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O CINEMA DO FUTURO: entre novas e tradicionais tecnologias, entre a morte e a reinveno

Bezerra, Jlio
Doutorando em Comunicao pelo PPGCOM/UFF juliocarlosbezerra@hotmail.com

RESUMO O cinema no mais a experincia audiovisual matriz em nossa sociedade das imagens. A enorme rede heterognea que vai se constituindo no terreno da produo e circulao de imagens-sons tem nos mostrado que preciso mudar a nossa percepo do lugar do cinema entre os demais dispositivos. O objetivo deste texto pensar o cinema em suas relaes com o que vem sendo chamado de novas mdias. Nossa posio se aproxima de certa maneira de Phillipe Dubois; afirmando o cinema como uma espcie de referncia fundante para todo o audiovisual sem ressentimentos e/ou opinies fechadas com relao s novas tecnologias. Neste caminho, passamos invariavelmente por algumas falsas questes, pela melanclica idia da morte do cinema, pelo surgimento de uma novssima cinefilia digital e rizomtica, por um cinema contemporneo impuro. Palavras-chave: Novas mdias. Cinema contemporneo. Cinefilia.

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O cinema sempre to perfeito quanto ele pode ser Gilles Deleuze

1 INTRODUO O cinema no mais a experincia audiovisual matriz em nossa sociedade das imagens. A enorme rede heterognea que vai se constituindo no terreno da produo e circulao de imagens-sons tem nos mostrado que preciso mudar a nossa percepo do lugar do cinema entre os demais dispositivos. Na verdade, como nos alerta Raymond Bellour (2004), no a saturao por imagens que est em questo. Com a emergncia do vdeo, da imagem de sntese, dos novos meios eletrnicos e digitais de difuso, dos novos sistemas de visualizao da imagem, antes a diversidade de modos de ser da imagem que se impe. entre as imagens que se efetuam, cada vez mais, as passagens, as contaminaes, de seres e de regimes: por vezes muito ntidas, por vezes difceis de serem circunscritas e, sobretudo, de serem nomeadas (BELLOUR, 2004, p. 214). Assim, o cinema, que se popularizou e influenciou as outras formas de expresso artsticas, hoje atravessado, re-dinamizando por essas novas imagens e seus campos - a videoarte (multiplicidade de telas e dos circuitos fechados), as artes plsticas (instalaes) e as novas mdias (simulao, interatividade, imerso). De que modo estas novas mdias esto transformando o cinema? De que forma estas novas imagens afetam o cinema em suas principais dimenses arquitetnicas (as condies de projeo das imagens), tecnolgicas (a produo, veiculao e distribuio das imagens) e estticas (os elementos discursivos da imagem)? Muitos autores - tais como Bellour (2000), Phillipe Dubois (2004), Andr Parente (2005) e Arlindo Machado (1997) vm destrinchando estas perguntas, pensando a perda da hegemonia do cinema sobre a criao audiovisual, a emergncia ruidosa do vdeo, o desafio imposto pela televiso e a cartografia imprecisa que tudo isso projeta para um futuro prximo. Embora muitos falem de maneira apocalptica sobre o fim do cinema, a stima arte avizinhou-se de um amplo espectro de outros dispositivos de simulao,

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absorvendo uma srie de novos recursos estticos e narrativos. Muitas obras tm experimentado o cinema como instrumento, como interface, multiplicando telas, explorando superfcies de projeo, propondo novas relaes com o espectador. a idia de um cinema expandido que toma de assalto as discusses em torno da stima arte neste novo sculo: cinema experimental, cinema de museu, cinema interativo, cinema imersivo, cinema de instalaes e da videoarte. Cada um desses dispositivos faz cinema a seu modo, e com isto, nos faz ver o cinema de outra maneira, porque o cinema um tipo de relao entre imagens, entre imagens e espectadores, e no uma realidade imutvel (PARENTE, 2005). O objetivo deste texto pensar o cinema em suas relaes com o que vem sendo chamado de novas mdias. Nossa posio se aproxima de certa maneira de Phillipe Dubois (2004), afirmando o cinema como uma espcie de referncia fundante para todo o audiovisual sem ressentimentos e/ou opinies fechadas com relao s novas tecnologias. Neste caminho, passamos invariavelmente por algumas falsas questes, pela melanclica idia da morte do cinema, pelo surgimento de uma novssima cinefilia digital e rizomtica, por um cinema contemporneo pra l de impuro. Nossa hiptese a de que o cinema contemporneo no vive de maneira alguma uma crise, muito pelo contrrio.

2 A EMERGNCIA RUIDOSA DO VDEO E SEUS DISCURSOS Momento intermedirio de passagem entre o cinema e o computador, o vdeo marcado pela confluncia de gneros e linguagens. Dubois (2004), por exemplo, aponta para ambigidade da origem etimolgica do termo. Se por um lado, a palavra vdeo parece carecer de um corpo prprio, quase sempre usada como prefixo ou sufixo, como adjetivo (videoarte, fita de vdeo...); do outro, ela advm de um verbo, de uma forma conjugada na primeira pessoa, para ser mais preciso (video: eu vejo). Desenha-se assim, algo problemtico, uma identidade movedia que se constri numa ao do olhar. A nova tecnologia no se d como um objeto, mas como um espao a ser vivido, experimentado, explorado. Trata-se de mquinas relacionais, em que as noes de simulao, cognio e experincia ganham outros contornos (PARENTE, 2005). Em suas metamorfoses digitais, o vdeo caracteriza-se por poder ser composto inteiramente dentro da mquina sem qualquer tipo de interao ou contato com a realidade fenomenolgica que lhe exterior. Sua conformao numrica possibilita poderes inditos de manipulao de traos e cores. Estes elementos do paradigma

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digital podem tanto se dirigir a uma experincia de realismo cada vez maior, como a possibilidades que se afastam inteiramente do ideal mimtico. Como sublinha Parente (2004), temos duas maneiras de pensar a imagem: a imagem como uma iluso que deve ser submetida ao inteligvel, e a imagem como puro sensvel que afirma o real. O que est sempre em jogo o carter analogizvel ou no da imagem. E neste sentido, o o vdeo um atravessador (BELLOUR, 1997, p.14). Nestes pouco mais de 30 anos de existncia, as imagens eletrnicas tm provocado passagens. Caula das imagens da reproduo, a imagem do vdeo pode aparecer simultaneamente como uma nova imagem, irredutvel ao que a precede; mas tambm uma imagem capaz de atrair, de absorver, de misturar todas as imagens anteriores, pintura, fotografia, cinema (BELLOUR, 2004, p. 223). No podemos mais falar em imagens simples. O vdeo representa um intervalo entre as imagens que o precedem, que ele introduz e que ele produz. Assim, no h mais lugar para purismos em relao ao suporte e suas especificidades. O vdeo intensifica o deslocamento da imagem para outros territrios da arte. Tomemos o exemplo da vdeo-arte. Em geral, o marco-zero daquilo que viria a ser designado como vdeo-arte normalmente atribudo a Nam June Paik e seu Caf Gogo (1965) um nascimento que curiosamente coincide com o lanamento no mercado do vdeo gravador da SONY. E desde muito cedo a vdeo-arte estabelece relaes complexas, seja com os demais domnios artsticos - a pintura, a fotografia, o cinema -, seja com os meios de cultura popular em especial, a televiso. Influenciados pelo cinema experimental, os vdeo-artistas renovaram de modo radical o lugar do espectador e o conceito de obra de arte, entre o audiovisual e as artes plsticas. As instalaes de vdeo tambm se situam numa srie de movimentos artsticos que procuraram anular as distncias entre a arte e o seu pblico. As instalaes de vdeo, independentemente das formas que podem tomar, instituem um aqui e agora espacial que determina a sua recepo como experincia atual, como acontecimento. Ou seja, essa construo de sentido inseparvel do ato de recepo. a busca pelo que Ktia Maciel (2006) denomina participador, parte constitutiva da experincia proposta, no mais um espectador que assiste quilo que passa, mas um sujeito interativo que escolhe e navega o filme em sua composio hipertextual, em suas dimenses multitemporais, multiespaciais e descentradas, ao conectar uma rede de fragmentos de imagens e sons e ao multiplicar os sentidos narrativos (MACIEL, 2006, p. 72).

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o chamado efeito cinema. Um cinema como ferramenta, meio e multimeio. No entanto, este movimento no se deu sem discursos eufricos do novo, embalado por uma enorme carga ideolgica. As novas imagens tm desempenhado um papel fundamental na transformao da viso que temos sobre o cinema, mas as questes envolvendo as novas tecnologias se desdobram em muitos autores na impossibilidade da relao do cinema com as demais produes visuais. Alguns especialistas da imagem de sntese e do vdeo acrescentam verdadeiros julgamentos de valor que contrapem o vdeo ao cinema, para concluir que o cinema s isso e que o vdeo no nada disso (PARENTE, 1994). De fato, grande parte dos trabalhos sobre o assunto de discursos ora apocalpticos, ora profticos. Por exemplo: numa das principais concepes do virtual, expressa nas idias de Edmond Couchot (2004) e Jean-Paul Fargier (2004) e Arlindo Machado (1997), proclamase uma certa onipotncia do digital. Eles insistem sobre uma pretensa naturalizao da imagem analgica, que teria se tornado autoreferente. A imagem eletrnica deixaria de ser a representao de uma realidade visvel pr-existente, rompendo de maneira radical com os modelos de representao pertencentes tradio ocidental. No existiriam limites para a imaginao do artista explorador dessas novas tecnologias, afirma-se com bastante freqncia. Para outros tericos, a idia de autoreferncia das novas tecnologias da imagem, fruto da disposio do espectador, que se sobressai. De acordo com Fargier (2004, p. 231), a imagem do vdeo autoreferente porque no vdeo, a realidade no mais problema. No cinema se coloca sempre a questo de saber se o filme a atingiu ou no. No vdeo, a realidade nunca comparece ao encontro, porque no por ela que ns esperamos. Em primeiro lugar, o fato de essas novas imagens poderem representar uma realidade fsica que no pr-exista do ponto de vista do processo fotoqumico, no quer dizer que ela no seja da ordem da representao. Como sublinha Parente, parece haver aqui uma confuso entre representao e reproduo. Talvez o artista do vdeo no tenha mesmo limites na teoria, mas na prtica, a imagem de sntese substitui perfeitamente os fenmenos ou as experincias reais, elas satisfazem um desejo de representao do visvel. Cada uma das artes representa a realidade em funo de suas respectivas tcnicas de modelizao. Alm do mais, autores como Thomas Y. Levin (2003) tm pensando as diversas contra-medidas que as novas imagens vem assimilando em nome de referencialidade aparentemente no problemtica. A corroso do status referencial da imagem no implica necessariamente, como Lev Manovich (2001) reivindica, que o cinema no mais uma tecnologia de mdia indexada, mas que o local de sua fundao indexada talvez tenha mudado, deslocando-se da referencialidade

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cada vez mais no-confivel da imagem como imagem fotogrfica para o domnio cada vez mais marcado pela indexicalidade proporcionada pelo instantneo ou pela tomada em tempo real, no-editada (LEVIN, 2006, p. 210). Em segundo lugar, o que se percebe no trabalho de inmeros artistas do vdeo exatamente o contrrio do que decreta Fargier. Mais do que simplesmente viabilizar o registro, o vdeo serve como possibilidade de investigar o real, de fazer emergir diversos significados da experincia cotidiana mediada. o caso dos trabalhos do mineiro Cao Guimares (Rua de mo dupla (2004), A alma do osso (2004), Acidente (2006)), em que o vdeo funciona como uma espcie de suporte para o real, facilitando a conexo entre a experincia real dos participantes com a cmera. E em terceiro, essas noes mais parecem flagrantes de uma certa amnsia quanto histria do cinema e sua tradio experimental e de vanguarda. O cinema j havia rompido com o modelo clssico da representao. O cinema da imagem-tempo um cinema do virtual. E tentar diferenciar a imagem tica da imagem digital atribuindo primeira um pacto com o realidade objetiva repetir as denncias que as vanguardas e o cinema experimental faziam em relao ao cinema de fico clssico. Passemos ento pergunta de Rogrio Luz: Seria este aspecto tcnico, emprico e material, a tal ponto relevante que tornaria anacrnica a linguagem de arte do cinema como forma de inveno do real? (LUZ, 2004, p.43).

3 O CINEMA EST MORTO? Muitos responderam e respondem positivamente a questo. Primeiro em relao ao vdeo e exploso da televiso e agora em relao s novas tecnologias. Na verdade, essa idia de morte do cinema no nova. A sombria previso de uns dos pais da ento novssima tecnologia visual, Louis Lumire, que teria afirmado que o cinema uma inveno sem futuro, parece ecoar ainda hoje. De fato, mais do que qualquer arte, o cinema morreu repetidas vezes no curso de sua breve histria. Embaladas por termos como fim da histria, morte do cinema, morte do cinema documental e de autor, as aventuras estticas experimentadas nos anos 60 e 70 teriam acabado, juntamente com os seus sonhos e utopias. Num mundo da informao, da simulao, as imagens teriam perdido seu valor de referncia e revelao. Em uma arte jovem como o cinema, h sempre aqueles que investem pesadamente em um discurso mortificador de fazer parar o fluxo da Histria e declarar apogeus e decadncias. Basta lembramos da lgica difundida quando da morte de Ingmar Bergman e
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Michelangelo Antonioni (30 de julho de 2007). A propsito da morte no mesmo dia destes dois pilares do cinema moderno, construiu-se uma ciso entre passado glorioso e presente desanimador. A morte de Bergman e Antonioni teria de indicar o fim de alguma coisa. Neste sentido, o cinema seria ento uma linguagem, uma narrativa e um dispositivo-ritual em vias de desaparecimento. No entanto, talvez seja um conceito de cinema que esteja morrendo (a pelcula, a idia de artesanato, uma certa modalidade de sustentao econmica, etc). Diante da digitalizao dos meios, fica difcil definir com preciso a natureza das imagens: cinematogrficas, videogrficas, de sntese? E procurar saber se uma propaganda, um clipe musical, uma instalao de Bill Viola ou um vdeo de Thierry Kuntzel so ou no cinema parece uma ocupao um tanto vazia. Tratar-se-ia de construir uma delimitao que no pode ser atravessada? Ou um parmetro em funo do qual ns, amantes do cinema, devemos trabalhar? Nos dias de hoje, assistimos a uma hibridao dos diversos meios eletrnicos de produo de imagens e suas linguagens. No podemos mais com a mesma segurana de antes pretender conhecer o cinema em todas as suas formas e manifestaes. Alegando as novas possibilidades de relao/interao entre obra, espao e participador que as novas tecnologias trouxeram para o mbito da arte, alguns autores falam de uma crescente fragilidade do cinema, confundindo o cinema com o seu dispositivo de base. Bellour (1997), que com o conceito de entre-imagens reconhecia a impureza essencial do cinema, parece por vezes enveredar por esse caminho. Em La querele des dispositifs, ele quer nos fazer crer, assim como Godard em Histoire(s) du cinema e Chris Marker em CD-ROM Immemory que o cinema filme mais projeo, imagens gravadas e mostradas numa tela, numa sala escura ou aquilo que maior que a gente, que nos faz olhar para cima (BELLOUR,1999). O autor conclui ento que o cinema, uma arte, como nos diz Bazin, impura, estaria tornando-se gradualmente e paradoxalmente mais pura medida que sua verdade mais ativa cada vez mais o seu prprio modo de exposio (BELLOUR, 1999). Mas o cinema no simplesmente uma instalao que deu certo (BELLOUR, 2000). Este arqutipo da sala escura hoje uma imagem deformada, ou talvez a sobrevivncia de um passado impregnado de nostalgia (ROSENBAUM, 2004, p. 63), decreta Jonathan Rosenbaum. Estamos tambm com Kent Jones: se o cinema no nada mais do que a luz projetada numa tela atravs de uma pelcula de celulide, j tempo de jogarmos estes termos pela janela (JONES, 2004, p. 85). O cinema no simplesmente um dispositivo-ritual que se passa numa sala escura, numa tela grande. Usa-se muito o exemplo das Histoire(s) du cinema sem, no entanto, desvendar o

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aspecto marcadamente geracional da evoluo da stima arte que Godard pretende nos fazer crer como essencial ao cinema. A idia de Serge Daney de que nossa culpabilidade residia, habitava a luz projetada do cinema, e que ela se perdia na incandescncia da tela da TV, s parece se aplicar a pessoas que tenham vivido um contexto histrico muito particular. E neste sentido, antes de se aventurar na questo O que o cinema?, deve-se perguntar O cinema de quem?, O cinema de onde?, O cinema de que tempo?. Neste sentido, talvez seja mais proveitoso acompanhar o movimento crtico de Rosenbaum de O que o cinema? para O que a cinefilia?. O que hoje entendemos por cinema no advm mais dos talkies, como sugere Bellour (1997), mas da cultura do vdeo em relao qual ele parece ainda apresentar inmeras ressalvas, vide sua participao em Movie mutations (2003). Erick Felinto (2006) faz uma analogia com a literatura lembrando que ela tambm teve o prprio conceito de literariedade reelaborado, passando a ser pensada como prtica cultural e esttica ligada s suas diversas materialidades histricas. A situao do cinema no muito diferente, numa encruzilhada repleta de novos suportes e linguagens para expressar-se. Em outro texto, Felinto (2005) ressalta o fato da experincia flmica estar se prolongando para fora da tela, em outros tempos e espaos possveis. Ele traz o exemplo do website oficial do filme Donnie Darko (2001), de Richard Kelly, que oferece ao espectador atormentado pelas intrincadas reviravoltas e elipses da histria toda uma nova dimenso de experincias diegticas possibilitadas pela estrutura interativa das tecnologias digitais (...) Essa complementarizao narrativa por meio de diferentes mdias (Internet, DVD, jogos de computador) j no algo exatamente novo. Antes, parece surgir como uma das principais tendncias da experincia cinemtica contempornea (FELINTO, 2005, p. 29). O consumo de fitas de vdeos e mais recentemente de DVDs alterou completamente o carter da cultura cinematogrfica em todo o mundo. A cultura do vdeo fez dos clssicos algo comercializvel, mas tambm abriu novas possibilidades para a apreciao do cinema o que se tornou ainda mais imprescindvel depois que o acesso ao chamado cinema de arte limitou-se ao circuito comercial da art house. Como sugere Adrian Martin em Movie Mutations (2003), o que democrtico na cultura do vdeo, justamente a possibilidade de se suspender julgamentos normativos sobre o cinema. Em grande parte do mundo (incluindo vastas reas do Brasil e suas pouco mais de 1800 salas) o hbito de ir s salas de exibio representa apenas um modelo ideal, no mais uma descrio concreta que corresponda s experincias que a maioria das pessoas hoje alimentam com o cinema. Que a maioria das pessoas veja

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filmes na televiso (com ou sem interrupes publicitrias, cortes ou alteraes no formato original da obra) ou que assista os vdeos e DVDs (que compraram ou alugaram), a deciso de ver um filme o passo mais tomado hoje na direo do cinema. E por mais que a televiso, a fita cassete e o DVD possam at tentar domar a imagem, comprimi-la, o cinema preserva sua potncia imaginria, seus mitos e mitologias. Rosenbaum: O cinema este espao e campo de atividades indeterminadas no meio das quais nossa cinefilia estimulada e mesmo alargada. E se um pblico encontra um meio de reivindicar para si um certo tipo de cinema, mesmo que isso signifique deixar as salas escuras, ento, as possibilidades so ilimitadas (ROSENBAUM, 2004,p. 68). Hoje, por exemplo, vivemos uma novssima cinefilia, digital e rizomtica. Esse novo momento da cinefilia quase um modelo de existncia, uma aprendizagem autodidata e selvagem do cinema. Trata-se de uma cinefilia que no passa necessariamente por filiaes, mas que no deixa de ser atravessada por uma paixo de reencontrar um certo esprito do cinema. Stan Brakhage, Nam June Paik, Harry Potter, Takashi Miike, Buster Keaton e Marcel Carn convivem em harmonia por aqui. Temos hoje a opo por formar um acervo virtual universal, uma oportunidade nica de acesso a filmes e cinematografias inteiras que nem o circuito exibidor e tampouco os festivais internacionais contemplam adequadamente. Programas como o eMule e o BitTorrent esto criando uma espcie de comunidade universal em torno da stima arte, uma nova gerao de cinfilos que podem perseguir com mais dedicao, cuidado e discernimento seu amor pela arte cinematogrfica.

4 CONTEMPORNEO CINEMA: NAVEGANDO POR DIVAGAES A stima arte tem sido repensada luz das novas tecnologias. O cinema uma prtica social dinmica que reage s contingncias de sua histria e se transforma diante de novos desafios. E o cinema contemporneo no se encontra fossilizado, mas vem seduzindo as novas tecnologias, incorporando novos regimes de imagem. Seus realizadores assumiram uma nova atitude em relao ao cinema, associando termos e estratgias que lhe so exteriores, inventando narrativas, dispositivos e novas percepes do real. Cineastas de todo o mundo esto realizando filmes extraordinrios, que, de certa maneira, se equivalem aos clssicos do passado. Mais do que isso, diretores esquecidos no passado (John Cassavetes, Samuel Fuller, Douglas Sirk, Monte Hellman, Phillipe Garrel, Andy Warhol, etc.) esto sendo reavaliados, e novas fronteiras (entre gneros, entre as artes) esto sendo transgredidas/elaboradas.

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O cinema contemporneo vem apontando para uma espcie de nova onda transnacional que parece nica desde meados dos anos 60. curioso atentarmos para o fato de que realizadores to diferentes como Claire Denis, Hou-Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Edward Yang, Karim Anouz, Lucrecia Martel, Gus Van Sant, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, Abel Ferrara, entre outros, apresentem uma mesma sensibilidade em relao aos valores do mundo e do cinema. O que aproxima a obra destes cineastas uma nova relao com o tempo e o espao, dos homens com os homens e destes com o mundo que formam um outro paradigma, diverso do cinema moderno e do hiper-realismo ou do esgaramento das fronteiras da tecnologia que tanto marcaram os anos 80 e 90. Entre suas principais apropriaes est uma noo cara s instalaes: o dispositivo, uma estratgia (de filmagem ou narrativa), uma "maquinao", uma lgica que institui condies, regras, limites para que o filme acontea. Cada vez mais presente, essa estratgia fundamental nos trabalhos de Cao Guimares e Eduardo Coutinho, em 33 (2004), de Kiko Goifman, entre muitos outros. O artista/diretor constri algo que dispara um movimento no presente ou pr-existente no mundo, isto um dispositivo. este novo movimento que ir produzir um acontecimento no dominado pelo artista. Sua produo, neste sentido, transita entre um extremo domnio - do dispositivo - e uma larga falta de controle - dos efeitos e eventuais acontecimentos (MIGLIORIN, 2006. p. 82 e 83). O importante aqui pensar a relao da obra com o real, numa fronteira que, ao contrrio do que afirma Fargier, parece aqui ainda mais nebulosa. Alis, nada como um Gus Van Sant para rebater Fargier. Gerry (2002), Elefante (2003) e Last days (2005) conseguem alcanar em pelcula a to almejada idia de um mundo inapreensvel. Trata-se de uma trilogia de volumes e densidades. Em Gerry, os corpos dos personagens so submetidos a desdobramentos verticais, ora se afastam, ora se integram ao cenrio. E a dissoluo dos corpos pelo calor do deserto constri uma impresso de flutuao, de desintegrao dos personagens como entidade. Os corpos so como generalidades. E o que dizer das nuvens sem CGI de Elefante? Virtualidade em pelcula. Estratgias oriundas dos videogames e a multiplicidade de telas tambm se mostram cada vez mais freqentes. As novas tendncias e experimentos narrativos ocorridos num cinema, digamos, mais comercial, tm muito a ver com a era interativa e hipertextual dos videogames. A noo de nveis e a idia de fico especulativa, que a qualquer momento pode ser suspensa, so extremamente importantes para um

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enorme leque de filmes. Um exemplo muito citado o de Corra Lola, corra, de Tom Tykwer. J em Peter Greenaway, o cinema se torna multimdia. Em muitos de seus filmes vemos diversos quadros na tela, vrias molduras que se interpenetram e se sobrepem. Aos poucos, em filmes como O livro de cabeceira (1996), Greenaway parece romper os limites entre passado e presente, numa profuso de acontecimentos dentro do mesmo plano. Neste mesmo filme, o cineasta tambm arma um jogo intertextual entre o verbal e o visual de forma inovadora. Num outro campo, h toda uma estirpe de cineastas interessados nos efeitos que o CGI podem trazer ao cinema. Os irmos Wachowski em Matrix, Sam Raimi nos filmes do Homem-Aranha, McG em Panteras detonando (2003), Robert Rodrigues em Sin City (2005), e, sobretudo, Stephen Chow, no esto preocupados com a imitao ou o embelezamento, mas fazem de seus trabalhos verdadeiras experimentaes por uma nova sensibilidade da imagem e do corpo neste cinema virtual, efmero, teleportvel. O que est em jogo, em um caso ou em outro, um vo que no se coloca altura da cmera, mas sim reivindica um salto ao limite da imaginao. Ou ao limite da tecnologia... (GARDNIER, OLIVEIRA Jr., 2005). Mas, em acordo com o que dizem os editores da Contracampo (2005), talvez essas no sejam as novidades que mais nos impressionam. Este novo cinema narra um estado de coisas flor da pele e chama o espectador pra mais perto. Filmes como Mal dos trpicos (2004), O intruso (2004), Last days (2005), Juventude em marcha (2006) parecem nos exigir uma espcie de virgindade cinematogrfica. O espectador deve caminhar junto com a obra. O que se estabelece uma relao com o filme no mais como cognitiva e, sim, sensorial. Embora os longas de um cineasta como Apichatpong Weerasethakul sejam experincias conceituais muito rigorosas, existe uma sensualidade que emana de cada um de seus planos, um sentido quase religioso de revelao. Em filmes como Eternamente sua e Sndrome e um sculo, parece haver uma certa inocncia de encenao, uma simplicidade no registro que se abrem para um outro tipo de fruio do objeto artstico. Neste sentido, o interesse pela pele, por um realismo mais centrado no fenmeno da experincia, e por uma relao mais fsica com a cmera a chave para a compreenso do que de mais interessante vem sendo realizado no cinema nas ltimas dcadas. A pulso maior deste cinema o encantamento fsico do corpo. O cinema mais contemporneo se acha intimamente ligado a uma mudana de olhar lanado ao corpo. No mais o mundo real, mas os corpos como reflexo, como metforas, como lugares experimentais de representao.

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Esses novos cineastas so totalmente familiarizados com os trabalhos ridos de Andy Warhol, Michael Snow, Bruce Nauman, Bill Viola. Mas essas referncias no se desdobram num aprisionamento conceitual. No se trata de afirmar simplesmente o primado da sensibilidade em detrimento das funes narrativas do filme. O que se reivindica o reconhecimento no mbito da teoria do cinema de um sentido sensvel que se no superior ao sentido lgico a este anterior. "O primeiro sentido de um objeto esttico, e que comum ao objeto musical e ao literrio ou pictrico, no um sentido que apela para o discurso e que exercita a inteligncia como o objeto ideal que o sentido de um algoritmo lgico um sentido totalmente imanente ao sensvel que, portanto, deve ser experimentado no nvel da sensibilidade" (DUFRENNE, 1981, p. 92).

5 CONCLUSO

O advento de novos processos e tecnologias de digitalizao e modelizao numrica anuncia a emergncia de novos regimes para o mbito do audiovisual. Essas novas imagens esto promovendo o incio de algo ainda difcil de se vislumbrar, mas elas no representam uma ruptura ou superao absoluta em relao s imagens que lhes precedem. neste entre-imagens que se d o audiovisual, num hibridismo que no permite leituras preconceituosas e ou olhares mais apressados em relao a seus mais variados componentes. Mais uma vez: o cinema um sistema dinmico que se transforma de acordo com as circunstncias, em conformidade com os novos desafios que lhe lana a sociedade. O cinema, como nos afirma Dubois (2004), forma profundamente nosso imaginrio. E ao contrrio do que preconizam os discursos apocalpticos e ou profticos que embalaram as novas tecnologias, o cinema vive um momento de reinveno, avizinhando-se das demais artes e criando obras que propiciam outras maneiras de se relacionar com as imagens, com espao, com o tempo, com os sentidos, com o espectador. E neste movimento, assim como se perde, tambm se ganha. Dada a complexidade do tema e a extenso deste texto, no temos nenhuma pretenso de encerrar o assunto. Muito pelo contrrio. A idia deste artigo era problematizar algumas questes, afirmar no s a longevidade como a vitalidade do cinema, e iniciar um dilogo a respeito de um novo cinema contemporneo. Afinal, Todos ns fomos bem-vindos a bordo do trem. O cinema amou a todos, ainda nos ama e nos amar para sempre (JONES, 2004, p. 88).

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ABSTRACT Cinema is no longer the main audiovisual experience in our society of images. This wide heterogeneous network of images and sounds is changing our perception in relation to the place of cinema along with other audiovisual experiences. The purpose of this article is to think of cinema in its relations to what we call the new medias. Our standpoint is based on Phillipe Dubois: affirming cinema as an essential reference to the whole audiovisual, with no resentments or pre-conceived opinions in relation to the new technologies. Along this path we go through some false questions, the melancholic idea of the death of cinema, the emergence of a new digital and rhizomatic cinefilia, and an impure contemporary. Keywords: New medias. Contemporary cinema. Cinefilia.

RESUMEN La pelcula ya no es la principal experiencia audiovisual en nuestra "sociedad de imgenes". Esta enorme y heterognea network de produccin y circulacin de imgenes nos llevan a repensar el lugar del cine entre los otros dispositivos. El propsito deste texto es pensar la pelcula en sus relaciones con lo que llamamos de nuevos medios de comunicacin. Nuestra posicin esta prxima de Phillipe Dubois: afirmar la pelcula como una referencia fundamental para todos los audiovisuales sin resentimientos o opiniones deterministas con respecto a las nuevas tecnologas. De esta manera, hablaremos invariablemente de unas falsas cuestiones, de la melanclica idea de la "muerte del cine", del surgimiento de una nueva cinefilia digital y rizomtica, de un impuro cine contemporneo. Palabras claves: Cinefilia. Nuevas medias. Cine contemporneo.

REFERNCIAS
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