su propia fiesta. Su legitimidad reside no ya en dar a los ciudadanos la fiesta que desean, sino en conseguir que sean ellos mismos quienes la hagan.

Paradoja apropiada al carcter de las instituciones democrticas, pero paradoja al fin y al cabo, esta relacin de patronazgo de la fiesta desde el Estado es fuente continua de distintas racionalizaciones, de entre las cuales no es la menos importante la idea misma de participacin. (Es llamativo el que en la pequea comunidad rural, al menos en tanto mantiene sus tradiciones, este concepto tiene escaso sentido). Los gestores de las fiestas son relativamente conscientes de la necesidad de justificar su intervencin, as como del corte que media entre el modelo ideal del pueblo autnomo y participativo y la realidad de nuestras fiestas. Dice, por ejemplo, la carta de presentacin del Alcalde para el programa de las pasadas patronales: Deca Jovellanos que no ha menester el pueblo que el gobierno lo divierta, pero s que le deje divertirse. El gobierno de nuestra ciudad, el Ayuntamiento de Madrid, tiene bien asumida esta filosofa y, en el caso concreto de las fiestas patronales/.../no pretende arrogarse otra funcin que la de sentar las premisas para que el pueblo se divierta: a su modo y con entera libertad. Cierto que la complejidad de la vida social en nuestro tiempo obliga a las instituciones pblicas a proveer. Pero el secreto para que se produzcan unas fiestas con entera libertad pienso que est en que toda la programacin se haga, como se ha hecho, teniendo en cuenta el carcter, la idiosincracia, los gustos del pueblo de Madrid. FIESTAS PARA TODOS: PRINCIPIOS Y CRITERIOS EN LA PRODUCCIN FESTIVA El Ayuntamiento procura la intervencin de los vecinos en la confeccin de los programas de las fiestas de cada Distrito a travs de los Consejos de Cultura. Tales entidades se renen con una periodicidad mensual y estn reguladas por la normativa municipal sobre participacin ciudadana creada, como en otras ciudades, con el advenimiento de los ayuntamientos democrticos. El Consejo est presidido por el Vocal de Cultura, quien acta por representacin directa del Concejal del Distrito y con el auxilio de el o los tcnicos de cultura de la Junta Municipal. Estn representados tambin los partidos polticos del barrio, de las asociaciones vecinales y, aunque en mucho menor grado, vecinos a titulo individual. Las decisiones de los Consejos no tienen un valor vinculante para el equipo de gobierno, sino meramente consultivo. La filosofa de fondo que justifica su existencia es, no obstante, claramente consensual (no tendra sentido establecer rganos consultivos cuyas deliberaciones apenas fueran tenidas en cuenta). Los Consejos dan lugar, de forma bastante flexible, a Comisiones de Fiestas que van avanzando el trabajo de confeccin de los programas en colaboracin con los tcnicos municipales. Dado el elevado nmero de JMD en Madrid, la importancia de las fiestas de Distrito resulta relativa, al menos en trminos presupuestarios. Por hacer una comparacin aproximativa, las cifras que se manejan para este tipo de fiesta no suelen sobrepasar los diez millones; en San Isidro, en los ltimos aos, se suele estimar el gasto entre ciento cincuenta y doscientos. Algunas de las fiestas de Distrito poseen tradicin histrica como fiestas de todo Madrid, sobre todo la Virgen de la Paloma en Centro; pero tambin el Carmen en Chamber, S. Antonio de la Florida o incluso la Romera de S. Antn. Otras se han creado con la descentralizacin del Ayuntamiento a lo largo de la pasada dcada, o eran fiestas de barrio ms tarde absorbidas por el Distrito -por ejemplo en la JMD de Fuencarral se celebran hoy da las Fiestas del Pilar, las de Nuestra Seora de Valverde y las del Pardo, adems de otras de pequeas colonias y calles. Para la programacin de las fiestas del Ayuntamiento Central no existe un mecanismo de intervencin de los ciudadanos similar a los Consejos, aunque en el proceso de gestin est representada la Federacin de Asociaciones Vecinales (representante, a su vez, de los vecinos). De este modo los grandes programas (Navidad, Carnavales, S. Isidro, Veranos de la Villa) se preparan entera-

mente desde y por instancias tcnicas y polticas. Aunque haya algunos tcnicos que son funcionarios, la mayora de ellos son considerados puestos de confianza de los cargos polticos y se nombran por designacin directa, cambiando cuando cambian los gobiernos municipales. El intento de reconstruccin de los criterios que guan la elaboracin de los programas, tal y como lo presento a continuacin, procede de tres tipos de datos. En primer lugar, observacin directa de los actos sobre el terreno, en el estilo del trabajo de campo participante ms tradicional. Como es fcil comprender, el ciclo festivo madrileo es de tal amplitud, de tal dispersin espacio-temporal, que la etnografa resultante no puede consistir en una visin completa de todo, sino ms bien en una serie de cuadros parciales y una especie de radiografa del armazn de conjunto. El inters de este tipo de datos es doble. Por un lado, muestra toda la serie de actos performativos por medio de los cuales desde las instancias de organizacin se marcan tiempos y espacios (en los pregones, por ejemplo); se definen las actividades; se proponen interpretaciones de lo que est ocurriendo; se realiza, en suma, el trabajo de animacin (Cruces, 1991). Por otro lado, contemplamos el resultado ya producido, implementado, acabado; no slo como realizacin tcnica de los gestores de acuerdo con un proyecto racional, instrumental, sino en el sentido ms profundo de realizacin expresiva de un modelo, de una puesta en escena de patrones culturales compartidos. Desde ese nivel vemos la fiesta como un lenguaje de imgenes hechas accin en el sentido literal, dramtico, del acting out (Fernndez, 1986). Un segundo tipo de datos procede de mi participacin en los Consejos de Distrito. En ellos se negocia aquello que durante la fiesta, por definicin, debe quedar excluido: los intereses partidarios, las divergencias y enfrentamientos particulares e institucionales. Los Consejos y Comisiones son un terreno de lucha retrica donde es frecuente apreciar criterios heterogneos, segn quien sea el que hable y desde qu ideologa e inters lo haga. Pero son, tambin, y ante todo, espacios de convergencia y consenso; en realidad est explcitamente establecido que es precisamente eso lo que debe ser. En tercer lugar, he realizado entrevistas en profundidad a responsables tcnicos, polticos y vecinales, intentando hacer explcitos los criterios que en la discusin de los Consejos a veces se dejan dados por supuestos. De este modo, de la complejidad de la lgica inserta en las rutinas burocrticas por las cuales la fiesta se planea y se lleva a trmino, ha seleccionado una serie de aspectos comunes que podramos llamar criterios o principios de produccin. En esta seleccin tiendo a dejar de lado la dimensin puramente administrativa como los procedimientos de contratacin, los sistemas contables, etc.- as como la divergencia y la parcialidad de puntos de vistas particulares en el tratamiento de los problemas. Desde luego, sera una simplificacin imperdonable pretender que todos los agentes obedecen en todo momento a los mismos criterios; uno de los intereses ms obvios de la investigacin reside en ver cmo se relacionan el mapa de las ideologas polticas y las distintas visiones de la fiesta y de lo popular. Sin embargo, encuentro que en una primera aproximacin es ms llamativo el terreno comn sobre el que se produce el consenso que las disensiones. Durante las disputas por intereses parciales los participantes invocan supuestos compartidos, fundan sus argumentos en valores consensuados; en una palabra, se cargan de razn. Y de esa razn o razones- es de la que trato en lo que sigue. 1.Capitalizacin limitada. Podemos empezar por el principio ms evidente pero tambin el ms importante- del proceso: la capacidad reconocida al Ayuntamiento, como institucin legal y legtima, para conformar las fiestas,

para organizarlas; en su propio nombre y en el de la poblacin que por delegacin est en l representada. La capitalizacin refiere al hecho de que se le reconoce el derecho, y tambin la responsabilidad de estar presente en cualquier manifestacin pblica; es limitada debido a que en una sociedad democrtica el gobierno municipal no debe imponerse a la voluntad vecinal. Estos criterios definen la actividad cultural como un campo de apropiacin, pero una apropiacin que reconoce unos lmites y que asume un riesgo, en la medida en que la capitalizacin resulte excesiva y los que la organizan aparezcan como manipuladores, acaparando las fiestas, secuestrndolas (cuando esto ocurre, se dice peyorativamente que son unas fiestas de relumbrn o para la galera). Este principio reza tambin para todos los dems participantes: partidos con sus casetas, sponsors con sus vallas, grupos con sus reivindicaciones; a todos se los ve continuamente concurrir a la fiesta en busca de lo que segn unos es notoriedad, y segn otros, participacin. A veces se habla explcitamente de un mutuo reconocimiento entre el Ayuntamiento y otros estamentos. Por ello, en una ciudad como Madrid, el que la fiesta sea de todos significa que el Ayuntamiento media para que no sea ilegtimamente de nadie, porque se admite que la fiesta puede ser y es un capital de imagen y un movilizador de votos, de dinero, de personas, de trabajo, de discursos y de emociones. Dicho en trminos de la teora performativa del ritual formulada por Tambiah, el ritual como multimedia pone en marcha una diversidad de vehculos y procedimientos de comunicacin redundante que constituyen de manera simultnea una experiencia total, integrada, de comunicacin, y un instrumento pragmtico para legitimar y traer a la vista, indexicalmente, aspectos interpersonales de rango y poder (Tambiah, 1985:156). Este principio aparece funcionando en numerosos aspectos del proceso festivo. El ms obvio de todos es el que consiste en lo que podramos denominar una apropiacin de marca. Los distintos organismos participantes, y el Ayuntamiento en primer trmino, compiten en poner su sello a las actividades, pero reconociendo una jerarqua de legitimidad para hacerlo, que va del ayuntamiento central o en su caso, la Comunidad de Madrid- a las JMD, luego a los sponsors, y finalmente a presencias parsitas que son ms o menos toleradas segn su adecuacin al contexto por ejemplo carteles antidrogas en un maratn o venta de estampas marianas en la Almudena. La Cabalgata de Reyes representa de forma bastante ordenada esta jerarqua, por la cual el desfile de diversos estamentos de la ciudad con sus carrozas culmina con la aparicin de los tres Reyes de Oriente encarnados por concejales de la corporacin municipal. La idea mencionada de la indexicalidad de smbolos rituales, su duplicidad al apuntar en dos direcciones al mismo tiempo en la direccin semntica de las presuposiciones y convenciones culturales y en la direccin pragmtica del contexto social e interpersonal de la accin ritual (Tambiah, 1985:156), pone en evidencia este sentido de la fiesta como negociacin social no explcita, donde los actores sociales definen mutuamente sus posiciones a travs y por medio de los contenidos de una tradicin compartida (Garca et al. 1991). Una consecuencia de la capitalizacin es el curioso efecto de engrosamiento de los programas al incluir los responsables bajo su abanico organizador a ttulo meramente nominal- actividades que estn a cargo de otras partidas (servicios Sociales, Centros Culturales, etc.) o de entidades no municipales. En ese sentido la estrategia es un intercambio donde el Ayuntamiento pone su nombre a cambio de difusin, o infraestructura, o coordinacin para las actividades en cuestin. Evidentemente hay aqu adems una dimensin interna propia del puro inters curricular de los tcnicos porque su gestin queda reflejada objetivamente en documentos que supongan una buena presentacin de su trabajo. Los programas son un capital poltico para la institucin, pero tambin un capital profesional para quienes lo elaboran.

Por otro lado, en el proceso de participacin vecinal la institucin establece el marco de los contenidos negociables, dejando fuera una serie de metacriterios que son anteriores, impermeables, al proceso mismo. Es decir, hay ciertos requerimientos a los que est condicionada la celebracin de las fiestas y que son competencia exclusiva de la institucin: orden pblico, presupuestos, no apropiacin partidista, etc. Al hablar de la capitalizacin limitada nos referimos a esta funcin de definir formal e informalmente, el marco de intervencin de la sociedad civil. An hay sentidos ms sutiles que dar al principio de capitalizacin como la competencia que las instituciones se arrogan, y que ejercen, para contextualizar la accin de los que estn en fiesta, darle un nombre o unos fines, interpretar su sentido desde la palabra autorizada. Nada es ms ilustrativo de esto que el lenguaje de la animacin, un acto perlocutivo capaz de modificar la situacin de los interlocutores por el recurso a definir la imagen que se desea de ellos (Cruces, 1991). 2. Criterios tcnicos. Si el proceso de produccin en su conjunto responde a la lgica ms o menos tcita de cmo hacer cosas con programas, hay una serie de criterios, que podemos llamar tcnicos y como tales se los percibe- que responden especfica y explcitamente a la pregunta de cmo se hace, en la prctica, un programa. Una parte de la rutina de confeccin de los programas la llevan a cabo los representantes de los vecinos en las Comisiones de Fiestas. Los tcnicos conocen los procedimientos de contratacin, la situacin del mercado cultural por ejemplo, caractersticas y precios de los cachs- los requerimientos prcticos y legales de una actividad enganches de luz, vallados, infraestructuras, basuras, potencia de sonido- pero en lo bsico sus criterios de construccin del programa no difieren con respecto a los no profesionales. El hecho mismo de que la fiesta se haga, entre nosotros, a travs de un programa, no deja de ser significativo. Desde Arnold Van Gennep y su teora tripartita de los ritos de paso los antroplogos han mostrado el carcter a la vez formalmente estructurado y socialmente estructurante de los rituales, a travs de los casos en los que el programa vena inserto en las formas repetitivas de la tradicin (V an Gennep 1969; Leach 1989). La lgica conectiva, sintagmtica de las unidades de accin y sus relaciones de sustitucin paradigmtica aparecan en este contexto como reveladoras de un trabajo simblico ms profundo del ritual sobre los grupos y los individuos. En el contexto de la modernidad, en cambio, el mundo de loa cultura en su conjunto funciona mediante la propuesta y realizacin de programas elaborados de forma racional, siguiente una distribucin econmica de los medios disponibles en relacin con fines estipulados ms o menos explcitamente. Sin embargo, si atendemos en detalle a los mencionados criterios tcnicos de programacin encon traremos bastante ms que una mera lista de actividades. Evidentemente, los programas de las grandes fiestas, como S. Isidro, no pueden dejar de parecerse, por su magnitud y diversidad, a un catlogo o una gua de espectculos. Pese a los intentos de quienes los elaboran por producir una unidad, el tiempo, el espacio o el tipo de actividad slo proporcionan una referencia externa para orientarse en el conjunto (al modo del ndice de una enciclopedia); no una cohesin interna. Pero en las fiestas de barrio y en las grandes programaciones, de intento, ya que no de facto- se aprecia el fenmeno curioso de que los programas se hacen reconstruyendo racionalmente, aunque de manera parcial, algunas estructuras y rasgos de la tradicin. En cierto modo esto no es nuevo; slo un concepto inmovilista de la tradicin heredado del romanticismo nos ha llevado a desconsiderar el peso de quienes la interpretaban, la recreaban, la reformaban, la inventaban, o sencillamente la transmitan, en la configuracin del resul-

tado final. Ya desde tiempos de Lutero la tcnica de contrahacer las formas tradicionales constituy el principal instrumento de lo que Burke ha llamado la reforma de la cultura popular (1978:207 ss.). La diferencia con la actualidad radica en que estos procedimientos se presentan hoy da como reproducciones racionales de convenciones de una tradicin en gran medida inexistente. De este modo, en esencia la racionalizacin tcnica de los programas es slo la culminacin extrema de la tradicin como proceso, en un contexto en el que quien tiene que elaborar un programa parece preguntarse cmo hacer tradicin? O por lo menos cmo hara esto una tradicin? Evidentemente estamos ante una concepcin de la tradicin profundamente urbana, moderna; incluso instrumental, en el sentido de no ser tanto fin como medio. A lo tradicional se le superponen otros tipos de legitimaciones, de tal modo que no se llega a tener a tener claro si la excelencia tcnica de los programas sirve a la fidelidad a una convencin o si las convenciones no son para los tcnicos ms que puros instrumentos de su tcnica. En palabras de un organizador: Donde hay una tradicin, entonces lo tienes fcil. La confusin entre la tradicin como fin y como medio tiene mucho que ver con la disociacin entre el rol tcnico y el rol participante, comunitario que es un rol ritual y prescribe el reconocimiento de las convenciones compartidas. Desde el punto de vista de los tcnicos que es, en una buena medida, el de cualquiera que eventualmente ejerza su funcin de planificacin, la continuidad es deseable por razones prcticas. Por un lado, se dice que para qu cambiar algo que va funcionando; y por otro, se supone de paso que esa actitud es la ms respetuosa con la vecindad vecinal. Pero al mismo tiempo se arguye que las tradiciones son todas, dando con ello a entender un compromiso municipal de reapropiacin y sancin de subculturas locales como el rock suburbano o los bailes de saln- que son tratadas como si fueran tradicionales, homologndolas al status de lo tradicional. Si es cierto que las instituciones replican el proceso comunitario de creacin de smbolos y de seleccin de signos diacrticos identitarios de forma consciente, como instrumento de sugestin, tambin es verdad que parecen hacerlo as porque encuentran en la tradicin un modelo de legitimidad. En consecuencia, tambin las actividades nuevas tienden a institucionalizarse, confirmando la observacin de Moore y Myerhoff de que los rituales tradicionalizan aun cuando no sean tradicionales (1985:7). El primer criterio bsico al programar especialmente en lo que respecta a los Distritos- suele ser la concentracin del presupuesto en tiempo y espacio, siguiendo la pauta de que ms vale celebrar unas fiestas intensas aunque breves y localizadas, que extender excesivamente los recursos. Esto tiene una lgica de cara al exterior, pero tambin interna. Tener unas fiestas que merezcan el nombre de tales no slo se traduce en vistosidad: significa adems que los programas se han de acomodar al patrn tradicional que perfila la fiesta como experiencia total y sinesttica, donde lo que se ofrece es una acumulacin de estmulos y actividades que trabajan por adiccin: msica, ms baile, ms fuegos, ms espectculos, ms comida, ms bebida, ms juego, etc. En segundo lugar, las programaciones diseccionan y recortan actividades reconocibles como unidades de accin: una romera, un baile, un beln, un desfile, un concurso de disfraces, etc. Estos elementos aparecen como clulas relativamente combinables, ms all de las cuales ya no es posible programar representan las convenciones mnimas que los tcnicos tomen como dadas, el lmite inferior o punto de partida de la actividad de programacin. Una enumeracin somera de tales elementos nos proporcionara un inventario significativo de las situaciones que en nuestra cultura son consideradas componentes de la fiesta. Los criterios que se ponen en juego en el proceso de su eleccin y combinacin son variopintos; aqu deseara destacar que:

a) suponen un reconocimiento del carcter de multimedia atribuido al contexto: para que una fiesta sea fiesta tiene que haber de todo; b) en la medida en que programar es una forma, aunque dbil, de codificar, sobre la institucin reposa una capacidad para recortar y reinterpretar un sistema de categoras de actividad, y para darle una realidad objetivada. Un ejemplo visible de esto lo tenemos en los trminos eufemsticos con que a veces se presentan las actividades para la tercera edad: juegos de la tranquilidad, baile tradicional, supermayores. Una tercera operacin del programador consiste en ordenar espacial y temporalmente los actos. Bajo el criterio tcnico de imponer una unidad al programa podemos ver funcionando otros matices. Por ejemplo, el que ms adelante he denominado criterio de integracin (las fiestas se hacen para todos y con todos) posee una proyeccin espacial en la construccin de un espacio global, un ambiente. El modelo ideal, prototpico de dicha construccin es el de la unidad por congregacin propio de las celebraciones tradicionales. Sin embargo los organizadores reconocen de modo expreso el problema espacial de la gran urbe, donde dicho modelo no es fcilmente factible. Por ello las distintas actividades tienden a construir el espacio comn siguiente otras estrategias: la del recorrido (maratn, cabalgatas), la de la irradiacin de centros (grandes programas), la del centro itinerante. A dicha dimensin social del espacio se superpone otra, territorial administrativa, consistente en definir un centro y unos lmites. De este modo podemos decir que la institucin territorializa la fiesta, tiende a amoldarla a sus propias divisiones espaciales. En lo referente al tiempo, quienes programan buscan apoyarse en un acto de mayor peso que el resto para dotar a la secuencia de una direccionalidad temporal, tomndolo como culminacin da de La Paloma- o como centro Cabalgata de Carnaval-. Tal funcin suele ser asignada a actos tradicionales o vinculables a una tradicin; o, en su defecto, a aquellos susceptibles de congregar mayor cantidad de pblico y convertirse en platos fuertes del programa. Una vez ms, lo que cuenta no es tanto la fidelidad inmediata a una serie de tradiciones festivas, como la funcin burocrticamente mediada de una imagen de tradicin comunitaria. En este sentido es significativo el nfasis de los organizadores en dar un inicio y un cierre ceremonialmente definidos al tiempo festivo mediante pregones, chupinazos, y fuegos artificiales, remedando con ello la efectiva segregacin ritual del tiempo festivo respecto al tiempo ordinario que es caracterstica de otros contextos. 3. INTEGRACIN, UNIVERSALISMO Y CONSENSO CULTURAL Si el anlisis de las fiestas en Madrid resulta pertinente para la discusin sobre el sentido de la idea de cultura con la que iniciaba este escrito, es sobre todo en hacer ver el potencial integrador de dicha idea, su capacidad para generar consenso y traspasar a las instituciones parte de este capital. En Madrid la recuperacin de las fiestas populares se emprendi bajo la consigna explcita de fiestas para todos, asimilando el espritu democrtico del nuevo sistema parlamentario, el igualitarismo propio del ideario socialista por entonces en el gobierno municipal- y la imagen comunitaria implcita en todo lo popular. Si hoy en da la vigencia de los dos primeros aspectos resulta discutible, el tercero sigue sin duda constituyendo un parmetro esencial de cara a la conformacin de los programas y su justificacin. Fiestas para todos significa que el Ayuntamiento se comporta como gestor de un servicio pblico, servicio cuya razn de ser estara sobre todo en recrear una identidad, generar pertinencias, hacer

integracin social. La formulacin de la identidad como servicio no deja de resultar un tanto chocante; conlleva la posibilidad alternativa de que alguien pueda preferir quedarse al margen de tal oferta, sentirse, por as decirlo, ciudadano universal, desmarcndose en consecuencia del sentido de las celebraciones. Tanto es as que en ocasiones los organizadores mismos admiten que a ellos, a ttulo personal, las fiestas populares no les gustan en absoluto. La realidad de la fiesta urbana es una realidad heterognea: cada participante acude a los actos programados segn un inters que es muy particular, al que no tiene de hecho por qu ir asociado un especial sentimiento de inclusin comunitaria. Hay otros niveles de identidad como joven, como deportista, como simple observador distanciado- que cobran a menudo mayor relieve. Los organizadores trabajan por dar a la fiesta una unidad de la que sta en realidad carece, invocando una condicin comn de los asistentes en tanto que vecinos o ciudadanos de Madrid; interpretando unvocamente desde la exgesis institucional lo que es en realidad un rosario de prcticas dispares; captando y reclutando grupos que puedan sumarse al conjunto. Lo llamativo en estos procesos es que la construccin y celebracin de la vida comunitaria local se lleve a cabo con la impronta universalista propia, por definicin, de todo estamento burocrtico (Parsons, 1966; Weber, 1984). En los Consejos los participantes suelen moverse entre la tensin retrica de hablar por sus intereses y criterios particulares y ejercer como portavoces de otros; es un contexto donde aparece como lcito hablar por uno mismo. Las figuras institucionales son quienes encarnan en mayor grado el inters general, el cual impone dos direcciones de accin complementarias: garantizar los mnimos (es decir, en palabras del Alcalde, proveer) y extender al mximo el alcance social de la fiesta (lo que usualmente se formula como un incremento de participacin). A la condicin paradjica de tomar las cuestiones de calidad como un servicio pblico corresponde una conciencia aguda entre los gestores de la frecuente fractura entre el modelo ideal de la fiesta como participacin comunitaria y la realidad de los intereses parciales de quienes concurren a ella. Continuamente se achaca a la poblacin un insuficiente espritu participativo y los criterios de programacin se dirigen a incrementar dicho espritu mediante una diversidad de estrategias: a) la que podemos etiquetar como compensacin en los programas establece que todos los sectores sociales se han de ver representados por igual. b) A este criterio frecuentemente se superpone la segmentacin de las actividades, que de acuerdo con una visin estratigrfica de los grupos sociales oferta actividades especficas para cada sector. Resulta significativo el hecho de que se primen, siempre que es posible, las actividades comunes y slo se segmenten las programaciones all donde la organizacin se reconoce incapaz de presentar una definicin integrada del grupo de participantes. c) animacin: un eufemismo no directivo para una oferta de intercambio entre la institucin y los grupos implicados, donde las instancias organizativas ofrecen distintos tipos de refuerzos a cambio de participacin efectiva. La ideologa de la participacin como principio de cambio social orientado a hacer de las prcticas culturales sentido comunitario oscila entre el seuelo del concurso y la llamada altruista: participar es no quedarse mirando. Es por eso que la comunicacin desde el staff organizativo cobra a veces un peculiar tinte doble-vinculante, a un tiempo festivo y conminatorio, como en aquel cartel de Carnaval que rezaba: Divirtete, hazte tu propio disfraz. Obviamente sera un despropsito restar importancia a la implicacin espontnea de muchos madrileos en actividades y celebraciones que consideran suyas. Sobre lo que aqu quiero llamar la atencin es

sobre el concepto de participacin en tanto que representacin ideal e idealizada de los organizadores, representacin que me parece un a priori poltico incuestionable del trabajo burocrtico en democracia. Hay un desliz constante entre concebir la participacin como derecho y como deber, o al menos como una especie de pago por los derechos de ciudadana; en palabras de un cargo poltico: quien no viene y no quiere trabajar no tiene derecho luego a protestar. Se supone que no es ms que un extraamiento hipostasiado de la voluntad popular. Pero al igual que existe una circularidad de la delegacin en los mecanismos de representacin por la que los mandatarios suplantan la voluntad de sus mandantes (Bourdieu, 1988), existe tambin una circularidad en lo que se supone que es la intervencin directa de los vecinos en la gestin municipal cuyo ejemplo extremo podemos encontrarlo en la bsqueda de personas voluntariosas que quieren cubrir con su presencia una actividad ya programada. El rol no directivo y dinamizador del tcnico oscurece en esos casos el hecho de que es el propio Ayuntamiento quien se constituye en portavoz de las necesidades inexpresadas de los vecinos. En este sentido, fiestas para todos es una forma de servicio, pero tambin, e indisolublemente, de apropiacin. Al observar la lgica de produccin de la fiesta en conjunto, resulta visible el predominio de una autoconcepcin del trabajo de organizacin institucional de acuerdo con sus propios fines explcitos un modelo tcnico de administracin aadido a un modelo poltico de participacin- lo que se suele pasar por alto es el propio inters de las instituciones. Dicho de otra manera, por qu los vecinos no quieren participar es una pregunta pertinente; por qu queremos que participen, no. Y sin embargo dicho inters es evidente tanto en el juego de la capitalizacin como en la homologa entre calendarios festivos y niveles institucionales, siguiendo el principio: a cada institucin, su fiesta. El criterio de integracin social en la confeccin de los programas lleva asociada una interpretacin consensual de las prcticas culturales. El trmino cultura por s mismo tiene un ascendiente legitimador; situado por encima de las divisiones faccionales de los partidos y los intereses particularistas de los individuos, es patrimonio de todos y para todos. Si la dialctica de la distincin conduce a seleccionar entre una diversidad de trminos de igual denotacin con objeto de connotar poltica o socialmente la realidad designada como al escoger, por ejemplo, entre cultura obrera, cultura popular, o cultura de masas (Shiach, 1989:151)- la estrategia retrica de la integracin es justamente la contraria, y hace uso de la polisemia de conceptos como cultura, popular y participacin para ocultar la heterogeneidad y la diferencia, generar consenso y dignificar prcticas culturales locales: del macram al ftbol sala, del rock a las procesiones, de la conferencia a la carrera de chapas. Al homologar todas estas cosas al mismo nivel de un programa, la institucin subordina el imperativo, siempre presente, de culturizar a la poblacin desde una representacin vertical o piramidal de la cultura, regida por modelos cultivados de excelencia- al de sancionar cualquier prctica que encaje en una visin convivencial, comunitaria desde una representacin horizontal de la cultura como forma de vida-. Dar cultura es por tanto incluido en el criterio tcnico ms amplio, de dar calidad, que a su vez es subsumido en el criterio poltico de dar participacin. De este modo se produce un efecto de sancin recproca: por un lado, tales prcticas toman una carta de naturaleza, por mediacin del Ayuntamiento, como asuntos de la cultura y el inters pblico; por otro lado la institucin se convierte en promotor y portavoz del sentido comunitario del que aquellas, tradicionales o no, son depositarias en su calidad de expresiones de la ciudad, los vecinos, el pueblo. CONCLUSIN Estas son slo algunas de las cuestiones centrales en la lgica de la produccin festiva en Madrid hoy da. Un repaso ms profundo nos llevara a considerar algunas otras, especialmente la labor de construccin de imgenes pblicas que llevan a cabo los organizadores, convirtiendo los comportamientos

en tems de informacin; atribuyendo a un sujeto colectivo, protagnico, los acontecimientos; recreando y dando interpretacin a distintas versiones de lo popular lo popular/carnavalesco y transgresivo; lo popular/convivencial; lo popular/masivo-. Aqu he intentado mostrar el modo en que tales imgenes se articulan en torno a un concepto ideal de fiesta comunitaria y participativa. Tanto en la idea de comunidad como en los comportamientos pautados que la tratan de poner en accin, lo instrumental y lo expresivos son indisociables; sirviendo a la causa de la comunidad, haciendo tradicin, la institucin se sirve tambin a s misma. El Estado democrtico, hecho a medida de una representacin universalista de la sociedad como agrupacin de individuos en el sentido de Gessellschaft de Toennies y Weber (Dumont, 1987: 142, 147; Parsons, 1968:836), va a buscar en la fiesta aquello de lo que ms carece: legitimidad comunitaria en le sentido de la Gemeinschaft; pero tambin en el sentido de la communitas de Turner (1989). En las fiestas la autoridad puede presentarse en una igualdad por abajo con sus representados como parte de un todo, desdibujar el corte radical que supone el hecho de la delegacin; y esto ya sea a travs de su asimilacin a los smbolos dominantes (como cuando se visten de Reyes Magos), ya por medio de estrategias de condescendencia (marcndose un pasodoble vestidos de chulapos) o por su mera copresencia en una participacin que se piensa espontnea, directa, inmediata. Es cierto que supone una contradiccin aparente haber empezado criticando la visin cohesionista y comunitaria de la fiesta, heredada del trabajo de campo en contextos rurales, para acabar invocando la idea weberiana de comunidad como principio explicativo. La razn reside en que, para los implicados, la fiesta por antonomasia sigue siendo, en el fondo, la de una comunidad tradicional; as como el autntico pueblo es inseparable de la imagen de la poblacin rural. Sin llegar a ser totalmente ritual comunitario ni quedarse en mera oferta cultural, la fiesta en Madrid constituye actualmente un espacio para dicha contradiccin.
REFERENCIAS.AUSTIN, J.L. Palabras y acciones. Cmo hacer cosas con palabras. Buenos Aires: Paids, 1971. BANTON, M. Antropologa social de las sociedades complejas. Madrid: Alianza, 1980 (1966). BOISSEVAIN, J. (ed) The revival of public celebrations in Europe. London Routledge, EASA Monographs. En prensa. BOURDIEU, P. Qu significa hablar? Economa de los intercambios lingsticos. Madrid, Akal, 1985. BOURDIEU, P. La distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus, 1989. BOURDIEU, P. Cosas dichas. Buenos Aires: Gedisa, 1988. BURKE, P. Popular Culture in Early Modern Europe. New York: Harper & Row, 1978. CRUCES, F. Discursos en la fiesta y sobre la fiesta. En actas del V Congreso de Antropologa. Granada, en prensa. DUMONT, L. Ensayos sobre el individualismo. Madrid: Alianza, 1987 (1983). FERNANDEZ, J. The mission of methapor inexpresive culture. En Persuasions and Performances. Bloomington, University of Indiana Press, 1986. GADAMER H.G. Verdad y mtodo. Salamanca: Sgueme, 1977. GARCIA J.L. (1987) El discurso del nativo sobre su propia cultura. Anlisis de un Consejo Australiano. Fueyes Dixebraes de Lletres Astorianes. 23: 113-124. GARCIA J.L. Celebraciones y conmemoraciones. Conferencia en el 10 Aniversario de la Asociacin Madrilea de Antropologa, Dic. 1989. Madrid: AMA, en prensa. GARCIA J.L., VELASCO, H. et al. Rituales y proceso social. Estudio comparativo en cinco zonas espaolas. Madrid: ICRBC, Ministerio de Cultura. En Prensa. GEERTZ, C. The Interpretation of Cultures. London: Hutchinson, 1975. GRAMSCI, A. Antologa, Mxico: Siglo XXI, 1974. GRAMSCI, A. Cultura y literatura. Barcelona: Pennsula, 1977. HABERMAS, J. Ciencia y tcnica como ideologa. Madrid: Tecnos, 1984 (1968). HOBSBAWM, E.; RANGER, T. (eds) (1983) The invention of tradition. Cambridge, Cambridge University Press. LEACH, E. Cultura y comunicacin. La lgica de la conexin de los smbolos. Madrid: Siglo XXI, 1989 (1976).

LERENA, C. Autodidaxia y nueva cultura. En Materiales de sociologa de la educacin y de la cultura. Madrid: Grupo Cultural Zero, 1985. MOORE, S.; MYERHOFF, B. (eds.) Secular ritual. Assem: Van Gorcum, 1977. PARSONS, T. El anlisis de las organizaciones formales. En Estructura y proceso en las sociedades modernas. Madrid: Instituto de Estudios Polticos, 1966. PARSONS, T. La estructura de la accin social. Madrid: Guadarrama. 1968. PASSERO, J.C. La inflacin de los ttulos escolares en el mercado de trabajo y en el mercado de los bienes simblicos. En Educacin y Sociedad, N 1, 1983. PRAT, J. Reflexiones sobre los nuevos objetos de estudio en la Antropologa espaola En CATEDRA, M. (Coord) Los espaoles vistos por los antroplogos. Madrid: Jcar 1991. SCHIACH, M. Discourse on Popular Culture. California: Standford University Press, 1989. TAMBIAH, S.J. Culture, thought and social action. An anthropological perspective. Cambridge, Mass. and London, U.K.: Harvard U.P. 1985. TURNER, V. El proceso ritual. Madrid: Tauris, 1989 (1969). VAN GENNEP, A. Les rites de passage. Paris: Mouton, 1969 (1909). VELASCO, H.M. (1988). El evolucionismo y la evolucin del folklore. Reflexiones a propsito de la Historia del Folklore Extremeo. En el Folklore Andaluz, Revista de Cultura Tradicional, N 2, pp. 12-32. VELASCO H.M. (1990). El folklore y sus paradojas. En Revista de Investigaciones Sociolgicas, N 49 pp. 122-144. Madrid. VOVELLE, M. Ideologas y mentalidades. Barcelona: Ariel, 1985 (1982). WEBER, M. Economa y sociedad. Mxico: F.C.E., 1984 (1922). WILLIAMS, R. Culture and Society. London: The Hoggart Press, 1989 (1985). WILLIAMS, R. Keywords. A vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford University Press, 1976.

LA SUBCULTURADE LA CLASE TRABAJADORA Y LA DECODIFICACIN DE LA NOVELA BRASILEA NicoVink Para los productos de la industria cultural se aplica tambin este viejo dicho: La prueba del pudin est en su consumo. Un rea carente de anlisis cuando se habla de telenovela es cmo la audiencia de la clase trabajadora est haciendo uso de ella, especialmente en el sentido de entender su situacin y comprender su posicin en la sociedad como clase trabajadora, y en relacin al sexo. Tradicionalmente los socilogos de la comunicacin han investigado no solamente acerca de la audiencia, sino tambin los efectos de los mensajes de los medios de comunicacin sobre las mismas, partiendo de un amplio espectro de puntos de vista tericos. Muchas de esas investigaciones ciertamente pueden contribuir a aclarar aspectos del consumo de las novelas por la clase trabajadora. Por ejemplo: la teora de usos y gratificaciones desde temprano abord a la audiencia como personas activas, como individuos, pero tambin puso atencin en el placer que envuelve el uso o el consumo de los medios. Pero esta teora funcionalista puso mucho nfasis en el aspecto individual, encasillndose as fcilmente en el cuadro conceptual terico usado en estos estudios. Es claro que en el presente estudio tambin el individuo concreto, real, es considerado como punto de partida, pero sobre todo, es visto como miembro de una clase o de una subclase. Parafraseando a Morley (1987), el objetivo de ese estudio puede ser visto como un anlisis de audiencia vista como individuos produciendo activamente significados de los mensajes de los medios de comunicacin, usando sus recursos culturales o el capital cultural al que pudieron tener acceso, desde el punto de vista de su posicin estructural, dependiendo de la clase social y del sexo. Es claro que solamente la investigacin de carcter cualitativo, con la propia audiencia, puede dar un insight sobre cmo est ocurriendo la decodificacin de la novela. Dada la complejidad de este tipo de investigacin, no sorprende que en Brasil se hayan realizado en una escala muy limitada. Este estudio, combinando los datos disponibles sobre la audiencia de telenovelas y aspectos tericos generales, puede ofrecer algunas hiptesis para estimular futuras investigaciones. En la primera parte, algunas evidencias mostrarn que la telenovela en Brasil tiene una audiencia que no es exclusivamente femenina, aunque as sea percibido por la opinin pblica. En realidad, el locus de la recepcin es la familia o el hogar. La segunda parte va a tratar sobre una decodificacin presentada por la clase trabajadora de los contenidos de la telenovela de acuerdo con su cuadro subcultural, su propio capital cultural. Solamente se pueden dar algunos ejemplos de ese mecanismo. Ese es parte de la lucha simblica entre grupos y clases sociales en la cual la televisin est desempeando un papel cada vez mayor. En esa lucha dos aspectos pueden distinguirse y orientan la subdivisin de este artculo. Un nivel general en el cual permanentemente todos estn categorizando o clasificando todos los dems; hablando desde el punto de vista de la posicin social que ellos ocupan en la sociedad. Y, en segundo lugar, las luchas especficas, de acuerdo con los campos a los cuales el producto simblico pertenece, por ejemplo religin, o comedia. En estos campos est en disputa determinado capital cultural que contribuye al mantenimiento de la jerarqua social por su poder distintivo. Este es el punto de vista de la tercera parte. Se examina lo que significa la preferencia de la audiencia en la clase trabajadora por el drama y por el envolvimiento directo y no esttico. Lo que inmediatamente hace suponer que la identificacin tiene un papel importante en el consumo del drama. Finalmente ser enfrentado el punto de vista de que el envolvimiento emocional en s sera, o podra

ser, un impedimento para la comprensin o conscientizacin. AUDIENCIA DE LAS NOVELAS LA MUJER O LA FAMILIA? Recientemente los competidores de Globo, Manchete y Silvio Santos (SBT) publicaron anuncios basados en los resultados de una investigacin de mercado en que prcticamente la mitad de los entrevistados (45.8%) afirma haber visto las imgenes de determinada campaa (de TV) en los canales de Globo a pesar del hecho de que haba sido transmitida por los otros dos canales y no por la Globo (Folha de S. Paulo, 01/06/87). Esa nueva forma de luchar contra la supremaca de Globo es, al mismo tiempo, otro factor que afecta la credibilidad del IBOPE, instituto responsable por las investigaciones de audiencia. Eso es lgico pues el casi monopolio de Globo est basado en los altos ndices de audiencia conforme ha investigado el IBOPE, ste tambin en una posicin de monopolio. El problema de estos ndices no est en su eventual falta de validez, sino en su carcter unilateral. La audiencia es vista exclusivamente como un consumidor en el mercado, y no hay ningn inters por las posibles categoras que componen esa audiencia. El hecho de que la audiencia sea vista como mercado no es en s mismo negativo. El problema es que la posicin de los productores y consumidores es vista en igualdad de condiciones. Otro aspecto negativo de los ndices de audiencia es que ellos no estn fcilmente disponibles debido a su inters o valor comercial. Hasta donde se sabe ellos nunca fueron analizados de forma cientfica, solamente Micelli (1970) hizo uso de ellos. Los datos del IBOPE son publicados regionalmente para las grandes reas metropolitanas: Sao Paulo, Porto Alegre, Rio, etc. Esta es otra razn para tener reservas porque indica que no es posible hacer generalizaciones ni siquiera para el sur urbanizado de Brasil. Por ejemplo, en el caso de las novelas, los ndices de audiencia difieren significativamente entre los mercados paulista y carioca. No hay duda de que existe una relacin con el hecho de que ver televisin en Brasil es una actividad muy popular. De la poblacin de Sao Paulo el 95% ve televisin regularmente durante la semana. En los fines de semana este ndice disminuye en 5% pero aumenta el tiempo gastado por los espectadores: 26% est viendo la televisin ms de seis horas los domingos. Esos telespectadores intensivos presentan una correlacin con bajo nivel de escolaridad y, en menor medida, con ingresos ms bajos. La Red Globo tiene la preferencia de la audiencia en todo Brasil y en todas las clases sociales. Independientemente de la clase social, en Sao Paulo el 75% de los telespectadores ve la Red Globo. En Rio de Janeiro es an ms popular, en todas las clases. De los telespectadores con educacin primaria, 9% prefieren Silvio Santos y otro 9% a TV Record. Entre la audiencia con estudios universitarios la Manchete es la preferida por 9%. (Folha de S. Paulo, 03/02/86). La cuestin an no respondida es en qu medida la preferencia por la Red Globo es resultado de una eleccin consciente o consecuencia del hbito formado por la influencia del inteligente marketing de la Red Globo. LA AUDIENCIA DE LA TELENOVELA La visin general del desarrollo de la industria de la televisin brasilea muestra cmo las novelas tienen un papel fundamental en las polticas de programacin de las redes. A pesar de la crisis econmica actual este papel an es el mismo. Ser que la audiencia mantiene su preferencia por la novela?

Preguntados acerca de lo que ms ven en TV, el 33 % de los telespectadores respondi que novelas; 29% pelculas; 21% noticias; 6% los programas de auditorio; 4% deporte. Cuando fueron preguntados sobre sus preferencias o lo que ms les gustara ver, los porcentajes son diferentes: las pelculas van en primer lugar con 31 % y las novelas disminuyen hasta el 17%. Cuando se tienen en cuenta las variables del nivel de educacin o de sexo las respuestas varan considerablemente. Hay una clara diferencia entre hombres y mujeres en el comportamiento como telespectadores o en la preferencia por los programas. Apenas 16% de los hombres respondi que las novelas son sus programas preferidos. Para las mujeres este ndice sube al 51 %. Se puede encontrar una diferencia evidente en los ndices de otros programas de acuerdo con el sexo. Las noticias o los deportes son claramente considerados por la mayora de los telespectadores de sexo femenino como programas masculinos; ellas ven esos programas menos que los hombres; y les gustara verlos an menos de lo que los ven actualmente. Esos datos sugieren que tambin en Brasil ocurre lo que Dorothy Robson encontr en 1984 en la audiencia britnica. Que se hace una clara separacin entre el mundo masculino y el mundo femenino en trminos de actividades e intereses. Tambin el deporte es masculino y la novela femenina. En relacin a la clase social, la investigacin hecha en Sao Paulo ofrece datos slo en trminos de recursos culturales: aos de formacin educacional. Hay una relacin inversa entre aos de educacin y audiencia de telenovela. En el caso de los programas de noticias ocurre lo inverso. Los programas de auditorio tienen la preferencia tambin de las personas con bajo nivel cultural: 18% de las personas con formacin escolar primaria o menos prefieren ese tipo de programa. Esos datos estn de acuerdo con las investigaciones de Miceli en 1970, dos dcadas atrs.
NIVEL CULTURAL Y AUDIENCIA DE PROGRAMAS DE TELEVISIN Escolaridad 1r. grado 2 grado superior novelas 38 32 19 pelculas 29 31 27 noticias 16 21 42 auditorio 8 3 0 deportes 5 3 5 otros 4 10 7 TOTAL 100 100 100

Es interesante notar la diferencia de percepcin en los diversos gneros de programas de televisin, especialmente entre los programas bsicamente de informacin y aquellos de ficcin que traen diversin. La clase trabajadora tiene sospechas de las informaciones de los informativos televisivos, y no sin razn. Carlos Eduardo Lins estudi dos grupos de la clase trabajadora acerca de la recepcin del Jornal Nacional (1985), de la Red Globo. Segn l, an las personas no activas en ningn movimiento son crticas en relacin a estas noticias. Sin embargo esta actitud crtica parece no existir con relacin a la novela, que es considerada como educativa e informativa para las personas y sus hijos. Las posibilidades educacionales de la telenovela parecen ser aceptadas por la clase trabajadora como una cuestin de sentido comn. La mayor parte de la audiencia de telenovelas es femenina, lo que confirma la idea de Allen (1985) de que el horizonte interpretativo en el cual las novelas deben ser ledas tiene que considerar la posicin de su audiencia femenina. No debera ser entonces el carcter femenino de la audiencia el punto central en trminos de un anlisis de la recepcin de la novela (1985 p. 132). Ese autor nos da un sumario de

recepcin de novelas en los EUA tratando de argumentar que siempre esta audiencia ha sido predominantemente femenina. Eso tambin ocurre con la radionovela y ocurre desde que la telenovela viene dominando. La novela es, para l, la novela domstica, en la cual todas las formas de ficcin femenina son definidas por exclusin de la corriente central de la produccin cultural. Allen de hecho habla de una subcultura en la sociedad americana, una subcultura definida por el sexo, en una relacin de dominacin frente a la cultura masculina, unida por un cuadro comn de experiencias y de valores que son impuestos (o.c.p. 148). Allen admite tambin que esta identificacin de la poblacin femenina de los EUA como una subcultura est en los lmites del trmino, ms all de cualquier significado real, pero esto no impide que l lo haga. Excede a los objetivos de este estudio discutir la validez del caso en los EUA, pero definitivamente eso no es apropiado en la situacin brasilea. De hecho la novela debera ser definida desde una perspectiva ms restringida, pero no por tener una audiencia exclusiva o predominantemente femenina. Ciertamente los ndices de IBOPE durante, por ejemplo, diciembre de 1985, indican que las telespectadoras mujeres son mayora no solamente a las 18:00 sino tambin en el horario ele las noticias (43% hombres y 57 % mujeres) a pesar del hecho de que el programa de noticias es considerado como masculino. A las 20:30, hora en que la novela Roque Santeiro estaba en el aire, la audiencia era 59% femenina y 41% masculina. Entre los espectadores de la novela Roque Santeiro se hizo la siguiente investigacin: la agencia de publicidad MPM Propaganda organiz algunos grupos de discusin con telespectadores de sexo masculino y femenino. A pesar de algunas normas morales y el papel sexual, que parecen tener importante participacin para toda la audiencia, la lectura de esta novela por ambos sexos era diferente. Los telespectadores de sexo masculino tienden a una lectura ms superficial con aspectos humorsticos y situaciones hilarantes; parte de la audiencia masculina trataba de comprender aspectos polticos de la historia. La audiencia femenina se mostr inclinada a un anlisis ms psicolgico de la accin de los personajes. No hay datos disponibles sobre las caractersticas de clase en el comportamiento de la audiencia. Mas en la segunda parte de este tem se expondrn algunas evidencias que muestran que es imposible hablar de una subcultura femenina en Brasil: algunas investigaciones indican que las diferencias en la codificacin de los mensajes de TV entre las mujeres de diferentes clases sociales son mayores que las encontradas entre hombres y mujeres en general. Las novelas tienen la imagen de ser cosas de mujeres como un joven declar a Fisher (1974-1977) durante su investigacin entre adolescentes. Tambin Rainho (1979) cita una mujer de la clase trabajadora que explica porqu ella prefiere ver las novelas: Yo veo novelas porque yo vivo como una prisionera dentro de la casa. Yo no estoy viviendo. Nosotros salimos solamente de vez en cuando para ir a la iglesia. Por eso me gustan mucho las novelas. Pero las mujeres no estn viendo solas, si los hombres, el marido y los hijos estn en casa, ellos tambin ven las novelas, solamente que no lo reconocen pblicamente porque para un macho esto sera una cosa vergonzosa. VER LA TELENOVELA: UN ACTO FAMILIAR En Brasil -tal vez sea importante recordarlo- las novelas son colocadas en horario estelar, y no como en los EUA, durante el da, cuando solamente mujeres sin trabajo pueden verlas. Las novelas las ve normalmente la familia en grupo, o ms precisamente, los residentes de una casa. Ya en 1967 Mello (1970) anot este comportamiento colectivo de la audiencia de las novelas. Ciertamente la clase trabajadora no altera este comportamiento: el aparato de televisin ocupa lugar central en la sala de una pequea y populosa casa. La funcin de la telenovela como un horario importante ya ha sido mencio-

nada y las mujeres como administradoras de la casa combinan la visin de la televisin con otras actividades. En este contexto tiene sentido citar de nuevo la investigacin sobre comerciales de TV Ojos en la TV. Se seal que aun cuando constituyen la mayor parte de la audiencia en el horario estelar (72% de los entrevistados), las mujeres estn menos expuestas a los comerciales porque estn dedicadas a otras actividades que exigen un cierto grado de atencin: preparando el servicio para comer, lavando los platos. Los hombres, por su lado, estn ocupados en actividades que pueden ser combinadas con la de ver televisin, como por ejemplo, conversar con los nios o con la esposa (Briefing, julio de 1983). Eso remite al cuidado de un autor como Lima Duarte, quien justamente para capturar esa atencin dividida de los espectadores como su distrada madre, usa siempre ruidos y sonidos en la composicin de sus personajes. La cuestin que queda es quin elige qu canal o programa criando el acto de ver televisin ocurre en una situacin de grupo o de familia. Morley (1983) sugiere que esa decisin expresa la estructura de poder dentro de la familia, pero no hay datos disponibles sobre esta cuestin en la situacin brasilea. Ciertamente sera posible que tambin en Brasil el ms poderoso miembro de la casa defina esa jerarqua de qu es serio y qu no es serio, de lo importante, y lo trivial, lo que deja a la mujer y sus placeres en una posicin inferior (Morley, 1986 p. 161). Para ese autor la consecuencia de la dominacin masculina en trminos de gusto es lo que lleva a la mayora de las mujeres a tener una sensacin mayor de culpa que de placer cuando ven las novelas. Si el testimonio de una telespectadora intensiva anotado por Rainho es tpico de la mujer de la clase trabajadora, entonces la situacin de la mujer en Brasil es bastante diferente: Lo bueno de la televisin es la novela. Yo no tengo vergenza de decir que yo soy esclava de la novela, es la nica distraccin que tengo. Nuestra Seora! Cuando es hora de la novela nadie puede decir nada. Si una sale de casa, vuelve corriendo. A veces no salgo a ningn sitio, ni para hacer visitas. Cuando tengo que ir a la iglesia llego tarde. Y algunas veces de hecho ni voy. Usted sabe, yo vine del interior, donde la televisin no existe. Algunas veces yo veo tres o cuatro novelas y solamente novelas. Yo paso el da entero viendo novelas y estoy preocupada solamente por lo que va a suceder con el hroe de la novela, Tarcilo Meira... (Rainho, 1979: 152). Esta cita no puede ser considerada como una expresin de culpa. Fachel, que hace un estudio comparativo entre mujeres de la clase trabajadora y de la clase media, a quienes se solicitaba contar la historia de la novela, encontr sentimientos de vergenza en el segundo grupo y no en el primero. Las mujeres de clase media sentan necesidad de disculparse por ser telespectadoras de novelas. Las mujeres de la clase trabajadora expresaron un cierto orgullo de su conocimiento de la novela y hasta un deseo de compartirlo. Ambos grupos mostraron la misma actitud en relacin al aparato de televisin, por la posicin central o marginal que ocupan en sus hogares. Fachel ofrece ejemplos de cada estilo para contar la novela. Primero, las mujeres de la clase trabajadora: En la novela aparece Abel, que es sordo y no habla, pero l no habla porque tiene un problema y est todo confuso entre todas las familias por causa del padre que abandon al hijo y no se sabe por qu. Ayer estbamos viendo y descubrimos eso. El tiene a su pap, el seor Caetano, que le gusta a la hermana de Hctor. Pero es un poco vulgar y a Hctor no le gusta (y Hctor es el Jardel Filho no?). Y Raquel se junta al Fin. Y tambin est la madre de Raquel que no est de acuerdo. Y est Flora, a la que le gustara quedarse con el primer marido de Raquel (Fachel, 1985-1986).

La forma de contar la novela en la clase media es ms sinttica y objetiva: Es una novela en donde los problemas feministas son presentados de una forma diferente, lo que es muy interesante. La historia tiene lugar en una vecindad de la zona del sur de Rio de Janeiro, en un barrio de clase media alta y todo sucede all. Hay una vieja mansin, un lugar vaco, y un edificio de apartamentos donde vive una variedad de personas. Yo no s exactamente cmo pas eso. Son personas de diferentes clases sociales, todas en el mismo lugar. El punto central de la novela es Raquel (Irene Ravache) y la historia comienza con la separacin de Raquel de su marido. Ella es la conexin, el puente entre los diferentes personajes de la historia. Las interpretaciones de las mujeres de la clase trabajadora estn siempre llenas de detalles, mientras que el otro grupo est preocupado en mantener cierta distancia, usando la irona. En el prximo acpite vamos a trabajar esas diferencias de discurso y sus implicancias. Concluyendo esas anotaciones sobre el carcter familiar de la audiencia de la novela, es importante sealar su carcter histrico como, por ejemplo, en lo referente al gusto. En su libro sobre la novela en los EUA Allen da una visin del desarrollo de la audiencia. Eso tambin podra ser hecho para Brasil. El desarrollo del gnero telenovela ha transformado tambin el gusto de la audiencia, no slo hacia tpicos ms actuales y situaciones ms realistas sino tambin con menor necesidad de caractersticas maniquestas en los personajes, negro y blanco, bueno y malo. La creciente popularidad de las novelas de las 19 horas que son ms humorsticas, algunas veces con un ndice de audiencia mayor que el de las novelas ms dramticas, las de las 20:30 horas, indican otro cambio en el gusto del pblico. DECODIFICANDO DE ACUERDO CON LA CULTURA DE LA CLASE TRABAJADORA En su revisin investigaciones sobre la audiencia Denis McQuail (1987) nos ofrece un til resumen de las propuestas elaboradas hasta ahora por los diferentes abordajes tericos. El resume lo que esas teoras tienen en comn en cuatro puntos principales: a) los miembros de la audiencia traen su propia experiencia, conceptos pre-formados de interpretacin en relacin a la experiencia con los medios; b) esos conceptos tienen una estructura estable, algunos en funcin del colectivo, aparte de las variaciones individuales; c) los conceptos pueden ser tomados de los propios medios de comunicacin o formados por la audiencia a partir de sus propias necesidades o experiencias; d) a un mismo contenido se le puede asignar diferentes significados (comparados con la deduccin de un texto o de sus intenciones escondidas) o puede tener diferentes significados en diferentes sectores culturales. Debe anotarse que en este resumen el carcter polismico del texto popular en la TV no ha sido incluido. Textos en que varios cdigos coexisten al mismo tiempo, el discurso de la clase trabajadora prximo de aquel de la clase media o el texto de la clase dominante prximo al subversivo. En otro punto fundamental nuestro estudio discrepa con el sumario de McQuail: el inters en las relaciones de poder y las posibilidades del oprimido de superar a la opresin. Algunos ejemplos van a mostrar cmo, en la codificacin de los mensajes de TV, la competencia cultural de la clase trabajadora interfiere en su interpretacin, principalmente el lenguaje, la presentacin personal, religin, poltica, cambio social y , especialmente, el discurso feminista. Ese ltimo tema ha sido objeto de investigacin de varios autores

(Fachel, Sarques, S. Miceli). En el proceso de comunicacin que la TV quiere lograr, el lenguaje verbal y el visual tienen un papel igualmente importante, algunas cosas estn en los dos cdigos. Primero, la audiencia hablando sobre programas de televisin. La investigacin etnogrfica de Fachel deja claro que los miembros de la clase trabajadora son perfectamente capaces de expresar sus opiniones sobre la telenovela. Esas mujeres conocen relativamente bien el tema. Saben ms sobre telenovelas que las mujeres de la clase media, pero al mismo tiempo parecen sentirse incapaces para expresarlo. Muchas veces dependen de la seguridad dada por el investigador para que ellas hablen (muchas veces un instrumento como una grabadora parece amenazador). Segundo, sobre el habla en general, influenciada por la televisin. Brasil es un pas en que la escuela no cumple su funcin predominante de unificar la nacin a travs de una estandarizacin bsica de la cultura como sucede en general en los pases industrializados. En Brasil la televisin parece asumir este papel unificador, imponiendo un modelo de habla. Es sabido que en Brasil la clase trabajadora tiene un dialecto diferente del portugus oficial y de la clase media. La clase trabajadora es capaz de entender el portugus oficial hablado por la clase media en la TV y en la mayora de las novelas. Slo eventualmente la jerga es utilizada por un personaje de la clase; trabajadora en una novela, como por ejemplo Miro en Selva de Piedra. Que la TV est asumiendo o legitimando un modelo de habla es sugerido por la influencia que el portugus de Portugal est sufriendo en funcin de la importacin de las telenovelas brasileas, invirtiendo as las relaciones originales histricas en que el habla lusitana era el modelo (Couto, 1986, p. 46). La influencia de la televisin en el habla popular va ms lejos. De acuerdo con Fachel, los temas de las novelas ganan espacio en las discusiones en las casas de la clase trabajadora, que incorpora tambin el vocabulario usado. El habla de la clase media sobre temas ntimos discutidos en la TV, con el uso constante de terminologa psicoanaltica, por ejemplo, penetra en las casas populares. Alguien dice: Laura est angustiada. Y otro comenta: No, ella est sufriendo de un colapso nervioso, aun sin entender esta nueva expresin (Fachel, 1987, p. 56.). Es fcil tambin encontrar nombres prestados de las novelas, no solamente para productos y lugares como bares o boites, sino tambin para personas. Mientras la novela Selva de Piedra estaba en el aire el nombre de la herona, Simone, se puso de moda y la actriz fue muchas veces invitada para ser madrina de los hijos (O Estado de S. Paulo, 16/02/86). La influencia del habla de la televisin sobre el lenguaje popular no es absoluta. Esa influencia es de hecho filtrada por el cuadro conceptual, intelectual, mental de la clase trabajadora. Un ejemplo interesante de ese mecanismo es ofrecido por Fachel: al contar la historia de la novela, era comn que las mujeres de la clase trabajadora se refiriesen a los personajes con una expresin de respeto, dndoles el tratamiento de Seor o Seora. Aun cuando en la novela el personaje no era tratado de esta manera. La investigadora nos da la siguiente explicacin: El tratamiento que la autoridad impone en la vida cotidiana parece ser tan fuerte que las personas proyectan eso en el habla de los personajes, y se refieren a ellos colocndose en una posicin de subordinacin en una relacin ficticia (Fachel, 1985, p. 25). Este es un ejemplo interesante por que sugiere dos cosas. Por un lado, parece confirmar lo que fue enfatizado por Bourdieu, la importancia de las relaciones de poder en la vida cotidiana, ayudando a las personas a tener un sentido de lugar, de posicin. Por otro lado, ese respeto interiorizado de la jerarqua social, parte del hbito de una clase, es usado en la decodificacin de los mensajes de televisin.

Una relacin representada en la novela como de igualdad, puede ser decodificada como bsicamente desigual. Y esta no es una conclusin muy optimista, pero lo opuesto tambin puede ocurrir, esto es, el hbito filtrando mensajes alienantes. Hay evidencias para esa tesis en la esfera de la comunicacin no verbal o visual; por ejemplo, la presentacin de una persona. La presentacin personal es un rea en que la moda es crucial, no solamente para las mujeres sino tambin para los hombres. Milanesi (1978), que hace una investigacin sobre la influencia de la TV en las pequeas ciudades, dio algunos ejemplos del efecto de la TV en la moda local. Aqu tambin la clase social es un factor de interferencia. Las clases ms bajas protestaron contra la minifalda como ofensiva a sus propios principios morales, en tanto la elite y la clase media la recibieron como un progreso. El uso de la barba es rechazado generalmente por las clases altas, pero aceptado por las clases bajas. Ellas ya usaban barba mucho antes que eso se pusiese de moda y vean eso como un pequeo poder de distincin en relacin a la elite. En el cambio de las formas tradicionales de presentacin personal, segn Milanesi, la TV contribuye con una reelaboracin de la identidad masculina y femenina. La tajante diferencia que tradicionalmente caracterizaba a uno y otro sexo est perdiendo su rigidez, el uso de colores en la vestimenta masculina, los cabellos largos, ya no afecta ms la masculinidad del usuario. Los cambios en lo visual del macho y de la hembra no significan un cambio en la tradicional posicin entre hombres y mujeres. Ya se vio que, para la clase trabajadora, masculinidad y feminidad no son conceptos biolgicos sino de una sexualidad activa o pasiva. Da Silva, en 1975, encontr que la homosexualidad insinuada, que caus problemas con la censura, para el hroe de la novela Falso Brillante no era percibida por la mayora de los trabajadores entrevistados. El no explica el por qu, pero probablemente para la clase trabajadora, el homosexual es un macho biolgico con comportamiento afeminado. Concluyendo los ejemplos de decodificacin del lenguaje visual, un caso de observacin personal en el centro social de una favela: nios entre 12 y 18 aos de edad estaban viendo la novela Escalada, sin comentarios y sin ninguna interjeccin siquiera. Sbitamente comenzaron a rer entusiasmados. Cul fue la razn de esa reaccin colectiva? El hroe de la novela (Antonio Dias), ansioso por encontrar al presidente de una gran constructora, para ver si consegua un empleo, decide experimentar lo que es sentarse en la imponente silla del patrn, aparentemente soando llegar a ser l mismo, el patrn. Por qu esta risa en una audiencia pobre? Antonio est invirtiendo la jerarqua normal teniendo el coraje de ocupar el smbolo del poder, comprensible tambin para las personas de bajo nivel cultural. Otra rea donde los hbitos de clase social interfieren es en la cuestin de la emancipacin femenina o del feminismo. Existen dos estudios que comparan la decodificacin de los discursos sobre la emancipacin femenina en la televisin en grupos de telespectadores pertenecientes a diferentes clases sociales. El trabajo de Fachel, que ha sido citado frecuentemente aqu, y otro de Jane Surques (1983). Ellos son quiz idnticos en su design; ambos son basados en entrevistas de la audiencia femenina de una de las novelas del horario de las 20:30 y analizan la forma de contar la historia, pero sin tener en cuenta las reglas del gnero ni las leyes de su profesin. Primero, un resumen del estudio de Srques: ella entrevist a treinta empleadas domsticas y treinta amas de casa de la clase media de Brasilia, que vean la novela Os Gigantes, escrita por L.C. Muniz y transmitida desde agosto de 1979 hasta febrero de 1980. Como fue mencionado antes, la historia muestra a la herona central, Paloma, que se resiste a elegir entre una carrera profesional o el matrimonio, defendiendo la libertad sexual para las mujeres y la priorizacin del trabajo como forma de realizacin femenina. Surques seala que ambos grupos rechazan casi totalmente el mensaje feminista de la nove-

la. Por ejemplo, la aspiracin de la protagonista de seguir una carrera. Ambos grupos se identificaron con el ideal burgus de la procreacin, considerando la libertad deseada por Paloma incompatible con el matrimonio y rechazando su comportamiento agresivo en la conquista de un compaero. Solamente en relacin al sexo antes del matrimonio las amas de casa mostraron una actitud ms liberal que la de las empleadas domsticas. Todas las mujeres sienten el conflicto de las ideas tradicionales y las nuevas, transmitidas por la televisin, favoreciendo la independencia de la mujer. Pero Surques reconoce que la motivacin para ese punto de vista semejante es bastante diferente entre las dos categoras. Las amas de casa burguesas con trabajo fuera de casa se sienten culpables y frustradas porque no pueden dar la debida atencin a los nios y a la casa. Las mujeres de esa clase que trabajan exclusivamente en casa sienten frustracin porque no pueden superar la rutina domstica. Las empleadas tambin sienten frustracin, pero en su caso es porque se sienten incapaces de realizar el ideal de quedarse en sus hogares y dedicarse exclusivamente a sus propias familias. Para ellas trabajar fuera no es una cuestin de libre eleccin sino una necesidad. Qu podemos sacar en conclusin? Es una pena que Surques no ofrezca una visin ms completa del material de su investigacin. No tuvimos la posibilidad de comprobar hasta qu punto esa audiencia estaba rechazando no tanto el mensaje en s sino toda la historia, que fue un fracaso, inclusive comercialmente. El feminismo no era el nico mensaje de su autor, l hablaba tambin sobre la eutanasia y hasta lanz un ataque a las empresas multinacionales. De cualquier forma, Surques reconoce que la posicin social, la clase, interfiere en la lectura de la novela, aun cuando el resultado de esa decodificacin por ambos grupos sea prcticamente idntico. La investigacin de Fachel ofrece resultados que estn ms en sintona con nuestro estudio. Su investigacin, situada en Porto Alegre, tiene por base pequeos grupos y se concentra tambin en una novela, Sol de Verano, de Manuel Carlos. El contenido de la historia ya fue comentado antes y lo que interesa es cmo los dos grupos evaluaron el tema central, la actitud feminista de la herona Raquel. Los dos grupos colocan el tema central de una forma un poco diferente. La clase trabajadora menciona primero la historia del sordomudo Abel y despus la separacin de Raquel y su bsqueda de experiencia sexual. El grupo de la clase alta vio como tema central las relaciones entre la abuela, la madre y la hija, las tres en busca de satisfaccin emocional. Para ambos grupos la historia de Raquel era central, pero la forma de evaluar sus acciones, un poco diferente. Las mujeres de la clase trabajadora evalan el comportamiento de Raquel con bases morales, viendo las razones de Raquel para separarse de su marido, y para ellas no hay una buena razn para el divorcio. Para el otro grupo eso es obvio: que las cuestiones de satisfaccin sexual y profesional son cruciales para la autorealizacin, para ellas es evidente. En opinin de Fachel, las mujeres de la clase trabajadora conocen la insatisfaccin emocional, pero en sus vidas esa nocin est relacionada con cosas muy materiales como vivienda, comida, condiciones decentes para los hijos. Lo afectivo y lo existencial estn intrnsecamente ligados. El hombre amado es el sustento de la familia; sobrevivencia significa para ellas una cosa muy concreta. Directamente relacionado con esa evaluacin opuesta de Raquel, son tambin distintas las ideas sobre el matrimonio en ambos grupos. Para las mujeres de clase alta, dos elementos importan en su definicin de un buen matrimonio: afinidad de clase (lo que incluye compatibilidad simblica, gustos de un mismo repertorio, trayectorias de vida semejantes) y la superacin de la soledad a travs de la satisfaccin emocional y sexual (Fachel, 1985, p.12). Como Raquel no encuentra esos elementos en su matri-

monio, para las mujeres de clase media la separacin de su marido es vista como un acto deliberacin, permitiendo que ella se haga responsable de su propia vida. El comentario que sigue es caracterstico de esa visin: Raquel se separ de un hombre que era una especie de bobo, un dominador. Despus vino otro que tambin era vulgar y despus otro tambin vulgar. Raquel comienza a aparecer como una mujer maravillosa: ningn hombre es bueno para ella. Los personajes masculinos en esa novela son muy pobres. Yo pienso que eso tuerce un poco la cuestin de la satisfaccin emocional. Ella escapa, ella no es una mujer capar de quedarse sola consigo misma. Ella se queda sola pero con los hombres a su disposicin (O.C., p. 11). Para las mujeres de la clase trabajadora el momento de la separacin es visto como dramtico, catico y, encima de todo, innecesario. En cuanto a la clase alta, usa concepto clave en su evaluacin la satisfaccin emocional, la clase trabajadora en sus discursos es ms materialista e indecisa: Raquel y Hctor se casan? Yo creo que no. Raquel slo quiere divertirse con l, no cree usted? Nosotros no sabemos si a ella realmente le gusta l Fachel explica que divertirse se refiere a las relaciones sexuales y afirma que aqu, claramente, se parte del presupuesto que dice que el matrimonio no es lugar para el placer. El matrimonio, para la clase trabajadora, es una alianza, con una divisin del trabajo y papeles claramente delineados, demarcados, que no son cuestionados y no incluyen necesariamente satisfaccin emocional y sexual (idem). En esa investigacin, solamente en un aspecto ambos grupos reaccionan de manera prcticamente idntica. Los dos grupos quedaron igualmente chocados por la discusin sobre la sexualidad fuera del matrimonio en la novela. En esa novela las necesidades sexuales de las mujeres maduras fueron discutidas y la hija de Raquel discuta sobre virginidad con su enamorado. Los dos grupos se sintieron igualmente incmodos por esto. Para Fachel est claro que la clase est funcionando como un lmite en la decodificacin de los mensajes de las telenovelas, ms que el gnero en s mismo (idem). Las diferencias de resultados de ambas investigadoras no son muy fciles de explicar; Sarques no nos da una visin mayor de su material pero por lo menos, sus resultados no contradicen necesariamente las conclusiones de Fachel1. Es muy difcil generalizar, pero Fachel ofrece ejemplos concretos de decodificacin en que los valores culturales tienen un papel crucial. Fiske ya sugera que la popularidad de los programas de televisin en una sociedad de clases puede ser entendida solamente porque ellos tienen en cuenta los valores e ideas de varias clases (Fiske, 1987). En trabajos anteriores dejamos claro que eso era posible, ofreciendo ms discursos sobre el mismo asunto para decodificacin o al adaptar el discurso a los valores de una gran mayora de la audiencia. Algunos ejemplos quedaron para ilustrar esas estrategias. En el caso de la poltica, imagen de clase y cambio social, el discurso de la novela es, normalmente en su mayor parte, muy semejante a las ideas de la clase trabajadora en esos asuntos. Ejemplo de esta dicotoma nosotros los pobres/ellos los ricos, que connota tambin nosotros los buenos/ellos los inmorales, puede ser encontrada en las novelas. En ese modelo dicotmico flexible la clase media puede identificarse con un polo social, considerndose tambin trabajadores, o perteneciendo al otro, los ricos, en funcin de su estilo de vida. Esa flexibilidad tambin fue incorporada por la novela al hablar de las relaciones de clase. La forma cmo los polticos son disminuidos en la mayora de las novelas, presentados como corruptos y trabajando en inters propio, ejerciendo una profesin sucia, est de acuerdo con la imagen que tiene

la mayora de la clase trabajadora. En la cuestin del ascenso social, la novela muestra casi siempre a personas a las que les est yendo bien, que tienen xito por el estudio o por el trabajo, por el uso de sus relaciones o por suerte, y esto est en perfecto acuerdo con la imagen popular del ascenso como un desarrollo individual en la vida. Al lidiar con asuntos religiosos los autores hacen uso de un discurso ambiguo. En un artculo reciente, Brandao (1987) mostr cmo las religiones sirven en Brasil para ofrecer identidad a los creyentes, por quienes las diferentes sectas estn luchando unas con las otras. Las novelas permanecen bastante vagas al respecto, casi todas son ecumnicas. Brandao explica tambin cmo todas las corrientes religiosas de Brasil -catolicismo, protestantismo, espiritismo- muestran una forma popular prxima a una forma ms culta. Creencias religiosas de las variaciones populares de catolicismo y espiritismo tratan de explicar fenmenos que una audiencia de mayor nivel cultural explicara psicolgicamente. Ese fue, por ejemplo, el caso de la novela Hermanos Coraje en donde la herona est sufriendo una forma de esquizofrenia, tratada por un psiquiatra pero que es explicada por algunos personajes como posesin de espritus. El uso de cdigos ambiguos puede ser encontrado tambin en una novela ms reciente de Dias Gomes: Mandala (1987). Lidiando con el mito de Edipo, tambin utiliza creencias y rituales de la umbanda. No se ha hecho ninguna investigacin hasta ahora acerca de la decodificacin de esos discursos religiosos. La conclusin de esta parte del estudio es que, muy probablemente, hombres y mujeres de la clase trabajadora de Brasil, decodifican el discurso de las novelas de acuerdo con su propio nivel cultural. Eso no implica que las diferencias de sexo no estn interfiriendo en la decodificacin de la clase trabajadora. El sexo, como concepto, est subordinado al de clase. Por lo menos en la situacin brasilea, hombres y mujeres de la clase trabajadora parecen tener culturalmente ms cosas en comn que las mujeres de diferentes clases sociales. Vimos que Morley tuvo que reconocer que el modelo tripartito de decodificacin, de acuerdo con la dominacin, negociacin y oposicin de sistema y significado, no se aplicaba en Gran Bretaa. En Brasil ese modelo tambin parece muy simplista para explicar el proceso de decodificacin, aunque por otras razones. No slo los mensajes de televisin no siempre son codificados de acuerdo con el sistema de significacin dominante (la televisin comercial es polismica) sino especialmente se es un modelo intelectualista por dems para explicar la percepcin de las telenovelas. La decodificacin no es solamente una cuestin de contenido, sino tambin de forma, con una importancia tan grande como la cuestin verbal. Eso ser abordado de manera ms profunda en la prxima parte de nuestro estudio. VIENDO CON EL CORAZN Escribiendo las novelas, los autores tratan de imaginar su audiencia. Ellos tienen la tendencia a imaginar al telespectador tpico de acuerdo con sus experiencias con empleadas domsticas. La conversacin entre el escritor de xito Gilberto Braga y su cocinera fue mencionada El autor recuerda que la cocinera estaba furiosa con la actriz de la novela por su actuacin como villana en una de las novelas de Braga. Para las personas de la clase media como Braga, esa ingenuidad es curiosa y divertida. Cmo es posible que las personas no sean capaces de distinguir entre la ficcin y la realidad en la televisin? Pero ser esta interpretacin correcta? Ser la clase trabajadora siempre incapaz de percibir la diferencia entre la realidad y la fantasa? Esta parte de nuestro trabajo nos dar una explicacin

alternativa. Comenzando con la perspectiva de una visin de clase y teniendo en cuenta las competencias culturales. La audiencia de la clase trabajadora tiende a apreciar el drama de una manera diferente a la clase media y la clase alta. En la primera parte esa cuestin abordar lo que significa que la clase trabajadora est viendo el drama en la telenovela, a travs de un envolvimiento emocional y no manteniendo una distancia, como las otras clases hacen. En la segunda parte sern estudiadas las consecuencias de ese envolvimiento emocional. Frecuentemente es proclamado, especialmente por los autores de izquierda, que la identificacin es una barrera para la concientizacin. Ser eso verdad? ESTTICA Y ENVOLVIMIENTO Recientemente, un profesor de ciencias dramticas, asumiendo supuesto en la universidad y dando su clase inaugural, dio una clase sobre todo lo que es conocido en trminos de audiencia en artes escnicas (Jon Makers, 1983). El comenz su discurso con un intento de definir lo que es teatro. Despus l us una distincin entre dos formas convencionales de abordaje sobre la accin percibida por la audiencia, la convencin realstica y la convencin teatral. Las dos estn interrelacionadas; pueden, de forma alternativa, volverse dominantes en la experiencia de un espectador. Resumiendo las cinco caractersticas posibles en la convencin teatral, de acuerdo con l, primero, nosotros asumimos una intencin comunicativa con los actores; segundo, nosotros intentamos hacer una distincin entre los actores y los personajes; tercero, nosotros esperamos que la forma de accin sea interesante; cuarto, nosotros buscamos una conexin y una coherencia entre las acciones; quinto, emociones como la furia y la piedad, normalmente consideradas como negativas, se pueden tomar positivas y atractivas. Schoenmakers destaca que no siempre esas cinco caractersticas estn presentes al mismo tiempo. Lo ms importante es que la convencin teatral puede variar de acuerdo con el tiempo y el lugar; con el periodo histrico o la cultura y est siempre dependiendo del gnero teatral en cuestin. Schoenmakers, democrticamente habla de nosotros, de la audiencia, y se olvida de su propia posicin social y cultural como investigador, como profesor. Aun en una misma cultura, la audiencia puede estar dividida entre visiones de diferentes clases. Aun cuando concordamos con esas cinco caractersticas para definir el teatro es ms correcto considerar la lista como tpica del propio teatro, para especialistas y las personas que se consideran tales. La preocupacin con los aspectos formales del teatro, tpico de un abordaje esttico, no es corriente para la mayora de la clase trabajadora. Comprando una entrada para una presentacin de circo, la audiencia de las periferias urbanas adquiere, tambin, el derecho a mostrar sus emociones sin ninguna restriccin: odio para los villanos, aplauso para los hroes y la risa para los payasos. Drama y comedia son percibidos en el teatro circense por el envolvimiento emocional directo; la audiencia no est preocupada por aspectos formales ni por la coherencia. Esa forma de ver el espectculo no implica caos o irrespeto. Al contrario, los actores estimulan a la audiencia a una participacin activa pero de forma controlada Siempre se resalta que el teatro es un lugar para toda la familia, que todo el mundo debera comportarse as (Magnani,1984). El teatro es un lugar de respeto pero, encima de todo, tambin un lugar de diversin y los actores usan todas las maneras de envolver a la audiencia en la presentacin,

por la empata y la identificacin. Estimulando sentimientos como el odio y la aversin por el villano cnico que est realmente provocando su antipata y la identificacin con el hroe sufridor, provocando la vibracin y los gritos de la audiencia. Es claro que en la televisin ningn feedback directo de la audiencia es posible, pero eso significa que no est ocurriendo ningn envolvimiento? Fachel (1986) ya explic las diferentes formas cmo la clase trabajadora y la clase alta hablan sobre las novelas: respectivamente, con sentimiento e irona, envolvimiento y distanciamiento, en un claro reflejo de su propia manera de percibir las historias. Cuando los autores y actores de novela estn convencidos de que la clase trabajadora confunde el teatro con la vida, la convencin teatral y la realstica, entonces ellos mismos estn confundiendo causa y efecto. Una audiencia popular prefiere concentrarse en la accin como si eso fuese la vida real, aunque tenga conciencia de que es teatro. Como refuerzo, el propio Schoenmakers reconoce que en una presentacin de xito la convencin teatral es olvidada y la ficcin percibida como real. La audiencia de la clase trabajadora no est considerando a los actores como autnticos personajes, ellos no estn siquiera preocupados con la distincin entre ambos porque lo que interesa es la identificacin y la empata; lo mismo que un buen actor precisa para su propia performance. Fisher (1984), que investiga sobre la percepcin de las novelas entre adolescentes de Rio de Janeiro, escribi: El mito, o mejor, la narrativa mtica, es la experiencia del momento de la recepcin, y no en otro lugar y en otro tiempo. La relacin entre actor y personaje acaba, para el espectador, confundindose en una nica realidad. El actor que representa el personaje de un buen padre se torna un buen padre (o.c, p. 45) Adems de eso, en el caso de las telenovelas, otro mecanismo interfiere, es lo que Allen (1985) llam la abertura sintagmtica de los personajes: cualquier cosa puede suceder a un personaje de novela lo que permanece como punto de identificacin para un espectador habitual es el actor o la actriz que acta siempre de una cierta manera. La telespectadora habitual conoce al actor ntimamente y est regularmente informada sobre sus problemas por la prensa. Fiske (1987) sugiere que los telespectadores britnicos de Crossroad que escriban a la actriz como si ella fuera el personaje, tal vez lo hacan deliberadamente y no engaados por el realismo del retrato del personaje pero contribuyendo as, decidiendo por su propio placer creer que la representacin era real (o.c., p. 172). De hecho, el placer que las varias clases sociales pueden obtener de un drama en general, de las novelas especficamente, es diferente; la esposa de un metalrgico de Sao Paulo habl a Rainho (1979, p. 152) sobre la novela Hermanos Coraje: Solamente una persona sin corazn no va a llorar al fin. Jernimo y Portina, primero ella muriendo y l llorando, despus l muriendo tambin. Esas lgrimas, causadas por la novela, son una fuente de placer. Impensable para un burgus, que no puede reconocer que un melodrama podra tener tal efecto. Las emociones y su expresin directa son impensables (conforme las espectadoras de Angs Dallas): para un dramaturgo de izquierda como Brecht, indeseables. Vamos a dar una mirada ms de cerca a cmo es ese envolvimiento emocional. La dramaturgia est usando varios conceptos para explicar y causar el envolvimiento emocional del espectador, conforme Dicas para Escritores para Cine y Televisin (Valle, 1982; Comparato, 1984). Los ms usados son la empata y la identificacin. Schoenmakers trata de redefinir ambos conceptos en su trabajo, haciendo una clara distincin entre ellos. Identificacin es el proceso por el cual el espectador asume la perspectiva de la figura identificada; esto es, ve la accin desde la perspectiva de ese personaje y tambin vive los valores e intereses como si fuesen los suyos propios. Una posible consecuencia de este proceso es que sus sentimientos se vuelven los mismos imaginados en el personaje identificado. El ya citado espectador de Hermanos Coraje estaba llorando con Jernimo, sintiendo la misma tristeza con la

muerte del ser amado. En el caso de la empata ocurre un proceso similar: el espectador est imaginando las ideas y sentimientos del personaje identificado, esta vez sin hacerlos propios. El espectador vive las emociones de forma diferente del caso de la identificacin. El espectador simpatiza con la tristeza de Jernimo pero no le gusta su amada. Esos conceptos son, en primer lugar, psicolgicos, pero podran ser usados en un anlisis sociolgico tambin, si hacemos la abstraccin de las caractersticas individuales especficas de ese proceso. Porqu razn las personas se identifican con los personajes? Schoenmakers resume tambin el conocimiento de las ciencias contemporneas a ese respecto y seala cuatro razones posibles: en primer lugar, el espectador puede identificarse con los personajes sobre la base de una semejanza percibida entre ambos, el sexo, la edad, la personalidad, el inters; segundo, el deseo: el espectador percibe caractersticas del personaje con el que se identifica o con la situacin en que l vive como deseables; tercero, medios instrumentales: la informacin puede haber sido estructurada de tal forma o la cmara haber grabado de tal ngulo que el espectador es llevado a una identificacin directa con un cierto personaje; por ltimo, la proyeccin teatral: el espectador proyecta ciertas caractersticas en el personaje identificado. De acuerdo con Schoenmakers esa ltima causa de identificacin es consecuencia directa de la convencin teatral que facilita ese tipo de identificacin, esto es, la identificacin tambin puede ocurrir en la vida real pero en el teatro las circunstancias estimulan ese proceso. No sera difcil descubrir para cada una de esas razones tericas de identificacin algn ejemplo en la audiencia de las novelas. Por ejemplo: semejanza. Fachel encontr que el punto de referencia en el acto de contar una novela era siempre el punto de vista del personaje ms prximo en sexo y edad al espectador. En el caso de Sol de Verano, con tres generaciones como heronas centrales, la perspectiva del narrador era siempre la de aquella ms prxima a su edad; cuando los nios hablaban de la novela los personajes infantiles eran siempre mencionados. Un nio de la clase trabajadora, hurfano, habl sobre el hroe hurfano de la historia: Abel tena que encontrar a su padre o a su madre para aprender a hablar. El tiene que hablar para gustarle a Clarinha, porque sin hablar l es muy insignificante. (Fachel,1988; p.77). El deseo tambin es una razn especialmente importante en ese gnero narrativo especialmente cuando es estimulado por el deseo de amor. Belquis Morgado, hablando sobre la soledad de las amas de casa en la clase media de Brasil, dice: El sueo posible para las mujeres de hoy son las telenovelas, all sus fantasas se tornan realidad. Tarcsio Meira, Fbio Junior, no conquistan y besan a las heronas de la TV, sino a las mujeres del otro lado de la pantalla (Morgado,1986, p.101). Ser que esa descripcin sirve slo para las mujeres de la clase media? A mi me gusta Marrom Glac porque las nias son lindas y los nios tambin, nos cuenta Fisher, como tomando parte en un dilogo entre jvenes de la clase trabajadora de Rio (Fisher, 1984, p. 48). En esa edad especialmente la audiencia parece estar fascinada por jvenes, nios y nias apasionados buscando la unin de esos amantes. Ellos sienten fuertes emociones cuando una relacin parece imposible y cuando la pareja romntica se encuentra (O.C., p. 45). No hay necesidad de explicaciones lacanianas a lo Metz, que ve en el deseo y en la identificacin los principios de la subjetividad. Pero las razones sociolgicas para esa identificacin necesitan o exigen an mayor investigacin. Pero qu se conoce realmente sobre los efectos de ese envolvimiento emocional provocado por la

televisin? De nuevo no hay mucha evidencia. An la expansin de la utilizacin de la publicidad en las telenovelas (merchandising) est basada en la creencia de que la identificacin con los hroes y heronas aumentar las ventas de cualquier tipo de cosa. Las agencias de publicidad, los industriales, invierten mucha energa en ese tipo de actividad pero teniendo por base poca cosa ms que la fe. No hay datos disponibles. Y si el efecto de la identificacin en televisin se expresa a travs de modismos en lo visual de hombres y mujeres, ser eso consecuencia de ideas, valores, comportamiento de las personas? En la primera parte de este trabajo fue mencionada la investigacin de Milanesi sobre la influencia de la televisin en la moda. Sera mucho ms fcil descartar como superficial ese tipo de cambio. Las prcticas simblicas de lo cotidiano, como la costumbre de vestir o maquillarse, muchas veces estn ligadas y expresan una visin tica y poltica de la vida social. Cambios a ese respecto pueden bien ser seales de cambios ms profundos en las relaciones entre grupos de edad y sexo. Bourdieu (1984) habla sobre la simultaneidad de esos cambios en tiempo de crisis o revolucin simblica, pero la investigacin de Milanesi a travs de los aos en una pequea ciudad sugiere que eso podra ser verdad tambin para un cambio gradual a largo plazo. Parece que el envolvimiento emocional puede ayudar al espectador a aclarar sus ideas, a evaluar decisiones ya tomadas o incluso facilitar la toma de decisiones. Lus da Silva (1985) cuenta que, durante su investigacin sobre la influencia de la televisin, un momento muy dramtico ocurri con la novela que estaba en el aire en aquel momento, Corazn Alado (1980-81). Uno de los personajes centrales, Vivian, violada por su cuado, tena que decidir si abortaba o no. Muchas mujeres confesaron a la esposa del investigador que ellas haban pasado por momentos semejantes y que la novela haba sido muy til para que ellas reevaluasen la decisin que haban tomado, otras admitieron enfrentar ese tipo de dilema en el momento en que la duda puesta por el personaje de la novela haba ayudado a que ellas resolviesen su propio problema. El elemento intrigante es que muchas telespectadoras haban decidido abortar, a pesar del hecho de que el personaje, Vivan, en la novela, haba tomado la decisin contraria. La muerte de un personaje anciano en otra novela Falso Brillante (1981-82)- llev a muchos telespectadores a reevaluar las relaciones con sus padres; aquellos que tenan padres vivos, en algunos casos haban incrementado sus relaciones con ellos; los que ya los haban perdido reexaminaron sus conciencias durante la novela. Esos ejemplos sugieren que la empata y la identificacin tal vez ayuden a que los personajes de novela se tomen en un modelo de comportamiento a evitar, pero tambin, pueden llevar a decisiones opuestas a las que son tomadas en las novelas, como la reaccin al aborto en la novela antes mencionada. Hablando sobre el envolvimiento emocional con los personajes de la novela, surge la cuestin de si la empata y la identificacin contribuyen a que el espectador alcance una imagen objetiva y clara de su posicin en la sociedad o a una comprensin de que la opresin entre los sexos y las clases no es natural, no es evidente por s misma. O ser el envolvimiento emocional slo alienante porque encubre las frustraciones, descarga las agresiones y est funcionando como un mecanismo de adaptacin con el orden existente? Esta cuestin va a ser tratada en la ltima parte de este trabajo. EMOCIN Y CONCIENTIZACIN Durante mucho tiempo, para los activistas de izquierda y tambin para algunos dramaturgos, el placer o el envolvimiento emocional y la comprensin no podan andar juntos. Bertold Brecht ha sido uno de

los mayores representantes de esa perspectiva. Para Brecht, la identificacin es un obstculo para el desarrollo del sentido crtico en el espectador. Los espectadores no deberan identificarse con los personajes, pero, s interpelarlos. Brecht quera suprimir el proceso de identificacin por la Verfremdung, el distanciamiento crtico. La propuesta que subyace a esta estrategia es que, para comprender la realidad, uno precisa distanciarse de s mismo y no puede envolverse emocionalmente (Gutierrez, 1984). Brecht influenci tambin en cineastas y dramaturgos latinoamericanos, uno de ellos es Augusto Boal, autor de Teatro del Oprimido. Boal quiere ir un paso adelante de Brecht, l quiere no solamente un espectador crtico, sino tambin un sujeto activamente participante. El teatro debe volverse un instrumento de cambio por la superacin de la oposicin tradicional entre un actor activo y una audiencia pasiva. Como Brecht, Boal rechaza la identificacin del espectador, l quiere no slo una comprensin crtica sino una participacin activa en el cambio de la realidad, no camuflada por una alienacin emocional. Boal y Brecht estn interesados en la emancipacin de las clases trabajadoras y por esa razn rechazan el envolvimiento emocional; la misma actitud se puede encontrar en el trabajo de algunas feministas. El artculo sobre el placer visual en la narrativa cinematogrfica, de Laura Mulvey , muestra esa tendencia; ella rechaza cualquier posibilidad de la mujer de sentir placer al ir al cine, porque el hombre prefiere ver a la mujer como un objeto. Mulvey ha estimulado el rechazo de las mujeres por esa identificacin como antiemancipatoria, siguiendo a Pasmann (1983).Apenas recientemente esa visin ha sido alterada; las feministas estn cambiando sus estrategias y tratan de desenvolver sus propias formas de placer visual en lo que respecta a identidad femenina. Aun una feminista tan tradicional como Pasmann afirma explcitamente, en la lnea de los argumentos de Brecht, que para que la mujer se haga consciente de esa opresin es necesaria una reflexin y un distanciamiento crtico. Reflexin sobre la representacin de la realidad y no identificacin con los personajes. Es extrao que las feministas usen ese abordaje que opone reflexin y sentimiento, en tanto que, en trminos de categorizacin social, lo emocional ha sido usado como flaqueza, o como caracterstica del sexo dbil, y por esa razn, inferior en la jerarqua social. Pero ser esto verdad? La emocin bloquear la conciencia, las lgrimas bloquearn la liberacin? Otras feministas han argumentado que la oposicin entre lo racional y lo emocional es una invencin tpicamente masculina y que debe ser superada. Hace ms de una dcada Arlie Russel Hochschild (1975) hizo esfuerzos para integrar las dos imgenes: aquella del actor consciente y cognitivo y la del inconsciente y emocional por la del actor sabio, sensible, que est pensando y sintiendo al mismo tiempo.
IDENTIFICACIN POR EDAD Y SEXO Personajes Total % Renato Vilar Tabaco Luca Mario Liberato Pedro Ana Mara Otros No sabe Ninguno TOTAL 41 10 9 4 4 3 11 5 13 100 = 630 M 40 16 7 5 5 1 8 5 14 Sexo F 42 4 10 4 3 6 15 4 12 16-25 35 9 9 5 6 10 10 4 12 Edad 26-39 40 12 10 4 4 2 10 4 14 40 y ms 45 10 7 4 2 1 13 5 15

La idea de que la ruptura con el sentido comn, con las percepciones y apreciaciones habituales de una clase puede ocurrir solamente por la estricta actividad intelectual no est de acuerdo con la realidad poltica. Analizando el cambio poltico vimos que la aceptacin del discurso poltico alternativo, que denuncia como opresin lo que pareca natural, puede suceder y est muchas veces sucediendo por la representacin. Sobre eso, las ideas de Bourdieu dan nfasis al hecho de que muchas personas, especialmente aquellas que no se consideran competentes, creen y tienen fe en sus representantes. Estos son escogidos no tanto despus de un estudio de sus discursos y programas sino por la empata e identificacin: Ese es uno de nosotros. Esta sensacin de reconocimiento como un semejante tiene por base la postura del cuerpo y el dejo del poltico, que son expresiones de hbitos interiorizados. Ese mecanismo tambin puede estar funcionando en el caso de los actores, pero deber investigarse mucho ms sobre el por qu y en qu extensin el espectador se identifica con el actor o con el personaje (Schoenmakers, 1985). Otra cuestin an no respondida es si el telespectador se identifica con el hroe, la herona, o con los personajes secundarios tambin. El departamento de investigacin del peridico Folha de Sao Paulo investig una muestra de la audiencia de televisin de Sao Paulo: a 630 personas se les pregunt con quin de la novela Roda de Fogo ellos se identificaban. De ese universo 41% se indentificaban con el antihroe, el rico capitn de industria Renato Vilar; 10% con su polgamo motorista Tabaco; 9% con Lcia, jueza y amante de Renato Vilar; 4% con Mrio Liberato, el asesino homosexual; 4% con el hijo de Renato, Pedro, etc. Sera interesante saber por qu los telespectadores se identifican son ciertos personajes. Estos datos parciales sugieren que la semejanza con sexo y edad tienen que ver con esto, pero los hombres se identifican con Tabaco por su poligamia o por su buen humor? Y las personas que se identifican con Liberato, por qu lo hacen? Nosotros sabemos por otras novelas que los villanos pueden ser muy populares, como por ejemplo Miro, de Selva de Piedra. Pero qu hay sobre las clases? Puede una mujer de la clase trabajadora identificarse con personajes de clases ms altas? Fiske (1987) resume los resultados de un estudio reciente sobre eso, hecho por Seibert y otros (1987). Algunos de los fans de las telenovelas de las clases trabajadoras, en su estudio, eran capaces de encontrar puntos de identificacin en el nivel personal con personajes de la clase media en la novela, pero simultneamente, eran conscientes de las diferencias, especialmente econmicas, entre ellos y su propia situacin social. Fachel sugiere distinciones semejantes en su investigacin. Cules fueron sus conclusiones sobre clase e identificacin? Comparando la interpretacin de la novela Sol de Verano por las representantes de las clases trabajadora y alta, sorprendi a Fachel que ninguna de las informantes de la clase trabajadora se refiriese a la existencia de una pareja de sirvientes en el edificio central de la historia. Esa pareja estaba sufriendo una serie de problemas comunes a la clase trabajadora brasilea. El estaba bajo la constante amenaza de perder su empleo, ella cargaba un pesado fardo como empleada domstica para poder sobrevivir. Todas las informantes de la clase alta se referan explcitamente a esa pareja con respeto y aprecio; Fachel piensa que tambin la clase trabajadora se identificaba con el problema de la pareja y argumenta que su silencio en relacin a la pareja es una prueba de eso. Es una pena que ella no haya confirmado esa opinin con las mujeres. Pero la semejanza no es, necesariamente, la nica razn para la identificacin; como hemos visto, sino tambin el deseo de experimentar una situacin mejor. Probablemente esa es la razn por la que las mujeres de la clase trabajadora pudieran identificarse con un personaje de la clase media, no teniendo por base la semejanza de posicin social sino en el sentido de experimentar tina situacin diferente, por lo menos en cierta medida, claramente conscientes de que eso no es posible. Al mismo tiempo las personas estn conscientes de que las cosas pueden ser diferentes de lo que son ahora, porque eso se dice en la novela de las 20:30 horas, y eso da autoridad a la

imagen. Esa es la idea del juicio presentado por una de las informantes de Fachel: Y o entiendo las razones por las cuales Raquel se separ y se est enamorando de esa manera. Ella tiene sus propias razones y est segura de ellas. Ella habla y explica todo muy bien, est todo claro, pero slo para ella. Yo pienso que es muy peligroso lo que ella est diciendo, porque las jvenes de aqu ven eso y quieren hacer lo mismo, porque si se puede hacer eso en la novela de las ocho y media, entonces usted tambin puede hacer eso. Pero no es lo mismo; si nosotras hicisemos eso aqu todas seramos unas prostitutas porque no sera por la misma razn que Raquel. Raquel es muy diferente a nosotras, esas cosas que Raquel piensa, no las piensan las chicas, pero ellas quieren hacer lo mismo (Fachel, 1985, p. 22). Otra de las informantes dice: Raquel est yendo muy lejos, esto es provocador, ellos no deberan mostrar esto en la televisin. Pero una vez que el grabador est apagado, la misma mujer le dice a Fachel: Pero si usted quiere saber, a nosotras nos gustara abandonar a nuestros maridos, hijos, hogar, y salir corriendo, haciendo todo lo que Raquel est haciendo. Las mujeres de la clase trabajadora se vuelven conscientes de su situacin, les gustara que eso fuese diferente, pero al mismo tiempo, saben que el hombre o la clase dominante, es la realidad con la cual ellas tienen que vivir. Las novelas muestran que la vida puede ser diferente, pero no para ellas, ni aqu, ni ahora. El cambio, en el sentido de lucha del oprimido contra la dominacin, no ser propiciado por la televisin, pero los mensajes de las novelas pueden ayudar a hombres y mujeres de la clase trabajadora a hacerse conscientes de que la vida puede ser diferente, y como tal significan una ruptura con el mundo del sentido comn, un primer paso para un proceso de cambio social. (Tomado de INTERCOM, Revista Brasileira de Comunicacao N 62/3. Traduccin: Ana Mara Cano)
BIBLIOGRAFIA.1. ALLEN, R.C. Speaking of Soap Operas. Chapel Hill and London. The University of North Carolina Press, 1985. 2. BOURDIEU, P. Questions de Sociologie. Paris, Minut, 1984. 3. BRANDAO, C. R. Religious Identity as a simbolic strategy: Brazilian dimensions. Social Science Informations. 25/1 (1987) 229:257. 4. COUTO, H. H. O que portugus brasileiro? Sao Paulo, Brasiliense,1986. 5. FACHEL, O. Retellings of a Soap Opera: Class Speech and Meating Constructs. Berkeley of California, 1985. 6. ------------ A Leitura Social da Novela das Oito. Petrpolis, Vozes, 1986. 7. FISHER, R. M. O Mito na sala de jantar. Porto Alegre, Movimiento, 1984. 8. FISKE, J. Television Culture. London, Methuen, 1987. 9. HOBSON, Dorothy. Housewives and the Mass Media S. Hall et al (org) Culture, Media and Language. Londres, Huachinson, 1980. 10. MAGNANI, J.G. Ideologia, lazer e cultura popular: un estudo do cine-teatro nos bairros da periferia de Sao Paulo. Revista de Ciencias Sociales, 1980 23/ 2:171-184. 11. MATTELART, A. Le Carnaval des Images: la Fiction Brasilienne. Paris, La Documentation francaise, 1987. 12. MELO, J.M. Comunicacao Social. Teoria e Prtica. Petrpolis, Vozes, 1981. 13. MICELI, S. A noite da Madrinha. Sao Paulo, Perspectiva, 1972. 14. --------- Imitacao da Vida. Pesquisa exploratoria sobre a telenovela no Brasil. Sao Paulo, USP, 1974. 15. MILANESE, S. O Paraiso via Embratel. O proceso de integracao de uma cidade no interior paulista na sociedade de consumo. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978. 16. MORGADO, B. A solidao da mulher casada. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1986. 17. MORLEY, D. Cultural transformation: the politics of resistance. In H. Davis y P . Walton (org) Language, Image and Media. Oxford, Basil Blackwell, 1983. 18. PASMANN, R. Identificativ en Kijkgedrag. Tijdschrift voor vrouwenstudies 14 4/2: 209-222. 19. RAINHO, L.F. Os peoes do grande ABC. Petrpolis, Vozes, 1979. 20. SAQUES, J. Telenovelas, Ideologia y Sexo. Chasqui, julio 1982: 28-35. 21. SCHOENMAKERS, H. Passies in Pluche: De toeschouwer in de hoofdrol. Utrecht, Instituut voor Theaterwetenschap, 1986. 22. SILVA, C.E. Muito alem do Jardim, Botanico. Sao Paulo, Summus, 1985.