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XVII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Ouro Preto - MG 28 a 30/06/2012

Intercessores do conceito de afeto na teoria deleuziana do cinema 1 Rodrigo Souza Silva 2 Universidade Federal de Juiz de Fora

RESUMO Comunicao como um encontro entre corpos que se afetam. Comunicar comunicar afetos. Afeto, corpo, imagens, percepo, signo em Deleuze: o afeto em Spinoza; corpo e incorporais nos estoicos; atual, virtual, imagens e percepo em Bergson; categorias peirceanas dos signos. Pragmatismo. Efeitos dos signos nas mentes interpretadoras. O que pode uma imagem do cinema? Como afetam as imagens do cinema? PALAVRAS-CHAVE: Cinema; Comunicao; Esttica.

INTRODUO A palavra comunicao, em portugus, vem do latim communis, de onde originou o termo comum. Communis significa pertencente a todos ou a muitos. O sufixo latino ica indica estar em relao, e o sufixo o indica ao de.3 Falar em comunicao, portanto, significa em abordar algo que se estabelece pela relao entre dois ou mais corpos. Contudo, h de se pensar que quando dois corpos comunicam, o que produzido por essa ligao fruto de uma convivncia entre esses corpos, ou seja, algo que no pertence a nenhum deles, mas se estabelece por esse contato. Vejamos uma noticia, por exemplo. Ela criada a partir de um acontecimento, ou seja, um encontro entre corpos (seja um acidente, uma deciso poltica, um show); mas ela prpria fruto de uma relao entre quem a escreve e esse acontecimento. Uma notcia , portanto, um terceiro: fruto de um encontro entre o jornalista e um evento, mas no pertence nem somente a um e nem a outro. Podemos exemplificar ainda, citando Nietzsche e o choque entre duas espadas. A fasca que sai desse choque, para ele, possui uma composio que no exclusiva nem de uma espada e nem de outra, mas de ambos os corpos que se afetam, sujeito e objeto. Do mesmo modo, cada choque produz uma fasca diferente, o que caracteriza que choques entre duas espadas podem produzir resultados distintos.
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Trabalho apresentado no IJ04 Audiovisual do XVII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste realizado de 28 a 30 de junho de 2012 Graduando do curso de Comunicao Social da UFJF. Contato: rodsouzas@gmail.com CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1999. p. 195.

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A comunicao, desse modo, conforma uma superfcie de contato, ou seja, uma superfcie em comum que agrega elementos sensveis dos corpos que a compe. Por elementos sensveis no se diferenciam, para citar Bergson, matria e memria: tanto o esprito como os objetos do mundo exterior tm potencialidades de afetar e de ser afetado e, por isso mesmo, de comunicar. Quando um corpo encontra outro corpo, uma ideia, outra ideia, tanto acontece que as duas relaes se compem para formar um todo mais potente. (DELEUZE, 2002, p.25). A comunicao, no mbito dessa superfcie, trata sujeito e objeto como entidades que agem uns sobre os outros, por meio de afeces e afetos. As afeces so os estado[s] de um corpo sofrendo a ao de um outro corpo (DELEUZE, 1978) e, os afetos, as transies entre um e outro estados.
certo que o afeto supe uma imagem ou ideia (afeco) da qual deriva como da sua causa. Contudo, no se reduz a ela; possui uma outra natureza, sendo puramente transitivo e no indicativo ou representativo, sendo experimentado numa durao vivida que abarca a diferena entre dois estados. [..] Quando eu falo de uma fora de existir maior ou menor que antes, no entendo que o esprito compara o estado presente do corpo com o passado, mas que a ideia que constitui a forma do afeto afirma do corpo algo que envolve mais ou menos realidade que antes (III, def. geral). (DELEUZE, 2002, p.25)

O afeto a durao que conecta os estados do corpo e, portanto, transitivo, uma vez que os fazem permanecer em uma mutabilidade constante e interdependente, em um plano de puro movimento. Contudo, para acessar essa transitividade que lhe prpria, necessrio um estado de suspenso. Estar suspenso, contudo, no implica em sair dessa superfcie de foras. , antes, uma interrupo temporria desse movimento constante, de modo a evidenciar as foras, as linhas, que compe esse espao onde a comunicao acontece, isto , evidenciar o que suspende essa suspenso. Esse plano, assim, que parecia apenas abrigar respostas nicas se revela enquanto lugar da diferena. O afeto, suspenso, se revela na sua forma mais elementar. Assim, o espao comunicacional se revela medida que so analisados os afetos que nele se manifestam. Cabe pesquisa no campo da comunicao analisar a potncia de afeto desses encontros. O poder de ser afetado, diz Deleuze, no significa passi vidade, mas afetividade, sensibilidade, sensao. As foras que se afetam esto em constante dinmica, ativando e re-ativando qualidades, potncias de fora em eterno devir. A comunicao coloca as partculas dos corpos em vizinhana num percurso esttico onde as duraes se conectam, afetando e se deixando afetar. Quando dois corpos

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comunicam, articulam uma durao comum. De acordo com Eduardo Duarte (2003), ... na comunicao, entre mim e o outro, ambos so arrastados para uma zona na qual perdem algo de si. Porque algo de mim passa a compor o outro, e eu passo a ser composto por algo do outro... (DUARTE; 2003, p.47). A um novo lugar institudo, um lugar que conforma ambos os sujeitos comunicantes, que no estava em nenhuma das partes. Ele se construiu pela desterritorializao das partes que reterritorializaram um terceiro cogito emergente. A comunicao ento uma virtualidade que se atualiza na relao (DUARTE, 2003, p.48). Alm disso, cabe pesquisa em comunicao suspender os clichs que permeiam a nossa percepo, esta muitas vezes influenciada pela mdia. Contudo, Deleuze percebeu, no cinema, tambm uma forma de pensamento capaz de realizar essa suspenso. O cinema moderno cria afetos que impedem a percepo de se prolongar em ao, os automatismos. O afeto, isto , a variao contnua da fora de existir na medida em que essa variao determinada pelas ideias que se tem (DELEUZE, 1978, p.16), seria, portanto, aquilo que, estabelecendo uma relao entre sujeito e objeto no mais automtica, fora um tipo de pensamento e, portanto, desvenda percepes. O cinema moderno e a pesquisa em comunicao, assim, revelam as relaes de poder que se impregnam no cotidiano. Portanto, ao entendermos que a comunicao no se atm apenas transmisso de mensagens precisas, como em um telejornal, ou mesmo na narrativa de um filme, entendemos que ela coloca em relao um curso de afetos que se precipitam sobre os corpos que se comunicam. Comunicar, pois, comunicar afetos. Assim, o que se pretende neste trabalho localizar, atravs de alguns autores que fazem intercesso com o afeto em Deleuze, o conceito de afeto no plano conceitual da teoria deleuziana do cinema.

AFETO, PERCEPO, SIGNO

Porque se os homens vivessem dirigidos pela Razo, cada um possuiria o direito que lhe pertence, sem nenhum prejuzo para outrem. Mas como os homens so sujeitos s paixes, que superam muito sua potncia ou a virtude humana, so eles arrastados em diversos sentidos, e so contrrios uns aos outros, quando necessitarem de um socorro mtuo (SPINOZA, 1997, pp. 161-162)

Com essa definio, Spinoza inverte o pensamento racionalista e reduz a razo a somente uma formao de noes comuns. Os homens, segundo o filsofo no so 3

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sujeitos pensantes, mas esto sujeitos aos afetos (sentimentos, paixes)4. Desmonta-se, assim, a crena no homem como centro do real, atomizado, para tornar o humano como produto de encontros. A noo espinosista de afeto remete aos estoicos, filsofos da Grcia antiga, para os quais somente os corpos existem. Corpo seria tudo aquilo que a prtica da sensibilidade poderia experimentar, sendo formados por um conjunto de propriedades. Porm, um corpo no pode passar para o outro uma propriedade que lhe pertence; eles se interpenetram, mas no perdem suas propriedades. A relao entre os corpos produziria efeitos, atributos, que so os incorporais: eles no existem, subsistem.
Os Estoicos, por sua vez, distinguiam duas espcies de coisas: 1) Os corpos, com suas tenses, suas qualidades fsicas, suas relaes, suas aes e paixes e os estados de coisas correspondentes. Estes estados de coisas, aes e paixes, so determinados pelas misturas entre corpos. [] No h causas e efeitos entre os corpos, todos os corpos so causas, causas uns com relao aos outros, uns para os outros.[...] Os corpos so causas de certos efeitos que no so corpos, mas, incorporais. No so qualidades fsicas, mas atributos lgicos ou dialticos. No so coisas ou estado de coisas, mas acontecimentos. No se pode dizer que existam, mas, antes, que subsistem ou insistem, tendo este mnimo de ser que convm ao que no uma coisa, entidade no existente. (DELEUZE, 1994, p.5)

O mundo dos atributos, dos incorporais seria o mundo da lgica, dos acontecimentos, enquanto o mundo dos corpos seria o mundo da fsica. O acontecimento, enquanto atributo lgico do corpo, no diz e no explica sobre sua natureza. Um corpo, apesar de estar sempre envolvido em um acontecimento, em uma relao, esta no modifica sua natureza. A lgica dos estoicos, portanto, uma lgica das superfcies. As ideias, a conscincia, que para Plato estariam separadas do mundo sensvel, para os estoicos seriam apenas efeitos dos corpos. Pensar em efeitos pensar em intensidades, pensar o pensamento como produto dos campos afetivos. A razo estoica, assim, seria como acontecimento dos afetos, das intensidades. A partir dos encontros que se formariam as leis, as noes comuns, as ideias, as representaes. Elas no estariam, como acreditava Plato, para alm da superfcie. Seria a partir das
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No livro principal de Spinoza, que se chama tica e est escrito em latim, encontramos duas palavras: affectio e affectus. Alguns tradutores, muito estranhamente, traduzem-nas da mesma maneira. uma catstrofe. Eles traduzem os dois termos, affectio e affectus, por "afeco". Eu digo que uma catstrofe porque, quando um filsofo emprega duas palavras que, por princpio, ele tem uma razo, e alm disso o francs fornece-nos facilmente as duas palavras que correspondem rigorosamente a affectio e a affectus, que so "affection" [afeco] para affectio e "affect" [afeto] para affectus. Alguns tradutores traduzem affectio por afeco e affectus por sentimento, melhor do que traduzi-los pela mesma palavra, mas eu no vejo necessidade de recorrer palavra "sentimento" j que o francs dispe da palavra "affect" [afeto]. Assim, quando eu emprego a palavra "afeto" ela remete ao affectus de Spinoza, e quando eu disser a palavra "afeco", ela remete a affectio. (DELEUZE, 1978)

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afeces que experimentamos que seramos levados a agir e pensar deste ou daquele modo. Aqui necessrio fazer uma distino entre afeces e afetos. A afeco o estado de um corpo considerado como sofrendo a ao de um outro corpo, uma mistura de corpos. Tambm se referem s ideias-afecctio, que indicam a natureza do corpo que nos afeta sobre o nosso corpo, conhecem a coisa pelos seus efeitos, pelas marcas5. Cada uma dessas ideias que se sucedem possuem, cada qual, uma potncia de nos afetar, uma potncia de agir. O corpo, contudo, j possui um certo grau de intensidade antes de ser afetado, o que significa dizer que as afeces podem implicar a passagem a um grau de realidade ou de perfeio (DELEUZE, 1978) maior ou menor do que aquele em que se encontrava. Essa transio de um estado (do corpo afetado) a outro, denominada afeto (affectus), [...] a variao contnua da fora de existir de algum, na medida em que essa variao determinada pelas ideias que ele t em (DELEUZE, 1978), a variao entre os estados do corpo. Para esclarecer melhor esses conceitos, vamos tomar como exemplo o cinema, meio que busca analisar. Um filme criado por um grupo de artistas que trabalham, cada um com suas ferramentas, para criar um objeto que transmite signos. Esses artistas trabalham com som, luz, objetos cenogrficos, conduzidos todos por uma concepo esttica, isto , uma mensagem, que um desses artistas, o diretor, quer transmitir. O artista, seja ele pintor, diretor de cinema, msico, poeta, como diz Deleuze, trabalha com perceptos e com afetos e no com percepes e afeces. O que ele quer dizer com isso? Ao conduzir um filme, o diretor de cinema no o faz de modo a transmitir suas prprias interpretaes de uma determinada histria, mas comunica signos que consigam repetir o que ele sentiu ao entrar em contato com a narrativa, ao ter a ideia do filme. Assim, transmitir afetos uma tarefa que implica entrar em um estado prsubjetivo, como devir em um estado-outro que no o humano, para que consiga fabricar afetos capazes de conduzir uma mudana de estados do corpo de quem v o filme e, assim, serem capazes de transmitir a mensagem desejada. So afeces que vo alm daqueles que so afetados por elas. No cinema, isso pode ser trabalhado com a iluminao, a trilha sonora, a direo

O sol faz a cera fundir-se e faz a argila endurecer. Isso no nada. So ideias de affectio. Eu vejo a cera que escorre, e bem ao seu lado vejo a argila que endurece; uma afeco da cera e uma afeco da argila, e eu tenho uma ideia dessas afeces, eu percebo efeitos. [] So ideias de mistura separadas das causas da mistura. (DELEUZE, 1978)

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de arte, e tambm com os enquadramentos. Uma mesma cena pode ser iluminada com uma luz dura ou uma luz difusa, com tonalidades mais azuladas ou mais avermelhadas, com lentes que tenham maior ou menor distncia focal. Quanto ao som, pode ser uma trilha minimalista, clssica, com sons graves, ou at mesmo ausente. Os objetos de cena podem ser exuberantes, deteriorados, coloridos, em tons pastis. Assim, fica claro que existem inmeras modos de se realizar uma mesma cena; cabe, ao diretor, escolher entre essas diversas opes as que melhor se encaixam de modo a transmitir os afetos que deseja.
H um grande romancista americano [] Ele no muito conhecido na Frana, e gosto muito dele. Thomas Wolfe. Ele descreve o seguinte: Algum sai de manh, sente o ar fresco, o cheiro de alguma coisa, de po torrado, etc, um passarinho passa voando... H um complexo de sensaes. O que acontece quando morre aquele que sentiu tudo isso? Ou quando ele faz outra coisa? O que acontece?[...] A arte d uma resposta para isso: dar uma durao ou uma eternidade a este complexo de sensaes que no mais visto como sentido por algum ou que ser sentido por um personagem de um romance, ou seja, um personagem fictcio. isto que vai gerar a fico. (DELEUZE, 1988)

Espinosa emprega o termo autmatos espirituais para designar que so as ideias que se afirmam em ns, no somos ns que temos ideias. Assim, nossa fora de existir seria baseada na variao contnua da sucesso dessas ideias. As ideias seriam representativas, e, o afeto, um modo de pensamento no representativo.
O afeto no se reduz a uma comparao intelectual das idias, o afeto constitudo pela transio vivida ou pela passagem vivida de um grau de perfeio a outro, na medida em que essa passagem determinada pelas idias; porm em si mesmo ele no consiste em uma idia, ele constitui o afeto. (DELEUZE, 1978)

Deleuze exemplifica isso com o amor ou a angstia. H, certamente, uma ideia da coisa amada, da coisa esperada, mas o amor enquanto tal no representa nada. Outro exemplo o querer: queremos implica em querer alguma coisa, mas o fato isolado de querer no se coloca como ideia. Conceitos, perceptos e afetos so modos diferentes de se ter uma ideia; mas por modos diferentes no se entende que esto separados, pelo contrrio, esto conectados uns aos outros. A ideia, para Deleuze, algo que tira o pensamento de sua imobilidade, um modo de forar o pensamento a pensar algo novo. Filsofos e artistas, assim, torcem o pensamento com conceitos, perceptos e afetos, que, ao mesmo tempo, fazem ver, sentir e estar em modos de pensamento at ento no pensados por uma mente. 6

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Colocar a conscincia, o pensamento, como efeitos de encontros entre corpos que afetam , desse modo, uma maneira de retirar o corpo do carter de mediao para coloc-lo como parte do processo perceptivo. Assim, os corpos existem em acontecimentos, ou seja, encontros entre um ou mais corpos que, como j esboado, nada tem a dizer sobre a natureza desses corpos. So os incorporais, como diriam os estoicos. So os efeitos. O corpo afetivo, assim, seria uma conjuno entre o corpo e o acontecimento. O acontecimento tem lugar entre os corpos, no meio, entre as formas inteligveis e as coisas sensveis, entre o sujeito e o objeto, mas tambm a condio deles. uma realidade intermediria, nem interior nem exterior, mas as duas coisas a um s tempo, em que sujeito e objeto se confundem estreitamente, mas que a partir do qual se distinguem, embora apenas virtualmente. Mas embora distintos, so inseparveis: ela no se separa de sua atualizao.

ACONTECIMENTO, TEMPO, PERCEPO

Contudo, impossvel dissociar esses encontros de uma temporalidade. Deleuze reabilita a distino estoica de chronos e aion para pensar a temporalidade para-doxa do acontecimento. Chronos entendido como o tempo cronolgico, o presente vivo. O aion o tempo do acontecimento, isto , do encontro entre os corpos, um tempo morto, um entretempo, onde nada acontece. (ZOURABICHVILI, 2004). Assim, o acontecimento pode tambm ser entendido como um corte no tempo cronolgico, como um ato pelo qual ele afeta o estado de um corpo. A experincia que corresponde ao acontecimento , assim, uma disjuno associativa: Esse tempo morto no sucede ao que chega, coexiste com o instante ou o tempo do acidente, mas como a imensido do tempo vazio em que o vemos ainda por vir e j chegado, na estranha indiferena de uma intuio intelectual. (DELEUZE, 1992, p.149, apud ZOURABICHVILI, 2004). Sob o termo Aion, o acontecimento insere um tempo flutuante, um fora no tempo, uma temporalidade para-doxal. Contudo, esse fora no transcendente, mas imanente. No h como conceber o acontecimento fora do tempo, embora ele prprio no seja temporal. necessrio, ento, estabelecer um conceito de multiplicidade, de modo que a coisa no tenha mais unidade a no ser atravs de suas variaes, e no em funo de um gnero comum que subsumiria suas divises ( ZOURABICHVILI, 2004). Chronos, portanto, deriva de Aion. No h acontecimento fora de uma efetuao no 7

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espao e no tempo, ainda que o acontecimento no se reduza a isso. A durao prpria do corpo afetado se desenvolve na conscincia, onde os estados do esprito do autmato espiritual mudam de acordo com os afetos que se sucedem. O tempo no pode ser dividido, uma vez que no se pode afirmar quando afeto devm outro, mas pode-se intuir.
No so presentes vivos, mas infinitos: Aion ilimitado, devir que se divide ao infinito em passado e em futuro, sempre se esquivando do presente. De tal forma que o tempo deve ser apreendido duas vezes, de duas maneiras complementares, exclusivas uma da outra: inteiro como presente vivo nos corpos que agem e padecem, mas inteiro tambm como instncia infinitamente divisvel em passado-futuro, nos efeitos incorporais que resultam dos corpos, de suas aes e suas paixes. (DELEUZE, 1994, p.6)

Assim, a percepo, enquanto fruto de um encontro, ocorreria por uma interrupo temporria, por um corte no tempo cronolgico. Contudo, necessrio aqui considerarmos o aspecto da percepo associada memria. na sua leitura de Bergson que Deleuze vai entender a memria como um passado existindo virtualmente no presente. Perceber lembrar (BERGSON, 1999, p.69).
Do passado, ao contrrio, preciso dizer que ele deixou de agir ou ser til. Mas ele no deixou de ser. Intil e inativo, impassvel, ele , no sentido pleno da palavra: ele se confunde com o ser em si. No se trata de dizer que ele era, pois ele o em-si do ser, e a forma sob a qual o ser se conserva em si (por oposio ao presente, que a forma sob a qual o ser se consome e se pe fora de si). No limite, as determinaes ordinrias se intercambiam: do presente que preciso dizer, a cada instante, que ele era e, do passado, preciso dizer que ele , que ele eternamente, o tempo todo. (DELEUZE, 2004, p.42)

com base na noo de virtual que Bergson pensa a memria como coexistncia virtual. Para Deleuze, toda m ultiplicidade implica em elementos atuais e elementos virtuais. Uma percepo atual, assim, seria rodeada de virtualidades, lembranas. Para Bergson, a lembrana seria uma imagem virtual coexistente com a percepo atual do objeto. A imagem virtual no para de se tornar atual, ao mesmo tempo em que a atualidade no para de se tornar virtual. O presente passa e define o atual. Contudo, o virtual aparece num tempo menor do que o mnimo de tempo contnuo pensvel. O virtual efmero, mas nele que o passad o se conserva. Bergson recusa o possvel como o oposto ao atual, j que est no campo do real e da matria, enquanto o atual e o virtual esto no campo do esprito e, consequentemente, da memria. 8

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Bergson associa memria a durao, e aponta essa identidade de duas maneiras: a memria de tudo o que vivemos anteriormente que se conserva e se acumula no presente, ou seja o passado; e tambm uma memria enquanto conjunto de percepes imediatas, que se contraem, o presente . Assim, a memria, para Bergs on, uma memria interior prpria mudana, memria que prolonga o antes no depois e os impede de serem puros instantneos aparecendo e desaparecendo em um presente que renasceria incessantemente. o virtual que no para de se tornar atualidade e o atual que no para de se virtualizar.
O passado e o presente no designam dois movimentos sucessivos, mas dois elementos que coexistem, um que presente, e que no cessa de passar, outro que passado, e que no cessa de ser, mas para os quais todos os presentes passam (). Em outros termos, cada presente reenvia-se a si mesmo como passado (). A ideia de uma contemporaneidade do presente e do passado tem uma ltima consequncia. No somente passado coexiste com o presente que ele foi, mas como ele se conserva em si (ao passo que o presente passa) o passado inteiro, integral, todo nosso passado que coexiste com cada presente (Deleuze, 1966, 54-55 apud Vasconcellos, 2006, p.23)

O tempo passa a ser um fluxo. Um fluxo da memria, com mltiplas coexistncias virtuais, que apresentam a um determinado corpo nada mais que imagens. Caminharamos, assim, do passado ao presente, da lembrana percepo. As lembranas, virtuais, contudo, no se atualizam por si, precisariam de um estmulo defora para se atualizarem. Se a memria se associa a durao, a percepo se associa a intervalo. Se, para Deleuze, uma imagem nunca est s. O que conta a relao entre imagens (DELEUZE, 2010, p.71), h que se considerar ento um sistema preliminar, no qual as imagens agem e reagem entre si, um sistema de variao universal das imagens. o sistema das imagens descentradas, em que elas esto em eterno movimento; so imagens-movimento. A imagem ganha um estatuto ontolgico. (VASCONCELLOS, 2006) Para Bergson, o mundo um lugar em que matria = imagem = movimento = luz. A luz no estaria na conscincia, estaria nas coisas. Contudo, considerar esse sistema considerar um outro sistema, a partir do qual organiza-se uma maneira de reagir s imagens que interessarem. O corpo se estabelece, assim, como uma imagem viva, um caleidoscpio a partir do qual variam as outras imagens. Um centro de indeterminao (uma vez que executar uma ao ainda no determinada) definido pelo intervalo entre o movimento recebido e o

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movimento executado, sendo inserido no processo perceptivo. O corpo seria uma imagem privilegiada executando trs atos: subtrai da imagem recebida o que interessa, divide o movimento recebido em uma infinitude de reaes nascentes, elege uma ao ao integrar as reaes nascentes numa ao nova.
Minha percepo, em estado puro e isolado de minha memria, no vai de meu corpo aos outros corpos: ela est no conjunto dos corpos em primeiro lugar, depois aos poucos se limita, e adota meu corpo como centro. E levada a isso justamente pela experincia da dupla faculdade que esse corpo possui de efetuar aes, e experimentar afeces, em uma palavra, pela experincia da capacidade sensrio-motora de uma certa imagem privilegiada entre as demais. De um lado, com efeito, essa imagem ocupa sempre o centro de representao, de maneira que as outras imagens se dispem em torno dela na prpria ordem em que poderiam sofrer sua ao; de outro lado, percebo o interior dessa imagem, o ntimo, atravs de sensaes que chamamos afetivas, em vez de conhecer apenas, como nas outras imagens, sua pelcula superficial. H portanto, no conjunto das imagens, uma imagem favorecida, percebida em sua profundidade e no apenas em sua superfcie, sede de afeco ao mesmo tempo que fonte de ao, essa imagem particular que adoto por centro de meu universo e por base fsica de minha personalidade. (BERGSON, 1999, p.63)

A percepo, assim um sistema sensrio-motor, pois sente e desencadeia aes. Entre a percepo e a ao, h um lapso de tempo, um intervalo, que preenchido, mas no na sua totalidade, pela afeco, que o que misturamos, do interior de nosso corpo, imagem dos corpos exteriores (BERGSON, 1999, p.60).

PENSAMENTO, IMAGEM, SIGNO

Uma vez que Bergson trouxe a conscincia e os corpos para um mesmo plano, passamos a pensar o pensamento no como algo natural, mas como fruto de um acontecimento. a contingncia de um encontro que nos fora a pensar, a lembrar, a necessidade cria o pensamento, no a interioridade do sujeito. O pensamento, fruto de um encontro, , portanto, uma consequncia de afetos. Como explica Lisa Akerval (2008, p. 2) um afeto no deve ser entendido como um ponto de partida de um esquema estmulo-resposta, mas sim como um encontro, cuja virtualidade insistente fora a pensar6. Na filosofia platnica, o mundo das ideias diferente do mundo real: pensar,
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Traduzido livremente de an affect is not to be understood as a starting point of a stimulus-response-chain, but rather as an encounter, which in its insistent virtuality forces to think

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desse modo, seria buscar algo oculto, para alm do sensvel. Deleuze inverte essa concepo e defende que o pensamento ocorre pelo choque entre os corpos, entre o choque dos corpos.
O que nos fora a pensar o signo. O signo o objeto de um encontro; mas precisamente a contingncia do encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz pensar. O ato de pensar no decorre de uma simples possibilidade natural; , ao contrrio, a nica criao verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no prprio pensamento. Ora, essa gnese implica alguma coisa que violente o pensamento, que o tira do seu natural estupor, de suas possibilidades apenas abstratas (DELEUZE, 1964, p.96 apud VASCONCELLOS, 2006, p. 4)

O signo, para Deleuze, no pensado considerando-se a relao entre significado e significante, isto , a representao, mas em relao aos efeitos que o ocorrem no processo da semiose. Esse um dos motivos pelos quais Deleuze faz intercesso com o Peirce e seu pragmatismo. Peirce expandiu o signo para alm do signo lingustico, proposto por Saussure, segundo o qual o signo lingustico uma entidade psquica que relaciona o conceito (o significado) e a imagem acstica (o significante), e no uma coisa e um nome (PIMENTA, 2006, p. 27). Na semitica peirceana, o signo no se trata de uma relao didica, entre um significado e um significante, mas tridica: um signo representa algo (seu objeto) para algum (seu interpretante). Enquanto para Saussure o signo no tem substncia material, sendo uma entidade psquica, para Peirce qualquer coisa pode vir a ser signo se funcionar como tal para uma determinada mente interpretadora. Para Deleuze, a fora da semitica de Peirce est relacionada com as ideias de signo e de imagem. Em Peirce, imagem e signo so correlativos. Deleuze escreve:
C.S.Peirce o filsofo que foi mais longe numa classificao sistemtica das imagens. Fundador da semiologia, a ela acrescenta necessariamente uma classificao dos signos, que a mais rica e a mais numerosa at hoje estabelecida. Ainda no sabemos qual a relao que Peirce prope entre o signo e a imagem. certo que a imagem d lugar a signos. A nosso ver, parece-nos que um signo uma imagem particular que representa um tipo de imagem, tanto do ponto de vista de sua composio, quanto do ponto de vista de sua gnese ou de sua formao (ou at de sua extino). Alm disso, h vrios signos, pelo menos dois, para cada tipo de imagem. Teremos de confrontar a classificao das imagens e dos signos que propomos com a classificao de Peirce () (DELEUZE, 1983, p.101 -102)

Peirce define signo como um fenmeno tridico, algo (1) que representa seu

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objeto (2) para uma mente interpretante (3). Ele ocorre apenas a partir do contato de uma mente interpretadora com um representamen, isto , o signo antes que este seja apreendido ou observado por uma mente qualquer, antes de ser percebido. No h garantia que ele vir a ser apreendido por um intrprete e, ainda que tal fato ocorra, impossvel prever como dar sua interpretao, sua assimilao como signo. O objeto aquilo que o signo intenta representar. O objeto possui radical autonomia em relao ao que quer se pense sobre ele. O signo determinado por esse objeto, e no o contrrio. Uma vez que se concebe o objeto como algo autnomo ao intrprete do signo, entende-se tambm uma filiao realista escolstica da teoria de Peirce. O processo sgnico, portanto, no produto exclusivo da mente humana. Peirce compreende o pensamento como algo exterior a mentes particulares. O interpretante relaciona representamen e objeto para uma mente interpretadora. A completude de um processo sgnico depende da gerao de um interpretante. O interpretante , portanto, o primeiro passo para a formao de emoes, aes ou, em ltima instncia, pensamentos. o responsvel pela formao de hbitos, padres, leis, lgicas. Uma vez desencadeado um processo semitico, o interpretante gerado acaba por se tornar um novo signo. Conclui-se, portanto, que tudo pode ser apreendido como signo por uma mente interpretadora, e que os processos semiticos so ilimitados, uma vez que um interpretante sempre se torna signo para uma nova semiose, numa cadeia interminvel. Contudo, a anlise peirceana do processo semitico em trs plos no aleatria. Peirce concebe tambm o universo e seus fenmenos de forma tridica, divididos em trs categorias: primeiridade, secundidade e terceiridade. As categorias seriam dinmicas, de modo que tudo o que h contm elementos das trs categorias, mas uma sempre predomina. A primeiridade seria a categoria das possibilidades, das qualidades, das potencialidades, do devir, do indeterminado. O representamen o elemento da primeiridade. So, portanto, qualidades antes de serem corporificadas, atualizadas. Seria uma azulidade antes do azul. Bergson tambm escreve sobre as qualidades como um primeiro a serem percebidas.
Desde o primeiro lance de olhos dirigido ao mundo, antes mesmo de nele delimitarmos corpos, nele distinguimos qualidades. Uma cor sucede uma cor, um som a um som, uma resistncia a uma resistncia, etc. Cada uma dessas qualidades, tomada em separado, um estado que parece persistir, imvel, na espera de que outro o substitua. No entanto, cada uma dessas qualidades se resolve, na anlise, num nmero enorme

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de movimentos elementares. Quer se vejam nela vibraes, quer seja representada de um modo inteiramente diferente, um fato certo, toda qualidade mudana. (BERGSON, 2005, p.325)

A secundidade a categoria das relaes espao-temporais, do existente, da atualidade, das ocorrncias e coisas em si mesmas. importante perceber que a

secundidade traz em si a primeiridade. Ao experimentar a atualidade fsica de um objeto, tambm se experimenta a sensao por ele proporcionada. A secundidade a existncia particular de um fenmeno abstrato (da esfera da primeiridade), ela afirma a concretude existencial de um objeto, independente do que tenha sido pensado sobre ele. A terceiridade, por sua vez, engloba a primeiridade e a secundidade. Ela seria a categoria das leis, dos hbitos, do pensamento, da lgica, dos padres. uma lgica, um pensamento universal, emulados pela cultura e pensamento humanos. Mesmo enquanto padres, eles possuem uma concretude existencial e elementos indeterminados, de qualidade. A terceiridade manifesta-se atravs do interpretante, ou da ideia gerada na mente interpretadora a partir do processo de semiose. Deleuze, na sua leitura de Peirce, adiciona uma nova categoria, que precede todas as j propostas pelo filsofo americano. a categoria da zeroidade. A zeroidade anterior primeiridade, abriga um caos imagtico e material, responsvel pela possibilidade de existncia das demais categorias e das imagens correspondentes. A zeroidade a condio de possibilidade para toda semiose. um labirinto todo confuso em que as imagens agem e reagem incessantemente umas sobre as outras, uma luminosidade incessante que se expande em todas as direes. Na zeroidade, as determinaes so esboadas e apagadas em uma velocidade infinita. O modelo seria antes um estado de coisas que no pararia de mudar, uma matria fluente onde nenhum ponto de ancoragem ou centro de referncia seriam imputveis (D ELEUZE, 1983, p.78) Para que haja uma primeiridade, algo precisaria ocorrer: o intervalo, o hiato que passa a separar percepo e ao, a imagem viva, demandando agora uma forma prpria de tempo. As imagens comeam a ser refletidas por uma imagem viva. Contudo, um primeiro no chega a preencher o intervalo, mas se instla de modo difuso ao longo de seu centro de indeterminao. Nas faces do intervalo, em suas fronteiras, as pontas do sistema sensrio-motor: percepo e ao. Zeroidade numa face, percepo daquilo que interessa; na outra, a secundidade,

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a ao, execuo da resposta a partir do estmulo; pelo meio, o resduo que no nem objeto de percepo e nem ao do sujeito, mas algo entre sujeito e objeto, uma marca, a afeco, qualidade, primeiridade. Uma ao pe em conjunto dois termos, mas se trata de uma situao espao-temporal, ainda fora de uma ordem lgica. O que une um primeiro a um segundo um terceiro, elemento mediador entre os dois primeiros. pensamento, linguagem, interpretao. Em relao ao cinema, Deleuze aplica essa correlao entre signo e imagem. No possvel, segundo o autor, dissociar cinema de signos e, por sua vez de imagens, imagens-tempo e imagens-movimento, mas como imagens. Sobre isso, Deleuze escreve:
No cinema, as imagens so signos. Os signos so as imagens consideradas do ponto de vista de sua composio e de sua gnese. a noo de signo que sempre me interessou. O cinema faz nascer signos que lhe so prprios e cuja classificao lhe pertence, mas, uma vez criados, eles voltam a irromper em outro lugar, e o mundo se pe a fazer cinema. Se me servi de Peirce, foi porque h nele uma reflexo profunda sobre as imagens e os signos. Em contrapartida, se a semitica de inspirao lingustica me perturba, porque ela suprime tanto a noo de imagem como a de signo. Ela reduz a imagem a um enunciado, o que me parece muito estranho, e por conseguinte descobre, forosamente, operaes linguageiras subjacentes ao enunciado, sintagmas, paradigmas, o significante (DELEUZE, 2010, p. 87-88)

CONSIDERAES FINAIS Tentou-se, aqui, estabelecer um plano no qual seria possvel verificar com quais outros conceitos, o conceito de afeto de Deleuze se relaciona, no que se refere a sua teoria do cinema. Evidente que outros filsofos e outros conceitos, como Nietzsche e sua vontade de potncia, assim como Kant e o tempo fora dos eixos tambm fazem intercesso com Deleuze. Contudo, com o que j foi esboado aqui pode-se prosseguir para algumas consideraes finais. Assim, vimos que, tanto para Peirce quanto para Deleuze, ao analisar um processo semitico, busca-se compreender os possveis efeitos ou consequncias dos processos sgnicos sobre possveis mentes interpretadoras. Esses efeitos, por sua vez, so indissociveis dos hbitos de pensamento de uma mente interpretadora, hbitos de interpretao. Sobre a relao entre hbitos e pensamento, Peirce escreve:
Para desenvolver o sentido de um pensamento, preciso simplesmente determinar quais hbitos ele produz, pois o sentido de uma coisa consiste simplesmente nos hbitos que ela implica. O carter de um hbito depende da maneira que ele pode nos fazer agir no apenas em determinada circunstncia provvel, mas em qualquer circunstncia

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possvel, por mais improvvel que ela possa ser. Um hbito depende desses dois pontos: quando e como ele faz agir. Para o primeiro ponto: quando? Todo estimulante ao deriva de uma percepo; para o segundo ponto: como? O objetivo de toda ao chegar a um resultado sensvel. Compreendemos assim o tangvel e o prtico como base de toda diferena de pensamento, por mais sutil que ela possa ser... (PEIRCE, 1998, p. 135)

Portanto, compreender os efeitos que os signos produzem implica, de certo modo, em adotar um ponto de vista tico e esttico em relao o pensamento. Se para a tica de Spinoza a pergunta central o que pode um corpo?, para Deleuze ela se traduz em o que pode uma imagem do cinema? E, para ns, como a imagem do cinema comunica (afeta)? Cabe pesquisa trazer respostas para essa questo.

REFERNCIAS
AKERVALL, Lisa. Cinema, Affect and Vision. In: Rhizomes, 2008. Disponvel em: http://www.rhizomes.net/issue16/akervall.html Acessado em 01/05/2012 BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. ______________. A Evoluo Criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005. DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. ______________. Cinema 1: Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1983. ______________. Espinosa Filosofia prtica. So Paulo: Escuta, 2002. ______________. Cinema II: A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007. ______________. Conversaes (1972-1990). So Paulo; Ed.34, 2010. ______________. Spinoza. Disponvel em:

http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=194&groupe=Spinoza&langue=5 Acesso
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