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ISBN 3-85247-045-5

Anri Sala

Anri Sala

Anri Sala

halle 2

Inhalt / Contents
4 7 Vorwort Foreword

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Anri Sala im Gesprch mit Gerald Matt An Interview with Anri Sala Gerald Matt

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Anri Sala Eindrcke und Gesprchsfragmente Hans-Ulrich Obrist

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Anri Sala Recollections and Fragments of Conversations Hans-Ulrich Obrist

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Ein imaginres Interview mit Anri Sala Edi Muka

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An Imaginary Interview with Anri Sala Edi Muka

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Werkliste / List of works

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Biograe Bibliograe / Biography Bibliography

Vorwort Mit einer ersten umfassenden Werkschau stellt die Kunsthalle Wien die Arbeiten des jungen albanischen Knstlers Anri Sala vor: Eine reprsentative Auswahl seiner viel beachteten Filme, die von der Prsentation mehrerer Fotograen sowie eines Soundprojekts im ffentlichen Raum begleitet wird, zeichnet seine knstlerische Entwicklung in ihrer Vielfltigkeit nach. In Salas Filmen werden anhand individueller Erfahrungen und Beobachtungen globale gesellschaftspolitische Vernderungen greifbar. In seinem ersten dokumentarischen Kurzlm Intervista Finding the words (1998) konfrontiert Sala seine Mutter nach einer schrittweisen Rekonstruktion der Tonspur zu im Haus der Eltern gefundenem Filmmaterial mit ihrer politischen Vergangenheit als Aktivistin der kommunistischen Jugendbewegung. In Nocturnes (1999) parallelisiert er in sprachlicher und bildlicher Verdichtung die Lebenssituationen zweier Einzelgnger, eines franzsischen Sldners, der von seinen Erlebnissen im Balkankrieg erzhlt, und eines obsessiven Sammlers von Fischen und Aquarien. Arena (2001) zeigt eine langsame Kamerafahrt durch den verlassenen Zoo von Tirana, in dem nach der wirtschaftlichen Depression der spten 90er Jahre nur noch vereinzelt Tiere zu nden sind. Raum wird hier zur Metapher fr den Verfall eines Systems. Anri Sala verwendet die Strategie des Erzhlens als eine Bildsprache, die er als Handlung, als Bewegung, als gesprochene Geschichte auffasst. Dabei ldt er die Besucher ein, ihm ber die Schulter zu blicken und an der Welt seiner Erfahrungen und Erinnerungen teilzuhaben.
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Vorwort

In seinen neueren Arbeiten erweist sich Anri Sala als lmischer Virtuose zwischen Spontaneitt und Inszenierung, Fiktion und Dokumentation, Intimitt und Distanz. Ghostgames (2002) zeigt das Spiel zweier Menschen mit kleinen Krebsen (ghostcrabs) an einem nchtlichen Meeresstrand. Die subtile Verzahnung von Bild und Ton erzeugt ein rhythmisches Bewegungsfeld aus Licht und Schatten, in dem der Betrachter nur von Zeit zu Zeit Bilder auffngt. Im Laufe des manipulativ und oft aggressiv anmutenden Spiels wird zunehmend die Fragilitt der durchsichtigen Krebse gegenber den riesig erscheinenden Fen sprbar. Die Verlassenheit des ffentlichen Areals seiner Heimatstadt thematisiert Sala in zwei Fotograen von Straenecken in Tirana, die sich nicht nur in ihrer Funktion, sondern auch in ihrer Materialitt aufgelst, ja pulverisiert zu haben scheinen. Die neue Fotoarbeit No Barragn No Cry ist in Auseinandersetzung mit einer heute verschollenen Skulptur im Garten der Villa des mexikanischen Architekten Luis Barragn entstanden: Mit der fast surreal anmutenden Aufnahme eines auf einem Pedestal ruhenden weien Pferdes, das einer lebenden Skulptur gleich auf einer Dachterrasse mit Blick ber Guadalajara platziert ist, greift Sala dessen eigenstndige stilistische Sprache auf, in der sich verschiedenste internationale Einsse zu oft fantastischen Konstellationen zusammenfgen. Als Fortsetzung seines Soundprojekts im ffentlichen Raum No Formula One No Cry Taxi, das er bereits in mehreren Stdten der Welt realisiert hat, wird Anri Sala ein Wiener Taxi mit Aufnahmen von Formel-1-Geruschen ausstatten.
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Vorwort

Eine Geruschkulisse aus aufheulenden Motoren, in die sich das Gebell streunender Hunde mischt, versetzt Taxifahrer und Fahrgast in einen akustischen Geschwindigkeitsrausch, einen Rausch der verlassenen Leere. Mein besonderer Dank gilt Anri Sala selbst, der die Ausstellung mit uns gemeinsam eigens fr diesen Prsentationskontext konzipiert hat. Danken mchte ich ebenso den Partnergalerien, namentlich Niklas Svennung (Chantal Crousel, Paris), Sabine Sarwa und Florian Berktold (Galerie Hauser & Wirth, Zrich) und Markus Lttgen (Galerie Johnen und Schttle, Kln, sowie Galerie Rdiger Schttle, Mnchen). Hans-Ulrich Obrist und Edi Muka haben mit ihren Texten wichtige Beitrge zu dem vorliegenden Katalog geleistet. Mit Annemarie Trk von KulturKontakt Austria haben wir auch eine engagierte Partnerin fr die Konzeption des Begleitprogramms zur Ausstellung gefunden. Ebenso danke ich Eva Kernbauer, die mich als kuratorische Assistentin bei der inhaltlichen Konzeption wie bei der organisatorischen Durchfhrung der Ausstellung untersttzt hat. Patrick Peternader (Produktionsleitung), Claudia Bauer (Presse), Nina Kaltenbrunner (Sponsoring), Ramon Villalobos (Bauleitung) sowie Paul Lehner (Technik) trugen ebenso zum Gelingen der Ausstellung bei wie der Graker Dieter Auracher, der das Format der Schriftenreihe der Kunsthalle Wien fr diesen Ausstellungskatalog adaptiert hat. Gerald Matt, Direktor

Foreword In this rst comprehensive overview, the Kunsthalle Wien introduces the works of the young Albanian artist Anri Sala. A representative selection of his highly acclaimed lms and video installations, which will be accompanied by the presentation of several photographs as well as a sound installation in public space, portray the diversity of Salas artistic development. In Salas lms, individual experiences and observations make global sociopolitical transformations tangible. In his rst short documentary lm, Intervista Finding the words (1998), after a step by step reconstruction of the soundtrack to lm material found at his parents house, Sala confronts his mother with her political past as an activist in the communist youth movement. In tight linguistic and visual concentration, Nocturnes (1999) parallels the living situations of two loners, a French mercenary, who tells of his experiences in the war in the Balkans, and an obsessive collector of sh and aquaria. Arena (2001) shows a slow camera tour through the deserted Tirana zoo, where, following the depression of the late 1990s, only the occassional animal remains. Space has here become a metaphor for the decline of a system. Sala employs a strategy of story telling between image and language, conceived in terms of action, movement and spoken words. In the course of this process, he invites viewers to become both observers and participants in the world of his experiences and recollections. In his more recent work, Sala appears as a cinematic vir7

Foreword

tuoso balancing spontaneity and careful layouts, ction and documentation, distance and intimacy. Ghostgames (2002) shows two people playing with small crabs (ghost-crabs) by a seaside beach at night. In a subtle interaction of image and sound, Sala presents a rhythmic eld of movement composed of light and shadow, where the viewers glance only intermittently catches hold of an image. In the course of the game, which gives the impression of being manipulative and frequently aggressive, the fragility of the tiny transparent crabs in comparison to the huge feet becomes increasingly palpable. Sala treats the desolation of the public space of his hometown in two photographs of street corners in Tirana that seem to have not merely disintegrated in terms of their functionality but also to have been dissolved, even pulverised, in their very materiality. The new photographic work, No Barragn No Cry, came about as the result of a confrontation with a sculpture, now lost, in the garden of the villa of the Mexican architect Luis Barragn. Anri Sala stages a seemingly fantastic photograph of a white horse resting, like a living sculpture, on a pedestal positioned on a terrace overlooking Guadalajara thus taking up Barragns unique stylistic language, in which various international inuences fuse to fantastic constellations. As a continuation of his sound project in the public space, No Formula One No Cry - Taxi, which he has already put into practice in numerous cities around the world, Anri Sala outts a Viennese taxi with Formula One sound recordings. A soundscape of roaring engines mixed with the barking of stray dogs transports both taxi drivers and their fares into an acoustic speed rush, into an intoxication of abandoned emptiness.
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Foreword

My special thanks go to Anri Sala who has conceived the exhibition with us specically for this presentational context. We would also like to thank the partner galleries, namely Niklas Svennung (Chantal Crousel, Paris), Sabine Sarwa and Florian Berktold (Galerie Hauser & Wirth, Zurich) and Markus Lttgen (Galerie Johnen and Schttle, Cologne and also Galerie Rdiger Schttle, Munich). With their text essays on Anri Sala, Hans-Ulrich Obrist and Edi Muka have greatly contributed to this catalogue. Annemarie Trk from KulturKontakt Austria proved to be an important partner for the conception of the exhibitions accompanying program. Additionally, thanks go to Eva Kernbauer, who as the curatorial assistant supported me in developing the concept as well as the organisational realisation of the exhibition. Patrick Peternader (production manager), Claudia Bauer (public relations), Nina Kaltenbrunner (fundraising), Ramon Villalobos (construction management), and also Paul Lehner (technical department) have likewise contributed to the success of the exhibition, as did the graphic designer Dieter Auracher, who adapted the Kunsthalle Wiens publication series for this exhibition catalogue. Gerald Matt, Director

Anri Sala im Gesprch mit Gerald Matt

Gerald Matt: Anri, beginnen wir damit, ber Ihre Videoarbeiten zu sprechen. Ihre frhen Filme kommen stilistisch Dokumentationen sehr nahe; Sie zeichnen auf eine sehr schlichte, lapidare Weise auf. Sehr oft geschieht eigentlich nicht sehr viel. Was macht diese Filme zu knstlerischen Arbeiten? Wo wrden Sie die Grenze zwischen einem Knstler und einem Dokumentarfilmer ziehen? Und ist diese Unterscheidung berhaupt wichtig fr Sie? Anri Sala: Ich arbeite gerne so lange an meinen Filmen, bis, wie Sie gesagt haben, oft eigentlich nicht viel geschieht. Was die Grenzen zwischen Knstler und Filmemacher, Dokumentarlm und Fiktion betrifft, so habe ich persnlich gar nicht das Bedrfnis, eine Linie zu ziehen, Kategorien aufzustellen oder
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Dinge daran anzupassen. Das Wichtigste ist, wie man an etwas herangeht. GM: Sie haben [Jean Marie] Straub und [Danile] Huillet als Filmemacher erwhnt, die Sie bewundern, und ber die Unterschiede Ihrer Konzeption von Bild und Ton gesprochen. Aber wo sind die hnlichkeiten? Ich denke da an die Langsamkeit Ihrer Filme, die Konzentration, die Reinheit sehen Sie da auch Parallelen? AS: Ich mag ihre Filme einfach, ohne Parallelen zu ziehen. Langsamkeit ist fr mich sehr verlockend, nicht als Zerdehnung des Mediums, sondern aufgezeichnete Langsamkeit als ein Moment, der Sorgfalt, Bewusstheit oder Liebe zu einem Ort bezeugt, als Moment der Erlsung oder Einlsung. Das gilt auch fr die Reinheit, aber eher im Sinne von ungeknstelten Bildern als von sauberen. Es gibt eine Szene in einem Film von Straub und Huillet, Sicilia!, wo sie eine Landschaft von einem Punkt aus aufzunehmen beginnen, eine Fahrt durch das gesamte Panorama machen, bis sie an einem zweiten Punkt ankommen, und dann fhrt die Kamera in einer Rckwrtsbewegung wieder an den Ausgangspunkt zurck. Aber dieser Punkt ist dann bereits gealtert. GM: Diese Sorgfalt im Umgang mit Bildern und ein gewisser Stop-and-go-Stil bei der Kameraarbeit in einem Prozess der stndigen Beschleunigung und Verlangsamung sind bestimmende Merkmale Ihrer Arbeiten. Manchmal gibt es auch eine Art ganz kurzer Einfhrung, beispielsweise wenn
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Missing Landscape, 2001

Sie ein Einzelbild hernehmen und es dann erst in seinen visuellen Kontext setzen. AS: Das kommt zum Beispiel in Arena vor, oder auch in Missing Landscape GM: schon der Titel Missing Landscape AS: Es geht um eine fehlende Landschaft; eine, die man nicht sehen kann, deren Prsenz man aber sprt. Es ist das Bedrohliche im Hintergrund, wo das Dorf, die Eltern und Verwandten sind; eine Umgebung, die fr die Jungen bestimmend werden wird, wenn sie einmal nicht mehr auf dem Spielplatz Ball spielen.
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Die fehlende Landschaft knnte sie genauso verschlucken, wie sie den Ball in sich einsaugt. Als der Ball weg ist, bleibt der Torhter zurck, unbeschftigt, verwundert. Diese kurzen Augenblicke, in denen sein Blick umherirrt und seine Fe in die leere Luft treten, dieses Warten, diese Zwischen-Zeit, ist der Bezugpunkt fr den Titel Missing Landscape. Es gibt auch Orte ich denke da an den Zoo in Arena , an denen Unruhe und Vernderung in der Luft liegen. Diese Orte haben etwas Bedeutungsvolles an sich, nicht weil sie so lmogen sind, sondern weil sie Verdichtungen von Zeit sind, wie Zeitwolken. GM: Ich wrde gerne ber zwei weitere wichtige Aspekte Ihrer Arbeit sprechen: Den einen mchte ich ein Moment der Furcht nennen, weil man oft das Gefhl bekommt, dass es in ihren Filmen einen Zeit- und Ortsverlust gibt, ein Gefhl von Zeitlosigkeit und das Fehlen eines erkennbaren Ortes. Es kommen Leute vor, die interviewt werden, aber man sieht nicht wirklich, wo sie sind, sie knnten von irgendwo sein, nicht von dieser Welt. Und das erzeugt ein Gefhl der Leere, der Desorientierung. Das andere, worber ich gerne sprechen mchte, ist ein surreales Moment in Ihrer Arbeit, die Verfremdung der Abbildung von Wirklichkeit zur Fiktion. Das muss ich aber noch erklren, und wir knnen auch spter darauf zurckkommen. AS: Dieses ganze Thema des Surrealen all diese seltsamen, fremden, verrckten anderen Wirklichkeiten. Vielleicht gefllt uns ja nur der Gedanke, dass es eine Realitt gibt und wir darin
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We have other concerns Nous avons dautres soucis, 2001

leben; das ist eine trstliche und beruhigende Empndung. Und wenn es da noch etwas gibt, etwas anderes oder etwas Seltsames, dann ist das falsch oder abnorm. Auch in den Lndern, die sich sozusagen am Rand befinden, fangen die Leute zunehmend Worte wie absurd und surreal zu verwenden an; sie werden Teil der Sprache der Mittelklasse. Der Unterschied zwischen hier und dort ist aber, dass dort die Menschen ihre eigene Alltagsrealitt irreal und absurd nennen, weil sie danach trachten, Anschluss an eine normale Welt zu nden; sie sind ja durch die Medien, durch Emigration und, in seltenen Fllen, ber Reisebros, schon in Kontakt mit dieser normalen Welt. Die Leute fangen an, ihre eigene Lebensrealitt fr surreal zu halten, weil sie so sehr von den Standards ab15

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weicht, zu denen sie aufschlieen mchten. Ihr Wunsch nach einer normalen oder, sagen wir, europischen Realitt ist so stark, dass ihre gegenwrtige Realitt als surreal qualiziert wird. Dieses unentwegte Abwgen zwischen Dort und Hier lsst eine komische Art von geopolitischer Depression entstehen. Aber die Realitt, die sie surreal nennen, ist die, die sie selbst jeden Tag produzieren. Ich nde mich selbst in diesen berlegungen wieder, ob ich die eigene Realitt oder die der anderen absurd oder surreal nden soll. Diese Augenblicke der Furcht, die Sie erwhnten, habe ich auch selbst erlebt, als ich Nocturnes vorbereitete oder an Uomoduomo arbeitete. Als ich zusah, wie der Mann im Schlaf vornber el, konnte ich mir nicht erklren, in welchem Zustand er war und wie weit das von mir entfernt war. Ich glaube, das Gefhl von Leere und Desorientierung kommt daher, dass wir pltzlich nicht mehr imstande sind, die Geschichte oder den Zustand eines anderen irgendwo weit weg von uns selbst zu situieren, weit genug, dass wir uns sicher fhlen, uns unterhalten lassen knnen, ohne selbst betroffen zu sein. Das ist interessant, denn Desorientierung, Zeitlosigkeit und das Fehlen eines bekannten Ortes machen das Ganze ja auch universell. GM: Das dachte ich auch, diese Vorstellung des nirgendwo und irgendwann macht eine Situation ja sehr allgemein. Selbst wenn Sie Geschichten erzhlen wie in Intervista oder Byrek, die Ihrer eigenen Sozialisation sehr nahe kommen, sind diese doch gleichzeitig sehr generell und entfernen sich von ihren Ursprngen und ihrem ursprnglichen Kontext.
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AS: Ja, sie sind sehr nahe an meiner eigenen Sozialisation, aber es gibt da noch einen anderen Teil meiner Sozialisation, der sie wie von auen beobachtet. Das hilft mir sehr. Das bringt mir eine wertvolle Perspektive eine Art von Luxus, die oft Spannungen in mir auslst, Spannungen, fr die ich emotional bezahle. GM: Ihre Wahrnehmung der Realitt ist stark anekdotisch geprgt. Wie bei einem Mosaik gibt es einen Teil hier und einen Teil da, und wenn man alle Videos durchsieht, ist es, als wrde man Steinchen um Steinchen zusammensetzen, aber irgendetwas fehlt doch noch immer. AS: Darf ich Ihnen einen Witz erzhlen, den ich unlngst in Tirana gehrt habe? Wir knnen ihn ja rausschneiden, wenns zu lang wird. Es gibt dort jeden Tag Stromausflle, und das ist zu einer ziemlichen Erschwernis im Alltag geworden. Ich bringe den Witz auch mit der Wahrnehmung von Realitt und ihres surrealen Gegenstcks in Verbindung: Also, ein Albaner stirbt und kommt in die Hlle. Dort unten fragt er am Haupttor nach der albanischen Hlle, und der Wchter zeigt ihm den Weg. Er kommt an der deutschen, franzsischen, sterreichischen und der japanischen Hlle vorbei. Alle wirken unerwartet ruhig und still. Dann sieht er pltzlich vor sich eine lange Schlange an einem Hlleneingang. Als er nher kommt, stellt er berrascht fest, dass es sich um die albanische Hlle handelt. Er fragt die Leute, was hier los ist. Die Leute aber sprechen nicht einmal Albanisch. Schchtern fragt er noch einmal auf Englisch nach, wieso zum Teufel sie vor der albanischen
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Hlle Schlange stehen. Die Antwort: Wir versuchen hier reinzukommen, denn hier gibts keinen Strom. Wenn ich ber Ihre Frage nachdenke, dann denke ich an Meilensteine, Wegweiser und andere Dinge, die einem im Dunkeln fehlen. GM: Aber Meilensteine bedeuten doch, dass man vorwrts kommt, dass man irgendetwas erreicht. AS: Nicht wirklich. Ich wei nicht immer, wie ich von einem zum nchsten gekommen bin. GM: Wenn Sie also an Ihre Arbeit denken, wo sehen Sie da die Meilensteine? AS: Na ja, whrend der Arbeit erfahre ich jedes Projekt als Meilenstein. Aber wenn ich weniger Meilensteine whlen msste, als es Arbeiten gibt, wrde ich Intervista, Nocturnes, Arena und Ghostgames nennen. GM: Mir ist aufgefallen, dass es in Ihrer Arbeit eine sehr interessante Beziehung von Mensch und Raum gibt. Die Menschen schaffen Rume durch ihre Gegenwart, in Uomoduomo zum Beispiel ist es der alte Mann, der die Welt um sich herum erschafft. Sie haben auch die obdachlose Frau erwhnt das habe ich in einem anderen Interview gelesen , der Sie oft in Les Halles begegnet sind. Zuerst kommt eine Person, in Intervista etwa ist es Ihre Mutter wie funktionieren Menschen im Raum fr Sie?
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AS: Was fr mich zhlt, ist nicht die Grundlage einer Beziehung zu einem Ort, sondern die Dichte dieser Beziehung. In diesem Sinn hat fr mich der alte Mann in Uomoduomo ein strkeres Anrecht auf den Duomo (den Mailnder Dom) als der Papst. Dasselbe gilt fr die Frau in Les Halles und den blinden Passagier, der sich in einem Zug ins Ausland versteckt, im Vergleich zu dem Reisenden mit Vollpreisticket: Es ist eine Art System der emotionalen Belohnung, das ich da im Kopf habe. Mit den Hunden im Zoo ist es genauso, oder mit den tauben Kindern im Leben meiner Mutter. GM: Vielleicht kann ich kurz auf dieses Moment des Surrealen zurckkommen, das ich vorher erwhnt habe. Wenn man sich Ihre Filme ansieht, gibt es darin meiner Meinung nach immer ein Moment der Irritation, es gibt immer eine berraschung. Das gibt einem das Gefhl, man sei auerhalb der Realitt, selbst wenn das, worber die Leute reden, ganz real ist: Fr mich liegt darin ein surreales Element. Empnden Sie das genauso, oder was halten Sie von Surrealismus als Kategorie bei der Betrachtung Ihrer Videos? AS: Surrealismus als andere Realitt, nicht als Kategorie, Stil oder historische Bewegung Wenn man Leute in einen dunklen Raum fhrt, will man sie dort nicht zurcklassen GM: ich denke auch nicht an den Surrealismus eines Magritte oder AS: Fr mich hat es eher etwas von Momenten des Abkoppelns
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von einer bereits vorgezeichneten Realitt. Wir knnen uns nie lang davon abkoppeln, aber wir knnen es oft versuchen. Ich denke, Perspektiven, an die wir nicht mehr glauben, werden ganz schnell irreal. Also ist das vielleicht eine Art Widerstand gegen die Zukunft fr mich. Ich interessiere mich oft fr Dinge, die nicht funktionieren oder versagt haben. Die Zukunft beurteilt Dinge oder Gesellschaften, die versagt haben, als inefzient in ihrer Zielsetzung, und zwar durch die Brille derer, deren Ziele eher erreichbar waren. Natrlich haben einige versagt und andere nicht, aber ich mag es nicht, wenn Efzienz zur obersten Prioritt wird, wenn Efzienz den Sieg davontrgt. Technokraten sind ein sehr hilfreicher und konstruktiver Menschenschlag, der in den unterentwickelten Lndern dringend gebraucht wird; sie bauen eine Infrastruktur auf, und das ganze System funktioniert besser, und vielleicht haben die Menschen dank ihrer Verbesserungen auch ein besseres Leben. Aber leider, wenn es darum geht, eine Realitt aufzubauen oder die Zukunft vorzuzeichnen
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Two Three Four, 2001

GM: Aber bei Technokraten geht es eben um Efzienz. Es geht nicht um Gefhle, nicht um das Herz. AS: Genau. Es ist wie im Kino. Obwohl ich Kubrick wirklich mag, ist mir die Spannung in Stalker von Tarkowskij lieber als die technische Geschicklichkeit von Kubrick in Shining. Kubrick kommt der Efzienz sehr viel nher. GM: Absolut. AS: Bei Tarkowskij geht es eher um Unbedingtheit GM: Und worum geht es in Ihrer Arbeit? AS: Mir ist unmittelbare Efzienz suspekt. Ich habe mich in meinem ersten Interview mit Hans-Ulrich [Obrist] einmal ber das

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Weinen unterhalten. Ob wir im Zusammenhang mit Bildern, mit Kunst und Kino ans Weinen denken GM: Ich kann mir vorstellen, wo Sie das in den Filmen von Lars von Trier sehen. AS: Genau. GM: Und das kann auch zu einem Schwachpunkt werden, diese Efzienz, zum Beispiel in Dancer in the Dark. Haben Sie je jemanden weinen sehen, nachdem er eine Ihrer Ausstellungen besucht oder Ihre Arbeiten gesehen hat? AS: Ein paar Mal haben Leute mir erzhlt, Sie htten nach Intervista geweint, aber gesehen habe ich nie jemanden. GM: Wie war die Reaktion Ihrer Mutter, als sie Intervista gesehen hat? Sie muss davon ja sehr viel persnlicher betroffen gewesen sein als irgendjemand sonst. AS: Ich glaube, die strksten Augenblicke fr sie gab es beim Drehen. Ich habe ihr das Band danach per Post geschickt, und ihre erste Reaktion darauf kam per Telefon. Ich glaube, sie sagte etwas wie: Es gefllt mir, beeindruckt mich aber nicht; das heit, es kann sein, dass es Menschen anderswo rhrt, aber nicht hier, denn hier (in Albanien) sind es die Leute einfach leid, so etwas zu erleben, es ist, als msste man ein Gemlde anstarren, das einem direkt vor der Nase hngt.

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GM: Als Sie vorhin ber diese Idee mit den Meilensteinen nachdachten, hatte ich eigentlich etwas gefragt, was in eine andere Richtung zielte. Ich dachte an die Vorstellung, dass in einer Zeit, in der Ideologien diskreditiert sind, groe Geschichten keinen Wert mehr haben. Es gibt keine groen Geschichten mehr zu erzhlen, und wenn ich mir dann Ihre Videos ansehe, nde ich darin eine Art Mosaik von Anekdoten, das nie wirklich fertig wird. Wrden Sie diesem Bild zustimmen, dass Sie die Geschichte der Welt nicht erzhlen und darum nur Anekdote an Anekdote reihen knnen? AS: Ich glaube nicht, dass man die Geschichte der Welt erzhlen kann, aber ein paar kleine Geschichten knnten zu groen werden. GM: Ich finde auch, dass Sie in vielerlei Hinsicht ein Geschichtenerzhler sind, aber mehr in der Art, dass Sie Menschen dazu verhelfen, ihre Geschichten zu erzhlen. Wrden Sie also sagen, dass Ihre Funktion als Knstler darin besteht, Menschen auszuwhlen, die ihre Geschichten erzhlen, oder interessante Situationen zu suchen? AS: Im Alltag merke ich, dass ich nicht wei, wie man eine gute Geschichte erzhlt. Ich meine, ich bin kein guter Witzeerzhler. Ich glaube auch nicht, dass ich jemand bin, der wirklich auswhlt. Vielleicht ein Katalysator, ein Anfangspunkt aber auch das nicht immer! Ich finde extrem viel Bedeutung in Details. Diesen Details verschreibe ich mich, weil sie aus meiner

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Sicht so folgenreich sind. Ich versuche sie in ihrer emotionalen Dimension zu enthllen, ihr Potenzial offen zu legen. GM: Hier in Wien werden Sie auch ein Soundprojekt realisieren und dokumentieren, No Formula One No Cry, ein Projekt, das Sie vorher schon in Birmingham und Frankfurt gemacht haben, eine Soundinstallation in Taxis auf der ganzen Welt, bei der Aufnahmen von Rennautos und bellenden Hunden verwendet werden. Knnten Sie mir mehr darber erzhlen, wie diese Idee entstanden ist und was Sie damit tun mchten? AS: Wien wird die sechste Station des No Formula One No Cry-Taxinetzes werden, das schon in Frankfurt, Birmingham, Miami, Kitakyushu und Paris existiert oder bis dahin existieren wird. Wenn man in das Taxi steigt, legt der Fahrer die No Formula One No Cry-CD ein. Der Soundtrack ist dafr konzipiert, beim Fahren gehrt zu werden. Man erlebt unterschiedliche Geschwindigkeiten, das reale Fahrtempo mit dem Blick auf die Stadt rundherum, die Geschwindigkeit der Rennwagen, und dazu als dritte Ebene, die sich mit dem Begriff Geschwindigkeit verbinden liee, die bellenden streunenden Hunde, die eine andere Welt vergegenwrtigen. Es ist also, als wrden unterschiedliche Realitten zusammengespannt, unterschiedliche physische und psychologische Geschwindigkeiten. GM: Wissen Sie schon, wie die Leute darauf reagiert haben?

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AS: Nun, bisher nicht. Die ersten, von denen ich wei, dass sie reagiert haben, sind die Taxifahrer. GM: Richtig. Denn, ich meine, nicht jeder will da mitmachen. AS: Ja, genau. Die Leute haben kein spezielles Interesse an zeitgenssischer Kunst oder Kunstprojekten, aber das Erlebnis gefllt ihnen, der Sound, der physische Input. Gleichzeitig reichen ihre Gefhle vom Adrenalinsto bis zur Frustration, je nach Geschwindigkeit, weil sie GM: keine Rennautos haben [lacht]. AS: Genau. Sie knnen nicht so schnell fahren, sie knnen nicht so gut aussehen. GM: Und wie ist das mit den Hunden? Ich nde, das ist eine Art wiederkehrendes Thema Ihrer Arbeit. Es gibt diese herrenlosen Tiere, man hrt sie, ich habe sie selbst in vielen Stdten des Ostens gehrt ... AS: genau GM: und man kann diese streunenden Hunde auch alle sehen, die nachts die Straen beherrschen. Vielleicht knnen Sie darber etwas sagen? AS: Ich habe im Groen und Ganzen dieselbe Erfahrung
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gemacht. Ich kenne das, denn in Tirana gibt es jede Menge streunender Hunde, und man ndet sie auch in GM: Belgrad und Bukarest AS: Richtig. Die Gerusche, die wir verwendet haben, stammen aus Bukarest Bukarester Hunde, die in einer Formel-1-Realitt auftreten. Bisher habe ich das nur in Taxis im Westen laufen lassen, und die Leute reagieren ihrer lokalen westlichen Realitt entsprechend. Wenn sie die Hunde bellen hren, nden sie es bizarr, dass in dem Soundtrack Hunde vorkommen, weil Hunde im Westen entweder Haustiere oder Tiere auf dem Land sind. Was also haben Hunde auf einer Rennstrecke verloren? GM: Fr sie ist das kein stdtisches Phnomen. AS: Nein. Und darum war es interessant fr mich, die Hunde so einzufhren. Weil diese Hunde ein typisch stdtisches Phnomen sind, und zwar in Stdten, die im Umbruch sind wie Tirana, Belgrad, Bukarest und so weiter. Man sieht diese Hunde vor allem nachts, wenn die Straen leer und die Menschen zu Hause sind. Sie rotten sich zu Rudeln zusammen, haben ihr bestimmtes Territorium, Parkpltze und Straenecken, an denen Mll abgeladen wird. Als ich noch in Tirana wohnte, kannte ich die Hunde in meinem Viertel alle. GM: Vor allem in Arena, aber auch hier zeigen Sie meiner Ansicht nach, was passiert, wenn eine Gesellschaft zusammenbricht, wenn Regeln sich auflsen, und diese
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No Formula 1 No Cry Dezember 2002, Februar 2003

Tiere wirken in gewisser Weise wie das Spiegelbild einer desorganisierten Gesellschaft. Worin besteht diese Beziehung zwischen Tieren und der menschlichen Gesellschaft in Ihrer Arbeit? AS: Ich glaube, Tiere haben fr mich nichts Metaphorisches wie in einer Fabel, sie sind, wie die Menschen, Teil der Gesellschaft. Manchmal nehmen sie sogar an Orten, wo eigentlich wir Menschen sein sollten, unseren Platz ein, wie etwa die Hunde, die sich in Arena in den Besucherbereichen des Zoos herumtreiben. Sie sind, wo die ffentlichkeit sein sollte, weil die ffentlichkeit fehlt. Sie sind keine Metapher, sie stehen nicht fr etwas anderes.
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Haben Sie je einen Hundekadaver gesehen? Er ist voller Wrmer, bis am Ende nur mehr lebende Wrmer und tote Haut brig sind, aber es sieht immer noch wie ein Hund aus. Ich habe mich immer gefragt: Ist das ein Hund oder Wrmer? Es ist interessant: In Paris wird das Vorhandensein von Hunden eher durch den Hundekot auf den Straen sichtbar als durch die Hunde selbst. In den im Umbruch bendlichen stlichen Grostdten sieht man die Hunde und nicht die Hundescheie. GM: Und man hrt sie. AS: In Paris oder Wien dagegen sieht man sie eigentlich nicht. Warum gibt es keine Hundehaufen auf den Straen von Bukarest, Belgrad oder Tirana? Als ich einmal mit einem Freund aus Belgrad in Paris unterwegs war und wir dauernd aufpassen mussten, nicht in einen Hundehaufen zu treten, und wohl deswegen darber nachdachten, kam uns der Gedanke, dass es in den Stdten in unseren Herkunftslndern vielleicht mehr ungenutzte Flchen gibt, die nicht verbaut oder gestaltet sind; gemischte Flchen mit Bumen, Mll, Schlamm, Gras, Blumen, Trmmern, Staub und Bauschutt, die den Hundekot verschwinden lassen. GM: Eine weitere Frage htte ich noch zu diesem Projekt: Sie haben den Titel No Formula One No Cry erwhnt. Das ist ja ein wiederkehrender Titel No Barragn No Cry , wie ist der entstanden? Was ist die Bedeutung dahinter?

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AS: Ich glaube, das entstand in einem Interview mit Hans-Ulrich [Obrist] GM: Richtig. No Paris No Cry. AS: Ja. Es bezog sich darauf, dass ich noch nie in Paris gelmt hatte. GM: Ich habe Sie brigens noch gar nicht gefragt, wieso nicht. Darauf knnen wir spter zurckkommen. AS: Damals bezog es sich auch auf Kippenbergers Buch No Drawing No Cry, und dann sprachen wir vom Weinen in der zeitgenssischen Kunst oder im Kino, und so hat das begonnen. Es war ein generischer Titel, den wir viel in E-Mails verwendeten und immer wieder abwandelten: No No Cry. Seit damals habe ich eine Vorliebe fr den Titel und habe ihn manchmal als Arbeitstitel, manchmal auch als endgltigen Titel verwendet. GM: Das ist interessant, denn Formel-1-Lrm und Hundegebell sind in der Arbeit ja da, auch in No Paris No Cry ist Paris da. Andererseits ist es auch wieder nicht da, Barragn ist da und wieder nicht, und auch das Hundebellen ist da und dann nicht. Also leugnen Sie die Prsenz von etwas, was in Wahrheit da ist. AS: Was da ist, ist Formula One No Cry mit einer aus ihrem eigentlichen Kontext gelsten Formel 1: gekidnappte Formel-1Autos werden aus ihrer natrlichen Umgebung in eine andere
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No Barragn No Cry, 2002

Welt versetzt, in der streunende Hunde bellen. No Barragn No Cry ist der Titel eines Fotoprojekts, an dem ich arbeitete, als ich in Mexiko war, und das ich dann in einer Ausstellung in der Casa Barragn in Mexico City zeigte. Diese Arbeit bezieht sich unter anderem auf ein Karussellpferd, das nach Barragns Tod aus seinem Haus verschwand ... Ich stellte das fest, als ich zu seinen Lebzeiten entstandene Fotos des Hauses mit dem verglich, was ich sah, als ich das Haus besuchte. Um bei Anekdoten zu bleiben: Es knnte interessant sein, diese Phnomene von Prsenz und Absenz, in Bezug auf Wien, mit dem Exil der Lipizzaner whrend der zehnjhrigen Besatzungszeit in Verbindung zu bringen. Das Datum ihrer Heimkehr war der gleiche

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Tag, an dem das Land ber seine Neutralitt entschied und seine volle Souvernitt wiedererlangte. GM: Etwas ist da, und gleichzeitig ist es nicht da. AS: Etwas ist da, aber es ist nicht mehr dasselbe. Vielleicht mache ich eines Tages ja No Anri No Cry. GM: Also ist dieses Moment von Prsenz und Absenz wichtig fr Ihre Arbeit? AS: Ja, das ist es, weil es, wie mein Leben, andauernd durch Dinge wie Brche, bergangs- oder Zwischenstationen geformt, belebt oder gehemmt wird. Vielleicht beharre ich nur darauf, Dinge sichtbar zu machen, die ich bedeutungsvoll nde, und die wir in unserer Eile nicht schtzen, vergessen, verschwinden oder unsichtbar werden lassen. GM: Es gibt da eine generelle Frage im Zusammenhang mit dem Ausstellungsbetrieb, die ich Ihnen gerne stellen mchte: Zeitgenssische Kunst aus Osteuropa, auch aus sdosteuropischen Lndern, wird heute fter gezeigt als frher, sowohl im Westen als auch im Osten selbst. Auf der Biennale von Tirana zum Beispiel konnte man sehen, dass sie in den Osten zurckkehrt vielleicht ist es sogar noch wichtiger, dass sie jetzt in Tirana, Warschau und in anderen Stdten gezeigt wird. Fhlen Sie sich im Kontext einer solchen Prsentation von Ostkunst zu Hause? In welchen geo-

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graphischen Zusammenhang shen Sie ihre Arbeit gerne eingeordnet? Oder sollte es gar kein geographischer sein? AS: Dass Kunst aus dem Osten und aus Sdosteuropa zunehmend im Westen gezeigt wird, ist eine gute Sache, sowohl fr das Publikum als auch fr die Knstler. Das Gute daran ist, dass durch die Ausstellungen von Kunst aus dem Osten so hie es frher oder vom Balkan so heit es jetzt diese Regionen ihre Kunst herzeigen knnen, und das ist fr sie womglich die letzte Chance oder Hoffnung. Ich kenne ein paar gute Knstler in Tirana, die bis zu einem gewissen Grad nur dank dieser Ausstellungen als Knstler intellektuell berleben. Andererseits glaube ich nicht, dass Kunst aus dem Osten oder vom Balkan sehr aussagekrftige Kategorien sind. Ausstellungen von Ostkunst sind nicht mehr sinnvoll, auch weil die Unterschiede zwischen Russland und dem Balkan, Ostdeutschland und Mazedonien bedeutsamer geworden sind. Was sie vermutlich gemeinsam haben, sind fnfzig Jahre ideologischer Vergangenheit, aber was Gewohnheiten, Einstellungen, Kultur oder Religionsprobleme betrifft GM: Also ist es nicht mehr die ideologische Differenz; jetzt sind es eher spezische Probleme, die Regionen verbinden. AS: Ich glaube, spezische Unterschiede hat es immer schon gegeben, aber die wurden frher vom internationalistischen Anspruch unserer gemeinsamen vergangenen Ideologie und in jngster Zeit durch Positionen zeitgenssischer Kunst berschattet, die ihrem Wesen nach ja westlich sind und dieselben
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Naturalmystic (Tomahawk #2), 2002

Fragestellungen erkennen lassen wie die westliche Politik. In den 90er Jahren war der Osten das Schlagwort, heute ist es der Balkan. GM: Aber es gab ja auch schon vorher Ostkunst; das galt fr Positionen wie Irwin oder Laibach und so weiter, nicht aber fr Arbeiten, die heute im Mittelpunkt stehen wie die von Milica Tomic aus Belgrad oder Ihre Arbeit. Ich nde, Sie haben Recht mit dieser Vorstellung von Balkankunst; also fhlen Sie sich auch mit diesem Begriff nicht wohl? AS: Nein, aber das ist schon in Ordnung. Ich habe auch kei-

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nen besseren Vorschlag, und vielleicht brauchen wir auch gar nichts anderes. GM: Sie glauben also, das wird verschwinden und niemand wird sich schlielich darum kmmern. AS: Ich wnschte, das Leben wrde sich um die Knstler kmmern. Lassen Sie es mich so sagen: Wenn man heute Knstler fr eine Ausstellung auswhlt, bei der es um den Balkan oder eine Balkanidentitt geht, leben diese Knstler oft gar nicht mehr in den Lndern, in denen sie zur Welt gekommen sind. GM: Wie Sie selbst. AS: Sie leben in neuen Beziehungen, mit neuen Verletzlichkeiten und neuen Identitten zwischen den Lndern, in denen sie leben, in die sie reisen und aus denen sie kommen. Wenn man in ihnen also nur Knstler vom Balkan sehen will, wird das der Komplexitt ihrer Arbeit und ihrem Engagement oft nicht gerecht; es ist einfach nicht fair. Was ich damit meine ist: Wenn die Leute eine Identitt in Frage stellen und zur Schau gestellt sehen wollen, besteht oft die Gefahr, dass das Publikum an einem nur sieht, wo man herkommt, und nicht, was aus einem geworden ist. Ich wei nicht, inwieweit wir als getreue Abbilder des Kontexts gelten knnen, aus dem wir stammen. Aber vielleicht ist das auch eine Frage des Alters; vielleicht trifft das, was ich sage, gar nicht zu, wenn man an die Knstler eines anderen Alters oder einer anderen Generation denkt, selbst wenn sie im Ausland leben.
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GM: Anri, Sie haben viele der Charakteristika des Knstlers als ewiger Weltenwanderer. Sie sind in Albanien aufgewachsen, 1996 nach Paris gegangen und sind seitdem, wie es scheint, auf der ganzen Welt herumgekommen. Ihre Arbeit befasst sich mit vielen Fragen, die mit den Themen des Reisens und kultureller Identitten zu tun haben. Welchen Ort wrden Sie wirklich als Heimat denieren, als Ihre Heimatstadt, Ihr Heimatland? Wenn Sie kein albanischer Knstler sind, sehen Sie sich als franzsischer? Oder versuchen Sie solchen Zuordnungen eher aus dem Weg zu gehen? AS: Wenn Albaner einen franzsischen und Franzosen einen albanischen Knstler in mir shen, wrde ich mich wirklich einsam fhlen. Wenn ich darauf eine anerkannte Antwort geben msste, wrde ich in meinem Pass nachsehen und dort lesen, dass Anri ein Albaner ist, der mit einem profession liberaleVisum in Paris lebt. Das zhlt, weil es real ist! Alles andere meide ich. Ich geniee es, zu reisen und nirgendwo hinzugehren. Als ich noch in Albanien lebte, gab ich mir alle Mhe, aus dem Land herauszukommen, sooft ich konnte. Als ich nach Paris gekommen war und dort studierte, reiste ich weniger als zuvor, aber ich fand andere Arten des Reisens, wie etwa sich stundenlang Filme anzusehen oder Leute zu treffen. In den letzten Jahren reise ich wieder mehr An manchen Orten fhle ich mich mehr daheim als an anderen; ich fhle mich in Paris, Tirana und in ein paar anderen Stdten mehr daheim als in Frankreich oder Albanien. Ich fhle mich in einer Strae mehr daheim als in einer ganzen Stadt, und infolge des Reisens fhle ich mich auch auf dem Flugsteig 2F am Flughafen Charles de Gaulle sehr
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daheim. Gestern in der U-Bahn-Station sah ich einen Bettler mit einem Stck Papier am Boden knien, auf dem stand: Je suis un rfugi, je nai pas de maison. Ich habe mich gefragt, warum da nicht stand: Ich bin Flchtling, ich habe kein Land. GM: Glauben Sie, es wre fr Sie mglich gewesen, als Knstler in Tirana zu bleiben? Was unterscheidet Sie als jemand, der weggegangen ist, von den Menschen, die dort geblieben sind? AS: Darauf wei ich keine Antwort; sehr wahrscheinlich wrde ich nicht als Knstler leben. Die meisten meiner Freunde, mit denen ich in Tirana studiert habe, machen keine Kunst mehr, sondern haben Jobs und Berufe, die oft mit ihren imaginativen Fhigkeiten zu tun haben. Die Frage, die schwer zu beantworten wre, wrde lauten: Wenn ich als Knstler in Albanien geblieben wre, was wre ich dann heute fr ein Knstler? Oder was wrde mich als jemand, der weggegangen ist, von mir als jemand unterscheiden, der geblieben wre? Wrden wir einander gering schtzen? GM: In Anbetracht Ihres Alters sind Sie als internationaler Knstler extrem erfolgreich hat dieser Erfolg Ihr Leben in den letzten paar Jahren verndert, hat er Ihre Arbeit verndert? Ihnen bieten sich jetzt neue Gelegenheiten, neue Mglichkeiten. Wie fhlen Sie sich angesichts Ihres Erfolgs? AS: Ich sehe das vor allem als etwas, was mir zurzeit mehr Mglichkeiten, mehr Optionen verschafft. Ich versuche, mir
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Pietro Marubi, undatierte Fotograe, Vorlage fr / undated photograph, basis for Djeuner avec Marubi, 1997

meine Arbeitsweisen zu erhalten, und vor allem versuche ich, die Notwendigkeit zu spren, wenn ich etwas Neues mache. Ich versuche, nahe an dem zu bleiben, was ich will. Ansonsten habe ich das Glck gehabt, sehr aktive, aufgeschlossene und vorurteilsfreie Menschen kennen zu lernen. Aber dieses Privileg hatte ich, in kleinerem Rahmen, auch schon vorher. GM: Wie ist in Ihrer Arbeit das Verhltnis von Plan, Wille und Entscheidung und, auf der anderen Seite, Zufall und Umstnden? Nehmen wir Ghostgames als Beispiel: Wenn Sie dieses Verhltnis bedenken und zu erklren versuchen, wie eine Arbeit wie Ghostgames entsteht, wie ist dann die Beziehung zwischen Das will ich; ich wei genau, was
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ich tue; ich habe einen Plan und ein Drehbuch und den Zuflligkeiten, den Dingen, die man aufschnappt und in die Arbeit einbaut? AS: Ich versuche, meine Arbeiten stndig fr Vernderungen offen zu halten, indem ich einen Schritt nach dem anderen mache. Den ersten Ansto fr Ghostgames gab es, als ich in Brasilien war. Meine neueren Arbeiten haben auch wesentlich mit der Mglichkeit zu tun, mit einer greren Welt in eine intimere Beziehung zu treten. Eines Nachts ging ich mit einem Freund am Strand spazieren und wir versuchten, nicht auf die Krabben zu treten, von denen es dort jede Menge gibt. Wir leuchteten uns den Weg mit Taschenlampen aus, und als wir merkten, wie das Licht auf die Krabben wirkte, begannen wir, mit ihnen zu spielen. Dieses Bild blieb mir im Kopf und kehrte spter noch oft wieder, vielleicht weil es so dicht, seltsam und vieldeutig war. Also beschloss ich wiederzukommen, an diesen Punkt zurckzukehren und dann weiterzugehen, eine Struktur zu entwerfen und Regeln zu formulieren, ein Spiel zu ernden. Ich fand heraus, welche Krabben das waren und wo und wann wir drehen knnten. Ich kontaktierte viele Experten und Forscher in Brasilien, Chile, Taiwan, Cap Verde, Australien und in den USA, ehe ich das Projekt mit Dan Rittschof weiterfhrte, einem brillanten Forscher, der an der Duke University in North Carolina arbeitet. Er half mir bei den Filmaufnahmen auf einer kleinen Insel an der Ostkste der Vereinigten Staaten. Es war faszinierend, mit Leuten ein Spiel zu entwickeln, die einen wissenschaftlichen Ansatz haben. Es gibt da ein ungeheures Gefhl von Verspieltheit, Freiheit, Grozgigkeit, Neugier und Risiko.
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Manchmal ippte ich auch aus, ich investierte ja viel Zeit in die Idee, berredete Leute und bewerkstelligte das mit ihnen zusammen und dann die Krabben, du meine Gte deren Routen sind einerseits so sehr durch Umweltverschmutzung, Verstdterung und menschliche Einsse bestimmt und hngen andererseits vom Mond, von der Temperatur, den Gezeiten ab. Alle diese Umstnde hatten absolut nichts mit meinen frheren Erfahrungen zu tun. Der Unterschied zwischen Ghostgames und frheren Arbeiten ist, dass ich bei Ghostgames alles im Geist konzipierte, indem ich mir von Anfang an alles ausdachte, das Spiel und die Regeln erfand und dann einen idealen Ort suchte, um es umzusetzen. GM: Ghostgames enthlt viele aggressive, kampfartige Elemente; der Titel wirkt in vielerlei Hinsicht ironisch. Sie lmen die Tiere, die zu iehen versuchen und durch das Licht irritiert und von den Spielern im Kreis gelenkt werden. Sehen Sie darin auch eine Metapher fr Aggression und Krieg? Und wenn ja, was wre dann die Funktion der Spieler? AS: Ich finde es sehr aufregend, dass Ghostgames solche Fragen aufwirft. Manchmal habe ich befrchtet, dass das Endergebnis keinerlei Bedeutungshinweise enthalten knnte, dass es aussehen knnte wie ein Video von National Geographic. Diese spielerisch aggressive, gehetzte und omins bedrohliche Situation Ich habe gehofft, dass diese Fragen zutage treten wrden. Darauf habe ich hingearbeitet. Aber die Sache ist die: Ich fhle mich wohler dabei, Arbeiten zu machen, die Fragen

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aufwerfen, als diese Fragen selbst in einem Interview zu beantworten. GM: In einem frheren Interview mit Hans-Ulrich Obrist meinten Sie: Als ich Intervista machte, wusste ich noch nicht einmal, dass ich einen Film machte. Sie haben die Geschichte ihrer Mutter aufgezeichnet und die Kamera eher als ein dokumentarisches denn als eigenstndiges filmisches Mittel verwendet. In Ihren neueren Arbeiten werden lmische Elemente bewusster genutzt, und das zunehmend prononciert: Naturalmystic kommt einer Soundinstallation nahe, und die Art, wie Sie Ghostgames gelmt haben, ist beraus rafniert, ein Spiel von Licht und Schatten. Wie ist es zu dieser Vernderung gekommen? Hat das damit zu tun, dass Sie heute ber bessere Produktionsmittel verfgen oder dass Sie mehr Erfahrung haben und daher Bild und Ton besser kontrollieren knnen? AS: Erfahrung zhlt, und manchmal zhlen auch die Produktionsmittel. Aber entscheidend sind fr mich die Wege, die man whlt, um auf bestimmte Weise an eine Sache heranzugehen entscheidender als die Mittel, die man benutzt, um eine perfekte Qualitt zu erreichen. Fr mich liegt die eigentliche Qualitt im Zugang. Auch wenn manchmal die Bildausung nicht perfekt ist, knnte ein bestimmtes Bild doch die richtige Antwort sein, um ein przise deniertes Projekt zu vollenden. GM: In den letzten beiden Jahren haben Sie auch mehr auf dem Gebiet der Fotograe gearbeitet. Sie treffen eine klare
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Unterscheidung zwischen Standbildern aus Ihren Filmen und Neuaufnahmen von Szenen, die am selben Schauplatz gemacht wurden wie der Film (wie etwa Fotograen des Zoos in Tirana, die auch Standbilder aus dem Video Arena sein knnten, es aber nicht sind). Auerdem gibt es viele neue Fotoarbeiten, die ganz unabhngig von Ihren Filmen entstanden sind. Wie hat sich Ihr Interesse an der Fotograe entwickelt? Wie ist die Verbindung zu Ihren Filmen? AS: Ein Aspekt, der mich an der Fotograe interessiert, ist das Verhltnis von cadre und hors cadre, das beim Filmen weniger auffllt, weil im Film Abfolge und Fortgang des bewegten Bildes zur Geschichte fhren. Darum nde ich, dass es, selbst wenn ich an einem Schauplatz Fotos mache, an dem ich schon einen Film gedreht habe, einen substanziellen Unterschied zwischen beiden und einen Grund fr beide gibt. GM: Sie hatten einmal ein einmonatiges Stipendium in Wien und lernten bei dieser Gelegenheit auch einen Professor der Kunstakademie kennen. Gibt es irgendwelche Arbeiten, die auf diese Zeit und Erfahrung hier in sterreich zurckgehen, und wie waren diese Erfahrungen, selbst wenn Sie gar nichts damit in Verbindung bringen wollen? AS: Nun, das war vor zehn Jahren; das war etwas anderes. Es war eines der ersten Male, dass ich auerhalb Albaniens unterwegs war das war das Gute daran. Mir ist die Zeit eher als Erfahrung, sich einer fremden Umgebung zu ffnen, in Erinne41

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Casa zoo II, Casa zoo III, 2001

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rung. Das war ganz anders als meine Reisen heute, die viel prziser und spezischer sind. Damals habe ich es als Mglichkeit gesehen, einen Monat anderswo zu sein und Knstler aus anderen Lndern kennen zu lernen. Das war in vielerlei Hinsicht sogar interessanter als die Mglichkeit, neue Arbeiten zu machen. Wenn ich jetzt darber nachdenke, dann wrde ich sagen, dass es fr mich wertvoller war, mit diesen Leuten einen trinken zu gehen, als einen eigenen Atelierraum zu haben. GM: Ich verstehe. Aber Sie haben auch Leute von der hiesigen Akademie kennen gelernt, haben Sie mir erzhlt, und dann war da die Geschichte mit diesem Professor, die ich ganz interessant finde. Wie wurden Sie hier in sterreich empfangen und eingeschtzt? AS: Ja. Das war in einem Augenblick, als ein Studienabschnitt in Tirana zu Ende ging und ich nach Mglichkeiten suchte, anderswo weiterzustudieren, an einer Kunstschule im Ausland, mit allen Mglichkeiten, die das fr mich haben wrde. Also ging ich an die Akademie und zeigte einem Professor Fotos von meinen Arbeiten, Gemlden und Zeichnungen. Der sah sie sich sehr genau an und gab mir dann sehr ernsthaft den Rat, lieber damit aufzuhren und etwas Besseres mit meinem Leben anzufangen. Ich war sehr enttuscht und zornig und dachte, okay, ich habe ja immer noch ein paar Jahre Studium in Tirana vor mir. Ich werde es wieder versuchen. GM: Aber das haben Sie nicht getan.

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AS: Nein, ich habe spter in Paris studiert. GM: Aber Sie haben weitergemacht, obwohl es, diesem Professor zufolge keinen Sinn haben wrde. Was werden Sie als Nchstes tun, was ist Ihr nchstes groes Projekt? Gibt es schon irgendeine Idee? AS: Ich wei noch nicht, ich bin immer sprachlos, wenn es heit: Und was kommt jetzt? GM: Vielleicht gibt es etwas, was Sie in den letzten paar Wochen fasziniert, berhrt oder Ihr Interesse geweckt hat etwas, aus dem Sie etwas machen wollen AS: Ja, es gibt solche Dinge, denke ich, aber die Sache ist nicht so einfach. Was ich wei, ist, dass ich demnchst wieder nach Tirana fahre und dann nach Kitakyushu in Japan. Das sind so Augenblicke, in denen ich Luft hole, und spter dann lasse ich sie wieder raus. Und vielleicht habe ich jetzt eher einen Moment, in dem ich einatme. GM: Wir haben vorher kurz ber Paris gesprochen vielleicht ist Paris ein Ort, an dem Sie Luft rauslassen AS: Ja, in gewisser Weise. Es ist auch eine Art Labor. Paris ist fr mich ein Ort, wo ich Arbeiten fertig stelle, ein Ort der Postproduction, ein Ort, um etwa so ein Interview zu machen. Es ist aber auch ein Ort, wo enge Freunde und Leute leben, mit denen ich arbeite und die mir sehr wichtig sind.
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GM: Ich bin nicht sicher, ob ich Sie das schon gefragt habe, also lassen Sie es mich jetzt noch einmal fragen. Die Frage lautet: Sie waren doch Maler. Gibt es etwas, was von dieser Zeit geblieben ist, gibt es etwas Malerisches in Ihrer Arbeit? Aber darber haben wir, glaube ich, schon gesprochen. AS: Ja, ich glaube, das haben wir. Was davon geblieben ist, ist vielleicht diese Sehnsucht, das Bild neu zu ernden. GM: Wir sind nicht dazu gekommen, uns ber Edi Muka und darber zu unterhalten, was er ber Fatalismus, ber den fatalistischen Knstler gesagt hat. Es war ein imaginres Interview, das er da gemacht hat; es wurde nicht wirklich mit Ihnen gefhrt. Trotzdem: Was htten Sie geantwortet? AS: Ich wei nicht, was ich geantwortet htte Nein, ich nde berhaupt nicht, dass ich ein Fatalist bin. Aber ich nde es witzig. Und er auch, glaube ich. GM: Er meint, dass in einer Ihrer Arbeiten ich glaube, es war Nocturnes, aber vielleicht knnte man das auch von Arena sagen, vielleicht sogar von Promises der Geruch des Todes gegenwrtig sei. Was hat es mit diesem Geruch des Todes auf sich? Hat das etwas mit Ihrer Arbeit zu tun, haben Sie sich bei dieser Vorstellung von Tod wohl gefhlt? AS: Ich glaube, es geht eher um tote Augenblicke als um tote Menschen. Genauer gesagt, es sind Momente, die sich tot stel45

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len, Momente, die die Mglichkeit einer Wiedergeburt verschleiern. GM: Wir haben diesen Augenblick der Wahrheit schon angesprochen, als wir ber die Wahrheit im Dokumentarlm sprachen, und davon, dass Sie als Katalysator fungieren. AS: Sind wir im Dokumentarlm der Wahrheit nher? Ich denke da an [Werner] Herzog, der sagt, dass es im Kino so etwas wie eine poetische, ekstatische Wahrheit gibt sie ist rtselhaft und chtig und lsst sich nur durch Inszenierung, Phantasie und Stilisierung erreichen. Wenn man einen Dokumentarlm schneidet, kann man bestenfalls neue Augenblicke der Wahrheit oder Wahrheiten schaffen. Man zeigt das eine und lsst etwas anderes bewusst weg, als htte es nie existiert. Wo es das Moment der Wahl gibt, gibt es auch das Moment der Manipulation. Ich wrde sagen, als Faktum interessiert mich die Wahrheit nicht. Ich interessiere mich fr das, was fehlt, vergessen wurde oder brig geblieben ist. Ich interessiere mich fr die Wahrheiten, die von unseren Bedrfnissen oder Hoffnungen oder Wnschen herrhren oder von den Dingen, die wir nicht brauchen oder uns nicht wnschen. GM: In einem Interview mit Hans-Ulrich Obrist haben Sie ber Widerstand Existenz gesprochen, und zwar im Zusammenhang mit der Ausstellung Les Immateriaux von Lyotard im Internet und in den Medien er hatte einen bisher nicht verwirklichten Plan, eine Ausstellung ber Widerstand zu machen. Was wrden Sie sagen, wenn jemand zu Ihnen
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Anri Sala im Gesprch mit Gerald Matt

sagen wrde, Sie sind ein politischer Knstler, Sie behandeln politische Fragen, den Krieg? Knnten Sie das in den Kontext von Widerstand Existenz einordnen? Was ist das Politische an Ihrer Arbeit? AS: Ich interessiere mich fr Politik, ohne ein politischer Knstler oder Sozialarbeiter zu sein. Es ist sehr schwierig oder vielleicht sogar unmglich, eine solche Rolle zu spielen, wenn man whrend des Zusammenbruchs einer Gesellschaft mit sozialen Idealen aufgewachsen ist und aus ihren Trmmern hervorkommt. Wo die Leute wieder Herr sagen anstatt Genosse und das als Zeichen von Freiheit genieen. Ich verstehe das sehr gut, weil mir der Kontext bewusst ist, und berhaupt verlieren ja viele Wrter ihre Bedeutung. Ich denke, ich interessiere mich durch meine Arbeit, wo es um Begriffe wie Existenz, berleben und Fortbestand geht, fr Politik. An diesem Punkt hngt es also davon ab, wie und in welchem Kontext jemand mir diese Frage stellt. Es gibt eine wachsende Zahl von Arbeiten, die sich direkt mit Politik befassen, aber auf eine Art, der ich mich nicht verbunden fhle. GM: Und was ist mit Widerstand Existenz, was meinen Sie damit? AS: Vielleicht etwas wie Existenz ohne Widerstand ist wie leben, ohne das Leben zu spren. GM: Was werden Sie tun, wenn wir jetzt zum Schluss kommen? Was sind Ihre Plne fr den heutigen Nachmittag?
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Anri Sala im Gesprch mit Gerald Matt

AS: [lacht] Ich wei noch nicht, aber stellen Sie sich vor, ich wrde Ihnen eine ganz eitle Antwort geben GM: Das wre vielleicht ganz nett [ lacht]. Wie etwa, ich werde mich fein anziehen, weil ich die wunderbarste aller Frauen treffe. Nein, sagen Sie, was Sie heute Nachmittag wirklich tun werden oder gerne tun wrden. AS: Na ja, ich denke, ich werde mich hinlegen und ein bisschen schlafen, weil ich zurzeit Antibiotika nehme. Vielleicht werde ich etwas lesen. GM: Und was? Was werden Sie lesen? AS: Ich habe Die drei kologien von Guattari angefangen. GM: Wenn Sie aber nicht zu Hause bleiben und Guattari lesen mssten, was wrden Sie gerne unternehmen? AS: Ich wre gerne woanders oder mit jemand anderem zusammen der wunderbaren Frau! GM: Und wo, nur als Beispiel [lacht]? Die Frage knnen Sie beantworten, wenn Sie das Interview zum Gegenlesen kriegen.

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An Interview with Anri Sala Gerald Matt

GM: Anri, lets start by talking about your video works. Your early films are very close in style to documentaries; you record in a simple, quite lapidary way. Very often, not much actually happens. What makes these lms an artists work then? Where would you draw the boundaries between an artist and a documentary lmmaker? And is this difference important to you? AS: I like to work my lms until, as you said, often not much actually happens. Concerning boundaries between an artist and a lmmaker, or documentary and ction, I personally do not feel the need to draw a line, to categorize or make things t. How to approach something comes rst.

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An Interview with Anri Sala

Landscape with Underground, 2002

GM: You once mentioned [Jean Marie] Straub and [Danile] Huillet as lmmakers you admire, and talked about the difference in your respective visual and sound concepts. But what is similar among you? I would think of the slowness of your movies, this concentration, purity, do you also see some parallels? AS: I like their lms, without making any parallels. Slowness is very appealing to me, not slowness as a medium exploitation, but recorded slowness as a moment of showing care, awareness or love to a place, a moment of redemption or delivery. Purity too, but more in the sense of unaffected images rather than cleanness of images. There is a scene in a Straub/Huillet
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An Interview with Anri Sala

lm, Sicilia!, where they start lming a landscape at one point, make a panoramic camera shot, reach another point and then the camera comes back by the same movement to the point where it started recording. But that point has already grown old. GM: This carefulness with images, and a certain stop-andgo use of the camera in a process of constant acceleration and slowdown, are signicant features in your work. Sometimes there are these very short kinds of introduction, for example as you take an image, which you then put into its visual context. AS: For example, this could be found in the case of Arena or also in the case of Missing Landscape GM: even the title Missing Landscape AS: It is about a missing landscape; the one you cannot see but feel its presence. It is the threatening backstage, where the village, the parents and the relatives are, an environment that will be decisive for the kids when they will no longer be in the playground kicking the ball. The missing landscape will maybe swallow them as it sips on the ball. When the ball is away, the goalkeeper is left alone, unoccupied, wondering. These short moments, when his eyes wander and his feet kick the air, this waiting, this in-between time is the reference for the title Missing Landscape. There are places, I think of the zoo in Arena, where anxiety
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An Interview with Anri Sala

and mutation is in the air. These places have something meaningful, not because they are videogenic but because they are condensations of time, like time-clouds. GM: I would like to speak about two other important aspects in your work: one I will call a moment of fear, because one often gets the feeling that there is a lack of time, and a lack of place in your lms; a feeling of timelessness, and lack of a known place. There are people in an interview, but you dont really see where they are, they could be from anywhere, they could be not of this world. And this creates a feeling of a void, of disorientation. The other thing I would like to talk about is a moment of surreality in your works, of rendering the depiction of reality ctional. I have yet to explain this, and we can also go into this later. AS: The surreality thing all these odd, weird, strange, other realities. Maybe we love thinking that there is one reality and we live in it, its a comfortable and reassuring sensation. And if somewhere else is different or weird, then it is because its wrong or abnormal. Also in the sideline countries, increasingly people start using the words absurd and surrealist; they are becoming part of middle class language. But the difference between there and here is that there, people call their own everyday reality unreal and absurd, because they are aspiring to join a normal world, they are already in touch with this normal world via media or emigration or, rarely, travel agencies. People start considering their own reality as surreal because its different from the stan52

An Interview with Anri Sala

dards they wish to join. Their wish for normal or, lets say, European reality is so strong that their present reality is qualified as surreal. This constant judgment between there and here creates a kind of comical geopolitical depression. But what they call surreal reality is the reality they produce themselves everyday. I nd myself in the middle of this consideration of ones own or the others reality as absurd or surreal. These moments of fear you mentioned, for example, I have experienced myself when I was preparing Nocturnes or lming Uomoduomo. Watching the man fall while sleeping, I couldnt explain what his condition was and how far it was from me. I guess the feeling of void and disorientation comes because suddenly we are unable to situate someone elses story or condition somewhere away from ours, far enough away to be able to feel safe, to be entertained without being concerned. Thats interesting, because disorientation, timelessness, and lack of a known place make it universal, too. GM: Thats what I thought, too, this idea of nowhere, and in any time, makes a setting very general. Even if you talk about stories, like in Intervista, or Byrek, which are very close to your socialisation, at the same time they are very general, and go away from that, from their origin and their original context. AS: Yes, they are close to one part of my socialisation but then there is another body of my socialisation that spieson it. That helps me a lot. It offers me a precious vista; its like a luxury that often causes tensions in me, tensions that I pay for emotionally.
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An Interview with Anri Sala

GM: Your perception of reality is very much based on anecdotes. Like visual mosaics where there is one part here and one part there, and then you follow all the videos, and its like putting one stone and one stone together, but theres still something missing. AS: Can I tell a joke I heard recently in Tirana? and we can cut it if its too long! There are electricity cuts everyday there and it has become the major handicap of everyday life. I also relate this joke to the perception of reality and its surreal complement. So an Albanian dies and goes to Hell. Down there, at the main gate, he asks for the Albanian Hell and the guardian shows him the way. He walks by the German, the French, the Austrian and the Japanese Hell. They look unexpectedly calm and still. Then ahead there is a long queue of people waiting at some Hell entrance. As he approaches, to his surprise he nds out that it is the Albanian Hell. He asks people what happened up there. People dont even speak any Albanian. He shyly asks in English what in Hell they are doing in the line for the Albanian Hell. They answer: We are trying to get in here because there is no electricity. Thinking of your question, Im thinking of milestones, signposts, and other things missing in the dark. GM: But milestones mean that you are moving forward, youre reaching something. AS: Not really. I dont always know how I got from one to the other.
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An Interview with Anri Sala

ohne Titel / Untitled, 2002

GM: So if you think of your work, where do you see these milestones? AS: Well, during the work each project becomes a milestone experience for me. But if I have to select fewer milestones than there are works, then I would mention Intervista, Nocturnes, Arena and Ghostgames. GM: I noticed that there is something very interesting about the relationship between people and space in your work. People create spaces by their presence, for example in Uomoduomo its the old man sleeping who creates this world around him. You were also speaking about this home55

An Interview with Anri Sala

less woman I read this in another interview who you often see in Les Halles. So rst of all, there is a person, like in Intervista, its your mother, how do people function in space for you? AS: What counts for me is not the basis of a relationship to a place but the density of the relation, in the sense that, for me, Uomoduomo has a stronger entitlement to the Duomo [the cathedral of Milan] than the Pope has, and so does this woman in Les Halles, and the clandestine who is hiding in a trans-border train compared to the traveller with a full price ticket; its a kind of Emotional Reward Reform in my head. Its the same for the dogs in the zoo pavilion or the deaf children in my mothers life. GM: Maybe I can get back to this moment of surreality I mentioned before. Looking at your lms, in my opinion there is always some moment of irritation, there is surprise in a way. There is something that makes you feel youre not in reality, even if what people are talking about is so real, so for me there is some surreal moment in it. Do you feel the same or what do you think about surrealism as a category to watch your videos? AS: Surreality as another reality, not as a category, a style or as a historical movement... When you take people into a dark room you dont want to leave them there

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An Interview with Anri Sala

GM: ... I wouldnt want to compare it to surrealism as you would nd it in Magritte or AS: To me its more like moments of unplugging from a reality that has already been tracked. We cannot unplug for a long time, but we can try unplugging frequently. I think the perspectives in which we stop believing, become unreal in a hurry. So maybe its a sort of resistance to the future for me. Im often interested in things that dont function or have failed. The future judges failed things or societies as having had inefcient goals, through the specs of the ones whose goals were more reachable. Of course there are those who failed and those who didnt, but I dislike it when efciency becomes the priority, when efciency is the winner. Technocrats are a very helpful and constructive brand of people so badly needed in the underdeveloped countries; they make infrastructures and the whole system function better and maybe people will live better due to their improvements. But unfortunately, when it comes to reality building or tracking the future GM: But technocrats are about efficiency. It is not about feeling, it is not about heart. AS: Exactly. Its like in cinema. Though I really like Kubrick, I prefer the suspense of Tarkowskij in Stalker to the skills of Kubrick in Shining. Kubrik is closer to efciency. GM: Absolutely.

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AS: Tarkowskij is more about imperativeness GM: And what is your work about? AS: Im very dubious of immediate efciency. Once I talked with Hans-Ulrich [Obrist] in our rst interview, about crying. Whether we think about crying in connection to imagery, in art and cinema GM: I can see where you could see this in Lars van Triers lms. AS: Exactly. GM: And this can also become a weak point, this efciency, for example in Dancer in the Dark. Did you ever see someone cry after visiting your exhibitions or seeing your work? AS: A couple of times people told me they cried after seeing Intervista, but I never saw people crying. GM: What was your mothers reaction when she saw Intervista? Because for her it must have been so much more personal than for anybody else. AS: I think for her the strongest moments were during the lming. I mailed her the tape afterwards, so her rst reaction was by telephone. I think she said something like I like it but it doesn't impress me, in the sense that it could move more
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people elsewhere, but not here, because here (in Albania) people are tired of living that thing, something like looking at a painting with your nose close to it. GM: When you where thinking about this idea of milestones, I asked something which aimed at another thing. I was thinking of the idea that, living in a time when ideology is discredited, the big stories no longer have value. So there is no big story anymore to tell and then I look at your videos, and what I nd is a kind of mosaic of anecdotes, which is not really nished. Would you agree to this metaphor, and that you cannot really tell the story of the world, that you can only add anecdote to anecdote? AS: I dont think that you can tell the story of the world, but some small stories could grow big. GM: I also think that you are in many ways a storyteller, but in a way of being somebody who helps people tell their stories. So would you say your function as an artist is to choose people to tell their stories or to look for interesting situations? AS: In everyday life I realize that I dont know how to tell a good story. I mean, Im not a good joke-teller. I dont think Im a chooser either. Maybe a catalyst, as a starting point... but not always! I find extreme importance in details. I serve them, because in my point of view these details are so consequential.

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I try to reveal in them an emotional dimension, unveil their potential. GM: In Vienna, you will also document and do a public sound project, No Formula One No Cry, which you have previously done in Birmingham and in Frankfurt, a sound installation in taxis worldwide, which includes a soundtrack of racing cars and barking dogs. Could you just tell me more about how this idea evolved and what you want to do with that? AS: Vienna will be the sixth station of the No Formula One No Cry taxi network, which is or will become functional by then in Frankfurt, Birmingham, Miami, Kitakyushu and Paris. When you get in the cab, the driver will play the No Formula One No Cry CD. The soundtrack is conceived to be listened to when one is driving. You experience different speeds; the real driving speed with the view of the city around, the racing car sound speed, plus a third layer, which could be linked to the notion of speed, the presence of the stray dogs barking, who introduce another world. So it is like coupling together different realities, different physical and psychological speeds. GM: Do you know how people have reacted to that? AS: Well, I dont know, so far. The rst people I know who reacted are the taxi drivers. GM: Right. Because, I mean, not everyone wants to do that.
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AS: Yes, exactly. These people are not especially interested in contemporary art or art projects, but they like the experience, they like the sound, and its physical input. At the same time the feelings extend from adrenaline rush to frustration, depending on the speed, because they GM: they have no racing cars [laughter]. AS: Exactly. They cannot go that fast, they cannot look that beautiful. GM: And what about the dogs? because I nd that this is a kind of recurring theme. There are these animals which are alone, you hear sounds of animals, I have found this sound myself in many Eastern cities AS: exactly GM: and it can be seen by all these wild dogs ruling the streets at night. Maybe you can say something about that? AS: Its pretty much the same experience. I know this experience because there are plenty of stray dogs in Tirana and you nd them also in GM: Belgrade, and Bucharest AS: Right. Actually, the sounds we used are from Bucharest, because we had them already, Bucharest dogs starring in a
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Formula One reality. So far I have been playing it in taxis in the Western world, and people rst react from their own Western local reality. When they listen to the dogs barking, they find their presence in the soundtrack bizarre, because dogs in the West are either domestic or rural. So what are dogs doing at a race car track? GM: Its not an urban phenomenon to them. AS: No. Thats why its interesting to me introducing them this way. Because these dogs are a typically urban phenomenon in cities that are shifting, like Tirana, Belgrade, Bucharest and so on. You see them especially at night when the streets are empty and people are at home. These dogs are organised in groups, have their own territories, parking places and garbage corners. I used to recognize the dogs of my neighbourhood when I was living in Tirana. GM: Especially in Arena, but also here with these dogs, there is a moment, in my opinion, when you look at what happens when a society breaks down, rules disappear, and then there are the animals which seem, in a way, to be mirrors of this disorganised society. What is the relationship between animals and human society in your work? AS: I think they are not a metaphor good for a fairytale; they are there, along with the humans, part of the society. Sometimes they even replace us in places where we are supposed to be, like the dogs occupying the visitors area in the zoo, in Arena.
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ohne Titel / Untitled (Zone 1), ohne Titel / Untitled (Zone 2), 2002

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They are there where the public is supposed to be, the public being absent. They do not come as a metaphor; they are not a representation of something else. Have you ever seen a dead body of a dog? Its full of worms, until only living worms and dead skin are left, but it always looks like a dog. I always wondered if its a dog or worms? Its interesting; in Paris the presence of the dogs is discernible by the dog shit on the streets rather than the dogs themselves. In shifting cities like Eastern capitals, you see the dogs and not the dog shit. GM: And you can hear them. AS: While in Paris or Vienna, you dont actually see them. Why is there no dog shit on the streets of Bucharest, Belgrade or Tirana? Once walking in the streets of Paris with a friend from Belgrade, trying not to step on dog shit and apparently having it in mind, we thought that maybe it is because back in the countries of our origins, there are more unnished spaces, not yet developed or nalized, where you have mixed areas of park, garbage, mud, grass, owers, ruin, pulverization and construction leftovers that swallow the dog shit. GM: Then there is one more question concerning this project: you spoke of the title, No Formula One No Cry its a recurrent title No Barragn No Cry how did it come into existence? What is the point of that title?

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AS: I think that the rst time it came out from an interview with Hans Ulrich [Obrist] GM: Right. No Paris No Cry. AS: Yes. It was related to the fact that so far I have never lmed in Paris. GM: By the way, I didnt ask you why, we might get to that later. AS: Then it was also related to Kippenbergers book No Drawing No Cry, then we talked about crying in contemporary art or cinema, and this is how it started. It was a generic title we used in e-mails a lot, changing it into No No Cry. Since then I have affection for this title and have been using it sometimes as a working title and sometimes as a denitive one. GM: But this is quite interesting because, there is Formula One noise, there is dog noise in that work; even with No Paris No Cry there is Paris. But on the other hand its not, there is Barragn, and theres not and there is barking and there is not. So you deny the presence of something, thats actually there. AS: There is Formula One No Cry with a Formula One missing from its own context, kidnapped Formula One cars taken from their natural environment into another world, where stray dogs bark. No Barragn No Cry is the title of a photo project
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I worked on, while I was in Mexico, which I presented later in an exhibition at Casa Barragn in Mexico City. This work is in part related to the disappearance of a carousel horse from the house of Barragn after his death. I found this out by comparing photos of the house, when he was still alive, to the house as it was when I visited it recently. In terms of anecdotes, it could be interesting to link the absence-presence phenomena in the Viennese context to the exile of Lipizzaner horses during 10 years of transition and occupation by the Allies. The homecoming date was the very same day on which the country decided on its neutrality and achieved full sovereignty. GM: There is something, but at the same time, its absent. AS: There is something but its not the same anymore. Perhaps one day Ill work on No Anri No Cry. GM: So you think this moment of presence and absence is important in your work? AS: Yes, it is, because, like my life, it is continuously shaped, inspired or constrained by things like rupture, transitory or intermediate stations. Maybe I am insisting in making visible things that I nd meaningful, which in our rush, we fail to appreciate, forget and let disappear or go invisible. GM: There is a general question about exhibition context I would like to ask you about: contemporary art from Eastern Europe, also from the Southeastern European countries, is
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more often shown that it was before, both in the West and then also in the East itself. For example, on the occasion of the Tirana Biennale one could see that it is also coming back to the East itself maybe this is even more important, that it is shown now in Tirana, in Warsaw and other places. Do you feel at home in the context of a presentation such as Eastern Art? How would you like to have your work be contextualised geographically? Or shouldnt it be geographically? AS: The fact that Eastern and Southeastern European contemporary art is increasingly shown in the West is a very good thing for the public and especially for the artists. What is great is that through exhibitions on Eastern art (prior) or Balkan art (now) artists from these areas can show their work and it could be their last chances and hopes. I know a few good artists in Tirana that can intellectually survive as artists to a certain extent thanks to these exhibitions. On the other hand, I dont believe that Eastern art or Balkan art are very pertinent categories. Exhibitions on Eastern art no longer make sense, also because differences between Russia and the Balkans, East Germany and Macedonia, have grown more signicant. What they probably have in common is 50 years of ideological past, but in terms of habits, attitudes, culture or problems of religion GM: So its not the ideological difference anymore, its now more the specic problems that hold regions together. AS: I think specific differences have always been there, but
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were previously shadowed by the international character of our common past ideology, and more recently by contemporary art positions, which being of an occidental nature, often go through the same interrogation points that occidental policy does. In the 1990s, Eastern was the keyword, now it becomes the Balkans. GM: But there were things like Eastern art even before that, which concerned positions such as Irwin or Laibach and so on. But not works, which are now in the focus, such as works from Milica Tomic from Belgrade, or your work. I think youre right with this idea of Balkan art, and so you dont feel comfortable with this term either? AS: No, I dont. But thats okay, I cant give a better version either, but maybe we dont need to. GM: So you think it will just disappear, and nobody will care anymore. AS: I wish life would care for the artists. Lets put it this way, if you choose artists for a show that concerns Balkan or Balkan identity, often these artists no longer live in the countries where they were born. GM: Like you. AS: They live in new relationships, new vulnerabilities, and new identities in-between the countries they live in, travel to and
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come from. So if you just want to see them as artists from the Balkans, then sometimes it will not bring justice to the complexity of their work and engagement, its not fair. What I mean is that often when people try to question and ask you to perform your identity, there is a risk that the public will see in you only where you come from and not what has become of you. I dont know how far we can be considered loyal mirrors of the context we came from. But maybe there is a generational occurrence too, maybe what Im saying could be untrue if we think of artists of an older age or generation, even when they live abroad. GM: Anri, you have many of the characteristics of an artist as a constant wanderer of the world. You have grown up in Tirana, left for Paris in 1996, and have been, it seems, travelling the globe ever since then. Your work deals with many questions related to themes of travelling and cultural identity. Which place now would you really define as your home, your home city, your home country? If youre not an Albanian artist, do you see yourself as a French one? Or do you rather try to avoid these schemes? AS: If in Albania people saw me as a French artist, and in France they considered me as Albanian artist then I would feel very lonely. If I had to give a recognized answer then I would check my passport and read that Anri is an Albanian living in France with a profession liberale visa. That counts because its real! I would avoid the rest. I cherish travelling and not belonging. When I was living in Albania I was trying hard to get out of the country as often as I could. After arriving in Paris, during my
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studies I travelled less than before, but I found other ways of travelling like watching hours of movies or meeting people. In the last years Ive been travelling more I feel closer to some places than to others. I feel closer to cities than to countries, I feel closer to Paris, Tirana or a few other cities, rather than France or Albania. I feel closer to a street than to a whole city, and by consequence, because of travelling I feel sometimes close to terminal 2F of Charles de Gaulle. Yesterday in the tube station I saw a man begging on his knees with a piece of paper on which was written: Je suis un rfugi, je nai pas de maison. I wondered why it didnt say: Im a refugee, I have no country? GM: Do you think it would have been possible for you to have stayed in Tirana as an artist? What constitutes the difference between you, someone who has left, and the people who have stayed? AS: I dont know how to answer, most likely I would not be living as an artist. Most of the friends I studied with in Tirana are not doing art any more, but jobs and occupations often related to their imaginative skills. The difcult question to answer would be: If I had stayed as an artist in Albania, what kind of artist would I be? Or what would be the difference between me, someone who left, and me who would have stayed? Would we disregard each other? GM: Considering your age, you are extremely successful as an international artist now has this success changed your life in the last few years, has it changed your work?
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You have new opportunities, new possibilities, etc. How do you feel in the context of your success? AS: I see it rather as something that, presently, gives me more possibilities and choices. I try to preserve my ways of working and above all I try to feel a necessity when doing new work. I try to stay close to a wish. Otherwise Ive been very fortunate to meet very active, open-minded and unprejudiced people. But even before, somehow, in a smaller context, I have had this privilege. GM: Whats the relation between plan/will/decision and, on the other hand, chance and circumstance, for your work? Lets take an example such as Ghostgames. If you take this relation and try to explain how a work like Ghostgames comes into existence what is the relationship between I want to do it, I know exactly what Im doing, I have a plan, I have a script, and, on the other hand, the chances, the things to pick up and integrate into the work? AS: I look for continuous change in my work, going from one step to another. I got the rst impulse for Ghostgames when I was in Brazil. The nature of some of my recent works is also related to the possibility of having a more intimate relationship to a larger world. One night, walking along the beach with a friend, we were trying not to walk on the crabs, because there were plenty of them. We made our way with the help of ashlights, and when we noticed the impact the light had on the crabs, we started to use it and play with them. A strong image remai71

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Ghostgames, 2002

ned in my head and often visited me later, maybe because of its density, strangeness and ambiguity. So I decided to come back, rewind and go further, draw a structure and formulate rules, invent the game. I researched in order to nd out which crabs those were, and see where and when the shooting could take place. I contacted many experts and researchers in Brazil, Chile, Taiwan, Cape Verde, Australia, United States, before I continued the project with Dan Rittschof, a brilliant researcher from Duke University in North Carolina, who helped me with the lming on a small East Coast island in the U.S. It was fascinating to work on a game with people with scientic approaches. There is an immense sense of playfulness, freedom, generosity, curiosity and risk. Sometimes I was freaking too, I was
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investing time in this idea, convincing people and making it happen with them and then the ghost crabs, oh my god their walkabouts are so much related to the environmental degradation, urbanisation and human impacts on the one hand, and on the other their movements also depend on the new moon, temperature, high and low tides. All these circumstances created a big difference to my previous experiences. The difference between Ghostgames and previous works is that with Ghostgames I envisioned the whole thing, thinking it up from the beginning, in terms of inventing the game and its rules, and nding an ideal place to do it. GM: Ghostgames has many aggressive, fight-like elements; the title games seems ironic in many ways. You lm the animals trying to escape, and being irritated by the light and directed in circles by the players. Do you think of this also in terms of a metaphor of aggression or war? And if so, what would then be the structural function of the players? AS: Im very thrilled that Ghostgames enacts such questions. At some point I would fear that the nal result would carry no hints, and would look like a sort of National Geographic tape. This playfully aggressive, chasing and ominous situation I was hoping that these questions could break the surface. I was working for it. But the thing is that I feel more at ease doing work that backs questioning rather than answering them myself in an interview.

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GM: In an earlier interview with Hans-Ulrich Obrist, you said When I made Intervista, I didnt know I was making a movie: You record your mothers story, and use the camera as a means of documenting rather than a lmic means in its own right. In your newer works, the elements of lm are more consciously used, and in an increasingly pronounced way: Naturalmystic is close to a sound installation, and the way you lmed Ghostgames is visually extremely sophisticated, a game of light and shadow. How did this change happen? Is this caused by the fact that your production means are better nowadays, or that you have more experience lming and thus can control image and sound better? AS: Experience counts and sometimes the production means do count as well. But what are essential for me are the paths to choose in order to approach things in a certain way, rather than which means Ill use in order to get perfect quality. For me, the quality is in the approach. Sometimes even when the resolution of the image is not perfect, it could be the correct answer to nalize a precise project. GM: In the last two years, you have also worked more in the eld of photography, and you make a distinct difference between stills from your lms and retakes of scenes that were shot at the same site where you shot a movie (such as photographs of the Tirana Zoo, that could be, but arent stills from the video Arena). In addition, there are many new photographs that are totally independent from your

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lms. How did your interest in photography evolve? Where is the connection to your lms? AS: One aspect of photography that interests me is the relation between the cadre and hors cadre, which is less apparent in lm, because in lm, the succession and the progression of the moving images leads to a main story. Therefore, even when I make photographs that were shot at the same site where I shot a movie, I think there is a substantial difference and reason for them to be. GM: You once had a one-month scholarship in Austria, and on this occasion you also met a professor at the Art Academy in Vienna. Was there any kind of work which has its source in this time and this experience here in Austria, and how were these experiences, even if you dont relate anything to it? AS: Well, this was like ten years ago, so it was different. It was one of the rst times I was travelling out of Albania, which was the good thing. I remember it more as an experience of opening myself to another environment. So its very different from my travelling now, which is more precise and specic. At that time I appreciated it as a possibility to spend one month somewhere and meet other artists from other countries. In many ways this was even more interesting than the possibility of doing new work. Thinking of it now, I would say that it was more precious for me to go out for a drink with these people than having an individual room to create new work.
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GM: Right. But you also met people at the Academy here, you told me, and there was this story with this professor, which I found quite interesting. How you were appreciated and received here in Austria? AS: Yes. It was at a moment when my studies in Albania were brought to an end, and I was searching for possibilities of going and studying somewhere else, another art school abroad, with all the possibilities this would open to me. So I went to the Academy, I showed photographs of my work, my paintings and drawings, to a professor who looked at them very carefully and then advised me, in a very sincere way, that I had better stop doing this and start doing something better with my life. I was very disappointed, and angry, and I thought, okay, I still do have a couple of years of studies left in Albania. Ill try again. GM: But you didnt try again. AS: No, I studied in Paris later. GM: But you went on, even if, in the words of this professor, you were doing things that made no sense. What will you do next, what is your next big project? Is there any idea? AS: I dont know yet, I am always wordless when it comes to what comes next. GM: Or maybe there was something that fascinated you, or concerned you, or captured your interest in the last few
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weeks, where you thought, that could be something interesting to work on. AS: Yes, I mean there are things like that, but they are not simple. What I know is that Im going back to Tirana soon again, and later Im going to Kitakyushu in Japan. These are moments, when I take the air in, and then out again at some points. And maybe now these are moments that I breathe in. GM: So we talked about Paris a bit before maybe Paris is the place where you let the air out. AS: Yes, somehow. It could be a laboratory, too. Its a place for nishing work, post-production, and making this interview. But its also the place where close friends live and people I work with, who are very important to me. GM: Im not sure if I already asked you this, but let me ask you again now. One question was, since you were a painter, is there anything that remaines from these years, is there something painterly in your work. But I think we did talk about this at some point already. AS: Yes, I think, we did. What remains, is maybe this desire to reinvent the image. GM: We didnt get to speak about Edi Muka and what he said about fatality, the fatalistic artist. There was an imagi-

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nary interview he did, so it was not really done with you, but what would you have answered? AS: I dont know what I would have answered, but no I dont think at all that Im a fatalist. But I nd it witty. And he too, he does, I think. GM: He also said that, in one of your works, I think it was Nocturnes, but maybe you could also talk about this in Arena, maybe even in Promises, he said that the smell of death is present. What is there about this smell of death? Has this something to do with your work, do you feel comfortable with this idea of death? AS: I think its more about dead moments rather than dead people. More precisely these are moments that play the dead, moments that hide rebirth potentials. GM: Weve touched upon the moment of truth in your work, when we were speaking about truth in documentary, and that you act like a catalyst. AS: Are we closer to the truth in a documentary? I think of [Werner] Herzog when he says that in cinema, there is such a thing as poetic, ecstatic truth it is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylisation. When you cut and edit documentary rushes, at best you can create new moments of truth or truths. You show something and consciously leave out something else, as if it had
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An Interview with Anri Sala

House with Horizon, 2002

never existed. Where there is a moment of choice there is a moment of manipulation. The truth, I would say, doesnt interest me as a fact. Im interested in whats missing, forgotten or left over. Im interested in the truths that originate from our needs and the hopes and wishes or the things we dont need or we dont wish. GM: In an interview with Hans-Ulrich Obrist, you spoke about resistance existence, in connection with the exhibition Les Immateriaux on the Internet and the media by Lyotard he had an unrealised plan to do an exhibition about resistance. What would you say if someone asked you or told you, you are a political artist, you deal with poli79

An Interview with Anri Sala

tical issues, with war? Could you place this context of resistance existence somewhere? What is political about your work? AS: I am interested in politics without being a political artist or a social worker. Its very difficult or maybe impossible to play such a role, when you grow up during the capitulation of a society with social ideals and come out of its wreckage. Where people start saying again sir instead of comrade and enjoy it so much as a sign of freedom. I totally understand it, because Im aware of the context, and anyway, many words lose their meaning. I think Im interested in politics through my work, in terms of existence and survival and continuation. So at that point it depends on how somebody asks me this question and on the context. There are an increasing number of works that are straightforwardly related to politics, but in a way I dont feel familiar with. GM: And what about this resistance existence, what did you mean by that? AS: Maybe something like Existence without Resistance is like living without feeling it. GM: What are you going to do after we nish now? What are your plans for this afternoon?

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An Interview with Anri Sala

AS: [laughter] I dont know yet, but imagine if I gave you an answer full of vanity GM: Oh, this could be nice [laughter]. Like, I will dress up because I will meet the most wonderful woman. No, rather tell me, what are you really doing, or what would you like to do this afternoon? AS: Well I think, Ill be lying down and sleeping a bit, because Im on antibiotics. Ill be reading maybe. GM: And reading? What will you be reading? AS: I started reading Guattari, The Three Ecologies. GM: So if you were not forced to stay at home and read Guattari, what would you like to do? AS: Be somewhere else or with someone else the wonderful woman! GM: Where, for example [laughter]? You can answer the question, when you get the interview.

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Anri Sala Eindrcke und Gesprchsfragmente


Hans-Ulrich Obrist

Als ich 1999 im Rahmen der Ausstellung Nach der Mauer: Kunst und Kultur im postkommunistischen Europa im Stockholmer Moderna Museet zum ersten Mal Anri Salas Intervista Finding the words (1998) sah, war ich, wie viele andere auch, hingerissen. Intervista ist ein Film eines unbenennbaren Genres. So fehlerlos und handwerklich gelungen, wie er war, konnte ich mir nicht vorstellen, dass er nicht das Ergebnis langer und mhevoller Experimente mit dem Medium war. Aber wie ich bald erfuhr, lag ich damit vllig falsch. Sala erklrte mir spter sein Projekt so: Als ich Intervista machte, wusste ich noch nicht einmal, dass ich einen Film machte. So etwas wie ein Skript hatte ich nicht. Es lag einfach im Wesen des Projekts mitzufilmen, was mit mir
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Anri Sala Eindrcke und Gesprchsfragmente

Intervista, 1998

geschah, whrend ich fr dieses Interview mit meiner Mutter recherchierte Erst danach, beim Schneiden des Videos, merkte ich, dass ein Film daraus wurde. In Wahrheit habe ich mich immer schon fr Dinge zu interessieren begonnen, noch ehe ich damit umgehen konnte. Im Falle von Intervista lernte ich erst beim Drehen den Umgang mit einer Kamera. Intervista war ein berzeugendes Beispiel fr diese Strategie des Learning by Doing. Man musste nur abwarten und sehen, wohin das fhren wrde. Meine Begeisterung fhrte zu meiner ersten Zusammenarbeit mit Anri Sala, als Intervista am Muse dArt Moderne de la Ville de Paris im Rahmen der Ausstellung Voil gezeigt wurde, die von Suzanne Page, Batrice Parent,
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Anri Sala Eindrcke und Gesprchsfragmente

Christian Boltanski und Bertrand Lavier konzipiert worden war. 1999 folgten seine Nocturnes. Ich sah die Arbeit erstmals auf der Manifesta 3 im slowenischen Ljubljana. Wieder kam ich begeistert aus der Vorfhrung, diesmal aber aus anderen Grnden. Sala hatte von Intervista zu Nocturnes die Polaritt seiner Filme umgekehrt. Damit bewiese nicht nur, dass seine wandlungsfhige Herangehensweise sehr produktiv war, sondern demonstrierte vor allem auch berzeugend die Mglichkeit, eine sehr persnliche Art von Kino zu machen, bei der Fiktion und Dokumentation sich zu einer untrennbaren Einheit fgen. Sala meinte ber das Verfahren: Nachdem ich Intervista fertig gestellt hatte, wollte ich etwas ganz Gegenteiliges machen, bei dem ich das Bild kontrollieren konnte. In Intervista zeigte ich die Geschichte, wie sie mir widerfahren war: man sieht, was ich sah. Bei Nocturnes ist es vllig anders: man sieht, was ich zeige. Intervista ist persnlicher und knnte auf gewisse Weise politisch sehr gefhrlich werden, weil es von der Vergangenheit und der Vorstellung von Wahrheit handelt; auch wenn man die Geschichte nicht glaubt, so kann man zumindest der Hauptgur glauben, die in diesem Fall meine Mutter ist. Die Geschichte des Soldaten in Nocturnes zu glauben ist weniger selbstverstndlich. Man sieht ihn nicht, ich bereite die Geschichte nicht vor, ich zeige nicht, wie ich nach ihm suche, er ist einfach von Anfang an da. Doch er wird zusehends glaubhafter. Obwohl ich ihn nie danach gefragt habe, habe ich doch das Gefhl, dass dies auch ein wesentliches Element von Uomo85

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duomo (2000) und seiner beunruhigenden Hauptgur ist, die einen nicht leicht loslsst. Uomoduomo ist ein kurzer Loop mit einem alten Mann, der seine Zeit schlafend auf einer Bank im Mailnder Dom zubringt und andauernd vornberkippt und sich dann im Schlaf wieder aufrichtet. Auch wenn Sala wahrscheinlich nur durch Zufall Zeuge dieser Szene geworden ist und sie gelmt hat, so vermittelt das Ergebnis doch ein Gefhl wie bei Beckett oder als kme die Gestalt aus einem Text von Thomas Bernhard. In den Monaten nach unserer vorlug letzten Begegnung bei der Auffhrung von Uomoduomo wurde Sala selbst eine Art ktive Gestalt: Er war stndig auf Reisen, von Tirana, wo seine Familie lebt, nach Paris, wo er lebt, von einer Ausstellung zur nchsten, zu einem Stipendiumsaufenthalt Wir kamen mehrere Monate lang nicht mehr zum Reden. Schlielich aber trafen wir uns bei einer Ausstellung in seiner Pariser Galerie, Chantal Crousel, wieder, wo er eine neue Installation mit dem Titel Blindfold (2002) prsentierte. Als ich die Bilder von Blindfold sah, war ich gefesselt von der Natur und der unbestimmten rtlichkeit darin. Ich dachte, dass das in Brasilien oder irgendwo in Sdamerika aufgenommen worden sein msse. Ich wusste, dass Sala unlngst dort gewesen war, also schien das plausibel. Aber als ich ihm das erzhlte, lchelte er und erwiderte: Nein, es wurde in Albanien aufgenommen, in zwei verschiedenen albanischen Stdten. Eine davon ist Tirana, die andere Vlora
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Anri Sala Eindrcke und Gesprchsfragmente

sdlich von Tirana, wo die Flchtlinge auf die Boote gehen, um nach Italien zu kommen. In So Paulo sagten die Leute, es sehe aus wie in Brasilien gedreht. Wenn man es sieht, knnte es ebenso gut in Brasilien sein wie anderswo, es gibt Dinge, die knnten irgendwo und berall sein, wie die Favelas oder andere hnliche stdtische Gegebenheiten. Dann meinte Sala ber die Arbeit selbst: Die Sonne steht hinter der Kamera und trifft auf die schimmernden Metallplatten der leeren Plakatwnde, sie blendet und beschrnkt die Sicht. Langsam geht die Sonne weg, und das Licht wird schwcher und gibt das Bild frei. Nach und nach erscheint der Raum hinter den Plakatwnden. Mir hat es Spa gemacht, die langsame Bewegung der Sonne zu filmen. Die Stdte in Albanien sind nicht wie New York, Paris oder andere groe Stdte das Leben dort ist langsamer. Diese Langsamkeit zu lmen hat mir gefallen, den Gang der Sonne. Was die Installation, wie ich fand, noch faszinierender machte, war, dass der Ausstellungsraum selbst durch diese Verdichtung von Zeit verwandelt wurde. Im Widerschein der Bilder an Wnden und Decke durchlebte die Galerie einen beschleunigten Tag, von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang. Diese berblendung mit dem und in den Ausstellungsraum vollzog sich nicht nur geographisch, sondern auch zeitlich. Es war dies eine andere Methode Anri Salas, Fakten und Fiktion zu durchmischen. Sie erinnerte an etwas, was er mir eines Tages gesagt hatte, als wir ber die Filme von Jonas Mekas diskutierten. Ich
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Anri Sala Eindrcke und Gesprchsfragmente

ging unsere Interviews von frher durch und fand den genauen Wortlaut: Im ersten Film, den ich von Jonas Mekas sah, lmte er Schnee in einem New Yorker Park, und ich glaube, spter in dem Film sagt er dann, er habe in New York gelmt und gelmt und dann beim Ansehen der Muster gemerkt, dass das New York, das er ablmte, Litauen hnelte. Ohne es zu merken, versuchte er ein Stck Litauen in New York zu finden und filmte etwas, worin kein Mensch New York erkennen konnte. Natrlich ist Sala, wie Mekas, ein heimatloser Knstler. Ein stets heimatloses Auge. Er hat die Fhigkeit, Orte bis ins kleinste Detail zu durchdringen, auf eine politische wie poetische Weise. Und es gelingt ihm, fast berall kurze Momente von Glck und Schnheit (Jonas Mekas) festzuhalten. Es ist dies eine endlose Suche, die stets unerwartete Richtungen nimmt. Eine davon fhrte in den verlassenen Zoo von Tirana, den wir in dem in einer langsamen Kamerafahrt gedrehten Film Arena (2001) zu sehen bekommen. Sala enthllt die Geschichte hinter diesen rtselhaften Bildern eines Tigers, der ungerhrt durch den scheinbar verlassenen Ort streicht, whrend sich die Stadt in den Glasscheiben der leeren Tiergehege spiegelt. In den neunziger Jahren hatte sich in Albanien viel verndert. Vorher hatten wir in diesem Zoo nur einheimische Tiere wie Wlfe, Fchse und Bren, aber nach 1990 bekamen wir auch
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Tiger, Lwen und Lamas. Das war Ausdruck des Wunsches, einen Anschluss (der Institution Zoo) an die Welt zu nden. Wie in anderen Lndern, die eine Diktatur hinter sich gebracht hatten, bestand die wirkliche Hoffnung, alles werde sich rasch ndern und dem hnlicher werden, was wir im Fernsehen sahen. Auch die Regierung verstrkte diese Stimmung. Wir treten Europa bei, und wenn, dann mssen wir das auf jede nur mgliche Weise tun. Also musste unser Zoo aussehen wie ein westlicher Zoo; westliche Zoos haben afrikanische Tiere, dann brauchen wir auch welche. Also kaufte die Regierung einige. Es war das erste Mal, das ich in meinem Land einen echten Tiger sah. Spter, 1997, kam der wirtschaftliche Bankrott, und die meisten Tiere wurden whrend der darauf folgenden Unruhen gettet oder entfhrt. Die Menschen fhlten sich nicht sicher und gingen nicht mehr zur Arbeit. Es berlebten nur die strksten Tiere. Er fgte hinzu: Fr mich war es der ideale Ort, einen Film zu machen. Die Situation, die man im Film sieht, ist ein Spiegelbild der Vernderungen, die sich ereigneten. Es ist wie ein Scanning der damaligen Situation, und deshalb wollte ich es langsam haben. In jngster Zeit hat Sala begonnen, mit verschiedensten Formen von Raum- und Zeitwahrnehmung zu experimentieren; dabei benutzt er ganz unterschiedliche Medien wie reinen Ton in seinem Taxiprojekt No Formula One No Cry (2002) in Frankfurt oder erfundene Instrumente und audiovisuelle Gerte (Tomahawk-Serie, 2002). Jede dieser Arbeiten unterscheidet
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sich so sehr von den anderen, dass man wohl auerstande ist, zuknftige Projekte vorherzusagen, doch umso neugieriger auf sie wird. Etwas allerdings gibt es, das sie alle verbindet: eine Philosophie des Arbeitens, ohne zu wissen, in welche Richtung ein Projekt gehen wird, das genau dort endet, wo es anzufangen scheint. Wie Sala erklrte: Ich habe das Gefhl, dass das einer Arbeit den Daseinsgrund gibt; es ist nicht so, dass eine Arbeit aus einer anderen hervorgeht. Einer der Grnde, weshalb ich nicht immer hundertprozentig sicher bin, an welchem Projekt ich als nchstes arbeiten werde, ist, dass ich, wenn ich ber eine neue Arbeit nachdenke, nicht von dem ausgehe, was ich schon wei. Wenn ich an Arbeiten zurckdenke, ist es nicht so, dass ich Dinge wiedererkenne; sie sind eher als Meilensteine hilfreich. Wir durchleben so unterschiedliche Wirklichkeiten, dass die Arbeit selbst nicht der Weg sein kann, sie dient allenfalls als Meilenstein auf einer Bahn, der wir folgen, ohne zu wissen, woher man gekommen ist. Man wei, dass man zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort an einem Projekt gearbeitet hat und dass dies das Resultat war. Das ist das Zeugnis, das aus dem Widerstand kommt. Man steht immer an einem Scheideweg.

Der Autor dankt Thomas Boutoux fr die Transkriptionen sowie Hortensia Voelckers fr den ersten Kontakt zu Anri Sala. 90

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Hans-Ulrich Obrist

When, in 1999, I rst saw Anri Salas Intervista, Finding the words (1998) at the Moderna Museets survey After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe, like many others, I was enchanted. Intervista is a lm of an unnamed genre. So awless and well crafted; I couldnt imagine it not having resulted from long and arduous experiments with the medium. But, as I quickly learned, I was dead wrong. Sala went on to explain his project to me: When I made Intervista, I didnt even know I was making a movie. I had no such thing as a script. It was just in the nature of the project to lm what was happening with me while I was researching this interview with my mother.... It was only afterwards when I had to edit the video that I began to realise it was
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becoming a movie. In fact, I always become interested in things before I know how Im going to handle them. In the case of Intervista, I learned how to use a camera while doing it. Intervista made a compelling case for this learn-as-you-go strategy. One just had to wait to see where it would lead. My enthusiasm led to my rst collaboration with Anri Sala, when in the context of the exhibition Voil at the Muse dArt Moderne de la Ville de Paris which was conceived by Suzanne Page, Batrice Parent, Christian Boltanski and Bertrand Lavier, we showed Intervista. Salas next lm, Nocturnes (1999), followed. I saw the piece for the rst time at Manifesta 3 in Ljubljana, Slovenia. Once again I was full of enthusiasm; but this time for very different reasons. From Intervista to Nocturnes, Sala had inversed the polarity of his lms. In doing so, he not only proved that his versatile approach was productive but, above all, he persuasively demonstrated the possibility of the most personal kind of cinema; where an absolute inseparability of ction and documentary emerges. Sala said of the process: After completing the Intervista piece, I wanted to make something where, on the contrary, I could control the image. In Intervista I showed the story as it happened to me: what you see is what I saw. In Nocturnes, its completely different: what you see is what I show. Intervista is more personal and could be, in a way, very dangerous politically, because it is dealing with the past and the idea of truth; but if you dont believe the story at least you can believe the character, which in this
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case was my mother. Its less evident to believe the story of the young military guy in Nocturnes! You dont see him, I dont prepare the story, I dont show myself looking for him; he is there from the beginning. But he becomes increasingly credible. Though I never asked him about it, I have the feeling that this is also an essential element in Uomoduomo (2000) and its unsettling and haunting character. Uomoduomo is a short lm loop of an old man who passes his time sleeping on a seat inside Milan Cathedral and constantly slumps forward and straightens up again in his unconscious slumber. Even if it is likely that Sala witnessed the church scene and lmed it by chance, the result feels so Beckett-like... or as if the character had just come out of a text written by Thomas Bernhard. During the months that followed our last encounter in front of Uomoduomo, Sala himself became a kind of ctional character, travelling constantly, from Tirana where his family is to Paris where he lives, from one exhibition to another, to a residency We didnt speak for several months. But, nally, we met up again at a show at his gallery in Paris, Chantal Crousel, where he was presenting a new installation called Blindfold (2002). When I saw the images of Blindfold, I was intrigued by their nature and indeterminate location. To me, they seemed like they had been shot in Brazil, or somewhere in Latin America. I knew that Sala had spent some time there recently, so this was plausible. But when I told him this, he smiled and replied:
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No, the images were shot in Albania, in two different cities in Albania. One is Tirana; the other town is Vlora, south of Tirana, where the clandestine people get on boats to go to Italy. In Sao Paulo, people said it looked like it was lmed in Brazil. When you see it, it could be in Brazil as it could be elsewhere; there are things that could be anywhere, like the favelas or other urban similarities. Then, Sala said about the work itself: The sun is behind the camera and hits the shimmering metallic structures of the empty billboards blinding the view and censoring the sight. Slowly the sun passes away and the light fades, letting loose the image. The space increasingly appears behind the billboards. I liked to lm the slowness of the sun. Cities in Albania are not like New York, Paris, or other big cities they live slower. I liked shooting this slowness, the suns walk. What made the installation all the more arresting, I found, was that the gallery space itself was transformed by this condensation of time. Through the reections of the images on its walls and ceiling, the gallery lived an accelerated day, from sunrise to sundown. This blurring of and in the gallery space was not only geographical, but also temporal. These were other ways in which Sala mingled fact with ction. It made me remember something Sala had said to me one day when we were discussing the lms of Jonas Mekas. I went through our previous interviews and found the exact thing he had said:

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Blindfold, 2002

In the rst lm I saw by Jonas Mekas, he was lming snow in a park in New York, and I think it was later in the lm he said he kept lming and lming in New York and suddenly, looking at the rushes, he realized that the New York he was lming was similar to Lithuania. Without knowing it, he was trying to nd a little bit of Lithuania in New York, and was lming something that no one could identify as New York. Of course Sala, like Mekas, is a displaced artist. A constantly displaced eye. He has an ability to look at spaces down to the last detail, both in a political and poetic manner. And in this he manages to catch brief moments of happiness and beauty (Jonas Mekas) almost everywhere.
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It is an unending search whose direction is always unexpected. One such direction led to Tiranas derelict zoo that we see in his slow-paced lm Arena (2001). Sala revealed the story lying behind these mysterious images of an imperturbable tiger wandering in a seemingly abandoned place while the city is reected on the glass of the deserted animal cages: Things had changed a lot in Albania in the 1990s. Before, in this zoo, we only had local animals such as wolves, foxes and bears but after the 1990s we got tigers, lions and lamas. It was part of the wish for integration (of the zoo institution) into the world. Like in other countries coming out of a dictatorship, there was a real hope that everything would change quickly and become more like what we saw on TV. The government was also supporting this feeling. We are entering Europe, but if we want to do that, we must do it in every possible way. So our zoo needed to look like a western zoo; western zoos have African animals, then we also need African animals. So the government bought some. It was the rst time that I had ever seen a real tiger in my country. Later on, in 1997, there was economic bankruptcy and most of the animals were killed or kidnapped during the riots that followed. The only animals to survive were the strongest. He added: For me it was the perfect place to make a lm. The situation that you see in the lm is a mirror of the changes that have

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taken place. It is like a scanning of that situation, thats why I wanted it to be slow. Recently, Sala has begun experimenting with different forms of spatial and temporal perception using diverse media such as pure sound in his taxi project in Frankfurt, No Formula One No Cry (2002) or invented instruments and audio-visual devices (Tomahawk series, 2002). These are so different from one another that they leave us unable to predict but eager to discover what future projects might be like. However, there is something that unites them: a philosophy of working without knowing in what direction a project will go, which ends precisely when it seems to get started. As Sala explained: I feel this gives the works a reason to exist, its not as if a work has come out of another work. One of the reasons that Im not always 100 percent sure which project Im working on next is that when I think of a new work, I dont start from what I know. When I think back about works, its not that I recognize things but rather they help as milestones. We go through such different realities that the work itself is not the way, it only serves as a milestone on a highway that you are following, but dont know where you have come from. You know that at a certain time in a certain place you were working on a project and this was the result. This is the testimony that comes from resistance. It is always at crossroads.
The author would like to thank Thomas Boutoux for the transcriptions and Hortensia Voelckers for the initial introduction to Anri Sala.

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Edi Muka

Edi Muka: Mir scheint, es gibt eine sehr subtile Verbindungslinie zwischen Ihren Videoarbeiten, obwohl sie so unterschiedlich zu sein scheinen. Wenn wir einige davon hernehmen, beispielsweise Intervista, Nocturnes, Promises, Missing Landscape oder sogar Uomoduomo, dann haben alle etwas von Fatalitt oder von einer Unumkehrbarkeit der Dinge, die darin getan werden. Auerdem handeln fast alle von hnlichen Situationen oder gemeinsamen Verantwortungen, von ihrer langfristigen Wirkung auf die Gesellschaft oder davon, wie bestimmte Taten in unser Leben eingreifen. Wie kommen Sie auf Ihre Themen? Haben Sie schon etwas Bestimmtes im Sinn, wenn Sie mit der Arbeit anfangen, oder berlassen Sie es dem reinen Zufall, Ihre Arbeit zu strukturieren?

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Nocturnes, 1999

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Anri Sala: (wirkt von der langen Einleitung ein bisschen verwirrt) Nun ja, vielleicht haben Sie Recht. Ich denke nicht viel ber diese verborgene Verbindungslinie, wie Sie es nennen, in meinen Arbeiten nach. Genau genommen ist das Ihre Interpretation, die richtig sein kann oder auch nicht. Es ist trotzdem interessant, Sie darber sprechen zu hren, auch wenn ich das eigentlich fr ein zweifaches Phnomen halte. Einerseits vermittelt dieser Zugang eine generelle Einsicht in meine Arbeit, was natrlich ntzlich ist, aber andererseits kann ich ihn nicht als letztgltige Wahrheit akzeptieren, weil das fr mich bedeuten wrde, an ein Ende zu gelangen und die Quellen zu erschpfen. EM: Heit das, dass Sie es gerne dem Lauf der Dinge berlassen, einen Ausgangspunkt fr Ihre Arbeit zu schaffen? AS: (keine Antwort, zuckt die Schultern ) EM: Oder halten Sie es fr eine vllig natrliche knstlerische Verfahrensweise, absichtlich nicht genau zu wissen, was das nchste Projekt sein wird. Und weiter: Wenn das bis zu einem gewissen Grad zutrifft, gibt es vielleicht etwas an diesem Verfahren, was von Ihrer Erziehung kommt oder von der Lebensweise, mit der Sie aufgewachsen sind, und das sich irgendwo in Ihrem Unterbewussten festgesetzt hat AS: Mag sein, aber vergessen Sie nicht, dass ich jetzt in einem vllig anderen System funktionieren muss, einem System, in dem man nach den Richtlinien, die Sie eben beschrieben haben, nicht berleben kann, wie wir beide sehr gut wissen.
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EM: Natrlich, das ist mir bewusst, aber es knnte ja einen dritten Weg geben, der die frheren Standards die in dem neuen System, in dem Sie leben, nicht funktionieren mit den neuen verbindet, die Sie aufgrund des Tempos, das sie Ihnen aufzwingen, vllig berauschen und erschpfen und damit eine neue Situation schafft, die Ihnen erlaubt, beim Entdecken von Potenzialen fr Ihre Arbeit bewusst unbewusst zu agieren. AS: Hm dem ist nicht leicht zu folgen, es klingt aber richtig. Aber trotzdem, was meinen Sie mit dieser Verbindungslinie der Fatalitt und der Unumkehrbarkeit von Handlungen, wie bringen Sie die Arbeiten in diesem Rahmen miteinander in Verbindung? EM: Nun, nehmen wir zum Beispiel die Arbeiten, die wir gerade erwhnt haben und die einen wichtigen Teil Ihrer Karriere ausmachen. In Intervista arbeiten Sie die verhngnisvolle Lage einer ganzen Nation heraus, die etwas hervorbrachte, was jeder nachher bereuen musste. Es scheint ein missing link zu geben, das dieses Verhngnis verursacht hat, und jeder trgt in dieser Hinsicht dieselbe Verantwortung. Und Sie versuchen dann, diese fehlende Verbindung nachzustellen, indem Sie Ihre Mutter zu einer andern Zeit und in einem anderen Kontext noch einmal interviewen. In Nocturnes wird der gesamte Film durch die Idee der Fatalitt zusammengehalten. Der Geruch des Todes liegt ber dem Ganzen, wenn auch auf eine sehr subtile Weise, die das natrlich noch seltsamer macht. Trotzdem scheint es auf den ersten
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Blick eine Verbindung zwischen den beiden vllig unterschiedlichen Figuren zu geben, eine Verbindung, die Sie sehr feinfhlig nachstellen, indem Sie Entsprechungen zwischen den beiden Geschichten herstellen. Wenn wir uns andererseits Promises ansehen, so wird, ob im Text oder im Handlungsablauf, die Prsenz des uersten fatalen Akts des Mordes offenkundig und direkt statuiert, auch wenn klar ist, dass das nicht nur um der Fatalitt selbst willen geschieht. Vorbergehend ist die Unfhigkeit der Hauptfigur, die Zge eines Gangsters anzunehmen und den Satz auszusprechen, die Nachstellung (oder Erfindung) dieses missing link, die in diesem Fall die einfachen Narrativen der Fatalitt unterbricht. Das ist auch in Missing Landscape sehr wichtig, wo das Thema selbst und seine Bilder das andeuten, worber wir bis jetzt gesprochen haben AS: (unterbricht) Okay, okay, ich habs verstanden, es reicht, finde ich. Trotzdem muss ich sagen, dass ich mich nicht als Knstler des Fatalismus sehe. Ich nehme an, Sie wrden meine andere Arbeit, Uomoduomo, auch unter diesem Aspekt betrachten? EM: Absolut nicht. Ich meine, ich halte Sie fr keinen Knstler des Fatalismus. Ich habe blo versucht, eine versteckte, unbewusste Linie in Ihrer Arbeit nachzuzeichnen, die eine sehr aktuelle Frage widerzuspiegeln scheint und sie sehr stark und gewichtig macht, selbst wo sie leicht wirkt. Aber ich wrde Sie keinesfalls als fatalistischen Knstler denieren. Aber wenn
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Sie schon davon angefangen haben, lassen Sie uns doch von Ihrer Arbeit Uomoduomo sprechen. AS: Gut, was ist damit? EM: Nun, zunchst mal denke ich, dass es gut zum ersten Thema passt, das wir zu Anfang angesprochen haben, dem dritten Weg in Ihrem Schaffensprozess. Wie Sie die Situation beschrieben haben, waren Sie in Mailand, um an einem anderen Projekt zu arbeiten, und sind pltzlich diesem alten Mann im Dom begegnet. Das zeigt, dass Sie es zulassen, dass ein Anlassfall zu einer Arbeit fhrt (frhere Leitlinie aus Ihrer Erziehung), und Sie ergreifen die Gelegenheit, weil Sie immer neue Arbeiten brauchen (neues System). AS: Das ist ein bisschen sehr vereinfacht, fast banal, nden Sie nicht? EM: Kann sein, dass es sich so anhrt, aber es steckt auch ein gutes Stck Wahrheit drin, nicht? AS: Okay, machen wir weiter. EM: Also gut. Aus meiner Sicht stellt dieser Mann ein groartiges Inbild des Alters dar, wie es auch in der Begrndung fr den Preis heit, den Sie in Venedig dafr erhalten haben, aber nicht nur das. Um ein wenig auf unser vorheriges Thema zurckzukommen: (AS schttelt lachend den Kopf) Dieser Mann verkrpert einen Zustand von Fatalitt, die nicht nur in ihm selbst
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Uomoduomo, 2000

und seinem Alter liegt, sondern in der gesamten Struktur der Arbeit. Er reprsentiert einen schicksalhaften Zustand, fr den es kein Zurck gibt, er kann nicht noch einmal von vorn anfangen, selbst wenn er die Chance bekme. Und er wird auch in einem fatalistischen Kontext gefilmt, nmlich im Duomo, der Kirche, der Kathedrale. Man knnte nun darber streiten und sagen, dass ein Dom kein fatalistischer Ort ist. Ich wrde sagen, er ist nicht nur fatalistisch, sondern er ist es ganz entschieden seinem Wesen nach. Die ganze Idee dahinter ist es, die Religion selbst gibt zu verstehen, dass man nur durch eine kathartische Fatalitt den Tod erlangen kann, was einem im Leben fehlt, die Ewigkeit.

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AS: Und EM: Und auerdem, um der Logik Ihres Interviews mit Obrist zu folgen, ist es die Prsenz des Mannes, die das Wesen des Ortes deniert. Sie erwhnen zum Bespiel eine Frau, die in Les Halles ihr Quartier hat und dort die Scheiben putzt, als wren es ihre eigenen, und damit in die Besitzverhltnisse des ffentlichen Eigentums, wie Sie es nennen, eingreift. Genau das passiert auch in der Fortsetzung durch Ihren Film: Die Zugehrigkeit und der Kontext des Ortes, den Sie in Ihrem Video zeigen, verndern sich dadurch, dass Sie nur ein paar Minuten aus dem Leben eines Obdachlosen zeigen. Und Sie gehen noch weiter in diese Richtung, indem Sie Ihre Arbeit Uomoduomo nennen und damit die Zuordenbarkeit zwischen dem Menschen und dem Ort auslschen; man kann nicht mehr unterscheiden, ob der Mann dem Ort gehrt oder der Ort dem Mann. In ein paar Bildern bringen Sie zwei vllige getrennte Entitten in Verbindung, den alten Mann und die Kirche, und verschmelzen sie, sodass es wie bei einer Spielkarte ist: Sooft man sie auch umdreht, es steht immer ein Kopf nach oben und einer nach unten, aber die Karte bleibt dieselbe. Mit diesem Verfahren verndern Sie die Dimension des Raumes und bringen sie auf eine sehr menschliche Ebene. Normalerweise vermittelt der Dom einem ein starkes Gefhl von Imposanz und Autoritt, aber mit Uomoduomo nehmen Sie dem Ort diese Qualitt. Und die Lichtreexe auf dem Holzrahmen hinter ihm lassen auf eigentmliche Art an einen Luxussarg denken, der den alten Mann erwartet, wenn er seinen Traum zu Ende getrumt hat und dort aufwacht, wo es kein Ende mehr gibt. Die Leute, die sich im
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Hintergrund bewegen, erscheinen hingegen als bloe wandelnde Geister oder Schatten. Ich denke, Sie haben groen Wert darauf gelegt, das Video fast in Schwarzwei zu halten und ihm alle Farbe zu nehmen, und wie ich Ihrem frheren Interview entnehme, ist es fr Sie wesentlich, dass das Video keinen Ton hat. Der Ort wird damit zu einer Art Zuucht fr den alten Mann, dem einzigen sicheren Ort, an dem niemand seinen Schlaf stren kann, nicht weil die anderen auf ihn Rcksicht nehmen, sondern auf den Ort und das, was er bedeutet. Hier, finde ich, zeigt sich das Becketthafte an dieser Arbeit, das Obrist erwhnt und Sie besttigen, und zwar darin, dass Sie aus zwei bestimmbaren Gren eine unbestimmbare Situation schaffen. AS: Nun, ja, da stimme ich Ihnen zu, obwohl ich sagen muss, dass ich mir ein wenig seltsam vorkomme, denn in einem Interview sollten doch, soviel ich wei, Sie die Fragen stellen und ich die Antworten geben, whrend hier EM: Ja, da haben Sie vllig recht. Wir knnen aber nun tauschen und ordentlich weitermachen. Also (Pltzlich fllt der Strom aus, und das Interview kann nicht weitergehen. Beide stehen auf und gehen weg, um einen anderen Platz zu suchen, wo der Strom nicht ausfllt, und das Interview fortzusetzen, wie es sich gehrt.)

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Edi Muka

Edi Muka: It seems that theres a very subtle interconnecting line between your video works, although they seem so different from each other. If we take into consideration for example a few of them such as Intervista, Nocturnes, Promises, Missing Landscape, or even Uomoduomo, they all involve something about the fatality and the irreversibility of the things done. Furthermore, nearly all speak about similar situations or common responsibilities, about their long-term social impact, or the way in which certain actions have been inicted upon our lives. How do you encounter your subjects? Do you have something in mind when you start working or do you leave it up to pure chance to structure your work? Anri Sala: (seems a bit confused by the long introduction)
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Well, maybe youre right. I dont think I think too much about what you dene as interconnecting hidden line of my works. Actually this is an interpretation of yours that might be representative, or might not. Yet still, it is interesting to hear it although I consider it as a twofold phenomenon. On the one hand, it offers general insight into my work, which is useful of course, but on the other I cannot accept it as an ultimate truth about my work, because for me that would mean touching upon the end and exhausting the sources. EM: Does this mean that you like to leave it up to the casualness of things to create the basis for your work? AS: (no answer, shrugs his shoulders ) EM: Or, do you consider it a natural artistic practice to deliberately remain not fully certain of what your next project shall be. Or to go even further, if this is true to some extent, maybe theres something in this practice which derives from your previous education and the way in which you were brought up, something that has remained somewhere in your subconscious AS: Maybe, but dont forget that now I function in a totally different system, a system in which one cannot survive based on the standards of what you described above, we both know that very well. EM: Of course, Im aware of that fact, but there might be a
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Promises, 2001

third way, which fuses the previous standards that are nonoperative in the new system within which you function with the new standards that are totally exhilarating and exhausting for the pace they impose on you thus producing a new situation that allows you to be consciously unconscious in detecting potentials for your work. AS: Uh seems hard to follow but sounds correct. But still, what do you mean by the interconnecting line that has to do with fatality and the irreversibility of the things done, how can you relate the works one with the other within this framework?

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EM: Well, lets take for example all the works we mentioned above, which constitute an important part of your career. In Intervista you elaborate on a fatalistic situation of an entire nation that produced something everybody had to regret afterwards. There seems to be a missing link that caused that fatality, and everybody shares the same responsibility. Then you try to recreate this missing link by re-interviewing your mother in a different time and context. While in Nocturnes, the lm is entirely threaded together by the idea of fatality. The smell of death is present everywhere, although in a very subtle manner, which of course makes it even more strange. Still, at rst glance there seems to be a missing link between the two totally different characters, a link which you very delicately recreate by establishing common communicating points between their stories. If we consider Promises on the other hand, in both the text and in the script the presence of the ultimate act of fatality murder is obvious and directly stated, even though it is clear that this is not just for the sake of fatality itself. In the meantime, the inability of the character to vest the features of the gangster and state the sentence becomes the re-creation (the invention) of the missing link that in this case interrupts the simple narratives of fatality. This is also very present in the Missing Landscape, in which it is the subject itself and also its image that alludes to what we have been talking about AS: (interrupts) Okay, okay, I got it, its enough I guess. Even though I have to say that I dont consider myself the artist of fatality.
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I imagine you would comment on my other work, Uomoduomo, on the same terms, right? EM: Absolutely not. I mean I dont consider you the artist of fatality. I was just trying to trace a hidden subconscious line in your work, which seems to reect a very contemporary issue and makes it so powerful and heavy, even when it seems light. But by no means would I dene you as a fatalistic artist. But since you brought it up, lets comment on your work Uomoduomo. AS: Yeah, what about it? EM: Well, rst of all, I think it does match and reect the rst topic of the third way in your creative process that we touched upon at the beginning. As youve described the situation, youre in Milan to work on another project, and suddenly you encounter this old man at the Duomo. This shows that you allowed the case at hand to propose the work to you (previous education), and you go for it, because you constantly need works (new system). AS: This is a bit too simplistic, almost banal, dont you think? EM: It might sound so, but it has a good amount of truth in it as well, doesnt it? AS: Okay, lets go on.

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EM: All right then. In my view this man does represent a great depiction of the condition of the elderly, as the quotation of the prize you were awarded with in Venice said, but not only. To go back a bit to our previous topic, (AS shakes his head, chuckling), this man embodies a condition of fatality contained not only in himself and his age, but also in the entire structure of the work. He does represent a fatalistic condition that doesnt have a come back, he cannot restart, even if he was given the chance. On the other hand, he is lmed in a fatalistic context as well, which is the Duomo, a church, a cathedral. One might argue with this by saying that the cathedral is not a fatalistic space. Id say that it is not only fatalistic, but its essence is denitely so. The whole idea behind it, the religion itself, suggests that only through a cathartic fatality death can one gain what is missing in this life; eternity. AS: And EM: And furthermore, to continue the logic of your interview with Obrist, it is the presence of this man that denes the nature of the space. You mention for example the lady that stays at Les Halles and cleans the glass as if it were her own, thus changing the relationship or sense of belonging in what you describe as public property. Thats what your lm does as well: it changes the sense of belonging and the context of the space you depict in your video by tracing just a few minutes from the life of a homeless man. And you go further in this direction and name the work Uomoduomo, thus wiping out the borders of belonging between the subject and the space;
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Lets Entertain, 2000

here one can no longer distinguish if its the man that belongs to the space or if the latter belongs to him. By shooting these images you bring together two completely separate entities, the old man and the church, and fuse them in such a way that it resembles a playing card; however you turn it, there is always one head up and one down, but the card remains the same. Through enacting this operation you change the dimension of the space, bringing it to a very human level. Normally the Duomo imposes quite an impressive and authoritarian feeling, but in Uomoduomo you spoil the space of this quality. Strangely enough, the reection of light on the wooden frame behind him creates an association with a luxurious cofn that is waiting for the old man to nish his dream and wake up in,
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there where theres no end. While in the meantime, the people moving in the background seem mere walking ghosts or shadows. I guess you were very determined to keep it almost purely black and white and put no colours in it and as I can see from your previous interview its crucial to you that the video has no sound. The space thus becomes some sort of a shelter for the old man, the only secure place where nobody can disturb his sleep, not because they care about him, but because they care about the space and what it implies. For me, here is where the Beckett-like nature of this work that Obrist mentions and that you conrm comes up; in creating a non-dened situation out of two dened entities. AS: Well, yes I agree, even though I have to say that I feel a bit strange, because in an interview as far as I know, youre supposed to do the questions and I am supposed to give the answers, while here EM: Oh yes, youre completely right. We can swap though and continue the right way. So (Suddenly the power is off and the interview cannot continue. Both of them stand up and walk out of the place to nd another place where the power doesnt go off and where they can continue the interview as it is usually done.)

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Werkliste / List of works Djeuner Avec Marubi 1997 Video auf DVD, Farbe, Ton / Video on DVD, colour, sound 60" Intervista 1998 Video auf DVD, Farbe, Ton / Video on DVD, colour, sound 26 Nocturnes 1999 Video auf DVD, Farbe, Ton / Video on DVD, colour, sound 1128" Uomoduomo 2000 Video auf DVD, Farbe, ohne Ton / Video on DVD, colour, silent 134" Arena 2001 Video auf DVD, Farbe, Ton / Video on DVD, colour, sound 438" Missing Landscape 2001 Video auf DVD, Farbe, Ton / Video on DVD, colour, sound 1455" Promises 2001 Video auf DVD, Farbe, Ton / Video on DVD, colour, sound 410"

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Naturalmystic (Tomahawk #2) 2002 Video auf DVD, Farbe, Ton / Video on DVD, colour, sound 208"
Collection Philippe Cohen, Paris

Ghostgames 2002 Video auf DVD, Farbe, Ton / Video on DVD, colour, sound 915" No Barragn No Cry 2002 C-Print auf Aluminium / C-Print on aluminum 60x80 cm
Courtesy der Knstler und / the artist and Chantal Crousel, Paris und / and Galerie Hauser & Wirth, Zrich

ohne Titel / Untitled (Zone 1) 2002 Schwarz-wei Fotograe auf Barritpapier / b/w photograph on barryt paper 77x107 cm
Courtesy der Knstler und / the artist and Galerie Hauser & Wirth, Zrich

ohne Titel / Untitled (Zone 2) 2002 Schwarz-wei Fotograe auf Barritpapier / b/w photograph on barryt paper 77x107 cm
Courtesy der Knstler und / the artist and Galerie Hauser & Wirth, Zrich Falls nicht anders erwhnt, gilt fr alle Arbeiten: Courtesy der Knstler und Chantal Crousel, Paris / Galerie Hauser & Wirth, Zrich / Galerie Johnen + Schttle, Kln / Galerie Rdiger Schttle, Mnchen Unless otherwise noted, all works are: Courtesy the artist and Chantal Crousel, Paris / Galerie Hauser & Wirth, Zurich / Galerie Johnen + Schttle, Cologne / Galerie Rdiger Schttle, Munich

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Biograe / Biography Anri Sala Geboren 1974 in Tirana, Albanien / born in Tiran, Albania, in 1974. Lebt seit 1996 in Paris / lives in Paris since 1996. 199296 199698 National Academy of Arts Tirana / Tiran (Malerei / painting) Ecole Nationale Suprieure des Arts Dcoratifs Paris (Videoklasse / video class) France

19982000 Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains Tourcoing, Frankreich /

Einzelausstellungen / Solo exhibitions 2003 Kunsthalle Wien, Wien / Vienna Castello di Rivoli, Turin / Torino CCA Project Gallery, Kitakyushu, Japan 2002 Amplied Absorbers, Galerie Hauser & Wirth, Zrich / Zurich Missing Landscape and Promises, Trans>area, New York OPA, Guadalajara, Mexiko / Mexico Concentrations, Dallas Museum of Art, Dallas, Texas Ikon Gallery, Birmingham, England Naturalmystic (tomahawk #2), Galerie Rdiger Schttle, Mnchen / Munich 2001 it has been raining here, Chantal Crousel, Paris Anri Sala: Nocturnes, Delna Project Space, London Rdiger Schttle, Mnchen / Munich (mit / with Martin Creed) 2000 Unlimited nl-4 (mit / with Christian Jankowski), De Appel, Amsterdam Nocturnes, MAMCO Le Muse dart moderne et contemporain Genve, Genf / Geneva Galerie Johnen und Schttle, Kln / Cologne Intervista, Galerie Rdiger Schttle, Mnchen / Munich (mit / with Torsten Slama)

Gruppenausstellungen / Group exhibitions 2003 Hardcore. Vers un Nouvel Activisme, Palais de Tokyo, Paris Witness. Contemporary artists document our time, Barbican Art Centre, London

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Biografie / Biography

Digital Art Lab, Tel Aviv 2002 handlungsanweisungen, Kunsthalle Wien project space, Wien / Vienna Les enfants du Paradis, Galerie Yvon Lambert, Paris Continuous Play, Luhring Augustine, New York ForwArt 02, Espace culturel de la BBL, Brssel / Brussels Geschichte(n) / (hi)story, Salzburger Kunstverein, Salzburg el aire es azul the air is blue, Casa Museo Luis Barragn, Mexiko City / Mexico City Jean-Luc Moulne Anri Sala. So Paulo 2002, Programa Centro de Arte, Mexiko City / Mexico City Haunted by Details, De Appel, Amsterdam Cardinales, Museo de Arte Contempornea, Vigo, Spanien / Spain In search of Balkania, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz Jean-Luc Moulne Anri Sala, So Paulo Biennial, So Paulo Cest pas du cinma, Le Fresnoy, Tourcoing, Frankreich / France 10 Jahre Galerie Hauser & Wirth, Galerie Hauser & Wirth, Zrich / Zurich Plus quune image, Nuit Blanche, Les Anciennes Pompes Funbres, Paris Zusammenhnge herstellen, Kunstverein in Hamburg, Hamburg The Mind is a Horse, Bloomberg Space, London Gographies #2. Anri Sala, Graham Gussin, Bas Jan Ader, Marine Hugonnier, Hassan Khan, Chantal Crousel, Paris Objets de rexion, Le Plateau, Paris Le regard de lautre, Muse des Beaux-Arts, Rouen, Frankreich / France Des gots et des couleurs, Muse des Beaux-Arts, Lons-le-Saunier, Frankreich / France Viewmaster, NICC, Antwerpen / Antwerp Un inventaire contemporain, Salle Audiovisuelle du Jeu de Paume, Paris Superstudio, Yvon Lambert, Paris Do It, online project (kuratiert von / curated by Hans-Ulrich Obrist) Film Box, Mnchen / Munich Private Affairs, Kunsthaus Dresden, Dresden Martin Boyce, Martin Creed, Anri Sala, Wilhelm Sasnal, Galerie Johnen & Schttle, Kln / Cologne Big Social Game, International Biennial of Young Art, Turin / Torino Slow Motion, Ludwig-Forum fr internationale Kunst, Aachen, Deutschland / Germany Protest Respekt, Kunsthalle St. Gallen, St. Gallen, Schweiz / Switzerland 2001 Unpacking Europe, Haus der Kulturen der Welt, Berlin; Boijmans Van Beuningen

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Biografie / Biography

Museum, Rotterdam The Escape, Nationalgalerie, Tirana / National Gallery, Tiran du bist die welt, Knstlerhaus, Wien / Vienna International Triennial of Contemporary Art, Yokohama, Japan Solos for Video, K21, Dsseldorf Tirana Biennial 2001, Tirana / Tiran Platea dellumanit Plateau of Humankind Plateau der Menschheit Plateau de lhumanit, Biennale di Venezia, Arsenale, Venedig / Venice Nocturnes, Delna Project Space, London Uniform: Order and Disorder, P.S. 1 Contemporary Art Center, New York Trauma, Firstsite, Colchester, England; Dundee Contemporary Arts, Dundee, Schottland / Scotland; Hayward Gallery, London; Museum of Modern Art, Oxford The Mediterranean: A New Wall?, Culturgest, Edicio Sede da Caixa Geral de Depsitos, Lissabon / Lisbon Arrt sur image: Zeitgenssische Kunst aus Frankreich, Kunst-Werke Berlin, Berlin Beautiful Strangers, IFA-Galerie, Berlin bb2, 2. berlin biennale fr zeitgenssische kunst, Berlin Conversations, Museum moderner Kunst / Museum of Modern Art, Belgrad / Belgrade Depiction, Steirischer Herbst, Graz Situation, Immanence, Paris Watou Poziezomer, Watou, Belgien / Belgium Neue Welt, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt Believe, Westflischer Kunstverein, Mnster Art Unlimited, Art Basel, Basel Passwor(l)ds, Knstlerhaus Stuttgart, Stuttgart Manon de Boer, Anri Sala, Xavier Veilhan, Raum aktueller Kunst, Wien / Vienna The Gift: Generous Offerings, Threatening Hospitality, Palazzo delle Papesse, Siena, Italien / Italy; Centro Culturale Candiani, Mestre, Italien / Italy Espace Crois, Roubaix, Frankreich / France 2000 Man mu ganz schn viel lernen, um hier zu funktionieren, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/Main Manifesta 3, Ljubljana Finale di Partita / Endgame / Fin de Partie, Biagiotti Progetto Arte, Florenz / Florence Gographies: Darren Almond Graham Gussin Anri Sala, Chantal Crousel,

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Biografie / Biography

Paris City Vision: Clip City, Intermedia City Seoul, Seoul Coast to Coast, Placentia Arte, Galleria darte contemporanea, Piacenza, Italien / Italy Martin Boyce & Anri Sala, Johnen und Schttle, Kln / Cologne Voil Le Monde dans la Tte, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Paris Wie weg disappeared, < rotor >, Graz Wider Bild Gegen Wart, Positionen zu einem politischen Diskurs, Raum aktueller Kunst, Wien / Vienna 1999 1997 1995 Albanischer Pavillon / Pavilion of Albania, Biennale di Venezia, Venedig / Venice After The Wall, Moderna Museet, Stockholm; Ludwig-Museum, Budapest Ostrenanije 97, Videofestival, Bauhaus, Dessau, Deutschland / Germany Tunnel 95, Nationalgalerie, Tirana / National Gallery, Tiran Spring 95, Nationalgalerie, Tirana / National Gallery, Tiran Symposium KulturKontakt, Kunsthaus Horn, Horn, sterreich / Austria 1994 Paysage Ecologique, Nationalgalerie, Tirana / National Gallery, Tiran Albanian Contemporay Art, Janos Gat Gallery, New York

Preise und Stipendien / Awards and grants 2003 2001 2000 Residency, CCA Project Gallery, Kitakyushu, Japan Young Artist Prize, Biennale di Venezia, Venedig / Venice Prix Gilles Dusein, Paris Best Documentary, Brooklyn International Film Festival, Williamsburg, Brooklyn, New York Best Documentary, Filmfest Tirana / Film Festival Tiran 1999 Silver Award, 33rd Annual New York EXPOsition of short lm and video, New York Best Documentary, International Documentary Film Festival, Santiago de Compostela, Spanien / Spain Best Film, Estavar Video Festival, Estavar, Frankreich / France 1998 1995 Best Short Film, Amascultura Festival, Lissabon / Lisbon Best Documentary, Entrevues Festival, Belfort, Frankreich / France Spring 95, Nationalgalerie, Tirana / National Gallery, Tiran

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Biografie / Biography

Filmograe / Filmography 2002 Ghostgames, Farbe / colour, Ton / sound, 9 15 Blindfold, Farbe / colour, Ton / sound, 15 17 (Doppelprojektion / double projection) Naturalmystic (Tomahawk #2), Farbe / colour, Ton / sound, 2 08 2001 Arena, Farbe / colour, Ton / sound, 4 38 Missing Landscape, Farbe / colour, Ton / sound, 14 55 Promises, Farbe / colour, Ton / sound, 4 10 2000 1999 1998 1997 Byrek, Farbe / colour, Ton / sound, 21 43 Uomoduomo, Farbe / colour, ohne Ton / silent, 1 34 Nocturnes, Farbe / colour, Ton / sound, 11 28 Quelle Histoire?, Farbe / colour, Ton / sound, 26 Intervista Quelques mots pour le dire / Finding the words, Farbe / colour, Ton / sound, 26 Djeuner avec Marubi, Farbe / colour, Ton / sound, 60

Bibliograe / Bibliography Ausstellungskataloge, Bcher / Exhibition catalogues, books 2002 Paola Barbara Sega, Maria Grazia Tolomeo, Ultime generazioni e new media: Larte europea alla ne del XX secolo, Clueb, Bologna Big Productions, Ausst. Kat. / Exh. cat. New Museum of Contemporary Art, New York ForwArt. A Choice, Ausst. Kat. / Exh. cat. Mont des Arts, Brssel / Brussels The Hugo Boss Prize 2002, Ausst. Kat. / Exh. cat. Guggenheim Museum, New York "Jean-Luc Moulne Anri Sala", in: 25th So Paulo Biennal, Ausst. Kat. / Exh. cat. So Paulo Biennal, So Paulo Cest pas du cinma!, Ausst. Kat. / Exh. cat. Le Fresnoy, Studio National, Januar Mrz / January March 2001 Anri Sala, Ausst. Kat. / Exh. cat. De Appel, Amsterdam The Mediterranean: A New Wall?, Ausst. Kat. / Exh. cat. Culturgest, Edicio Sede da Caixa Geral de Depsitos, Lissabon / Lisbon

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Bibliografie / Bibliography

Ausst. Kat. / Exh. cat. Tirana Biennial 1, Tirana / Tiran Beautiful Strangers, Albanische Kunst, Ausst. Kat. / Exh. cat. IFA-Galerie Berlin; IFA-Galerie Bonn "Conversation between Anri Sala and Annie Flechter", in: bb2, Ausst. Kat. / Exh. cat. 2. berlin-biennale fr zeitgenssische kunst, Berlin Ausst. Kat. / Exh. cat. Watou Poziezomer, Watou, Belgien / Belgium Neue Welt, Ausst. Kat. / Exh. cat. Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/Main The Gift: Generous Offerings, Threatening Hospitality, Ausst. Kat. / Exh. cat. Palazzo delle Papesse, Siena, Italien / Italien 2000 Edi Muka, "Anri Sala", in: Ausst. Kat. / Exh. cat. Manifesta 3, Ljubljana Vincent Ostria, "Anri Sala / Vladimir Perisic", in: Voil Le Monde dans la Tte, Ausst. Kat. / Exh. cat. Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Paris Intermedia City Seoul 2000, Ausst. Kat. / Exh. cat. Seoul Metropolitan Museum, Seoul La Ville Le Jardin La Memoire, Ausst. Kat. / Exh. cat. Villa Medicis, Rom / Rome Finale Di Partita, Ausst. Kat. / Exh. cat. Biagiotti Arte Contemporanea, Florenz / Florence 1999 Edi Muka, "Anri Sala", in: After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe, Ausst. Kat. / Exh. cat. Moderna Museet, Stockholm Artikel / articles 2002 Yilmaz Dziewior, "Anri Sala, Gesellschaftsrume", in: Camera Austria International, 80 Nicolas Thly, "Du White Cube au Vido Cube", in: Journal des Arts, Oktober / October Soren Grammel, "Finding the Words", in: Afterall, 5 Mark Kremer, "Getting Lost is of the Essence: Anri Salas Cinematic Parables", in: Afterall, 5 Thomas Michelon, "Anne Franaise", in: Rzo International, 8 Nico Israel, "XXV Bienal de So Paulo", in: Artforum International, XL, 10, Sommer / summer Alexandra Sailer, "Kaum Action", in: Kunstzeitung, Regensburg, 70, Juni / June "La nouvelle cartographie de lArt Contemporain", in: Rzo international, 7 Fabrice Bousteau, "Biennales: Le temps rinventer", in: Beaux-Arts Magazine, Mai / May Judical Lavrador, "Nouveaux Talents, 20 artistes suivre"; in: Beaux-Arts

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Bibliografie / Bibliography

Magazine, Mai / May Jan Verwoert, "Mother Country", in: Frieze, 67, Mai / May "Marcel Duchamp", in: Beaux-Arts Magazine, Mrz / March "Hugo Boss aime Paris", in: Beaux-Arts Magazine, Mrz / March Michel Masserey, "Anri Sala", in: LHebdo, Lausanne, 11. April / April 11 Dominique von Burg, "Die meisten gingen ein, einige berlebten. Gefhrliche Zonen Anri Sala in der Galerie Hauser & Wirth", in: Zrichsee-Zeitungen, 5. April / April 5 Franoise Parfait, "Cest pas du cinma!", in: Art Press, April "Visions citadines", in: LOptimum, April Mai / April May Jan Verwoert, "Under Construction", in: Frieze, 65 Barbara Basting, "Tonspuren", in: Tagesanzeiger, Zrich, 19. Mrz / March 19 Lisa Grotz, "Interview Anri Sala", in: Die Welt, Hamburg, 9. Februar / February 9 Olivier Michelon, "Lanne 2001 vu par Dominique Pani", in: Le Journal des Arts, Januar / January 2001 "Vido Cube", in: Le Quotidien de la Fiac, Oktober / October Jrme Sans, "Cityscapes: Paris", in: ARCO magazine, 22 Patrice Blouin, "Anri Sala, le vidaste qui fait parler les images", in: Les Cahiers du Cinma, November Arve Rd, "Dokumentar noir", in: Klassekampen, 22. Dezember / December 22 Kate Bush, "Best of 2001", in: Artforum International, XL, 4, Dezember / December Fabrice Bousteau, "Japon, lanne de lveil", in: Beaux-Arts Magazine, Dezember / December Georg Elben, "Neue Welt", in: artist, 94/4, November Anouchka Roggeman, "Anri Sala la vrit des silences", in: Connaissance des Arts, 588, November Kia Vahland, "Ein Lied und viele Snger", in: Art, 10, Oktober / October "Mutations dans lart contemporain Yokohama", in: Rzo International, 6 Arnaud Deshayes, "Anri Sala La mmoire ctive", in: Beaux-Arts Magazine, 209 Olivier Michelon, "Autopsie dune situation franaise prometteuse", in: Le Journal des Arts, 133 Judith Benhamou-Huet, "Fiac: Le tour de lart contemporain en six jours", in: Les Echos, 12. 13. Oktober / October 12 13 "Le corps au centre de la vido. La Fiac, porte de Versailles", in: Figaroscope, 10. 16. Oktober / October 10 16 Massimo Gioni, Michele Robecchi, "Anri Sala Unnished Histories", in: Flash

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Bibliografie / Bibliography

Art, 219, Juli September / July September "Cityscape: Anri Sala, Artist", in: Flash Art, 219, Juli September / July September "Muro meridional", in: Volta ao Mundo, Oktober / October "Os tons e os sons do Outono", in: Artes, Oktober / October Daniel Soutif, "Pick to Click", in: Artforum International, September Marcia E. Vetrocq, "Biennale Babylon", in: Art in America, 9, September Pierre Restany, "La Biennale del Banale 2001", in: Periodico trimestrale di cultura e communicazione visiva, 41, 166 Hedwig Saxenhuber, "A photo by Anri Sala in the Chantal Crousel Gallery", in: Arco, 20 Silke Mller, "Kunststck Mensch", in: Art, 8, August Elisabeth Gerber, "Uomoduomo von Anri Sala", in: Kunstbulletin, 7/8, Juli August / July August Martin Herbert, "Anri Sala" in: Tema Celeste, 86, Sommer / summer Catherine Francklin, "Biennale de Venise: Images en Mouvement", in: BeauxArts Magazine, 205, Juni / June Genevive Breerette, "Venise, reet dune humanit fatigue", in: Le Monde, 15. Juni / June 15 Daniel Birnbaum, "Mama and Her Papa", in: Artforum International, XXXIX, 9, Mai / May Matthias Dusini, "You Are The World", in: Artforum International, XXXIX, 9, Mai / May Dominique Vernis, "Dcalages Identitaires", in: Mouvement, 12, April Juni / April June Astrid Wege, "Anri Sala, Galerie Johnen & Schttle", in: Artforum International, XXXIX, 5, Februar / February Elisabeth Vdrenne, "Anri Sala", in: Lil, 527 "Anri Sala, linsomie des images", in: Art Press, 268 Fabrice Bousteau, "Art for a better life", in: Beaux-Arts Magazine, 206 Philippe Rgnier, "Ltrange humanit de la Biennale de Venise", in: Le Journal des Arts, 130 Allison Linn, "Anri Sala", in: Artnews, Februar / February Edi Muka, "Aperto Albania", in: Flash Art, XXXIV, 216, Januar Februar / January February "Anri Sala, Darren Almond", in: Le Monde (Aden), 10. 16. Januar / January 10 16 "Hans-Ulrich Obrist on Anri Sala", in: Artforum International, Januar / January

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Bibliografie / Bibliography

2000

Anri Sala, "A la place de mes parents", in: Inrockuptibles, 270, 19. 25. Dezember / December 19 25 "Anri Sala, Le Byrek", in: Le Figaro, 8. Dezember / December 8 Emmanuelle Lequeux, "Passage comme ses images", in: Le Monde (Aden), Paris, 13. 19. Dezember / December 13 19 Jan Verwoert, "Manifesta 3", in: Frieze, 55, November Dezember / November December Erwan Higuinen, "A la rencontre de lintime", in: Cahiers du Cinma, 535 Birgit Sonna, "Das Scheitern der Utopien, in: Sddeutsche Zeitung, 6. September / September 6 Michel Nuridsany, "Internet, la grande rupture", in: Le Figaro, September "Anri Sala", in: Le Figaro, 8. September / September 8 "Le prix Gilles Dusein Anri Sala", in: Libration, 17. September / September 17 Rudolf Schmitz, "Schwarzbrot oder schokoladeberzogener Puffreis", in: FAZ, 15. Mai / May 15 Jan Verwoert, "Man muss ganz schn viel lernen, um hier zu funktionieren", in: Springerin, VI, 1, April Catherine Humblot, "Plusieurs lms laurats du Cinma du rel seront projets sur Arte et sur France 3", in: Le Monde, 14. Mrz / March 14 Ronald Jones, "After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe", in: Artforum International, XXXVIII, 7, Mrz / March Konstanze Crwell, "Trkischer Sonnenschein in Eberbach: Migration und Identitt: Eine Ausstellung im Frankfurter Kunstverein", in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 30. Januar / January 30 Sandra Danicke, "Als Elvis schon fett war", in: Frankfurter Rundschau, 28. Januar / January 28

1999 1998

Catherine Bdarida, "Le Fresnoy, acceuille lex-Festival de Dunkerque", in: Le Monde, 15. Dezember / December 15 Vincent Dieutre, "Bons Candidats aux Entrevues de Belfort", in: Libration, 4. Dezember / December 4 Raymond Van Den Boogaard, "Filmer Anri Sala over zijn debuut De dictatuur is tegenwoordig een taboe in Albani", in: NRC Handelsblad, 30. November / November 30

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Ich mchte vor allem Gerald Matt fr seine weitblickende Herangehensweise whrend der gesamten Zusammenarbeit danken, Hans-Ulrich Obrist und Edi Muka fr ihre frheren und aktuellen Beitrge, sowie auch Eva Kernbauer, Patrick Peternader, Nina Kaltenbrunner und dem gesamten Team der Kunsthalle Wien fr ihren Einsatz bei der Vorbereitung der Ausstellung und des Katalogs. Chantal Crousel, Marc Payot, Sabine Sarwa, Rdiger Schttle und Jrg Johnen fr ihren Einsatz und ihr Vertrauen in meine Arbeit. Raul Chapa fr seine einfallsreichen Ratschlge und Anstrengungen beim Aufbau der Arbeiten und den Taxifahrern des No Formula One No Cry Taxi Netzes, Hans-Gunther Rolle, Arif Javed, Alberto Rivero, Mitsuhito Fukushima und Vincent Marc fr ihre Offenheit. Diane Baratier, Tina Baz, Julien Hirsch und Dan Ritchoff fr ihre einfallsreiche Untersttzung, sowie auch Hilda Gjika, Denis Abazi, Klodi Agostini, Alexandre Costanzo, Daniel Costanzo, Ergin Kuke, Erfort Kuke und Gelti Prifti fr ihre Freundschaft und Nhe. Mein besonderer Dank geht an Olivier Goinard, Vladimir Perisic und Niklas Svennung fr ihre Freundschaftlichkeit und die reizvolle Zusammenarbeit. Zuletzt mchte ich mit tiefem Empnden Valdet und Bashkim Sala, Edi Rama, Liria Begeja und Luc Barnier fr ihre Zuneigung und Wrme danken. Anri Sala I particularly wish to thank Gerald Matt for his vision and approach during this collaboration, Hans-Ulrich Obrist and Edi Muka for their past and present contributions and input, and additionally Eva Kernbauer, Patrick Peternader, Nina Kaltenbrunner and the entire team of the Kunsthalle Wien for their commitment to the exhibition and the catalogue. Chantal Crousel, Marc Payot, Sabine Sarwa, Rdiger Schttle and Jrg Johnen for their commitment and reliance on my work. Raul Chapa for his inventive advice and efforts in setting up the works and the No Formula One No Cry Taxi drivers, Hans-Gunther Rolle, Arif Javed, Alberto Rivero, Mitsuhito Fukushima and Vincent Marc for their hospitality. Diane Baratier, Tina Baz, Julien Hirsch and Dan Ritchoff for their resourceful support, and also Hilda Gjika, Denis Abazi, Klodi Agostini, Alexandre Costanzo, Daniel Costanzo, Ergin Kuke, Erfort Kuke and Gelti Prifti for their friendship and closeness. My special thanks go to Olivier Goinard, Vladimir Perisic and Niklas Svennung for their amity and the enchantment of our collaborations. Finally my heartfelt thoughts go to Valdet and Bashkim Sala, Edi Rama, Liria Begeja and Luc Barnier for their fondness and warmth. Anri Sala

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Impressum / Colophon Katalog / Catalogue


Herausgeber / Editor: Kunsthalle Wien, Gerald Matt Redaktion / Editing: Gerald Matt, Eva Kernbauer Autoren / Authors: Edi Muka, Hans-Ulrich Obrist Lektorat / Proofreading: Lisa Rosenblatt, Wolfgang Astelbauer bersetzungen / Translations: Lisa Rosenblatt, Michael Strand Grak / Graphic Design: Dieter Auracher Druck / Printed by: Agens Werk, Wien fr die Texte bei den Autoren / for the texts: the authors Die englische Fassung von Edi Mukas Text "An Imaginary Interview with Anri Sala" ist in unterschiedlich redigierter Fassung im Ausstellungskatalog "Private Affairs", Kunsthaus Dresden, 2002, erschienen. / The english version of Edi Mukas "An Imaginary Interview with Anri Sala" has been published, in dissimilar editing, in the exhibition catalogue "Private Affairs", Kunsthaus Dresden, 2002 fr die Abbildungen / for the illustrations: Courtesy der Knstler und Chantal Crousel, Paris / Galerie Hauser & Wirth, Zrich / Courtesy Anri Sala and Chantal Crousel, Paris / Galerie Hauser & Wirth, Zrich fr den Katalog / for the catalogue: Kunsthalle Wien 2003 ISBN 3-85247-045-5 Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved Printed in Austria Bibliograsche Information Der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliograe; detaillierte bibliograsche Daten sind

im Internet unter http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographic Information published by Die Deutsche Bibliothek: Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliograe; detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.ddb.de.

Ausstellung / Exhibition
Anri Sala 28. Mrz 15. Juni 2003 Kunsthalle Wien, halle 2 1070 Wien, Museumsplatz 1 Kurator / Curator: Gerald Matt Kuratorische Assistenz / Curatorial Assistance: Eva Kernbauer Produktionsleitung / Production Manager: Patrick Peternader Presse / Public Relations: Claudia Bauer Sponsoring / Fundraising: Nina Kaltenbrunner Bauleitung / Construction Management: Ramon Villalobos Technik / Technical Department: Paul Lehner Die Kunsthalle Wien ist die Institution der Stadt Wien fr moderne und zeitgenssische Kunst und wird durch die Kulturabteilung MA7 untersttzt. Kunsthalle Wien is the institution of the City of Vienna devoted to modern and contemporary art and is supported by the Department for Cultural Affairs MA7.

Direktor / Director: Dr. Gerald Matt Geschftsfhrerin / Managing Director: Mag. Bettina Leidl Leitende Kuratorin / Head of Exhibitions: Dr. Sabine Folie