Yolanda Mansergas-Sexteto Salon

UNIVERSIDAD DE VALENCIA
FACULTAD DE FILOSOFIA Y CIENCIAS DE LA EDUCACIN

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

REA DE ESTTICA Y TEORIA DEL ARTE

El Sexteto en la Msica Espaola de Saln: de la Restauracin a
la Guerra Civil.

TESIS DOCTORAL
Presentada por:
YOLANDA MANSERGAS CARCELLER

Dirigida por los doctores:
Dr. D. RODRIGO MADRID
Dr. D. ROMN DE LA CALLE

VALENCIA, 2008

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Contexto politico, socioeconomico y musical del s. XIX.
2.1. FIN DEL ANTIGUO REGIMEN: 1802 1833................................................11
2.2. MODERADOS Y PROGRESISTAS: 1834 1874..........................................23

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3.1. EL ESTADO DE LA CUESTION.....................................................................43

3.2. DOCUMENTOS MANUSCRITOS DE MUSICA SINFONICA Y
LIRICA PARA SEXTETO.......................................................................................49
3.2.1. Primera SinIonia de Federico Moreno Torroba......................................71

3.3. DOCUMENTOS MANUSCRITOS DE MUSICA ESPAOLA
DE BAILE PARA SEXTETO..................................................................................79
3.3.1. Musica de baile de inIluencia centroeuropea..........................................80
3.3.2. Musica de baile de inIluencia centroeuropea con rasgos
espaolizantes.....................................................................................................90
3.3.3. Musica de baile de caracter nacionalista casticista:............................94
3.3.3.1.Musica de baile de caracter andalucista............................................94
3.3.3.2.Musica de baile de caracter madrileista..........................................97
3.3.3.3.Musica de baile de caracter aragones..............................................102
3.3.4. Musica de baile de inIluencia arabiga..................................................107
3.3.5. Musica de baile de caracter romantico..................................................108
3.3.6. Musica de baile de inIluencia americana...............................................114
3.3.6.1.Musica de baile de inIluencia latino-americana..............................114
3.3.6.2.Musica de baile de inIluencia norte-americana...............................115
3.3.7. Musica militar........................................................................................128

1
2
3.4. FUNCION DE LOS INSTRUMENTOS EN LA PLANTILLA
DEL SEXTETO.......................................................................................................131
3.4.1. Textura orquestal tipicamente clasica....................................................132
3.4.2. La octavacion de una melodia...............................................................138
3.4.3. El unisono orquestal..............................................................................142
3.4.4. Los segundos violines como portadores de la linea melodica..............146
3.4.5. Los segundos violines doblando la linea melodica...............................151
3.4.6. La escritura armonica a dos voces.........................................................155
3.4.7. La escritura armonica de textura homoIona..........................................158
3.4.8. La Iuncion del piano en la plantilla para sexteto...................................164
3.4.8.1. El empleo de los tremolos..............................................................166
3.4.8.2. La duplicacion de la voz principal de la melodia al intervalo
de octava......................................................................................................169
3.4.8.3. La duplicacion de la voz principal de la melodia a los
intervalos de tercera o sexta.........................................................................170
3.4.9. La conIusion terminologica: sexteto pequea orquesta.....................175
3.4.10. Las agrupaciones instrumentales integradas por un numero
superior a seis instrumentos...............................................................................179

3.5. ARREGLISTAS DE LOS DOCUMENTOS MANUSCRITOS PARA
SEXTETO........................................................................................................193
3.5.1. Carlos Beltran........................................................................................201
3.5.2. Mariano Vazquez...................................................................................202
3.5.3. David Kriales.........................................................................................204
3.5.4. Sellos con nombres de personas:...........................................................206
3.5.4.1. Laureano Fonssini..........................................................................206
3.5.4.2. Vicente Monteverde y Boga...........................................................206
3.5.5. Sellos de Archivos Musicales................................................................208
3.5.5.1. El 'Archivo Lizarralde Sestetos...................................................208
3.5.6. Maximo Llorente y Arturo Escobar.......................................................209
3.5.7. Jose Moreno Ballesteros........................................................................213
3.5.7.1. Arreglos para sexteto a partir de partituras dedicadas a
Jose Moreno Ballesteros:.............................................................................216
3.5.7.1.1. Angel Abad Alday...............................................................216
3
3.5.7.1.2. Ignacio Barba Martinez.......................................................218
3.5.7.1.3. Venancio Monge Marchamalo............................................220
3.5.7.2. Estudio evolutivo de los sellos de Jose Moreno Ballesteros..........225
3.5.7.3. Documentos manuscritos de Jose Moreno Ballesteros, con
Iirmas y/o sellos de otros arreglistas, personas y/o archivos.......................230
3.5.8. Federico Moreno Torroba......................................................................243
3.5.8.1. Arreglos para sexteto a partir de partituras dedicadas:...................244
3.5.8.1.1. RaIael Calleja......................................................................244
3.5.8.1.2. Ernesto Perez Rosillo..........................................................246
3.5.8.2. Arreglos para sexteto a partir de musica orquestal........................248
3.5.8.3. Composiciones originales..............................................................248
3.5.8.4. Colaboracion conjunta con Dionisio Mendez Irastorza.................257

3.6. LA RELACION DE JOAQUIN LARREGLA, VENANCIO MONGE,
MIGUEL SANTONJA Y HERMES KRIALES CON LA MUSICA DE
SALON COMO ASIGNATURA QUE SE IMPARTIO EN EL
CONSERVATORIO DE MADRID.......................................................................269

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Mediante este trabajo se pretende no solo rescatar del olvido un conjunto de
obras manuscritas, arregladas para la agrupacion del sexteto, sino tambien Iacilitar una
mayor compresion de un determinado tipo de repertorio musical, que se producia y se
consumia en el periodo historico comprendido entre la Restauracion y la Guerra Civil y
que pertenece enteramente al genero denominado como Musica de Salon.

Nuestra voluntad de aproximacion hacia estos manuscritos ha pretendido
abordar en todo momento este tipo repertorio desde diversas perspectivas, que se
corresponden con los distintos apartados del presente trabajo, y que incluye, en un
sentido abarcador, el estudio de la contextualizacion, desde un punto de vista historico-
musical, de este repertorio, su analisis tecnico y su valoracion estetica, ademas de la
realizacion de una labor de reconstruccion acerca de los artistas involucrados en la
conIeccion de estos manuscritos.

La investigacion ha partido de Iuentes y documentos originales; los archivos
consultados, los catalogos estudiados, los Iondos de las bibliotecas examinados ha
hecho posible la recuperacion de todo este material manuscrito e inedito, que en su
momento cayo en el olvido y que hoy se ve recuperado a traves de un analisis
documentado que nos ha permitido poder acercarnos un poco mas, de una Iorma mas
critica y objetiva, hacia una reconstruccion, aunque solo sea parcialmente, de la musica
de salon, especialmente, en lo que a la parcela del sexteto se reIiere; en eIecto, desde un
primer momento nuestra atencion se centro en el estudio de los documentos manuscritos
arreglados para sexteto. Este campo no solamente signiIicaba sacar a la luz obras
ineditas o desconocidas, sino que en realidad planteaba la cuestion de desempolvar
cierto repertorio perteneciente a la musica de salon, entendido como un Ienomeno social
que, como se vera a lo largo del trabajo, en su momento Iue de gran importancia.

5
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil

6
La plantilla instrumental (el sexteto), el tipo de repertorio (Iundamentalmente
musica de baile y arreglos de los generos sinIonico y lirico) y las caracteristicas de
dichos arreglos para sexteto (que implican una reduccion de la musica orquestal), daban
a entender que se trataba de una musica que, desde un principio, no parecia destinada a
ser interpretada en las grandes salas de conciertos, sino en los espacios musicales
alternativos propios de la musica de salon.

En 'Introduccion se realiza una presentacion historica que esta estructurada
cronologicamente en Iuncion del contexto politico, socioeconomico y musical de los
dos primeros periodos del siglo XIX Fin del Antiguo Regimen (1802-1833) y
Moderados y Progresistas (1834-1874) con la Iinalidad de poner al lector en
antecedentes y de dar una vision de conjunto de la situacion historica anterior al periodo
de la Restauracion, que se corresponde con el conjunto de la documentacion aportada y
que sera objeto de estudio en el siguiente capitulo, o parte central, desde donde
verdaderamente arranca nuestra investigacion.

De esta Iorma, en la parte central de este trabajo que se corresponde con el
capitulo 'El Sexteto en La Musica Espaola de Salon: de la Restauracion a la Guerra
Civil se aborda el estudio de la documentacion manuscrita aportada y arreglada para
la plantilla del sexteto, desde diIerentes enIoques.

En el apartado 'El estado de la cuestion se pretende dar una vision de contexto,
si bien de Iorma sucinta, de la situacion politica, socioeconomica y musical del periodo
historico de la Restauracion, al que hace reIerencia el propio enunciado de este capitulo,
con la Iinalidad de preparar y orientar al lector para una adecuada apreciacion del
trabajo de analisis e investigacion de la documentacion manuscrita aportada, que se
desarrolla en los apartados inmediatamente posteriores.

Ahora bien, antes de emprender el estudio de la totalidad de los documentos
manuscritos arreglados para sexteto y aportados en el presente trabajo consideramos
conveniente hacer una clasiIicacion entre los generos musicales a los que pertenecen los
distintos manuscritos, para poder estudiarlos separadamente en dos grandes areas, con la
Iinalidad de plantear, de Iorma sistematica, una adecuada aproximacion al estudio
detallado de los mismos:
Prologo

7
! Por un lado, en el apartado 'Documentos manuscritos de musica sinIonica y lirica
para sexteto, se considera conjuntamente los documentos manuscritos
pertenecientes a los generos sinIonico y lirico, por el hecho de tratarse de arreglos o
adaptaciones para la plantilla de sexteto, realizados a partir de Iragmentos
pertenecientes a obras del repertorio orquestal tanto de autores espaoles como
extranjeros .
! Por otro lado, en el siguiente apartado, 'Documentos manuscritos de musica
espaola de baile para sexteto, se considerara unicamente los documentos
manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile, por el hecho de tratarse
de obras completas, conIeccionadas para la plantilla de sexteto y compuestas,
practicamente en su totalidad, por autores espaoles.

En el apartado 'Documentos manuscritos de musica sinIonica y lirica para
sexteto se hace reIerencia a la documentacion manuscrita aportada perteneciente a los
generos sinIonico y lirico, con la intencion de contextualizar el repertorio estudiado a
traves de la consideracion de los titulos de aquellos documentos manuscritos arreglados
para sexteto, que se reIieren a los homonimos de las obras para orquesta
correspondientes, a traves de los cuales se ha intentado contribuir, en nuestra humilde
opinion, a reIorzar una vision de la actividad musical de la epoca a la que pertenecen
estos manuscritos, poniendo especialmente hincapie entorno a las circunstancias de la
produccion del mismo, tales como, cuando y/o donde Iue interpretado, y/o por que
interprete/s o agrupacion/es. En este sentido, el estudio del material manuscrito
correspondiente a este apartado se ha organizado por generos y por etapas;
primeramente, se ha hecho reIerencia a los manuscritos pertenecientes al genero de la
opera (tanto en el periodo inmediatamente anterior a la Restauracion como en la
Restauracion plena), seguidamente a los pertenecientes al genero de la :ar:uela, y
Iinalmente, a los manuscritos que hacen alusion al repertorio sinfonico, que nos ha
permitido establecer una relacion, aunque solo haya sido de Iorma parcial, entre los
propios manuscritos para sexteto y sus correspondientes obras orquestales originales, a
las que estos manuscritos se reIieren, y que suponen Iiel reIlejo no solo de la actividad
musical sinIonica desarrollada a cargo de las principales sociedades de conciertos de
Madrid, sino tambien de los espacios musicales alternativos donde la agrupacion
instrumental del sexteto pudo haber desarrollado su actividad. Dentro de este apartado
se concede especial relevancia a la Primera Sinfonia de Federico Moreno Torroba, por

8
tratarse de una sinIonia completa, totalmente desconocida y arreglada para la plantilla
de sexteto por el propio compositor, de la que se ha realizado un estudio y una
valoracion estetica de su lenguaje musical a traves del analisis y comentario de los
distintos ejemplos musicales elaborados por medio de la utilizacion de un programa
inIormatico de edicion de partituras , que, en ocasiones, se encuentran acompaados
por sus correspondientes ejemplos auditivos todos los ejemplos auditivos indicados
en el presente trabajo estan incluidos en los tres discos compactos que se adjuntan al
Iinal del trabajo .

En el apartado 'Documentos manuscritos de musica espaola de baile para
sexteto se hace alusion a los arreglos manuscritos aportados para sexteto y
pertenecientes al genero de la musica de baile, por tratarse de composiciones musicales
originales y completas, realizadas integramente por autores espaoles, de las que se
realiza un estudio evolutivo, que se biIurca en una doble vertiente; por un lado se ha
considerado los aspectos reIeridos al analisis morIologico a traves del cual se puede
comprender, de una Iorma detallada, la estructuracion de este tipo de piezas, y por otro
lado se ha realizado una valoracion estetica que se centra mas bien en el contenido del
lenguaje musical y en aquellos aspectos reIeridos al estilo, a traves de las distintas
inIluencias que se aprecian en estos documentos en su paso de la Restauracion a la
Guerra Civil. Por medio de esta doble perspectiva analitica se ha pretendido contribuir a
clariIicar la naturaleza y la personalidad de este repertorio musical tan representativo de
la musica de salon espaola.
En el apartado 'Funcion de los instrumentos en la plantilla de sexteto se
pretende realizar una valoracion estilistica de la propia elaboracion tecnica de estos
arreglos manuscritos, en lo que al Iuncionamiento de cada uno de los eIectivos de la
plantilla del sexteto se reIiere, a traves del estudio exhaustivo del Iuncionamiento, en los
distintos registros, de los instrumentos que conIorman dicha agrupacion, con la
Iinalidad de determinar si su actuacion obedece a pautas cameristicas o mas bien
orquestales; mediante la descripcion de la utilizacion de los eIectos generadores de las
sonoridades que se producen en estos arreglos para sexteto y sus consecuencias en el
terreno de la instrumentacion, en el presente apartado, se intentara determinar el grado
de relacion existente entre la escritura musical de los instrumentos que integran la
plantilla del sexteto y la escritura musical de los instrumentos que componen la orquesta
clasica.
Prologo

9

El apartado 'Arreglistas de los documentos manuscritos para sexteto esta
enteramente dedicado al estudio de aquellos musicos que estuvieron encargados de la
propia realizacion Iisica de estos arreglos manuscritos para sexteto, asi como de otros
aspectos varios que estan relacionados con la produccion de los mismos, tales como las
circunstancias que rodean la propia necesidad de la conIeccion de estos arreglos, o
cuestiones tan diversas como las relativas a su posible origen o procedencia por que
manos hubieron podido pasar, a quien debieron pertenecer, donde pudieron haber sido
interpretados, de que Iorma debieron haber llegado a la biblioteca en la que Iueron
registrados , o como las reIerentes a una posible datacion, aproximativa, del momento
en que estos posiblemente llegaron a la biblioteca. La labor desarrollada a lo largo de
este apartado ha permitido realizar un intento de reconstruccion, en la medida de lo
posible, de las relaciones personales o proIesionales entre los musicos implicados en la
elaboracion de estos arreglos manuscritos para sexteto, tanto a partir de la inIormacion
disponible que se obtiene directamente de la observacion de los propios documentos
manuscritos y que incluye valiosisimas reIerencias a archivos, arreglistas y
compositores contenidas en los diIerentes sellos, dedicatorias y graIias o anotaciones
manuscritas , como a partir de la consulta de los datos biograIicos de los musicos
investigados en las Iuentes documentales consultadas.

Fruto de esta labor de reconstruccion, en el ultimo apartado, se comenta la
relacion que algunos de los musicos investigados en el transcurso de la presente
investigacion tuvieron con la Musica de Salon, entendida como asignatura que se
impartio en conservatorios.

Finalmente, la utilidad de la catalogacion, que se adjunta a modo de anexo al
presente trabajo, reside, por un lado, en la posibilidad que permite al lector consultar en
todo momento, y de Iorma paralela a lectura del trabajo, cualquier inIormacion recogida
en la partitura manuscrita, sin necesidad de disponer Iisicamente del documento o de la
microIilmacion del mismo y, por otro lado, en este catalogo, se ha realizado un estudio
comparativo de las distintas Iuentes documentales, Iondos musicales, catalogos y
archivos consultados donde se puede comprobar, en cada caso, si se trata de un
documento inedito o de un documento que haya podido ser editado.


10
Para terminar, quisiera expresar mi mas sincero agradecimiento hacia todas
aquellas personas sin cuyo apoyo este trabajo no hubiera sido posible.

En primer lugar quisiera dar las gracias a mi proIesor, amigo y colaborador,
Rodrigo Madrid, por su adecuada orientacion en la direccion del presente trabajo, por
sus acertadas reIlexiones y sus oportunos consejos en la elaboracion y la redaccion del
mismo, asi como por su cordialidad y conIianza depositada en mi.

Quisiera tambien dar las gracias tanto a la directora de la Biblioteca Musical
Conde Duque de Madrid, Aurora Rodriguez, de quien siempre he recibido el mas
excepcional apoyo, como al personal laboral, por su colaboracion y su diligencia en la
tramitacion de todas mis peticiones y en la recopilacion de los materiales, asi como
tambien al personal laboral de otras instituciones como la Biblioteca Historica Conde
Duque de Madrid, de la Hemeroteca Municipal Conde Duque de Madrid, del Archivo-
Biblioteca Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, de la Biblioteca
del Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid, de la Biblioteca del Palacio Real
de Madrid, de la Biblioteca Nacional de Espaa y de los Conservatorios ProIesional y
Superior de Musica de Valencia.

Y por ultimo, quisiera dar las gracias a la posibilidad que oIrece el Master en
Estetica y Creatividad Musical de realizar este trabajo, por medio del cual se ha podido
sacar a la luz un material inedito en esta parcela de la investigacion musical.

En todo caso, esperamos que todo nuestro esIuerzo en acometer un estudio
riguroso de aproximacion hacia estos manuscritos, pueda servir, de algun modo, para
continuar avanzando en la recuperacion de un tipo de repertorio que, en su momento,
Iue protagonista de la vida musical de una epoca y que hoy en dia ha caido
completamente en el olvido.

2. INTRODUCCIN. Antecedentes.
Contexto poltico, socioeconmico y musical del s. XIX.

2.1 FIN DEL ANTIGUO RGIMEN: 1802-1833.

En este periodo se produce el transito del Antiguo Regimen al liberalismo en el
contexto europeo del momento, bajo la inIluencia de la Revolucion Francesa. Ahora
bien, en Espaa este transito tiene unos rasgos propios, derivados de la situacion
socioeconomica y politica del siglo anterior. No se trata de un cambio subito, sino que
se producen avances y retrocesos hasta que, en 1835, se establece deIinitivamente el
regimen liberal. Pero este cambio politico no se ve acompaado por un autentico
cambio social y economico, hecho que repercutira en la inestabilidad de los regimenes
liberales espaoles. En este proceso de cambio cabe distinguir las siguientes etapas:
De 1808 a 1814. Tiene lugar la invasion napoleonica, que provoca la guerra de
Independencia, al mimo tiempo que se intenta romper la estructura del Antiguo
Regimen mediante la redaccion de la Constitucion de las Cortes de Cadiz en 1812.
De 1814 a 1820. Fernando VII restaura el absolutismo con el apoyo de las
oligarquias tradicionales.
De 1820 a 1830. El llamado 'trienio liberal en el que un pronunciamiento del
ejercito obliga a Fernando VII a instaurar de nuevo la Constitucion de 1812.
De 1823 a 1833. La ultima decada absolutista del reinado de Fernando VII
caracterizada por la represion contra los liberales y los problemas economicos.

Por lo que concierne al crecimiento economico que se estaba produciendo en
Espaa a partir de mediados del S. XVIII, se observa un retroceso debido a los
siguientes Iactores:
La disminucion de la produccion agraria causada por una serie de malas
cosechas y los desastres de la guerra (1808-1812) que ademas provocaran un importante
retroceso en el crecimiento de la poblacion.
La interrupcion del comercio con America a causa de las guerras contra
Inglaterra, Ienomeno que se agravara con la independencia de las colonias americanas
(1812-1822).
11

12
A partir de 1820 se inicia una lenta recuperacion de la economia. Perdido el
mercado americano se desarrolla el comercio interior basado en la agricultura y en la
industria.

En lo reIerido al contexto musical, este periodo, que llega hasta el inicio de la
regencia de M Cristina (1833), supone un momento de transicion en que las grandes
Iormas del movimiento romantico todavia no han penetrado plenamente en Espaa; de
hecho en las catedrales se sigue haciendo la musica del siglo anterior: el clasicismo.
Ademas, este periodo esta marcado por una evidente inestabilidad politica y
social; a lo largo de estas tres decadas, tras los desastres de la guerra que produce una
ruina moral y humana, numerosos compositores abandonan el pais, como Gomis,
Carnicer, Masarnau, Andrevi, Tintorer, Albeniz, Guelbenzu, Marcial del Adalid.
Como reIlejo de dicha situacion, los inicios de siglo estan marcados por unas
relaciones entre musica y sociedad en estado de crisis que se veran reIlejadas en los
siguientes aspectos:
La musica se ve abandonada por la Universidad, quedando al margen de una
institucion con la que tradicionalmente habia estado en contacto durante siglos.
El primer conservatorio que se crea en Espaa data del ao 1830-31; se trata del
Real Conservatorio Maria Cristina de Madrid. Con anterioridad, las principales
instituciones dedicadas a la enseanza musical habian sido las escolanias de
catedrales y monasterios y las universidades ademas del Real Colegio de Nios
Cantores de la Calle Leganitos de Madrid . Un lugar destacado en la enseanza
musical en los siglos XVIII y XIX lo ocuparon las sociedades economicas del pais,
que Iomentaron la creacion de escuelas musicales y conservatorios en muchas
ciudades espaolas. Habra que esperar a 1837 para que se cree el Liceo Dramatico
de Aficionados de Barcelona.
En este periodo se produce una gran crisis en el sector eclesiastico que hasta
entonces habia sido el mayor centro de dedicacion musical.

Todo ello nos hace pensar que el estado de la educacion musical era deIiciente.
Con la vuelta de Fernando VII en 1814, el absolutismo intenta soIocar la inIluencia
de las ideas de la revolucion Irancesa en Espaa y al mismo tiempo se produce una
recesion cultural y un enIrentamiento hacia cualquier Iorma de progreso intelectual. Se
persigue el Liberalismo y su consecuencia natural: el romanticismo.
Introduccion

13

Con la muerte de Fernando VII en 1833 se cierra este periodo, lo que permite el
regreso de los desterrados que habian estado en contacto en el extranjero con un
ambiente de liberalismo y que traeran consigo el espiritu de las ideas del romanticismo.

En cuanto a los espacios musicales se reIiere, conviene mencionar la convivencia de
la musica eclesiastica con otros dos espacios musicales: por un lado el Salon y por otro
lado el CaIe.
Segun Celsa Alonso
1
se puede distinguir una serie de etapas en la evolucion de los
origenes de la musica de salon.
A comienzos del siglo XIX tenemos el salon nobiliario o palaciego, de perIil
aristocratico y heredero directo de la tradicion del siglo XVIII. Este tipo de salon se
encuentra en los palacios de los titulos nobiliarios como los Alba, Osuna, Benavente,
Estepa, Urea, Meritos, Medinaceli, y de nobles como Tomas de Iriarte y Sanchez
Carnicero.
A lo largo de las dos primeras decadas del siglo, los salones cortesanos pasaron a
ocupar un primer plano en la vida musical madrilea, Iundamentalmente a causa de la
ausencia de liceos, ateneos o casinos donde poder desarrollar la actividad musical.
Posteriormente, a partir del Trienio Liberal (1821-1823), se produce un
aburguesamiento del salon, y a partir del nacimiento de instituciones como el Ateneo de
Madrid, el salon se convertira en un espacio idoneo para Iiestas, bailes y tertulias de la
incipiente burguesia.

Por otra parte, el CaIe, desde sus origenes, Iue un lugar al que acudian personas
pertenecientes a todas las clases sociales y en el que esperaban encontrar la posibilidad
de relacionarse, entretenerse, o, entre otras cosas, simplemente reIugiarse. Asi pues,
como seala Antonio Bonet Correa el cafe es un lugar de reunion v de encuentro, de
conversacion e intercambio social. Es un espacio publico v ciudadano
2.

1
ALONSO, Celsa; 'Los salones: un espacio musical para la Espaa del XIX, Anuario Musical, Vol. 48.
CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 10.

2
BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos, Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII-
1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 15.


14
Sin embargo, el caIe, ademas de ser un espacio publico v ciudadano, tambien
ocasionalmente podia convertirse en un espacio musical donde se interpretaba la musica
de salon; de hecho el caIe Iue uno de los nucleos musicales mas importantes y mas
numerosos en la Espaa del siglo XIX. En este sentido, el caIe se considerara una de las
instituciones mas Iundamentales a lo largo de dicha centuria, asi como sus variantes: el
caIe concierto, el caIe cantante y el caIe teatro
3
.

Segun se indica en la Revista 'La Zarzuela
4
, los origenes del caIe concierto
habria que buscarlos en Alemania:
.Principiemos por decir dos palabras sobre su origen. Los cafes-conciertos de
invierno o de verano son una hermosa invencion alemana que seguramente ha perdido
gran parte de su poesia v muchisimo de su armonia al pasar por la prueba de la vida
parisiense.
.En Alemania, en los cafes-conciertos se habla de poesia, de ciencia, de
estetica v de metafisica, se fuma v se bebe cerve:a escuchando los sonidos de una
musica que entona alternativamente una Sinfonia de Beethoven, o un wals de Strauss, o
acompaa un LIED amoroso o sentimental, patriotico o guerrero. Los artistas de los
cafes-liricos de Alemania se hallan casi siempre invisibles. los ruidos armonicos se
hallan casi siempre invisibles, los ruidos armonicos llegan a los oidos de los
concurrentes envueltos en una especie de misterio, de modo que los cora:ones
conmovidos se abandonan a las dulces triste:as o a los entusiastas ardores de la
musica.

Sin embargo el caIe posteriormente Iue importado por los Iranceses y tuvo gran
aceptacion en Paris, aunque al pasar de Alemania a Francia, este perdiera gran parte de
su encanto original:

3
Segun Augusto Martinez Olmedilla ya en la segunda mitad del XIX surgen en Madrid los primeros caIes
que oIrecen alguna representacion teatral:

Entre los aos 1860-1880 fue abundante en Madrid el numero de cafes-teatros. El
primero de todos fue el de Capellanes, cuvo dueo, agotada la explotacion de los bailes que le
dieran fama, coloco un tabladillo, donde actuaban comicos de escasa categoria. Se presenciaba
el espectaculo v los ensavos por el precio de la consumicion, dos reales, que es lo que costaba
un cafe con leche, a:ucar abundantisimo v gotas -copa de licor, a elegir-, e incluia la propina.
Gusto la idea v surgieron imitadores. el del Carmen, el del Recreo, el de Colon, el de los
Artistas, el de Embafadores, el de San Bernardo, el de Eslava, luego convertidos en teatro, la
Infantil, mas tarde Teatro Romea, San Marcial, Lo:ova, Calderon de la Barca, San Bernardo,
Morella, Industria, Espaa, San Francisco, Sur, Amistad, Novedades .El mavor aliciente de
los cafes-teatros estaba en que los comicos ensavaban a la vista del publico.

MARTINEZ OLMEDILLA, A.; Arriba el telon, Madrid, Aguilar, 1961. Pag. 257. cit. en: DIAZ,
Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag.216.

4
'Variedades. Musica y caIe La Zar:uela, 30-III-1857. Pag. 484.

Introduccion

15
.En Francia, el cafe-concierto corresponde a esta definicion .. -Sitio donde
se bebe v se canta, sin ser ni un cafe ni un concierto.-Pero esto no impide que los cafes
conciertos se hallen atestados de gente, ., v sobre todo de gente del bello sexo,.

Asi pues, el paso de Alemania a Francia se produjo aproximadamente a partir de
principios del siglo XIX, y a continuacion se produjo la entrada del caIe en Espaa, a
traves de Barcelona. Desde Barcelona, el CaIe paso a Madrid y, aunque Barcelona y
Madrid Iueran inicialmente las dos ciudades espaolas con mayor representacion de
caIe-concierto, conviene comentar que, posteriormente, dicha institucion llego a
extenderse tambien a otras provincias del pais.
El Irances Alexandre Laborde
5,
en reIerencia a la progresiva implantacion de los
caIes en las distintas ciudades de provincia de la peninsula, da noticia del retraso que se
vivia en las ciudades del interior respecto de las ciudades costeras.
.En provincias, a principios del siglo XIX, habia ciudades que, segun los
viaferos, todavia vivian a lo antiguo. Segun Alexandre de Laborde, la capital de
Aragon, Zarago:a, en la que los hombres llevaban 'sombrero redondo` v capa, era
urbe 'sin industria v comercio`. No habia cafes. Por el contrario seala cafes en
Jalencia, Cadi: v Malaga. Estas ciudades eran puertos abiertos al exterior, con un
espiritu totalmente opuesto al de las poblaciones de las mesetas interiores de Espaa.

La llegada del caIe a Espaa vino a suplantar otro tipo de establecimientos que
ya existian en la segunda mitad del siglo XVIII tales como las aloferias, horchaterias,
neverias o las botillerias en un proceso paulatino de transIormacion. Dichos
establecimientos cumplian ya por aquel entonces una Iuncion similar a la que el caIe
vendria a desempear posteriormente; en concreto nos reIerimos a las aloferias y a las
neverias.

Segun indica Bonet Correa, las alojerias eran establecimientos en los que se
expendia aloja:
.alofa, bebida de origen arabe compuesta de agua, miel, arro:
6
,.

5
En su libro Itinerario descriptivo de las provincias de Espaa v de sus islas v posesiones en el
Mediterraneo, con una idea de situacion geografica, poblacion, historia civil v natural, agricultura,
comercio, industria, hombre celebres, caracter v costumbre de sus habitantes v otras noticias que
ameni:aban su lectura. cit. en: BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos, Discurso leido en la
recepcion publica el 13-XII-1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 37.

6


16
La aloja era considerada como un jarabe oriental medicinal que atraia a un
publico numeroso y se expendia tanto en las alojerias establecimientos que, como se
indica, llevan el nombre del producto como en las neverias. Se calcula que la
desaparicion de las alojerias y de las neverias data aproximadamente de la segunda
mitad de los aos treinta del siglo XIX, es decir, del periodo comprendido entre los
aos 1835 y 1838.

Con la desaparicion de las alojerias y de las neverias se dio paso al nacimiento
de lo que mas tarde se llamaria 'las botillerias. En realidad los establecimientos
precursores de las botillerias Iueron las alojerias. El historiador Fernandez de los Rios
aclara que la botilleria 'era lugar de mero paso
7
, donde los consumidores se colocaban
de pie junto a la barra para tomar los reIrescos y licores que alli se expendian sin llegar
a sentarse. Estos establecimientos debieron llegar a convertirse en verdaderos puntos de
encuentro donde gente desconocida podia verse o citarse por primera vez.
Entre los primeros nombres de botillerias madrileas cabe mencionar la de
Canosa (sita en la Carrera de San Jeronimo), la de Frucal, la de Cibeles, la de CeIerino
(en la calle de Leon o la calle Ancha de San Bernardo).

Con la llegada del caIe a Madrid, las viejas botillerias se transIormaron en los
nuevos caIes. Asi nacieron los primeros caIes de Madrid: La Fontana de Oro, Cafe del
Angel, el de San Luis o el de la Cru: de Malta, que en origen Iueron antiguas botillerias.
En realidad, hubo una etapa de transicion que se podria Iechar en el cambio de la epoca
de Fernando VI y Carlos III a la epoca de Carlos IV en la que las ultimas botillerias se
conIunden con los primeros caIes. Esto se comprueba por el hecho de que, como indica
Lorenzo Diaz
8
, existieron una serie de locales bajo la denominacion de botillerias-caIes
tales como el Pombo, Canosa, San Jicente y algunos de los que para nosotros hoy en
dia son considerados como historicos, que aparecen solo con el nombre de CaIe: La
Fontana de Oro, Loren:ini (en la puerta del Sol), El Principe.

7
FERNANDEZ de los RIOS, A.; Guia de Madrid, Manual de madrileos v del forastero. Madrid, 1876.
Pag. 657. cit. en: BONET CORREA, Antonio, Los cafes historicos, Discurso leido en la recepcion
publica el 13-XII-1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 27.

8
DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe, Madrid, 1992. Pag. 12.

Introduccion

17
Asi pues, como aIirma Bonet Correa, el cafe desciende en linea recta de la
botilleria
9
. Sin embargo el advenimiento del caIe traera consigo una modiIicacion en el
comportamiento social y las costumbres del publico asistente en comparacion con
establecimientos anteriores como las botillerias. Si, por un lado, las botillerias eran
consideradas como 'lugar de paso o 'punto de encuentro donde los consumidores
permanecian de pie junto a la barra, el caIe, por otro lado, sera considerado como un
'lugar de asiento donde los consumidores acuden para disIrutar de la tertulia, de la
lectura o de los espectaculos que alli tuvieren lugar.

Por otra parte tenemos el caIe concierto como uno de los nucleos musicales mas
importantes y mas numerosos en el siglo XIX espaol. Por caIe concierto se entiende
aquel establecimiento en el que los asistentes, ademas de poder realizar una
consumicion, tenian la oportunidad de asistir a espectaculos de diversa indole, sobre
todo musicales. El caIe-concierto es una de las variantes del caIe, que convivia junto
con las otras (el caIe cantante, el caIe teatro y el caIe lirico
10
) en la Espaa del siglo
XIX. La musica de caIe no es mas que una de las distintas maniIestaciones de la musica
de salon, ya que en el caIe se produce una conIluencia de los distintos generos
musicales en un mismo espacio, de tal Iorma que a pesar de las diIerencias que puedan
existir entre las distintas variantes del caIe (el caIe concierto, el cantante, y el lirico), se
produce entre ellas una intercomunicacion gracias a la interpretacion, en ocasiones, de
piezas de generos coincidentes.

En la revista La Zar:uela, segun Emilio Casares, aparece el primer articulo
publicado en Espaa en el que se hace reIerencia a la apertura en Madrid de un
establecimiento semefante al que en el extranfero se conoce con el nombre de cafe-
concierto, y en el que se da una deIinicion de lo que se entendia en aquella epoca por
caIe-concierto en Espaa: 'Sitio donde se bebe v se canta, sin ser un cafe ni un
concierto
11

9
BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos. Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII-

10
Esta expresion comenzara a utilizarse sobre todo a partir de la decada de los sesenta del siglo XIX.
11
La Zar:uela. 'Variedades. Musica y caIe. 30-III-1875. Pag. 484. cit. en: CASARES RODICIO,
Emilio; 'El caIe concierto en Espaa, en Tiempo v espacio en el arte. Homenafe al profesor Antonio
Bonet Correa. Tomo II. Editorial Complutense. Madrid, 1994. Pag. 1286.


18
El caIe-concierto Iue una institucion que en Espaa llego a adquirir gran
importancia durante el siglo XIX e incluso consiguio sobrevivir hasta bien entrado el
siglo XX (practicamente hasta los albores de la Guerra Civil en 1936).

Un Iactor que, en opinion de Emilio Casares, contribuyo a impulsar el enorme
desarrollo del caIe-concierto espaol Iue sin duda, como sealan Raurich
12
para el caso
de Barcelona y Salazar para el caso de Madrid, la Ialta de una actividad Iilarmonica.
En palabras de Salazar:
.Pues fue en aquel sexteto del cafe Callao donde las gentes de mi edad
escuchamos por primera ve: varias de entre las sinfonias del sublime sordo que Arbos
no se decidia a tocar todavia, por efemplo la Septima v la Cuarta
13
.

Gracias a los testimonios de Raurich y Salazar se sabe que en las ciudades de
Barcelona y Madrid el publico tuvo la oportunidad de conocer las obras de los
compositores europeos del momento a traves del repertorio que los musicos
interpretaban en los caIes-concierto. Ademas, gracias a la proliIeracion de la musica de
caIe-concierto se Iavorecio la diIusion de la musica entre los aIicionados pertenecientes
a las clases sociales con menor poder adquisitivo.

El repertorio del pianista del caIe reunia una gran variedad de generos y estilos
musicales que incluian desde los temas Iolkloricos de los bailes populares hasta arreglos
de Iragmentos conocidos de operas y zarzuelas, asi como repertorio mas propio de la
musica de salon como, por ejemplo, la musica de camara de tradicion centroeuropea.

Eduardo Zamacois comenta el programa de un concierto de piano y violin
realizado en un caIe con el siguiente repertorio:
.Las pie:as del programa de cada noche eran casi siempre habaneras, fotas,
valses de Waldteufel v tro:os de las clasicas :ar:uelas de Ga:tambide, de Barbieri, de
Arrieta, de Chapi, de Marques v de Audran. El molinero de Subi:a, El valle de
Andorra, La Mascota, La tempestad, El amillo de hierro, Marina
14
.

12
CASARES RODICIO, Emilio; 'CaIe, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 872.

13
SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con Musica. La Musica en la generacion del 27. cit. en: CASARES
RODICIO, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura.
Madrid, 1986. Pag. 77.

14
ZAMACOIS, Eduardo; Tipos de Cafe. Siluetas Contemporaneas. Madrid. Resurreccion, Galo Saez,
1936. Pag. 51.

Introduccion

19
El interprete del caIe producia una especie de musica de Iondo que a menudo
pasaba desapercibida. Sin embargo, segun relata Emilio Casares
15
, en algunos caIes, en
los momentos de mayor auge de estos establecimientos, se llego a crear la moda de
exigir silencio a los asistentes en determinados momentos para poder escuchar la musica
con atencion.
Los horarios de las Iunciones del caIe solian ser por la tarde y por la noche.
Segun Eduardo Zamacois
16
, los conciertos generalmente a base de piano y de violin,
comenzaban despues de las nueve de la noche. Segun Emilio Casares
17
los conciertos
tenian lugar entre las ocho y las diez y media de la noche, aunque algunos tambien
podian acontecer entre las tres y las cinco de la tarde e incluso por la maana.

En cuanto a la edicion musical espaola se reIiere, cabe mencionar que esta a
principios del siglo XIX es muy escasa y continua acarreando las carencias del siglo
anterior. A lo largo de la primera decada del siglo XIX persiste la situacion socio-
economica heredada directamente del siglo anterior y en lo que se reIiere a la edicion
musical espaola, esta situacion de pobreza de medios y de estancamiento economico
generales se ve reIlejada en el hecho de tratarse de una edicion practicamente
manuscrita.
En palabras de Carlos Jose Gosalvez Lara:

.La falta de una imprenta musical solida, sin duda motivada por una carencia de
demanda real, hi:o posible la proliferacion de 'ediciones` manuscritas, especialmente
de musica espaola, debido a que las expectativas de venta no compensaban el gasto
de grabado
18
.

El repertorio de esta edicion manuscrita de principios del siglo XIX es
Iundamentalmente operistico y de inIluencia italiana, y esta constituido basicamente por
autores como Rossini, Bellini, Donitzetti, etc.

15
CASARES RODICIO, Emilio; 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica
incluido en Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998.
Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes. Pag. 82.

16
ZAMACOIS, Eduardo; Tipos de Cafe. Siluetas Contemporaneas. Madrid. Resurreccion, Galo Saez,
1936. Pag. 51.

17
CASARES RODICIO, Emilio: 'El caIe concierto en Espaa, en Tiempo v espacio en el arte.
Homenafe al profesor Antonio Bonet Correa, Tomo II, Editorial Complutense, Madrid, 1994, Pag. 1288.

18
GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; 'Editores e impresores en VV. AA., Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. Ed. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 610.


20
Tambien se puede encontrar otro tipo de repertorio a base de canciones con
acompaamiento de guitarra o pianoIorte y piezas breves para tecla o guitarra espaola
como seguidillas, tiranas, Iandangos, boleras, etc
19
.

La mayor parte de la musica se copiaba de Iorma manuscrita y se comercializaba
en librerias no especializadas. Los ejemplares manuscritos de estas partituras a menudo
eran realizados por copistas proIesionales que trabajaban por encargo de los propios
libreros. Sin embargo, los ejemplares impresos de partituras de musica provenian
Iundamentalmente del extranjero
20
.
Entre los libreros que promovian este tipo de edicion musical manuscrita cabria
mencionar a Manuel Riera en Barcelona y Hortal en Cadiz. Habia tambien librerias de
estas caracteristicas en otras ciudades espaolas como Sevilla, Valencia, San Sebastian,
etc.
Ademas de las librerias generales anteriormente mencionadas, tambien existia
una serie de comercios especializados que trataban con grandes cantidades de partituras.
Tal Iue el caso de los almacenes madrileos de la Puerta del Sol, de la Plaza de la
Moreria (ca. 1800), de las calles de la Luna, Montera y Relatores.

Carlos Jose Gosalvez Lara describe este tipo de comercios:

.La venta de libros de musica, papel ravado |pautado?| v partituras se practicaba
durante el s. XJIII v parte del XIX en librerias no especiali:adas, integrada en el
comercio general del libro. De 1789 es la primera mencion que cono:co a un
establecimiento especiali:ado en la capital del reino (calle de las Urosas, 24,
trasladado en 1792 a la calle Relatores, 6), con la denominacion 'almacen de musica`,
que se haria comun durante todo el siglo XIX. La actividad de aquellos locales solia
incluir, ademas de la edicion v venta de partituras v libros, el comercio de instrumentos
v accesorios, e incluso en ocasiones la colocacion de musicos (como el caso de
Bernabe Carrafa) o la fabricacion de instrumentos. Casi todos ellos se concentraban en
un pequeo radio en torno a la Puerta del Sol v a veces ofrecian tambien a sus
parroquianos tertulias v recitales.
Ademas del termino 'almacen` aparece frecuentemente para designar un
establecimiento musical el de 'copisteria`, lo que sugiere la enorme importancia que
en esta epoca seguia teniendo la produccion v comercio de musica manuscrita de todas
las clases
21
.

19
GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid,
1995. Pag. 63.

20
GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; 'La edicion y la imprenta de musica. Incluido en: Revista Scher:o,
VII, n 66, 1992, Pag. 119.

21
GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; 'Edicion, impresion y comercio de musica. Bartolome Wirmbs.
Incluido en: Revista Scher:o, VII, n 64, 1992, Pag. 134.

Introduccion

21
La generacion de musicos que corresponde a este periodo esta integrada, entre otros,
por los compositores nacidos en el siglo XVIII y cuya obra trascendio en el S. XIX.
Tal es el caso de Manuel Jose Doyage (Salamanca, 17-II-1755 Salamanca, 18-XII-
1842), Mariano Rodriguez de Ledesma (1773)
22
- (Zaragoza, 14-XII-1779 Madrid,
28-III-1847)
23
, Juan Bros (1776), Francisco Andrevi (Sanahuja (Lleida), 7-XI-1786
Barcelona, 23-XI-1853), Ramon Carnicer (1789), Jose Melchor Gomis (1891)
24
-
(Onteniente (Valencia), 6-I-1791 Paris, 27-VII-1836)
25
, Jose Soberano y Ayala
(Cintruenigo (Navarra), 1791 Madrid, 14-IX-1857), Nicolas Ledesma (Grises
(Zaragoza), 9-VII-1791 Bilbao, 4-I-1883), Pedro Perez Albeniz (Logroo, 14-IV-1795
Madrid, 12-IV-1855), Roman Gimeno (Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) 18-
XI-1799 o 1800 Madrid, 25-XI-1874), Eugenio Gomez (1802 (Alcaices) Zamora
23-V-1871, Sevilla), y Trinidad Huerta (Orihuela? (Alicante), 8-VI-1803 Paris, 1875).

Ademas, tambien cabe considerar a aquellos compositores nacidos en torno a 1811,
entre los que se encuentran Santiago de Masarnau (Madrid, 10-XII-1805 Madrid, 14-
XII-1882), Jose Broca (Reus (Tarragona), 21-IX-1805 Barcelona?, 3-II-1882), Tomas
Genoves (Zaragoza, 29-XII-1806 Burgos, 5-V-1861), Baltasar Saldoni (Barcelona, 4-
I-1807 Madrid, 3-XII-1889), Hilarion Eslava (Burlada (Navarra), 21-X-1807
Madrid, 23-VII-1878), Mariano Obiols (Barcelona, 26-IX-1809 Barcelona, 11-XII-
1888), Jose Juan Santesteban (San Sebastian, 26-III-1809 San Sebastian, 13-I-1884),
Antonio Cano (Lorca (Murcia),18-XII-1811 Madrid, 21-X-1897), Joaquin Espin y
Guillen (Velilla de Medinaceli (Soria), 3-V-1812 Madrid, 24-VI-1881), Pedro Tintorer
(Palma de Mallorca, 1814 Barcelona, 1891), Jose Miro (Cadiz, 25-VII-1815 Sevilla,
12-X-1878), Florencio Lahoz (Alagon (Zaragoza), 11-V-1815 Madrid, 25-IV-1868),
Vicente Cuyas (Palma de Mallorca, 6-II-1816 Barcelona, 7-III-1839), Mariano

22
Figura como ao de nacimiento de este compositor 1773.
CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV.
AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 29.

23
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IX. ICCMU. Madrid, 2002.

24

25
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999.


22
Soriano Fuertes (Murcia 28-III-1817 Madrid, 26-III-1880), Manuel Marti (Vigo
(Pontevedra), 11-I-1819 Vigo?, III-1873), Juan Maria Guelbenzu (Pamplona, 27-XII-
1819 Madrid, 8-1-1886).

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A partir de 1834 se va consolidando el sistema politico liberal aunque ello no
signiIicara que haya estabilidad politica, ya que se produciran constantes cambios de
gobierno, pronunciamientos y luchas civiles a lo largo de este periodo de la Espaa
liberal del S. XIX, que a su vez podemos dividir en estas dos etapas: el reinado de Isabel
II (1833-1868) y la etapa de la crisis revolucionaria (1868-1874).

Durante el reinado de Isabel II (1833-1868) se produce la implantacion del
estado liberal (1833-1843), la regencia de M Cristina (1833-1841), el brote y caida de
la causa carlista (1833-1868) y la regencia de Espartero (1841-1843). Por otra parte, en
la etapa de la crisis revolucionaria (1868-1874) tiene lugar el Sexenio Revolucionario
(1868-1873), La Primera Republica (1873-1874), la vuelta de AlIonso XII (1874), y la
Guerra Carlista y Restauracion Borbonica.

Esta inestabilidad politica se debio a una situacion socioeconomica e ideologica
especial. Con la muerte de Fernando VII se desencadeno una guerra civil a
consecuencia de la cuestion sucesoria. Esto se suma a la division ideologica que se
habia producido en el pais ya durante la guerra de la independencia: gran parte de los
espaoles seguian siendo absolutistas, o carlistas, partidarios de la monarquia absoluta,
pero habian surgido tambien los liberales, deseosos de reIormar la vida politica
espaola mediante una Constitucion.

La clase media y la burguesia se unieron al partido liberal y su triunIo en la
guerra civil carlista Iavorecio su crecimiento. Pero tambien los liberales se dividieron:
mientras las clases medias altas y la gran burguesia militaban en el partido liberal
moderado, las clases populares urbanas constituian el partido liberal progresista. Esto
origino luchas constantes en el reinado de Isabel II hasta la revolucion de 1868 durante
la que otros partidos mas radicales (democratas, republicanos) Iracasaron en su intento
de construir una sociedad democratica.

23

24
En este periodo tiene lugar la expansion del capitalismo industrial en Europa.
Primero en Gran Bretaa, cuyo desarrollo arranca del siglo anterior, y posteriormente en
Belgica, Alemania y Francia se inicio un proceso de crecimiento economico basado en
la modernizacion agraria y en la creacion de una gran industria. Este proceso se vio
estimulado por la creacion de una red internacional de intercambios, que cubria toda
Europa y que pronto se extendio a America.
La economia espaola oscila entre dos ideas de la politica economica
diIicilmente conciliables. Por un lado existe un pequeo nucleo de burguesia industrial
periIerica, la catalana, que aspira a crear una industria moderna pero que aun no dispone
de industria metalurgica, ni de medios de Iinanciacion, ni tampoco de mercado. Por otro
lado existe una oligarquia terrateniente predominante en Castilla y en Andalucia, que
dirigio las dos grandes desamortizaciones, (la eclesiastica y la civil), de las cuales se
beneIicio ampliamente. Asi, la economia espaola experimento un crecimiento notable
pero sin alcanzar los niveles de los paises mas desarrollados de Europa.

Por lo que se reIiere a la situacion musical, este segundo periodo o etapa
isabelina coincide con el inicio del romanticismo espaol; los exiliados comienzan a
regresar a partir de los aos 30 y con su vuelta traen consigo las doctrinas romanticas
adquiridas en Francia e Inglaterra y con ello los dos conceptos que habian estado
perseguidos durante el absolutismo de Fernando VII: el liberalismo y el romanticismo.
Se puede hablar de una epoca plenamente romantica. El romanticismo espaol asume
el elemento Iolklorico y el pensamiento nacionalista, entendido este como expresion
etnica de la musica natural del pueblo.

Con el Iallecimiento de Fernando VII (1833) y la liberalizacion de la sociedad
espaola se experimento un crecimiento notable del salon.
El salon llega, pues, a su mejor momento durante el reinado de Isabel II (1833-
1868), periodo en el que se encuentra muy inIluido por las costumbres Irancesas, lo que
provoca un incremento de las danzas europeas de moda. Durante el periodo Isabelino se
siguen basicamente dos modelos de salon: el aristocratico (1845-1854) y el burgues (en
la decada moderada 1843-1868), que todavia conserva tintes aristocraticos.

Introduccion

25
Para Maria Antonia Virgili, a lo largo de esta decada moderada, ante la
decadencia de muchos de los liceos
26
y sociedades existentes proliIero otro tipo de
organizaciones de un caracter mas elitista tales como los circulos, los casinos asi como
algunos de los salones privados de la aristocracia.

La doctora Celsa Alonso
27
aporta un listado de algunos de los salones mas
importantes de la epoca: Cabrero, Vallarino, Villavicencio, Aristizabal, Mariategui,
Cambronero, el de Vicente Gonzalez Arnao, Maria Martinez Torres de Lopez Tejada,
Saldoni, Bengoechea, Miro, Piquer, Emilio Baraibar, Ayguals de Izco o Fermin Maria
Alvarez de Madrid, y Rovira, Trias o Bernardo Castells en Barcelona.
Seguidamente se incluye una serie de salones aristocraticos privados existentes
en la epoca moderada aportados a los que la doctora Celsa
28
hace reIerencia:
.Algunos de los salones privados mas famosos del Madrid isabelino son los de los
salones de Jalparaiso, marqueses de San Carlos, v marqueses de Canga Argelles, funto al
de los Condes de Aguila en Sevilla.el salon de la baronesa Emilia, como uno de los
mefores de Madrid, hacia 1845. Otro salon importante era el de la duquesa Angela de
Medinaceli. El salon de la condesa de Campo Alange. Otros salones.el de la condesa
de la Laguna v el de la duquesa de Bara.

Como indica Maria Antonia Virgili
29
, en este periodo isabelino, ademas de la
existencia de los tipos de salon anteriormente mencionados, cabe destacar los bailes,
conciertos y reuniones que eran organizados en embajadas y consulados por parte de los
cuerpos diplomaticos:
.Los salones burgueses se multiplican. a los que debemos aadir la proliferacion de
veladas, bailes, conciertos v reuniones, organi:adas. por cuerpos diplomaticos v de las
que se da pormenori:ada referencia en las publicaciones periodicas. recepcion en el
consulado de Baviera, fiesta de la embafada de Francia, gran baile en la delegacion de los
Estados Unidos, gran baile en la embafada inglesa,.

26
Los liceos Iueron el antecedente de las sociedades Iilarmonicas orientadas de Iorma especiIica a la
practica y diIusion de la musica de camara y sinIonica y a la estabilizacion economica de instrumentistas
y musicos proIesionales.

27

28
ALONSO, Celsa; 'Los salones: un espacio musical para la Espaa del XIX, Anuario Musical, Vol.
48. CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 27.

29
VIRGILI BLANQUET, Maria Antonia; 'El pensamiento musical y la estetica de salon en la Espaa
del siglo XIX, en VV. AA, La Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de
Musicologia 1998. Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y
Deportes. Pag. 23.


26

En la Espaa isabelina se generalizan los bailes de mascaras no solo en los
teatros y salones, sino tambien en las residencias aristocraticas:
.Uno de los salones de baile mas importantes de mediados de mediados de
siglo fue los Salones Orientales, donde tambien se celebraron algunos conciertos
instrumentales bafo la direccion de Mollberg, v en cuvo seno se intento gestar la
formacion de una primera 'sociedad de conciertos` que no llego a cuafar.El Salon
Capellanes. convertido posteriormente en un salon de conciertos v conferencias,
donde, con el tiempo, trasladaria su sede la Sociedad de Cuartetos, gracias a la
mediacion de Antonio Romero
30
.

A partir de los aos cincuenta, a demas de los salones aristocraticos y los
burgueses, comienzan a imponerse las tertulias musicales celebradas con Irecuencia en
casa de reconocidos compositores y pianistas.

Es importante destacar en ese momento la calidad del salon, que es menos
democratico que el caIe puesto que originalmente esta deIinido por un perIil
aristocratico y posteriormente burgues, aunque a partir de la decada de los 60 se
comienza a hablar del genero de salon
31
en los medios de comunicacion y al publico del
salon que pertenecia practicamente a la burguesia se le une otro tipo de publico
integrado por militares o por aquellos que trabajan en proIesiones liberales como
medicos, hombres de leyes, etc.

La Desamortizacion de Mendizabal (1835) provoca una proIunda crisis en la
institucion clerical, de la que mayoritariamente vivian los musicos. A causa de la
desamortizacion se empobrece la Iglesia y en Espaa aun no existe una gran sala de
conciertos ni una burguesia que asuma el rol que desempeaba la iglesia, por lo que los
musicos se ven obligados a trabajar en salones, caIes o tablaos y a organizarse para
asegurar su estabilidad economica. La musica carece del apoyo que la cultura oIicial de

30
ALONSO, Celsa; 'Los salones: un espacio musical para la Espaa del XIX, Anuario Musical, Vol.
48. CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 26.

31
VIRGILI BLANQUET, Maria Antonia; 'El pensamiento musical y la estetica de salon en la Espaa
del siglo XIX, en VV. AA, La Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de
Musicologia 1998. Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y
Deportes. Pag. 25.

CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 29.

Introduccion

27
la clase dirigente brindaba a otras artes, y tiene que desarrollarse sin Iinanciacion
oIicial. Como consecuencia del abandono del mundo eclesiastico por parte de los
musicos y de su necesidad de organizarse de nuevo con la Iinalidad de garantizar su
estabilidad economica, nace a partir de 1840
32
el asociacionismo musical, que abarcara
no solo el mundo teatral sino tambien el mundo sinIonico y el mundo editorial.

Los musicos, al verse en la necesidad de tener que abandonar la iglesia, recurren
a la busqueda de nuevos espacios musicales, tales como el caIe, que a causa de esta
situacion de crisis se convertira en una de las instituciones mas relevantes y
Iundamentales de la musica romantica espaola del S. XIX, constituyendose en el
nucleo mas numeroso en cuanto a la actividad musical se reIiere y llegandose a
convertir en el verdadero hogar del musico.

El caIe (y sus variantes: cafe concierto, cafe cantante, cafe teatro) coexiste junto
con el salon de corte aristocratico y nobiliario como una segunda gran estructura
musical paralela.
El cafe concierto vino a signiIicar una solucion economica importante en un
momento de crisis del oIicio del musico provocado por la Desamortizacion de
Mendizabal
33
y el consiguiente cierre de gran parte del mercado musical eclesiastico,
que provoco el paro y la decadencia de la practica musical.

En principio, el instrumento principal en el caIe-concierto es el piano,
instrumento entorno al cual, paulatinamente, se iran incorporando los demas
instrumentos: el armonio que tradicionalmente se habia venido utilizando en la
musica eclesiastica y tras la Desamortizacion de Mendizabal pasara a ser utilizado
tambien en el caIe-concierto , el violin y otros instrumentos hasta la Iormacion de las
distintas agrupaciones cameristicas: trio, cuarteto, quinteto o sexteto, el septimino, el
octeto, pequea orquesta y similares.

32
Periodo que coincide con las regencias de Maria Cristina y Espartero y se extendera a lo largo de todo
el siglo XIX.

33
CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica en el siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales. en
VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 36.


28
El repertorio del pianista de caIe son los bailes populares, arreglos de zarzuelas y
operas, Iragmentos de grandes autores y repertorio de musica de camara centroeuropea.
El piano se convierte en el instrumento por excelencia no solo del salon y del caIe sino
tambien del comedor de las casas de la clase media y alta de la burguesia. Esto conduce
al nacimiento de una industria de Iabricacion de pianos de caracter artesanal, que
pretende seguir las lineas de Iabricacion de las grandes naciones productoras: Inglaterra,
Francia y Alemania. La industria pianistica comienza a ser importante en Madrid
durante la primera mitad del S. XIX y en Barcelona a partir de la segunda mitad del
siglo.
Se aprecia, por otra parte, un gran auge de pianistas dado que el piano es el
instrumento rey en la musica de salon. Raurich
34
habla de la edad de oro del pianista en
Espaa, en un momento en el que el numero de pianistas de renombre, citados en los
documentos del XIX, y que actuan en caIes, es considerable. Se puede asegurar que a
partir de mediados del XIX no hay caIe de cierta importancia que no cuente con un
pianista.

Ante la mencionada situacion de precariedad del oIicio del musico, que tras la
desamortizacion de Mendizabal se vio privado de la proteccion del mundo eclesiastico,
a menudo se daba la circunstancia de que muchos musicos de prestigio se vieron en la
necesidad de tener que tocar en caIes o dar lecciones para poder ganarse la vida.

Asi lo conIirma Emilio Casares al dar noticia de actuaciones en distintos caIes
de Barcelona por parte de grandes interpretes de la historia de la musica catalana:
.por efemplo, en el Cafe Colon de las Ramblas dieron conciertos a dos pianos
Armengol v Sadurni, v en la lista de pianistas v otros musicos barceloneses de cafe se
encuentran Juan Pufol, Rodoreda, Tintorer, Parera, Jidiella, Granados, Casals,
Goberna, Antoni Nogues o Albeni:. Tanto Granados como Albeni: dieron las primicias
de sus obras en estos cafes, v Goberna estreno alli su famoso Quinteto romantico
35
.

34

35
CASARES RODICIO, Emilio; 'El caIe concierto en Espaa, en Tiempo v espacio en el arte.
Homenafe al profesor Antonio Bonet Correa. Tomo II. Editorial Complutense. Madrid, 1994. Pag. 1289.

Introduccion

29
Segun comenta Bonet Correa
36
, a mediados del siglo XIX habia en Barcelona 65
caIes de gran competencia y aporta un pequeo listado de algunos de los caIes mas
celebres:
.Cafes celebres de Barcelona fueron el de las Siete Puertas, en las arcadas de
los celebres Porches de Xifre, 1837, el Cafe de las Delicias, fundado en 1839, en las
ramblas v que luego paso a llamarse Lvon dOr, el popularisimo Cafe Cuvas, el Gran
Cafe del Comercio v el Gran Cafe de la Rambla.

Segun Correa
37
se podria establecer en 1846 la Iecha de nacimiento del caIe-
concierto o caIe Iilarmonico. El caIe-concierto o caIe-Iilarmonico, o tambien llamado
caIe con musica, tuvo una gran vigencia en Espaa; en algunas ciudades, su existencia
se prolongo hasta los aos treinta de nuestro siglo, es decir, hasta el comienzo de la
Guerra Civil.

Se tiene noticia de los primeros caIes-concierto en Madrid al menos desde la
decada de los aos treinta gracias a las publicaciones de la prensa diaria de la epoca.
Casares
38
data en 1834 el CaIe de las Cortes y el CaIe de San Vicente y en 1838 el CaIe
Catalan, que organizaba conciertos en los que se contaba con la presencia de una
pequea orquesta que interpretaba arreglos sobre temas conocidos de operas. En
relacion con el CaIe de San Vicente, Lorenzo Diaz hace mencion del anuncio en la
prensa diaria de una actuacion musical en dicho caIe:
.Hov, fueves 7, en el cafe botilleria titulado de San Jicente, sito en la calle de
Barrionuevo, habra musica desde las ocho hasta las 10 v media de la noche segun
costumbre, sin que por esto se exifa cosa alguna mas que el coste de las bebidas que se
quiera tomar
39
.

En relacion con el CaIe Catalan, el mismo autor hace reIerencia a la variada oIerta
musical de dicho caIe a traves de otro anuncio en la prensa diaria:

36
1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 37-38.

37
Ibidem.

38
CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica en el siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales. en
VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 47.

39
Diario de Avisos, 7 de Junio de 1834. cit. en: DIAZ, Lorenzo; Madrid. Tabernas, botillerias v cafes.
1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag. 189.


30
.Sorprende la gran oferta musical de los cafes madrileos. Celeberrimos por
su calidad es el Cafe del Catalan, ubicado en la calle Alcala, segun nos cuenta el
Diario de Avisos
40
.

Emilio Casares
41
da noticia de la existencia de mas de sesenta caIes que
desarrollan su actividad en Madrid alrededor de 1847, aunque especiIica que no todos
eran con musica, y hace reIerencia a los tres siguientes caIes que oIrecia espectaculos
musicales: el caIe del Espejo, el caIe de Iris y el de los Dos Amigos.

Segun comenta Lorenzo Diaz
42
en un articulo incluido en la revista La Espaa y
publicado el 28 de diciembre de 1848 se hace reIerencia a los tres caIes anteriormente
mencionados en un citado que a continuacion se adjunta textualmente:
.Estamos en una epoca en que los cafes madrileos se esmeran en ofrecer
buena musica. En casi todos los cafes de la Corte se va generali:ando el uso del piano
para dar musica a los concurrentes. En el de los Dos Amigos, 'se ha introducido
recientemente esta mefora, colocando un magnifico piano, en el que efecuta pie:as
escogidas un conocido profesional`. En La Espaa (28 de diciembre de 1848) se dice.
'Meforas en los cafes. Una de las meforas que de poco tiempo a esta parte se notan en
algunos cafes de la capital, es la introduccion de la musica instrumental que antes
estaban representada unicamente por los valses v contradan:as de los relofes. El
primero que planteo esta reforma fue el Cafe del Espefo, al que siguieron luego el de
Iris, el de la calle del Carbon v, por ultimo, el de los Dos Amigos.`

Otra de las variantes del caIe Iue el Cafe Cantante, o lugar en el que, como su
propio nombre indica, ademas de despacharse bebidas, se cantaba, se tocaba y se
bailaba principalmente Ilamenco. Nace en Sevilla, en Jerez de la Frontera, en Cadiz y
en Malaga. Tuvo su auge a partir de mediados del siglo XIX y sobre todo en el periodo
de la Restauracion y conocio su decadencia en los primeros aos del S. XX.

40
Diario de Avisos, 7 de Junio de 1834. cit. en: DIAZ, Lorenzo; Madrid. Tabernas, botillerias v cafes.
1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag. 192.

41
CASARES RODICIO, Emilio; 'El caIe concierto en Espaa, en Tiempo v espacio en el arte.
Homenafe al profesor Antonio Bonet Correa. Tomo II. Editorial Complutense. Madrid, 1994. Pag. 1289-
1290.

42
DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag.
201-202.

Introduccion

31
Segun Jose Blas Vega
43
, los antecedentes mas directos del caIe cantante o caIe
lirico podrian encontrarse en las antiguas academias y salones de baile, mientras que su
momento de mayor esplendor se produjo en torno a la decada de los aos sesenta (1860)
y su declive tuvo lugar a partir de los aos veinte del siglo XX.
El caIe cantante, entendido como el establecimiento donde se oIrecen
espectaculos de musica Ilamenca, supone una Iorma de adaptacion en el sur de Espaa
del gran crecimiento que experimento el caIe, como institucion, en toda Europa a lo
largo del siglo XIX. Por tanto, esta variante del caIe proviene en sus origenes de
Andalucia y se extendera por todos los rincones del pais con la proliIeracion del genero
Ilamenco.
Segun indica Lorenzo Diaz
44
el Ienomeno del Ilamenco se propago por todo el
pais gracias a la llegada del Ierrocarril llegando a existir hasta mas de 50 caIes-cantantes
solo en Madrid, ciudad que junto con Barcelona y Sevilla Iueron los tres nucleos mas
importantes donde se desarrollo la actividad del Ilamenco.

Jose Blas Vega
45
realiza unas descripciones excelentes de este tipo de locales en
las que habla de amplios salones decorados con espejos, carteles de toros y grabados.
En la sala se alzaba un escenario de madera que se llamaba tablado, donde actuaban los
artistas.:
.Los cafes cantantes estaban instalados alrededor de un patron general. un
salon, lo mas amplio posible, v decorado con espefos v carteles de toros, en el que
ademas de las sillas v mesas destinadas al publico se levantaba el tablao en sonde
actuaba un cuadro flamenco
46
.
.En los dos lados del salon solian instalarse palcos para los concurrentes
adinerados, v en estilos colindantes, cuatro reservados para las fuergas o comidas
familiares
47
.

43
BLAS VEGA, Jose; Los cafes cantantes de Sevilla. Ed. Cinterco. Madrid, 1984. Pag. 4.

44
DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe, Madrid, 1992.
Pag. 211.

45
BLAS VEGA, Jose; 'Los caIes Cantantes. Historia del Flamenco. Vol. II. Dirigida por Jose Luis
Navarro Garcia y Miguel Ruperto Nuez. Ed. Tartessos, SL. Sevilla. 1995. Pag. 228.

46
BLAS VEGA, Jose / RIOS RUIZ, Manuel; 'CaIe Cantante. Diccionario enciclopedico Ilustrado del
Flamenco. Tomo I. Ed. Cinterco. Madrid, 1988. Pag.128.

47
BLAS VEGA, Jose; Los cafes cantantes de Sevilla. Ed. Cinterco. Madrid, 1984. Pag. 3-4.


32
El unico instrumento que se utilizaban en el caIe cantante era la guitarra, que
como seala Jose Blas Vega
48
practicamente desplazo a otros instrumentos que se
habian venido utilizando tales como panderetas, violines, panderos y bandurrias.

Una consecuencia directa del asociacionismo al que anteriormente se hacia
reIerencia es la aparicion, en este periodo, de los casinos, los ateneos, las sociedades
musicales y las asociaciones de amigos del pais.
De entre las sociedades musicales que se erigen en Espaa en este periodo cabe
destacar: El Ateneo CientiIico y Literario (1835), el Liceo Artistico y Literario (1837),
el Museo Lirico Literario y Artistico, el Instituto Espaol, la Academia Filarmonica
Matritense, el Gimnasio Musical, El Museo Musical de Madrid; el Liceo Artistico y
Literario de Sevilla (1838); El Liceo de Granada (1839); el Liceo Artistico y Literario
de Cordoba; El Casino Palmesano y el Circulo Mallorquin en Baleares; el Liceo de
Valencia (1843); el Liceo de Salamanca y el de Valladolid.
En Madrid, La Zarzuela se vio impulsada gracias a la creacion de la Sociedad
del Circo (1851), y la Sociedad del Teatro de la Zarzuela (1856); el SinIonismo gracias
a la Sociedad Artistico Musical de Socorros Mutuos (1860) y a La Sociedad de
Conciertos de Madrid (1866); y la musica de camara gracias a la Sociedad de Cuartetos
de Monasterio (1863).
En Barcelona este asociacionismo tuvo interes a partir de los aos 40 con La
Sociedad Filarmonica (1844), el Liceo, la Sociedad Liceo-Dramatica Quevedo, la
Sociedad del Circulo Ecuestre, la Sociedad Juventud del Comercio, la Juventud
Artistica, la Sociedad Catolica de Amigos del Pueblo, la Sociedad de Conciertos
Clasicos (1856), la Sociedad de Cuartetos (1872).
Otras sociedades musicales en ciudades de provincia existieron en TeneriIe, la
Sociedad Filarmonica (1830); en San Sebastian: la Sociedad Filarmonica (1840); en
Sevilla: la Sociedad Filarmonica (1845), la Sociedad Artistico-Filarmonica Santa
Cecilia (1850); en Bilbao: la Sociedad Filarmonica (1852); en Malaga: Sociedad
Filarmonica (1869) y en Granada: Sociedad de Cuartetos Clasicos (1871).

48
BLAS VEGA, Jose; 'Los caIes Cantantes. Historia del Flamenco. Vol. II. Dirigida por Jose Luis
Navarro Garcia y Miguel Ruperto Nuez. Ed. Tartessos, SL. Sevilla. 1995. Pag. 229.
Introduccion

33
Gracias al impulso de las sociedades musicales, a partir de los aos 40 (durante
el reinado de Isabel II) la actividad musical se desarrollara entorno al teatro, que alberga
tanto el espacio operistico preIerido por la aristocracia como la zarzuela preIerida por la
burguesia. El teatro es el espacio mas habitual del siglo XIX y el unico lugar donde
pueden caber hasta unas 2.000 personas. Buena parte de los teatros espaoles de nueva
planta Iueron construidos durante la segunda mitad del siglo XIX. Ademas se le puede
dar multiples usos: el baile, el mitin y cualquier otro espectaculo, incluso en las obras
teatrales del teatro del siglo XIX es comun que haya musica en los intermedios.
De este periodo datan los teatros: En Madrid: Circo Olimpico - del Circo (1834),
Variedades-Supernumerario de la Comedia (1843), Circo Paul de los BuIos (1847),
Espaa (1846), Buenavista (1837), Del Instituto (1845), De los Basilios-Teatro Lope de
Vega (1850), Teatro de Capellanes, Teatro Real (1850), Teatro de la Zarzuela (1856),
Circo Principe AlIonso (1861), El Recreo (1867), De la Esmeralda (1867), Price
(Recoletos) (1868), Alambra (1873), Martin (1870), Novedades, Eslava (1871), Romea
(1873), Apolo (1873), Price (Plaza del Rey). Otros teatros en ciudades espaolas los
encontramos: en Barcelona: Liceo de Barcelona (1838), El Tivoli (1848); en La Corua:
Teatro Nuevo de la Corua (1841); en Palma de Mallorca: Teatro Principal (1854); en
Burgos: Teatro Principal (1858); en Gerona: Teatro Municipal (1860); en Valencia:
Teatro Principal (1832), Teatro de la Princesa (1854), RuzaIa (1868), El Apolo (1876);
en Murcia: Teatro Romea (1862); en Valladolid: Teatro Calderon (1863); en Malaga: se
construye el Teatro Merced en 1862 con el nombre de Teatro Principe AlIonso, que se
incendiara y se volvera a construir bajo el nombre de Cervantes en 1870; y en Bilbao,
donde su construccion se inicia en 1833 y se termina en 1840, siendo destruido por un
incendio y reconstruido entre los aos 1886 y 1890 bajo el nombre de Teatro Arriaga.

Por lo que respecta a la actividad musical que tenia lugar en los teatros, conviene
comentar que en estos se producia al mismo tiempo una convivencia de distintos
generos musicales: la opera (herencia del XVIII, con Iuerte inIluencia italiana incluso
wagneriana y pucciniana), la zarzuela y la cancion hispanica de caracter Iolklorico, el
piano con inIluencia de los grandes maestros europeos (Chopin, Liszt, Cramer.) a
traves de los que se importan las grandes Iormas pianisticas europeas (como la Iantasia,
vals, variacion, balada, scherzo, sonata, mazurca. y mas tarde 'one step, 'two step,
'Iox trot, 'schotis) que conviven con las Iormas claramente hispanicas o alhambristas
(jotas, malagueas, zortzico, etc.), la musica sinIonica de cuo europeista presente en

34
las SinIonias de Marques, Chapi y Breton y las pequeas Iormas del salon y del caIe a
traves del piano y la cancion.

A partir de los aos 40 la actividad musical centrada entorno al teatro y preIerida
por la burguesia es la zarzuela. Con la zarzuela da comienzo una nueva epoca. El
restablecimiento de la monarquia y la inauguracion del nuevo conservatorio de M
Cristina Iavorecen el desencadenamiento de una serie de Iactores que provocan la
resurreccion de la nueva zarzuela. Esta etapa isabelina (1833 1868) coincide con el
primer gran periodo de la zarzuela (1849 1880) al que sucedio el Genero BuIo (1866
1880).
A partir de 1849 la consolidacion de la zarzuela genera un nuevo teatro y un
nuevo publico, sobre todo el burgues y el de las clases mas humildes. Con ello se
conduce al publico a las salas de conciertos en los que, mas adelante, escuchara
conciertos de musica de camara (Sociedad de Cuartetos) y sinIonicos (Sociedades de
Conciertos). La zarzuela inIluira en la aIicion a los espectaculos liricos y sobre todo en
la Iormacion de sociedades corales.
La practica de la musica coral se lleva a cabo por parte de la clase media baja a
traves de los primeros orIeones y sociedades corales. En Barcelona este movimiento
comienza en torno a los aos cincuenta y paulatinamente se va extendiendo por toda
Catalua, zona que lo convierte en autentico Ienomeno social a traves de Anselmo
Clave y Juan Tolosa. Como dato signiIicativo cabria sealar el hecho de que en 1860
existian 85 sociedades corales impulsadas por Clave. La diIusion de la musica coral en
otras zonas del pais es rapida, especialmente en aquellas donde existe una
industrializacion incipiente o una masa obrera ya establecida.

A partir de los aos sesenta los nucleos de la musica instrumental son las
orquestas de los teatros de opera y zarzuela. Se trata de uno de los Ienomenos que mejor
deIinen el Romanticismo musical: la existencia de entidades orquestales autonomas,
movidas no por las clases aristocratica v clerical, sino por la nueva burguesia v el
pueblo, que pagan por presenciar sus actuaciones, financiando asi la actividad
profesional de esos musicos
49
. Todo ello muestra que el romanticismo se va aIianzando

49
SOBRINO, Ramon; 'La musica sinIonica en el siglo XIX, en VV. AA., La musica espaola en el
siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 279.

Introduccion

35
en Espaa como Ienomeno cultural. Cabria destacar en este sentido la aparicion de la
Sociedad de Conciertos de Madrid en 1866. Como consecuencia de la creacion de las
diversas sociedades de conciertos aumenta el peso de la musica sinIonica. En el campo
de la opera, el Teatro Real cambia su nombre en 1868 por el de Teatro Nacional de
Opera. En este tiempo tiene lugar la entrada en Espaa de la musica de Wagner.

Otra de las consecuencias directas del asociacionismo Iue el avance en la
creacion de conservatorios7 precisamente, gracias al apoyo de sociedades musicales y de
sociedades de amigos del pais. El Real Conservatorio Maria Cristina de Madrid se creo
en 1830-31 (posteriormente en 1868 cambia su nombre por el de Escuela Nacional de
Musica) y a los pocos aos de crearse empezaron a surgir otros centros musicales
similares en Espaa. El primero de ellos Iue el Liceo Dramatico de Aficionados de
Barcelona, creado en 1837 bajo el impulso de la Sociedad Filarmonica Maria Cristina,
y convertido en Liceo Musical en 1838, posteriormente en 1847 se denomino
Conservatorio del Liceo. Ademas, en 1886 se creo la Escuela Municipal de Musica, a la
que en 1942 se le concedio la categoria de Conservatorio ProIesional y en 1949 se
cambio su nombre por el de conservatorio. El caso de Valencia Iue similar. Al
principio, en 1841 se impartia musica en el Liceo Jalenciano. Aos mas tarde, en 1867,
el Ayuntamiento de Valencia impulso la creacion de escuelas gratuitas de solIeo para
nios. Asimismo, en 1868 se creo la Sociedad Instituto Musical, y a partir de 1873 se
podia realizar el estudio del solIeo en La Escuela de Artesanos. El Conservatorio de
Valencia surge, en parte, gracias a todos estos intentos y, en parte, gracias a las
aspiraciones de la Sociedad Economica de Amigos del Pais. Se inauguro en 1879 y Iue
trasladado en 1882 a la Plaza San Esteban. Desde sus comienzos se suIragaba entre el
Ayuntamiento, la Diputacion y la Sociedad Economica de Amigos del Pais. En Malaga
el Conservatorio nacio en 1870 con el apoyo de la Sociedad Filarmonica y las
subvenciones de la Diputacion y del Ayuntamiento.

Por lo que respecta a la edicion, una parte muy considerable de la gran cantidad de
partituras editadas en el S. XIX espaol son obras para caIe concierto, lo que provoca
un incremento de la importancia social y artistica del Ienomeno. La musica de salon
tambien experimenta un gran incremento editorial, asi como las ediciones de piano y
canto con acompaamiento, que son numerosisimas: se estima que a lo largo del siglo

36
se publicaron alrededor de 4.000 canciones, y hasta la epoca de la Restauracion se han
publicado mas de 6.000 obras para piano.
De la misma Iorma la edicion de musica para guitarra y banda experimenta un Iuerte
crecimiento, sobre todo esta ultima a traves de las ediciones para las bandas militares.
La edicion de musica de camara es practicamente inexistente durante este siglo, y habra
que esperar al XX para ver editados cuartetos de Emilio Serrano, Tomas Breton o
Ruperto Chapi. El aumento de la edicion musical es un signo claro del incremento del
consumo musical y su extension a la burguesia y la clase media que lo demanda.
Madrid y Barcelona son los centros Iundamentales de la edicion. Madrid en la decada
de los 60 tiene mas de 10 comercios que se dedican a la edicion, a la venta y ademas
tienen sus propias revistas y salones en los que promueven conciertos. En Barcelona el
Ienomeno es mas tardio. En ambas ciudades surgen numerosas editoriales, hasta que a
comienzos del S. XX aparece la editorial Sociedad Anonima Casa Dotesio.
Entre los aos veinte y cuarenta abundan las ediciones calcograIicas que
continuan reIlejando la hegemonia de la opera italiana, tanto en el ambito vocal (arias,
cavatinas, etc. para voz con acompaamiento), como en el instrumental (variaciones,
valses y contradanzas sobre temas operisticos, arreglos y transcripciones para pianoIorte
o guitarra de oberturas, sinIonias, etc.). Estas ediciones Iueron creadas por editores y
almacenistas cada vez mas importantes y mas especializados, tales como Antonio
Hermoso, Bernabe CarraIa Carvajal y sus sucesores a partir de los aos 60, que
prolongaron su actividad bajo el nombre de CarraIa y Sanz Hermanos.
El limite cronologico, que practicamente coincide con el comienzo de la
actividad de numerosos editores musicales espaoles, se encuentra encuadrado en el
periodo comprendido entre las decadas de 1850 y 1860:
.Se puede establecer una diferencia bastante clara entre las dos mitades del
siglo,. que durante la segunda mitad se beneficia de la introduccion de nuevas
tecnicas litograficas, que posibilitan al mismo tiempo una drastica reduccion de los
costes de produccion v un aumento notabilisimo de las tiradas v el numero de
ediciones
50
.

En esta epoca aparece una nueva Iigura: la del editor musicalcomerciante
especializado que invierte en la edicion y sirve de eslabon entre el autor, el interprete y
el publico. Hasta entonces, la iniciativa en la edicion habia corrido practicamente a

50
1995. Pag. 45.

Introduccion

37
cargo del propio autor, que arriesgaba su prestigio y su dinero, y ademas tenia que
gestionar con el impresor sus propias publicaciones.
Junto a la Iigura del editor musicalcomerciante especializado, con el paso del
tiempo va surgiendo paralelamente una nueva Iigura: la del editor-almacenista, que en
ocasiones provenia del mundo de la enseanza musical (proIesores de conservatorio.)
o de la vida proIesional (cantantes, instrumentistas.) y cuya Iuncion, ademas de editar
y servir de eslabon entre autor, interprete y publico, era la de promover actividades
musicales.
Otra nueva Iigura que aparece en el S. XIX y que es de gran importancia en el
desarrollo de la imprenta musical es la del calcograIo musical, que era quien realizaba
las planchas grabadas. La actividad de los calcograIos espaoles se desarrollaba casi
exclusivamente en dos ciudades: Madrid y Barcelona. A mediados de siglo habia en
Madrid unos quince talleres de calcograIia musical. Las planchas correspondientes a las
partituras musicales eran realizadas por los calcograIos, mientras que las cubiertas
decoradas de las partituras eran realizadas en talleres de litograIia artistica.
.Habitualmente cada grabador trabafa para diversos editores, pero
generalmente tendian a consolidarse relaciones durables, como las establecidas entre
el editor Pablo Martin v el grabador Antonio Rui:, el comerciante Benito Zo:ava v
Serapio Santamaria v, qui:a la mas significativa de todas, Antonio Romero v Andia
(1815-86), sin duda el mas importante editor del siglo, con el calcografo Faustino
Echevarria, activo entre 1853 v 1900 v grabador exclusivo de la Casa Romero durante
sus veinte ultimos aos de existencia
51
.

.Otras calcografias madrileas importantes fueron las de Bartomole Wirmbs,
Marquerie v Leon Lodre en la primera mitad del siglo, mas tarde Enrique Abad v Gil,
Jose Lodre, Antonio Manfares, Jose Carrafa, Jose Catalina, Alefandro Khnmund,
Santiago Mascardo, Miguel Suare:, Pascual Santos Gon:ale:, Leon Sanchi: v
Bonifacio Sanmartin Eslava. Este ultimo, ademas de grabador, fue musico reputado
(sobrino del celebre Hilarion Eslava) v fundo en la capital hacia 1857 un prospero
almacen de musica v una fabrica de pianos.

.En Barcelona la calcografia musical estuvo mucho menos desarrollada v sus
principales representantes fueron Manuel Salvat (activo en 1879-1906), Juan Mavol
(entre 1855-1897), v, sobre todo, un musico que a su ve: trabafo como editor v
almacenista, Juan Budo v Martin (1822-1888), que hacia 1850 abrio uno de los mas
antiguos comercios especiali:ados en la Ciudad Condal
52
.

51
Ibidem. Pag. 47.

52
ibidem. Pag. 50.

38
En Espaa, al igual que en el resto de Europa, Iue practica habitual la
realizacion de tipos de edicion caracteristicos como las colecciones periodicas de
partituras, los suplementos musicales en revistas, asi como la presencia de los generos
lirico, religioso y didactico (este ultimo por la necesidad de abastecer de textos a los
recien creados conservatorios) y, sobre todo, predominaba la musica para piano, que Iue
el instrumento rey del siglo XIX; hecho que contrasta con la total ausencia de partituras
de musica de camara y sinIonica.
La realizacion de tipos de edicion caracteristicos anteriormente mencionados
evolucionaran a principios de los aos cuarenta hacia la aparicion de las primeras
revistas Iilarmonicas: la Iberia musical y literaria (1842-1845) y el AnIion matritense
(1843). Con la aparicion de dichas revistas surgen los suplementos musicales, que seran
practica comun hasta la primera mitad del siglo XX.
A partir de los aos cincuenta aIlora una nueva generacion de editores y
almacenistas de perIil europeo que acostumbraban a publicar sus propios periodicos,
Iabricaban instrumentos, hacian de agentes de contratacion, en incluso promovian
conciertos. Entre estos editores almacenistas se encuentran Casimiro Martin, Antonio
Romero y Andia (el Salon Romero Iue durante aos la principal sala de conciertos de
Madrid y sede de la Sociedad de Cuartetos), Mariano Martin Salazar, BoniIacio Eslava,
en Madrid; Andres Vidal y Roger y Juan Budo, en Barcelona, Salvador Prosper en
Valencia, Canuto Berea en La Corua, Taberner en Sevilla, etc.
Entre los aos 1860 y 1870 es el momento de maximo esplendor de Madrid, que
continuaba siendo durante la segunda mitad del siglo XIX el centro productor de musica
mas importante del pais, por delante de Barcelona, y contaba con mas de una docena de
comercios especializados (solo Antonio Romero, produjo siete mil ejemplares entre
1856 y 1877).

En cuanto a la critica se reIiere sus inicios datan de la segunda mitad del S. XIX
(a partir de los aos cincuenta) con Iiguras como Soriano, Saldoni, Eslava, Barbieri,
Pedrell. Uno de los primeros intentos de critica se encuentra en los trabajos de Jose
Maria Carnerero, director de la Revista Cartas Espaolas, Revista Historica, CientiIica,
Teatral, Artistica, Critica y Literaria, publicada en Madrid entre 1831-32. Se preocupo
de la musica en torno a la corte, presentando las reIerencias musicales sobre el interes
de la reina Maria Cristina.
Introduccion

39
A partir de los aos cincuenta la critica vive una edad de oro que permite la
aparicion de revistas especializadas y a partir de los sesenta comienza uno de sus
periodos mas esplendorosos con Iiguras como Pea y Goi, Fargas y Soler, Esperanza y
Sola, Manrique de Lara, Cecilio de Roda, Carmena y Millan.

Asi mismo, se aprecia una mayor preocupacion del gobierno por la musica con
la creacion en mayo de 1873 de la Seccion de Musica en la Academia de Bellas Artes
de San Fernando Iundada por Felipe V en 1744.

Entre 1835 y 1837 se publica la revista El Artista (critico: Santiago de
Masarnau), que muestra un interes casi exclusivo por la opera, concretamente por la
primera escuela romantica italiana (Rossini, Bellini, Donitzeti) y la Irancesa (Auber,
Meyerbeer).
A partir de 1842 con el nacimiento de la revista La Iberia Musical, dirigida por
Espin y Guillen, se produce una aparicion mas clara de la critica musical en Espaa,
aunque la principal preocupacion de esta revista continua siendo la critica operistica.
Los periodicos musicales mas conocidos son: El Anfion Matritense (criticos: Indalecio
Soriano Fuertes, Gaztambide y Florencio Lahoz), El Genio, El Orfeo Andalu: (en
Sevilla), Filarmonico (en Barcelona), El Heraldo (1842).
A partir de 1840 en Valencia aparece: El Fenix (revista musical de opera donde
ejercieron la critica RaIael de Carvajal 'La Mosca, Luis Miguel y Roca; y a partir de
los aos 50 aparece el Diario Mercantil cuyo critico musical Iue Peregrin Garcia
Cadena.
En Barcelona, a mediados del XIX todos los grandes periodicos catalanes
dedican su atencion preIerente a la musica, no solo con gacetillas para resear
conciertos, sino tambien con critica propiamente dicha. Cabe mencionar El Diario de
Barcelona (cuyos criticos Iueron Pablo Ferrer, Antonio Fargas y Soler, Clemente
Cuspinera, Felipe Pedrell y Francisco Suarez Bravo) y El Europeo.

La generacion de musicos que corresponde a este periodo contempla, entre
otros, a los nacidos en torno a 1826, que protagonizan un romanticismo pleno. Se trata
de Emilio Arrieta (Puente de la Reina (Navarra), 20-X-1821 Madrid, 11-II-1894), Jose
Aranguren (Bilbao, 25-V-1821 Bilbao, 13-III-1903 ), Antonio Aguado (Madrid, 10-II-
1821 Madrid, 26-XII-1889), Miguel Arenas (Madrid, 8-V-1821 Madrid, 6-V-1877),

40
RaIael Hernando (Madrid, 31-V-1822 Madrid, 10-VII-1888), Francisco Asenjo
Barbieri (Madrid, 3-VIII-1823 Madrid, 17-II-1894), Martin Sanchez Allu
(Salamanca, 14-IX-1823 Madrid, 31-VIII-1858), Jose Vias (Barcelona, 27-IX-1823
Barcelona, 3-IX-1888), Gabriel Balart (Barcelona, 8-IV-1824 Barcelona, 5-VIII-
1893), Jose Anselmo Clave (Barcelona, 21-IV-1824 Barcelona, 24-II-1874), Cristobal
Oudrid (Badajoz, 7-II-1825 Madrid, 13-III-1877), Antonio de la Cruz (Granada, 16-
V-1825 Madrid, 1889), Marcial del Adalid (A Corua, 24-VIII-1826 Longora-
Oleiros (A Corua), 16-X-1881), Jaime Bosch (Barcelona, 1826 Paris, 30-III-1895),
Jose Costa y Hugas (Torrella de Montgri (Girona),1827 - Torrella de Montgri, 26-V-
1881), Nicolas Manent (Mahon (Menorca), 22-VI-1827 Barcelona, ?- V-1887),
Manuel de la Mata (El Burgo de Osma (Soria), 17- VI-1828 - ?), Lazaro Nuez-Robres
(Almansa (Albacete), 1-VI-1827
53
/8
54
- ?), Ignacio Ovejero (Madrid, 1-II-1828
Madrid, 11-II-1889), Jose Inzenga (Madrid, 3-VI-1828 Madrid, 29-VI-1981), Damaso
Zabalza ((Urrutia) Navarra, 11-XII-1835 Madrid, 27-II-1894), AdolIo de Quesada y
Hore (Madrid, 24-XI-1830 Madrid, 1888), Salvador Giner (Valencia, 18-I-1832
Valencia, 3-XI-1911), Blas M de Colomer (Bocairent (Alicante), 6-VI-1833 Paris,
1917), Julian Arcas (Maria (Almeria), 25-X-1832
55
/3
56
- Antequera (Malaga), 16-II-
1882).
Cabe, ademas, mencionar a los nacidos en torno a 1841 que llegan al s. XX. Tal
es el caso de Eduardo Ocon (Benamocarra (Malaga), 12-I-1833
57
/4
58
Malaga, 28-II-

53
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000.

54

55
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. 1. ICCMU. Madrid, 1999.

56

57
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001.

58
AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 30. Figura como ao de
nacimiento de este compositor 1834.

Introduccion

41
1901), Eduardo Compta (Madrid, 6-XII-1835 Madrid, 20-VI-1882), Jose Ferrer
Esteve (Torrella de Montgri (Girona), 13-III-1835 Barcelona, 7-III-1916), Juan
Bautista Pujol (Barcelona, 22-III-1835 Barcelona, 28-XII-1898), Julian Calvo
(Murcia, 21-XIII-1835 Murcia, 1898), Manuel Fernandez Caballero (Murcia, 14-II-
1835 Madrid, 26-II-1906), Jesus de Monasterio (Potes (Cantabria), 21-III-1836
Casar de Pereido (Cantabria), 28-IX-1903), Miguel Carreras y Gonzalez (Saelices
(Cuenca), 26-V-1836 Madrid, 11-VII-1878), Guillermo de Morphy (Madrid, 29-II-
1836 Suiza, 28-VIII-1899), RaIael Aceves (Real Sitio de San IldeIonso (Segovia), 20-
III-1837 Madrid, 21-II-1876), Oscar Camps y Soler (Alejandria (Egipto), 21-XI-1837
Manila, 1899), Jose Pinilla y Pascual (Autol (La Rioja), 2-VII-1837 Madrid, 1902),
Valentin Zubiaurre ((Garay) Vizcaya,13-II-1837 Madrid, 13-I-1914), Federico Cano
(Lorca (Murcia), 10-XII-1838 Barcelona, 1904), Manuel Hernandez Grajal (Madrid,
5-VI-1838
59
/9
60
Madrid, 6-II-1920), Felipe Pedrell (Tortosa (Tarragona), 19-II-1841
Barcelona, 20-VIII-1922), Domingo Bonet (Vinaixa (Lerida), 4-VIII-1841 Barcelona,
22-IV-1931), Enrique Campano (Pamplona, 18-VII-1842 Malaga, 9-IV-1874), Juan
Goula (Sant Feliu de Guixols (Girona), 29-III-1843 Buenos Aires, 10-VII-1917),
Pedro Miguel Marques (Palma de Mallorca, 20-V-1843 Palma de Mallorca, 25-II-
1918), Federico Chueca (Madrid, 5-V-1846 Madrid, 20-VI-1908), Eduardo Lopez
Juarranz (Madrid, 13-IX-1844 o 1846 Madrid, 16-I-1879)
61
, Claudio Martinez Imbert
(Barcelona, 1845 Barcelona, X-1919), Casimiro Espino (Madrid, 20-VI-1845
Madrid, 6-I-1888), Apolinar Brulll (San Martin de Unx (Navarra), 3-VII-1845
Madrid, 7-IV-1905), Antonio Pea y Goi (San Sebastian, 2-XI-1846 Madrid, 12-XI-
1896), Teobaldo Power (Santa Cruz de TeneriIe, 6-I-1848 Madrid, 16-V-1884).

59
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999.

60

61
Figuran como aos de nacimiento de este compositor 1844 y 1846.
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VI. ICCMU. Madrid, 2000.

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!"9" $% $&(+2) 2$ %+ /6$&(.3*"

En 1875 con la Restauracion, no solamente se restablece en Espaa la monarquia
borbonica, tras el Iinal del reinado de Isabel II, sino tambien el liberalismo de la
burguesia conservadora y latiIundista que habia apoyado anteriormente a los
moderados.
El ultimo cuarto del siglo XIX se caracteriza por ser un periodo de estabilidad:
no se produce ningun golpe militar importante, se consigue la paciIicacion del norte
carlista, la nueva Constitucion de 1876 tiene un largo periodo de vigencia. Esta
tendencia a la estabilidad es general en toda Europa a Iines del siglo XIX y se ha
conseguido a traves del Iortalecimiento de los instrumentos de poder del Estado:
perIeccionamiento del armamento y de la burocracia, desarrollo de sistemas de
comunicacion nuevos y mas rapidos como el telegraIo y el Ierrocarril.

Al mismo tiempo tanto en Espaa como en el resto de Europa se produce un
Iuerte avance de la democracia reIlejado en la progresiva adopcion del suIragio
universal, lo cual signiIico que, repentinamente, miles de personas podian participar en
un juego politico para el que no habian sido preparadas. Este era el caso de Espaa,
donde al iniciarse la Restauracion mas del 70 de los espaoles eran analIabetos. Se
produce, por tanto, un desajuste entre la tendencia a la estabilidad y la puesta en marcha
de la democracia.

La restauracion alIonsina llega hasta 1885 con la muerte de AlIonso XII y dara
paso a la regencia de M Cristina con la que se cierra el siglo.
Durante este periodo, el colonialismo de las grandes potencias capitalistas (Gran
Bretaa, Francia, Alemania, Estados Unidos.) controla la economia del mundo
(AIrica, Asia, America Central y del Sur) mediante la explotacion de las materias
primas de los paises coloniales y la ocupacion de un mercado a nivel mundial.

43

44

En Espaa, hacia 1880 comienzan a maniIestarse algunos Iactores que
representan una novedad con respecto a la etapa anterior: nace una importante
siderurgia en el Pais Vasco, se desencadena una Iuerte crisis agraria debida a la
competencia de los cereales procedentes de Rusia y de America.
Hacia 1890 se produce una coincidencia de intereses entre la oligarquia agraria y
la burguesia industrial que ocuparan en exclusiva lo que quedaba del mercado colonial
(especialmente Cuba) y el mercado interior espaol.
A partir de este momento, marcado por la implantacion de aranceles (impuestos
aduaneros) y una politica Iuertemente proteccionista, se entra en una etapa de transicion
(1890-1914) hacia una economia mas desarrollada: Iormacion del sector bancario en
manos de Iinancieros espaoles, crecimiento de la industria siderometalurgica, creacion
de las primeras plantas de produccion de energia electrica.
Pero al lado de estos Iactores 'modernos perduran aun en la economia espaola
otros Iactores que indican niveles de desarrollo deIicientes tales como: lento
crecimiento de la poblacion debido a las altas tasas de mortalidad, poblacion activa
predominantemente agraria, estructura industrial 'arcaica en la que el valor de la
produccion neta textil era seis veces superior al de la metalurgica. (En los paises mas
industrializados de la epoca el valor de la produccion siderurgica superaba a la textil).

En lo que a la situacion musical se reIiere, en este periodo, que coincide con el
Iinal del reinado de Isabel II y con la Restauracion Borbonica de 1875, se produce la
ultima Iase de existencia del salon.
Tras el sexenio revolucionario resurgieron los ateneos y liceos y se crearon
nuevas sociedades para el Iomento de las artes, tales como los circulos de bellas artes,
circulos de instruccion y recreo, circulos mercantiles, circulos industriales y circulos de
comercio.
A partir de la decada de los setenta se observa la proliIeracion de las Iunciones
de aIicionados, ya no unicamente en las casas de la alta burguesia, sino cada vez mas en
pisos y en entornos mas propios de la clase media y baja. La musica de salon se hace
mas privada, y tambien se inicia una especie de salon industrial: el de las editoriales.

El estado de la cuestion

45
Precisamente interesa hacer reIerencia a la actividad musical desplegada por los
salones de las casas editoriales
62
, entre los que cabe destacar el salon de Bernareggi en
Barcelona, el Salon Romero y el Salon Eslava en Madrid.

En cuanto al caIe se reIiere, el cafe cantante tuvo su periodo de auge en la epoca
de la Restauracion pero conocio su declive en los primeros aos del S. XX, mientras
que a comienzos de la decada de 1920 se produce la decadencia y al mismo tiempo la
desvirtuacion del cafe concierto que se mezcla con el cabaret y se convierte en taberna
perdiendo su Iuncion de sosten de la vida musical dado que ya habia nacido en Espaa
una destacada actividad concertistica y de camara que no requeria su presencia, lo que
conllevo una Iuerte crisis en el pianista y en su oIicio.
El caIe concierto tendra vigencia en Espaa practicamente hasta la decada de
1950
63
, aunque como institucion pierde Iuerza ya desde el Iinal de la guerra civil
(1936)
64
.

En la epoca de la restauracion los caIes se imponen sobre las tabernas, y junto al
caIe concierto se desarrollara el caIe teatro y el caIe lirico. Es precisamente en este
periodo cuando el caIe pasa de ser considerado como un centro de reunion de artistas e
intelectuales a convertirse en un lugar de ocio de la burguesia media.
A partir de los aos setenta del siglo XIX la Iuncion social del caIe comienza a
tener una mayor relevancia, hecho que se comprueba por la transIormacion que suIre la
propia arquitectura de los caIes, que, como Bonet Correa seala, se van convirtiendo

62
.destaca el salon de Bernareggi en Barcelona, muv activo en los aos sesenta v setenta.
Bernareggi solia ceder los salones de su fabrica de pianos para la celebracion de pianos para
celebracion de veladas, donde se presentaban pianistas conocidos en la capital condal, asi como
alumnos de reputados profesores de la ciudad, como Juan Bautista Pufol, o Barrau.
.En Madrid era muv apreciado el salon Romero v el Salon Eslava, inaugurado en 1872. se
trata de un salon donde se interpretarian fundamentalmente obras dramaticas cuva actividad se
continuara en los aos de la Restauracion. A estos dos salones del Madrid borbonico cabria aadir los
de algunas sociedades como el Ateneo Mercantil, Sociedad Fomento de las Artes, v la Sociedad de
Socorros Mutuos, que ofrecian sus salas para la celebracion de conciertos vocales-instrumentales. Junto
a ellas, el Salon Zorrilla, el Salon Jariedades, v el Salon Cervantes.
CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 35-36.

63
CASARES ROCICIO, Emilio; 'CaIe, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e

64


46
cada vez en salas mas amplias y mas despejadas con capacidad para albergar una mayor
cantidad de publico:
.El uso, cada ve: mas frecuente, del hierro en la construccion hi:o posible que
las salas fueran mas amplias v diafanas. Todos los cafes de la Restauracion v epoca de
la Regencia de Maria Cristina tienen esbeltas v delgadas columnas de hierro fundido v
altos techos con artesonados de escavola. Los grandes espefos v la abundante lu: de
gas, sustituida a fines del siglo por los arcos voltaicos el alumbrado electrico, todavia
dilataban mas el espacio virtual de la sala. Se acabaron los viefos cafes de gruesos
pilares v bafas bovedas, de laberintica planta v angostos compartimentos escasamente
iluminados
65
.

Para Bonet Correa el periodo de la Restauracion supuso la Edad de Oro del caIe
en Espaa, periodo que se extendio hasta el ultimo tercio del siglo XIX y los primeros
aos del siglo XX.
En Madrid habia tanto caIes lujosos en el centro de la ciudad como caIes mas
modestos en los barrios periIericos:
Junto con el cafe elegante, fastuoso v comodo del centro urbano, pero a un nivel
inferior, hav que situar los cafes de barrio. El cafe de San Millan o el cafe de San
Isidro
66
en la madrilea calle de Toledo pueden servir de prototipos de su genero. El
cafe de San Millan..., estaba siempre abarrotado de un publico popular variopinto v
pintoresco. contratistas de ganado, trafinantes, comerciantes ambulantes v mo:os de
mulas. Todo un mundo plebevo v menestral de blusa v alpargata
67
.

Con el paso del siglo XIX al siglo XX, y coincidiendo con la llegada del
movimiento modernista, se produce en Espaa una serie de transIormaciones en torno al
mundo del caIe que permitiran que esta institucion se vaya adaptando a las nuevas
exigencias esteticas de la epoca y a los cambios acaecidos en la sociedad del momento.

Bonet Correa describe los dos tipos basicos de caIe pertenecientes a la epoca
modernista:

65

66
.En medio del Cafe de San Isidro, cerca del mostrador esta el enorme piano. Tiene un cobertor, un
'cubrepianos` de pao verde, algo mugriento, con ribetes de badana. Los divanes de peluche esta
forrados de lona en esta epoca calurosa v en los cafes mas modestos un tul rosa o malva o a:ul protege
los espefos contra las moscas.
SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con musica, cit. en: CASARES, Emilio; La musica en la Generacion del 27.
Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pag. 75.

67

El estado de la cuestion

47

.Dos fueron los tipos fundamentales del cafe modernista. Uno era el cafe de
fachada acristalada, con ventanales apaisados de grandes dimensiones v un interior
decorado con las nuevas formas ornamentales. Similar al cafe clasico, por regla
general estaba en chaflan v solo se diferenciaba por el estilo modernista de su
confunto. El otro tipo era mas creativo v original. En realidad suponia un retorno a las
fuentes, al tipo primigenio del final del siglo XJIII o principios del siglo XIX. De planta
compartimentada con salas distintas v bafas de techo, muchas veces abovedadas, tenia
un caracter mas intimo v diferenciado en cada una de sus partes o estancias.
Decorativamente era tambien mas singular, entreme:clando lo antiguo con lo moderno,
lo arcaico con lo nuevo, lo mas simple con lo mas sofisticado. Con aire secreto de
guardia o cripta de iniciados, era un tipo de cafe para artistas v esteti:antes, mientras
que el primer tipo era mas urbano v multitudinario. En ambos tipos del cafe modernista
existen, sin embargo, denominadores comunes
68
.

El mismo autor destaca de entre los caIes modernistas mas importantes, en
Barcelona el desaparecido CaIe Torino (en el paseo de Gracia), en Madrid el CaIe
Maison Dore (en la calle Alcala) y, sobre todo, el Gato Negro (en la calle del Principe)
y en Sevilla el desaparecido caIe Pasaje de Oriente.
Con el advenimiento de los movimientos vanguardistas entorno a los aos veinte
del siglo XX, se produce de nuevo una serie de transIormaciones en el ambito socio-
cultural que aIectaran a la vida del caIe.
Como resultado de la gran inIluencia que la cultura americana ejerce sobre la
sociedad espaola a partir de la segunda decada del siglo XX, en Madrid, Barcelona y
en el resto de las ciudades espaolas de provincia, los establecimientos que comienzan a
ponerse de moda por aquellos aos son los bares, en los que eventualmente, entre otras
cosas, se interpreta musica de origen americano como el fa:: y determinados tipos
de bailes que en aquellos momentos estaban de moda en los Estados Unidos (tales como
el Charleston, Fox-trot, One-step, Two-step, Cake-Walk, etc.) a cargo de orquestas
modernas que contemplan un numero de instrumentos de viento y percusion superior al
utilizado por las tradicionales agrupaciones cameristicas del caIe concierto.
La utilizacion de un mayor numero de eIectivos en la seccion de los
instrumentos de viento y percusion en las plantillas de las orquestas que actuan en los
bares de Madrid en los aos veinte es un claro reIlejo de la llegada a nuestro pais de las
primeras orquestas de fa:: americano.

68
Ibidem. Pag. 63.

48
Lorenzo Diaz cita un articulo de Cesar Gonzalez Ruano en el que se hace
reIerencia a una de estas orquestas modernas que actuaban en uno de los primeros bares
americanos que se abrieron Madrid:
.Acaban de abrir en la calle Alcala, funto al hotel Regina, esto es, entre
Fornos v el Casino de Madrid, 'Maxims`, el primer bar americano que tuvo Madrid.
La puerta la guardaba un negro gigante...A la entrada de Maxims estaba el bar
americano v el guardarropa. Al fondo, el the-dansant con una orquesta moderna v en el
primer piso al que se subia desde el bar, la sala de fuego con la ruleta, la primera que
vi en mi vida
69
.

Por esos aos disminuye la hegemonia de los caIes tradicionales, que se ven
Iorzados a competir con los bares y las cervecerias, hasta que Iinalmente los caIes
pierdan la batalla aproximadamente hacia mediados de los aos treinta.
70

En palabras de Lorenzo Diaz:

.Ahora bien, lo que dieron la puntilla a los cafes fueron los bares americanos
que con una pequea v estrecha sala, con un gran mostrador o 'barra`, los clientes de
pie o sentados en altos taburetes tomaban sus consumiciones, por regla general de
bebidas alcoholicas. El aperitivo se puso de moda
71
.

En realidad, pues, el declive del caIe ya se comenzo a producir a partir de la
decada de los aos veinte, cuando por inIluencia de la cultura americana tuvo lugar un
considerable incremento de los bares que junto con las cervecerias, el cabaret y las
tabernas se Iueron convirtiendo en un espacio alternativo al caIe.
La decadencia del caIe redundo en beneIicio del bar. Y, en consecuencia, las
agrupaciones musicales de tipo cameristico que intervenian en el caIe dieron paso a las
nuevas orquestas de baile de un tinte mas americanizado.
Ello trajo consigo una Iuerte crisis del oIicio del pianista, que vio como su
Iuncion quedaba cada vez mas relegada al disminuir su actividad proIesional.
Asi pues, a partir de los aos treinta comienza la decadencia del caIe y su
desaparicion coincide practicamente con el inicio de la Guerra Civil espaola en 1936.

69
GONZALEZ RUANO, Cesar; 'Mi medio siglo se conIiesa a medias, El Alcazar, 28 de octubre de
1950. cit. en: DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid,
1992. Pag. 261.

70
Coincidiendo con el inicio de la Guerra Civil espaola.

71
DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid 1992. Pag.
288.

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Examinada la totalidad de los documentos manuscritos aportados en el presente
trabajo, y con la Iinalidad de plantear, de Iorma sistematica, una adecuada aproximacion
al estudio detallado de los mismos, se ha considerado conveniente hacer una
clasiIicacion entre los generos musicales a los que pertenecen los distintos manuscritos,
que son objeto de estudio, y a los que, seguidamente, se dedica dos capitulos diIerentes:

Por un lado, en el presente capitulo, se considera conjuntamente los documentos
manuscritos pertenecientes a los generos sinIonico y lirico, por el hecho de tratarse de
arreglos o adaptaciones para la plantilla de sexteto, realizados a partir de Iragmentos
pertenecientes a obras del repertorio orquestal tanto de autores espaoles como
extranjeros .

Por otro lado, en el siguiente capitulo, 'Documentos manuscritos de musica
espaola de baile para sexteto, se considerara unicamente los documentos manuscritos
pertenecientes al genero de la musica de baile, por el hecho de tratarse de obras
completas, conIeccionadas para la plantilla de sexteto y compuestas, practicamente en
su totalidad, por autores espaoles.

Seguidamente se hace reIerencia a la documentacion manuscrita aportada
perteneciente a los generos sinIonico y lirico, aunque conviene aclarar que nuestro
proposito no ha sido realizar una mera exposicion de la totalidad del material
manuscrito, sino mas bien presentar aquellos titulos que nos han permitido, aunque solo
sea de Iorma somera, contribuir, en nuestra humilde opinion y en la medida de lo
posible, a reIorzar la vision de la actividad musical de la epoca a la que pertenecen estos
manuscritos, con la Iinalidad de contextualizar el repertorio estudiado, poniendo
especialmente hincapie entorno a las circunstancias de la produccion del mismo, tales
como, cuando y/o donde Iue interpretado, y/o por que interprete/s o agrupacion/es.

49

50

En primer lugar, pasaremos a reIerirnos a los manuscritos pertenecientes al
genero de la opera.

Por una parte, dentro del conjunto de manuscritos pertenecientes al genero de la
opera tenemos algunos documentos cuyos titulos se reIieren a los homonimos de las
operas correspondientes, cuyos estrenos o reIerencia a interpretaciones en Espaa
datan ya del periodo inmediatamente anterior a la Restauracion.

En concreto, se trata de los manuscritos de El / Domino Negro / Sinfonia
72

(arreglado para sexteto a partir de la obra original El Domino negro de Daniel-Franois-
Esperit Auber y de cuya interpretacion se tiene noticia que tuviera lugar el 22 de Iebrero
de 1840 en el Teatro de la Cruz de Madrid
73
); la Fantasia / sobre motivos de la opera /
La Favorita
74
(arreglado para sexteto a partir de la obra original La Favorita de Gaetano
Donitzetti, obra que se canto por primera vez en el Teatro del Circo de Madrid el 26 de
agosto de 1843
75
y que sirvio para la inauguracion del Teatro Real de Madrid el 26 de
noviembre de 1850
76
, de la que, ademas, se tiene noticia que continuara siendo

72
Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 630 N de Registro: 4650.

73
...1840. Febrero 22-Teatro de la Cru:. Il Domino Negro...de Auber...
CARMENA Y MILLAN, Luis; Cronica de la opera Italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros
dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pag. 90.

74

75
...Se habia cantado por primera ve: en el Teatro del Circo de esta capital |Madrid| el 26 de agosto de
1843...
SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967. Pag. 126.

76
...1850. Noviembre 19, Martes. Inauguracion del Teatro |Real|...La Favorita,...
dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pag. 141.

...Esta obra..., v con ella se inauguro el Teatro Real de Madrid el 26 de noviembre de 1850...

., v en el Real de Madrid.desde 1850 en que se inauguro con La favorita, tambien de Donit:etti,
estrenada en Paris en 1840...
BARCE, Ramon; 'La opera y la zarzuela en el siglo XIX, en VV. AA., Actas del Congreso Espaa en la
musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag. 149.

Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto

51
interpretada asiduamente en ambos Teatros
77
); la Fantasia Sexteto / Sobre motivos de
la Opera (sic) Jisperas (sic) Sicilianas
78
(arreglado para sexteto a partir de la obra
original I Jespri Siciliani, opera en cinco actos, de Giuseppe Verdi y de la que se tiene
noticia que Iuera interpretada en sucesivas ocasiones en el Teatro Real de Madrid entre
los aos 1856 y 1873
79
); y, Iinalmente, tres arreglos manuscritos para sexteto (la
Fantasia de la opera / Roberto il Diabolo
80
, la Fantasia / sobre motivos de la opera /
Los Hugonotes
81
y la Fantasia / de la / Africana
82
) realizados a partir de las tres operas
originales en cinco actos de Giacomo Meyerbeer: Roberto el diablo (que Iue
interpretada en el Teatro Real de Madrid el 15 de marzo de 1953
83
), Los Hugonotes
(cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 9 de Iebrero de 1858
84
, y de la
que tambien tenemos noticia que se continuara posteriormente interpretando en el

77
|Teatro del Circo|: ...1844.Julio 16.La Favorita, ...1845.Noviembre 20, ...1849.Abril 9,...
|Teatro Real|: ...1856.Febrero 14, Jueves.La Favorita, ...1857.Octubre 18, Domingo, ...1858.
Diciembre 11, Sabado, ...1860.Noviembre 24, Sabado, ...1861.Octubre 14, Lunes, ...1862.Octubre
18, Sabado, ...1863.Octubre 18, Domingo, ...1865.Mar:o 16, Jueves, ...1865.Diciembre 21, Jueves,
...1866.Noviembre 5, Lunes, ...1867.Octubre 15, Martes, ...1869.Febrero 6, Sabado, ...1870.Enero
27, Jueves, ...1870 Noviembre 13, Domingo, ...1871.Octubre 28, Sabado, ...1873.Diciembre 27,
Sabado, ...1874.Octubre 27, Martes, ...1875.Octubre 13, Miercoles, ...1877.Octubre 4, Jueves,...
dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pags. 111, 114, 119, 217, 224, 231, 240,
245, 251, 252, 282, 289, 298, 304, 313, 317, 321, 325, 341, 348, 352, 365.

78

79
|Teatro Real|: ...1856.Diciembre 22, Lunes.I Jespri Siciliani, ...1860.Octubre 2, Martes, ...1862.
Febrero 21, Jiernes, ...1867.Enero 9, Miercoles, ...1873.Noviembre 26, Miercoles,...
dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pags. 221, 239, 248, 299, 340.

80

81

82

83
|Teatro Real|: ...185. Mar:o 15, Martes Roberto il Diavolo, ...1854.Enero 4, Miercoles, ...1854.
Noviembre 8, Miercoles, ...1857.Mar:o 5, Jueves, ...1858.Diciembre 7, Martes, ...1862.Abril 8,
Martes, ...1863.Mar:o 11, Miercoles, ...1864.Noviembre 17, Jueves, ...1866.Enero 12, Jiernes,
...1867.Enero 20, Domingo, ...1873.Mar:o 12, Jueves, ...1874.Noviembre 11, Miercoles, ...1876.
Mar:o 18, Sabado,...
277, 290, 299, 343, 348, 358.

84
...Se estreno esta obra en la Gran opera de Paris el 29 de febrero de 1836. Fue representada por
primera ve: en el Liceo de Barcelona el 17 de enero de 1856, v en el Real de Madrid el 9 de febrero de
1858.


52
Teatro Real, al menos, hasta 1876
85
) y La Africana (cuyo estreno en el Teatro Real de
Madrid tuvo lugar el 14 de octubre de 1865
86
, de la que tambien tenemos noticia que se
continuara posteriormente interpretando en el Teatro Real, al menos, hasta 1877
87
).

Por otra parte, existe una serie de manuscritos relativos al genero operistico,
cuyas operas originales a las que dichos titulos se remiten hacen reIerencia plena al
periodo historico de la Restauracion. Este conjunto de documentos esta conIormado por
cuatro arreglos para sexteto.

Nos reIerimos a los arreglos manuscritos de la Gran Fantasia (sic) / de la opera
/ Mephistopheles
88
(arreglado para sexteto a partir de la obra original Mefistofele de
Arrigo Boito cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 28 de enero de
1883
89
); de Lakme
90
(arreglado para sexteto a partir de la obra original Lakme, opera en
tres actos, de Leo Delibes cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 13 de

85
|Teatro Real|: ...1859.Noviembre 17, Jueves.Gli Ugonotti, ...1862.Mavo 2, Jiernes, ...1863.Enero
13, Martes, ...1867.Noviembre 7, Jueves, ...1868.Noviembre 21, Sabado, ...1872.Enero 4, Jueves,
...1872.Octubre 30, Miercoles, ...1873.Noviembre 10, Lunes, ...1874.Noviembre 29, Domingo,
...1875.Noviembre 3, Miercoles, ...1876.Octubre 5, Jueves,...
338, 348, 352, 359.

86
...Se estreno esta obra en el Teatro de la pera de Paris el 28 de abril de 1865. El 18 de noviembre del
mismo ao se represento en Berlin, traducido al aleman. Fue representada por primera ve: en el Real de
Madrid el 14 de octubre de 1865, v en el Liceo de Barcelona el 3 de mavo de 1866...

87
|Teatro Real|: ...1865.Octubre 14, Sabado. L`Africana, ...1867.Febrero 13, Miercoles, ...1868.
Octubre 20, Martes, ...1869.Diciembre 25, Sabado, ...1871.Enero 20, Jiernes, ...1872.Febrero 10,
Sabado, ...1873.Enero 18, Sabado, ...1873.Diciembre 26, Jierns, ...1874.Octubre 17, Sabado,
...1875.Noviembre 25, Jueves, 1877.Noviembre 29, Jueves,...
340, 347, 353, 367.

88

89
...La obra se estreno en la Scala de Mian en 5 5 de mar:o de 1868, v reapaecio reformada en 1875.
Fue representada por primera ve: en el Liceo de Barcelona el 1 de diciembre de 1880 v en el Real de
Madrid el 28 de enero de 1883...

90


53
noviembre de 1888
91
); los Fracmentos (sic) de la opera (sic) / La Boheme
92
(arreglado
para sexteto a partir de la obra original La Boheme, opera en cuatro actos, de Giacomo
Puccini, cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 17 de Iebrero de
1900
93
); y, Iinalmente, Thas
94
(arreglado para sexteto a partir de la obra original Thas,
opera en tres actos, de Jules Massenet cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid data del
14 de marzo de 1905
95
y que gozo de tal popularidad que, como seala el testimonio de
Jacinto Torres, en 1916 llego a interpretarse hasta un total de treinta y cuatro
ocasiones
96
).

A parte de las adaptaciones para sexteto de operas de autores extranjeros,
disponemos de un reducido numero de arreglos manuscritos que hacen reIerencia a
operas originales compuestas por autores espaoles.

Se trata de dos arreglos manuscritos para sexteto (Preludio de Gu:man el Bueno
/ Opera espaola
97
y Fantasia sobre motivos de la opera / Farinelli
98
), realizados a
partir de las dos operas homonimas de Tomas Breton (Gu:man el Bueno, una de sus

91
...Esta obra se estreno en la oera Comica de Paris el 14 de abril de 1883. Fue representada por
primera ve: en el Real de Madrid el 13 de noviembre de 1888, v en el Liceo de Barcelona el 6 de abril de
1915...

92

93
...Se estreno esta obra en el teatro de Turin el 1 de febrero de 1896, v bien pronto se consolido la
reputacion de Puccini, siendo traducida a varios idiomas, entre ellos al espaol. Se la represento por
primera ve: en el Liceo de Barcelona el 10 de abril de 1898, v en el Real de Madrid el 17 de febrero de
1900, despues de haberse dado a conocer en el teatro del Principe Alfonso en la primavera de 1898...
SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967.

94

95
...Se estreno esta obraen la opera Comica de Paris el 20 de noviembre de 1901. Fue representada por
primera ve: en el Liceo de Barcelona el 22 de febrero de 1905, v en el Real de Madrid el 14 de mar:o del
mismo ao...

96
., basta con echar una ofeada a la programacion del Teatro Real para ver de manifiesto un gusto que
mira hacia el pasado v que, ademas, concede una escasisima atencion a la musica espaola. comparense
las treinta v cuatro representaciones en 1916 de 'Thas`, de Massenet, con la unica funcion de 'Las
Golondrinas`, de Usandi:aga, en 1914,.
TORRES, Jacinto; 'Orquestas y sociedades (1900-1939), en VV. AA., Actas del Congreso Espaa en la
musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag. 356.

97
Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 898 N de Registro: 3001.

98
Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 808 (bis) N de Registro: 4829.


54
primeras operas
99
, que Iue estrenada el 25 de noviembre de 1876 en el Teatro Apolo de
Madrid
100
y Farinelli, que Iue estrenada el 14 de mayo de 1902 en el Teatro Lirico de
Madrid
101
) y de un arreglo manuscrito para sexteto (Raul v Elena / opera / en tres
actitos
102
), realizado a partir de la opera original Raul v Elena de Jose Moreno
Ballesteros y cuyo estreno tuvo lugar el 28 de diciembre de 1900 en el Teatro Lara de
Madrid
103
.

Esta reducida lista de arreglos manuscritos de operas de autores espaoles
constituye un reIlejo de la situacion musical general de la epoca, que da testimonio de
esa preocupacion y de ese intento Iallido de creacion de una opera nacional, que Iue una
constante a lo largo de todo el siglo.

En palabras de Emilio Casares:

El tema de la creacion de una opera nacional practicamente se convierte en la
gran constante, precisamente en un periodo, el XIX, en el que la entrega del espaol a
la opera se convierten obsesion,.el tema de la opera nacional se convierte en un
imposible
104
.

En segundo lugar, pasaremos a reIerirnos a los manuscritos pertenecientes al
genero de la Zarzuela.

99
...Es cierto que las operas de Breton v particularmente las primeras, 'Gu:man el Bueno`, 1876,...
CARREIRA, Xoan M.; 'Centralismo y periIeria en el teatro musical espaol del siglo XIX, en VV. AA.,
Actas del Congreso Espaa en la musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag.
166.

100
...operas. ..., Gu:man el Bueno, 1 act, L, A Arnao, est, 25-XI-1876, Te. Apolo |Madrid|,...
SANCHEZ SANCHEZ, Victor; 'Breton Hernandez, Tomas, en VV. AA., Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 691.

101
...peras. ...Farinelli, Prol v act, l, J. A Cavestanv, est. Te. Lirico |Madrid|, 14-J-1902;...
Ibidem. Pag. 691.

102

103
...Raul v Elena, Op, 3 act, l, T. Rodrigue: Alen:a, est, 28-XII-1900, T. Lara |Madrid|,...
KRAUSE, William; 'Moreno Ballesteros, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793.

104
CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica espaola hasta 1939, o la restauracion musical, en VV.
AA., Actas del Congreso Espaa en la musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM),
1987. Pag. 272.

55
Los arreglos manuscritos para sexteto realizados a partir de obras pertenecientes
al genero de la Zarzuela, se corresponden en su practica totalidad con la segunda gran
generacion de autores liricos de zarzuela espaoles, Iormada por Tomas Breton, Miguel
Marques, Ruperto Chapi, Manuel Fernandez Caballero, Jeronimo Jimenez y Federico
Chueca
105
.
En esta seccion se reune un conjunto de manuscritos que comprende: dos
arreglos para sexteto (Agua, A:ucarillos v Aguardiente
106
y La alegria de la huerta
107
)
realizados a partir de las zarzuelas homonimas de Federico Chueca
108
; otros dos arreglos
para sexteto (Fantasia de La Brufa
109
y Fantasia / de / Curro Jargas
110
) realizados a
partir de las correspondientes zarzuelas de Ruperto Chapi
111
, La Brufa y Curro Jargas;
un arreglo para sexteto del Coro de Repatriados v Jota
112
de la zarzuela Gigantes v
cabe:udos de Manuel Fernandez Caballero
113
; y, Iinalmente, la Polka
114
de la zarzuela
El baile de Luis Alonso de Jeronimo Jimenez
115
.

105
...La primera generacion estuvo esencialmente integrada por Cristobal Oudrid, Joaquin Ga:tambide v
Emilio Arrieta...
RUIZ TARAZONA, Andres; 'Madrid, en VV. AA., Diccionario de la musica Espaola e

106
Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 165 N de Registro: 3780.

107

108
...Agua, a:ucarillos v aguardiente, Zar:, 1 act, l, M. Ramos Carrion, est, 23-JI-1897, Te. Apolo
|Madrid|;...La alegria de la huerta, Zar:, 1 act, l, Garcia Alvare: /Paso Cano, est, 20-I-1900, Te. Eslava
|Madrid|;...
ROMERO, Concepcion; 'Chueca Robres, Federico; en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. III. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 690.

109

110

111
...La brufa, 3 act, l, M. Ramos Carrion /Jital A:a, est, 10-XII-1877, Te. Zar:uela |Madrid|,...Curro
Jargas, 3 act, l, J. Dicenta / M. Paso Cano, est, 10-XII-1898, Te. Circo Price,...
GRACIA IBERNI, Luis; 'Chapi Lorente Ruperto, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. III. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 565-566.

112

113
...Gigantes v cabe:udos, Zar:, 1 act, l, M. Echegarav, est, 1898, Te. Zar:uela |Madrid|,...
GRACIA IBERNI, Luis; 'Fernandez Caballero, Manuel, en VV. AA., Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 35.

114

115
...El baile de Luis Alonso, Zar:, 1 act, l, J. de Burgos, est, 1896, Te. Zar:uela |Madrid|...
GRACIA IBERNI, Luis; 'Jimenez Bellido, Geronimo |Jimenez, Jeronimo|, en VV. AA., Diccionario de
la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. IICMU. Madrid, 1999. Pag. 624.


56

En tercer y ultimo lugar, pasaremos a reIerirnos a la documentacion aportada
que hace alusion al repertorio de la actividad sinIonica.

La existencia de una serie de adaptaciones para sexteto realizados a partir de
obras que originalmente provienen del repertorio sinIonico orquestal, invita en
primera instancia y con la intencion de contextualizar este repertorio a establecer una
correspondencia entre los propios manuscritos para sexteto y las posibles reIerencias,
aunque solo sea de Iorma parcial, a interpretaciones de sus correspondientes obras
orquestales originales que tuvieron lugar en el marco de la actividad musical sinIonica
de la Sociedad de Conciertos de Madrid.

El arreglo manuscrito de la Sinfonia Caracteristica
116
realizado para sexteto a
partir de la obra original para orquesta Sinfonia Caracteristica Napolitana de Giuseppe
Mercadante se remite, precisamente, a los propios origenes de la Sociedad de
Conciertos de Madrid, ya que esta Iue una de las obras interpretadas en su concierto
inaugural a cargo de su primer director y Iundador Asenjo Barbieri
117
.

.Habia que establecer ahora con solidos fundamentos una Sociedad de
Conciertos independiente, v el madrileisimo Barbieri, digno de admiracion por tan
variados conceptos, se hi:o., como fundador de la Sociedad de Conciertos. Las
sesiones se celebraron en el Circo del Principe Alfonso, inaugurandose el 16 de abril
de 1866, con un programa variado.Tenia tres partes.En ese programa se aprecia el
eclecticismo imperante a la sa:on, la conveniencia de fragmentar obras de gran
empaque v la valentia de dar integra ..' La Gran Sinfonia en La, de Beethoven. Las
otras obras fueron..la Obertura de LEtoile du Nord, de Meverbeer,.,.v la Sinfonia
caracteristica napolitana, de Mercadante, que era una fantasia muv gustada por
aquellos aos
118
...

116

117
.La Sociedad de Conciertos de Madrid fue la primera orquesta estable de Espaa, permanecio
activa durante treinta v ocho aos. periodi:acion de la Sociedad de Conciertos, vinculada a sus
directores titulares. Francisco Asenfo Barbieri. (1866-1868), Joaquin Ga:tambide (1868), Jesus de
Monasterio (1869-1876), Mariano Ja:que: (1877-1884), Tomas Breton (1885-90), Luigi Mancinelli
(1891-1893) v varios directores invitados por la funta directiva de la Sociedad, actuando como segundo
director Geronimo Gimene: (1894-1903).
SOBRINO, Ramon; 'La Sociedad de Conciertos de Madrid, un modelo de sociedad proIesional, en VV.
AA., Cuadernos de Musica Iberoamericana. Vol. 8-9. Madrid, 2001. Pag. 125.

118
SUBIRA, Jose; Sinfonismos Madrileos del siglo XIX, Instituto de Estudios Madrileos, Madrid,
1954. Pag. 24.


57
A una etapa posterior de la Sociedad de Conciertos de Madrid hacen reIerencia
los arreglos manuscritos de Struensee/ Tragedia
119
y Fantasia / sobre motivos de la
opera / Sanson v Dalila
120
adaptados para sexteto a partir de las obras originales para
orquesta Struensee de Meyerbeer y Sanson v Dalila de Saint-Saens, en un periodo en el
que Iueron interpretadas por el director granadino Mariano Vazquez, que estuvo al
Irente de la reIerida Sociedad entre los aos 1877 y 1884:
.Actuaba la Sociedad de Conciertos, v su director era desde 1876 Mariano
Ja:que:,., v le oi obras de la importancia del 'Struensee` de Meverbeer
121
...

.Tras el capitaneo la Sociedad de Conciertos el granadino Mariano
Ja:que:.Dio a conocer. la bacanal de Sanson v Dalila, de Saint-Sans
122
...

El arreglo manuscrito para sexteto de la Meditacion v Serenata / de la / Fantasia
Morisca
123
hace reIerencia a la interpretacion de la composicion original para orquesta,
Fantasia Morisca de Ruperto Chapi, por parte de Tomas Breton al Irente de la Orquesta
de la Union Artistico Musical, en la etapa inmediatamente anterior a su partida al
extranjero, becado por la Academia de San Fernando y por el rey AlIonso XII para
desarrollar su actividad como compositor, y posterior nombramiento como director de
la Sociedad de Conciertos de Madrid.

La Fantasia Morisca de Ruperto Chapi Iue interpretada por Tomas Breton en la
primavera de 1879, en su etapa como primer director de la Union Artistico Musical al
ao siguiente de su constitucion como sociedad de conciertos, en un momento en que la
Union Artistico Musical, a pesar de su corta vida, se habia erigido con el aIan de
convertirse en la competidora de la Sociedad de Conciertos de Madrid
124
:

119

120

121
BORRELL, Jose; 60 aos de musica 1876-1936, Ed. Dossat, S.A., Madrid. Pag. 26.

122
SUBIRA, Jose; Sinfonismos Madrileos del siglo XIX, Instituto de Estudios Madrileos 1954, Madrid.
Pag. 31.

123

124
.la Union Artistico Musical tuvo su orquesta, rival de la Sociedad de Conciertos, v que Breton,
Chapi, Caballero v Espino dirigieron sucesivamente desde 1878 hasta 1883.
RUIZ TARAZONA, Andres; 'Madrid, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. VII. ICMU. Madrid, 2000. Pag. 22.


58
.Los profesores unidos accidentalmente al servicio de Duca:cal resolvieron
constituir una nueva Sociedad de Conciertos, v Breton fue designado Director,.Asi
nacio la 'Union Artistico-Musical`.El fueves 11 de abril de 1878 se celebro la
primera audicion, v grandes fueron sus exitos.Siguio Breton al frente de la Union
Artistico-Musical hasta septiembre de 1880, v la defo para ir a Roma con una pla:a de
pensionado de merito, despues de haber dirigido 61 conciertos,.dando cabida a
nuevas composiciones de. v Chapi, cuva Fantasia morisca se pudo oir en la
primavera de 1879
125
...

Tras el regreso de su etapa en el extranjero, Tomas Breton se establece de nuevo
en Madrid y en 1885 se le oIrece la direccion de la Sociedad de Conciertos de Madrid
como sucesor del anteriormente mencionado Mariano Vazquez
126
.

Precisamente a este periodo hacen alusion los arreglos manuscritos para sexteto
realizados a partir de las composiciones originales para orquesta del Minueto
127
de
Giovanni Bolzoni y de la Can:onetta del Concierto Romantico
128
de Benjamin Godard,
composiciones que Tomas Breton interpretara con asiduidad en sus programas de
concierto al Irente de la Sociedad de Conciertos de Madrid y con los cuales, como
apunta Jose Borrell, pretendiera halagar el gusto del publico:

.Sus programas estaban integrados generalmente con obras que halagaban el
gusto del publico de aquellos tiempos, era raro el concierto en que no oiamos la
'Can:oneta`, de Godard, o el 'Minueto`, de Bol:oni, golosinas que hacian relamerse
de gusto al auditorio, asimismo raramente faltaban., las oberturas de Meverbeer v las
polacas de Marques
129
...

Breton, con el animo de gratiIicar a la audiencia, no solo incluia personalmente
en sus programas de concierto obras que complaciesen el gusto del publico, sino que
ademas, como seala el propio Borrell, conto con la participacion del publico para la
conIeccion del contenido de algunos programas de concierto:

125
Pag. 34-35.

126
Ibidem. Pag. 35.

127

128

129


59

.Tambien ideo Breton el sistema de programas por sufragio del publico, v se
daba el caso de que obtuviera tantos votos una sinfonia de Marques como la
'Pastoral`, v el de la obertura de la 'Estrella del Norte` derrotara a las de 'Oberon`
o 'Leonora`
130
...

Ambas oberturas, la de la Estrella del Norte de Giacomo Meyerbeer y la de
Oberon de Carl Maria von Weber, a las que Jose Borrell hace reIerencia, debieron haber
sido muy apreciadas por el publico madrileo, dado que se tiene noticia de que estas
Iueran ya interpretadas por Asenjo Barbieri no solamente en la etapa anterior a 1866,
Iecha en la que se constituyo la Sociedad de Conciertos de Madrid,

.En mar:o de 1859, una serie de seis conciertos, dirigidos por Francisco
Asenfo Barbieri,.Celebrados en el Teatro de la Zar:uela, incluveron., entre ellas la
Sinfonia en Sol menor de Mo:art, el Septimino de Beethoven, un Concierto de
Mendelssohn, las oberturas del Oberon v el Frescht weberianos v la opera La
Estrella del Norte, de Meverbeer
131
...

sino tambien posteriormente, cuando se celebro el concierto inaugural de la Sociedad de
Conciertos de Madrid, en cuya programacion se incluyo, entre otras obras, la reIerida
obertura de la Estrella del Norte de Meyerbeer:

.Habia que establecer ahora con solidos fundamentos un Sociedad de
Conciertos independiente, v el madrileisimo Barbieri, digno de admiracion por tan
variados conceptos, se hi:o., como fundador de la Sociedad de Conciertos. Las
sesiones se celebraron en el Circo del Principe Alfonso, inaugurandose el 16 de abril
de 1866, con un programa variado.Tenia tres partes.En ese programa se aprecia el
eclecticismo imperante a la sa:on, la conveniencia de fragmentar obras de gran
empaque v la valentia de dar integra ..' La Gran Sinfonia en La, de Beethoven. Las
otras obras fueron..la Obertura de LEtoile du Nord, de Meverbeer,.,.v la Sinfonia
caracteristica napolitana, de Mercadante, que era una fantasia muv gustada por
aquellos aos
132
...

Las interpretaciones de estas composiciones, anteriormente citadas, hacen
alusion a los arreglos manuscritos para sexteto que de ambas oberturas se aporta en el

130
Ibidem. Pag. 27.

131
Pag. 17.

132
Ibidem. Pag. 24.


60
presente trabajo, tanto de la Sinfonia / de la / Estrella del Norte
133
como de Oberon /
Overtura
134
(sic).

En esta direccion, existe una serie de documentos manuscritos aportados, que
asimismo hace reIerencia a la etapa de Tomas Breton en la Sociedad de Conciertos de
Madrid
135
, y que podria estar integrada por los arreglos para sexteto de algunas de las
composiciones originales para orquesta del mallorquin Pedro Miguel Marques y del
propio Tomas Breton.

A este grupo de composiciones corresponden los arreglos para sexteto del
Scher:o de la 2 Sinfonia de M. Marques
136
, de la IJ Polonesa de concierto
137
, de la
Primera Polonesa de Concierto
138
de Pedro Miguel Marques, y, Iinalmente, del
Scher:o
139
de Tomas Breton.

Por otra parte, la existencia del arreglo manuscrito para sexteto de Cleopatra /
Overtura
140
(sic) de Luigi Mancinelli nos remite directamente a la etapa posterior a
Tomas Breton, en la que el propio compositor de la obra Luigi Mancinelli tras su
actividad en el Teatro Real, se hizo cargo, a partir de 1891, de la direccion musical de la
Sociedad de Conciertos de Madrid:

.Luis Mancinelli.-vino a Madrid para dirigir la orquesta del Teatro Real, v
colaboro como nadie por la wagneri:acion cultural de los aficionados madrileos.
Cinco aos se puso al frente de aquella orquesta, formada casi en su totalidad por
instrumentos pertenecientes asimismo a la Sociedad de Conciertos.Al cesar Breton en

133

134

135
siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag.: 321-322.

136

137

138

139

140


61
la direccion de aquella prestigiosa Entidad, en 1891, sus profesores pidieron a
Mancinelli que le sucediese
141
...

Sabemos ademas, gracias al testimonio de Carlos Gomez Amat, que Iue el
propio Mancinelli el encargado de dar a conocer su obertura Cleopatra:
.Mancinelli, que vino a dirigir la orquesta del Teatro Real, ocupo el podium
de la Sociedad de Conciertos en 1891, hi:o famosa su obertura Cleopatra v fue el gran
campeon del wagnerismo
142
...

A este periodo corresponde igualmente el arreglo manuscrito para sexteto de
Etienne Marcel / Pavana
143
, realizado a partir de la opera original Etienne Marcel del
compositor Irances Camile Saint-Saens, de quien se tiene noticia que Iuera invitado por
la Sociedad de Conciertos de Madrid para dirigir dos conciertos con obras suyas
interpretando, entre otras composiciones, Iragmentos de la susodicha opera:
.Saint-Sans, cuvas dotes de director no eran muv brillantes, nos dio a
conocer muchas obras suvas, mencionare entre ellas la sinfonia en la menor, la
rapsodia bretona v los bailables de su opera 'Etienne Marcel`,.Los dos conciertos
que dio estuvieron dedicados por completo a composiciones suvas
144
...

Ambos documentos manuscritos, tanto el arreglo para sexteto de Cleopatra /
Overtura
145
(sic) de Luigi Mancinelli como el de Etienne Marcel / Pavana
146
de Camile
Saint-Saens, se reIieren a la Iase previa a la disolucion de la Sociedad de Conciertos de
Madrid y posterior creacion de la Orquesta SinIonica de Madrid en la que se
recurrio a la contratacion de Iorma ocasional de directores extranjeros:
.Etapa de los directores extranferos. 1891-1893. Se inicia con la direccion de
Mancinelli...La Sociedad decide contratar un director para cada ciclo de conciertos,
director que sera habitualmente extranfero
147
...

141
Pag. 39.

142
GOMEZ AMAT, Carlos; 'SinIonismo y musica de camara en la Espaa del siglo XIX, en VV. AA.,
Actas del Congreso Espaa en la musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag.
222.

143
Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: L 185 N de Registro: 3427

144

145

146
Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: L 185 N de Registro: 3427.

147
siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 316.


62

.Tambien en aquellos aos pasaron por Madrid algunos directores franceses.
Lamoreux, Saint-Sans v Jicent DIndv
148
...

Considerada la globalidad del repertorio musical comentado hasta el momento,
conviene aclarar que la mayor parte del acervo que abarca los manuscritos aportados, se
encuentra en su practica totalidad elaborada en Iorma de arreglos para la plantilla de
sexteto y, como se puede comprobar, pertenece a generos y estilos musicales de muy
diversa indole. Se trata de un material muy variado; entre toda la documentacion
manuscrita se incluye titulos de arreglos o adaptaciones para sexteto de musica que no
solamente proviene del genero lirico como son los arreglos manuscritos realizados a
partir de las operas o zarzuelas anteriormente mencionadas sino tambien de musica
que proviene del genero sinIonico como son los poemas sinIonicos
149
, los arreglos
manuscritos de oberturas de operas
150
o suites orquestales
151
, e incluso piezas de un
caracter mas particular como es el caso de los arreglos para sexteto de melodias
romanticas
152
o Iantasias sobre operas
153
.
Esta gran variedad de generos y estilos musicales que se aprecia en los arreglos
manuscritos aportados supone una clara muestra del eclecticismo de este repertorio.

De hecho, el conjunto de los arreglos manuscritos supone una adaptacion (no
solo de la musica orquestal como se acaba de ver sino tambien de la musica de baile
como se vera mas adelante en el apartado inmediatamente posterior 'Documentos
manuscritos de musica espaola de baile para sexteto para la plantilla del sexteto, a
traves de la cual aparece reIlejado el repertorio del momento, que era tan heterogeneo y
que se nutria de generos y estilos musicales tan variados como los anteriormente

148

149
Como la Rapsodia hungara en Fa. (Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 609
N de Registro: 2711) y la Rapsodia hungara en Do menor. (Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque.
Signatura: K 724 N de Registro: 2758), ambas composiciones de F. Liszt

150
Como la Estrella del Norte de Giaccomo Meyerbeer.

151
Como la Fantasia Morisca de Ruperto Chapi.

152
Como la Can:onetta del Concierto Romantico de Benjamin Godard.

153
Como La Africana, Los hugonotes v Roberto el diablo de Meyerbeer; Fausto (Madrid: Biblioteca
Musical Conde Duque. Signatura: O 698 N de Registro: 4718), de Gounod; Los Puritanos de Bellini;
Martha (Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 700 N de Registro: 4719) de Flotow;
La Favorita de Donitzetti.

63
mencionados y del que como hemos podido comprobar a lo largo del presente
capitulo tenemos noticia que se interpretara en Madrid en las grandes salas y teatros,
bien Iuera en Iorma de concierto o de representacion teatral, a cargo de las distintas
orquestas de las Sociedades de Conciertos que desarrollaron su actividad durante el
periodo historico de la Restauracion, periodo en el que, muy probablemente, debieron
haberse conIeccionado dichos manuscritos.

Por otro lado, conviene tener en cuenta que el hecho signiIicativo de que este
material manuscrito tan variado y heterogeneo suponga una adaptacion de la musica
orquestal para una plantilla instrumental, como es la del sexteto, con un numero de
eIectivos substancialmente inIerior al de la orquesta, invita a deducir como
consecuencia logica , que estos arreglos manuscritos para sexteto Iueron diseados con
la Iinalidad de poder interpretar las correspondientes obras originales (o Iragmentos de
ellas) en espacios musicales de menores dimensiones que las grandes salas de concierto
o de teatro de la musica orquestal.

Estos espacios musicales de menores dimensiones, donde muy probablemente,
es de suponer, tuvo lugar la actividad de la agrupacion instrumental del sexteto para la
que han sido diseados los arreglos manuscritos aportados , constituyeron verdaderos
espacios musicales alternativos propios de lo que se ha venido a denominar como
genero de 'musica de salon.
Dentro de los espacios musicales de menores dimensiones en el periodo
historico de la Restauracion cabria, en primer lugar, destacar el nucleo del cafe o cafe-
concierto por tratarse del espacio musical mas abundante entre los espacios musicales
propios de la musica de salon
154
entorno al cual tenemos constancia de que se
desarrollara la actividad del sexteto gracias a los distintos testimonios de diversos
autores:

El testimonio de AdolIo Salazar, recogido a la postre por Emilio Casares, nos
revela la actividad de un sexteto en el CaIe Callao de Madrid:

154
CASARES RODICIO, Emilio: 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica en
Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998, Tomo I,
Fundacion Vicente Emilio Sojo, Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes, Pags. 67-68.


64
.El cafe del Callao era un cafe muv viefo, situado en el angulo de las calles de
Jacometre:o v de Hita. Un cafe inmenso, como sus congeneres, v, como ellos, con sus
espefos v sus divanes de peluche rofo. En la confluencia de ambas alas habia un
tragalu: v, debafo la tarima del sexteto. Porque este cafe era de sexteto. Que
sexteto'.
.los viefos filarmonicos., se alimentaban casi exclusivamente de los programas que
los 'fueves de moda` ofrecia el sexteto del Cafe del Callao. Los Programas eran
notables, v su interpretacion, excelente, por parte de aquellos profesores que
participaban en la Sinfonica.Una primera parte contenia obras sinfonicas cortas,
oberturas, paginas mas o menos dilatadas. en la tercera parte el sexteto. tocaba,.,
una sinfonia de Beethoven. Pues en aquel sexteto del Callao donde las gentes de mi
edad escuchamos por primera ve:, varias de entre las sinfonias del 'sublime sordo`
que Arbos no se decidia a tocar todavia, por efemplo, la Septima, v la Cuarta. A
excepcion de la Novena, que pasaba como el misterio de los misterios musicales, cada
'fueves de moda`, habia sinfonia de Beethoven v entre los dias de semana musica de
Massenet v Saint-Sans, de Bi:et, v Leo Delibes.`. 'El publico de aquel cafe
pertenecia a la burocracia mas modesta
155
...

En el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana
156
, se hace
reIerencia a la actividad de un sexteto en el Gran CaIe Novedades de Barcelona.

El Anuario de BoIarull
157
publicado en 1930 gracias a la inIormacion que en
el aparece recogida, da cuenta de la actuacion de otros sextetos en otros caIes de otras
ciudades espaolas; como en el caso de Caceres, donde se indica que habia un sexteto
que actuaba en el CaIe Benigno Serrano; el de Lugo, donde el Sexteto Lucense actuaba
en el CaIe Suizo y en el Bar Nemesio; asi como en Reus, donde el Sexteto Giro actuaba
en el CaIe Paris.

Por su parte, Manuel Sancho
158
da noticia de la importante actividad que
diversos sextetos desarrollaron en algunos de los caIes de Valencia; tal Iue el caso del
Sexteto Goi que actuo simultaneamente en el Gran CaIe de Espaa (entre los aos

155
SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con Musica. La Musica en la generacion del 27. cit. en: CASARES,
Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986.
Pag. 77.

156
Hispanoamericana, ICCMU., Vol. II. 1999. Pag. 874.

157
BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario Musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de
San Francisco, 18. Barcelona, 1930.

158
SANCHO GARCIA, Manuel; El Sinfonismo en Jalencia durante la Restauracion (1878-1916), Tesis
Doctoral, Universidad de Valencia, 2003, Pags. 346, 351357 y 374.


65
1894-1895, en 1898 y en 1900) y en el CaIe Escoces (en 1891); y del Sexteto Moret que
actuo en el CaIe de la Paz (en 1906).

Seguidamente, cabe mencionar tambien los teatros, como otro de los nucleos o
espacios musicales alternativos y caracteristicos de la musica de salon, donde tambien
se tiene conocimiento de que la agrupacion del sexteto desarrollara su actividad, gracias
a los datos obtenidos a partir de las Iuentes consultadas:

En el anteriormente citado Anuario de BoIarull
159
se aporta la reveladora
inIormacion de que determinados sextetos actuaban en algunos de los teatros de las
distintas ciudades de provincia de Espaa; como es el caso de Caceres, donde se indica
que habia un sexteto que actuaba en el Teatro Romero
160
; el caso de Reus, donde el
Sexteto Giro actuaba simultaneamente en los Teatros Fortuna y Circo
161
; y, Iinalmente,
el caso de San Sebastian, donde BoIarull advierte de la actividad de un sexteto
162
en el
Teatro Victoria Eugenia, de otro sexteto
163
en el Teatro Principe, de otro sexteto
164
en el
Teatro Bellas Artes, y, en ultimo lugar, de otro sexteto
165
en el Teatro Trueba.

Ademas, gracias al testimonio de Juan Jose Espinosa Guerra, recogido en el
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana de la SGAE
166
, tenemos
conocimiento de la actividad desarrollada por un sexteto que actuaba en el Teatro
Eslava de Madrid, y del que Iue miembro integrante el violinista, violista y compositor
gaditano Eduardo Escobar de Rivas de quien mas tarde se hablara , y de quien,

159

160
BoIarull especiIica que el puesto de Pianista Director del Sexteto del Teatro Romero lo ostentaba
Batuecas, Querubina.

161
BoIarull especiIica que el Pianista Director del Sexteto Giro era Juan Giro.

162
Cuyo director, segun BoIarull, Iue Manuel Cotarelo.

163
Cuyo director, segun BoIarull, Iue Carmelo Betore.

164
Cuyo director, segun BoIarull, Iue Jose Asori.

165
Cuyo director, segun BoIarull, Iue Manuel Uranga.

166
ESPINOSA GUERRA, Juan Jose; 'Escobar de Rivas, Eduardo, en VV. AA., Diccionario de la
Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 726.


66
precisamente, tambien se aporta dos composiciones totalmente manuscritas para sexteto
de cuyos titulos (Capricho Jota
167
y Serenata
168
) no se ha encontrado ninguna
reIerencia en la bibliograIia consultada en el presente trabajo.

Existen, ademas, otro tipo de espacios musicales alternativos propios de la
musica de salon, en los que tambien se tiene noticia de que tuvieran cabida
agrupaciones como la del sexteto.

En primer lugar, nos reIeriremos a los casinos, entendidos como espacios
musicales alternativos en los que, gracias al testimonio de diversos autores, tenemos
conocimiento de que la agrupacion del sexteto desempeara su Iuncion habitual; tal Iue
el caso de San Sebastian, en cuyo Gran Casino como seala BoIarull
169
en su Anuario
de 1930 actuaba un sexteto; o el caso de Valencia, en cuyo Gran Casino como
seala Manuel Sancho tambien actuaba otro sexteto:

...a fines de octubre de 1910 la prensa se hacia eco de un nuevo ciclo de
conciertos de la mano,...,del sexteto que habia tocado en el Gran Casino durante las
exposiciones valencianas de 1909 v 1910, compuesto por Pere: e I:quierdo, violinistas,
el violoncellista Raimundo Calvo, Jicente Tomas, viola, Matias Gu:man, contrabafo, v
Jose Bellver, al piano
170
...

Muestras de la actividad desarrollada por el sexteto en otros espacios musicales
alternativos, como por ejemplo en los cines, nos llegan a traves de las declaraciones de
Manuel Sancho
171
, quien seala que en Valencia, en 1914, el Sexteto Lapiedra actuaba
en el CinematograIo del Colegio de la Asociacion de Nios de San Vicente Ferrer, el
Sexteto Libreros actuaba en el Cine Libreros y el Sexteto Casademunt actuaba en el
Teatro-Cine Apolo:

167

168

169

170
SANCHO GARCIA, Manuel; El Sinfonismo en Jalencia durante la Restauracion (1878-1916), Tesis
Doctoral, Universidad de Valencia, 2003, Pag. 369.

171
Ibidem. Pag. 379 381.


67
.Desde los albores del siglo XX,..., las imagenes del cinematografo se vieron
acompaadas musicalmente por confuntos de camara, destacando entre otros el
sexteto, de cuerda o con piano,...En la mavor parte de los casos, tales formaciones
solian adoptar la denominacion del salon donde prestaban sus servicios. Sexteto
'Eslava`,..., Sexteto 'Olvmpia`,...

Por otra parte, disponemos de indicios que dan seales de la actuacion de la
agrupacion del sexteto en otro tipo de espacio musical alternativo, como es el balneario
y/o el cabaret, gracias al revelador testimonio de Carlos Jose Gosalvez Lara
172
, quien
aIirma que la Union Musical Espaola realizo una extensa coleccion impresa de musica
para sexteto integrada esencialmente por arreglos y transcripciones de musica
orquestal y musica de baile para ser tocada, entre otros espacios musicales, en
balnearios v cabarets:

...transcripciones para sexteto, como es el caso de la extensa coleccion
publicada por Dotesio-Union Musical Espaola.
... En los cafes, balnearios v cabarets que frecuentaban nuestros abuelos nunca faltaba
la ambientacion musical proporcionada por un pequeo grupo de instrumentos....
...Su repertorio solia consistir en transcripciones v arreglos de melodias
extranferas (Offenbach, Suppe, etc.), bailes de salon v selecciones de :ar:uela.
Formaciones tipicas de este genero eran el trio de piano v el sexteto, este ultimo por sus
magnificas posibilidades de adaptacion a cualquier tipo de musica. Muchos de nuestros
grandes interpretes de la epoca se iniciaron como 'musicos de cafe`.

Los distintos espacios musicales de la musica de salon en los que como hemos
podido constatar se mantuvo activa la agrupacion del sexteto, debieron suponer, pues,
en aquel momento una alternativa a las grandes salas.

En este sentido, no solamente cabria entender que los arreglos manuscritos para
sexteto Iueron realizados en el contexto del periodo historico de la Restauracion, sino
ademas resulta evidente que este repertorio, muy probablemente, se debio
interpretar en distintos espacios de la musica de salon al mismo tiempo y de Iorma
simultanea a la interpretacion del gran repertorio orquestal en las grandes salas.

Como se vio anteriormente, la Iormacion del sexteto desarrollo, de hecho, su
actividad en los diIerentes espacios musicales alternativos de la musica de salon, y la

172
GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. AEDOM. Madrid, 1995.
Pag. 74 y 77.


68
realizacion de una cantidad de arreglos para sexteto tan abundante, nos da una idea de la
importancia que esta agrupacion debio tener y de lo recurrida que debio ser en su
momento, sin duda, originada, por una parte, gracias a sus posibilidades tecnicas y
expresivas
173
sobre todo, entendiendo el sexteto como una Iormacion cameristica muy
equilibrada, que supone una simpliIicacion de la plantilla de la orquesta clasica y que,
precisamente por ello, se convierte en una agrupacion muy adecuada para la musica de
salon y, por otra parte, como seala Carlos Jose Gosalvez Lara
174
gracias a su
capacidad de adaptacion a cualquier clase de genero musical:
En los cafes, balnearios v cabarets que frecuentaban nuestros abuelos nunca
faltaba la ambientacion musical proporcionada por un pequeo grupo de instrumentos.
Su repertorio solia consistir en transcripciones v arreglos de melodias extranferas
(Offenbach, Suppe, etc.), bailes de salon v selecciones de :ar:uela. Formaciones tipicas
de este genero eran el trio de piano v el sexteto, este ultimo por sus magnificas
posibilidades de adaptacion a cualquier tipo de musica. Muchos de nuestros grandes
interpretes de la epoca se iniciaron como 'musicos de cafe`.

Ahora bien, por otra parte, la inmensa mayoria de estos manuscritos para sexteto
aportados en el presente trabajo no constituyen arreglos o adaptaciones de obras
completas, sino en realidad de Iragmentos que muy posiblemente Iueran los mas
conocidos de las obras a las que dichos titulos hacen reIerencia.

De hecho, delante de la mayor parte de los titulos que aparecen en la portada de
estos arreglos manuscritos para sexteto se suele incluir expresiones como fragmentos
de., fragmentos instrumentales de., fantasia de., fantasia sobre motivos de.,
seleccion, seleccion de, bailables de la opera. que indican claramente que no se trata
de arreglos o adaptaciones de obras completas, sino que mas bien se trata de los
Iragmentos mas populares de las obras que en aquella epoca estuvieron mas en boga.

Seguidamente, y a modo de ejemplo demostrativo, se hace reIerencia a una serie
de arreglos manuscritos para sexteto en los que se observa esta caracteristica: Pequea
Fantasia de la Opera (Carmen (sic) / para Sesteto (sic))
175
, de George Bizet; Fantasia /

173
Posibilidades tecnicas y expresivas que seran objeto de estudio en el apartado posterior 'Funcion de
los instrumentos en la plantilla de sexteto.

174
1995. Pag. 77

175


69
de / Puritanos
176
, de Bellini; Bailables / de la opera Feramors
177
, de Anton Rubinstein;
Silvia (sic) / Bailables
178
, Interme::o au ballet Naila
179
, Fantasia de / Copelia
180
(sic)
y Copelia (sic) / Preludio Jals v Ma:urca
181
, de Leo Delibes; Fracmentos (sic) de la
opera (sic) / 'La Boheme`
182
, de Giacomo Puccini; Preludio / La Campana
Milagrosa
183
, de Pedro Miguel Marques; Fantasia de La Brufa
184
y Fantasia de Curro
Jargas
185
, de Ruperto Chapi; La Marsellesa / Fantasia de la Zar:uela
186
y Gigantes v
cabe:udos / Coro de Repatriados v Jota
187
, de Fernandez Caballero; El baile de Luis
Alonso / Polka
188
, de Jeronimo Gimenez; Sinfonia sobre motivos de Zar:uelas
189
, de
Asenjo Barbieri; Bohemios / Fantasia
190
, de Amadeo Vives; Fedora / Fantasia
191
, de
Umberto Giordano; Fantasia de la opera Fausto
192
, de Charles Gounod.

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192


70

Resulta especialmente signiIicativo que esto suceda unicamente en los
documentos manuscritos cuyos titulos hacen reIerencia a las grandes obras del
repertorio orquestal de los generos sinIonico y lirico, circunstancia que, por otra parte,
no tiene lugar en ninguno de los documentos manuscritos pertenecientes al genero de la
musica de baile, puesto que (como se vera en el apartado inmediatamente posterior
'Documentos manuscritos de musica espaola de baile para sexteto) en todos los casos
se trata de composiciones completas.

Ademas, el hecho de que la inmensa mayoria de estos manuscritos para sexteto
no sean arreglos de obras completas, sino de Iragmentos de obras, podria tener relacion
con la voluntad de acercar el repertorio de las grandes salas al publico de los espacios
alternativos de la musica de salon, un publico que segun aIirma Bonet Correa
193
era
mas variado y menos especializado:

Sin duda la edad de Oro del cafe en Espaa fue la de los aos de la
Restauracion |1875| v de la Regencia de Maria Cristina |1910| durante el ultimo tercio
del siglo XIX v los primeros aos del siglo XX...Frecuentados por politicos,
funcionarios, aristocratas, toreros, comicos, escritores, los cafes de los centros
urbanos...
Junto con el cafe elegante, fastuoso v comodo del centro urbano, pero a un
nivel inferior, hav que situar los cafes de barrio. El cafe de San Millan o el cafe de San
Isidro en la madrilea calle de Toledo pueden servir de prototipos de su genero. El cafe
de San Millan..., estaba siempre abarrotado de un publico popular variopinto v
pintoresco. contratistas de ganado, trafinantes, comerciantes ambulantes v mo:os de
mulas. Todo un mundo plebevo v menestral de blusa v alpargata.

193
1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 43 y 44.


71

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Dentro del presente capitulo, dedicado exclusivamente a las obras manuscritas
del genero sinIonico aportadas, merece hacer mencion especial a una obra totalmente
desconocida, de la que no se ha encontrado ninguna reIerencia en las Iuentes
consultadas. Se trata de la Primera Sinfonia de Federico Moreno Torroba, que como
debidamente se explicara en el apartado 'Arreglistas de los documentos manuscritos
para sexteto constituye, muy probablemente, una obra de juventud del compositor.

El arreglo para sexteto, segun se indica en el propio titulo del manuscrito
Reduccion a sexteto
194
, esta conIeccionado para una plantilla instrumental que consta
de un piano mas un quinteto de cuerda.
El Primer Movimiento de la SinIonia, Allegro, se articula entorno a tres
secciones en una gran Iorma rondo ternaria 'A, B, A`.

El plan tonal es muy sencillo: la primera seccion 'A (compases 1 101) y la
tercera seccion 'A` (compases 213 Iinal) estan Iundamentalmente en La menor
tonalidad principal , aunque cabe mencionar unas leves inIlexiones a las tonalidades de
Si b M (en los compases 61 y 229 respectivamente) y de Sol m (en los compases 67 y
223 respectivamente); las segunda seccion 'B, o seccion central, (compases 102 212)
se encuentra en La M tonalidad homonima de la principal.

El uso de la Iorma rondo tripartita asociado a la modulacion, en la parte central,
a la tonalidad homonima, es un rasgo caracteristico que denota la inIluencia en la
utilizacion de recursos propios del romanticismo musical.

Tras una larga introduccion en compas de 3/8 en la que, desde el punto de vista
armonico, destaca el uso reiterado de cadencias andaluzas que insisten sobre la
dominante del tono principal,

194

72
*F# .GC;A '%9 H 9

se aborda, a partir del compas 41, la entrada del tema principal en la tonalidad de La m
y en compas de 3/4.

La ornamentacion de la melodia, por un lado, a base de pequeos giros
melismaticos de innegable origen popular y, por otro lado, la utilizacion del ritmo de
sevillana en compas de 3/4 (*F# .GC;A '%9 H $ ) en las secciones A y A`,
evidencian la voluntad de tratamiento de esta musica a la manera andaluza:
*F# .GC;A '%9 H "

La parte central, o seccion 'B, se inaugura de nuevo con el diseo inicial de la
introduccion de la obra en compas de 3/8, seguido a partir del compas 129 del tema
central en la tonalidad de La M, tambien de cierto sabor Iolclorico:

*F# .GC;A '%9 H I

Desde los primeros compases de esta obra de juventud de Federico Moreno
Torroba, se aprecia ya la personalidad de su lenguaje musical tan caracteristico, que
sigue el rumbo hacia el nacionalismo espaol y la tradicion Iolclorica.


73
En opinion del propio Torroba, segun maniIiesta el compositor en su discurso de
ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando
195
, el camino a seguir para
lograr el desarrollo de la propia identidad y la autoaIirmacion como compositor espaol
se encuentra en la busqueda deliberada de lo castizo, como un exponente de lo que
Tomas Marco
196
ha venido a denominar 'nacionalismo casticista:

...Se ha abusado tanto de las palabras 'casti:o` v 'casticismo`, derivadas, por
desviacion inexplicable, hacia un sentido chabacano, que casi es temeridad el
emplearlas. No obstante, debemos esfor:arnos en que adquieran de nuevo su verdadero
significado, que es en el que vamos a emplearlas...
...Lo casti:o es lo tradicional depurado a traves del tiempo v de las
generaciones, representando una sintesis vigorosa que perdura, a pesar de todas la
vicisitudes, constituvendo las firmes raices de un tronco unico...
. Sabemos bien que este rumbo proa hacia lo casti:o, que este sentido que a la
musica queremos dar, conduce directamente a lo que pudiera llamarse nacionalismo de
la misma, v este camino, con esta sana tendencia, es precisamente, en mi insignificante
opinion, el que debemos recorrer de nuevo, sin apartarnos a ningun extremo, recto
siempre...
...Se trata de algo importante, mas que importante, esenciadisimo. hallar algo
perdido, algo que es en definitiva nada menos que encontrarnos a nosotros mismos...
.Con ello, naturali:ando nuestra musica, llevando al grado sumo su
nacionali:acion, conseguiremos mas legitimamente el fin que todo artista se propone al
crear su obra. que sea universal...
.Hav que conquistar nuestra universalidad con lo puramente espaol, si
queremos que como a espaoles se nos recono:ca
197
...

El Segundo Movimiento de la SinIonia, Andante, esta compuesto a partir del
tema que introduce la viola durante los dos primeros compases.

*F# .GC;A '%9 H J

195
MORENO TORROBA, Federico; El casticismo. Discurso leido en la recepcion publica el 21-II-1935.
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

196
KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana, vol. VII, ICCMU, Madrid, 2000, Pag. 797.

197
MORENO TORROBA, Federico; El casticismo. Discurso leido en la recepcion publica el 21-II-1935.
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. Pags. 12, 18 y 19.

74
Todo este movimiento se desarrolla como una especie de variacion continua, a
modo de Iantasia romantica o capricho, y esta articulado en distintas secciones a partir
de las distintas tonalidades por las que va pasando el tema inicial en el transcurso de sus
transIormaciones.

El comienzo en Mi menor es de una textura poliIonica de un cierto caracter
religioso, que recuerda el estilo organistico:

*F# .GC;A '%9 H K

Tras una serie de enlaces que se desencadenan en la region de los bemoles, se
vuelve a presentar el tema inicial en la tonalidad de Mi b M, y con una textura de
melodia acompaada por acordes en bloque, que conIiere al pasaje un caracter
eminentemente cantabile:

*F# .GC;A '%9 H L


75
En lo concerniente al plan tonal, las constantes modulaciones a tonalidades
lejanas y de Iorma abrupta por las que transita el tema inicial a lo largo de las
distintas reexposiciones de que este es objeto, conIiguran la estructura global de la pieza
y soportan la transIormaciones y los continuados cambios de caracter del tema en el
devenir de la musica: se modula a Si M en el compas 26; a Re M en el compas 37; a Mi
m en el 45; a Do m en el 55; a Mi m, de nuevo, en el 69; a Do m en el 86; y, Iinalmente,
la pieza concluye en Mi m, tonalidad inicial.

El Tercer Movimiento de la SinIonia, Scher:o, presenta una Iorma rondo
ampliamente desarrollada a traves de siete secciones (A B A` C A`` B` A```)
de manera que la seccion central, la seccion 'C, queda ubicada exactamente en el
medio de la obra dando como resultado una Iorma musical completamente simetrica.

Las secciones A, A`, A`` y A``` dan comienzo en los compases 1, 69, 155 y 213,
respectivamente, mientras las secciones B y B` dan comienzo en los compases 44 y 188,
quedando la seccion 'C o parte central comprendida entre los compases 101 y 154.

Desde el punto de vista armonico, cabe destacar que, a pesar de los mencionados
cambios de seccion, la tonalidad principal siempre sea la misma (Sol menor) con la
excepcion de las ligeras inIlexiones a Si b M, el relativo mayor, que se producen en las
secciones 'A , circunstancia que, en este sentido, conIiere a esta pieza una unidad
tonal muy acentuada.

Desde el punto de vista ritmico, la Iiguracion corchea con puntillo-semicorchea-
corchea, que aparece en el compas de 3/8

*F# .GC;A '%9 H M

y que tiene lugar unica y exclusivamente en las secciones 'A, supone una adaptacion
del Scherzo beethoveniano a la musica espaola que ademas produce un eIecto ritmico
con ciertas reminiscencias de danza arabe, eIecto que se ve a la vez acrecentado por la
utilizacion de diseos arabescos en la propia melodia:

76

*F# .GC;A '%9 H N

Moreno Torroba conIiere, especialmente, una enorme importancia a la inIluencia
que ha ejercido la musica arabe en nuestro Iolclore musical:

Los unicos que defaron huella indeleble, hondisima, fueron los arabes, que nos
traferon su musica. De ella, bien demostrado esta, procede toda nuestra musica
popular, es decir. todo nuestro folclore musical, de Norte a Sur, de Este a Oeste,., es
de origen arabigo. Esta raigambre es de capital importancia, porque por ella nuestra
musica es total, absolutamente v definidamente distinta de la musica de los demas
paises europeos v, tal v como la conserva nuestro pueblo en sus manifestaciones
populares, es el mas rico efemplo de tradicion v posee la mas recia personalidad que
nunca, en ningun tiempo ni en nacion ninguna posevo arte alguno.
198

La seccion 'B muestra un diseo melodico de un caracter mas bien
costumbrista andalucista, que se aprecia, sobre todo por la presencia en la voz principal
de una serie de giros melodicos melismaticos de indudable origen Iolclorico . Por
otra parte, los acordes al unisono sobre la parte debil del compas que se producen en el
acompaamiento otorgan al conjunto un matiz de un caracter marcadamente popular:
*F# .GC;A '%9 H 9O

198
Ibidem. Pags. 15 y 16.


77

Torroba contempla el Iolclore andaluz como el mas celebre de nuestros Iolclores
musicales y asi lo expresa de Iorma maniIiesta en los siguientes terminos:

Poco a poco, mas lentamente de lo que fuera de desear, va estudiandose, mefor
pudieramos decir descubriendose, nuestro folklore poetico v musical, poniendose a la
lu:, de manifiesto, cuanto en el hav de venero e inagotable.
Hasta ahora, el mas conocido v divulgado es el andalu:. difusion logica, pues
en Andalucia, v muv principalmente en Sevilla, tuvieron arranque v mavor expansion
esta interesantisima clase de estudios, tan imprescindibles para descubrir intimamente
la psicologia, el alma v las entraas de las ra:as
199

La seccion 'C, o parte central, se caracteriza por una linea melodica que se
desarrolla a partir de una Irase musical de un caracter mas bien entusiasta y romantico,
que asi mismo se ve acompaado por diseos en Iorma de arpegio tipicamente
romanticos que aparecen en la voz del piano:

*F# .GC;A '%9 H 99

199
Ibidem. Pag. 17.

78
El Cuarto Movimiento de la SinIonia, Allegretto, divide su estructura Iormal en
tres secciones: A, B, A`.

El tema principal de la seccion A se encuentra en la tonalidad de Do m y da
comienzo tras una breve introduccion de 11 compases, introduccion que tematicamente
se origina a partir del motivo principal:

*F# .GC;A '%9 H 9$

Este mismo tema volvera a aparecer en la seccion A`, en la reexposicion de esta
Iorma tripartita, a partir del compas 197.

Por otra parte, la seccion 'B, o parte central, comprendida entre los compases
123 y 196, supone una recapitulacion de algunos de los temas utilizados en
movimientos anteriores; se presenta en primer lugar, entre los compases 123 y 184, el
tema perteneciente a la seccion B (o parte central) del primer movimiento, Allegro,

*F# .GC;A '%9 H 9"

y a continuacion se expone, muy brevemente, entre los compases 185 y 196, el tema
que aparece por primera vez en la viola, en compas de 4/4, en los dos primeros
compases del segundo movimiento, Andante, y que es objeto de desarrollo a lo largo del
mencionado movimiento, siendo tambien introducido de nuevo por la viola, aunque en
esta ocasion en compas de 3/8:

*F# .GC;A '%9 H 9I

3.3 DOCUMENTOS MANUSCRITOS DE MUSICA ESPAOLA DE BAILE
PARA SEXTETO.

Seguidamente, en el presente capitulo, se pasara a abordar el estudio del conjunto de
aquellas obras manuscritas que, de la totalidad de la documentacion aportada,
pertenecen al genero de la musica de baile.

Se trata, en todos los casos, de piezas musicales completas, de pequea forma,
que suponen composiciones originales elaboradas para ser interpretadas expresamente
por la plantilla del sexteto o agrupaciones similares.

Resulta especialmente evidente que la gran diIerencia entre los manuscritos
pertenecientes al genero de la musica de baile, cuyo estudio a continuacion se aborda a
continuacion, y los manuscritos que pertenecen a los generos sinIonico y lirico, a los
que se hizo reIerencia en el capitulo anterior, radique precisamente en la circunstancia
de que los manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile constituyan
composiciones musicales completas realizadas integramente por autores espaoles,
mientras que aquellos manuscritos relativos a los generos sinIonico y lirico supongan,
en su practica totalidad, arreglos o adaptaciones para sexteto realizados a partir de los
Iragmentos mas conocidos y no de piezas completas de obras pertenecientes a
compositores del gran repertorio orquestal universal de los generos sinIonico y lirico.

Llegados a este punto, conviene aclarar que, aunque estos documentos
manuscritos que se reIieren al genero de la musica de baile Iueron conIeccionados
segun procedimientos diIerentes para ser interpretados por la plantilla del sexteto en
unas ocasiones de manera expresa y directa en Iorma de composicion original, y en
otras ocasiones en Iorma de arreglo para la plantilla de sexteto a partir de una particella
de piano , sin embargo, todos ellos mantienen como rasgo comun el hecho de no
tratarse de arreglos o adaptaciones realizados a partir de la musica orquestal.
En conclusion, se puede aIirmar que los manuscritos que pertenecen al genero de
la musica de baile son, en el contexto de la totalidad de la documentacion aportada, una
clara muestra de lo que se puede considerar como la verdadera musica de creacion
dentro de la Musica espaola de Salon.
79

80
Esta es la razon por la que, desde un primer momento, se opto por la division del
material manuscrito aportado para su posterior analisis e investigacion en dos
grandes areas que se corresponden, por un lado, con los generos sinfonico y lirico y, por
otro lado, con el genero de la musica de baile.

Ahora bien, aunque el conjunto del repertorio de estos manuscritos de musica de
baile que como se tuvo ocasion de comprobar en el capitulo anterior 'Documentos
manuscritos de musica sinIonica y lirica para sexteto , muy probablemente, aparece
en su practica totalidad de Iorma simultanea, es decir, pertenece al periodo de la
Restauracion, no constituye, sin embargo, y desde un punto de vista estilistico, un
bloque homogeneo en si mismo, sino que presenta una situacion muy similar a la del
repertorio de los generos sinfonico y lirico, que se basaba, de la misma Iorma, en una
gran variedad y heterogeneidad de estilos y lenguajes musicales.

El presente capitulo esta enteramente dedicado al estudio y valoracion estetica
de los distintos estilos y lenguajes musicales que se aprecian en el material manuscrito
aportado y relativo al genero de la musica de baile.

3.3.1 Msica de baile de influencia centroeuropea

Una de las piezas en las que se aprecia con mayor pureza la inIluencia de la
musica centroeuropea es, sin duda, el Minuetino del alicantino Jose Ramon Gomis
200

(1856-?).

El Minuetino de Jose Ramon Gomis muestra un estilo inspirado en el Clasicismo
vienes, con repeticiones simetricas de Irases y con un diseo ritmico constante en las
secciones inicial y Iinal caracteristico del minueto con anacrusa: las terminaciones de
celula, Irase y semiIrase en parte debil (2 tiempo del compas).

200
...Novelda (Alicante), 5-J-1856, Madrid, ?... Organista v compositor. Fue profesor de canto v
organista del Asilo de las Mercedes de Madrid por espacio de 27 aos, profesor de musica v director de
coro del Colegio de las Nias de Leganes, director del Orfeon de San Jose v critico musical de El Siglo
Futuro...
CLIMENT, Jose; 'Gomis, Jose Ramon, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana, Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 734.
Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto

81

Ej. Audio CD1 - 15

La indicacion del autor 'Tempo di Minueto` ! 88, conIirma el hecho de que se trata de
un minueto de corte clasico mas movido que el minueto barroco sin anacrusa.

La parte central, de caracter melodico-cantabile, contrasta con las dos anteriores
y se caracteriza, en su primera parte, por la alternancia en la anacrusa del diseo ritmico
inicial de corchea con puntillo con el de cuatro semicorcheas tan caracteristico del
clasicismo:

Ej. Audio CD1 - 16

Asi pues, la Iorma es tripartita (A B A), como corresponde al minueto clasico y
no bipartita (A: II: A) como corresponderia al minueto de la suite barroca.

Tonalmente la pieza es muy estable. La primera y ultima secciones estan en
tonica (Fa M). La parte central esta en subdominante (Si b M). Las modulaciones a las
tonalidades vecinas son siempre conducidas dentro de la logica armonica del clasicismo.
Por tanto, en cuanto a la armonia, la tonalidad, la Iorma, el tempo y el ritmo se
reIiere, la pieza conserva la inIluencia del minueto clasico de origen Irances y que tanta
diIusion tuvo a lo largo del s. XVIII por toda Europa. El empleo de esta Iorma musical
enlaza con la tendencia europeista del romanticismo espaol a adoptar los antiguos
ritmos de danza de la tradicion europea. Excepcionalmente, en el lenguaje musical de
esta pieza no se encuentra ningun rasgo de elementos espaolizantes.

82
Esta composicion es un verdadero ejemplo de imitacion del lenguaje clasico que
se enmarca perIectamente en la tradicion de la musica espaola de salon heredera del
salon palaciego, aristocratico y nobiliario del s. XVIII.

Otra pieza en la que tambien se advierte la inIluencia de la musica centroeuropea
es la Pavana del alicantino Miguel Santonja Canto
201
(1859-1940).

La pavana, uno de los tipos de danza mas caracteristicos de la suite barroca, es
tradicionalmente una Iorma musical binaria que consta de dos secciones: |A :II: A|. Lo
primero que llama la atencion en la Pavana de Miguel Santonja es que se trata de una
Iorma Rondo de cinco secciones: A, B, A, C, A. La Iorma Rondo, tras la reIlexion
Beethoveniana, es una de las Iormas musicales mas recurridas a lo largo del
Romanticismo para la composicion de pequeas piezas.

En cuanto a la tonalidad, todas las secciones 'A estan en 'La menor; tonalidad
principal de la obra.
Ej. Audio CD1 - 17

La seccion 'B esta en 'Do Mayor (su relativo mayor).
Ej. Audio CD1 - 18

201
..Alcov (Alicante), 25-XI-1859, Madrid, 11-III-1940. Profesor v compositor...Fue alumno del Real
Conservatorio de Musica v Declamacion de Madrid...Fue nombrado profesor de esta institucion e
impartio clases de armonia hasta 1888, cuando le fue concedida la pla:a de pensionado en Roma,...De
regreso a Madrid, fue nombrado catedratico de Armonia del Conservatorio...
VALOR CALATAYUD, Ernesto; 'Santonja Canto, Miguel, en VV. AA., Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana, Vol. IX. ICCMU. Madrid, 2002. Pag. 797.


83
En la seccion 'C se produce un cambio de modo a 'La Mayor (procedimiento
armonico de cambio de color caracteristico del Romanticismo).
Ej. Audio CD1 - 19

Tras una breve introduccion de ocho compases en la dominante de la tonalidad principal
comienza la primera seccion (A), donde solamente cabria destacar el empleo de la
cadencia napolitana (compases 14 / 16 y 22 / 23)

Ej. Audio CD1 - 2 0

Ej. Audio CD1 - 21

y una pequea Ilexion al relativo mayor (compas 19).
Ej. Audio CD1 - 22


84

La segunda seccion (B) esta en la tonalidad del relativo mayor, y presenta un juego
ambiguo entre el relativo mayor y las Ilexiones a la dominante del relativo menor
(compas 34)
Ej. Audio CD1 - 23

y al propio relativo menor (compas 39).
Ej. Audio CD1 - 24

El puente de cocho compases (del compas 42 al 50) que viene a continuacion esta
basado en una progresion que recuerda aquellos antiguos obstinatos armonicos tan
caracteristicos de la musica barroca.

Ej. Audio CD1 - 25

Tras una pequea transicion de nueve compases en la dominante de la tonalidad
principal comienza la tercera seccion (A) que esta vez aparece de Iorma muy abreviada
(una semiIrase de ocho compases).


85
La cuarta seccion (C) esta en el modo Mayor de la tonalidad principal (La Mayor) y
presenta un diseo ritmico de ! ! + ## ! que se establece como celula articuladora del
pasaje y que representa la coreograIia basica de la pavana: 'dos pasos simples y uno

doble hacia adelante, dos simples y uno doble hacia atras
202
.
Ej. Audio CD1 - 26

Tonalmente esta seccion es la mas inestable de toda la obra puesto que, aprovechando la
gran distancia entre la tonalidad principal de la obra (La menor) y su homonima (La
Mayor), se producen modulaciones lejanas hacia la dominante del relativo menor de La
M (compas 75),
Ej. Audio CD1 - 27

al relativo mayor de la tonalidad principal (compas 81)
Ej. Audio CD1 - 28

y a la dominante de la tonalidad principal (compas 83);
Ej. Audio CD1 - 29

y todo ello de una Iorma sucesiva y muy estrechada.

202
GRIFFITHS, John; 'Pavana, en VV. AA., Diccionario de la musica Espaola e Hispanoamericana.
Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001. Pag. 523.

86

Por un lado, la Pavana de Miguel Santonja conserva la escritura en compas
binario y el caracter de baile majestuoso originales de este tipo de danza. Por otro lado,
la estructura Iormal, el desarrollo de las tonalidades y el tratamiento armonico denotan
recursos propios del romanticismo.

Esta combinacion de elementos dispares enlaza directamente con la tendencia
europeista del romanticismo espaol a adoptar antiguos ritmos de danza de la tradicion
europea (en este caso la Pavana, de procedencia italiana, 'de Padua
203
) y a adaptarlos
tratando de nacionalizarlos por medio del lenguaje.

Asimismo, la Gavota de Jose Fernandez Pacheco
204
(1868/74
205
-1947) presenta
otros rasgos caracteristicos que evidencian la presencia de ciertas inIluencias
directamente heredadas de la musica barroca centroeuropea.

Llama la atencion, sin embargo, en la Gavota de Pacheco, que esta danza que
junto con la pavana y la gallarda, se habia convertido en uno de los tipos de danza en
movimiento binario moderado mas comunes en el periodo barroco, y cuya Iorma
musical dentro de la Suite Barroca era tradicionalmente bipartita, es decir, constaba de
dos secciones: |A : II : A| no presente la Iorma bipartita, como corresponderia a la
gavota barroca, sino una Iorma tripartita A B A.

203
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. II. Ed. Labor, S. A.
Barcelona, 1954. Pag. 1728.

204
...Espaa, siglo XIX. Director v compositor. Estudio en el Conservatorio de Madrid, donde obtuvo los
primeros premios en Solfeo, Piano, Armonia v Composicion. Fue segundo directo de la orquesta del
Teatro Real de Madrid v despues maestro de capilla de la iglesia de San Antonio de los Alemanes. Presto
sus servicios en la Union Musical Espaola, en una fabrica de rollos para pianola v como profesor de
Musica en el colegio de la Hermandad Refugio de Madrid....
ALONSO, Celsa; 'Fernandez Pacheco, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 75.

205
En cuanto a la Iecha de nacimiento de Jose Fernandez Pacheco no existe un criterio unitario por parte
de los distintos diccionarios consultados; por un lado, en el Diccionario Biografico de la Musica de
Ricart Matas, y en el Diccionario de la Musica Labor H. Angles / J. Pena, se indica que Jose Fernandez
Pacheco nacio en 1874, mientras que, por otro lado, en el Boletin del Registro de la Propiedad Intelectual
- Biblioteca Nacional, se indica que el ao de nacimiento de Jose Fernandez Pacheco Iue 1868.

87

Podriamos establecer una comparacion con la pavana de Santonja, estudiada en
el presente trabajo. La adaptacion que hace Santonja de la pavana barroca es por medio
de de una Iorma de rondo en cinco secciones (A B A C A); Iorma rondo que
precisamente es muy utilizada para la composicion de piezas breves en el
Romanticismo. Se podria, pues, entender que la Iorma tripartita (A B A) de la gavota de
Pacheco podria ser una especie de Iorma rondo simpliIicada.

Por lo que respecta al desarrollo del plan tonal de la obra, las secciones A estan
en Mi Mayor
Ej. Audio CD1 - 30

y que la seccion B esta en La Mayor (Subdominante de la tonalidad principal).
Ej. Audio CD1 - 31

La gavota comienza con una breve introduccion de 8 compases en la tonalidad
de Mi Mayor, y a continuacion viene un periodo de (8 x 2) (4 x 3) compases en la
tonalidad de Mi menor (tonalidad homonima de la principal), tras los cuales aparece una
Irase conclusiva de 8 compases en la tonalidad de Mi Mayor que sirve para cerrar esta
primera seccion.

Tonalmente se trata de una seccion bastante estable; casi todo el tiempo esta en
Mi (Mayor o menor), salvo en algunas incursiones a Sol Mayor (tonalidad relativa
mayor de Mi menor, que a su vez es homonima de la principal).

88
Ej. Audio CD1 - 32

Ej. Audio CD1 - 33

La segunda seccion esta practicamente toda en La Mayor (subdominante de la tonalidad
principal), salvo 2 incursiones en Do # menor (relativo menor de la tonalidad principal):
Ej. Audio CD1 - 34

Ej. Audio CD1 - 35

El lenguaje musical empleado por Pacheco en esta gavota contiene rasgos
caracteristicos del periodo barroco y resulta, por tanto, una excelente imitacion del estilo
de la gavota barroca. Muestra de ello es la utilizacion de diseos ritmicos tipicamente
barrocos en un compas que, como corresponde a la tradicion, es en 2/2 ('alla Breve) y
'con una anacrusa de dos negras
206
que hace que las Irases empiecen y terminen a
mitad de compas.

206
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A.

89

Ej. Audio CD1 - 36

Ademas, se respeta la tradicional 'estructura periodica de las Irases de 2 en 2
compases
207
.
Ej. Audio CD1 - 37

Otro rasgo caracteristico del estilo barroco que se aprecia en esta pieza es la
utilizacion de las progresiones o marchas armonicas a modo de 'puente o transicion
entre elementos.

Ej. Audio CD1 - 38

Y sobre todo, era caracteristico en las gavotas barrocas la existencia de
'bordones
208
o 'bajos de roncon
209
que evocaban la musica Iolklorica, ya que la
gavota era considerada como una danza de origen pastoril.

207
Ibidem. Pag. 1040.

208
Gavota. .La gavota tenia asociaciones pastoriles a consecuencia de sus plasmaciones folkloricas v
teatrales, lo que se reflefa ocasionalmente en bordones en el bafo.
Diccionario Harvard de la Musica. Ed. Don Michael Randel. Alianza Editorial. Version espaola de Luis
Gago. Madrid, 1997. Pag. 470.

209
Gavota. .hav gavotas de Bach v otros con bafos de roncon que sugieren una gaita o una musette.
Diccionario Akal / Grove de la Musica. Editor Stanley Sadie. Ediciones Akal, S. A. Madrid, 2000. Pag.
376.


90

Ej. Audio CD1 - 39

Ej. Audio CD1 - 40 Ej. Audio CD1 - 41

Asi pues, en cuanto al lenguaje musical se reIiere, la pieza es un magniIico
ejemplo de imitacion del lenguaje barroco. Esto, unido al hecho de la eleccion de este
tipo de danza de origen europeo (de los 'gavots- Francia) enlaza de nuevo con la
tendencia europeista del romanticismo espaol.

3.3.2 Msica de baile de influencia centroeuropea con rasgos espaolizantes.

Entre los diversos ejemplos que se encuentran en el material aportado reIerentes
a piezas de musica de baile en las que se combina la tradicion centroeuropea de la
Musica espaola de Salon heredera del salon palaciego, aristocratico y nobiliario del
s. XVIII con un lenguaje musical de corte espaoli:ante, merece la pena destacar dos
gavotas de Angel Abad Alday (Gavota Maria y Gavota Sor B. T.) y la Pavana II de
Miguel Santonja Canto.

La Gavota - Maria de Angel Abad Alday
210
presenta una adaptacion
modernizada de la escritura del compas binario de 2/2 ('alla Breve) con el que
tradicionalmente se representa el ritmo de la pavana , que en esta ocasion se encuentra
transcrito al compas de 2/4; el diseo melodico anacrusico en Iorma de cuatro corcheas

210
...Espaa, siglo XX. Compositor...
CARREIRA, Xoan M; 'Abad Alday, Angel, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. I. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 3.

91
en compas de 2/2, tan caracteristico de la gavota, se convierte ahora en un diseo
melodico de cuatro semicorcheas en compas de 2/4:
Ej. Audio CD1 - 42

Por otro lado, resulta especialmente llamativo el hecho de que, a pesar de que se
mantenga, a lo largo de toda la pieza, el ritmo propio de la gavota entendida como
danza barroca en la que alternativamente se combina pulsaciones en parte Iuerte con
pulsaciones en parte debil
Ej. Audio CD1 - 43

sin embargo, en esta ocasion y a diIerencia de las danzas estudiadas en el apartado
inmediatamente anterior , el lenguaje musical no constituye una mera imitacion de los
procedimientos caracteristicos del periodo barroco, sino que sigue mas bien el camino
del nacionalismo espaol de cierta propension hacia lo Iolclorico.

De esta Iorma se Iusiona dos elementos que son completamente heterogeneos:
por un lado, el ritmo de danza de la gavota barroca y por otro lado, un lenguaje musical
de un innegable sabor popular, que en ocasiones roza el casticismo-madrileista, como
por ejemplo sucede ya desde el comienzo de la obra:

Ej. Audio CD1 - 44


92
La Gavota - Sor B. T. de Angel Abad Alday mantiene, por un lado, la escritura
tradicional del ritmo binario de la gavota barroca en compas de 2/2 y, de Iorma similar a
la anterior, en ella encontramos con Irecuencia los diseos melodicos anacrusicos
caracteristicos de la gavota barroca en Iorma de grupos de cuatro corcheas dentro
del esquema ritmico del compas, que presenta la secuencia de pulsaciones: Iuerte-debil,
Iuerte debil.

Ej. Audio CD1 - 45

Sin embargo, por otro lado, se advierte en esta gavota que el lenguaje musical no
reproduce ninguno de los estereotipos melodicos o armonicos caracteristicos del estilo
barroco, sino que de nuevo supone una recreacion basada en la musica de origen
popular que una vez mas denota su propension hacia el madrileismo-casticista,
circunstancia que resulta especialmente evidente, sobre todo, en las secciones de cambio
de la forma rondo que presenta esta pieza (A, B, A, C, A, D, A), es decir, en la seccion
B, a partir del compas 29,
Ej. Audio CD1 - 46

en la seccion C, a partir del compas 48,
Ej. Audio CD1 - 47


93
y en la seccion D, a partir del compas 84.
Ej. Audio CD1 - 48

En las dos gavotas de Angel Abad Alday se observa, pues, una mezcla de estilos
musicales que contempla la posibilidad de aglomerar diversos elementos tan
heterogeneos como la utilizacion de diseos ritmicos tipicamente barrocos y el empleo
de diseos melodicos caracteristicos del Iolclore popular espaol.

De Iorma similar, tambien en la Pavana II de Miguel Santonja Canto,
encontramos al mismo tiempo tanto diseos melodicos basados en elementos
folcloricoscasticistas (a partir del compas 17),

Ej. Audio CD1 - 49

como estructuras armonicas basadas en las progresiones armonicas caracteristicas del
periodo barroco (a partir del compas 33).

Ej. Audio CD1 - 50


94
3.3.3 Msica de baile de carcter !"#$%!"&$'(" * #"'($#$'("+

En el presente apartado se incluye aquellas piezas de musica de baile que son de
un caracter netamente espaoli:ante y en las que a diIerencia de las que Iueron
estudiadas en el apartado inmediatamente anterior ya no se aprecia ninguna inIluencia
de la tradicion de la musica centroeuropea.

Se trata de una serie de obras en las que como a continuacion se tendra ocasion
de comprobar, a traves del analisis e investigacion de sus lenguajes musicales
aparecen rasgos que son tipicos del casticismo y que hacen reIerencia a algunos de los
diIerentes Iolclores de las distintas regiones de la geograIia espaola.

En primer lugar se hara reIerencia a la musica que representa el casticismo
andalu:, a continuacion a la que representa el casticismo madrileista y, Iinalmente, a
aquella que alude al casticismo aragones.

3.3.3.1 Msica de baile de carcter andalucista.

El pasodoble Sevilla de A|suncion| Alvarez
211
es una pieza de baile que supone
un ejemplo maniIiesto de utilizacion del lenguaje andalucistacasticista.
Este pasodoble comienza con una Irase introductoria de 12 compases que gira en
torno a la dominante de Sol menor (tonalidad principal). La introduccion en la
dominante del modo menor en la que una Irase melodica va dando vueltas alrededor del
acorde de dominante es un rasgo muy caracteristico de la musica andaluza.

Tras la breve introduccion, da comienzo la primera seccion que principalmente
se encuentra en la tonalidad de Sol menor, salvo una breve incursion en la tonalidad de
Si b Mayor (relativo mayor) en el compas 25
Ej. Audio CD1 - 51

211
En los Iondos de la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid Iigura el nombre de este
compositor/a como: Asuncion Alvarez.

95
y en la tonalidad de Mi b Mayor (tonalidad de la subdominante del relativo Mayor) en
el compas 47.
Ej. Audio CD1 - 52

La segunda seccion (el trio), como es la tradicion esta en la tonalidad homonima
de la principal, es decir, en Sol Mayor.
Solamente cabria destacar el cambio de tono a Si Mayor (tonalidad en relacion
de tercera) en el compas 81, que supone un eIecto armonico de gran brillantez y que tras
una Irase modulante de 4 compases regresa a la tonalidad de Sol Mayor.

El lenguaje musical de este pasodoble, como corresponde a este tipo de danza y
a este genero musical, es de un sabor genuinamente espaol, evocando especialmente la
musica Iolklorica andaluza.

En cuanto a la Iorma musical se reIiere, merece la pena comentar que el
pasodoble, por lo general, suele tener una Iorma musical de tipo 'trio da capo, es decir,
una primera seccion en la tonalidad principal, una segunda seccion tambien llamada trio
- que suele estar en la tonalidad de la subdominante (si la tonalidad principal esta en
modo Mayor) o en la tonalidad homonima Mayor (si la tonalidad principal esta en modo
menor)
212
.
Llama, sin embargo, la atencion en este pasodoble de A. Alvarez, el hecho de
que la indicacion 'D. C. ('Da Capo) que se encuentra al Iinal del trio no vaya
conectada con otra indicacion de 'Fin (es decir, 'Da Capo hasta 'Fin) justo al
terminar la segunda seccion que indique la conclusion de la obra. Dada esta
circunstancia, se invita al interprete a repetir una y otra vez la pieza cada vez que se
llega al Iinal del trio.

212
SOBRINO, Ramon; 'Paso doble, en VV. AA., Diccionario de la musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001. Pags. 502-503.

96
Es precisamente la cadencia Iinal del trio, la mas conclusiva de toda la obra, con
lo que, ademas, parece que sea el sitio mas idoneo para terminar o quizas el lugar
donde la cadencia conclusiva da mayor sensacion de Iinalizacion.
Asi, si tradicionalmente, la Iorma musical del pasodoble se suele corresponder
con la de la pequea Iorma rondo de tres secciones (A, B A da Capo), este pasodoble
de A. Alvarez tendria una Iorma que constaria simplemente de dos secciones (A B da
Capo) susceptibles de ser repetidas permanentemente, quizas a causa de tratarse de
una obra de reducidas dimensiones circunstancia que conIiere a la estructura musical
de esta pieza un cierto aspecto irregular, asimetrico y descompensado.
La Iorma musical del pasodoble Sevilla de A. Alvarez podria ser considerada, en
este sentido, como uno de los mas claros exponentes de la 'aIormalidad a la que
Emilio Casares Rodicio
213
hace reIerencia para describir, en terminos generales, la
Iorma musical en las piezas breves de la musica de salon:
Estas musicas se definen por su 'aformalidad`, la profundidad de la expresion
emocional. En ellas no existe una 'forma explicita`, ni un interes por ella, de tal
manera que, en general la mas simple cancion o la forma 'rondo` resume sus
exigencias formales.

Otros ejemplos de la utilizacion de un lenguaje puramente andalucistacasticista
los encontramos en la Serenata del gaditano Eduardo Escobar de Rivas, donde el sabor
de la musica andaluza se aprecia ya tanto desde los primeros compases de la pequea
introduccion,
Ej. Audio CD1 - 53

como a traves del tema principal con el que comienza y termina la obra:
Ej. Audio CD1 - 54

213

97
3.3.3.2 Msica de baile de carcter madrileista.

En este apartado se incluye una serie de piezas de musica de baile, en las que se
aprecia la utilizacion de un lenguaje musical tipicamente madrileistacasticista; en
concreto se trata de: el Jals Espaol 'Cielo v Sol` de Jose Ramon Gomis, el Schotis
'La Esfinge de Miguel Santonja Canto y el Pasodoble 'Jiva Madrid! de Angel Abad
Alday.
En primer lugar pasaremos a reIerirnos al Jals Espaol de J. R. Gomis, que
estructuralmente sigue uno de los esquemas mas Irecuentes de la pequea forma el
rondo en cinco secciones (A, B, A, C, A) , Iorma musical que, por otra parte, no solo
aparece reIlejada en muchas de las piezas analizadas en el presente trabajo, sino que,
ademas, como es sabido, Iue muy utilizada en el S. XIX, en general, para la
composicion de piezas de reducidas dimensiones.

En cuanto al ritmo se reIiere, lo mas destacable es la contraposicion de dos tipos
ritmicos distintos por un lado el acompaamiento en compas de 3/4 y por otro lado la
melodia en compas de 2/4 (o mejor, de 3/2 cada dos compases de 3/4) que tiene lugar
a lo largo de las distintas secciones en las que se estructura la pieza:

! en los dos motivos que componen las secciones 'A, que estan en Fa M (tonalidad
principal de la obra) y cuyo trazo melodico deja traslucir el inconIundible caracter
madrileista que impregna toda la pieza; tanto en el primero,
Ej. Audio CD1 - 55

como en el segundo,
Ej. Audio CD1 - 56


98

! en el diseo melodico de la seccion 'B, que comienza en Do M (dominante de la
tonalidad principal),
Ej. Audio CD1 - 57

y luego cambia a La b M
214
.
Ej. Audio CD1 - 58

! y en los diseos melodicos de la seccion 'C, seccion que presenta un motivo en la
tonalidad de Si b M (subdominante de la tonalidad principal)
Ej. Audio CD1 - 59

y otro motivo en la tonalidad de Sol menor (el relativo menor) a partir del compas
162.
Ej. Audio CD1 - 60

214
Esta relacion de tercera entre las tonalidades de tonica (Fa M) y dominante (Do M) denota un uso de la
armonia con Iinalidades expresivas y de busqueda de color caracteristico del romanticismo.

99
La musica espaola vive tradicionalmente de este tipo de contraposiciones
ritmicas. Esta superposicion de compases, el de 2/4 sobre el de 3/4, conIiere al vals un
caracter ritmicamente muy estricto que no permite libertades; es pues, un vals para ser
bailado a tres tiempos, y donde todos los tiempos son de igual duracion.
Tonalmente, cada una de las secciones de la pieza esta claramente delimitada por
medio de un cambio de tono con doble barra y nueva armadura. Esto acentua el caracter
de danza con Iorma de rondo.
El subtitulo 'Vals Espaol nos indica que en realidad se trata de una adaptacion
de aquel vals antiguo de movimiento moderado, que tuvo su origen a Iinales del S.
XVIII como modiIicacion de los 'laender
215
populares alemanes, y que estuvo tan en
boga por toda Europa en el s. XIX.
Si por un lado el tipo de danza, como corresponde a la tendencia de la tradicion
de la musica europeista, es de importacion, por otro lado la adaptacion nacionalista es
realizada por medio de un lenguaje musical netamente espaol de un innegable sabor
madrileista.

A continuacion, en segundo lugar, nos ocuparemos del Schotis - La Esfinge de
Miguel Santonja Canto, por tratarse de un nuevo ejemplo de tipo de danza de origen
europeo, que Iue importada bajo el nombre espaolizado de 'chotis y que, Iinalmente,
acabo por madrilei:arse hasta el punto de llegar a convertirse en el baile tipico de
Madrid.
En el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana encontramos
algunas observaciones interesantes acerca del origen del schotis:
Baile v cancion centroeuropeos populari:ados en Espaa en el s. XIX, donde
dio lugar al chotis madrileo. El termino, que procede de la traduccion al aleman del
gentilicio 'escocesa` [Schottisch], define en el contexto europeo una dan:a parecida a
la polka, de tiempo mas lento, conocida inicialmente como polka alemana. No obstante,
el schotis populari:ado en Espaa no guarda relacion ni en su musica ni en la forma de
ser bailado con la escocesa ni con el schotis centroeuropeo.Son pocos los datos que
se poseen sobre la aparicion del schotis en Espaa. Posiblemente se puso de moda en
la decada de los 40, siendo introducido desde Paris como ocurrio con la polka, v
pasando desde los teatros a los salones v bailes populares,.En 1850 va se habia
difundido por toda Espaa, go:ando del favor de los aficionados, sin que se conociera
su origen con precision
216
.

215
Diccionario Akal / Grove de la Musica. Editor Stanley Sadie. Ediciones Akal, S. A. Madrid, 2000.
Pag. 974.

216
SOBRINO, Ramon; 'Schotis, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana.
Vol. IX. ICCMU. Madrid, 2002. Pag. 868.


100

La Iorma musical del chotis La Esfinge de Miguel Santonja presenta la tipica
estructura de rondo con 5 secciones claramente deIinidas (A B A C A) que hemos
tenido ocasion de constatar Irecuentemente en los analisis de la obras anteriores.

En cuanto al estilo de la pieza, cabria hacer mencion del diseo caracteristico del
chotis, que en el compas de 4/4 aparece deIinido ritmicamente como el estereotipo de
un 'acompaamiento pianistico de negra- negra- negra- silencio de negra
217
y que se
percibe por debajo de la voz principal de la melodia
218
, a lo largo de las distintas
secciones que integran la pieza:

! tanto en las secciones A, que estan enteramente en la tonalidad de Do Mayor
(tonalidad principal de la obra), y que constan de una Irase musical de (8 x 2)
compases,
Ej. Audio CD1 - 61

! como en la seccion B, que esta en la dominante de Do Mayor, y que, a diIerencia de
la seccion anterior, se trata de una seccion tonalmente muy inestable, ya que los 8
primeros compases pasan por las tonalidades de Do Mayor, Mi b Mayor y Sol
Mayor - tonalidades en relacion de tercera entre si-

Ej. Audio CD1 - 62

217
Ibidem. Pag. 869.

218
Melodia que, dicho sea de paso, seduce por su caracter inconIundiblemente madrileo.

101
! asi como en la seccion C, que se encuentra practicamente en su totalidad en la
tonalidad de Fa Mayor (subdominante de la tonalidad principal),
Ej. Audio CD1 - 63

a excepcion de una ligera Ilexion a 'La menor (tonalidad en relacion de tercera) en
el compas 57.
Ej. Audio CD1 - 64

Finalmente, en tercer y ultimo lugar, cabe mencionar el pasodoble Jiva
Madrid! de Angel Abad Alday, como ejemplo del empleo de un lenguaje musical
tipicamente madrileistacasticista, que se aprecia en todas y cada una de las cinco
secciones en que se estructura su Iorma musical rondo (A B A C A):
tanto en las secciones A (en mi menor)
Ej. Audio CD1 - 65

como en la seccion B (en Sol Mayor; la tonalidad relativa mayor de la principal)
Ej. Audio CD1 - 66


102

asi como en la seccion C (en Mi Mayor; la tonalidad homonima de la principal)
Ej. Audio CD1 - 67

3.3.3.3 Msica de baile de carcter aragons.

En el presente apartado dedicado a la musica de baile en cuyo lenguaje musical
se aprecia un predominio del casticismo aragones, incluimos dos obras: el Capricho
Jota del gaditano Eduardo Escobar de Rivas
219
(1879-1942) y el Jals Jota del
madrileo Federico Moreno Torroba (1891-1982).

El 'Capricho Jota de Eduardo Escobar de Rivas reproduce los esquemas
Iormales de la jota aragonesa; de hecho, esta estructurado en 7 secciones como
tradicionalmente corresponde a la jota
220
- a las que se ha aadido una introduccion al
principio y una coda al Iinal.

La introduccion, que se podria dividir en dos partes, consta de una primera
seccion en la que se establece un dialogo entre el primer violin solista y el resto de los
instrumentos en torno a la dominante de Re menor (tonalidad principal), donde el violin
solista realiza una 'cadenza ad libitum,

219
...Cadi:, 1879, Cadi:, 2-III-1942. Jiolinista, director v compositor. Inicio sus estudios musicales en
Cadi:, pasando posteriormente al Conservatorio Nacional de Madrid, donde curso estudios de violin con
Jesus Monasterio...se traslado a Madrid, entrando a formar parte del sexteto del Teatro Eslava, v
posteriormente, de la orquesta del Teatro Real. En 1905 colaboro con Fernande: Arbos en la Sociedad
de Conciertos, posteriormente Orquesta Sinfonica...gano las oposiciones para primer viola de la Capilla
Real...
ESPINOSA GUERRA, Juan Jose; 'Escobar de Rivas, Eduardo, en VV. AA., Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 726.

220
Jota aragonesa. Es baile v cancion v consta de 7 frases que se desarrollan en ritmo ternario.
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin.; Diccionario de la Musica Labor. Volumen. II. Ed. Labor, S. A.


103
Ej. Audio CD1 - 68

Y de una segunda seccion en la que el primer violin solista realiza una melodia
de tipo rapsodico 'a piacere e ben cantabile con gran margen de libertades para la
Iantasia en la interpretacion.
Ej. Audio CD1 - 69

La denominacion de 'capricho
221
en este 'Capricho Jota de Escobar se reIiere
especialmente a esta seccion, ya que toda ella es de un caracter solistico y libre.

Una vez terminado el 'capricho que supone esta introduccion de caracter
rapsodico, comienza la musica que adopta la Iorma de la jota en su sentido mas
tradicional. Se trata de 7 secciones que se suceden una tras otra sin interrupcion y cuyas
Irases musicales generalmente comienzan, como corresponde a la jota, 'en anacrusa de
|2 tiempos o de| dos silabas
222
. Seguidamente, y a modo de ejemplo demostrativo, se
indica los diseos melodicos que se corresponden con las distintas secciones de la jota y

221
Capricho. .pie:a instrumental de forma definida,.de ritmo incitante v cuva estructura armonica o
melodica esta llena de originalidades v sorpresas.
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A. Barcelona,
1954. Pag. 445.

222
Diccionario Harvard de La Musica. Ed. Don Michael Randel. Alianza editorial. Version espaola de
Luis Gago. Madrid, 1997. Pag. 564.

104
que van apareciendo uno tras otro de Iorma sucesiva; el plan tonal de la obra es muy
estable: todas las secciones estan en Re (Mayor o menor) salvo una modulacion a Sol
Mayor (tonalidad de la subdominante) y otra a La Mayor (tonalidad de la dominante) en
la tercera seccion.

La primera seccion esta en la dominante de Re Mayor.
Ej. Audio CD1 - 70

La segunda seccion tambien se encuentra en Re Mayor.
Ej. Audio CD1 - 71

La tercera seccion comienza en la tonalidad principal (Re Mayor),
Ej. Audio CD1 - 72

con una ligera inIlexion a la tonalidad de la subdominante (Sol Mayor) a partir del
compas 79,
Ej. Audio CD1 - 73


105

y a la tonalidad de la dominante (La Mayor) a partir del compas 86,
Ej. Audio CD1 - 74

que prepara el regreso a la tonalidad principal (Re Mayor) con la que se inicia la cuarta
seccion.
Ej. Audio CD1 - 75

La quinta seccion comienza en Re menor, tonalidad homonima de la principal,
Ej. Audio CD1 - 76

tras la cual se regresa a la tonalidad principal (Re Mayor) en la seccion sexta
Ej. Audio CD1 - 77

y en la seccion septima.
Ej. Audio CD1 - 78


106
Ademas de la organizacion Iormal, el lenguaje musical de esta pieza constituye
una verdadera imitacion (o quizas una reproduccion) Iolklorica de la jota aragonesa, con
un 'ambitus armonico., que unicamente gira entorno la tonica y la dominante
223
.
Ej. Audio CD1 - 79

Se puede, pues, observar como a pesar del caracter libre y rapsodico de la
introduccion, la Iorma musical en 7 secciones, la construccion de las Irases musicales
con anacrusa de dos tiempos, junto con la aplicacion del esquema armonico de la jota
(que se reduce a las Iunciones de tonica y dominante), constituye una verdadera
adaptacion del lenguaje Iolklorico.

Esto enlaza con la tendencia nacionalista Iolklorica del romanticismo espaol
de adaptar composiciones tituladas como 'caprichos pero inspiradas en temas
populares (como en este caso la jota aragonesa), donde se realiza una imitacion del
lenguaje musical netamente espaol en este caso del casticismo-aragones.

Finalmente, otra pieza de musica de baile en la que encontramos diseos
ritmicos y melodicos caracteristicos de la jota aragonesa es el Jals Jota del madrileo
Federico Moreno Torroba (1891-1982).
Ej. Audio CD1 - 80

223
PEDRELL, Felipe; Diccionario Tecnico de la Musica. Publicado por Isidro Torres Oriol. Barcelona
s/a (1894). Pag. 241.

107

3.3.4 Msica de baile de influencia ",-.$/"

En el presente apartado de nuestra clasiIicacion conviene mencionar la Dan:a
Arabe - Zoraida, de Arturo Escobar
224
|de Ribas?/Rodriguez?|
225
a causa de la
utilizacion que en ella se hace de una serie de elementos mediante los cuales se pretende
evocar la musica arabe.

Por un lado se advierte el empleo de un diseo ritmico en 2/4 con Iiguraciones
de puntillos, que aparece desde el comienzo de la pieza y que trata de imitar el
movimiento de una danza arabe;
Ej. Audio CD1 - 81

y por otro lado, no solamente se aprecia el uso de una serie de diseos melodicos con
giros melismaticos que suponen un claro intento de imitacion de la musica arabe
Ej. Audio CD1 - 82

sino tambien el empleo de intervalos aumentados sobre todo intervalos de segunda
aumentada , como por ejemplo en el caso del siguiente diseo:
Ej. Audio CD1 - 83

224
...Espaa, siglo XX. Compositor.
GONZALEZ PEA, M Luz; 'Escobar, Arturo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 718.

225
Aparecen recogidos dos compositores, uno como 'Arturo Escobar de Ribas y otro compositor como
'Arturo Escobar Rodriguez cada uno de ellos con su produccion propia.
La Musica en el Boletin de La Propiedad Intelectual. 1847-1915. Catalogo de la Biblioteca Nacional de
Madrid. Madrid, 1997.


108
3.3.5 Msica de baile de carcter romntico.

Existen, ademas de los documentos manuscritos anteriormente analizados, una
serie de piezas de musica de baile en la que se observa la inIluencia de un lenguaje
musical de indole particularmente romantica.

Se trata de obras que pertenecen a distintos compositores, como Maximo
Llorente, Ernesto Perez Rosillo, CliIton Worsley y Federico Moreno Torroba.

El Minueto de Maximo Llorente comienza en la tonalidad de La Mayor con una
linea melodica de trazo romantico,
Ej. Audio CD1 - 84

circunstancia que se hace especialmente evidente al trasladar el tema a la tonalidad
homonima (La menor),
Ej. Audio CD1 - 85

y que al tiempo se ve acrecentada por la utilizacion que en este pasaje se hace del
acorde de septima disminuida con Iuncion de sensible (en el tercer tiempo de los
compases noveno y decimo de la obra segundo y tercer compases del ejemplo de
arriba ), cuya nota mas grave no es el septimo grado rasgo tipicamente romantico
sino el sexto grado de la tonalidad de 'La menor:
Ej. Audio CD1 - 86


109

o como por ejemplo ocurre justo en el primer compas de la obra (despues de la
anacrusa) en cuyo tercer tiempo, como a continuacion se indica, el acorde de septima
disminuida se encuentra construido sobre el cuarto grado elevado de La Mayor (sobre la
nota 're #),
Ej. Audio CD1 - 87

que aparentemente ejerce las Iunciones de sensible de la dominante, pero que, sin
embargo, en realidad provoca una alternancia con el acorde de tonica que genera una
especie de cadencia plagal alterada (I, IV! elevado, I) que denota una utilizacion de
procedimientos armonicos caracteristicos del periodo romantico:

Ej. Audio CD1 - 88

Encontramos, ademas, la utilizacion de trazos melodicos de caracter romantico
en otras obras, de las que seguidamente se incluye un Iragmento a modo de ejemplo
ilustrativo, como el Vals Mon Bonheur del alicantino Ernesto Perez Rosillo
226
(1893-
1968)
Ej. Audio CD1 - 89

226
...Alicante, 13-XI-1893, Madrid, 5-XII-1968. Compositor v director. Mas conocido por el segundo
apellido...Su caracter emprendedor le llevo a Madrid en 1912...Avudado por Luis Foglietti entro a
copista en la Sociedadde Autores. Amplio sus conocimientos con Pere: Casas en armonia, Alberdi en
piano, Jilla en violochelo v Conrado del Campo en composicion. En 1914 formo parte de la orquesta del
hotel Palace,...
DUBON, Jose Alonso; 'Perez Rosillo, Ernesto, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001. Pag. 675.


110
o como el Jalse Serenade del catalan CliIton Worsley
227
(1872/73
228
-1925).
Ej. Audio CD1 - 90

Un capitulo aparte, dentro del presente apartado, lo constituye la serie de valses
perteneciente al compositor Federico Moreno Torroba, que por la Iisonomia de su
estructura y de su lenguaje musical, asi como por su estilo eminentemente melodico,
presentan todos ellos respectivamente una gran similitud entre si, particularmente, en lo
que tiene que ver con la inIluencia que sobre ellos ejerce la musica del periodo
romantico.
En concreto, se trata de cinco valses que, segun la bibliograIia consultada en el
presente trabajo, son ineditos y que en su momento Iueron recogidos en el catalogo de
la Biblioteca Musical Municipal Conde Duque de Madrid bajo los titulos de Pasion
Jals, Jals L-217, Jals n 2, Jals L-205 y Jals L-216.
Todos ellos coinciden en compartir como rasgo comun, una caracteristica que
era propia del vals de concierto en el romanticismo: el hecho de comenzar mediante una
breve introduccion que generalmente solia estar en un tempo mas lento y terminar
con una coda, a modo de seccion conclusiva
229
.

227
Astort, Pedro. Compositor catalan,... Mas conocido por el seudonimo de 'Clifton Worslev` con el
que suscribia sus obras....
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S.A. Barcelona,
1954. Pag. 130.

228
En cuanto a la Iecha de nacimiento de Pedro Astort Ribas no existe un criterio unitario por parte de
los distintos diccionarios consultados; por un lado, en el Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. I. ICCMU. Madrid, 1999, se indica que Pedro Astort nacio en 1872, mientras
que, por otro lado, en el Diccionario de la Musica Labor, Vol. I H. Angles / J. Pena, se indica que el
aos de nacimiento de Pedro Astort Iue 1873.

229
0"&'+ m. Dan:a en compas 3/4... La gran boga del vals como dan:a empe:o en el segundo cuarto del s.
XIX, el vals dan:ado fue, por espacio de mucho tiempo, una especialidad vienesa, Jos. Lanner (1801-
1843), Joh. Strauss padre (1804-1849) e hifo, fueron los mas celebres v los mas fecundos representantes
de esta especialidad.La caracteristica del vals esta en el bafo, que marca los tres tiempos, el primero
con una nota fundamental, v el segundo v el tercero con un mismo acorde. Ya en tiempos de Lanner v de
Strauss ampliose la forma primitiva. el vals destinado a la dan:a, lo mismo que el de concierto, empie:an
muchas veces con una introduccion en movimiento lento o moderado, v con un compas que tanto puede
ser binario como ternario. Despues de esta introduccion, el vals dan:ado comien:a generalmente con dos
compases de preparacion ritmica, despues de lo cual se, construve por periodos de ocho o dieciseis
compases, de modo que formen una cadena de cinco valses, a veces mas, a veces menos, opuestos unos a
otros por la variedad de los dibufos v de las tonalidades v terminados con un vals final de la misma
especie, con coda que constituve un resumen de toda la cadena. Infinidad de veces ha sido tratado el vals
en forma de musica de salon o de concierto...
BRENET, Michel; Diccionario de la musica. Ed. Iberia S. A Barcelona 1946. Pags. 537 y 538

111
En estos valses se puede apreciar el gusto exquisito y la gran Iacilidad que
Federico Moreno Torroba tenia para encontrar melodias; es una musica que, ante todo,
destaca por la belleza y la inspiracion de sus lineas melodicas.

Seguidamente, y a modo de ejemplo demostrativo, se incluye algunos
Iragmentos, tomados de estos valses de Federico Moreno Torroba, con trazos melodicos
de caracter romantico; se trata de Pasion Jals,
Ej. Audio CD1 - 91

del Jals L-217,
Ej. Audio CD1 - 92

del Jals L-205,
Ej. Audio CD1 - 93

del Jals L-216,
Ej. Audio CD1 - 94

y del Jals n 2, L-168.
Ej. Audio CD1 - 95

Este 'Vals n 2 de Federico Moreno Torroba, al igual que muchas de las piezas
anteriormente analizadas, esta estructurado en base a una pequea Iorma rondo que
consta de 5 secciones (A, B, A, C, A) a la que como corresponde a la tradicion del
vals de concierto se ha aadido, en su comienzo, una breve introduccion de tempo

112
mas lento y, en su Iinal, una pequea coda, de tempo mas vivo, a modo de
conclusion.

Las secciones A estan en Mi menor (tonalidad principal de la obra). Solo cabria
mencionar una ligera inIlexion a Sol Mayor (tonalidad relativa mayor de la principal) en
el compas 19,
Ej. Audio CD1 - 96

la seccion B esta en Sol Mayor (tonalidad relativa mayor de la principal) practicamente
toda salvo una pequea modulacion pasajera a Si menor (tonalidad de la dominante de
Mi menor o tonalidad principal) en el compas 66,
Ej. Audio CD1 - 97

y la seccion C, esta tambien de nuevo en Sol Mayor.

Asi pues el plan tonal de este 'Vals n 2 esta organizado en Iuncion unicamente
a dos tonalidades: Mi menor (tonalidad principal) y Sol Mayor (su mayor).
La relacion de parentesco entre estas dos tonalidades no solo se establece entre
las distintas secciones, sino que tambien se puede apreciar dentro de las secciones A,
que basicamente estan en Mi menor pero en las que se produce alguna incursion en el
relativo mayor (Sol M).

Se puede observar practicamente a lo largo de toda la pieza uno de los rasgos
mas caracteristicos del vals; el ritmo a tres tiempos en el acompaamiento (mano
izquierda para el piano) repartidas de la siguiente Iorma:

113
Al primer tiempo la corresponde una nota (generalmente la mas grave) en estado
Iundamental y a los tiempos 2 y 3 les corresponde un acorde (dos o tres notas).

Esto se da en las secciones A,
Ej. Audio CD1 - 98

en la seccion B,
Ej. Audio CD1 - 99

y tambien en la seccion C.
Ej. Audio CD2 - 1

En el unico lugar donde no se aprecia esta caracteristica es precisamente en la
introduccion inicial de 8 compases, donde hay un tempo mas moderado que en el propio
vals.
Ej. Audio CD2 - 2


114
Como se puede observar, aqui Ialta siempre el uno de acompaamiento en el bajo,
probablemente debido a que estos compases introductorios no estan concebidos para
ser bailados, sino como preparacion al vals que viene a continuacion y el ritmo del
acompaamiento (en un tempo andante) no tiene el impulso necesario para invitar al
baile.
Este vals, al igual que los otros cuatro valses de Moreno Torroba que incluimos
en el presente apartado de nuestra clasiIicacion personal, aparte de ser una musica de
una gran belleza y de estar concebida en un estilo que se podria enmarcar dentro la
prolongacion del romanticismo en el siglo XX, es de una linea melodica Iacil y al
mismo tiempo muy inspirada. No se aprecian en toda la obra elementos Iolkloricos o
espaolizantes. Se trata verdaderamente de un lenguaje musical romantico, personal y
muy particular de Moreno Torroba.

3.3.6 Msica de baile de influencia americana.

En este apartado pasaremos a reIerirnos a las piezas de musica de baile en las
que aparecen contribuciones a la musica espaola de salon, por parte de los distintos
ritmos y tipos de danza de la musica de origen americano.

3.3.6.1 Msica de baile de influencia latino-americana.

En primer lugar, como ejemplo de pieza de musica de baile que muestra una
inIluencia procedente de la musica latino-americana, cabe mencionar el Tango
Argentino - El Mate de Federico Moreno Torroba, en el que aparece el diseo ritmico
caracteristico del tango, que se mantiene como una constante a lo largo de toda la pieza,
tanto en la introduccion,
Ej. Audio CD2 - 3


115
como en el diseo del tema inicial en Re menor aunque aqui tambien se combina con
una especie de ritmo de habanera
Ej. Audio CD2 - 4

o en el diseo del tema de la parte central en Re Mayor,
Ej. Audio CD2 - 5

3.3.6.2 Msica de baile de influencia norte-americana.

A continuacion, abordaremos las piezas de musica baile en las que se pone de
maniIiesto la inIluencia de los ritmos de danza de la musica norte-americana, inIluencia
que es ciertamente posterior a la procedente de la musica clasica centroeuropea, y que,
desde los albores del siglo XX en adelante se ira imponiendo e ira sustituyendo a las
anticuadas danzas centroeuropeas como las polcas y las ma:urcas muy utilizadas en la
centuria anterior.
En palabras de Carlos Jose Gosalvez Lara
230
,

En la musica de mavor consumo se producen en Espaa fenomenos semefantes
a los de otros paises occidentales, especialmente la irrupcion de nuevos bailes de salon
de origen americano v caracter ligero (fox-trot, charleston, one step, etc.) que barren
por completo las ahora anticuadas polcas v ma:urcas.

En primer lugar y por tratarse de uno de los primeros ritmos de danza que
llegaron a Espaa por medio de la inIluencia de la musica de los Estados Unidos cabe
hacer mencion del Cake-Walk, Down South, de autor desconocido.

230
1995. Pag. 73

116

Ej. Audio CD2 - 6

El manuscrito de este Cake-Walk se encuentra incompleto y, pese a que
solamente se conservan las particellas de piano, violin y contrabajo, sin embargo es
posible reconocer Iacilmente el esquema ritmico en compas binario (en 2/4) de tempo
moderado con el acento sincopado tan caracteristico de este tipo de danza, en el
segundo de cada dos compases
231
.
Ej. Audio CD2 - 7

Otro de los tipos de danza que a principios del siglo XX se popularizo en los
salones de baile espaoles y del resto de Europa (especialmente en Alemania
232
) Iue el
valsBoston, creado a Iines del s. XIX por Pedro Astort Rivas, alias CliIton Wosrley, y
del que en el presente apartado se aporta dos ejemplares de arreglos manuscritos: un
valse serenade y un two-step.

Curiosamente, el valsBoston no nacio como resultado de la importacion de un
tipo de danza de origen norteamericano, sino al contrario se origino como el
resultado de un proceso de 'americanizacion del vals centroeuropeo, al que se le
aplicaban giros melodicos y diseos ritmicos caracteristicos del incipiente jazz
americano, sobre todo del ragtime y del blues, en un tempo notablemente mas lento, lo
que hacia posible la introduccion y la inteligibilidad de estos nuevos elementos.

231
La Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual. 1847-1915. Catalogo de la Biblioteca Nacional de
Madrid. Madrid, 1997. Pag. XI

232
Diccionario Harvard de la Musica Ed. Diana. Mexico, 1984. Pag 74.

117
La ra:on de denominarse 'boston` el vals asi modificado es puramente
accidental. al parecer, se hallaba su inventor, Pedro Astort, tocando una de sus
composiciones valsisticas en casa de un editor barcelones (probablemente Rafael
Guardia) cuando aparecio un musico norteamericano llamado Charles Dalton que
convencio a Astort para que denominase genericamente su manera personal de escribir
valses. El americano era oriundo de Boston v asi se denomino dicho tipo de vals. Tal
suceso debio de ocurrir hacia los ultimos aos del s. XIX, va que en estos momentos se
puede fechar lo que se considera por el propio autor el primer vals-boston, titulado
Beloved v dedicado a Charles 'Test` Dalton. Por el apodo de Dalton se infiere que se
trataba de un musico de fa::. Luego hubo intentos, por parte del mismo autor, de
introducir una variante lenta del schottish con el mismo calificativo de schottish boston,
pero tal genero no prospero. En su tiempo el vals boston fue paradigma de la moda en
el baile, aunque posteriormente fue despla:ado por otras maneras de baile
233
.

Por otra parte, no hay que olvidar que como seala Carlos Jose Gosalvez
Lara
234
el vals es el unico baile de origen centroeuropeo que logra mantener su
presencia, frente a la irrupcion de los nuevos bailes de salon de origen americano, de
manera que, en realidad, cabria entender el vals-Boston como una Iorma hibrida de
nueva creacion.
En este apartado incluimos cuatro ejemplares manuscritos de musica de baile
que se corresponden con el Vals-Boston; se trata del Jals triple Boston de Federico
Moreno Torroba, del Vals Boston Come to scating de Ignacio Barba Martinez (1880-?),
del Jals Boston Hortensia, de Juan M. Abades, del Jals M Teresa de Dolores (Lola)
Gracia de Heredia y del Jals Chanson de Manon de Enrique Gonzalez Goma (1889-
1997).

El Jals triple Boston de Moreno Torroba muestra un estilo inspirado en el gusto
por la musica de los Estados Unidos tan en boga en el salon de principios del Siglo XX
y que, por tanto, enlaza con esta tendencia 'americanicista.

La indicacion inicial de 'a 3, marcado que hace Torroba en la Partitura nos da
ya a entender que se trata de una musica de Vals en un tiempo lento, que propicia una
cierta languidez armonica propia del Jazz americano. Este tiempo lento no solo sirve
para la introduccion, sino que se establece como la pulsacion unica que atraviesa toda la
obra.

233
SUAREZPAJARES, Javier; 'Boston, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 656 y 657.

234
1995. Pag. 73.


118
Ej. Audio CD2 - 8

El hecho de tratarse de un Vals a 3 tiempos, en tempo lento, otorga la posibilidad de una
mayor comprensibilidad en el discurso y permite, por tanto, a diIerencia del vals
tradicional a un tiempo un uso mas complicado de la armonia del que, por ejemplo,
cabria destacar la introduccion de elementos armonicos caracteristicos del Jazz.

Ej. Audio CD2 - 9

Los dos ultimos compases ilustrados en el ejemplo inmediatamente anterior
suponen un acorde de 7 de dominante sobre el VI grado rebajado de Do Mayor, que
pretende evocar las armonias del Jazz.

Ademas, este tempo lento permite libertades para realizar dialogos entre las
distintas voces musicales, Ienomeno que es muy caracteristico del Jazz y que
practicamente no existe en el Vals a un tiempo.

Ej. Audio CD2 - 10


119
Tras los compases iniciales de la melodia, cuando esta alcanza el do #, - la nota
tenida- entonces el cello realiza una pequea contramelodia a modo de dialogo. Este
tipo de comentariaos, o pequeas intervenciones o dialogos entre solistas son muy
caracteristicos de la musica del Jazz.

En el Vals a un tempo, la mano izquierda del piano realiza siempre de Iorma
estricta el acompaamiento ritmico con tres negras (una nota grave y dos acordes),
mientras que en este Vals Triple Boston hay momentos donde la mano izquierda del
piano (la del acompaamiento) realiza una linea melodica:
Ej. Audio CD2 - 11

e incluso, y lo que resulta todavia mas sorprendentemente para la musica de vals, llega a
suprimir un tiempo del acompaamiento
Ej. Audio CD2 - 12

y todavia mas, incluso se llega a suprimir dos tiempos del acompaamiento.
Ej. Audio CD2 - 13

Se trata, pues, de un vals lento con un ritmo un tanto soIisticado, de titubeo o
vacilacion que permite gracias a esto la introduccion de elementos del Jazz.
Estructuralmente, el Vals triple Boston de Federico Moreno Torroba mantiene la
pequea Iorma rondo en 5 secciones (A, B, A, C, A) tan Irecuente en estas piezas de
musica de baile con introduccion y coda.

120
Las secciones A estan en Sol menor; la seccion B esta en Sol Mayor (tonalidad
homonima de la principal); la seccion C esta en Do Mayor (tonalidad de la
subdominante de la homonima). Todas las secciones son de una gran estabilidad tonal.
Solo cabria mencionar en la seccion A, una pequea modulacion a Si b Mayor (relativo
mayor) en el compas 25.
Ej. Audio CD2 - 14

La eleccion de las tonalidades de las distintas secciones responde a una logica
tradicional; de hecho este plan tonal (menor homonima mayor menor
subdominante de la homonima - menor) es coincidente con el de otras obras como por
ejemplo, el Vals n 2 de F. M. Torroba, anteriormente analizado.

La alternancia, en el esquema ritmico del acompaamiento del vals, entre
compases en los que, por un lado, se ha producido la omision de alguno de los dos
tiempos debiles generalmente del segundo o del tercer tiempo, aunque, en ocasiones,
se produce incluso la omision de los dos tiempos debiles del compas al mismo tiempo
y compases en los que, por otro lado, se reproduce de Iorma completa el estereotipo del
acompaamiento caracteristico del vals donde en el primer tiempo del compas se
marca la nota Iundamental del acorde en el registro mas grave y en el segundo y tercer
tiempos del compas se percute el acorde en el registro mas agudo conIiere a este baile
un cierto caracter de titubeo y de indeterminacion ritmica que se puede tambien
encontrar en algunos Iragmentos de otros ejemplares de valse Boston que se incluyen en
este apartado, como por ejemplo en el Vals Boston Come to the skating de Ignacio
Barba Martinez
235
(1880-?),

235
... Espaa, 13-X-1880,?. Compositor...
SUAREZ-PAJARES, Javier; 'Barba Martinez, Ignacio, en VV. AA., en Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 189.


121

Ej. Audio CD2 - 15

en el Vals Boston Hortensia de Juan M. Abades
236

Ej. Audio CD2 - 16

en el Vals M Teresa de Dolores (Lola) Gracia de Heredia
237
que, a pesar de que el titulo
no lo indique expresamente, presenta en el esquema ritmico del acompaamiento rasgos
caracteristicos del vals Boston, en pasajes como,
Ej. Audio CD2 - 17

o como...
Ej. Audio CD2 - 18

236
Este compositor no aparece en ninguno de los diccionarios ni catalogos consultados que Iiguran en la
bibliograIia.

237
Esta autora no aparece en ninguno de los diccionarios consultados que Iiguran en la bibliograIia. Esta
compositora aparece recogida en la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual. 1847-1915.
Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1997 y en el Archivo Historico de la Union
Musical Espaola. Partituras, Metodos, Libretos y Libros. Catalogo de los Iondo musicales de la
Sociedad General de Autores y Editores Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000.

122

asi como en el Vals Chanson de Manon de Enrique Gonzalez Goma
238
(1889
239
-1977) ,
cuyo atributo de Jals Boston no se advierte en el titulo de la composicion, sino que,
curiosamente, se encuentra expresamente indicado por el arreglista Jose Moreno
Ballesteros en cada una de las particellas correspondientes a los instrumentos de cuerda
de la plantilla del sexteto.
Ej. Audio CD2 - 19

El twostep es otro baile de salon de origen americano, que se hizo popular en
America en la decada de los 1890 y que se diIundio en Europa a partir de 1900:
The steps, to a quickquickslow rhvthm in each bar, were done with a
gliding skip similar to that of the polka. The standard ballroom position with the man
and woman facing each other was sometimes replaced bv one in which the man stood
behind and slightlv to the left of his partner, who raised her hands above her shoulders
to take his hands. The term also came to refer to the tvpe of march to which the dance
was originallv performed, with a characteristic skipping rhvthm in 6/8 and a light,
springing melodv
240
.

Los pasos, en un rapidorapidolento, se hacian con un pequeo salto similar
al de la polca. La posicion estandar del baile con el hombre v la mufer enfrente cara a
cara era en ocasiones reempla:ada por otra en la que el hombre permanecia detras v
ligeramente a la i:quierda de su compaera, quien levantaba sus manos por encima de
sus hombros para tomar las manos de su compaero. El termino tambien vino a
significar un tipo de marcha en el que la dan:a se interpretaba originalmente, con un
ritmo salton caracteristico en 6/8 v una melodia ligeramente saltarina.

238
Gon:ale: Goma, Enrique. Jalencia, 2-J-1889, Jalencia, 9-I-1977. Compositor v critico musical.
Reali:o sus estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal, ampliandolos luego en
Barcelona...Fue catedratico de Contrapunto v Fuga en el Conservatorio de Jalencia...Efercio la critica
musical en los periodicos La vo: de Jalencia, Diario de Jalencia v Levante...
CLIMENT, Jose; 'Gonzalez Goma, Enrique, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e

239
Gon:ale: Goma, Enrique. Jalencia, Tavernes de Jalldigna, 1889. Jalencia, 1977...
ADAM FERRERO, Bernardo; Musicos Jalencianos. Tomo I. Ed. PROIP, S.A. Valencia, 1988.

240
THE NEW GROVE, Dictionarv of Music and Musicians. Vol. XXVI. Ed. Stanley Sadie. London,
2001. Pag. 12.


123

De este tipo de baile de salon se aporta en el presente capitulo cuatro ejemplares
manuscritos; se trata del Two step - Pas Posible de CliIton Worsley,
Ej. Audio CD2 - 20

del Two step - Hand to hand de Francisco Fuster Virto
241
(?- 1|9|51),
Ej. Audio CD2 - 21

del Two step - On board del guipuzcoano Jose M Franco Bordons
242
(1894-1971)
Ej. Audio CD2 -22

y del Two step N 3 de Federico Moreno Torroba, que mantiene la Iorma musical rondo
en 5 secciones (A, B, A, C, A), al igual que la mayor parte de las piezas anteriormente
analizadas, y que sorprende, particularmente, por su cuadratura musical; excepto una
breve introduccion de 4 compases, cada una de las secciones esta compuesta por Irases
de 8 x 2 compases. Es una Iorma musical cuyas dimensiones estan en perIecto
equilibrio.

241
....Murio en Panticosa (Huesca), el 25-JII-1[9]51. Trombonista v pedagogo. Primer profesor de
trombon en el Conservatorio de Madrid, desde el 15 de fulio de 1830, fue asimismo primer trombon del
Teatro de la opera v del Real Cuerpo de Alabarderos.
CORTIZO, M Encina; 'Fuster Virto, Francisco, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999.

242
...Irun (Guipu:coa), 28-JIII-1894, Madrid, 23-IX-1971. Compositor, director, violinista, violista,
pianista v critico. Estudio musica desdenio v se traslado a Madrid, en cuvo conservatorio llego a
obtener primeros premios en piano, violin, armonia v composicion v,..., en 1935, fue profesor de la
catedra de Confunto Jocal e Instrumental, siendo subdirector del mismo en 1956...desempeo el puesto
de viola en sus actuaciones en el Palacio Real...
IGLESIAS, Antonio; 'Franco Bordons, Jose Maria, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana, Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 245-246.

124
La eleccion de las tonalidades para cada seccion esta dentro de la logica de la
tradicion.
Las secciones A estan en Re menor,
Ej. Audio CD2 - 23

la seccion B esta en Re Mayor (tonalidad homonima),
Ej. Audio CD2 - 24

la seccion C esta en Sol Mayor, (tonalidad de la subdominante de la homonima).
Ej. Audio CD2 - 25

Todas las secciones son ademas, desde el punto de vista tonal, de una gran
estabilidad, ya que solamente estan en una tonalidad y en ningun momento se procede
ninguna modulacion, ni siquiera modulacion pasajera. Esto acentua el caracter estable
de la pieza en cuanto a la Iorma y a la tonalidad se reIiere y ayuda a dar la sensacion de
equilibrio.
Cabe signiIicar que la utilizacion del compas de 6/8 en tempo allegro es como
se dijo anteriormente caracteristica de este tipo de danza
243
.

243
Two-step. .the dance was originallv performed with a characteristic skipping rhvthm in 6/8.
THE NEW GROVE, Dictionarv of Music and Musicians. Vol. XXVI. Ed. Stanley Sadie. London, 2001.
Pag. 12.


125
En cuanto al lenguaje musical se reIiere, se aprecian unos ciertos usos de
acordes de septima que da la sensacion que pretenden imitar el lenguaje del jazz
americano:
Ej. Audio CD2 - 26

En el compas 12 (ultimo compas del ejemplo que se acaba de ilustrar), por ejemplo, se
observa la utilizacion de acordes de septima de dominante tanto sobre el VI como sobre
el V grado, que Iorman un enlace paralelo de acordes de septima de dominante. Este
tipo de armonias son inIrecuentes en la musica espaola, son mas bien propias del
lenguaje del Jazz.

La desaparicion del twostep se debio en gran medida, al nacimiento, en un
primer momento, del onestep a partir de la decada de los aos 1910 y, posteriormente,
del foxtrot, hacia 1912, poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial
244
.
El onestep es una danza rapida, que introdujo un punto de velocidad en el two
step, ademas de la posibilidad de desarrollarse tanto en un compas de subdivision
ternaria (en 6/8) como sucedia con el twostep como en un compas de subdivision
binaria (en 2/4) lo que supuso una novedad y cuya unidad de tiempo (bien sea la
'negra, si se trata de un compas de subdivision binaria, o bien sea la 'negra con
puntillo, si se rata de un compas de subdivision ternaria) transcurre a ritmo de marcha,
es decir, a 120 pulsaciones por minuto.

Incluimos en este apartado el manuscrito del One-step de Federico Moreno
Torroba, en cuyo ejemplo auditivo se puede apreciar el caracter rapido de esta danza.

Ej. Audio CD2 - 27

244
Ibidem. Pag. 12.

126

El foxtrot, de un caracter muy ritmado y sincopado y de un ritmo mas moderado
que el del onestep, se asemeja mas bien al genero del ragtime
245
, pudiendo encontrarse
escrito tanto en compas de 4/4 como en compas de 2/2, de subdivision binaria.

En el presente apartado incluimos los documentos manuscritos de dos
foxtrots. El primero de ellos, Kochamandrerias - Fox-trot, es un foxtrot compuesto en
comun colaboracion por |Dionisio| Mendez |Irastorza|
246
(-1937) y Federico Moreno
Torroba, y escrito en compas de 4/4, en el que se pone de maniIiesto, de Iorma muy
evidente, la proximidad con el genero del ragtime, en especial, por medio de los
continuados ritmos de 'corchea con puntillo y semicorchea.
Ej. Audio CD2 - 28

El segundo foxtrot, escrito en compas de 2/2, de subdivision binaria, se reIiere al
documento manuscrito que se corresponde con el titulo Mv dear Lucille, Fox-trot de
Miguel Santonja Canto en el que, especialmente, cabe destacar la cuadratura musical
con la que estan organizados sus Irases y periodos musicales.
Como corresponde a la musica de este genero
247
, todas las Irases musicales de
esta obra (excepto los 4 compases introductorios) constan de 8 compases, y esta
organizacion de los periodos en Irases de 8 compases da como resultado la estructura
Iormal tan recurrida en cinco secciones (A, B, A, C, A) de tipo rondo.

245
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A.

246
Este compositor no aparece en ninguno de los diccionarios consultados que Iiguran en la bibliograIia
Este compositor aparece recogido en la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual. 1847-1915.
Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1997 y en el Archivo Historico de la Union
Musical Espaola. Partituras, Metodos, Libretos y Libros. Catalogo de los Iondos musicales de la
Sociedad Generales de Autores y Editores Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000.

247
Fox-trot. .Dan:a norteamericana moderna,.en periodos regulares de 8 compases.
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A. Barcelona,
1954. Pag. 951.


127

El plan tonal de la obra es muy claro y, por otra parte, la eleccion de las
tonalidades en las distintas secciones corresponde a un logica clasica y tradicionalista;
las secciones A estan en Mi b Mayor (tonalidad principal de la obra),

Ej. Audio CD2 - 29

la seccion B esta en Si b Mayor (tonalidad de la dominante),
Ej. Audio CD2 - 30

y la seccion C esta en La b Mayor (tonalidad de la subdominante).
Ej. Audio CD2 - 31


128
3.3.7 Msica militar.

La existencia de musica de caracter militar dentro de la musica de salon, tiene
relacion con el gran incremento de bandas militares que se experimento durante el siglo
XIX, al que Gosalvez Lara hace reIerencia, hecho que estimulo la composicion de buen
numero de himnos, marchas v otras pie:as para bandas militares
248
.

En el ejemplo auditivo de la Marcha Militar - A Terreros del burgales RaIael
Gomez Calleja
249
(1870/1874
250
-1938) se puede observar el movimiento rapido de en
compas binario (2/4) de esta marcha rapida que transcurre a 120 pasos por minuto.
Ej. Audio CD2 - 32

Finalmente, pasaremos a reIerirnos a la Marcha - Besava, de Maximo Llorente,
cuya Iorma musical presenta algunos aspectos excepcionales.
Tradicionalmente, la Iorma musical de la marcha consta de tres secciones (A, B,
A), donde la primera seccion se repite despues de la seccion central, lo mismo que en el
minue sinIonico con trio
251
.

248
1995. Pag. 56.

249
...Burgos, 21-X-1870, Madrid, 11-II-1938. Compositor v director. Hacia 1888 se despla:o a Madrid,
en cuvo Real Conservatorio fue alumno aventafado de Aranguren, Arrieta, Canto, Gramal, Jimeno,
Mendi:abal v Moreno, obteniendo primeros premios e Piano, Armonia v Composicion...El maestro
Callefa ...fue un personafe importante en el ambito artistico madrileo. Sus actividades de director,
compositor v ocasional empresario le relacionaron con todo el mundo de la farandula...
PALACIO, Domingo; 'Calleja Gomez, RaIael, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e

250
En cuanto a la Iecha de nacimiento de RaIael Calleja no existe un criterio unitario por parte de los
distintos diccionarios consultados; por un lado en el Diccionario Biografico de la Musica de Ricart
Matas, en el Diccionario de la Musica Labor de H. Angles / J. Pena, en el Diccionario de la Zar:uela de
Roger Alier, se indica que RaIael Calleja nacio en 1874, mientras que, por otro lado en el Diccionario de
la Musica Espaola e Hispanoamericana ICCMU, se indica que el ao de nacimiento de RaIael Calleja
Iue 1870.

251
Marcha..En la epoca clasica fue adoptada la forma con da capo, en la cual una primera parte
dividida en dos repeticiones se bisa, para concluir, despues de una parte central de la misma extension,
formando contraste melodico con ella.
BRENET, Michel; Diccionario de la musica. Ed. Iberia S. A. Barcelona, 1962. Pag. 307.

129
Llama la atencion en esta Marcha - Besava del Maestro Maximo Llorente el
hecho de que entre el Iinal de la primera seccion y el comienzo del trio no haya ninguna
indicacion de 'Fin o 'Final que indique el momento de conclusion de la obra. Los
compositores, por lo general, realizan expresamente esta indicacion. No obstante, en el
caso de que tal indicacion no apareciese debido a un olvido u omision por parte del
autor, tampoco parece que sea posible encontrar un momento donde realizar dicho corte
Iinal.
Los cinco compases anteriores a la segunda seccion parecen ser mas bien la
preparacion para la entrada del trio en la subdominante que la conclusion de la primera
seccion propiamente dicha:
Ej. Audio CD2 - 33

Se trata pues, en realidad, de una Iorma 'A B Da Capo en la que la obra
encuentra su verdadero Iinal conclusivo al terminar la seccion B (en la tonalidad de la
subdominante).
Ej. Audio CD2 - 34

Es posible que esto sea debido al hecho de que una marcha es una composicion
instrumental escrita para desIilar, y que dadas las reducidas dimensiones de esta obra, y
el tempo ligero
252
'Allegretto Marcial que se adapta al paso del hombre para desIilar,

252
Marcha. . El compas siempre es binario, por efemplo 4/4, 2/4 o 6/8, tan animado v vivo en algunos
casos que marca 120 pasos por minutos v aun mas...
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Volumen II. Ed. Labor, S. A.
Respecto a la utilizacion del 6/8, Felipe Pedrell en su Diccionario Tecnico de la Musica. realiza la
observacion: Marcha. . el movimiento ternario doble, |es| tan apto para marchar como el
cuaternario..
PEDRELL, Felipe; Diccionario Tecnico de la Musica. Publicado por Isidro Torres Oriol s/a (1894). Pag.
274.


130
la convierten en una obra de breve duracion susceptible de ser repetida por medio del
'Da Capo con una y otra vez a lo largo del desIile.

Tras una breve introduccion de 6 5 compases, se da paso a la primera seccion
(A), que esta siempre en Mi b Mayor (tonalidad principal de la obra) excepto en el
compas 21 donde se realiza una modulacion pasajera a Do menor (tonalidad relativa de
la principal).
Ej. Audio CD2 - 35

La seccion B esta integrada por 2 Irases de 16 compases cada una. La tonalidad de esta
seccion, que como generalmente corresponde a las Iormas con trio viene dada por
medio de un cambio de tono con nueva armadura,
Ej. Audio CD2 - 36

es la tonalidad de la subdominante (La b Mayor); si bien esta seccion no es tonalmente
tan estable como la anterior, produciendose en ella constantes oscilaciones entre el
relativo Mayor (La b Mayor) y el relativo menor (Fa menor).

Ej. Audio CD2 - 37

En cuanto al lenguaje musical se reIiere, cabria ante todo resaltar el estilo
genuinamente espaol de esta pieza musical, que por otra parte se corresponde con un
sentimiento musical arraigado en el nacionalismo, que es un rasgo caracteristico de la
musica militar.

3.4 FUNCIN DE LOS INSTRUMENTOS EN LA PLANTILLA DEL SEXTETO.

La inmensa mayoria de los arreglos manuscritos aportados en el presente trabajo
estan diseados para la agrupacion instrumental del sexteto, cuya plantilla esta integrada
por un piano al que se le aade el quinteto solista de los instrumentos de cuerda de la
orquesta: un violin primero, un violin segundo, una viola, un violonchelo y un
contrabajo.

En este sentido, resulta especialmente llamativo hacer notar la circunstancia de
que el Iuncionamiento de los instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto no
obedece a un lenguaje que por otra parte y como en un principio cabria esperar
debiera caliIicarse de tipo cameristico, sino que en realidad sigue unas pautas de
Iuncionamiento que se corresponden con unos medios de expresion que, sin embargo,
son mas bien propios de la musica orquestal.

A esto se aade el hecho insolito de que la propia plantilla del sexteto, siendo en
la musica de camara una de las agrupaciones menos Irecuentes y mas ocasionales en el
repertorio de dicho genero, sin embargo se trata de la plantilla instrumental para la que
estan conIeccionados la inmensa mayoria de los arreglos manuscritos aportados en el
presente trabajo.

Si se observa con detenimiento la Iuncion de cada uno de los instrumentos de
cuerda que conIorman la plantilla del sexteto (es decir, el violin primero, el violin
segundo, la viola, el violonchelo y el contrabajo) se puede establecer una serie de
paralelismos entre el Iuncionamiento de estos instrumentos solistas pertenecientes a la
plantilla instrumental del sexteto y los instrumentos de cuerda que conIorman por
grupos la plantilla instrumental de la orquesta clasica.

131

132

3.4.1 Textura orquestal tpicamente clsica.

Un modelo caracteristico de textura orquestal tipicamente clasica lo constituye el
Iragmento inicial de la SinIonia numero 40 en Sol menor KV 550 de Mozart que a
continuacion se incluye a modo de ejemplo demostrativo en el que puede apreciarse
de Iorma evidente las Iunciones mas primordiales de los instrumentos de cuerda en la
orquesta clasica.
Ej. Audio CD2 - 38

MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Primer movimiento. (Compases 1 11)
UrtextBrenreiter. Kassel, 1986.

En primer lugar llama la atencion el hecho de que en este estilo de musica que
se corresponde con una textura de tipo 'melodia acompaada la Iuncion de la
melodia este reservada practicamente a los primeros violines.
Ej. Audio CD2 - 39

Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto

133

Y esta voz principal de la melodia, que generalmente queda reservada para los
primeros violines, en esta ocasion se encuentra doblada por los segundos violines a la
octava inIerior,
Ej. Audio CD2 - 40

aunque tambien en otras ocasiones esta voz principal pueda encontrarse doblada por una
segunda voz en los segundos violines en Iorma de terceras o sextas paralelas.

Otro rasgo inconIundiblemente tipico de la textura orquestal clasica es el escaso
rol melodico de la viola, instrumento al que queda casi exclusivamente reservada la
Iuncion del acompaamiento armonico-ritmico dentro de lo que seria la textura de
tipo 'melodia acompaada a la que anteriormente se hacia reIerencia y que lo
convierte en el portador de la pulsacion interna o ritmo interno del proceso musical.
Ej. Audio CD2 - 41

Por otra parte, el papel de los instrumentos graves de la Iamilia de las cuerdas (el
violonchelo y el contrabajo) es basicamente el de sostener las Iunciones armonicas
que en el clasicismo se reducen en la practica a las tres Iunciones primarias: Tonica,
Dominante y Subdominante .
Ej. Audio CD2 - 42

Sin embargo, como sucede en el presente ejemplo, la actividad de los
instrumentos graves de la Iamilia de las cuerdas es mas bien pobre a causa de los
dilatados cambios que se producen en la armonizacion de la melodia.


134
No obstante, conviene aclarar que el ejemplo que nos ocupa que, por otra
parte, ha sido escogido al azar entre los numerosos casos existentes en el repertorio
clasico con la Iinalidad de ser utilizado a modo de 'patron estilistico unicamente
pretende reIlejar una tendencia general que se aprecia en el Iuncionamiento de los
instrumentos de cuerda de la orquesta clasica, a pesar de que, sin embargo en la
diversidad de los innumerables ejemplos que se podria haber aportado siempre cabria la
posibilidad de realizar matizaciones a este comportamiento general.

Esta distribucion de roles aplicada al Iuncionamiento diIerenciado de los
instrumentos de la orquesta clasica provoca una textura orquestal caracteristica del
mencionado periodo historico que, sin embargo, tambien se aprecia en gran medida en
la elaboracion tecnica de los arreglos para sexteto.
Especialmente se observa una serie de paralelismos entre el anteriormente
mencionado Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica y los
instrumentos de cuerda de los arreglos para sexteto.

Un claro ejemplo de textura orquestal tipicamente clasica lo constituye el
comienzo del Schotis 'La EsIinge del compositor valenciano Miguel Santonja.
Ej. Audio CD2 - 43


135
En este ejemplo se aprecia por un lado una serie de paralelismos respecto al
ejemplo aportado anteriormente y tomado del comienzo de la SinIonia 40 en Sol menor
de W. A. Mozart.

Al igual que en el ejemplo de Mozart, en este comienzo del Schotis La Esfinge
de Miguel Santonja se puede comprobar como el rol melodico queda reservado tanto al
primer como al segundo violin.
Ej. Audio CD2 - 44

Asimismo, y de Iorma coincidente respecto al ejemplo anterior, el contrabajo
soporta la Iuncion armonica
Ej. Audio CD2 - 45

mientras que la viola aporta el elemento ritmico con los contratiempos
complementarios al contrabajo .
Ej. Audio CD2 - 46

Sin embargo en el presente ejemplo se observa una serie de disimilitudes
respecto al ejemplo anterior: el violonchelo comparte los roles de dos instrumentos; por
una parte, la Iuncion basica de sosten armonico del contrabajo y, por otra parte, la
Iuncion de acompaamiento ritmico propia de la viola.
Ej. Audio CD2 - 47


136
Ademas, si se observa de Iorma detallada se puede por otro lado apreciar una
serie de diIerencias respecto al modelo inicial tomado de Mozart; el violin primero lleva
la melodia, pero en esta ocasion no es acompaado por el segundo violin a la distancia
de octava inIerior, sino al unisono.
Ej. Audio CD2 - 48

En realidad, y a pesar de las distintas variantes que se pueda encontrar, se trata
siempre de diIerentes maneras de aIirmar un mismo comportamiento general: la
distribucion de roles de la textura de 'melodia acompaada a traves de los distintos
registros de los instrumentos de la orquesta.

A continuacion, en el siguiente ejemplo, tomado de la obra 'Cielo y Sol. Vals
espaol de J. R. Gomis, se puede apreciar como las Iunciones de cada uno de los
instrumentos de cuerda estan claramente diIerenciadas:

Ej. Audio CD2 - 49


137

En este Iragmento tomado del Minuetino de J.R. Gomis, al igual que sucede en
el ejemplo tomado de Mozart, el primer violin, acompaado por el segundo violin a la
octava inIerior, desempea el rol melodico,
Ej. Audio CD2 - 50

mientras la viola realiza el acompaamiento ritmico-armonico
Ej. Audio CD2 - 51

y el contrabajo sustenta el rol de bajo Iuncional.
Ej. Audio CD2 - 52

Sin embargo, en esta ocasion y a diIerencia del ejemplo tomado de Mozart el
violonchelo realiza una linea a manera de contrapunto melodico respecto del diseo
iniciado por el primer y segundo violines.
Ej. Audio CD2 - 53

Resulta evidente que el contrapunto melodico que aparece en la voz del
violonchelo implica la adicion de un elemento a la estructura de la ya mencionada
'textura de melodia acompaada, aunque en este caso, el incremento en el numero de
voces de dicha estructura no suponga sin embargo una alteracion de los elementos de la
misma, especialmente en cuanto a la distribucion de roles de los distintos instrumentos
de la orquesta se reIiere.

138

3.4.2 La octavacin de una meloda.

Otro rasgo caracteristico de la escritura orquestal en el periodo clasico es la
octavacion de una melodia a modo de reIuerzo cuando esta aparece por segunda vez
despues de que la primera vez apareciese de Iorma sencilla sin duplicaciones.

Este recurso puede apreciarse en los ejemplos que vienen a continuacion y que
estan tomados de la misma obra de Mozart que servia de modelo de escritura orquestal
clasica (se trata de la SinIonia en Sol Menor en este caso del cuarto movimiento ).

La melodia del ejemplo que sigue aparece por primera vez a partir del compas
247 en los primeros violines:

Ej. Audio CD2 - 54

MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Cuarto movimiento. (Compases 247 252)
UrtextBrenreiter. Kassel, 1986

Sin embargo, cuando el mismo diseo vuelve a aparecer a continuacion, este lo
hace de Iorma octavada en primer lugar en los instrumentos de viento a partir del
compas 271 y a continuacion en los instrumentos de cuerda a partir del compas 274
.


139

Ej. Audio CD2 - 55


Mediante este procedimiento de octavar una melodia la segunda vez que esta
aparece, precisamente se consigue reIorzar o enIatizar su presencia en la segunda
intervencion.

De entre los numerosos ejemplos de este tipo de recurso de orquestacion clasica
que tienen lugar en los arreglos para sexteto aportados en el presente trabajo,
seguidamente se incluye dos Iragmentos de la obra 'Cielo y Sol. Vals espaol de J. R.
Gomis donde se puede advertir la utilizacion de dicho recurso.

140
Ej. Audio CD2 - 56

El diseo melodico que viene a continuacion aparece por primera vez en la obra
en la tonalidad de Do mayor y en la voz del primer violin:
Ej. Audio CD2 - 57

Como se puede observar, este diseo melodico solamente se encuentra duplicado
a la octava inIerior, si bien de Iorma parcial en las Iiguras de mayor duracion, por el
segundo violin.
Ej. Audio CD2 - 58


141

Sin embargo, este mismo diseo vuelve a aparecer a continuacion por segunda
vez en la siguiente Irase musical esta vez en la tonalidad de La b mayor

Ej. Audio CD2 - 59

y, ademas de encontrase parcialmente duplicado a la octava inIerior en las Iiguras de
mayor duracion por el segundo violin,
Ej. Audio CD2 - 60

se encuentra a su vez completamente duplicado a la doble octava inIerior por la voz del
violonchelo:
Ej. Audio CD2 - 61


142
Por tanto, como resultado de la comparacion de los dos Iragmentos anteriores
tomados del Vals 'Cielo y Sol de J. R. Gomis, se puede constatar de Iorma maniIiesta
la utilizacion de este recurso de instrumentacion de sonoridad tipicamente orquestal y
especialmente caracteristico del periodo clasico mediante el que se reIuerza o se
enIatiza la entrada de una melodia en su segunda intervencion que en el presente
arreglo cameristico es evocado mediante su aplicacion para la plantilla de sexteto.

3.4.3 El unsono orquestal.

Otro de los procedimientos caracteristicos de la escritura para orquesta clasica es
la utilizacion del unisono orquestal.
En el ejemplo que viene a continuacion, que tambien esta tomado del cuarto
movimiento de la SinIonia en Sol menor de Mozart, puede comprobarse el empleo de
dicho recurso:
Ej. Audio CD2 - 62


143

En el comienzo de la marcha militar 'Besaya de Maximo Llorente se aprecia la
utilizacion de esta textura tipicamente clasica de unisono orquestal y su aplicacion en el
arreglo para la plantilla de sexteto:

Ej. Audio CD2 - 63

Este es uno de los numerosos ejemplos del empleo del unisono orquestal,
entendido como procedimiento caracteristico de la escritura para la orquesta clasica, y
aplicado a un arreglo para la agrupacion de sexteto, que constituye una vez mas un
nuevo caso de transposicion de tecnicas de instrumentacion propias de la musica
orquestal que han sido adaptadas para ser utilizadas por una agrupacion de tipo
cameristico, como es el sexteto.

Encontramos otros casos en los que se puede comprobar la utilizacion de esta
textura de tutti orquestal aplicada a la plantilla de sexteto con distintas Iinalidades:


144
El ejemplo que sigue a continuacion esta tomado de la Pavana de Miguel
Santonja:
Ej. Audio CD2 - 64

En esta ocasion se aprecia el manejo de la textura de unisono orquestal con la
Iinalidad de realizar un dialogo entre el piano que aparece en primer lugar
Ej. Audio CD2 - 65

y los demas instrumentos de cuerda que le siguen a continuacion.
Ej. Audio CD2 - 66


145

Un ultimo caso de unisono orquestal lo constituye el siguiente Iragmento
tomado de la obra para sexteto Pasion Jals de Federico Moreno Torroba:

Ej. Audio CD2 - 67

Como se puede comprobar, la presente utilizacion de la textura de tutti
orquestal persigue Iines completamente distintos a los del ejemplo anterior.

En esta ocasion no se trata del empleo del unisono orquestal como parte
integrante de un dialogo entre secciones instrumentales, sino de la utilizacion del
unisono como recurso de orquestacion, aplicado a casi todos los instrumentos de la
plantilla del sexteto y eIectuado de Iorma continuada con la Iinalidad de recalcar el
diseo melodico con el mayor enIasis.


146

3.4.4 Los segundos violines como portadores de la lnea meldica.

Otro procedimiento caracteristico de la instrumentacion para orquesta clasica es
la utilizacion de los segundos violines como portadores de la linea melodica.

Esta situacion se produce especialmente cuando los segundos violines, a pesar
de encontrarse en una tesitura inIerior a la de los primeros, sin embargo, sustentan la
voz de la melodia principal.

En aquellos casos en los que sucede el mencionado empleo de este recurso, tiene
lugar una verdadera inversion de los roles que tradicionalmente se asigna a estos
instrumentos en las texturas orquestales del periodo clasico, convirtiendose los primeros
violines que generalmente sostienen la voz principal en voz secundaria y los
segundos violines en voz principal.

A continuacion se propone, a modo de ejemplo ilustrativo, un Iragmento tomado
del primer movimiento de la SinIonia en Re Mayor K. 504 'Praga de W. A. Mozart en
el que se puede apreciar la utilizacion de los segundos violines como portadores de la
voz de la melodia principal, a pesar de que estos como ya se aclaro mas arriba se
encuentran, de hecho, en una tesitura inIerior a la de los primeros violines.

Ej. Audio CD2 - 68

MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Re Mayor, K 504 'Praga. Primer movimiento. (Compases
37 42) Eulenburg. London.


147

El Iragmento que viene a continuacion pertenece a la obra para sexteto 'Cielo y
Sol Vals Espaol de Jose Ramon Gomis, y en el se puede percibir claramente la
anteriormente mencionada tradicional alternancia de roles entre los primeros y segundos
violines de la orquesta clasica:

Ej. Audio CD2 - 69

Como se puede comprobar en el Iragmento anteriormente propuesto los
segundos violines sustentan durante los primeros cuatro compases el rol principal de la
melodia, a pesar de que se encuentren en un registro inIerior al de los primeros violines,
que por un momento se convierten en voz secundaria.

Ej. Audio CD2 - 70


148
Sin embargo, a partir del quinto compas primeros y segundos violines se Iunden
en una unica linea melodica compuesta por dos voces que se mantienen de Iorma
paralela a distancia del intervalo de sexta, y en la que los segundos violines continuan
siendo la voz principal.
Ej. Audio CD2 - 71

Otro contexto en el que se puede apreciar de Iorma maniIiesta la utilizacion del
segundo violin con el rol prominente de portador de la melodia principal lo constituye el
Iragmento que viene a continuacion y que esta tomado de la 'Pavana II para sexteto de
Miguel Santonja Canto:
Ej. Audio CD2 - 72

Este Iragmento musical constituye una marcha o progresion armonica, cuyos dos
compases iniciales
Ej. Audio CD2 - 73


149
son objeto de repeticion al intervalo de tercera superior.

Asi, el diseo inicial de los dos primeros compases contempla la nota mas aguda
en el primer violin como una especie de pequea nota pedal por debajo de la cual se
escucha la verdadera linea melodica, que se encuentra en el segundo violin.
Ej. Audio CD2 - 76

Esto mismo sucede en las dos siguientes ocasiones en las que tiene lugar la
repeticion del diseo inicial.

De nuevo, durante los seis compases en los que se prolonga el presente ejemplo
musical, los segundos violines se convierten ocasionalmente para el contexto de la
obra en la voz principal de la linea melodica.
Ej. Audio CD2 - 79

Es conveniente recalcar el hecho de que en todos los casos el segundo violin
siempre se encuentra en un registro inIerior al del primer violin que, por tanto,
eventualmente, y en el sentido de la anteriormente mencionada alternancia de roles,
pasa a ocupar un segundo plano.

150
Finalmente, se aporta un ultimo ejemplo donde se puede comprobar el recurso
de la utilizacion del segundo violin como de portador de la voz principal Se trata del
Iragmento que viene a continuacion y que esta tomado del 'Capricho Jota para sexteto
de Eduardo Escobar:
Ej. Audio CD2 - 80

A lo largo de la Irase musical de ocho compases de duracion de que consta el
presente ejemplo musical, la melodia de la jota se encuentra en la voz del segundo
violin al tiempo que el primer violin realiza un diseo de acompaamiento ritmico
armonico.
Ej. Audio CD2 - 81

Hay que poner de nuevo hincapie en el hecho de que en el segundo violin es portador de
la voz principal a pesar de que se encuentre en el momento de su intervencion en un
registro inIerior al del primer violin, produciendose de este modo la ya mencionada
inversion de roles entre los violines primero y segundo.


151
3.4.5 Los segundos violines doblando la lnea meldica.

Otro de los procedimientos tipicos de la instrumentacion para orquesta clasica
es la utilizacion de los segundos violines doblando la linea melodica de los primeros
violines en un registro inIerior.

Particularmente esta circunstancia tiene lugar cuando los segundos violines
reIuerzan en una tesitura inIerior la linea melodica de los primeros violines, que
suele ser la voz principal.

Asi, en realidad, la Iuncion de la voz principal que sustenta la melodia queda
reservada casi exclusivamente a los primeros violines, mientras que los segundos
violines realizan en el registro inIerior una mera duplicacion de la linea superior.
Por lo general, el soporte que realizan los segundos violines a la voz principal de los
primeros violines suele ser a la distancia del intervalo de octava inIerior.

De entre los numerosos ejemplos musicales que se podria tomar del periodo
clasico bastara con recordar el Iragmento aportado anteriormente y reIerido a la
intervencion de los primeros y segundos violines en el comienzo del primer movimiento
de la SinIonia en Sol Menor N 40 de W. A. Mozart:
Ej. Audio CD2 - 82

MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Primer movimiento. (Compases 1 5) Urtext
Brenreiter. Kassel, 1986.

Sin embargo, el soporte que realizan los segundos violines a la voz principal de
los primeros a base de la duplicacion de la linea superior en el registro inIerior y de
Iorma paralela no solamente puede ser a la distancia del intervalo de octava inIerior,
sino tambien a distancia de otros intervalos paralelos como los de tercera o sexta
inIerior.


152

El siguiente Iragmento musical esta tomado del cuarto movimiento de la sinIonia
en Re Mayor, K 504 'Praga de W. A. Mozart.

Ej. Audio CD2 - 83

MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Re Mayor, K 504 'Praga. Cuarto movimiento. (Compases
263 270) Heugel. Paris.

En este ejemplo se puede observar claramente como la melodia principal se
encuentra en los primeros violines mientras los segundos violines, de Iorma paralela,
realizan la duplicacion de la misma, primero al intervalo de sexta inIerior en el
Iragmento comprendido entre los compases 263 y 266 ,
Ej. Audio CD2 - 84

y posteriormente al intervalo de tercera inIerior en el Iragmento comprendido entre los
compases 267 y 270 .
Ej. Audio CD2 - 85


153

Esta disposicion de los primeros y segundos violines que consiste en la
coloracion de una linea melodica en los primeros violines a base de su propia
duplicacion en los segundos violines al intervalo de tercera o sexta inIerior pertenece a
una textura tipicamente orquestal y caracteristica de la instrumentacion para orquesta
clasica, y tiene, asi mismo, su correspondencia en muchos de los arreglos para sexteto
aportados en el presente trabajo, de entre los cuales hemos seleccionado un par de
Iragmentos en los que se puede apreciar la utilizacion de dicho recurso.

El primer ejemplo musical que viene a continuacion y ya se mostro mas arriba
pertenece a la obra para sexteto Cielo v Sol Jals Espaol de Jose Ramon Gomis.

Ej. Audio CD2 - 86

En el presente Iragmento se puede comprobar perIectamente la anteriormente
mencionada disposicion entre primeros y segundos violines a distancia de sexta. Como
se tuvo la ocasion de comprobar anteriormente, en esta ocasion el segundo violin
comienza sustentando durante los primeros cuatro compases la voz principal, sin
embargo, a partir del quinto compas este segundo violin pasa a decorar la linea
melodica del primer violin de Iorma paralela y a distancia del intervalo de sexta inIerior.


154
Ej. Audio CD2 - 87

Otro ejemplo del empleo de esta disposicion de los violines primeros y
segundos, que es caracteristica de la instrumentacion para orquesta clasica y que
encuentra su correspondencia en la instrumentacion de los arreglos para sexteto, lo
constituye el Iragmento que viene a continuacion y que ha sido tomado de la obra para
sexteto Serenata de Eduardo Escobar.
Ej. Audio CD2 - 88

Ahora bien, si en el ejemplo anterior de Jose Ramon Gomis el segundo violin
duplicaba la linea de la melodia del primer violin a distancia de sexta inIerior, en el
siguiente ejemplo de Eduardo Escobar, se puede apreciar que la duplicacion eIectuada
por el segundo violin tiene lugar a la distancia de tercera inIerior respecto de la voz
principal del primer violin.
Ej. Audio CD2 - 89


155
Y esta coloracion de melodias a base de la duplicacion de la misma al intervalo
de tercera inIerior tiene su replica en la imitacion que se produce inmediatamente a
continuacion en los instrumentos de tesitura mas grave, es decir, en la viola y en el
violonchelo.
Ej. Audio CD2 - 90

3.4.6 La escritura armnica a dos voces.

Otro procedimiento muy utilizado en la instrumentacion para orquesta clasica es
el empleo de los violines en una disposicion de escritura armonica a dos voces que imita
diseos caracteristicos de los cornos (las llamadas quintas de trompa).

El Iragmento musical que viene a continuacion constituye un ejemplo de este
recurso de instrumentacion y esta tomado del tercer movimiento de la SinIonia en Sol
Menor N 40 de W. A. Mozart.
Se trata de la parte central Trio , en cuyo comienzo los violines primeros y
segundos realizan un giro melodico que consiste en una escritura armonica a dos voces
mediante la cual se realiza una imitacion de diseos caracteristicos de las trompas.
Ej. Audio CD2 - 91

MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Tercer movimiento. (Compases 43 48)

156

En el ejemplo inmediatamente anterior se puede percibir como la linea melodica
de los primeros violines es acompaada por los segundos violines a distintos intervalos
de manera que entre las dos voces se va derivando la inIormacion armonica necesaria
para comprender el pasaje.

Ej. Audio CD2 - 92

Esta disposicion de los primeros y segundos violines que consiste en una
escritura armonica a dos voces y que imita diseos de trompa pertenece a una textura
tipica de orquesta clasica, y tiene, de igual modo, su correspondencia en los arreglos
para sexteto aportados en el presente trabajo.

De entre los numerosos ejemplos que existen en los manuscritos analizados en el
presente trabajo se ha realizado una seleccion de algunos Iragmentos en los que se
puede apreciar el empleo de este recurso.

En primer lugar se propone un Iragmento musical que corresponde a la obra para
sexteto 'Serenata de Eduardo Escobar.

Se trata de una Irase musical que esta dispuesta a base de intervalos paralelos de
terceras entre violines primeros y segundos, en cuyo Iinal precisamente se aprecia esta
disposicion de escritura armonica a dos voces:
Ej. Audio CD2 - 93


157
A continuacion, y en ultimo lugar, se propone otro Iragmento musical correspondiente a
una obra para sexteto de Eduardo Escobar; se trata del Capricho Jota.
Ej. Audio CD2 - 94

Si se observa con detenimiento la asociacion de los violines primero y segundo,
se puede comprobar que se trata de una escritura armonica que se reduce practicamente
a dos voces a excepcion de algun momento puntual como en las triples cuerdas del
violin primero o en alguna coincidencia de dos dobles cuerdas Iormando algun acorde
completo .
Ej. Audio CD2 - 95

La disposicion de los violines primero con dobles y triples cuerdas y
segundo del presente ejemplo musical recuerda de una Iorma muy patente la escritura
orquestal para trompas.


158

3.4.7 La escritura armnica de textura homfona.

Finalmente, y en ultimo lugar, se puede observar en los arreglos de estos
manuscritos para sexteto la aplicacion de un procedimiento muy utilizado en la
instrumentacion para orquesta clasica; nos reIerimos al empleo de la escritura armonica
de textura homoIona a tres o mas voces.

Sirva como modelo de reIerencia el Iragmento que sigue a continuacion y que ha
sido tomado del cuarto movimiento de la SinIonia en Mi b Mayor, K 543 N 39.

Ej. Audio CD2 - 96

MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Mi b Mayor, K 543 N 39. Cuarto movimiento.
(Compases 251 258) Heugel. Paris.


159

En este ejemplo musical se puede apreciar un modelo de textura orquestal
totalmente armonica y vertical en la que llama la atencion, por una parte, la ausencia
de melodia y, por otra parte, el hecho de que el movimiento de las voces y sus
resoluciones reproduzca de la Iorma mas basica y elemental los patrones tradicionales
de enlace de acordes.

Esta escritura para orquesta de tipo armonico y vertical tiene su correspondencia
en muchos de los manuscritos de los arreglos para sexteto, de entre los cuales se ha
seleccionado un par de Iragmentos a modo de ejemplo ilustrativo.

El primer ejemplo musical esta tomado de una obra para sexteto de Federico
Moreno Torroba titulada 'Tango Argentino.

Ej. Audio CD2 - 97

El presente Iragmento representa claramente un tipo de escritura armonica en
bloque en el que se aprecia una voluntad por respetar las pautas de enlace de acordes
mas elementales.


160
Finalmente, un ultimo ejemplo de escritura armonica en bloque vertical lo
constituye el Iragmento que aparecera a continuacion y que esta tomado de la obra para
sexteto 'Come to the scating de Ignacio Barba.
Ej. Audio CD2 - 98

Como resultado de la comparacion de los Iragmentos musicales que pertenecen a
los dos distintos modelos de textura anteriormente examinados textura de orquesta
clasica y textura de sexteto se puede, pues, establecer una serie de paralelismos a
traves del estudio de los diIerentes recursos de instrumentacion que, de un lado, son
propios del clasicismo y que, de otro lado, encuentran a su vez una correspondencia en
el terreno de la musica de camara a traves de la plantilla del sexteto:
! la adecuada utilizacion Iuncional de los instrumentos en la 'textura de melodia
acompaada,
! la posibilidad de octavacion de una melodia en el registro superior la segunda
vez que esta aparece,
! el aprovechamiento de las posibilidades expresivas del tutti orquestal,
! la duplicacion de la voz principal de la melodia en el registro inIerior bien sea
a la octava, a la tercera, o a la sexta ,
! el empleo transitorio de la segunda voz y su transIormacion en voz principal,
! la escritura armonica a dos voces imitando diseos instrumentales caracteristicos
de instrumentos de viento como las trompas,
! la escritura armonica y vertical de textura completamente homoIonica,

161

Todas estas tecnicas de instrumentacion han sido anteriormente analizadas a
partir de un estudio contrastado de su utilizacion en Iragmentos musicales originales
tomados de texturas orquestales pertenecientes al periodo clasico periodo del que
como se dijo mas arriba son caracteristicas y en Iragmentos musicales tomados de
texturas cameristicas pertenecientes a la plantilla del sexteto.

Hay, en cuanto a la tecnica de instrumentacion se reIiere, una correspondencia
entre la escritura para orquesta clasica y la escritura utilizada en estos arreglos para
sexteto que denota que el Iuncionamiento de los instrumentos es muy similar, a pesar de
tratarse de agrupaciones instrumentales de muy diversa indole (en el primer caso se trata
de una plantilla orquestal y en el segundo caso se trata de una plantilla cameristica).

El hecho de que el Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda de las
plantillas de la orquesta clasica y del sexteto sea tan equivalente parece indicar que en
realidad el quinteto de cuerda de la plantilla del sexteto (el primer violin, el segundo
violin, la viola, el violonchelo y el contrabajo) constituyen en si mismos una
simpliIicacion de la Iamilia de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica que ha
sido reducida a su minima expresion quedando Iinalmente un unico representante por
seccion instrumental.

Esta necesidad de reduccion de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica
a su minima expresion bien pudiera ser un reIlejo de las carencias y de la pobreza de
medios que debio existir en los caIes y teatros espaoles del momento, circunstancia
que se pone especialmente de maniIiesto por el hecho de que la inmensa mayoria de los
materiales aportados en el presente trabajo Iueran de edicion manuscrita y realizados
por los propios compositores y/o arreglistas para el consumo propio, lo que evidencia
que los gastos de edicion de estas partituras probablemente hubieran sido muy
superiores a cualquier posible beneIicio economico.

De este modo, ambos Iactores, tanto la existencia de tal gran cantidad de
arreglos manuscritos para sexteto cuyo material proviene de obras o Iragmentos de
obras musicales que originalmente Iueron escritas para orquesta y que por lo general
se trata de musica orquestal proveniente de los generos sinIonico y lirico , asi como el

162
propio comportamiento de los instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto, que se
asemeja al lenguaje orquestal, son un claro indicativo de que la labor desempeada por
esta agrupacion cameristica vino en gran medida a sustituir la ausencia de una verdadera
actividad sinIonica.

En este sentido, Emilio Casares, a partir de las declaraciones de Salvador
Raurich
253
para el caso de Barcelona y de AdolIo Salazar
254
para el caso de Madrid ,
destaca como Iactor determinante que contribuyo a impulsar el enorme desarrollo del
caIe-concierto en Espaa, precisamente la Ialta de una actividad Iilarmonica.

En eIecto, las aIirmaciones de Salvador Raurich y de AdolIo Salazar son
especialmente relevantes, si se tiene en cuenta que estas se reIieren a las ciudades de
Barcelona y Madrid, donde el publico general tuvo la oportunidad de conocer las obras
de los compositores europeos del momento gracias al repertorio de los arreglos
realizados por los musicos de salon para ser interpretados en los caIes-concierto.

Llegados a este punto es conveniente aludir al testimonio del propio AdolIo
Salazar recogido por Emilio Casares en su estudio sobre La Musica en la Generacion
del 27:

.Pues fue en aquel sexteto del cafe Callao donde las gentes de mi edad
escuchamos por primera ve: varias de entre las sinfonias del sublime sordo que Arbos
no se decidia a tocar todavia, por efemplo la Septima v la Cuarta
255
...

Como anteriormente se tuvo ocasion de comprobar a traves de un analisis
detallado, el Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda integrantes de la plantilla del
sexteto, se abre a perspectivas sinIonicas, a pesar de que la agrupacion del sexteto
como se dijo sea, en principio, una agrupacion cameristica y no orquestal.

253

254
SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con Musica. La Musica en la generacion del 27. cit. en: CASARES
RODICIO, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura.
Madrid, 1986.

255
CASARES RODICIO, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de
Cultura. Madrid, 1986. Pag. 77.

163
Este comportamiento de los instrumentos que se aproxima a la musica sinIonica
se convierte en un Iactor aadido que viene de nuevo a reIorzar los postulados de
Salvador Raurich y de AdolIo Salazar, por los que se entiende que la actividad del
sexteto en la musica de salon espaola del siglo XIX en los diversos espacios musicales
vino a suplir la Ialta de actividad Iilarmonica.

Asi pues, la pobreza, la carencia de medios que obligaba a reducir la plantilla
de los instrumentos de la orquesta a su minima expresion , el hecho de que los arreglos
Iueran manuscritos claro indicativo de que se trataba de un material que no tenia otra
Iinalidad que ser destinado unicamente al consumo propio , asi como la circunstancia
de que el contenido de los mismos arreglos proviniese en su mayor parte de la musica
orquestal, son Iactores que se convirtieron en determinantes y que contribuyeron al
desarrollo y propagacion de esta agrupacion instrumental caracteristica de la musica de
salon llamada sexteto o pequea orquesta.

Hoy sabemos, gracias al Anuario Musical de Espaa de 1930
256
de Salvador
BoIarull, que la proliIeracion de los sextetos en la musica de salon espaola no
solamente tuvo lugar en espacios musicales pequeos como el caIe, el balneario, el
cine., a lo largo y ancho de la geograIia nacional, sino tambien en espacios musicales
de mayores dimensiones como por ejemplo en teatros de algunas ciudades espaolas.

Salvador BoIarull, en su Anuario, hace reIerencia a una serie de ciudades
espaolas en algunos de cuyos teatros habia agrupaciones de sexteto que actuaban de
Iorma regular. Tal es el caso de Caceres donde tocaba el sexteto del Teatro Romero ,
de San Sebastian donde se tiene noticia de la existencia de varios sextetos que
actuaban en algunos teatros de la ciudad como el Teatro Victoria Eugenia, el Teatro
Principe, el Teatro Bellas Artes y el Teatro Trueba , de Barcelona y Reus donde el
Sexteto Giro actuaba en el Teatro Fortuna y en el Teatro Circo , y de Madrid donde
habia un sexteto que tocaba en el Teatro Eslava
257
.

256
BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de

257

164
3.4.8 La funcin del piano en la plantilla para sexteto.

La Iuncion del piano en la plantilla para sexteto merece, sin embargo, una
atencion especial.
Su Iuncionamiento como miembro integrante de la plantilla del sexteto diIiere en gran
medida del piano solista romantico, puesto que, como seala Emilio Casares, en la
musica de salon el piano se convierte en un instrumento universal
258
para el que se
hacian reducciones de generos musicales muy variados tales como el genero sinIonico,
el lirico o la musica de baile.

Carlos Jose Gosalvez Lara en su estudio sobre la Edicion Musical Espaola
hasta 1936 pone hincapie en el hecho signiIicativo de que la mayor parte de la musica
impresa en este periodo consista en arreglos o reducciones para piano del repertorio de
la musica orquestal:

.el bloque mas voluminoso de la literatura musical impresa de la
epoca. las ediciones de piano.dentro de la edicion de piano se engloba una gran
cantidad de musica no concebida originalmente para el instrumento, sino que lo utili:a
en forma de arreglos v reducciones mas o menos acertados, que intentan aprovechar
sus amplias posibilidades armonica.el nivel es bastante mediocre v que obedece a las
necesidades de un mercado de escasas pretensiones artisticas, constituido
mavoritariamente por pianistas.aficionados
259
...

Esta circunstancia sobre la que Gosalvez Lara llama la atencion viene a ratiIicar
y a reIorzar la argumentacion de Emilio Casares por la que se contempla el piano en la
musica de salon como un medio universal capaz de traducir lenguajes orquestales de
generos tan variados como el sinIonico o el lirico.

Gosalvez Lara, en lo que concierne a la edicion musical para piano de obras
provenientes del repertorio lirico, destaca especialmente la enorme inIluencia que
ejercia la musica italiana:

258

259
GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La edicion musical espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid,
1995. Pag. 58.


165
.Entre los aos veinte |1820-1840| v cuarenta proliferan las ediciones
calcograficas que reflefan la hegemonia abrumadora de la opera italiana, tanto en el
repertorio vocal., como instrumental (variaciones, valses v contradan:as sobre temas
operisticos, arreglos v transcripciones para pianoforte.de oberturas, sinfonias
260
.).

Hay que tener presente que el siglo XIX es la edad de oro del piano y no solo en
el resto de Europa sino tambien en Espaa se considera este instrumento como el medio
musical de expresion del romanticismo por excelencia.

Ahora bien, el piano del sexteto se convierte en el instrumento central de dicha
plantilla a partir del cual se aaden los demas instrumentos.
Y esto no solo en un sentido Iisico sino tambien en un sentido inmaterial: es
incluso muy probable que los compositores/arreglistas que realizaron estos manuscritos
trabajaran en la elaboracion del arreglo desde el comienzo con una partitura de piano
(bien Iuera editada o bien Iuera manuscrita) que hacia las Iunciones de pequeo guion
al cargar practicamente con casi toda la inIormacion a partir de la cual se procedia a
conIeccionar las partichelas de los demas instrumentos.

En este sentido, de la misma Iorma que sucedia con el quinteto de los
instrumentos de cuerda de la plantilla del sexteto cuyo Iuncionamiento era equivalente
al de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica como se tuvo la ocasion de
demostrar mas arriba a traves de un analisis contrastado el piano del sexteto se abre
hacia perspectivas sinIonicas hasta tal punto que en ocasiones se puede aIirmar que
verdaderamente 'imita a traves de su escritura musical disposiciones de caracter
orquestal.
La escritura musical del piano del sexteto hace resonar los distintos registros del
instrumento y a su vez reproduce las sonoridades de las distintas Iamilias instrumentales
de la orquesta.
En el piano del sexteto vuelven a verse reIlejadas las tecnicas de instrumentacion
caracteristicas del periodo clasico comentadas anteriormente a proposito del
Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda en la agrupacion del sexteto: la
utilizacion Iuncional de los instrumentos en la 'textura de melodia acompaada, la de
octavacion de una melodia en el registro superior la segunda vez que esta aparece, el
aprovechamiento de las posibilidades expresivas del tutti orquestal, la duplicacion de la

260
Ibidem. Pag. 68.

166
voz principal de la melodia en el registro inIerior bien sea a la octava, a la tercera, o a
la sexta , el empleo transitorio de la segunda voz y su transIormacion en voz principal,
la escritura armonica a dos voces imitando diseos instrumentales caracteristicos de
instrumentos de viento como las trompas, la escritura armonica y vertical de textura
completamente homoIonica, etc.

Asi pues, como se vera a continuacion, el piano del sexteto al igual que los
instrumentos de cuerda pretende traducir las asociaciones instrumentales
caracteristicas de la orquesta clasica.

3. 4. 8. 1 El empleo de los trmolos.

Uno de los procedimientos mas Irecuentemente utilizados en la escritura
pianistica que aproxima el piano a perspectivas orquestales sobre todo en las
transcripciones de musica proveniente del genero lirico (transcripciones de numeros de
operas o zarzuelas.) es el empleo de los tremolos tanto en la mano izquierda
(imitando los tremolos de violonchelos y contrabajos) como en la mano derecha.

A continuacion se incluye algunos Iragmentos musicales a modo de ejemplo
ilustrativo en los que se puede apreciar la utilizacion de los tremolos en la escritura
pianistica con la Iinalidad de imitar los tremolos que producen los instrumentos de
cuerda de la orquesta.

En primer lugar aparece un ejemplo tomado de la obra para sexteto titulada
Zoraida-Dan:a Arabe de Arturo Escobar.


167
Ej. Audio CD2 - 99

Mediante el empleo del tremolo en la mano derecha del piano al Iinal de la obra se
contribuye a reIorzar los tremolos de los instrumentos de cuerda del registro agudo.

Seguidamente viene otro ejemplo musical en el que se puede observar la
utilizacion del tremolo en la escritura pianistica. Se trata de un Iragmento de la obra
para sexteto titulada 'Capricho Jota de Eduardo Escobar.

Ej. Audio CD3 - 1


168

En el ejemplo anterior se puede apreciar de Iorma ostensible esta aproximacion de la
escritura pianistica hacia sonoridades tipicamente orquestales a traves del uso del
tremolo del piano en la mano derecha con la Iinalidad de duplicar los tremolos del
segundo violin y de la viola.

Un ultimo ejemplo de la utilizacion de este recurso se puede ver en el Iragmento
que sigue y que ha sido sustraido de la 'Gavota para sexteto de Jose Fernandez
Pacheco.
Ej. Audio CD3 - 2

En esta ocasion el tremolo general aIecta a todos los instrumentos tanto al piano como
a los instrumentos de cuerda y tiene lugar unicamente sobre el antepenultimo compas
(puesto que la barra simple sobre las blancas anteriores indica que se trata de corcheas).
Esta vez el tremolo esta dispuesto en la voz del piano para ser ejecutado con ambas
manos.

169
3. 4. 8. 2 La duplicacin de la voz principal de la meloda al intervalo de octava.

Otro de los procedimientos mas representativos de la instrumentacion para
orquesta clasica y que tiene su analogia en la escritura musical para el piano del sexteto
es, sin duda, la duplicacion de la voz principal de la melodia (que generalmente en la
orquesta queda reservada a los primeros violines) en el registro inIerior y, por lo
general, a distancia de octava (generalmente a cargo de los segundos violines).

Asi, el piano del sexteto, al realizar junto con el primer y segundo violines la
duplicacion de una melodia a la octava inIerior en el caso de los arreglos manuscritos
tal octavacion de la linea melodica se produce habitualmente en la mano derecha del
piano su linea melodica se une a la de los instrumentos de cuerda provocando una
sonoridad que parece tomada prestada de la orquesta.

Seguidamente se aporta una serie de ejemplos donde se puede comprobar la
aptitud del lenguaje pianistico para adaptar a la musica de camara esta clase de recursos
que originalmente son mas bien caracteristicos de la escritura orquestal.
El Iragmento de la obra para sexteto 'La EsIinge- Schottis Miguel Santonja Canto que
viene a continuacion reIleja perIectamente la disposicion de los violines primero y
segundo a distancia de octava al tiempo que se realiza la octavacion de esa misma
melodia con la mano derecha del piano.
Ej. Audio CD3 - 3


170

Sin embargo, en el siguiente Iragmento de 'Vals Jota de Federico Moreno
Torroba se puede constatar que el violin y la Ilauta (que en esta ocasion esta
sustituyendo a uno de los dos violines) estan dispuestos en la misma tesitura, mientras
que el peso de la duplicacion de esa linea melodica al intervalo de octava inIerior recae
en esta ocasion enteramente sobre la mano derecha del piano.
Ej. Audio CD3 - 4

3. 4. 8. 3 La duplicacin de la voz principal de la meloda a los intervalos de tercera
o sexta.

Finalmente, y en ultimo lugar, cabe mencionar otro de los recursos mas
emblematicos de la instrumentacion para orquesta clasica que ya se tuvo ocasion de
analizar anteriormente a proposito de los instrumentos de cuerda de la agrupacion del
sexteto y que tambien encuentra su equivalencia en la escritura para el piano del sexteto;
se trata de la duplicacion de la voz principal de la melodia a base de los intervalos
paralelos de tercera o sexta inIerior.


171
En el lenguaje orquestal, generalmente, esta doble linea melodica a distancia de
tercera o sexta se reparte entre los violines primeros que normalmente llevan la voz
mas aguda y los segundos que llevan la voz del registro inIerior .
Esta disposicion netamente orquestal es adaptada a la escritura pianistica del
piano del sexteto de tal Iorma que la melodia de la mano derecha del piano se convierte
en una linea doble a base de dobles terceras o dobles sextas.

A continuacion se incluye unos ejemplos musicales tomados de los manuscritos
para sexteto en los que se puede apreciar el empleo de dicho procedimiento.

En primer lugar se aporta un Iragmento de la Serenata de Eduardo Escobar
donde se constata la duplicacion de una melodia en la mano derecha del piano a base de
dobles terceras al principio
Ej. Audio CD3 - 5

y de dobles sextas al Iinal .
Ej. Audio CD3 - 6

Merece hacer atencion especial al tratamiento de las dobles terceras que tiene
lugar a lo largo de los cuatro compases iniciales del presente Iragmento musical; la
mano derecha del piano no realiza una mera duplicacion de las voces de los violines
primero y segundo circunstancia que, por otra parte, si que se produce en los tres
ultimos compases sino que en estos cuatro compases iniciales se establece un pequeo
dialogo entre las dobles terceras de la mano derecha del piano y las dobles terceras que
se Iorman entre las voces de los dos violines.

172
Ej. Audio CD3 - 7

Este hecho, en terminos de instrumentacion, por un lado implica una
equivalencia entre las dobles terceras de la mano derecha del piano y las dos voces
solistas de los violines primero y segundo y, por otro lado, conIirma la tendencia del
piano del sexteto a adoptar disposiciones proximas a perspectivas mas orquestales que
cameristicas.
El Iragmento que se propone a continuacion esta tomado del arreglo para sexteto
de la Marcha Militar -America de Heinrich Tellam:
Ilustracin CD3 - 8


173

Si se presta atencion al tratamiento de la dobles terceras que tiene lugar en los
cuatro ultimos compases del presente Iragmento musical, se advierte una
correspondencia entre las dobles cuerdas de los violines primero y segundo
Ej. Audio CD3 - 9

y las dos notas superiores de la mano derecha del piano.
Ej. Audio CD3 - 10

Las dobles terceras agudas de la mano derecha del piano equivalen a las dobles
terceras que se Iorman en los dos violines tanto si se tratara de cuerdas simples como
sucedia en el ejemplo anterior como si se trata de cuerdas dobles como sucede en el
presente ejemplo .

De hecho, la duplicacion a la octava inIerior de esta linea a base de dobles
terceras es eIectuada, por un lado, a cargo de la nota grave de la mano derecha del
piano,
Ej. Audio CD3 - 11

y, por otro lado, a cargo de la viola con cuerda simple
Ej. Audio CD3 - 12


174

Asi, se puede corroborar de nuevo la equivalencia existente en los ejemplos de
Eduardo Escobar y Heinrich Tellam entre la mano derecha del piano y los instrumentos
de cuerda del sexteto.

El principio de equivalencia es el mismo en ambos Iragmentos, aunque la
realizacion del segundo Iragmento sea mas elaborada.

En deIinitiva, se demuestra la tendencia de aproximacion del piano al lenguaje
orquestal, no solamente a traves de su adaptacion a sonoridades propias de los
instrumentos de cuerda del sexteto, sino tambien y a consecuencia de la
equivalencia anteriormente estudiada entre el Iuncionamiento de los instrumentos de
cuerda del sexteto y el de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica
Asi pues, en conclusion, se puede aIirmar que la plantilla del sexteto, a pesar de
pertenecer en principio a una agrupacion de indole cameristica, sin embargo tiene un
Iuncionamiento de tipo mas bien orquestal.

Esta circunstancia se entiende en una doble signiIicacion; por un lado por el
hecho de que el sexteto suponga una reduccion de la seccion de los instrumentos de
cuerda de la orquesta a su minima expresion, es decir al quinteto de cuerda solista mas
el piano, y por otro lado por el hecho de que el Iuncionamiento de los instrumentos
tanto el de los instrumentos de cuerda como el del piano se acerque al lenguaje
orquestal.

Ademas, el contenido musical de gran parte de los arreglos para sexteto
proviene, en un gran numero de casos, de adaptaciones de piezas o Iragmentos de
piezas que originalmente Iueron escritas para orquesta, sobre todo en lo que se reIiere
a la musica del repertorio sinIonico y lirico, aunque conviene sealar que la mayor parte
de los Iragmentos musicales anteriormente analizados pertenecen al genero de musica
de baile y, como se ha podido comprobar a traves de su analisis detallado, tambien alli
el Iuncionamiento de todos los instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto es
mas orquestal que cameristico.


175
Es, pues, el propio contenido musical de estos arreglos manuscritos uno de los
exponentes mas irreIutables que demuestra el hecho de que el comportamiento de esta
agrupacion, cuya plantilla se enmarca dentro de la musica de camara, es sin embargo
mas bien de tipo orquestal que cameristico.

Generalizando, se podria caliIicar la musica de camara como 'musica culta,
musica para ser escuchada, entendida y disIrutada de Iorma intelectual, mientras que el
contenido musical de estos manuscritos para sexteto, es de muy variada indole y
abarcaba tanto obras pertenecientes al genero de la musica de baile (musica para ser
bailada) como a otros generos como el lirico (arreglos de Iragmentos de zarzuelas y
operas) o el sinIonico.

Ademas, volviendo a generalizar, en la musica de camara se da un tratamiento
mas solistico de los instrumentos que en la musica orquestal, ya que en la primera
cualquier instrumento puede desempear cualquier Iuncion en cualquier momento,
mientas que en la segunda todos los instrumentos estan subordinados unos a otros en un
aparato de grandes dimensiones al servicio de la comprensibilidad.

La Iuncion de los instrumentos en estos arreglos para sexteto, como se pudo
comprobar, corresponde a unas Iunciones muy determinadas y muy concretas que nos
recuerdan al lenguaje orquestal que se comenzo a desarrollar a partir del clasicismo
(primero con Stamitz, luego con Haydn y Mozart, y posteriormente con Beethoven).

3. 4. 9 La confusin terminolgica: sexteto - pequea orquesta.

Asi, a pesar de que la plantilla del sexteto en la musica de camara sea una de las
agrupaciones cameristicas mas ocasionales y menos numerosas en el repertorio de dicho
genero, sin embargo resultaba extraordinariamente llamativo el hecho de que la practica
totalidad de los manuscritos encontrados y aportados en el presente trabajo y que
Iueron catalogados bien como sexteto, bien como pequea orquesta estuvieran
arreglados precisamente para esta agrupacion de sexteto que considera el quinteto de
cuerda solista mas el piano.

176
La agrupacion del sexteto Iunciona, pues, en realidad como una pequea
orquesta; de hecho, como se dice mas arriba, ambos terminos en su momento Iueron
igualmente utilizados.

Muchos de los manuscritos arreglados para la plantilla de sexteto Iueron en su
momento catalogados indistintamente como sexteto o como pequea orquesta.
Ademas, en ocasiones incluso se continuaba catalogando indistintamente como
sexteto o como pequea orquesta, algunos arreglos que estaban destinados a ser
interpretados por plantillas con un numero de integrantes superior a los seis
instrumentos, es decir, Iormadas por siete (septimino), ocho (octeto) o mas instrumentos
como resultado de la adicion de algun/os instrumento/s de viento o percusion a la
plantilla del sexteto .

Los terminos sexteto y pequea orquesta se enredan en una conIusion
terminologica suscitada por la imposibilidad de establecer claramente la diIerencias en
cuanto al numero de integrantes se reIiere entre sexteto, pequea orquesta, orquestina,
y sus variantes.

Esta conIusion de vocablos, que ya se maniIiesta en el proceso de catalogacion
de los propios manuscritos, se reproduce de nuevo en las declaraciones de Emilio
Casares que vienen a continuacion y en las que el autor habla de los instrumentos y las
agrupaciones instrumentales que eran mas Irecuentemente utilizados en los caIes:

.El nucleo inicial del cafe es el piano, situado en un pequeo estrado, al que
pronto se le aadira el armonio en un momento en que se pone de moda como
instrumento profano , el violin v el pequeo confunto de camara. trio, cuarteto,
quinteto o sexteto, excepcionalmente se usa la orquesta, aunque no podemos delimitar
su numero
261
;.

Como se desprende de la lectura del texto anteriormente citado, Emilio Casares
hace mencion a la plantilla del sexteto y a la de la orquesta, aunque en el segundo caso,
cuando se reIiere a la orquesta, en ningun momento especiIica su numero de integrantes
y, por tanto, no queda clara cual es la diIerencia entre los terminos de sexteto y pequea
orquesta.

261

177
Tenemos noticia, a traves de diversas Iuentes, de la utilizacion de los terminos
orquesta, pequea orquesta u orquestina, para reIerirse a este tipo de plantilla
instrumental caracteristica de la musica de salon y que Iue utilizada tanto en pequeos
como en grandes espacios musicales.

Segun Emilio Casares, ya en la decada de los treinta del siglo XIX se utilizaba el
termino pequea orquesta para reIerirse a la plantilla instrumental de las agrupaciones
musicales que actuaban en los caIes.
Tal Iue el caso del CaIe Catalan
262
, donde se organizaba conciertos en los que se
contaba con la presencia de una pequea orquesta que interpretaba arreglos sobre temas
conocidos de operas.

Otra Iorma de reIerirse a este tipo de plantilla instrumental que actuaban en los
caIes Iue mediante la utilizacion del termino orquestina.
Emilio Casares, reIiriendose al CaIe Maria Cristina (en Madrid), comenta que
en la calle Arenal habia un caIe en el que actuaba una orquestina:
.El |CaIe| Maria Cristina, donde tocaba una orquestina, de la que formaban
parte Enrique Aroca v el violinista Rafael Martine:, en el se anunciaba con
anterioridad el programa que se iba a dar v mucha gente acudia a el como un lugar de
concierto
263
...

En la reIerencia de Emilio Casares al caIe Maria Cristina no aparece ninguna
datacion, no obstante se puede determinar que la actividad de este caIe se prolonga a lo
largo del Iinal del periodo de la Restauracion hasta el primer tercio del siglo XX, puesto
que en el Anuario Musical de Espaa de 1930 de Salvador BoIarull
264
se hace
reIerencia tanto de ese mismo CaIe Maria Cristina, ubicado en la calle Arenal, como al
violinista RaIael Martinez
265
al que anteriormente aludia Emilio Casares y que segun

262
Ibidem. Pag. 47.

263
CASARES RODICIO, Emilio; 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica en
Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998, Tomo I.
Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes, Pag. 77.

264
Ver en la Provincia de Madrid: 'Quinteto. Del Cafe Maria Cristina.- D|irec|tor. Martine:, Rafael.
BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San
Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pag. 267.

265
En la Provincia de Madrid: Martinez Castillo, RaIael se anunciaba como ProIesor de musica de
Violin y Viola, y en el que ademas aparece su direccion: Travesia Vistillas, 15, I. Ibidem. Pag. 265.


178
consta en el anuario de BoIarull ejercia las Iunciones de director del Quinteto que alli
actuaba.

Ahora bien, si se contrasta la dos Iuentes documentales que hacen reIerencia a la
agrupacion instrumental que actuaba en el caIe Maria Cristina por un lado el
testimonio de Emilio Casares, y por otro lado el de Salvador BoIarull en su Anuario
Musical de Espaa de 1930 se puede comprobar una vez mas que la conIusion
terminologica surgida a raiz de la diIerentes Iormas de denominar este tipo de
agrupacion no hace mas que continuar.

Emilio Casares utiliza el termino orquestina para reIerirse a la agrupacion
instrumental que actuaba en aquel caIe. Por su parte, Salvador BoIarull, en su Anuario,
para reIerirse a esa misma agrupacion emplea el termino quinteto.
La ambigedad terminologica es maniIiesta. No podemos saber si acaso Emilio Casares,
al hablar de orquestina, se reIiere a una agrupacion integrada por un numero de
interpretes superior a la de Salvador BoIarull, cuando habla de quinteto, o si acaso se
trata de la misma agrupacion que es denominada con dos nombres distintos (orquestina
y quinteto) a la vez.

Finalmente, una Iorma mas de reIerirse a este tipo de plantilla instrumental que
actuaban en los caIes de la musica de salon espaola Iue mediante la utilizacion del
termino orquesta.
Tenemos noticia, a traves del testimonio de Emilio Casares, del empleo de este
vocablo para reIerirse a la agrupacion que en 1862 actuaba en el madrileo caIe La
Nacion Espaola:

.El Cafe La Nacion Espaola ha sustituido la orquesta por el violinista Sr.
Fortunv v el pianista Sr. Carrillo
266
...

266

179
3. 4. 10 Las agrupaciones instrumentales integradas por un nmero superior a seis
instrumentos.

Conviene recordar que la conIusion terminologica no solamente tiene que ver
con las distintas Iormas de denominar una misma plantilla instrumental (sexteto,
orquesta, pequea orquesta, orquestina), sino que ademas tambien se puede producir
una conIusion multiple entre los distintos nombres utilizados y las distintas plantillas
instrumentales que, como sealaba Emilio Casares, podian llegar a ser de numero
indeterminado.

En eIecto, en los archivos musicales se catalogaba indiIerentemente como
sexteto o como pequea orquesta plantillas instrumentales de siete, ocho o mas
instrumentistas.

Gracias al testimonio de Gonzalez Lozano tenemos conocimiento de la
actuacion de un septimino en el CaIe de la Iberia, que tuvo su actividad en el periodo de
la Restauracion en la ciudad de Zaragoza:

.La primera manifestacion de esta novedad para Zarago:a tuvo lugar en el
Cafe de la Iberia por el ao 1867. El organi:ador fue don Rafael Navarro, quien
dispuso de las obras mas en boga e hi:o arreglos para septimio (sic). despertase muv
pronto por la aficion a tan culto espectaculo v se organi:aron conciertos en la mavor
parte de los cafes. En ellos han venido sucediendose audiciones de buena musica
267
...

Otra noticia sobre la actuacion de una plantilla instrumental superior a la de seis
ejecutantes es la que aparece en un articulo de la revista La musica ilustrada
hispanoamericana, publicada en Barcelona en 1899, en la que se hace reIerencia a la
actividad de un octeto que tocaba en el CaIe Colon de Barcelona.

267
GONZALEZ LOZANO, A; La musica popular, religiosa v dramatica en Zarago:a desde el siglo XJI
hasta nuestros dias. 2 ed. Zaragoza, 1895. Tip. De Julian Sanz y Navarro. cit. en: Diccionario de la
Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 871 872.

180
Se trata de la agrupacion llamada 'Los Concertistas del CaIe Colon
integrada por un violin primero, un violin segundo, una viola, un violonchelo, un
contrabajo, un clarinete, una Ilauta, y un piano:

...Es de aplaudir la idea del dueo del grandioso cafe Colon en populari:ar con
sus audiciones la musica de confunto, en estos establecimientos. Las veladas del Colon
pasan va de simple entretenimiento como hasta ahora solian resultar, sino, que ahora
son verdaderos conciertos, lo propio que en algun otro establecimiento de esta indole v
del cual prometemos tambien ocuparnos con la debida extension. Componenlo el de
Colon los Sres. Ibarguren, (violin), Armengol, (piano), Nori, (clarinete), Calvera,
(flauta), Oro, (viola), Sala, (violin 2.), March, (violonchelo) v Jalls, (contrabafo).
Inutil es decir que tan distinguidos profesores interpreten las escogidas obras que
componen los programas con mucho afuste v colorido, v que en su repertorio figuran
los nombres de Mo:art, Beethoven, Weber, Berilo:, Wagner, Saint-Sans, Masenet,
Delibes, Bi:et v Gounod como autores extranferos v Chapi, Breton, Alvare:, Marques v
otros maestros nacionales. Los arreglos de las partituras para octeto, corren a (sic)
cargo indistintamente de los citados profesores v muv especialmente de los Sres.
Armengol v Oro, sacando de dichas composiciones un confunto lleno v apropiado a
(sic) la instrumentacion de dicha pequea orquesta
268
...

Merece la pena de nuevo llamar la atencion sobre la ambigedad terminologica
que se produce en este articulo al denominar de dos Iormas distintas la misma
agrupacion: 'Los Concertistas del CaIe Colon.

Por un lado se aclara que los arreglos de las partituras son para una plantilla
instrumental denominada como octeto, sin embargo inmediatamente a continuacion se
pasa a denominar esa misma agrupacion como pequea orquesta, con lo que se genera
una vez mas la conIusion entre los terminos utilizados.

Asi pues, como se ha podido comprobar a lo largo de la presente exposicion, la
expresion pequea orquesta es un termino muy ambiguo que puede englobar a la vez
distintas plantillas instrumentales, como el sexteto, el septimino, el octeto, etc.

Sin embargo, el grado de conIusion que suscita la utilizacion de dicho termino
llego a tal extremo que en algun concierto se designo incluso como pequea orquesta
una agrupacion instrumental que alcanzaba la ciIra de doce interpretes.

268
'Los concertistas del CaIe Colon` La musica ilustrada hispanoamericana. 10-IV-1899. Ao II, n 8.


181

Se trataba del Sexteto Goi
269
, cuya plantilla instrumental original se vio en
aquella ocasion incrementada en un total de seis eIectivos mas, y de cuya actuacion
tenemos noticia gracias a las declaraciones de Manuel Sancho Garcia
270
:

.No habia transcurrido una semana, cuando Andres Goi organi:aba dos
conciertos en el Circulo de Comercio v Fomento, al frente de una pequea orquesta
compuesta por doce musicos. Se trataba, basicamente, del Sexteto Goi, refor:ado por
seis profesores de la Orquesta Goi. Las sesiones, los dias 17 v 24 de mar:o,..

Otros ejemplos de situaciones en las que se puede apreciar el grado de conIusion
terminologica que se habia alcanzado, lo constituyen los propios manuscritos aportados
en el presente trabajo, que en el momento de su catalogacion Iueron designados
indiscriminadamente bien bajo la denominacion de sexteto o bien bajo la de pequea
orquesta, sin que se sea posible evidenciar ninguna diIerencia esencial o rasgo distintivo
entre una u otra denominacion a partir de la comparacion de sus plantillas
instrumentales.

En eIecto, D. Victor Espinos
271
en la catalogacion de muchos de los arreglos
manuscritos, realizada en 1946 para la Biblioteca Musical 'Conde Duque de Madrid,
llega incluso a conIundir los terminos sexteto y pequea orquesta de Iorma
aparentemente contradictoria.

269
El Sexteto Goi Iue Iundado por el violinista Andres Goi, y en esta agrupacion actuaban miembros de
la Orquesta Goi, tambien por el Iundada.

270
Las Provincias, 17 y 22 marzo, 1893. cit. en: SANCHO GARCIA, Manuel; El Sinfonismo en Jalencia
durante la Restauracion (1878-1916), Tesis Doctoral, Universidad de Valencia, 2003. Pag. 348.

271
Jictor Espinos Molto. Musicologo v musicografo nacido en Alcov (Alicante) en 1875 v muerto en
Madrid en 1948. A los nueve aos se traslado a Madrid con sus padres.Se doctoro en Derecho.Por
deseo expreso del padre estudio piano, armonia v composicion., conocimientos que habrian de constituir
la caracteristica fundamental de su vida como critico, musicologo e investigador.
EL MUNDO DE LA MUSICA, Guia musical; Ed. K. B. Sandred. Traducido por Felipe Ximenez.
Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1962. Pags. 867, 868, 87.

182
En ocasiones registra como sexteto arreglos de obras manuscritas cuya plantilla
instrumental es superior a seis integrantes, de las que a continuacion se cita algunas de
ellas a modo de ejemplo demostrativo:

1. Federico Chueca Robles (1846-1908). La Alegria de la huerta. Signatura N
163. Plantilla instrumental para siete instrumentos: violin primero, violin
segundo, viola, contrabajo, Ilauta y trompeta en do.

2. Enrico Petrella (1813-1877). Obertura de Jone. Signatura O 712. Plantilla
instrumental para siete instrumentos: violin primero, violin segundo, viola,
violoncello, contrabajo, piano y trompa en Ia.

3. Tomas Breton (1850-1923). La Brufa. Fantasia. Signatura O 695. Plantilla
instrumental para ocho instrumentos: violin primero, violin segundo, viola,
violoncello, contrabajo, piano, Ilauta y trompeta en do.

4. |Dionisio| Mendez (sic) |Irastorza| y Federico Moreno Torroba (1891-1982).
Kochamandrerias. Fox-trot. Signatura L 191. Plantilla instrumental para ocho
instrumentos: violin primero, violin segundo, violoncello, contrabajo, piano,
Ilauta, clarinete en do, y caja.

5. George Bizet (1838-1875) Carmen. Fantasia. Signatura O 664, Plantilla
instrumental para diez instrumentos: violin primero, violin segundo, viola,
violoncello, contrabajo, piano, trompeta en do, Ilauta en do, clarinete en do, y
caja.

En otras ocasiones, D. Victor Espinos registra como orquesta, pequea
orquesta, u orquestina arreglos de obras manuscritas cuya plantilla instrumental
coincide con los seis integrantes de la plantilla del sexteto, circunstancia que no hace
mas que contribuir a aumentar la conIusion terminologica. A continuacion se cita
algunas de ellas:


183
1. Catalogada para Pequea Orquesta:
Leo Delibes (1836-1891). Coppelia con signatura N 126, Coppelia
Preludio -Vals -Mazurca con signatura N 148 y Naila -Ballet -Interme::o,
con signatura N 132. Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin
primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.

2. Catalogada para Piano v Pequea Orquesta:
Pedro Miguel Marques (1843-1918). La Cuarta Polonesa, con Signatura K
640, y el Scher:o de la 2 Sinfonia, con Signatura K 659. Plantilla
instrumental para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola,
violoncello, contrabajo y piano.

3. Catalogada para Piano v Pequea Orquesta:
Joaquin Larregla Urbieta (1865-1954). Serenata Poetica, y Saltarello, con
Signatura K 852. Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin
primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.

4. Catalogada para Orquesta:
Bolzoni (1841-1919), Minueto, con Signatura K 683. Plantilla instrumental
para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello,
contrabajo y piano.

Arturo Escobar -Zoraida. Dan:a arabe. Plantilla instrumental para seis
instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y
piano.

Rodolphe Berger, Dans les larmes, Jals lento y Jalse Enchantee, con
signatura L 298, y de Harry Carroll (1892-?) y Somewhere on Broadwav -
Fox-trot, con Signatura L 294. En ambas obras la plantilla instrumental es
para instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello,
contrabajo y piano.


184
A.|suncion|. Dulcinea -Gavota, con Signatura K 649. Plantilla instrumental
para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello,
contrabajo y piano.

Maximo Llorente. Minuetto, con Signatura K 652, Plantilla instrumental para
seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello,
contrabajo y piano.

Ahora bien, merece la pena prestar especial atencion a aquellos casos en los que
el numero de instrumentos de la agrupacion llamese sexteto o pequea orquesta es
superior a los seis que resultan de la adicion del quinteto de cuerdas al piano.

Por lo general, en las agrupaciones instrumentales que estan compuestas por
siete, ocho o mas instrumentos, se suele producir dicho incremento de eIectivos como el
resultado de la incorporacion de instrumentos de viento habitualmente la Ilauta, el
clarinete, la trompeta, e incluso la trompa
272
y/o percusion a la plantilla del sexteto,
de Iorma que los vientos pueden actuar, o bien como reIuerzo, o bien como sustitucion
de los arcos, de modo mas o menos relevante segun los casos.

En el Jals Triple Boston de Federico Moreno Torroba se contempla una plantilla
compuesta por seis instrumentos (Ilauta, trompeta, violin, cello, contrabajo, piano), en la
que llama la atencion la ausencia de un segundo violin y de la viola, que en esta ocasion
has sido sustituidos por una Ilauta y una trompeta.

A continuacion se incluye un Iragmento de dicha obra en el que se puede
apreciar tal disposicion instrumental:

272
Aunque en este punto conviene aclarar que la inclusion de la trompa como miembro integrante de las
plantillas instrumentales de estos arreglos manuscritos es mas bien excepcional.

185
Ej. Audio CD3 - 13

El primer violin soporta el rol de la melodia principal practicamente a lo largo de
la totalidad de la pieza.
Ej. Audio CD3 - 14

La Ilauta como si se tratara de un segundo violin realiza casi todo el tiempo
un doblamiento al unisono de la melodia principal del violin, aunque en ocasiones
(compases 27 y 28) dicho doblamiento se produzca en un registro inIerior.
Ej. Audio CD3 - 15

La trompeta, por su parte, como si de una viola se tratara realiza en todo
momento diseos armonicos a base de Iiguras con valores largos.
Ej. Audio CD3 - 16


186
Se puede aIirmar que esta plantilla instrumental que incluye dos instrumentos de
viento, seria, por tanto, equivalente a la plantilla-base del sexteto compuesto por el
quinteto de cuerdas y el piano.

Sin embargo, en Kochamandrerias, compuesta en comun colaboracion por
Dionisio Mendez Irastorza y Federico Moreno Torroba, la plantilla instrumental se
eleva hasta un total de nueve instrumentos (Ilauta, clarinete, trompeta, percusion, violin
primero, violin segundo, cello, contrabajo y piano).
Ej. Audio CD3 - 17

En esta ocasion en primer lugar llama la atencion la ausencia de viola en la
Iamilia de los instrumentos de cuerda.


187
Probablemente, al igual que en el ejemplo anterior, la viola ha sido sustituida por
la trompeta, ya que esta a lo largo de la pieza tiene un comportamiento mas bien
armonico ritmico a base de Iiguras largas y en alguna ocasion a modo de reIuerzo de
los diseos de la percusion.
Ej. Audio CD3 - 18

Sin embargo, ademas de la trompeta, aparecen la Ilauta, el clarinete y la
percusion.

La percusion realiza diseos ritmicos caracteristicos del foxtrot,
Ej. Audio CD3 - 19

mientras que la Ilauta y el clarinete, que en esta pieza tienen un comportamiento
eminentemente melodico, realizan a modo de reIuerzo un doblamiento de la melodia
principal,
Ej. Audio CD3 - 20

melodia principal que llevan los dos violines y que de esta Iorma se percibe muy
acentuada.
Ej. Audio CD3 - 21


188
Sin embargo, en el arreglo de La Alegria de la Huerta de Federico Chueca se
dispone de una agrupacion instrumental de siete instrumentos (Ilauta, trompeta en do,
violin primero, violin segundo, viola, contrabajo y piano) en la que, ante todo, llama la
atencion la ausencia del violonchelo en la Iamilia de las cuerda y, con ello, el
desequilibrio que se produce en detrimento de los instrumentos del registro grave
273
.
Ej. Audio CD3 - 22

Gracias a la intervencion de la Ilauta, por otra parte, se consigue llevar a cabo
junto con el piano los adornos en semicorcheas,
Ej. Audio CD3 - 23

quedando los violines completamente libres para concentrase en el elemento ritmico.
Ej. Audio CD3 - 24

273
Circunstancia que nos hace suponer que muy probablemente, en realidad, se haya extraviado la
particella del violonchelo.

189
Otro caso singular de plantilla instrumental lo constituye el arreglo para siete
instrumentos con signatura O 712 de la obertura de Jone de Enrico Petrella.

Los siete instrumentos de que consta la plantilla instrumental de dicho arreglo
son: trompa en Ia, violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano,
es decir, se trata de la plantilla basica del sexteto el quinteto de cuerdas mas el piano
a la que se le ha aadido un trompa en Ia.

El tratamiento de esta agrupacion instrumental resulta especialmente interesante
si se presta atencion el aprovechamiento de las cualidades timbricas y expresivas que en
particular se consigue de la trompa en todos sus registros.

En el registro medio agudo, la trompa sostiene la linea melodica junto con los
violines:
Ej. Audio CD3 - 25


190

Sin embargo la trompa tambien puede llevar el contrapunto melodico en el
registro grave junto con el violonchelo y el contrabajo:

Ej. Audio CD3 - 26

O tambien puede desempear en compaia de las violas el rol caracteristico del
acompaamiento armonico:


191
Ej. Audio CD3 - 27

Y, Iinalmente, cabe mencionar el arreglo de la pequea Iantasia de Carmen de
Bizet en el que la plantilla instrumental se eleva hasta un total de diez instrumentos
(Ilauta, clarinete, trompeta, caja, violin primero, violin segundo, viola, cello, contrabajo
y piano).

Se trata de la misma plantilla instrumental de Kochamandrerias pero con un
instrumento mas, la viola, que en esta ocasion no ha sido suprimido y, por tanto, no
necesita ser sustituido por la trompeta, que en el caso de este arreglo de la Iantasia de
Carmen tiene un comportamiento completamente melodico y liberado de las Iunciones
del acompaamiento armonico o ritmico, a diIerencia de lo que sucedia en
Kochamandrerias.


192
Ej. Audio CD3 - 28

3.5 ARREGLISTAS DE LOS MANUSCRITOS PARA SEXTETO.

En lo que respecta a la propia realizacion de los arreglos manuscritos bien sea
para sexteto, pequea orquesta o similares se puede bien considerar que dicha
costumbre respondia, en realidad, a una necesidad Iuncional de adaptar las obras del
repertorio de la epoca a los medios disponibles en los distintos espacios musicales.

El hecho de que una pieza pudiera ser interpretada al mismo tiempo tanto en
espacios musicales de grandes como de pequeas dimensiones, requeria necesariamente
pasar por el arreglo musical para que esta pudiera ser a su vez interpretada por
agrupaciones instrumentales de diversa indole.

Ademas, la circunstancia especial de que estos arreglos sean manuscritos por un
lado es un claro indicativo de la ausencia de un mercado editorial y por otro lado
estrechamente vinculado con el punto anterior reIleja la Ialta de un criterio
absolutamente uniIormado en la constitucion de las plantillas instrumentales
pertenecientes a los distintos espacios musicales.

Ahora bien, llegado a este punto, merece la pena realizar una diIerenciacion en
lo que concierne a la terminologia utilizada a la hora de denominar estos arreglos
manuscritos.
Dentro del conjunto de los arreglos para sexteto o pequea orquesta, que
compone la documentacion aportada, objeto de estudio en el presente trabajo, cabe
distinguir entre dos tipos de documentos manuscritos: aquellos documentos que son
totalmente manuscritos y aquellos documentos que son parcialmente manuscritos.

Los documentos (tanto los arreglos de obras conocidas como las composiciones
escritas expresamente para ser interpretadas por una agrupacion instrumental de sexteto,
o similar) son totalmente manuscritos cuando todas y cada una de las particellas de los
distintos instrumentos que integran la plantilla instrumental han sido escritas a mano.
193

194

Sin embargo, nosotros designaremos como 'parcialmente manuscritos aquellos
documentos cuyo arreglo manuscrito ha sido realizado a partir de una particella de
piano editada, que, muy probablemente, hacia las Iunciones de pequeo guion dado
que el piano es el instrumento que carga con la mayor parte de la inIormacion musical
de la plantilla instrumental y, a su vez, es el instrumento central entorno al que se
agrupan los demas instrumentos a partir del cual se procedia a conIeccionar
manualmente las particellas de los demas instrumentos.

En este sentido, las declaraciones de Carlos Jose Gosalvez Lara en su estudio
sobre la Edicion Musical Espaola hasta 1936 vienen a conIirmar el hecho signiIicativo
de que la mayor parte de la musica impresa en Espaa desde el cambio de siglo hasta el
comienzo de la Guerra Civil era, precisamente, para piano y generalmente consistia en
arreglos o reducciones del repertorio de la musica orquestal:

.el bloque mas voluminoso de la literatura musical impresa de la epoca. las
ediciones de piano.dentro de la edicion de piano se engloba una gran cantidad de
musica no concebida originalmente para el instrumento, sino que lo utili:a en forma de
arreglos v reducciones., que intentan aprovechar sus amplias posibilidades
armonica.el nivel es bastante mediocre v que obedece a las necesidades de un
mercado de escasas pretensiones artisticas, constituida mavoritariamente por
pianistas...Aficionados
274
...

Esa propia literatura musical editada para piano servia, pues, de Iundamento para
la realizacion de estos arreglos parcialmente manuscritos a los que nos reIerimos, ya que
la edicion explicita de arreglos (o composiciones originales) impresos directamente para
sexteto, pequea orquesta, o similares, constituyo un hecho que, como mas adelante
podremos comprobar, se produjo en la epoca de una Iorma muy excepcional.

No obstante, habiendo realizado esta distincion terminologica entre los dos tipos
de documentos manuscritos, conviene sealar que la mayor parte de los documentos
aportados son en su inmensa mayoria, totalmente manuscritos.

274
GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La edicion musical espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid,
1995. Pag. 58.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto

195
Los documentos parcialmente manuscritos suponen una inIima parte de la
totalidad del material aportado; de un total de 156, solo 38 son parcialmente
manuscritos, y se trata de los siguientes titulos: America -Marcha de Heinrich Tellam,
Aosta -Marica de Eugenio Mauro, Ballsirenen de Franz Lehar, Campanone de
Giuseppe Mazza, Coeur Blesse -Jalse lente de CliIton Worsley, Come to Skating -Jals-
Boston de Ignacio Barba, Chanson de Manon -Jals Boston de Enrique Gonzalez Goma,
Gentillesse -Jalse Serenade de CliIton Worsley, Hand to hand -Two-Step de Francisco
Fuster, In the Shadows -Dance de Herman Fink, Las Decididas -Fantasia en un acto v
dos cuadros v n 5 Pasa-Calle de Jose Moreno Ballesteros y de Federico Moreno
Torroba, Le Billet de Marguerite de F. A. Gevaert. Overture, Le coeur T:igane -Jalse
viennoise de J. Vercolier, Les Franaises -Tanda de Jalses de Charles Bariller, Manila
-Jalses de ChoIre, Maria Teresa - Jals de Gracia Lola, Mon Bonheur -Jalse Serenade
de E. Rosillo, On Board -Two-Step de Jose M Franco, Pas Possible -Two-Step de
CliIton Worsley, Serenade de G. Pierne, Sourire davril -Jalse de Maurice Depret,
Tutti in Maschera de Carl Pedrotti, Sinfonia Camapanone de Guiseppe Mazza, Muerte
de Sigfredo v Marcha funebre de R. Wagner, El Domino Negro de F. E. Auber, Les
voltigeurs de la 32me de Robert Planquette, Le Billet de Marguerite de F. A. Gevaert,
Maruxa -Cancion del Golondron (Egloga en dos actos) y Preludio del 2 Acto
(Comedia lirica en dos actos) de Amadeo Vives, Dollarwal:er de Leo Fall, Pequea
Tarantela de Venancio Monge, A terreros - Marcha Militar de RaIael Calleja
Gutierrez, Jiva Madrid' -Paso doble de Angel Abad; Thas, La Navarraise y
Herodiade de J. Massenet; Enrique IJ de Camile Saint-Saens; Rien:i de R. Wagner;
Lakme de Leo Delibes.

Por otra parte, la propia realizacion manuscrita de los arreglos no solo
pone en evidencia las carencias y la pobreza de medios del momento, como se dijo mas
arriba, sino que ademas, pone de maniIiesto esa Ialta de uniIormidad en la
conIiguracion de las agrupaciones instrumentales que actuaban en los distintos teatros y
caIes espaoles de la epoca.

La conIeccion del arreglo para sexteto o pequea orquesta constituyo, pues, una
practica habitual en las distintas ciudades de la geograIia espaola de cuya aplicacion
tenemos noticia a traves del testimonio de diIerentes autores.


196

Jacinto Torres Mulas inIorma de la actividad de un sexteto organizado por los
prestigiosos musicos Enrique Fernandez Arbos e Isaac Albeniz que desarrollo sus
actuaciones en las temporadas veraniegas de 1882 en una gira por Galicia y de 1883
en Santander .
El propio Enrique Fernandez Arbos Iormaba parte del sexteto y Albeniz era el pianista:

.En un recorte de periodico no identificado de Pontevedra, fechado en 1882 v
conservado en B.M.M. (M. 987-A, p. 10-12.) aparece la noticia de la gira por Galicia
del sexteto de Fernande: Arbos v de un concierto ofrecido la noche anterior. Se
destacan especialmente las intervenciones de Albeni: v Arbos.

.Otro periodico de Jigo da cuenta de la actuacion del sexteto en esa ciudad,
precedida de gran expectacion por las favorables criticas llegadas de otras
ciudades
275
.

Segun el testimonio del mismo autor, tanto Enrique Fernandez Arbos como Isaac
Albeniz, ademas de Iormar parte como musicos-miembros integrantes del sexteto con el
que actuaban en sus giras veraniegas, tambien se dedicaban, por un lado, a la
elaboracion de arreglos musicales para la plantilla de dicha agrupacion con la Iinalidad
de ser interpretados en sus conciertos y, por otro lado, a la composicion de obras
escritas expresamente para ser programadas en sus actuaciones.

En lo que se reIiere a la conIeccion de arreglos musicales para la plantilla de sexteto
destinados a ser interpretados por la agrupacion de la que Arbos y Albeniz Iormaban
parte, Jacinto Torres menciona la realizacion del arreglo de El Sueo de una noche de
verano a cargo de Enrique Fernandez Arbos:

.Dice en su libro autobiografico Fernande: Arbos (p. 113). 'Trabafabamos
bastante haciendo arreglos para el sexteto. Yo |Arbos| transcribi El Sueo de una
noche de verano
276
.

275
TORRES MULAS, Jacinto; Catalogo sistematico descriptivo de las obras musicales de I. Albeni:.
Instituto de BibliograIia Musical. Madrid, 2001. Pag. 205.

276
FERNANDEZ ARBOS, Enrique; Arbos. Ed. J. M. Franco. Ed. Cid. Madrid, 1963. Pag. 113. cit. en.

197

Por lo que respecta a la composicion de obras escritas expresamente para ser
incluidas en los programadas de concierto de sus actuaciones, Jacinto Torres hace
alusion a una serie de piezas musicales que Iueron compuestas durante el ao 1883 para
despues ser interpretadas expresamente por el sexteto de Arbos y Albeniz a lo largo de
la temporada veraniega de aquel mismo ao y que estan reunidas bajo el titulo de Suite
de Concierto para Sexteto.
Se trata de 1. Scher:o. 2. Serenata Morisca. 3. Capricho Cubano:

. v Albeni: |dice Arbos| compuso varias cosas. Recuerdo de esta epoca un
Capricho Cubano, que soliamos incluir en el programa |del sexteto|
277
.

.El origen de esta obra parece estar relacionado con la participacion de
Albeni: en el sexteto, en la temporada veraniega de 1883 en Santander
278
.

La practica habitual del arreglo tenia, basicamente, como objetivo la trascripcion
de Iragmentos de obras en boga sobre todo de Iragmentos muy conocidos
pertenecientes a los distintos generos de la musica orquestal (tanto del genero sinIonico
como del lirico y de la musica de baile) para ser adaptados a los distintos espacios
musicales tanto a los pequeos como a los grandes espacios de la musica de salon
espaola.
Generalmente, por medio de la reduccion de las partes, los arreglos que
originalmente provenian de la musica orquestal estaban concebidos para plantillas
instrumentales de muy diversa indole, que abarcan desde el duo, el trio, el cuarteto, el
quinteto, pasando por el sexteto e incluso alcanzando agrupaciones musicales cuyas
plantillas instrumentales superaban los seis integrantes de la plantilla del sexteto, como
era el caso del septimino, del octeto.

Precisamente en lo que se reIiere a las agrupaciones instrumentales que
superaban el numero de eIectivos de la plantilla del sexteto tales como el septimino y
el octeto tenemos noticia de la existencia de arreglos realizados ex profeso para este
tipo de agrupaciones en dos ciudades espaolas de provincia: Zaragoza y Barcelona.

277
Ibidem. Pag. 206.

278

198
Por un lado, gracias a las maniIestaciones de Lozano Gonzalez sabemos que en
Zaragoza, ya en 1867, existia una agrupacion instrumental denominada como
septimi|n|o y para la cual el organizador de los conciertos, Don RaIael Navarro,
se encargaba de realizar los arreglos:

.La primera manifestacion de esta novedad para Zarago:a tuvo lugar
en el Cafe de la Iberia por el ao 1867. El organi:ador fue don Rafael Navarro,
quien dispuso de las obras mas en boga e hi:o arreglos para septimio (sic).
despertase muv pronto por la aficion a tan culto espectaculo v se organi:aron
conciertos en la mavor parte de los cafes. En ellos han venido sucediendose
audiciones de buena musica
279
...

Por otro lado, segun se indica en el articulo 'Los concertistas del CaIe Colon,
publicado en la revista La musica ilustrada hispanoamericana, en Barcelona en
abril de 1899, tenemos conocimiento de la actividad de la agrupacion
instrumental en el CaIe Colon denominada como octeto y en la que dos de cuyos
musicos-miembros integrantes se encargaban de realizar los arreglos de las obras
y los autores de moda en la epoca.
Los musicos que se encargaban de realizar dichos arreglos eran los seores
Armengol (al piano) y Oro (a la viola):

.Es de aplaudir la idea del dueo del grandioso cafe Colon en
populari:ar con sus audiciones la musica de confunto, en estos
establecimientos. Las veladas del Colon pasan va de simple entretenimiento
como hasta ahora solian resultar, sino, que ahora son verdaderos conciertos, lo
propio que en algun otro establecimiento de esta indole v del cual prometemos
tambien ocuparnos con la debida extension. Componenlo (sic) el de Colon los
Sres. Ibarguren, (violin), Armengol, (piano), Nori, (clarinete), Calvera,
(flauta), Oro, (viola), Sala, (violin 2.), March, (violonchelo) v Jalls,
(contrabafo). Inutil es decir que tan distinguidos profesores interpreten las
escogidas obras que componen los programas con mucho afuste v colorido, v
que en su repertorio figuran los nombres de Mo:art, Beethoven, Weber, Berilo:,
Wagner, Saint-Sans, Masenet, Delibes, Bi:et v Gounod como autores
extranferos v Chapi, Breton, Alvare:, Marques v otros maestros nacionales. Los
arreglos de las partituras para octeto, corren a (sic) cargo indistintamente de
los citados profesores v muv especialmente de los Sres. Armengol v Oro,
sacando de dichas composiciones un confunto lleno v apropiado a (sic) la
instrumentacion de dicha pequea orquesta
280
.

279
GONZALEZ LOZANO, A; La musica popular, religiosa, v dramatica en Zarago:a desde el siglo XJI
hasta nuestros dias. 2 ed. Zaragoza, 1895. Tip. de Julian Sanz y Navarro. cit en: Diccionario de la
Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 871-872.

280
'Los concertistas del CaIe Colon La musica ilustrada hispanoamericana. 10-IV-1899. Ao II, n 8.

199
Antes de pasar a abordar el estudio del material aportado, que incluye tanto los
documentos totalmente como los parcialmente manuscritos, es pertinente realizar la
exposicion, aunque solo sea de Iorma somera, de una serie de reIlexiones previas y
relativas a la diIicultad que supone intentar averiguar tanto la datacion, como la posible
proveniencia de estos manuscritos.

La primera diIicultad a la hora de determinar, pues, no solo la Iecha exacta en la
que estos documentos pudieron haber sido depositados en los Iondos de la Biblioteca
Municipal Musical Conde Duque de Madrid, sino tambien el posible origen de los
mismos, reside en la propia ausencia de aplicacion a estos documentos de un proceso
sistematico de registro que hubiera podido dar alguna reIerencia orientativa al respecto.

En el libro de registro de la mencionada biblioteca, que va del ao1920 al ao
1968, no aparece en ningun momento ni la Iecha, ni el numero de registro de entrada,
asi como tampoco se indica la persona (o personas) ni la institucion que pudo haber
depositado estos manuscritos en la biblioteca. La unica inIormacion de la que
disponemos, y que se desprende de la consulta de este libro de registro, se reduce
simplemente al titulo de la obra, a la reIerencia de letra y numeros contenida en la
signatura y al numero de registro que le han sido asignados.
Por otra parte, el hecho de que el libro de registro este organizado por materias
viene a corroborar la evidencia de que dicho material no Iuera registrado por orden de
entrada, sino clasiIicado tematicamente con posterioridad a su llegada a la biblioteca.

Todo este material manuscrito, ademas de Iigurar en dicho libro de
registro, tambien aparece recogido en el Catalogo de 1946 realizado por D. Victor
Espinos
281
, a la sazon director de la biblioteca, y en el que tampoco se aporta mayor
inIormacion que la anteriormente reIerida.

281
Jictor Espinos Molto. Musicologo v musicografo nacido en Alcov (Alicante) en 1875 v muerto en
Madrid en 1948. A los 9 aos se traslado a Madrid con sus padres.. Se doctoro en Derecho..Por deseo
expreso de su padre estudio piano, armonia v composicion, conocimientos que habrian que constituir la
caracteristica fundamental de su vida como critico, musicologo e investigador. Fue director de las
bibliotecas circulantes v de los Parques de Madrid, creadas por iniciativa suva.. Musicalmente su labor
mas importante como director de bibliotecas fue la creacion en 1919 de la Biblioteca Musical del
Avuntamiento de Madrid, con el obfeto de que se malograsen talentos musicales por falta de medios
economicos.
EL MUNDO DE LA MUSICA, Guia musical; Ed. K.B. Sandred. Traducido por Felipe Ximenez. Espasa-
Calpe, S.A. Madrid, 1962. Pags. 867,868, 871.


200

En este sentido, la existencia en la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid,
del Catalogo de 1946 (en el que, dicho sea entre parentesis, estos documentos
manuscritos tambien aparecen agrupados tematicamente) no signiIica que ese Iuera
precisamente el ao en que estos documentos entraron en la Biblioteca; lo unico que
indica es que, en cualquier caso, los documentos entraron con anterioridad a esa Iecha.
Por tanto, en conclusion, no se puede saber exactamente ni el origen ni la
datacion de estos arreglos manuscritos para sexteto.

Sin embargo, en el estudio que viene a continuacion, se ha pretendido realizar
una reconstruccion, en la medida de lo posible, de las circunstancias entorno a las que
Iueron elaborados estos arreglos manuscritos y que encierran cuestiones tan variadas
como las reIerentes a su autoria, al posible lugar donde pudieron haber sido
interpretados, asi como a la posible relacion entre compositores musicos y arreglistas
involucrados en la presente investigacion, sobre todo, a partir tanto de la inIormacion
disponible que se obtiene directamente de la observacion de dichos documentos
manuscritos que incluye valiosisimas reIerencias a archivos, arreglistas y
compositores contenidas en los diIerentes sellos y dedicatorias como a partir de la
consulta de los datos biograIicos en las Iuentes documentales utilizadas.

Seguidamente, se pasa a examinar detalladamente la documentacion reIerente a
cada uno de los autores de 'arreglos para sexteto que estan representados en el cuerpo
del material aportado, tanto si se les considera, en lo que a la realizacion del arreglo se
reIiere, como musico-interprete-arreglista o como compositor-arreglista.


201

3.5.1 Carlos Beltrn.

En primer lugar nombraremos a Carlos Beltran, de quien no se encontro ningun
rastro en las Iuentes bibliograIicas consultadas en el presente trabajo, y cuya graIia
manuscrita, en la que se indica la autoria del arreglo, aparece plasmada en los
documentos que se detallan a continuacion:

De este arreglista existen al menos cuatro arreglos totalmente manuscritos para
sexteto de obras que originalmente provienen del repertorio sinIonico de musica
orquestal.
Se trata de la Obertura de Les deux aveugles de Tolede de Etienne - Nicolas
Mehul (1763-1817), de la Fantasia Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas (1811-
1896), de la Sinfonia Carcteristica de Giuseppe Saverio RaIIaele Mercadante (1795-
1870) y, Iinalmente, de la Primera Polonesa de Concierto de Pedro Miguel Marques
Garcia (1843-1918).
No cabe ninguna duda acerca de la autoria de estos cuatro arreglos para sexteto
por parte de C. Beltran, por razon de que en todos y cada uno de ellos, el propio
arreglista indica su autoria expresamente en la portada de cada documento. Por ejemplo,
en la portada del arreglo de la Fantasia Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas,
Beltran escribe de su puo y letra: 'Arreglo hecho por C. Beltran:


202

Ademas de los cuatro arreglos manuscritos realizados por Carlos Beltran, a los
que anteriormente se hacia alusion, existe otro documento manuscrito de cuyo arreglo
para sexteto no se indica la autoria, pero a causa del tipo de graIia, que muestra un
enorme parecido con los cuatro documentos anteriormente mencionados, podemos
atrevernos a conjeturar que muy probablemente se trate tambien en este caso de un
arreglo realizado por Carlos Beltran.

Se trata del arreglo totalmente manuscrito para sexteto de la pieza original para
orquesta Preludio de Gu:man el Bueno de Breton Hernandez (1850-1923), de cuya
portada a continuacion se incluye una imagen a modo de ejemplo ilustrativo donde se
puede apreciar la similitud existente en el tipo de graIia manuscrita respecto de la
ilustracion anterior:

3.5.2 Mariano Vzquez.

En segundo lugar, pasaremos a mencionar la existencia de otro documento
totalmente manuscrito arreglado para sexteto y Iirmado en su portada por el musico
Mariano Vazquez.
De la autoria del mencionado arreglo no nos cabe ninguna duda gracias a la
indicacion expresa realizada por el propio autor del arreglo en la que se aprecia el texto:


203
'Fantasia sobre motivos de la Opera Guillermo Tell de Rossini arreglada para Sesteto
(sic) por D. Mariano Vazquez.

Se sabe bien poco de la dedicacion de Mariano Vazquez (1831-1894) a la
realizacion de arreglos musicales, dedicacion a la que, por otra parte, de entre todas las
Iuentes consultadas en este trabajo, solamente se hace reIerencia en el diccionario de la
Sociedad General de Autores y Editores y que, en concreto, se centraba unica y
exclusivamente en la conIeccion de reducciones para piano a partir del repertorio de la
musica de camara del periodo clasico:

.En 1863 |Mariano Vazquez| asistio v colaboro con Monasterio en la
formacion de la Sociedad de Cuartetos del Conservatorio, para la que Ja:que: reali:o
algunos arreglos para piano de cuartetos v quintetos de Mo:art v Beethoven
282
.

Sin embargo, no deberia dejarse pasar por alto la novedad que supone para la
actividad de Mariano Vazquez el hecho de que se trate de un arreglo manuscrito para la
plantilla de sexteto a partir de una obra que proviene del repertorio de la musica
orquestal, en este caso de una obra de Rossini.

282
GARCIAAVELLO, Ramon; 'Vazquez Moreno, Mariano, en VV. AA., Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana. Vol. X. ICCMU. Madrid, 2002. Pag. 767.

204
En realidad, a Mariano Vazquez se le conocia mas como compositor, critico,
director de orquesta y pianista. De origen granadino, se traslado a Madrid en 1856
donde trabajo como maestro concertador y director musical del Teatro de la Zarzuela y
posteriormente del Teatro Real.

La realizacion de este arreglo para sexteto nos da indicios, pues, de una actividad
paralela a su anteriormente mencionado desarrollo como musico proIesional, a lo que
ademas se aadio la circunstanciad de que en 1873 Iuera nombrado academico de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y, posteriormente
aconteciese el hecho destacable de su sucesion a Monasterio, entre los aos 1877 y
1884, al Irente de la Sociedad de Conciertos de Madrid, institucion que abandonaria
para Iinalmente dedicarse a la catedra de Conjunto Coral en el Conservatorio de Madrid
hasta su muerte acaecida en 1894 en Madrid.

3.5. 3 David Kriales.

En tercer lugar, citaremos la existencia de otro documento totalmente manuscrito
realizado a partir de la obra original para orquesta Canto de los Remeros del Jolga de
Alexander Glazunov, aunque del presente arreglo manuscrito solamente se conserven
tres particellas: las de piano, violin primero y violonchelo.

Las particellas manuscritas de los instrumentos violin primero y violonchelo se
encentran Iirmadas al Iinal por medio de las siguientes iniciales: D.K.


205

Sin embargo sabemos que la segunda inicial a la que se reIieren las otras
particellas representa el apellido del musico Kriales gracias a la particella de piano que
seala: / D. Kriales /

Se trata muy probablemente de David Kriales, un musico del que tampoco se
tiene reIerencia en las Iuentes bibliograIicas consultadas en este trabajo, pero que sin
embargo si que ha sido posible su localizacion tras la consulta, por un lado, de las Actas
del Real Conservatorio de Musica y Declamacion de Madrid correspondientes al curso
escolar 1912-1913 que se encuentran en la actualidad guardadas en el Real
Conservatorio Superior de Musica de Madrid en las que este Iigura como proIesor de
violin, asi como, por otro lado, tras la consulta del Anuario musical de Espaa de 1930
de Salvador BoIarull Rodriguez
283
, en el que David Kriales tambien aparece inscrito
aunque en esta ocasion como proIesor de las especialidades de violin y viola en la
Provincia de Madrid
284
.

283
San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 264.

284
Asi mismo, en dicho anuario, se indica su domicilio situado en la Calle Abades, 4 y 6, 2. Ibidem. Pag.
264.

206

3.5.4 Sellos con nombres de personas.

Llegado a este punto procederemos al estudio de una serie de arreglos
manuscritos para sexteto en los que, a diIerencia de los documentos hasta aqui
examinados, aparecen unos sellos con nombres de personas que, por otra parte, al no
haber sido posible su identiIicacion, no permiten despejar ninguna de las incognitas
acerca del autor del arreglo o del posible propietario del documento.

3.5.4.1 Laureano Fonssini.

El primero de estos documentos al que hacemos reIerencia es el arreglo
totalmente manuscrito para sexteto de la Fantasia de la opera Fausto de Charles
Franois Gounod (1818-1893) en el que se encuentra un sello con el siguiente texto:
'Laureano Fonssini / ProIesor de musica.

La localizacion de Laureano Fonssini a partir de la consulta de las Iuentes
bibliograIicas citadas en el presente trabajo no ha sido posible, no obstante podemos
saber de su dedicacion a la musica gracias al contenido del propio sello:

3.5.4.2 Vicente Monteverde y Boga.

A continuacion se presenta tres documentos estampados con un mismo sello; se
trata de los arreglos totalmente manuscritos para sexteto de dos obras originales de
Manuel Fernandez Caballero (1835-1906) la Fantasia de la zarzuela La Marsellesa y
el Coro de Repatriados y Jota de Gigantes v cabe:udos y una obra de Louis Varney
(18441908) la Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent .

207

El sello al que nos reIerimos y que se encuentra en los tres arreglos manuscritos
para sexteto anteriormente mencionados, contiene unicamente la indicacion del nombre
de una persona, 'Vicente Monteverde y Boga, cuya localizacion tampoco ha sido
posible a partir de la consulta de las Iuentes bibliograIicas citadas en el presente trabajo.

Cabria realizar una diIerenciacion entre los distintos tipos de sellos que aparecen
en los arreglos manuscritos que son objeto de estudio en este apartado; por un lado
tenemos los dos sellos que contienen un nombre de persona, que aparecian en los
documentos anteriormente reIeridos tanto el de 'Laureano Fonssini como el de
'Vicente Monteverde y Boga , y por otro lado el sello que se presenta a continuacion
y que contiene un nombre de archivo musical el sello del Archivo Lizarralde Sestetos
.


208
3. 5. 5. Sellos de Archivos Musicales.

3. 5. 5. 1 ~Archivo Lizarralde Sestetos.

Este sello del 'Archivo Lizarralde Sestetos, como su propio nombre indica, es
un sello de archivo muy especiIico para la agrupacion de sexteto y aparece estampado
en distintas ocasiones sobre los arreglos totalmente manuscritos para sexteto realizados
a partir de sus correspondientes obras originales: la Fantasia de Hamlet de Charles
Louis Ambroise Thomas (1811-1896), el Preludio de Gu:man el Bueno de Breton
Hernandez (1850-1923) y la Sinfonia Caracteristica de Giuseppe Saverio RaIIaele
Mercadante (1795-1870).

Este sello tuvo que pertenecer a un archivo llamado Lizarralde, que muy
probablemente debio haberse dedicado a la recopilacion de material musical destinado a
ser interpretado por, entre otras agrupaciones, sextetos.

Aunque la localizacion de este Archivo Lizarralde para sextetos no ha sido
posible a partir de la bibliograIia consultada, sin embargo cabria considerar que muy
probablemente se tratara de uno de aquellos archivos musicales de la epoca cuya
principal Iuncion era la de producir (esencialmente a traves de los encargos a copistas
y/o arreglistas) y la de suministrar generalmente por medio del alquiler la gran parte
del material manuscrito que se interpretaba, principalmente, en los grandes espacios
musicales, como los teatros y que, de alguna Iorma, venia a atenuar la escasez de una
verdadera actividad editorial destinada a satisIacer la demanda comercial de este tipo de
agrupaciones.

209
El propio Jose Carlos Gosalvez Lara se reIiere a este tipo de archivos musicales
en los siguientes terminos:

.materiales de orquesta manuscritos (generalmente los productores de este
material de archivo publicaban libretos v recibian el nombre de editores, aunque sus
funciones eran muv diferentes.). en los ultimos decenios del siglo XIX funcionaban
unos veinticinco archivos liricos encargados de copiar partituras v materiales v de
suministrarlos en alquiler a los teatros. Algunos editores almacenistas llegaron a
entrar tambien en ese negocio (Andres Jidal, Romero v Ma:o, Casimiro v Pablo
Martin, etc.)., pero con el tiempo acabo siendo casi completamente monopoli:ado por
el abogado Florencio Fiscowich, que llego a disponer de un archivo con mas de veinte
mil obras
285
.

3. 5. 6 Mximo Llorente y Arturo Escobar.

Tras el estudio de los sellos con reIerencia a nombres de persona o archivo,
seguidamente se pasa a examinar los arreglos totalmente manuscritos para sexteto
realizados por dos autores que, a diIerencia de los que se vera inmediatamente despues,
no se ha podido demostrar que tuvieran relacion alguna entre si.

Se trata de Maximo Llorente y de Arturo Escobar, dos musicos cuyas
composiciones manuscritas originales presentadas en el presente trabajo Iueron
realizadas directamente para la plantilla de sexteto.

De Maximo Llorente se aporta dos obras totalmente manuscritas y autograIas, en
las que se puede apreciar el sello del propio autor, y de cuya existencia no se tiene
noticia tras la consulta de los archivos, catalogos y Iondos musicales consultados y
relacionados en el apartado bibliograIico del presente trabajo.

Por un lado la Marcha Besava para sexteto, en la que se encuentra una dedicatoria con
el texto: 'Al Exmo Sr. Conde de Mansilla.

285
1995. Pag. 85.

210

Y por otro lado un Minuetto Iechado en noviembre de 1918.


211
En lo que se reIiere a la actividad musical desarrollada por Maximo Llorente, las
unicas reIerencias que aparecen en la bibliograIia consultada consisten simplemente en
su inclusion, por una parte, en el Anuario musical de Espaa de 1930 de Salvador
BoIarull
286
en el que consta inscrito como proIesor de musica (en las especialidades de
piano y de violin) en la provincia de Madrid (con domicilio en C/ Silva, 8, 4) asi como,
por otra parte, en el tercer volumen del Catalogo de los Iondos musicales de la Sociedad
General de Autores y Editores en el que dicho autor Iigura como compositor de
unicamente dos composiciones
287
.

De Arturo Escobar conviene, en primer lugar, aclarar la posible conIusion
terminologica suscitada en torno a la contradictoria denominacion que su segundo
apellido recibe a la vez en dos Iuentes documentales.
Mientras en el Catalogo de la Biblioteca Nacional
288
aparecen recogidos dos
'Arturos Escobares cada uno con su propia produccion (el primero Iigura como
'Arturo Escobar de Ribas y el segundo como 'Arturo Escobar Rodriguez), sin
embargo en el volumen cuarto del Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana
289
aparece un unico 'Arturo Escobar, sin especiIicar el segundo
apellido, a quien se le atribuye toda la produccion junta de los dos 'Arturos Escobares
anteriores que constan en el mencionado Catalogo de la Biblioteca Nacional.

La obra de Arturo Escobar que a continuacion se presenta se titula Zoraida -
Dan:a Arabe y, del mismo modo que sucede con las obras anteriores de Maximo
Llorente, se trata de una composicion totalmente manuscrita y autograIa y que esta
diseada originalmente para ser interpretada por una agrupacion musical con una
platilla de sexteto. La Iirma del autor en la partitura corrobora su propia autoria y, de

286
San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pags. 261, 264.

287
Se trata de dos tangos: Celos' y Desengao'.
Archivo Historico de la Union Musical Espaola. Partituras, Metodos, Libretos y Libros. Catalogo de
Iondos musicales de la Sociedad General de Autores y Editores Instituto Complutense de Ciencias
Musicales / III. 2000

288
La Musica en el boletin de la Propiedad Intelectual. 1847-1915. Catalogo de la Biblioteca Nacional de
Madrid. Madrid, 1997.

289
GONZALEZ PEA, M Luz; 'Escobar, Arturo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 718.

212
nuevo, se trataria de una pieza de cuya existencia no hay reIerencia en la bibliograIia
consultada en este trabajo:

Por lo que respecta a la actividad musical desarrollada por Arturo Escobar
sabemos que este se dedico a la composicion gracias a la consulta realizada en el
volumen cuarto del Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana
290
y que,
ademas era violinista, segun se indica en el Anuario musical de Espaa de 1930 de
Salvador BoIarull
291
(con domicilio en C/ Jesus del Valle, 5, 3, iz).

Habiendo eIectuado el examen del material manuscrito que hasta este punto ha
sido presentado y que recapitulando su orden de exposicion se reIeria en primer
lugar a los arreglos realizados por Carlos Beltran, Mariano Vazquez y David Kriales,
en segundo lugar a los manuscritos sellados con nombre de personas (Laureano
Fonssini, Vicente Monteverde y Boga) o de archivo (Archivo Lizarralde Sestetos) y en
tercer lugar a las obras autograIas de Maximo Llorente y Arturo Escobar, a continuacion
se procedera al estudio de los documentos manuscritos pertenecientes a los dos autores
con mayor representacion en el conjunto del material investigado; nos reIerimos a Jose
Moreno Ballesteros y a su hijo Federico Moreno Torroba.

290
Ibidem. Pag. 718.

291

213
3.5.7. 1os Moreno Ballesteros.

Primero pasaremos a considerar el material perteneciente a Jose Moreno
Ballesteros que supone la mayor parte del total de la documentacion aportada en este
trabajo, incluso mayor aun que la de su propio hijo Torroba.

De Jose Moreno Ballesteros sabemos, que nacio y murio (en 1956) en Madrid,
que Iue compositor y director del la orquesta del Teatro Lara (donde permanecio mas de
treinta aos)
292
y, ademas, que Iue proIesor del Real Conservatorio de Musica de
Madrid
293
en la especialidad de organo en 1904
294
desarrollando su actividad como
organista en la madrilea Parroquia de la Concepcion
295
.

La partitura autograIa de su opera en tres actos Raul v Elena en realidad se
trata de un borrador, como el propio compositor se encarga de puntualizar mediante la
indicacion del texto 'borrador al Iinal de cada una de las particellas de los distintos
instrumentos constituye uno de los documentos totalmente manuscritos para sexteto
que Iorma parte del material investigado y que se corresponde con la obra cuyo estreno,
segun se indica en el volumen septimo del Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana
296
, tuvo lugar el 28 de diciembre de 1900, precisamente, en el
madrileo Teatro Lara del que, como es sabido, Moreno Ballesteros era director.

292
...Dirigio la orquesta del Teatro Lara..., v permanecio en ese teatro como director mas de treinta
aos...KRAUSE, William; 'Moreno Ballesteros, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola
e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793.

293
En este diccionario se indica que Ballesteros Iue proIesor del Conservatorio |de Madrid|, aunque no se
especiIica ni la especialidad que pudo haber impartido no tampoco el espacio de tiempo que alli trabajo.:
...Fue ademas profesor del conservatorio... Ibidem. Pag. 793.

294
Sin embargo gracias a la consulta de un listado cronologico en el que aparece la relacion de proIesores
que desempearon su labor docente en el Real Conservatorio de Musica de Madrid y que se encuentra
en la Historia Critica del Conservatorio de Madrid ha sido posible averiguar que Moreno Ballesteros
trabajo como proIesor interino en la especialidad de Organo en dicho centro en el ao 1904.
SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Ed. Ministerio de Educaion
y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes de Madrid, 1967. Pag. 240.

295
Ademas, en este Anuario, tambien indica su direccion de entonces en la C/ Lagasca, 8 de Madrid.

296
...Raul v Elena, p, 3 act, I, T. Rodrigue: Alen:a, est, 28-XII-1900, Te. Lara,...

214

Merece la pena llamar la atencion sobre la circunstancia de que el borrador manuscrito
al que nos reIerimos contenga estampado un sello del Teatro Lara que muestra la Iecha
del 8 de Iebrero de 1902.

El hecho de que el estreno de la obra tuviera lugar el 28 de diciembre de 1900, es decir,
un ao antes a la estampacion del sello, puede invitarnos a suponer que, a pesar de que
el arreglo manuscrito es en si mismo un borrador, probablemente debe tratarse del
documento original que debio haber sido utilizado para la interpretacion de la obra
desde el mismo dia de su estreno.

Consideramos importante destacar que pese a que ninguna de las Iuentes
bibliograIicas consultadas hace reIerencia a la actividad de Jose Moreno Ballesteros
como arreglista, sin embargo y como se vera mas adelante este realizo una gran
cantidad de arreglos para la plantilla de sexteto de obras pertenecientes a generos tan
variados como el sinIonico, el lirico y la musica de baile.
No obstante conviene aclarar que la mayor parte de estos arreglos para sexteto
realizados por Jose Moreno Ballesteros son documentos totalmente manuscritos,
mientras que aquellos arreglos que estan conIeccionados a partir de una partitura de
piano editada, es decir, los documentos que nosotros denominamos como 'parcialmente
manuscritos resultan menos abundantes.


215

Seguidamente se procede al estudio de algunos de los documentos 'parcialmente
manuscritos, cuyo denominador comun consiste en pertenecer al repertorio del genero
de la musica de baile espaola. Se trata de arreglos para sexteto realizados por Jose
Moreno Ballesteros a partir de musica editada para piano previamente adquirida.

De entre los numerosos arreglos parcialmente manuscritos para sexteto
numerosos, a pesar de que se trate del grupo mas reducido de los documentos
manuscritos aportados pasaremos a nombrar los titulos de las obras originales con las
que estos arreglos se corresponden: Chanson de Manon Jals, del valenciano Enrique
Gonzalez Goma
297
(1889-1977), Delicieuse -Jals Boston de Juan Martorell Castello (de
quien no se encontro ningun rastro en la bibliograIia consultada) y Coeur Blesse -Jals
lento, y Pas Possible' -Two Step, Gentillesse -Jals Boston del catalan CliIton Worsley.

A proposito de la celebridad de CliIton Worsley no hay que olvidar que, como
apuntan Higinio Angles y Joaquin Pena, en aquellos tiempos todas las orquestas del
mundo se nutrian de sus pequeas composiciones:

|CliIton Worsley|.Se especiali:o en la creacion de una especie de Jals Boston, que
obtuvo aceptacion universal, pues llego a populari:arse el genero tanto en Europa
como en America, v muchas casa ed|itoriales|. extranferas solicitaron sus obras.
Estas composiciones son.pequeas fovas musicales.alimentaron las orquestas de
todo el mundo
298
.

A este grupo de documentos parcialmente manuscritos pertenecen los arreglos
de las tres obras siguientes que se citan a continuacion y que destacan por el hecho de
que sus respectivas particellas de piano hayan sido dedicadas a Jose Moreno
Ballesteros por parte de sus propios autores.

297
Gon:ale: Goma, Enrique. Jalencia, 2-J-1889, Jalencia, 9-I-1977. Compositor v critico musical.
Reali:o sus estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal, ampliandolos luego en
Barcelona...Fue catedratico de Contrapunto v Fuga en el Conservatorio de Jalencia...Efercio la critica
musical en los periodicos La vo: de Jalencia, Diario de Jalencia v Levante...
CLIMENT, Jose; 'Gonzalez Goma, Enrique, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e

298
ANGLES, Higinio /PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A.

216
3.5.7.1. Arreglos parcialmente manuscritos a partir de partituras dedicadas a 1os
Moreno Ballesteros:

Nos reIerimos a la edicion para piano de las partituras correspondientes a las
siguientes obras: el Paso-doble de Angel Abad Alday titulado Jiva Madrid, el Vals
Boston Come to the skating de Ignacio Barba Martinez y la Pequea Tarantela de
Venancio Monge.

3.5.7.1. 1. ngel Abad Alday.

En la partitura para piano editada del paso-doble titulado Jiva Madrid
compuesto por Angel Abad Alday (1882-?) de quien solo sabemos que Iue
compositor
299
y violinista
300
se encuentra una dedicatoria de ejemplar dirigida a
Ballesteros y escrita por el propio compositor de la obra.
El texto que Iigura en la dedicatoria manuscrita esta escrito a mano con tinta
negra y contiene las siguientes palabras: Al inteligente Maestro / Jose Moreno
Ballesteros / El Autor |rubrica| / Madrid 3-XII-|1|912.

299
Este es el unico dato que de el se indica en este diccionario.
CARREIRA, Xoan M; 'Abad Alday, Angel, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. I. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 3.

300
En el Anuario musical de Espaa de BoIarull aparece anunciado como ProIesor de musica en la
Provincia de Madrid en las especialidades de Violin y Viola. Ademas se indica su direccion en la calle
uintana, 3, 4, izqda.


217

Sin embargo conviene llamar la atencion sobre el hecho de que la editorial A.
Boileau y Bernasconi, que Iue la encargada de realizar la edicion para piano de esta
obra, ademas de haber realizado dicha edicion, tambien puso a la venta otra version
editada del arreglo para sexteto de este pasodoble.

La inIormacion que contiene la partitura editada para piano que lleva la
dedicatoria de Angel Abad Alday a Jose Moreno Ballesteros y que se encuentra en la
Biblioteca Musical de Conde Duque de Madrid, nos revela la existencia de las dos
versiones editadas y realizadas a partir de la obra original gracias a la indicacion
reIerente al precio de las mismas
301
: la partitura para piano tenia un precio de 15
pesetas, mientras que la edicion para sexteto costaba 200 pesetas.

Como es de suponer, Jose Moreno Ballesteros debio haber realizado el arreglo
para los instrumentos de cuerda del sexteto a partir de la partitura para piano editada (y
dedicada por el propio autor de esta obra) a pesar de que tambien la hubiera podido
adquirir arreglada para sexteto en su version editada para esta agrupacion por la
mencionada editorial.

Angel Abad, cuando contaba con veinticuatro aos de edad, dedico la partitura
editada para piano de Viva Madrid a Moreno Ballesteros en 1912, precisamente el
mismo ao en que tuvo lugar el estreno de Las decididas
302
, obra compuesta
conjuntamente por Jose Moreno Ballesteros y su hijo Federico Moreno Torroba, el 27
de mayo de 1912 en el Teatro Lara.

301
Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Fuente editada:
Partitura editada de pI.: orientacion vertical, 33 x 25 cm. 4 p., 12 pentagramas impresos con tinta negra. 6
sistemas por pagina. Port.: (ilustracion), 'Viva Madrid / Paso Doble / para Piano / A. ABAD. A pie de
pagina aparece: 'Propiedad del autor. Litografia: Taller de Grabado y Estampacion de musica -A
Boileau y Bernasconi- Provenza 285- Barcelona. Precio: Para Piano Pts 15. Para Sexteto Pts 200.

302
... despues de componer funtos |Jose Moreno Ballesteros y Federico Moreno Torroba| Las decididas,
:ar:uela en un acto estrenada en 1912,...

218
Fue tambien en 1912 cuando se edito la particella para piano de Las
decididas
303
, a partir de la cual se realizo un arreglo manuscrito para sexteto de las
particellas conservadas de los demas instrumentos, aunque de este arreglo no se
conserven todas las particellas manuscritas.

Existen ademas, entre los documentos aportados, tres arreglos totalmente
manuscritos diseados para la plantilla del sexteto, cuya autoria no aparece indicada en
ningun caso, y que estan realizados a partir de las obras originales del compositor-
violinista Angel Abad, que son, Maria Gavota, Sor B. T. Gavota (Iechada el 5-11-
|19|14) y Ravon de Soleil -Vals Lento.

3.5.7.1. 2. Ignacio Barba Martnez.

En la partitura para piano editada del Jals Boston Come to the skating
compuesto por Ignacio Barba Martinez (1888-?) se encuentra de nuevo una dedicatoria
de ejemplar a Ballesteros tambien escrita por el propio compositor de la obra.

El texto que Iigura en la dedicatoria manuscrita esta escrito a mano con tinta
negra y contiene las siguientes palabras: A don Jose (sic) M. Ballesteros, entraable /
amigo y admirable maestro, su / aIImo exdiscipulo (sic) Igancio Barba |y rubrica|.

303
Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Fuente Editada:
Partitura editada de pI.: orientacion vertical: 35 x 25. 5 p. 10 pentagramas impresos en tinta negra. 5
sistemas por pagina. Cubierta (dos IotograIias de color sepia). En el encabezamientos: 'Las Decididas /
Fantasia (sic) en un acto y dos cuadros/ N 5 Pasa-Calle / Letra: Tomas Aleiza / Musica de los M|aes|tros:
Moreno Ballesteros y Moreno Torroba. Editor. Copyright by 1912 Ballesteros-Torroba. Precio. 2 Pts:
Fijo.


219
La edicion para piano de esta partitura Iue publicada en 1913
304
, lo que invita a
suponer que aquel Iue el ao a partir del que Ignacio Barba dedicara el ejemplar de
dicha partitura a Moreno Ballesteros, aunque este dato no se puede conocer exactamente
puesto que en la dedicatoria no aparece ninguna Iecha.
Jose Moreno Ballesteros probablemente realizo el arreglo para los demas
instrumentos del sexteto a partir del ejemplar de esta partitura editada para piano.

De Ignacio Barba solamente se ha conseguido averiguar que se dedico a la
composicion
305
y que ademas Iue organista y director de capilla asi como maestro
director concertador
306
.

Gracias al testimonio de AdolIo Salazar, recogido a su vez por Emilio Casares
Rodicio, sabemos que Ignacio Barba Iue tambien pianista del CaIe San Millan donde
solia acompaar a Moises, violinista de la Orquesta SinIonica de Madrid y que,
curiosamente, su padre, Don Romualdo
307
, Iue el encargado de la Casa Dotesio.

.Moises el violinista de la Sinfonica saca el violin de su cafa funeraria,
forrada de terciopelo, bastante despeluchado v con Don Ignacio [Barba] comien:a a
tocar el primer numero del programa. Este primer numero daba va a entender cual era
la categoria del cafe. Del cafe lirico, del cafe con 'piano v violin`, a veces con
sexteto
308
...

304
En el Catalogo de la Biblioteca Nacional, La musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847-
1915 Iigura inscrita la version editada para piano de: 13900- Come to skating Vals-Boston, por Ignacio
Barba y Martinez.- Madrid: Faustino Fuentes, 1913.- Fol. con 7 p. y port. Ao 1913-1915. N 37.355
Mp 174/26.

305
Este es el unico dato biograIico que de el se indica en el presente diccionario.
SUAREZPAJARES, Javier; 'Barba Martinez, Ignacio Diccionario de la Musica Espaola e

306
En el Anuario musical de Espaa de BoIarull aparece inscrito como Maestro Director Concertador y
como Organista y Director de Capilla y residente en la Provincia de Madrid en la direccion Plaza del
Alamillo, I.
Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pag. 252-254.

307
.Un hombre grueso, foven aun, entra. Es el pianista. Se llama Don Ignacio Barba v era hifo de Don
Romualdo, el encargado de la Casa Dotesio. Don Romualdo, el viefo, es un seor muv simpatico, que nos
atiende con una sonrisa bonachona a los muchachos que vamos a registrar cierto cafon donde hav unos
cuadernillos amarillos que se denominan 'partituras miniatura`. Alli hav cuartetos, quintetos, obras de
orquesta. Mis preferidos son los cuartetos. Havdn, Mo:art, Beethoven.
SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con Musica. cit. en: CASARES, Emilio; La musica en la Generacion del
27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pag. 76.

308
Ibidem. Pag. 76.

220
Jose Moreno Ballesteros debio haber inIluido en la Iormacion musical de
Ignacio Barba, ya que, como indica el texto de su aIectuosa dedicatoria de ejemplar ('A
don Jose M. Ballesteros, entraable amigo y admirable maestro, su aIImo exdiscipulo
Igancio Barba), Ignacio Barba debio haber sido discipulo de Jose Moreno Ballesteros
(quizas en la especialidad de organo y/o de piano).

3.5.7.1. 3 Venancio Monge Marchamalo.

Finalmente, en tercer y ultimo lugar, nos reIeriremos al documento parcialmente
manuscrito cuyo arreglo para sexteto contiene en su particella de piano editada una
dedicatoria a Jose Moreno Ballesteros por parte del propio compositor.

Se trata de la Pequea Tarantela de Venancio Monge |Marchamalo|, de quien
solo sabemos que Iue pianista
309
(al igual que su hermano Andres Monge) y que, segun
se indica en un listado cronologico de los proIesores del Conservatorio Nacional de
Musica y Declamacion de Madrid, consta, ademas, en el ao 1932 como proIesor
numerario de dicho conservatorio en la especialidad de piano
310
.

No obstante, tenemos indicios que nos inIorman del contacto que
Venancio Monge mantuvo anteriormente con dicho centro gracias a las actas
311
de la
asignatura de musica de salon correspondientes a los cursos escolares 1923-1924, 1924-
1925 y 1926-1927 del, entonces llamado Real Conservatorio Nacional de Musica y
Declamacion de Madrid, en las que este aparece como miembro integrante del tribunal
para los examenes ordinarios de la enseanza oIicial de esta asignatura.

Ahora bien, de la Pequea Tarantela de Venancio Monge, sabemos que al
menos existen 3 versiones diIerentes editadas.

309
En el Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull, Venancio Monge aparece registrado como
ProIesor de Musica de Piano en la Provincia de Madrid, con direccion en la Calle Madera, 3.

310
El listado cronologico de proIesores en el que Iigura Venancio Monge se encuentra incluido en:
SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Ed. Ministerio de
Educacion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes. Madrid, 1967. Pag. 240.

311
Actas de los aos 1923-1925 guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.


221

La primera version a la que nos reIeriremos a la partitura para piano editada en
1909 por la Casa Dotesio
312
(consultar Catalogacion), que se encuentra en la Biblioteca
Municipal Musical Conde Duque de Madrid, y sobre la cual aparece una doble
dedicatoria:

Por un lado, se observa una dedicatoria de obra impresa y dirigida a su hermano
Andres Monge, que contiene el texto 'A mi hermano Andres.

Y por otro lado, ademas de la reIerida dedicatoria impresa, tambien aparece otra
dedicatoria de ejemplar manuscrita, con tinta negra, que contiene el texto: 'A mi amigo
y compaero D. Jose Moreno Ballesteros.

Como se desprende del texto de la dedicatoria, se puede bien suponer que
ambos, Venancio Monge y Moreno Ballesteros, por aquel entonces debieron haber sido
amigos o al menos haber mantenido una relacion personal o proIesional, especialmente
si se tiene en cuenta que los dos Iueron proIesores en el Conservatorio de Madrid.

312
Partitura editada de pI.: orientacion vertical, 35 x 26 cm. 5 p., 14 pentagramas impresos con tinta negra. 7
sistemas por pagina. Port. (la partitura editada de Ricardo Rodriguez) partitura de pI. editada por: Casa
Dotesio, Copyright by CASA DOTESIO 1909. N pl.: 41820 impreso con tinta negra. Aparece otra
numeracion con tinta azul a modo de numero de plancha: 000,247. Notas: Dedicatoria impresa de obra: A
mi hermano Andres. Dedicatoria manuscrita de ejemplar: A mi amigo y compaero D. Jose Moreno
Ballesteros |y rubrica del autor|.


222

Jose Moreno Ballesteros realizo el arreglo manuscrito para sexteto de las
particellas de todos los instrumentos de cuerda a partir de esta partitura para piano
editada. El mismo se encargo de indicar la autoria de su propio arreglo por medio de
una anotacion manuscrita
313
, con tinta de color negro, en la que en la portada de la
partitura editada de piano aparece: 'Pequea Tarantela / V. Monge / Instrumentada por
J. M. Ballesteros, mientras que en la portada de las particellas manuscritas de los
instrumentos de cuerda, aparece: 'Arreglada para sexteto por J. M. Ballesteros.
Aunque la Iecha de realizacion del arreglo manuscrito para sexteto por parte de
Moreno Ballesteros nos es desconocida, sin embargo la Iecha que aparece en la edicion
de la partitura para piano por la Casa Dotesio (1909) sirve de punto de reIerencia para
podernos orientar entorno a la epoca en que Moreno Ballesteros debio haber realizado el
arreglo.

La segunda version editada de la Pequea Tarantela de Venancio Monge a la
que nos reIerimos se corresponde con la edicion de un arreglo totalmente editado para
sexteto que a partir de la obra original realizara el editor Ricardo Rodriguez, edicion que
al igual que el ejemplar correspondiente a la version anterior tambien se encuentra
en la Biblioteca Municipal Musical Conde Duque de Madrid, y a cuyas particellas
editadas de todos los instrumentos se hace alusion en el campo Fuente editada incluido
en la catalogacion adjunta al presente trabajo
314
.

Y Iinalmente, en ultimo lugar, cabria mencionar la tercera version de un arreglo
para sexteto de esta misma obra de Monge, con todas las particellas editadas, en este
caso, por la Union Musical Espaola. La version del arreglo al que nos reIerimos se

313
Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Firmas, iniciales o
rubricas.

314
Partituras editadas de vn.1 (2), vn. 2 (2), va. (2), vc. (2), cb. (2), pI. (1): orientacion vertical, 32 x 25 cm.
Port. (en color verde: motivos Ilorales y angeles tocando instrumentos musicales) y 5 p., 12 pentagramas
impresos con tinta negra. 6 sistemas por pagina. En el encabezamiento de cada una de las partes: PARA
SEXTETO. Editor. Ricardo Rodriguez, Editor. Despacho: Ventura de la Vega, 3. Precio. 2 pesetas. N
pl.. 365.


223
encuentra recogida en el Catalogo Archivo Historico de la Union Musical Espaola, 3.
Partituras, metodos, libretos v libros
315
.

Creemos interesante resaltar el hecho de que los arreglos para sexteto totalmente
editados, suponian una circunstancia excepcional en el contexto de la produccion
musical para este tipo de agrupaciones, circunstancia que se concreta no solo en los
casos vistos en el punto inmediatamente anterior y reIeridos a los arreglos de la
Pequea Tarantela de Venancio Monge editados en la totalidad de sus particellas en
sus dos versiones para sexteto tanto por la Union Musical Espaola como por el editor
Ricardo Rodriguez, sino tambien en el arreglo del anteriormente mencionado paso-
doble Jiva Madrid de Angel Abad Alday, que por su parte Iuera editado totalmente
para sexteto por la casa editorial A. Boileau y Bernasconi.

Otros ejemplos de ediciones de obras totalmente editadas para sexteto los
encontramos en las composiciones del Ilautista y compositor Teodoro Valdovinos Pujol
(1880-1963)
316
en las el propio autor realiza una dedicatoria manuscrita de ejemplar a
Jose Moreno Ballesteros que contiene el texto 'a D. Jose (sic) Moreno Ballesteros. El
Autor |rubrica|.

Sin embargo, y a pesar de la existencia de diIerentes casas editoriales que
realizaron versiones de obras totalmente editadas para sexteto, algunas de las cuales se
cito anteriormente, Gosalvez Lara destaca especialmente una extensa coleccion de
arreglos para sexteto totalmente editados que excepcionalmente ya que lo habitual en
la epoca era la edicion de obras que eran presentadas en Iormato de partitura con

315
12809. Pequea tarantela. Union Musical Espaola, ed, (17090). Particellas. Plantilla: vns., va., vc.,
cb., pI. M-15507 / 268.
Archivo Historico de la Union Musical Espaola, Partituras, metodos, libretos v libros. Catalogo de los
Iondos musicales de la Sociedad General de Autores y Instituto Complutense de Ciencias Musicales /
III. 2000.

316
Teodoro Jaldovinos Pufol. Barbastro (Huesca), 1880, Madrid, 1963. Flautista v compositor. Su
padre fue su unico profesor, el resto de su formacion la reali:o de manera autodidacta. A los 6 aos era
flautin de la Banda de Barbastro v a los 9 de varios teatros de Zarago:a, a lo 16, musico del Primer
Regimiento Infante, en 1916, primer flauta de la Orquesta Filarmonica de Madrid. En 1904 fue incluido
con el numero 369 en la Biographieen :ur Portrts-Sammlung hervorragender Flten-Jirtuosen uns
Komponiesten de la editorial Breitkopt und Haertel. En 1901 se traslado a Madrid v trabafo primero en
el teatro,.
BROTO, Julio; 'Valdovinos Pujol, Teodoro, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. X. ICCMU. Madrid, 2002. Pag. 645.


224
reduccion para piano o para canto y piano Iuera realizada por la casa Dotesio-Union
Musical Espaola.

En palabras de Gosalvez Lara:

.Por lo general, las obras se presentan en forma de partituras para piano o canto v
piano, pero tambien aparecen versiones para banda v transcripciones para sexteto,
como el caso de la extensa coleccion publicada por Dotesio-Union Musical
Espaola
317
...

.En los cafes, balnearios v cabarets que frecuentaban nuestros abuelos nunca faltaba
la ambientacion musical proporcionada por un pequeo grupo de instrumentos. Su
repertorio solia consistir en transcripciones v arreglos de melodias extranferas
(Offenbach, Suppe, etc.), bailes de salon v selecciones de :ar:uela. Formaciones tipicas
de este genero eran el trio de piano v el sexteto, este ultimo por sus magnificas
posibilidades de adaptacion a cualquier tipo de musica. Muchos de nuestros grandes
interpretes de la epoca se iniciaron como 'musicos de cafe`
318
.

Centrandonos ahora en la totalidad de los manuscritos para sexteto realizados
por Jose Moreno Ballesteros que, como se dijo, suponen la mayor parte de la
documentacion aportada en los que se puede observar una cierta evolucion de los
distintos tipos de sellos por el utilizados a lo largo de los mas de treinta aos que estuvo
al Irente de la orquesta del Teatro Lara.

Es de suponer que, estos materiales Iueran arreglados por Jose Moreno Ballesteros
como asi nos indican los abundantes sellos y Iirmas que aparecen en estos manuscritos
con la Iinalidad de ser interpretados por la agrupacion instrumental que a la sazon
existia en el Teatro Lara, teatro del que Iuera director y en el que desarrollara sus
actividades musicales, entre otras, la de arreglista.

317
1995. Pag. 74.

318
Ibidem. Pag. 77.

225
3.5.7.2 Estudio evolutivo de los sellos de 1os Moreno Ballesteros.

A partir de la observacion del aspecto Iisico de estos mismos sellos, estos
manuscritos pueden ser agrupados en tres grandes apartados:

En el primer gran apartado que es el menos numeroso se puede incluir los
manuscritos que contienen sus propias iniciales J M / J M B (Jose Moreno Ballesteros)
escritas a mano con tinta negra:

Los manuscritos para sexteto que llevan escritas estas iniciales se corresponden con los
titulos de: Minuetto de Giovanni Bolzoni (1841 1919), la Fantasia de La Africana y la
SinIonia de La Estrella del Norte de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Can:onetta del
Concierto Romantico de Benjamin Godard (1849-1895), El Domino negro de Daniel-
Franois-Esperit Auber (1782-1871), Maria -Gavota de Angel Abad Alday (1882-?),
Los Puritanos de Vincenzo Bellini (1801-1835).

Otro aspecto singular lo constituye el hecho de que en ocasiones el propio
Ballesteros indicara expresamente mediante una anotacion manuscrita en la portada de
la partitura su autoria del arreglo para sexteto:

La mencionada anotacion manuscrita de autoria puede ser encontrada en las siguientes
obras: Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent de Louis Varney (18441908),
Scher:o en do = menor de Tomas Breton Hernandez (1850-1923), Fantasia de Los
maestros cantores de Richard Wagner (1813-1883), Fantasia sobre motivos de la opera
Los Hugonotes de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Fantasia sobre motivos de la
opera Sanson v Dalila de Camile Saint-Saens (1835-1921), Bailables de la opera
Feramors de Anton Rubinstein (1829-1894).


226

Ahora bien, en otras ocasiones tambien podemos conocer la autoria de su arreglo
gracias a una Iirma autograIa que en otras ocasiones suele aparecer al Iinal de alguna de
las particellas manuscritas y que contiene el texto J. |ose| Moreno.

Los documentos manuscritos de Moreno Ballesteros en los que se puede encontrar
dicha Iirma son: El baile de Luis Alonso -Polka de Jeronimo Jimenez Bellido (1854-
1923), Tutti in maschera -Obertura de Carlo Pedrotti (1817-1893), Pequea tarantela
de Venancio Monge, Ravmond -Sinfonia de Charles Louis Ambroise Thomas (1811-
1896), Rves de Printemps -Jalses de Philipp Fahrbach (1815-1855), Dans un Rve y
Dans la nuit -Jalses de Rodolphe Berger, Mefistofele de Arrigo Boito (1842-1918),
Struensee y Fantasia de la opera Roberto il Diavolo de Giacomo Meyerbeer (1791-
1864) .

Hasta aqui hemos agrupado las anotaciones realizadas a mano, con tinta negra,
por Jose Moreno Ballesteros tanto iniciales como texto o Iirma autograIa porque
suponemos que muy probablemente en aquel momento Ballesteros, al no disponer
todavia de sellos con los que indicar su autoria (y/o propiedad) del arreglo, este tuvo
que haber recurrido a la escritura manuscrita.

En el segundo gran apartado hemos incluido los manuscritos que contienen el
tipo de sello mas rudimentario que debio haber sido utilizado por Jose Moreno
Ballesteros y que consiste en la estampacion en un Iormato totalmente horizontal del
texto correspondiente a la inicial de su nombre, a sus dos apellidos completos y al
toponimo de Madrid: 'J. Moreno Ballesteros / Madrid.

227
Este tipo de sello resulta de un caracter mas rustico que el de los distintos sellos
que a continuacion se tendra ocasion de examinar, lo que invita a suponer que quizas se
tratara del primer sello estampado utilizado por Ballesteros.

Este mismo sello aparece estampado en las siguientes partituras manuscritas de Moreno
Ballesteros: Etienne Marcel -Pavana de Camile Saint-Saens (1835-1921), Cleopatra -
Obertura de Luigi Mancinelli (1848-1921), Roman:as de Francesco Paolo Tosti (1846-
1916), Svlvia -Bailables de Leo Delibes (1836 -1891), Mandolinata del portugues
Antonio Soller, Campanone de Guiseppe Mazza (1806-1885), Les Franaises -Jalses
de Charles Bariller, Sourire dAvril-Jalses de Maurice Depret, Pagliacci de Ruggiero
Leoncavallo (1858-1919), Fragmentos de la opera La Boheme de Giacomo Puccini
(1858-1924).

Finalmente, en el tercer gran apartado e puede incluir los manuscritos que
contienen un tipo de sello estampado mas soIisticado que el anteriormente mencionado
y que consiste en la estampacion en un Iormato curvilineo del texto correspondiente a su
nombre completo, apellidos y al toponimo de Madrid: 'Jose Moreno Ballesteros /
Madrid.

Se puede pensar que este tipo de sello, de un caracter mas evolucionado, debio
haber sido utilizado por Ballesteros con posterioridad al anteriormente examinado y que
consistia en un Iormato completamente horizontal.


228
Seguidamente se incluye la relacion de arreglos manuscritos pertenecientes a Moreno
Ballesteros, que llevan el reIerido sello con el texto en Iormato curvilineo: Les
voltigeurs de la 23eme de Robert Planquette (1848-1903), Fantasia de Bohemios y
uegos malabares de Amadeo Vives Roig
319
(1871-1932), Obertura de estilo italiano de
Franz Schubert (1797-1828), Fantasia de Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas
(1811-1896), Polonesa de Concierto n 1 de Pedro Miguel Marques Garcia (1843-
1918), Sinfonia Caracteristica de Giuseppe Saverio RaIIaele Mercadante (1795-1870),
Gu:man el Bueno -Preludio de Tomas Breton Hernandez (1850-1923), La Alegria de
la huerta de Federico Chueca Robles (1846-1908), Rienzi y Los maestros cantores de
Nuremberg-Fantasia de Richard Wagner (1813-1883), Pas Possible' -Two-step de
CliIton Worsley (1872/3-1925), America -Marcha de Heinrich Tellam, Somewhere on
Broadwav de Harry Carroll (1892-?), Lakme de Leo Delibes (1836-1891), Thas de
Jules Massenet (1842-1912), Enrique IJ de Camile Saint-Saens (1835-1921).

Habiendo examinado las distintas maneras mediante las cuales Jose Moreno
Ballesteros solia indicar la autoria (o propiedad) del arreglo manuscrito, es decir, o bien
mediante la indicacion expresa manuscrita o bien por medio de la estampacion de los
distintos tipos de sellos hasta aqui expuestos, conviene sin embargo puntualizar como
un caso aparte la existencia, en unas pocas partituras, de un tipo de sello, que no tiene
el aspecto de un sello estampado, sino que se parece mas bien a un sello impreso
directamente sobre el papel pautado (probablemente, en nuestra humilde opinion,
impreso por el establecimiento que suministraba el material y a peticion del propio
Ballesteros) puesto que este siempre aparece en el angulo superior izquierdo del recto
de cada hoja de papel pautado y en el mismo lugar y a la misma distancia de los
margenes superior y lateral izquierdo de la hoja.

319
RaIael Calleja colaboro con Amadeo Vives Roig en la realizacion de las zarzuelas La vendimia en
1904 y La guitarra del amor en 1916.
GRACIA IBERNI, Luis; 'Vives Roig, Amadeo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. X. ICCMU. Madrid, 2002. Pags. 991.

229

Podemos encontrar el reIerido sello impreso en los siguientes arreglos manuscritos para
sexteto de Moreno Ballesteros: La viuda alegre de Franz Lehar (1870-1948), uinta
Sinfonia -segundo tiempo de Peter Iliich Tchaikovski (1840-1893), El Ocaso de los
dioses -Muerte de Sigfrido -Marcha funebre de Richard Wagner (1813-1883), Chanson
de Manon -Jals Boston de Enrique Gonzalez Goma (1889-1977), Delicieuse -Jals
Boston de Juan Martorell Castello, Serenata poetica y Saltarelo de Joaquin Larregla
Urbieta (1865-1945), Farinelli de Tomas Breton (1850-1923).

Al sello impreso anteriormente mencionado, que unica y exclusivamente se
encuentra en los arreglos manuscritos para sexteto de las obras a las que nos acabamos
de reIerir, siempre le va asociado otro sello impreso, que aparece en el angulo inIerior
izquierdo del recto de cada hoja de papel pautado y en el mismo lugar y a la misma
distancia de los margenes inIerior y lateral izquierdo de la hoja y que podria ser
interpretado o bien como una marca de agua perteneciente al Iabricante del papel o bien
como un sello impreso relacionado con el establecimiento que pudo haber suministrado
dicho material.

Dejamos al criterio del curioso lector la interpretacion del reIerido sello impreso
o marca de agua.

Hasta aqui, los documentos manuscritos cuya autoria o propiedad solamente
aparece indicada mediante reIerencia explicita a Jose Moreno Ballesteros.


230
A continuacion, los documentos manuscritos en los que ademas de aparecer el
sello, la Iirma (o la anotacion manuscrita que indica la autoria del arreglo) del propio
Jose Moreno Ballesteros, tambien aparecen o bien Iirmas de otros arreglistas o bien
sellos de otras personas o archivos.

3.5.7.3 Documentos manuscritos de 1os Moreno Ballesteros, con firmas y/o sellos
de otros arreglistas, personas y/o archivos.

En primer lugar pasaremos a considerar el grupo de arreglos manuscritos
realizados por Carlos Beltran, en el que, como ya se dijo mas arriba, ademas de
aparecer una indicacion manuscrita que revela la autoria de estos arreglos por parte de
Carlos Beltran y el mencionado sello del Archivo Lizarralde Sestetos, tambien incluye
el sello de Iormato curvilineo perteneciente a Jose Moreno Ballesteros.

Las partituras que se encuentran en esta situacion son: Preludio de Gu:man el Bueno de
Breton Hernandez (1850-1923), la Fantasia Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas
(1811-1896), la Sinfonia Caracteristica de Giuseppe Saverio RaIIaele Mercadante
(1795-1870).


231

La existencia de estos documentos, la autoria de cuyos arreglos manuscritos para
sexteto corresponde sin duda a Carlos Beltran, y en los que ademas aparece el sello del
Archivo Lizarralde Sestetos, constituye una prueba evidente de que el propio Beltran
muy probablemente trabajo como arreglista-copista para el susodicho Archivo
Li:arralde Sestetos, ya que, como Jose Carlos Gosalvez Lara indica, los archivos
musicales se encargaban de producir y suministrar material para ser interpretado en
distintos teatros:

.materiales de orquesta manuscritos (generalmente los productores de este
material de archivo publicaban libretos v recibian el nombre de editores, aunque sus
funciones eran muv diferentes.). en los ultimos decenios del siglo XIX funcionaban
unos veinticinco archivos liricos encargados de copiar partituras v materiales v de
suministrarlos en alquiler a los teatros. Algunos editores almacenistas llegaron a
entrar tambien en ese negocio (Andres Jidal, Romero v Ma:o, Casimiro v Pablo
Martin, etc.)., pero con el tiempo acabo siendo casi completamente monopoli:ado por
el abogado Florencio Fiscowich, que llego a disponer de un archivo con mas de veinte
mil obras
320
...

Ahora bien, el hecho de que junto a la mencionada anotacion autograIa de Carlos
Beltran, que indica su incuestionable autoria de arreglo, aparezcan al mismo tiempo dos
sellos de propiedad (el reIerido sello de Jose Moreno Ballesteros de Iormato curvilineo
y el sello del Archivo Lizarralde Sestetos) pone de maniIiesto que estos documentos
muy probablemente en un primer momento pertenecieron al Archivo Lizarralde Sestetos
y posteriormente, a partir del declive que, segun Jose Carlos Gosalvez Lara, se
experimento en la actividad de los archivos especialmente si se tiene en cuenta que el
material que los archivos suministraban a los teatros se solia obtener en concepto de
alquiler , en algun momento Moreno Ballesteros debio haber adquirido estos
documentos manuscritos para, muy probablemente, ser interpretados por la orquesta del
Teatro Lara:
.Algunos editores almacenistas llegaron a entrar tambien en ese negocio
(Andres Jidal, Romero v Ma:o, Casimiro v Pablo Martin, etc.)., pero con el tiempo
acabo siendo casi completamente monopoli:ado por el abogado Florencio Fiscowich,
que llego a disponer de un archivo con mas de veinte mil obras
321
.

320
1995. Pag. 85.

321
Ibidem. Pag. 85.

232

En segundo lugar pasaremos a considerar un arreglo manuscrito en el que
ademas de aparecer una anotacion autograIa que indica la autoria del arreglo por parte
de Jose Moreno Ballesteros ('Fantasia para Sesteto por J. Moreno) tambien aparece el
sello estampado del nombre de una persona cuya identiIicacion no ha sido posible a
partir de la consulta de las Iuentes bibliograIicas del presente trabajo; se trata de Vicente
Monteverde y Boga.

Se trata del arreglo manuscrito para sexteto de la Fantasia de Les Mousquetaires
au Couvent de Louis Varney (18441908).


233

Hay, ademas, otros dos documentos que podrian ser incluidos en el presente
apartado por razon de llevar el mencionado sello con el nombre de Vicente Monteverde
y Boga; se trata del arreglo manuscrito para sexteto de la Fantasia de la :ar:uela La
Marsellesa y el Coro de Repatriados v ota de Gigantes v cabe:udos de Manuel
Fernandez Caballero (1835-1906).

En ambos casos, la autoria del arreglo para sexteto no aparece indicada, sin
embargo se puede aIirmar que el tipo de graIia manuscrita es muy similar a la del
documento anterior en el que la autoria de arreglo por parte de Jose Moreno Ballesteros
se indicaba de Iorma explicita mediante una anotacion autograIa.

Y Iinalmente, en tercer y ultimo lugar, pasaremos a considerar el grupo
compuesto por los tres documentos manuscritos arreglados para sexteto por Jose
Moreno Ballesteros, en cada uno de los cuales aparece una particella con otra Iirma
manuscrita y otro tipo de graIia diIerentes a las de Ballesteros.

Se trata de los arreglos manuscritos para sexteto realizados a partir de las obras
originales de one -Obertura de E. Petrella (1813-1877) y de la Serenata poetica y del
Saltarello de Joaquin Larregla Urbieta (1865-1945).


234
En la particella de trompa del arreglo manuscrito de one -Obertura de E.
Petrella se encuentra una Iirma manuscrita con la indicacion de nombre de persona,
'Gaona, que se muestra a continuacion:

Es probable que esta Iirma manuscrita correspondiera, o bien quizas al propio interprete
que se encargara de realizar su particella de trompa, o bien quizas a alguna persona que
pudiera haber tenido alguna relacion con la empresa Gaona y Carceller a la que el
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana hace reIerencia
322
:

.se enrolo en la empresa Gaona v Carceller, que deseaba cultivar este tipo de pie:as
musicales en el Teatro Jariedades de la calle de la Magdalena (esquina a la de Santa
Isabel, en Anton Martin).

Los otros dos documentos manuscritos que se encuentran en esta situacion son
los arreglos para sexteto de la Serenata poetica
323
y del Saltarello
324
del pianista y
compositor navarro Joaquin Larregla Urbieta yerno de Jose Moreno Ballesteros tras el

322
RUIZ TARAZONA, Andres; 'Madrid, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e

323
Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Notas.
.Serenata poetica, es una obra que se edito para piano en dos ocasiones, una en 1909 por la Casa Doteiso
y otra en 1917 por la Union Musical Espaola.

324
Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Notas.
Saltarello, es una obra que se edito para piano en 1909 por la Casa Dotesio. Tambien Iue editada para por
la Union Musical Espaola, pero no se indica en que ao.

235
matrimonio de su hija Pilar Larregla en 1924 con Federico Moreno Torroba, con
quienes paso los ultimos aos de su vida
325
compartiendo el mismo domicilio
326
.

Todas las particellas manuscritas de los instrumentos de cuerda pertenecientes a
los arreglos para sexteto totalmente manuscritos de la Serenata poetica y del Saltarello
de Joaquin Larregla Urbieta estan escritas sobre el papel pautado en el que aparece el
sello impreso de Jose Moreno Ballesteros y que indica su autoria o propiedad sobre el
documento.

Sin embargo, en las particellas manuscritas para piano de estas mismas obras (la
Serenata poetica y del Saltarello de Joaquin Larregla Urbieta) en las que no aparece el
reIerido sello impreso de Jose Moreno Ballesteros, y en las que, por otra parte, se
aprecia un tipo de graIia totalmente diIerente al de las particellas manuscritas de los
instrumentos de cuerda, se encuentra una Iirma manuscrita de persona de lectura
irreconocible que se muestra a continuacion:

325
., v en los postreros aos de su existencia vivia con su hifo politico, el compositor Federico Moreno
Torroba.
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. II. Ed. Labor, S.A. Barcelona,
1954. Pag. 1380.

326
En el Anuario musical de Espaa de BoIarull aparecen inscritos separadamente tanto Joaquin Larregla
como Federico Moreno Torroba coincidiendo en el mismo domicilio de Recoletos, 10 de Madrid.
Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 252.


236

Es muy posible que las particellas manuscritas correspondientes a los
instrumentos de cuerda de los arreglos para sexteto de ambas obras en las que aparece
el sello impreso de Jose Moreno Ballesteros Iueran elaboradas por el propio Jose
Moreno Ballesteros con posterioridad a la escritura de las particellas manuscritas para
piano como generalmente era la practica habitual.

Aparte de estas indicaciones existe, ademas, en la portada del cuadernillo que
engloba estos dos documentos, una anotacion manuscrita en la que se indica que el
conjunto de estas dos piezas Iue compuesto expresamente para el efercicio de lectura a
primera vista en las oposiciones a la pla:a de Piano del Colegio de Sordo-Mudos,
como se muestra a continuacion:

Joaquin Larregla Iue, ademas, proIesor de piano del Conservatorio de Madrid
327
y a
partir de 1909 miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid.

De la actividad de Joaquin Larregla Urbieta como miembro integrante requerido
en los distintos jurados de oposiciones, certamenes o concursos tenemos noticia gracias
al testimonio recogido en el diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana de
la SGAE
328
en el que se indica que Larregla era un su tiempo pie:a insustituible en toda
clase de furados, va fuera en los concursos del Conservatorio, certamenes de
bandas., asi como a traves de la consulta de las Actas del Conservatorio de Madrid
329

327
Diccionario de la Musica. Los hombres v sus obras. Vol. II. Editado bajo la direccion de Marc
Honegger. Edicion espaola a cargo de Tomas Marco. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1988. Pag. 626.

328
IGLESIAS, Antonio; 'Larregla Urbieta, Joaquin, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. VI. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 766.

329
Actas guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.

237
en las que Joaquin Larregla consta como miembro del tribunal para fu:gar los
efercicios de oposicion a premio en la ensean:a de Musica de Salon durante los cursos
escolares comprendidos entre 1922 y 1928 y durante el curso escolar 1930-1931.

El hecho de que estas dos piezas, la Serenata poetica y el Saltarello, Iueran
compuestas por Joaquin Larregla con ocasion del efercicio de lectura a primera vista en
las oposiciones a la pla:a de Piano del Colegio de Sordo-Mudos, se ve corroborado por
la existencia de un sello del Colegio de Sordo-Mudos que se encuentra en el pliegue del
cuadernillo de las dos particellas de piano manuscritas de cuya imagen se incluye la
siguiente reconstruccion:

En el Anuario musical de Espaa de Bofarull de 1930
330
se indica que la
direccion postal del Colegio de Sordomudos en aquel momento (en 1930) se encontraba
en el Paseo de la Castellana, 69, de Madrid y ademas tambien se dice que por aquel
entonces su director era Jose Maria Franco Bordons (1894-1971).

En dicho anuario se indica a su vez que Jose Maria Franco Iue proIesor de piano
y de organo en dicho centro con domicilio en el numero 85 de la calle Goya de Madrid,
aunque posteriormente aparezca tambien registrado en este mismo anuario como
proIesor de violin y piano con otro domicilio en General Pardias, 85, de Madrid
331
.

330

331
Ibidem. Pags. 260 y 264.

238

Otras reIerencias a este musico no solamente las encontramos en el Diccionario
de la Musica Espaola e Hispanoamericana, donde se indica que tambien se dedico a la
critica musical
332
, sino ademas en los testimonios de Higinio Angles y Joaquin Pena
333
,
que aIirman que en 1927 Jose Maria Franco obtuvo por oposicion una catedra de piano,
organo, armonia y composicion en el Colegio Nacional de Ciegos probablemente se
tratara del Colegio Nacional de Ciegos de Chamartin de la Rosa al que se hace
reIerencia en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana
334
, asi como
tambien en las actas del Conservatorio de Madrid, donde Jose Maria Franco aparece
inscrito como secretario del tribunal para los examenes de ensean:a no oficial de la
especialidad de musica de salon en las actas de septiembre y octubre de 1939.

Precisamente de Jose Maria Franco aportamos en el presente trabajo el arreglo
parcialmente manuscrito para sexteto de su obra On Borrad -Two-step en cuya partitura
de piano, que Iue editada en 1913, aparece un sello estampado que muy probablemente
se reIiere a las iniciales del propio compositor (J F):

A continuacion nos reIeriremos a todos los documentos manuscritos en los que
no se encuentra ninguna Iirma, ni ningun sello, ni tampoco ninguna anotacion

332
Franco Bordons, ose Maria. Iran (Guipu:coa), 28-JIII-1894, Madrid, 23-IX-1971...Desde 1935
hasta su muerte ose Maria Franco Bordons desempeo la titularidad de la critica musical en el diario
madrileo Ya...
IGLESIAS, Antonio; 'Francisco Bordons, Jose Maria, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola
e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 245-246.

333
ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S.A.

334
IGLESIAS, Antonio; 'Francisco Bordons, Jose Maria, en VV. AA., Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 246.


239
manuscrita en la que se pudiera expresar la autoria del arreglo para sexteto, pero que,
sin embargo, presentan una gran similitud en el tipo de graIia observado (tanto en la
graIia de texto como en la graIia de notacion musical) en relacion con las obras en que
Jose Moreno Ballesteros se atribuye a si mismo, de Iorma explicita, la autoria del
arreglo por medio de los anteriormente mencionados distintos tipos de Iirmas, sellos o
anotaciones autograIas.

El conjunto de arreglos manuscritos que, por el tipo de graIia que presentan, que
podrian atribuirse a Jose Moreno Ballesteros estaria compuesto por los siguientes
titulos: Gold and Silver de Franz Lehar (1870-1948), Unter dem Doppeladler -Marcha
de JoseI Franz Wagner (1856-1908), Sinfonias sobre motivos de :ar:uelas de Francisco
Asenjo Barbieri (1823-1894), La Bonne Aventure -Obertura de Charles Hubans,
Fantasia sobre motivos de la opereta Boccaccio de Franz von Suppe (1819-1895),
Naila -Interme::o del Ballet y Coppelia -Preludio -Jals -Ma:urka de Leo Delibes
(1836-1891), Si vo fuera rev -Obertura de Adolphe Charles Adam (1803-1856),
Fantasia sobre motivos de la opera La Favorita de Gaetano Donitzeti (1797-1848),
Rapsodia Hungara en Fa de Franz Liszt (1811-1886), Meditacion v Serenata de la
Fantasia Morisca y La Brufa -Fantasia de Ruperto Chapi Lorente (1851-1909), La
Boheme de Giacomo Puccini (1858-1924), Thas de Jules Massenet (1842-1912), Rienzi
de Richard Wagner (1813-1883), Farinelli de Tomas Breton (1850-1923), Poppies de
Maurice Gracey, El billete de Margarita -Obertura de F. A. Gevaert (1828-1908),
Pequea Fantasia de la Opera Carmen de George Bizet (1838-1875), Cake Walk
Anonimo, Nuages Roses, Dans les Larmes y Jalse Enchante -Jalses de Rodolphe
Berger, Maruxa -Preludio del segundo acto, Cancion del Golondron y uegos
Malabares -Preludio de Amadeo Vives Roig (1831-1932), M Teresa -Jals de Dolores
(Lola) Gracia de Heredia
335
, 2 Sinfonia -Scher:o y La campana milagrosa -Preludio y
Cuarta Polonesa de Concierto de Pedro Miguel Marques Garcia (1843-1918), Sevilla -
Paso doble y Dulcinea-Gavota de A. Alvarez, Gavota de Jose Fernandez Pacheco
(1868-1947),.

335
Esta autora no aparece en ninguno de los diccionarios consultados que Iiguran en la bibliograIia. Esta
compositora aparece recogida en la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847-1915,
Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid, 1997 y en el Archivo Historico de la Union Musical
Espaola. Partituras, Metodos, Libretos y Libros. Catalogo de los Iondos musicales de la Sociedad
General de Autores y Editores Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000.

240

A continuacion se incluye la portada del arreglo manuscrito para sexteto de la
Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent de Louis Varney realizado por Jose Moreno
Ballesteros (de cuya autoria de arreglo no nos cabe ninguna duda gracias a la indicacion
autograIa que aparece en el documento que se adjunta) y que sirve de patron inicial a
modo de ejemplo demostrativo a partir del cual se puede comparar el tipo de graIia de
texto que aparece en el conjunto de los documentos anteriormente reIeridos y de los que
seguidamente se expondra una breve seleccion de tres ejemplares escogidos al azar.

La graIia de texto que nos sirve de patron y que aparece en el arreglo para
sexteto de la Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent de Louis Varney que
Ballesteros se atribuye a si mismo es la siguiente:

Seguidamente se puede apreciar la similitud existente entre graIia de texto del
documento anterior y la graIia perteneciente a los tres arreglos manuscritos a los que a
continuacion se hace reIerencia:


241

La IJ Plonesa de Concierto de Pedro Miguel Marques

La Gavota 'Dulcinea de A. Alvarez


242

Y la Gavota de Jose Fernandez Pacheco


243

3.5.8. Federico Moreno Torroba.

En el presente apartado pasaremos a examinar el conjunto de documentos
manuscritos de Federico Moreno Torroba (1891-1982), el hijo de Jose Moreno
Ballesteros, cuya autoria de obra y/o de arreglo para sexteto aparece indicada en todos
los casos y que, por otro lado, en la totalidad de la documentacion estudiada, supone la
mayor parte del material aportado perteneciente al genero de la musica de baile.

De la Iormacion musical de Federico Moreno Torroba se hizo cargo su propio
padre, Jose Moreno Ballesteros, siendo este director del Teatro Lara el padre se
encargo de la tutela musical del hijo tras el estreno en el Teatro Lara en 1912 de Las
decididas, obra que ambos compusieron en comun colaboracion, a pesar de que en un
principio la Iamilia no quisiera que el hijo se dedicara a la musica y aspirara a que se
convirtiera en ingeniero carrera que nunca concluyo no habiendo permitido que el
joven Torroba hubiera recibido otras lecciones que las de piano y armonia y,
posteriormente, las de composicion con Conrado del Campo en el Real Conservatorio
Superior de Musica de Madrid.

En el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana
336
se indica que
el primer contacto que Torroba probablemente tuvo con el Teatro Lara, Iue tocando el
piano en el estreno de El amor brufo de Manuel de Falla con la orquesta de dicho teatro
bajo la direccion de su padre Moreno Ballesteros y que, ademas de tocar el piano en el
Teatro Lara, tambien se dedicaba a tocar el organo en varias iglesias.

Hemos organizado la totalidad de los documentos aportados en este trabajo
pertenecientes a Federico Moreno Torroba con la Iinalidad de establecer una
diIerenciacion entre las distintas particularidades entorno a las cuales debio haberse
gestado la realizacion de estos arreglos manuscritos para sexteto , en los tres siguientes
apartados:

336

244
1. En primer lugar consideraremos aquellos arreglos parcialmente manuscritos para
sexteto que Iueron realizados por Jose Moreno Torroba a partir de una particella de
piano editada y, a su vez, dedicada al mismo Torroba por el propio compositor de la
obra.

2. En segundo lugar se tratara de los arreglos manuscritos para sexteto realizados a
partir de obras originales provenientes de la musica orquestal.

3. Y en tercer lugar examinaremos las composiciones originales de Federico Moreno
Torroba que pertenecen al genero de la musica baile y que constituyen el grupo de
documentos manuscritos mas numeroso que de este autor se aporta en el presente
trabajo.

3.5.8.1 Arreglos para sexteto a partir de una partitura de piano editada.

En cuanto a los arreglos parcialmente manuscritos para sexteto que Iueron
realizados a partir de una particella de piano editada y en la que, ademas, tambien se
encuentra una dedicatoria a Torroba por parte del propio compositor de la obra,
tenemos los siguientes titulos: A Terreros -Marcha militar de RaIael Calleja y Mon
Bonheur -Jalse Serenade de Ernesto Perez Rosillo.

3.5.8.1.1 Rafael Calleja.

En la partitura de piano editada de A Terreros -Marcha militar del violinista,
pianista y organista burgales, RaIael Calleja
337
(1870/74
338
-1938), aparece una
dedicatoria de ejemplar dirigida a Moreno Torroba y escrita a mano con tinta negra por
Calleja, el propio compositor de la obra, en la que se puede leer: 'Para el simpatico

337
...Burgos, 21-X-1870, Madrid, 11-II-1938. Compositor v director. Hacia 1888 se despla:o a Madrid,
en cuvo Real Conservatorio fue alumno aventafado de Aranguren, Arrieta, Canto, Gramal, imeno,
Mendi:abal v Moreno, obteniendo primeros premios e Piano, Armonia v Composicion...El maestro
Callefa ...fue un personafe importante en el ambito artistico madrileo. Sus actividades de director,
compositor v ocasional empresario le relacionaron con todo el mundo de la farandula...
PALACIO, Domingo; 'Calleja Gomez, RaIael, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e

338
En cuanto a la Iecha de nacimiento de RaIael Calleja no existe un criterio unitario por parte de los
distintos diccionarios consultados; por un lado en el Diccionario Biografico de la Musica de Ricart
Matas, en el Diccionario de la Musica Labor de H. Angles / J. Pena, en el Diccionario de la Zar:uela de
Roger Alier, se indica que RaIael Calleja nacio en 1874, mientras que, por otro lado en el Diccionario de
la Musica Espaola e Hispanoamericana ICCMU, se indica que el ao de nacimiento de RaIael Calleja
Iue 1870.

245
compositor / Federico Moreno Torroba. / Con mi amistad muy aIectuosa / RaIael
Calleja |y rubrica| / Escorial 17 / 9 / |1|913.

La partitura para piano de A Terreros -Marcha militar de Calleja Iue editada por
la Casa Editorial Calleja
339
, junto con el litograIo Bernardo Rodriguez, y coincide
exactamente con la version de la partitura para piano editada que se encuentra en la
Biblioteca Nacional
340
.
En el ejemplar de la partitura para piano editada y dedicada a Moreno Torroba
por RaIael Calleja que se aporta en el presente trabajo no consta el ao de edicion, sin
embargo, el Catalogo de la Biblioteca Nacional situa aproximadamente entre 1910-1912
el momento de su edicion, poco antes de que RaIael Calleja dedicara el ejemplar de su
partitura editada para piano a Moreno Torroba el 17 de octubre de 1913, segun se indica
en la dedicatoria, cuando Calleja tenia treinta y nueve aos y Torroba veintidos.

339
Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Descripcion Fisica.
Partitura editada de piano: orientacion vertical, 35 x 26 cm. 4 p., 12 pentagramas impresos con tinta
negra. 6 sistemas por pagina. Portada: (ilustracion con motivos de guerra: armadura, armas, tambores y
con un Iondo de color verde militar), 'A Terreros / Marcha / Militar / por / R. CALLEJA /
GUTIERREZ. A pie de pagina aparece: 'Es propiedad del autor. Derechos reservados. Editor. Casa
Editorial Calleja: Valencia, 28. Madrid. S. Calleja-Editor-Madrid. Litografia. Madrid: Lit|ograIia|.
Bernardo Rodriguez. Barquillo, 8 Madrid. Precio. Dos pesetas. Sobre la ultima pagina aparece escrita con
tinta negra y a mano la Iirma autograIa del compositor de la obra.

340
En el Catalogo de la Biblioteca Nacional, La musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847-
1915, se puede comprobar se trata de la misma edicion: 11466. A Terreros. Marcha Militar, por D. RaIael
Calleja Gutierrez.- Madrid: Lit. de Bernardo Rodriguez, 1910.- Fol. con 4 p. y port. Ao 1910-12. n
32.943 Mp 1780/15. (Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo:
Notas).

246
El texto de la dedicatoria de Calleja a Torroba es una muestra evidente de la
relacion personal entre ambos, sin embargo Calleja, quien habiendose desplazado de
Burgos a Madrid
341
hacia 1888 para estudiar en el Real Conservatorio, tambien tuvo la
ocasion de relacionarse con la Iamilia de los Moreno a traves de Jose Moreno
Ballesteros, el padre de Torroba, con quien RaIael Calleja colaboro conjuntamente en
la composicion de La feria de Jillaplacida, que se estreno en 1896 en el Teatro
Maravillas
342
, de El sueo de la princesa, que se estreno en 1907 en el Teatro Principe
de Santander
343
y de El oso v el madroo
344
.

3.5.8.1.2 Ernesto Prez Rosillo.
En la partitura de piano editada de Mon Bonheur -Jalse Serenade del
compositor alicantino Ernesto Perez Rosillo (1893-1968) aparece una dedicatoria de
ejemplar a Moreno Torroba escrita a mano con tinta negra por el propio compositor de
la obra, que contiene el siguiente texto: 'Para Federico Moreno Torroba, su verdadero
amigo, El autor |rubrica| 1918.

341
RaIael Calleja aparece registrado en el Anuario musical de Espaa de BoIarull en la Provincia de
Madrid como Maestro Director concertador y como Maestro Compositor, con domicilio en la calle
General Pardias, 104.

342
...La feria de Jillaplacida, 1 act, col. Moreno Ballesteros, I, E. Navarro, est, 23-JI-1896, Te.
Maravillas,...
PALACIO, Domingo; 'Calleja Gomez RaIael, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e

343
...El sueo de la princesa, Opt, 1 act, col. Moreno Ballesteros, I, T. Rodrigue: Alen:a F. Barravcoa
Huelves, est, 28-XII-1907, Te. Principe (Santander),... Ibidem. Pag. 936.

344
...El oso v el madroo, col. Moreno Ballesteros,... Ibidem. Pag. 937.


247

De Ernesto Perez Rosillo sabemos que se traslado en 1912, a los 19 aos de
edad, de Alicante a Madrid
345
ciudad en la que residio hasta su muerte , que trabajo
como copista para la Sociedad de Autores y, ademas, que amplio sus conocimientos
musicales de composicion en el Real Conservatorio Superior de Musica Madrid con
Conrado del Campo
346
, con quien, ademas, tambien se sabe que Federico Moreno
Torroba
347
estudio a partir de aquel mismo ao (1912), lo que nos invita a suponer que
ambos compositores debieron haberse conocido en su epoca de estudiantes entorno a las
clases del Conservatorio.

La Iecha de 1918 que aparece en la dedicatoria a Federico Moreno Torroba que
se encuentra en la partitura editada para piano de Mon Bonheur -Jalse Serenade de
Ernesto Perez Rosillo a partir de la cual Federico Moreno Torroba realizo el arreglo
manuscrito de las particellas de los demas instrumentos constituye una muestra de la
continuidad de la relacion personal entre estos dos musicos que se prolongaba en el
tiempo a traves de los mas de seis aos en los que ambos jovenes debieron haberse
conocido desde que comenzaran sus estudios musicales en el Conservatorio de Madrid a
partir de 1912.

Es de suponer que la relacion personal de estos dos compositores, de edades
similares en 1918 Ernesto Perez Rosillo tenia 25 aos y Federico Moreno Torroba
tenia 27 , con el paso del tiempo debio haberse mantenido despierta por el hecho de

345
En el Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull aparece Ernesto Rosillo como Maestro
Compositor con domicilio en c/ Ferraz, 56.
Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 252.

346
Pere: Rosillo, Ernesto. Alicante, 13-XI-1893, Madrid, 5-XII-1968... Su caracter emprendedor le llevo
a Madrid en 1912, tras haber escuchado a la Sinfonica de Madrid dirigida por Arbos. Avudado por Luis
Foglietti entro como copista en la Sociedad de Autores. Amplio sus conocimientos con Pere: Casas en
armonia, Alberdi en piano, Jilla en violonchelo v Conrado del Campo en composicion.
DUBON, Jose Alonso; 'Perez Rosillo, Ernesto, en VV. AA., Diccionario de La Musica Espaola e

347
...Mas tarde amplio su formacion en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid, donde
estudio con Conrado del Campo...


248
que unos aos mas tarde ambos realizaran una colaboracion conjunta en la composicion
de la zarzuela La mufer de nieve, que Iue estrenada en 1923 en el Teatro Comico
348
.

Resulta muy curioso comentar que precisamente los dos compositores a los que
anteriormente se hacia reIerencia por el hecho de haber dedicado un ejemplar de
partitura editada para piano de una composicion propia (RaIael Calleja y Ernesto
Rosillo), realizaran una comun colaboracion en la composicion de la obra El viafante en
cueros, cuyo estreno tuvo lugar el 13-IV-1928 en el Teatro Romea
349
.

3.5.8.2 Arreglos para sexteto a partir de msica orquestal.

En cuanto a los arreglos manuscritos para sexteto que Iueron realizados por
Federico Moreno Ballesteros a partir de obras originales provenientes de la musica
orquestal, las unicas obras que se encuentran en esta situacion son: la Serenata de
Henri-Constant -Gabriel Pierne (1863-1937), la Fantasia de La Alegria del Batallon de
Jose Serrano Simeon (1873-1941), La Navarraise y Herodiade de Jules Massenet
(1842-1912).

3.5.8.3 Composiciones originales.

Y Iinalmente, en el apartado correspondiente al grupo de las composiciones
originales totalmente autograIas escritas por Federico Moreno Torroba, que pertenecen,
en su integridad, al genero de la musica baile y que constituyen por si mismas el
conjunto de documentos manuscritos mas numeroso que de este autor se aporta en el
presente trabajo, todavia realizaremos una diIerenciacion entre aquellos arreglos
totalmente manuscritos aportados en el presente trabajo de los que, ademas, se sabe
tras consulta de las distintas Iuentes bibliograIicas que tambien existe la edicion de
una version pianistica, y aquellos arreglos totalmente manuscritos de los que no se ha
encontrado ninguna version editada.

348
...La mufer de la nieve, Zar: Bu, 3 act, col. F. Moreno Torroba, I, P. Muo: Seca P. Pere:
Fernande:, est, 8-XII-1923, Te. Comico,...
DUBON, Jose Alonso; 'Perez Rosillo, Ernesto, en VV. AA., Diccionario de La Musica Espaola e

349
...El viafante en cueros, 2 act, col. R. Callefa, I, A. Paso . Estremera, est, 13-IJ-1928, Te. Romea,...
Ibidem. Pag. 675.


249
En primer lugar consideraremos aquellos arreglos totalmente manuscritos, de los
que tambien existe reIerencia a una version para piano editada y que se corresponden
con los siguientes titulos: El Mate Tango Argentino, un Two-step y un One-step.

De El Mate Tango Argentino de Federico Moreno Torroba conocemos, al
menos, dos versiones; una consistente en el arreglo totalmente manuscrito que el propio
Moreno Torroba elaborara directamente para sexteto como el mismo se encarga de
indicar en la portada , y otra consistente en la edicion para piano que la Union Musical
Espaola realizara entre los aos 1913-1915 y de cuya reIerencia tenemos noticia
gracias al Catalogo de la Biblioteca Nacional
350
.
A continuacion se incluye una Iraccion de la portada del arreglo manuscrito de
dicha obra en la que se puede identiIicar la autoria del arreglo por parte de Federico
Moreno Torroba:

Del Twostep de Federico Moreno Torroba tambien conocemos, al menos, dos
versiones; una consistente en el arreglo totalmente manuscrito elaborado para sexteto
por el propio Moreno Torroba, y otra consistente en la edicion para piano que la Casa

350
Esta obra aparece registrada en el Catalogo de la Biblioteca Nacional, la Musica en el Boletin de la
Propiedad Intelectual 1847-1915 para la siguiente plantilla:
13.605 El Mate. Tango Argentino para pI., por D. Federico Moreno Torroba.- Madrid: Union Musical
Espaola, 1915.- Fol. con 4 p. y port. Ao 1913-1915. N 39.981 Mp. 310/1


250
Dotesio realizara en 1913 y de cuya reIerencia tenemos noticia gracias a un catalogo de
Iondos musicales de la SGAE
351
.

Del One-step de Federico Moreno Torroba tambien existen, al menos, dos
versiones; una consistente en el arreglo totalmente manuscrito elaborado para sexteto
por el propio Moreno Torroba, y otra consistente en la edicion para piano que la Casa
Dotesio realizara en 1914 y de cuya reIerencia tenemos noticia gracias tanto al Catalogo
de la Biblioteca Nacional
352
como al Archivo Historico de la Union Musical
Espaola
353
.

Seguidamente se incluye, abajo a la izquierda una imagen de la portada en la que
se puede apreciar que la Iecha de realizacion del arreglo es 1916 lo que indica que este
arreglo manuscrito, evidentemente, Iue conIeccionado con posterioridad a la edicion
que la Casa Dotesio realizara en 1914 de la version pianistica y abajo a la derecha un
Iragmento de la particella de piano del arreglo manuscrito en la que aparece la rubrica
que conIirma la autoria de arreglo por parte de Federico Moreno Torroba:

351
Consultado el Catalogo de los Iondos musicales publicado por la Sociedad General de Autores y
Editores y por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Archivo Historico de la Union Musical
Espaola, 3. Partituras, metodos, libretos v libros se puede comprobar que aparece registrada la siguiente
obra: 13012. A petite pas' Two-step. Casa Dotesio, ed, 1913 (24612). Cubierta: Bloy, A. Partitura.
Plantilla: pI. Notas: Dedicada a su buena amiga C. Pla. M- 15719 /273.

352
Esta obra aparece registrada en el Catalogo de la Biblioteca Nacional, la Musica en el Boletin de la
Propiedad Intelectual 1847-1915 para la siguiente plantilla: 13.604 One-step para piano, por D. Federico
Moreno Torroba.- Madrid: Casa Dotesio, 1914.-Fol. con 4 p. y port. Ao 1913-1915. N 39.980 Mp
316/62

353
Consultado el Catalogo de los Iondos musicales publicado por la Sociedad General de Autores y
Editores (SGAE) y por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Archivo Historico de la Union
Musical Espaola, 3. Partituras, metodos, libretos v libros se puede comprobar que esta obra aparece
registrada: 13082 One-step. Casa Dotesio, ed (42775). Cubiertas: S / I. Partitura. Plantilla: pI. Notas:
Dedicada a la Srta. Sol A Torrijos. M-15822/276


251

En segundo lugar consideraremos aquellos arreglos totalmente manuscritos en
los que siempre aparece la Iirma autograIa de Federico Moreno Torroba , de los que, a
partir de la bibliograIia consultada, no ha sido posible la localizacion de ninguna
version editada ni para sexteto ni para piano y que se corresponden con los siguientes
titulos: Jals (registrado en la M: B. M
354
con signatura L 205), Jals (registrado en la
M: B. M con signatura L 216), Jals (registrado en la M: B. M con signatura L 217),
Jals N 2, Jals Triple Boston, Jals (registrado en la M: B. M con signatura L 197),
Pasion Jals'' y Jals-ota.

A continuacion se incluye la imagen de la portada y/o la Iirma autograIa de
Moreno Torroba en los arreglos manuscritos de las reIeridas composiciones originales:

Del Jals registrado en la M: B. M. con signatura L 205,

354
M: B. M.: Madrid Biblioteca Musical -Conde Duque.

252

Del Jals registrado en la M: B. M con signatura L 216,


253
Del Jals registrado en la M: B. M con signatura L 217,

Del el Jals N 2,

Del Jals Triple Boston,


254
Del Jals registrado en la M: B. M con signatura L 197, en el que ademas de la
Iirma autograIa de Moreno Torroba tambien se indica la Iecha del arreglo (1916),

Del Pasion Jals'' en el que ademas de la Iirma autograIa de Federico Moreno
Torroba que aparece al Iinal de la particella de piano manuscrita ('Torroba |y rubrica| /
Jueves-11-1917), tambien se indica en la portada de dicho arreglo manuscrito, la Iecha
en que este Iue realizado (1917) asi como una reIerencia con letra pequea al Teatro
Lara ('T. Lara),

(Teatro Lara)


255

Y Iinalmente del Jals-ota en el que ademas de Iigurar la Iirma autograIa de las
iniciales de Federico Moreno Torroba ( F M T ) de la que a continuacion se incluye
una imagen tomada de la portada de dicho documento , tambien aparece indicada la
Iecha de composicion de dicha obra manuscrita (1918) al Iinal de la particella de piano,

(1918)

Un caso a parte de pieza musical que pertenece al genero sinIonico, y que
precisamente por ello no puede ser considerada junto con las otras composiciones de
Federico Moreno Torroba anteriormente reIeridas y pertenecientes al genero de la
musica de baile aunque comparta con ellas el hecho de que tambien haya sido
conIeccionada para la plantilla de la agrupacion instrumental del sexteto (piano, violin

256
primero, violin segundo, viola, violoncello y contrabajo) y que, segun la bibliograIia
consultada, no se conozca de ella ninguna version editada, ni para sexteto, ni para piano,
ni tampoco para orquesta , lo constituye la existencia de la composicion autograIa de
su Primera Sinfonia en la que todas y cada una de las particellas de los diIerentes
instrumentos estan Iirmadas de la mano del propio autor y de la que a continuacion se
incluye una imagen de la portada donde se encuentra la anotacion 'reduccion a
Sexteto y del Iinal de la particella del primer violin en la que se aprecia la Iirma de
Moreno Torroba.

Esta Primera Sinfonia para sexteto de Moreno Torroba consta de cuatro tiempos:
Allegro. Andante. Scher:o Allegro Jivo. Allegretto.

Seguidamente pasaremos a recapitular las indicaciones de Iecha contenidas en
estos documentos ordenandolos cronologicamente dentro del mencionado periodo:

A Terreros -Marcha militar de RaIael Calleja, dedicada en 1913.
One-step de Federico Moreno Torroba, compuesto en 1916.
Jals, con signatura L 197, de Federico Moreno Torroba, compuesto en 1916.
Pasion Jals'' de Federico Moreno Torroba, compuesto en 1917.
Jals-ota de Federico Moreno Torroba, compuesto en 1918.
Mon Bonheur -Jalse Serenade de Ernesto Perez Rosillo, dedicada en 1918.

Por otra parte, albergamos la sospecha de que las demas composiciones
originales y autograIas de Federico Moreno Torroba, pertenecientes al genero de la

257
musica de baile grupo en el que, ademas, incluiriamos su Primera Sinfonia , en las
que se encuentra la Iirma autograIa de Federico Moreno Torroba, pero en ningun
momento aparece una indicacion de Iecha, tambien deben en nuestra humilde opinion
quizas pertenecer a este periodo comprendido entre 1912 y 1918.

Nos reIerimos a los siguientes titulos de Federico Moreno Torroba:
El Mate-Tango Argentino publicado para piano por la Union Musical Espaola
entre los aos 1913-1915.
El Twostep publicado para piano por la Casa Dotesio en 1913.
El Jals registrado con signatura L 205.
El Jals N 2.
El Jals Triple Boston.
La Primera Sinfonia
Kochamandrerias compuesta conjuntamente por Federico Moreno Torroba y
Dionisio Mendez Irastorza.

3.5.8.4 Colaboracin conjunta con Dionisio Mndez Irastorza.
Precisamente, Kochamandrerias Fox-trot, es una obra totalmente manuscrita
aportada en el presente trabajo y perteneciente al genero de la musica de baile, que Iue
compuesta en comun colaboracion entre Federico Moreno Torroba y Dionisio Mendez
Irastorza (-1937), de quien se ha podido encontrar reIerencia en el Anuario musical de
Espaa de 1930 de BoIarull
355
, donde este aparece inscrito como proIesor de clarinete
y Ilauta en la Provincia de Madrid (con domicilio en Ave Maria, 54, 2 izq.) y de cuya
actividad como compositor tenemos noticia gracias a los titulos de sus obras recogidos
en los distintos catalogos: se trata de sus dos paso-dobles Entre pitones y Noche Feli:
356

v del Schottisch El seor Dionisio y la Mueira ulita
357
.

355
San Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pags. 257, 259.

356
Ambas composiciones se encuentran recogidas en el Catalogo de la Biblioteca Nacional, la Musica en
el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847-1915.

357
Ambas composiciones se encuentran recogidas en el Archivo Historico de la Union Musical Espaola.
Partituras, metodos, libretos y libros. Catalogo de los Iondos musicales de la Sociedad General de Autores
Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000.

258

La plantilla para la que esta conIeccionada la composicion de Kochamandrerias
Fox-trot esta compuesta por una agrupacion instrumental de nueve eIectivos, que son,
un primer violin, un segundo violin, una viola, un violoncello, un contrabajo, un
clarinete en Do, una Ilauta, una trompeta en Do, una caja y un piano.

Precisamente, de Dionisio Mendez Irastorza se aporta tambien en el presente
trabajo una composicion totalmente autograIa para sexteto, titulada Pere:oso
Jalsecillo, compuesto en Vigo el 8 de julio de |1|907.


259

En conclusion se puede aIirmar que todos los documentos autograIos de
Federico Moreno Torroba, debieron haber sido concebidos, muy probablemente, para
ser interpretados en el Teatro Lara, y el hecho de que la mayor parte de estos
documentos estuviese conIeccionada para la plantilla de sexteto (que reunia al quinteto
de cuerda entorno al piano) nos da una idea de las dimensiones de la agrupacion que
debio haber actuado regularmente en aquel teatro.

No obstante, conviene matizar que esta plantilla de sexteto, en unos casos podria
haberse visto duplicada en algunas de sus voces, debido a que en muchas de las
particellas de los instrumentos de cuerda aparece la reIerencia al instrumento en plural
especialmente en las de los 'violines y las 'violas , y en otros casos pudo haberse
visto incrementada en un mayor numero de eIectivos como resultado de la adicion, a la
plantilla-base del sexteto, de los instrumentos de viento (como la Ilauta, el clarinete, la
trompeta, la trompa.) y/o percusion como anteriormente se tuvo ocasion de
comentar en la seccion del presente trabajo dedicada al estudio del Iuncionamiento de
los instrumentos en las distintas agrupaciones musicales entendidas como sexteto o
pequea orquesta .

Ahora bien, consideramos conveniente resaltar que a partir de la bibliograIia
consultada tanto las obras de Federico Moreno Torroba de las que supuestamente no
se conoce ninguna version editada, como los arreglos manuscritos de los que solo se
conocia el titulo gracias a la edicion de la version pianistica, suponen un hallazgo
musical que, ciertamente, se remite al periodo Iormativo de juventud y que se
corresponde con su primera etapa productiva, de la que, precisamente, tenemos menor
conocimiento.

Ademas, la anotacion manuscrita que aparece en la obra Pasion Jals''
compuesta por Federico Moreno Torroba en 1917, y que contiene el texto 'T. Lara
(Teatro Lara) viene a corroborar nuestra suposicion de que estas composiciones
autograIas conIeccionadas para la plantilla de sexteto, muy probablemente, pudieron
haber sido ideadas, en su conjunto, con la Iinalidad de ser interpretadas por la orquesta
que actuaba en el Teatro Lara, en la que como se dijo mas arriba Torroba tocaba el
piano y de la que su padre a la sazon era el director.

260

Es muy probable, pues, que Federico Moreno Torroba a parte de su actividad
como pianista y compositor en el Teatro Lara aprendiera el oIicio de arreglista de su
propio padre, Jose Moreno Ballesteros, a quien no olvidemos pertenece la mayor
parte de los arreglos manuscritos para sexteto aportados en el presente trabajo.

Tenemos noticia de la continuidad del contacto de Federico Moreno Torroba con
el Teatro Lara en Iechas posteriores a 1918 a traves del testimonio de William Krause
recogido en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana
358
en el que se
hace reIerencia al estreno de dos composiciones suyas en el Teatro Lara, una el 28-XII-
1920 (Artistas para fin de fiesta) y otra el 14-IX-1932 (La mufer de aquella noche).

Otros sextetos que, al igual que el sexteto del Teatro Lara, actuaran regularmente
en teatros de las distintas ciudades de Espaa aparecen registrados por provincias en el
Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull, en el que se hace reIerencia a las
ciudades de Caceres donde tocaba el sexteto del Teatro Romero (del que era pianista-
director uerubina Batuecas), de San Sebastian donde se tiene noticia de la existencia
de varios sextetos que actuaban en algunos teatros de la ciudad como el Teatro Victoria
Eugenia (del que era director Manuel Cotarelo), el Teatro Principe (del que era director
Carmelo Betore), el Teatro Bellas Artes (del que era director Jose Asori) y el Teatro
Trueba (del que era director Manuel Uranga) , y de Barcelona y Reus donde el
Sexteto Giro actuaba en el Teatro Fortuna y en el Teatro Circo (de los que era pianista-
director Juan Giro) .

Ademas, gracias al testimonio de Juan Jose Espinosa Guerra tambien
recogido en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana
359
, tenemos
conocimiento de la actividad desarrollada por el sexteto que actuaba en el Teatro Eslava

358
...Artistas para fin de fiesta, 1 act, I, M.Rahumi, est, 28-XII-1920, Te. Lara,...La mufer de aquella
noche, I, L. Man:ano M. de Gongora, est, 14-IX-1932, Te. Lara,...
KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la musica Espaola e

359
...se traslado a Madrid, entrando a formar parte del sexteto del Teatro Eslava v,...
ESPINOSA GUERRA, Juan Jose; 'Escobar de Rivas, Eduardo, en VV. AA., Diccionario de la Musica
Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 726.


261
de Madrid, sexteto del que Iue miembro integrante el violinista, violista y compositor
gaditano Eduardo Escobar de Rivas, de quien, precisamente, tambien se aporta dos
composiciones totalmente manuscritas para sexteto de cuyos titulos (Capricho ota y
Serenata) no se ha encontrado ninguna reIerencia en la bibliograIia consultada en el
presente trabajo:

.Cadi: 1879 Cadi: 1942. Inicio sus estudios musicales en Cadi:, pasando
posteriormente al Conservatorio Nacional de Madrid
360
, donde curso estudios de
violin con Monasterio |a partir de 1897
361
, a los dieciocho aos,|.entrando a
formar parte del sexteto del Teatro Eslava v,., de la orquesta del Teatro Real. En 1905
colaboro con Fernande: Arbos en la Sociedad de Conciertos, posteriormente Orquesta
Sinfonica., 1908 gano las oposiciones para primer viola de la Capilla Real
362
...
363

Hasta aqui, se ha realizado la exposicion del material que Iue diseado para la
agrupacion de sexteto (o similares).

A continuacion, pasaremos a considerar otro tipo de arreglos realizados por Jose
Moreno Ballesteros conIeccionados para organo.
Se trata en esta ocasion de un material totalmente manuscrito arreglado para
organo, que aparece registrado en el mismo Catalogo de 1946 de la Biblioteca Musical

360
A pesar de que el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana (ICCMU) del que se
toma la presente citacion textual hace reIerencia al Conservatorio Nacional de Madrid, segun Federico
Sopea Ibaez, en aquel tiempo (en 1897) dicho centro recibia el nombre de Escuela Nacional de Musica
y Declamacion.
SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Ed. Ministerio de
Educacion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes. Madrid, 1967. Apendice I.

361
Segun el libro de Actas que se encuentra en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid y
que abarca el periodo comprendido entre los aos 1896 y 1901, Eduardo Escobar ingreso en el
Conservatorio Nacional de Madrid en 1897 para estudiar las signaturas de 'PerIeccionamiento del Violin
y Musica Instrumental de Camara - Cuartetos de Arco con el proIesor Jesus de Monasterio.

362
Al parecer Eduardo Escobar debio simultanear su actividad como violista al mismo tiempo en la
Sociedad de Conciertos (posteriormente transIormada en la Orquesta SinIonica) y en la Capilla Real de
Musica de S. M., segun se indica en el Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull: .Orquesta
Sinfonica de Madrid. Director. Enrique Fernande: Arbos. Jiolas. Eduardo Escobar.. 'Real Capilla de
Musica de S. M. Maestro Concertador. Arturo Saco del Jalle. Jiolas. Eduardo Escobar.. Asimismo se
indica su domicilio en: Noblejas 7, 3.
Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 250-251, 256.

363


262
Conde Duque de Madrid en el que tambien se encuentra el material arreglado para
sexteto anteriormente examinado.

La existencia de este material arreglado para organo por el propio Jose Moreno
Ballesteros, como indican su sello, tiene mucho que ver con el hecho de que este Iuera
organista titular en la madrilea Iglesia de la Concepcion
364
, actividad que compaginaba
paralelamente con la direccion musical del Teatro Lara.

Estos arreglos para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros son, en su
mayor parte, transcripciones de Iragmentos que originalmente provienen de la musica
orquestal, como es el caso de La Revoltosa-Preludio
365
y Serenata Morisca
366
de
Ruperto Chapi Lorente (1851- 1909), Les Erinnves Andante
367
y Manon
fragmento
368
de Jules Massenet (1842-1912), Madame Butterflv fragmento
369
y La
Boheme fragmento
370
de Giacomo Puccini (1858-1924), Maruxa intermedio
371
de
Amadeo Vives (1871-1932), La Geisha de Jones
372
, Caballeria rusticana Preludio
373

de Mascagni (1863-1945) asi como La Pavana de La mesonera de Tordesillas
374
y el

364
...Director v organista. Fue organista titular de la parroquia de la Concepcion de Madrid...
KRAUSE, William; 'Moreno Ballesteros, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica e

365
M: B. M. con signatura N 195.

366
M: B. M. con signatura K 692.

367

368
M: B. M. con signatura O 713.

369

370

371

372
M: B. M. con signatura N 195.

373

374
...La mesonera de Tordesillas, aventura de farandula, 3 act, I, R. Sepulveda . Man:ano, est, 30-X-
1925, Te. Zar:uela,...


263
Duo de la rosa de Luisa Fernanda
375
de su hijo Federico Moreno Torroba
376
, estrenadas
en 1925 y 1932 respectivamente.

Ademas de los anteriormente reIeridos arreglos para organo de obras que
originalmente provienen de la musica orquestal, tambien encontramos otros arreglos
para organo de Iragmentos que pertenecen a la musica de baile, tales como Dans la
nuit-Jals
377
y Dans les larmes Jals lento
378
de Rodolphe Berger y El caballero de la
rosa valses
379
de Richard Strauss (1856-1949).

Sin embargo, resulta especialmente llamativo el hecho de que los titulos de
algunos de estos arreglos para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros, coincidan
con los titulos de algunos de los arreglos para sexteto anteriormente reIeridos, cuya
autoria de arreglo manuscrito nosotros atribuiamos a Moreno Ballesteros a causa del
tipo de graIia.

En concreto nos reIerimos a la Serenata Morisca
380
de Ruperto Chapi Lorente
(1851-1909), a la Maruxa -Intermedio de Amadeo Vives Roig (1871-1932), a un
Iragmento de La Bohme
381
de Giacomo Puccini (1858-1924), asi como a Dans la nuit-
Jals y Dans les larmes Jals
382
de Rodolphe Berger.

375
...Luisa Fernanda, I. G. Fernande:-Shaw F. Romero, est, 26-III-1932, Te. Calderon,....
Ibidem. Pag. 797.

376
Ambas obras. M: B. M. con signatura N 195.

377
M: B. M. con signatura L 304.

378

379
380

381

382


264
En conclusion, el hecho de que estos arreglos para organo realizados por Jose
Moreno Ballesteros se encuentren recogidos en el Catalogo de 1946 de la Biblioteca
Musical Conde Duque de Madrid junto con los otros manuscritos para sexteto (o
agrupaciones similares) aportados en el presente trabajo y realizados, entre otros y en su
mayor parte, tambien por el propio Moreno Ballesteros, ademas de la reIerida
coincidencia entre algunos de los titulos de los arreglos para organo y algunos de los
titulos de los arreglos para sexteto , nos invita a establecer una vinculacion entre
Moreno Ballesteros y la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid en la que se
encuentran al mismo tiempo estos dos distintos tipos de material que desde el principio
Iueron expresamente concebidos para ser interpretados en espacios musicales
totalmente diIerentes, como lo son una iglesia y un teatro.

Ademas de la reIerida vinculacion entre Jose Moreno Ballesteros y la Biblioteca
Musical Conde Duque de Madrid, no se deberia dejar pasar por alto el hecho de que
Federico Moreno Torroba, el hijo de Ballesteros que, como el padre, tambien se
dedicaba a tocar el organo en iglesias
383
y del que, recordemos, tambien existen
registradas numerosas composiciones manuscritas, especialmente, del genero de la
musica de baile , colaborara conjuntamente con D. Victor Espinos
384
, a la sazon
director de la susodicha Biblioteca Musical, en la realizacion de dos composiciones
(Nacimiento y El retablo de Navidad
385
) que Iueron estrenadas en San Sebastian en
1938, circunstancia que contribuiria de Iorma determinante, a modo de reIerencia
orientativa, en la posible aclaracion de la via de procedencia a traves de la cual estos
documentos pudieron haber sido depositados en los Iondos de la Biblioteca Musical
Conde Duque de Madrid.

383
..., Torroba se dedico a tocar el organo en varias iglesias...

384
.Espinos efercio la critica musical durante muchos aos en diferentes periodicos musicales
madrileos.En su labor literaria figuran libros de diversos temas, obras dramaticas v poeticas v
excelentes traducciones. Entre sus producciones escenicas. En todo ello interviene la musica, habiendo
sido sus colaboradores los maestros Conrado del Campo, Turina, Guridi, ulio Gome:, Bacarise, Saco
del Jalle, |Federico| Moreno Torroba, etc..
EL MUNDO DE LA MUSICA, Guia musical; Ed. K.B. Sandred. Traducido por Felipe Ximenez. Espasa-
Calpe, S.A. Madrid, 1962. Pags. 867,868, 871.

385
Nacimiento, estrenada el 3-I-1938, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastian. El retablo de
Navidad, estrenada el 31-I-1938 en el T. San Sebastian.


265

En lo reIerente a la posibilidad de intentar averiguar de que Iorma estos
documentos manuscritos pudieron haber llegado a la Biblioteca Musical Conde Duque
de Madrid (antiguamente denominada desde el primer momento, a principios de la
decada de los aos veinte del siglo veinte Biblioteca Circulante de los Parques de
Madrid), no podemos saber si estos llegaron bien en Iorma de adquisicion o bien en
Iorma de donacion, no obstante creemos conveniente destacar el hecho de que esta
biblioteca municipal, Iundada desde sus origenes con espiritu altruista, a parte de sus
propias adquisiciones, se nutria en gran medida y de Iorma muy considerable gracias a
las donaciones desinteresadas:

.A don Jictor Espinos se debe tambien la publicacion del Catalogo de la
Biblioteca Musical del Avuntamiento de Madrid en una nueva edicion ilustrada que ha
dispuesto e impreso la Seccion de Cultura e Informacion del Consefo Madrileo. Como
es sabido, dicha biblioteca circulante, desde su fundacion, hace mas de veinte aos, no
ha cesado de crecer, tanto por adquisiciones como incrementada por generosas
donaciones. Se imponia esa nueva catalogacion, que si ofrece algun defecto de metodo
v presenta algun que otro error o errata de detalle, resulta bien concebida v utilisima
para el manefo de unos fondos que va van siendo importantes v de mavor trascendencia
para la educacion teorica e instrumental de profesionales v aficionados
386
.

En cuanto a la posibilidad de intentar aproximarse hacia la Iecha exacta en la
que estos documentos pudieron haber llegado a dicha Biblioteca, seguidamente
proporcionaremos unas Iechas orientativas con la Iinalidad de intentar delimitar de
alguna Iorma el espacio de tiempo:

El estreno de la zarzuela Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba acaecio
en 1932, lo que nos invita a suponer, por un lado, que el arreglo para organo realizado
por su padre, Moreno Ballesteros, Iue muy probablemente posterior y, por otro lado,
que en aquel ao este material todavia no debio haber sido depositado en la Biblioteca.

386
DIEGO, Gerardo; RODRIGO, Joaquin; SOPEA, Federico; Die: aos de musica en Espaa. Espasa-
Calpe, S. A. Madrid, 1949. Pag. 49.

266

Carlos Jose Gosalvez Lara hace reIerencia a un tipo de partitura para piano
editada de pequeo Iormato
387
que al parecer Iue muy utilizada en Espaa entre los aos
1940 y 1960:

.En la musica ligera de posguerra destacan..las ediciones para pequeas
orquestas de bailes que actuaban en cafes v salas de fiesta, v que generalmente
aparecian en forma de guion-piano v partes sueltas de instrumentos, por lo comun en
formato reducido.Estas ediciones proliferaron entre los aos cuarenta v sesenta,
388
.

Posiblemente, este autor se reIiera a algunos de los documentos recogidos en el
Catalogo de 1946 que, segun indica el sello de propiedad, pertenecieron a Jose Moreno
Ballesteros, y de los que a continuacion se incluye, a modo de ejemplo demostrativo,
ou-ou
389
Melodia de Ted Snyder donde, como Gosalvez Lara indica, la partitura de
piano conductor y las particellas de los instrumentos de cuerda se encuentran sueltas :

387
La partitura aportada es de reducidas dimensiones: 18cm. x 27cm.

388
1995. Pag. 76.

389

267

Este ejemplar de partitura ha sido escogido especialmente por el motivo de que
ademas del sello personal de Jose Moreno Ballesteros, tambien aparece estampado otro
sello de un establecimiento de musica (FAUSTINO FUENTES SUCESOR DE FUENTES Y
ASENJO MUSICA, PIANOS Y LIBRERIA 20, Arenal, 20 Madrid.) que, segun Gosalvez
Lara, permanecio activo a lo largo del periodo de tiempo comprendido entre los aos
1912 y 1940
390
.

390
Este sello Iigura entre los principales almacenes de musica en Madrid s. XIX y principios del s. XX, en
el que se indica que el establecimiento de Faustino Fuentes permanecio en la c/ Arenal, 20, desde 1912
hasta 1940.
GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995.
Pag. 119.


268

Finalmente, D. Victor Espinos, director de dicha biblioteca, realizo el catalogo
de 1946 en el que aparece recogido todo el material aportado. D. Victor Espinos moriria
dos aos despues de la realizacion de este catalogo, en 1948 y Ballesteros en 1956, diez
aos mas tarde.

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)/6/ &7*3,&81'& 01( 7( *6=&'8*+ (, (% )/,7('5&8/'*/ -(
6&-'*-#

Tras el estudio realizado a traves del intento de reconstruccion de las relaciones
personales y/o proIesionales entre los artistas involucrados en la elaboracion de los
arreglos manuscritos para sexteto, ha sido posible comprobar en el apartado
inmediatamente anterior, 'Arreglistas de los documentos manuscritos para sexteto, que
la Musica de Salon Iue una asignatura que se impartio en conservatorios.

Como resultado de dicha investigacion, tuvimos conocimiento de la relacion
proIesional que vinculo a algunos de los musicos estudiados, con el actual Real
Conservatorio Superior de Madrid, en lo que a la especialidad de Musica de Salon se
reIiere, tales como Joaquin Larregla Urbieta o Venancio Monge.

Las actas del Real Conservatorio Superior de Madrid reIlejan que la Musica de
Salon se comenzo a impartir como asignatura, por primera vez, a partir del ao 1919 y
se mantuvo vigente hasta el ao 1946, siendo siempre impartida por el proIesor Rogelio
Villar
391
.
La actividad de la asignatura de Musica de Salon solamente se veria
interrumpida del 1936 al 1939, coincidiendo con el periodo de tres aos que duro la
Guerra Civil, en el que dicho Conservatorio permanecio sin actividad y tras el cual, al
reiniciarse de nuevo su actividad, en 1939, el proIesor R. Villar volvio a impartir la
especialidad de Musica de Salon hasta 1946.

391
San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 254: Ver en la Provincia de Madrid: Ricardo Villa aparece
como Maestros Directores Concertadores, y vivia en la calle Ciudad Rodrigo, 9.
269

270

Por otra parte, el Real Conservatorio Superior de Madrid no solamente
contemplaba la Musica de Salon como asignatura que se impartio desde 1919, sino que
ademas, merece la pena llamar la atencion sobre la circunstancia de que en la biblioteca
del reIerido Conservatorio existian piezas de Musica de Salon recopiladas ya desde el
ao 1873 con anterioridad a la imparticion de dicha asignatura tal como se indica
en el Anuario de 1877
392
, en el que aparece un cuadro sinoptico que sirve de guia al
Indice del orden v clasificacion de las obras que constituven la Biblioteca de la Escuela
Nacional de Musica v Declamacion, que a continuacion se reproduce:

1 de Enero de 1873
I. Seccion. Elemental. Solfeo, Metodos de tecla, Tratados de armonia.
II. Seccion. Religioso. Jocal, Instrumental.
III. Seccion Dramatico. operas, :ar:uelas.
IJ. Seccion. Canto (Musica de Salon). Canto v piano, canto a voces solas, canto, piano
v mas instrumentos.
J. Seccion. Piano (Musica de Salon). Piano, Piano a cuatro manos, Dos o mas
pianos, Armonium, Armonium v piano, piano concertante en duo, trio, cuarteto, etc.
con toda clase de instrumentos, Piano concertante con orquesta.
JI. Seccion de Baile. Piano solo. Jalses, Rigidones, Polkas, Ma:urcas, Habaneras,
Schotisch..Piano a cuatro manos, piano con canto, piano con instrumental.
JII. Seccion Instrumental. A solo. Confunto, duos, trios, cuartetos, etc. hasta orquesta.
Instrumental con orquesta. Instrumental con canto.
JIII. Seccion Orquesta. Religioso. Dramatico. Canto. De concierto. Militar. Baile.

En este indice de piezas musicales se puede comprobar, por un lado, que las
secciones cuarta y quinta hacen reIerencia a una serie de obras que han sido clasiIicadas
bajo el epigraIe de 'Musica de Salon y, por otro lado, que la seccion sexta se reIiere a
un grupo de obras, en el que encontramos bailes de salon caracteristicos de la inIluencia
de la musica centroeuropea.

392
Anuario: Discurso leido en la inauguracion del Curso Escolar de 1877 a 1878, el dia 2 de octubre de
1878 en presencia del Excelentisimo Seor Ministro de Fomento, por su director D. Emilio Arrieta. Pags.
54, 55.

La Relacion de foaquin Larregla, Jenancio Monge, Miguel Santonfa v Hermes Kriales con la Musica de

271

Habiendose comenzado a impartir la asignatura de Musica de Salon en 1919, no
Iue, sin embargo, hasta el curso escolar 1922-1923 cuando tuvieron lugar por primera
vez los ejercicios de oposicion a premio en la enseanza de dicha asignatura (de entre
los que habria que destacar al aspirante premiado en el ao 1930
393
: Ataulfo Martin de
Argenta Ma:a).

Precisamente, algunos de los ProIesores que Iormaron parte de tribunales, o bien
de aquellos ejercicios de oposicion a premio, o bien de los examenes ordinarios
correspondientes a la especialidad de Musica de Salon, Iueron mencionados en el
apartado inmediatamente anterior 'Arreglistas de los documentos manuscritos para
sexteto..

En esta situacion se encuentran tanto Joaquin Larregla, de quien se aporta los
arreglos manuscritos para sexteto de sus dos composiciones Serenata poetica y
Saltarelo, como Venancio Monge, de quien se aporta el arreglo manuscritos para
sexteto de su composicion Pequea Tarantela.

393
En Madrid a 1 de Julio de 1930 siendo las diez de la maana y hallandose constituido en el Salon de
Actos del Real Conservatorio de Musica y Declamacion -antiguo Teatro de la Princesa- el Tribunal
nombrado para juzgar los ejercicios de oposicion a premios en la enseanza de Musica de Salon, Iueron
llamados a veriIicar los ejercicios los aspirantes admitidos a estas oposiciones y se presentaron, divididos
en grupos, en la Iorma siguiente:

Adolfo Martine:. M Teresa Gome: Ballesteros. Luis Hernande: Breton. Enrique Casal. Ismael
Cere:o. Josefina Toharia. Luis Lerate. Angeles Roman Ari:mendi. Thomas Slater. Maria Isabel
Zancafo. Mariano San:. Ataulfo Martin de Argenta Ma:a. Pilar de la Camara. Luis Fernande:
Arias. Carlos Baena. Francisco Rui:.

El tribunal, terminados los ejercicios, se retiro a deliberar, adjudicando los siguientes premios:
Diplomas de Primera Clase: AdolIo Martinez CiIuentes, M Teresa Gomez Ballesteros, Luis Hernandez
Breton, Enrique Casal Chapi, Ismael Cerezo Rubert, JoseIina Toharia y Catera, Luis Lerate Santaella,
Angeles Roman Arizmendi, Thomas Slater, Ataulfo Martin de Argenta Ma:a, Pilar de la Camara de la
Vega Inclan, Luis Fernandez Arias, Carlos Baena Torres, Francisco Cruz Sesma: Por Unanimidad.
Mariano Sanz de Pedro: Cuatro Votos.

Presidente: Pedro Fontanilla de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Vocal: Odon
Gonzalez, Juan R Casaux. Salvador Tello de Meneses y Flores.

REAL CONSERVATORIO DE MUSICA Y DECLAMACION. Curso 1929-1930
Oposicion a premios en la enseanza de Musica de Salon.
Acta de los ejercicios celebrados el dia 1 de Julio de 1930.

272

Joaquin Larregla Urbieta, consultadas las Actas del Conservatorio de Madrid
394
,
consta como miembro del tribunal para fu:gar los efercicios de oposicion a premio en
la ensean:a de Musica de Salon en los concursos correspondientes a los cursos
escolares comprendidos entre los aos 1922 1928, asi como en el correspondiente al
curso escolar 1930-1931. Sabemos ademas, gracias al testimonio recogido en el
Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana
395
, que Joaquin Larregla era
un su tiempo pie:a insustituible en toda clase de furados, va fuera en los concursos del
Conservatorio, certamenes de bandas.

Venancio Monge, por su parte, segun se desprende de la consulta de las actas
396

de los examenes ordinarios de la enseanza oIicial en la asignatura de musica de salon,
del entones llamado Real Conservatorio Nacional de Musica y Declamacion de Madrid,
consta como miembro del tribunal para los examenes correspondientes a los cursos
escolares 1923-1924, 1924-1925, 1926-1927
397
y 1929-1930
398
.

Precisamente, en el examen ordinario de la enseanza oIicial en la asignatura de
musica de salon correspondiente al curso escolar 1929 1930
399
, coincidieron en el
mismo tribunal, Venancio Monge y Miguel Santonja, este ultimo venia Iormando parte
de los tribunales para los examenes ordinarios de dicha asignatura durante los dos
cursos escolares anteriores (1927-1928 y 1928-1929), y del que en el presente trabajo se
aporta cuatro composiciones manuscritas arregladas para sexteto (dos pavanas: Pavana
I, Pavana II; un schottis: 'La Esfinge y el Iox-trot: 'Mv dear Lucille).

394
Actas guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.

395
IGLESIAS, Antonio; 'Larregla Urbieta, Joaquin, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e
Hispanoamericana. Vol. VI. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 766.

396

397

398

399

La Relacion de foaquin Larregla, Jenancio Monge, Miguel Santonfa v Hermes Kriales con la Musica de

273
La enseanza de la Musica de Salon en el Conservatorio de Madrid estuvo, sin
embargo, precedida por la asignatura de Musica de Camara, que, segun se indica en las
distintas actas
400
de los aos correspondientes, Iue impartida a cargo del proIesor de
violin Jesus de Monasterio desde 1890 hasta 1903, bajo distintas denominaciones como
'Musica de Camara, 'Musica instrumental de Camara, 'Cuartetos para instrumentos
de arco, 'Musica de Camara con piano o 'Musica Instrumental de Camara con
piano.

A partir de 1903 desaparecen las reIerencias a esta asignatura en las actas del
Conservatorio de Madrid y no volveran a aparecer hasta el ao 1942, ao en el que
reaparece la asignatura de Musica de Camara, que convivira conjuntamente con la
Musica de Salon hasta 1946.

Ya durante estos cinco ultimos aos (1942-1946), los ejercicios de oposicion a
premio se destinaban a la 'enseanza de Musica de Camara, aunque a estos premios
podian aspirar alumnos de ambas especialidades, tanto de Musica de Camara como de
Musica de Salon; de hecho, durante el curso escolar 1943-44, el premio de los ejercicios
de oposicion de ambas especialidades (Musica de Salon y Musica de Camara) pasa a
denominarse 'Premio en la enseanza de Musica de Camara; entre los premiados cabe
destacar a Francisco Jose Leon Tello y a Hermes Kriales
401
, que era violinista, y trabajo

400
Actas de 1890 a 1903 guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.

401
En Madrid a 28 de Junio de 1943, siendo las diez de la maana, hallandose constituido e el Real
Conservatorio, San Bernardo, 44, en Tribunal nombrado para juzgar los ejercicios de composicion a
premios en la enseanza de Musica de Camara, Iueron llamados los aspirantes, y se presentaron los
siguientes:

Francisco Jose Leon Tello, Juan Ignacio de Villota, Hermes Kriales, Argimiro Perez, Antonio
Ramirez, Salvador Tello.

Terminados los ejercicios el Tribunal se retiro a deliberar adjudicando los siguientes premios:
Diplomas de Primera Clase. Hermes Kriales Castillo, Antonio Ramirez: Por cuatro votos.
Salvador Tello de Meneses, Francisco Jose Leon Tello, Juan Ignacio de Villota, Argimiro Perez: Por tres
votos.
Y para que conste se levanto la presente acta que Iirmaron todos los seores jurados.

REAL CONSERVATORIO DE MUSICA Y DECLAMACION Curso 1942-1943.
Oposiciones a premio en la enseanza de Musica de Camara.
Acta de los ejercicios de oposicion a premios en la enseanza de Musica de Camara veriIicados el 28 de
Junio de 1943.
Presidente: Nemesio Otao. Vocal: Academico Bartolome Perez Casas, Juan R Casaux. Vocal Secretario:
Enrique Aroca.


274
en el Conservatorio de Madrid
402
al igual que su padre David Kriales
403
, de quien en el
presente trabajo se aporta otro arreglo totalmente manuscrito realizado a partir de la
obra original para orquesta Canto de los Remeros del Jolga de Alexander Glazunov.

Posteriormente, en el curso escolar 1944-45 el premio Iue, de nuevo,
denominado como 'premio en la enseanza de Musica de Salon, hasta que,
Iinalmente, en 1946 desaparezca la asignatura de Musica de Salon deIinitivamente y
quede solamente la asignatura de musica de Camara.

En conclusion, la asignatura de Musica de Salon se impartio en el Conservatorio
de Madrid durante casi un cuarto de siglo, desde 1919 hasta 1946, exceptuando los tres
aos que duro la Guerra Civil, mientras que la asignatura de Musica de Camara, como
se ha podido comprobar, Iue impartida en dicho Conservatorio con anterioridad y
posterioridad al periodo de existencia de la asignatura de Musica de Salon.

Por otra parte, sabemos gracias a la consulta de las actas
404
del Conservatorio
de Valencia que la existencia de la Musica de Salon como asignatura en dicho
Conservatorio tuvo solamente un ao de duracion (el curso escolar 1935-1936) y que
Iue impartida por el proIesor Jose Salvador Martin
405
.
Con el comienzo de la Guerra Civil se produjo el consiguiente cese del
Conservatorio y al reiniciar de nuevo su actividad, la asignatura de Musica de Salon ya
nunca mas se volvio a impartir. Incluso habra que esperar diecisiete aos, hasta el curso
escolar 1952-53 a partir del cual se impartira por primera vez y de Iorma
ininterrumpida la asignatura de Musica de Camara en el Conservatorio de Valencia.

402
SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Edita Ministerio de
Educacion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes. Madrid, 1967. Pag. 242, Hermes Kriales aparece
como proIesor auxiliar de Violin del Real Conservatorio de Musica de Madrid en el ao 1962.

403
Consultadas las Actas del Conservatorio de Madrid aparece como proIesor de violin David Kriales
durante el curso escolar 1912-1913, pero consultado SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del
Conservatorio de Madrid. Edita Ministerio de Educacion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes.
Madrid, 1967: David Kriales no aparece como proIesor de dicho conservatorio.

404
Actas de 1935 a 1936 guardadas en el Conservatorio Superior de Musica de Valencia.

405
San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 352: Ver en la Provincia de Valencia Jose Salvador donde
aparece como pianista y vivia en la calle Conquista, 5, 2.

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El estudio contextualizado de los documentos manuscritos pertenecientes a los
generos sinIonico y lirico pretende contribuir a reIorzar una reconstruccion, de Iorma
Iragmentaria, de la actividad musical en el periodo historico de la Restauracion, epoca a
la que pertenecen estos manuscritos, con la Iinalidad de ubicar en el tiempo y en el
espacio el repertorio estudiado.

En el desarrollo de la exposicion de estos documentos manuscritos se ha puesto
especialmente hincapie en las circunstancias que se cien entorno a la produccion del
mismo, tratando en todo momento de Iacilitar, de la Iorma mas concreta y precisa
posible, aquella inIormacion que nos ha permitido relacionar los arreglos manuscritos
para sexteto aportados, que son objeto de investigacion, con los titulos que se reIieren a
sus correspondientes obras originales del repertorio sinIonico y lirico de la musica
orquestal.

Las reIerencias que se detallan en las noticias sobre los estrenos o posteriores
interpretaciones en Madrid de las obras originales del repertorio orquestal sinIonico o
lirico, al que los titulos de estos arreglos manuscritos para sexteto hacen reIerencia las
Iechas de estreno y posteriores representaciones, las salas de concierto o los teatros
donde se representaron, los interpretes o las agrupaciones instrumentales que se
encargaron de la interpretacion , establecen una clara correspondencia entre estos
documentos y la obra del gran repertorio orquestal, del que son un Iiel reIlejo, puesto
que al Iin y al cabo, los arreglos manuscritos para sexteto de los generos sinIonico y
lirico no son mas que adaptaciones para la plantilla de sexteto de Iragmentos
pertenecientes a obras del repertorio orquestal universal.

Entre los arreglos manuscritos aportados y pertenecientes al genero de la opera,
se pudo comprobar que estos hacian reIerencia a distintas etapas entorno al periodo
historico de la Restauracion:

275

276
En primer lugar, se hizo alusion a una serie de arreglos manuscritos para sexteto
cuyos titulos se correspondian con los homonimos de operas correspondientes que
Iueron estrenadas ya en el periodo inmediatamente anterior a la Restauracion.
En segundo lugar, se hizo alusion a una serie de arreglos manuscritos para
sexteto cuyos titulos se reIerian a operas estrenadas o interpretadas plenamente en el
periodo historico de la Restauracion.
Finalmente, en tercer y ultimo lugar, se menciono, por un lado, un reducido
numero de arreglos manuscritos para sexteto que se correspondian con operas originales
compuestas por autores espaoles, que supone un Iiel reIlejo de la situacion musical
general de la epoca y que da testimonio de ese intento Iallido de creacion de una opera
nacional y de esa preocupacion constante a lo largo de todo el siglo, y por otro lado, los
arreglos para sexteto manuscritos pertenecientes al genero de la zarzuela, que, en su
practica totalidad, hacen reIerencia a la segunda gran generacion de autores liricos.

En lo que concierne a los arreglos para sexteto manuscritos que pertenecen al
repertorio de la actividad sinIonica, la existencia de una serie de arreglos para sexteto
elaborados a partir de obras originales del repertorio sinIonico, y su correlacion con las
reIerencias a sus correspondientes obras orquestales originales, ha hecho posible
abordar una vision historico-musical en la que se ha tratado de ubicar este repertorio, en
la medida de lo posible y aunque solo haya sido de Iorma Iragmentaria, a traves de la
creacion de vinculos de union con la actividad musical sinIonica de las principales
sociedades de conciertos de Madrid en aquel momento la Orquesta de la Union
Artistico Musical y la Sociedad de Conciertos de Madrid y con las oportunas
reIerencias a las diIerentes etapas por las que pasaron sus distintos directores, en cuyos
programas de concierto encontramos obras que precisamente hacen alusion a este tipo
de repertorio y que coinciden con la documentacion aportada; se trata de arreglos
manuscritos para sexteto realizados a partir de Iragmentos de composiciones originales
para orquesta, como Minuetos o Scher:os, que en la sinIonia, generalmente, se
utilizan como tercer movimiento , Oberturas de operas, o piezas sueltas como
pavanas, o polonesas de concierto.

Conclusiones

277
Considerada la globalidad del repertorio musical investigado, conviene, pues,
aclarar que se trata de un material muy variado, y que esta gran variedad de generos y
estilos musicales, que se aprecia en el conjunto de los arreglos manuscritos, supone una
clara muestra del eclecticismo de este repertorio; entre toda la documentacion
manuscrita se incluye titulos de arreglos o adaptaciones para sexteto de musica que,
como se ha visto, no solamente provienen del genero lirico como son los arreglos
manuscritos realizados a partir de operas o zarzuelas o sinIonico como los reIeridos
minuetos, scher:os, poemas sinfonicos, oberturas de operas, etc..., sino incluso piezas
de un caracter mas particular como es el caso de los arreglos para sexteto de melodias
romanticas o fantasias sobre operas.

Por otro lado, el hecho signiIicativo de que este material manuscrito suponga
una adaptacion de la musica orquestal para la plantilla instrumental del sexteto, con un
numero de eIectivos substancialmente muy inIerior al de orquesta, invita a deducir, que
estos arreglos manuscritos para sexteto Iueron diseados con la Iinalidad de poder
interpretar las correspondientes obras originales (o Iragmentos de ellas) en espacios
musicales de menores dimensiones que las grandes salas de concierto o de teatro de la
musica orquestal, para cuyas correspondientes obras originales Iueron diseadas.

Por tanto, se puede aIirmar que estos espacios musicales de menores
dimensiones donde tuvo lugar la actividad de la agrupacion instrumental del sexteto
agrupacion instrumental para la que, precisamente, Iueron diseados los arreglos
manuscritos , constituyeron en su momento verdaderos espacios musicales alternativos
a las grandes salas, en los que se desarrollo la musica de salon, y entre los que cabria
destacar el cafe o cafe- concierto, el teatro, el casino, el cine, el balneario y el cabaret.

Llegado a este punto, se puede concluir que:
! los arreglos manuscritos para sexteto Iueron realizados en el contexto del periodo
historico de la Restauracion
! este repertorio, muy probablemente, se debio interpretar en distintos espacios de la
musica de salon al mismo tiempo y a modo de reIlejo del gran repertorio orquestal
que se interpretaba en las grandes salas.


278

La existencia de una cantidad de arreglos para sexteto tan grande y de generos
musicales tan diversos, constituye una muestra evidente de la repercusion que la
actividad de esta Iormacion instrumental debio haber desarrollado en su momento en los
diIerentes espacios musicales alternativos de la musica de salon, a los que cada vez
acudia un publico mas variado y menos especializado.

Otro Iactor que contribuyo decididamente a consolidar a esta situacion se remite
a la propia versatilidad de la agrupacion del sexteto entendido como Iormacion
instrumental cameristica muy equilibrada y a sus posibilidades tecnicas y expresivas,
que le permiten poder adaptarse a cualquier tipo de musica, circunstancia que hace
posible la simpliIicacion de la plantilla orquestal y que, precisamente por ello, convierte
al sexteto en una agrupacion muy adecuada para la musica de salon.

Ahora bien, conviene aclarar que la inmensa mayoria de estos manuscritos para
sexteto aportados en el presente trabajo pertenecen a los generos sinIonico y lirico y no
suponen en absoluto arreglos o adaptaciones de obras completas, sino en realidad
solamente de los Iragmentos mas conocidos de sus correspondientes obras originales
para orquesta; de hecho, delante de la mayor parte de los titulos que aparecen en la
portada de estos arreglos manuscritos para sexteto se suele incluir expresiones como
fragmentos de., fragmentos instrumentales de., fantasia de., fantasia sobre motivos
de., seleccion, seleccion de, bailables de la opera. que indican claramente que no se
trata de arreglos o adaptaciones de obras completas, sino que mas bien se trata de los
Iragmentos mas populares de las obras que en aquella epoca estuvieron mas en boga,
que constata la voluntad de acercar el repertorio de las grandes salas al publico de los
espacios alternativos de la musica de salon.

En cuanto a los arreglos manuscritos pertenecientes al genero de la musica de
baile se reIiere, cabe mencionar que, a pesar de tratarse de un conjunto de obras que
pertenecen a la misma epoca y aparecen en su practica totalidad de Iorma simultanea,
sin embargo, desde un punto de vista estilistico, no constituyen un conjunto uniIorme,
sino que muy al contrario presentan una gran variedad y heterogeneidad en el estilo de
sus lenguajes musicales.

Conclusiones

279

Se observa, por otra parte, que la musica de baile suIre una evolucion dentro de
la musica espaola de salon, a traves del estudio y valoracion estetica de los distintos
estilos y lenguajes musicales pertenecientes a los manuscritos investigados:

En primer lugar, existen arreglos manuscritos en los que se aprecia la inIluencia
directamente heredada de la musica centroeuropea de los estilos barroco y clasico; se
trata de bailes caracteristicos de la Suite Barroca como Pavanas, Gavotas u otros
ritmos de danza que tambien Iueron utilizados en el periodo clasico, como el Minueto,
en los que el lenguaje musical empleado por los compositores contiene rasgos propios
de estos estilos, como diseos ritmicos, melodicos, progresiones armonicas.
Estas composiciones resultan, por tanto, un excelente ejercicio de imitacion de
los lenguajes barroco y clasico, y en ellas no se observa ningun rastro de elementos
espaolizantes; y por ello se pueden encuadrar perIectamente dentro de la tradicion de
la musica espaola de salon heredera del palacio aristocratico y nobiliario del s. XVIII.

En segundo lugar, cabe reIerirse a aquellos arreglos manuscritos en los que,
ademas de la inIluencia de la musica centroeuropea anteriormente reIerida, tambien se
advierte la presencia de rasgos espaolizantes; se trata de nuevo de ritmos de danza
propios del Barroco como Pavanas o Gavotas, cuyos lenguajes musicales a diIerencia
de los documentos anteriores contienen tanto rasgos barrocos como rasgos
espaolizantes.
En este caso, el lenguaje musical de estas composiciones no constituye una mera
imitacion de los procedimientos caracteristicos del periodo barroco, sino que combina la
tradicion de la musica centroeuropea con elementos del nacionalismo-casticista, con
cierta propension hacia lo Iolclorico.
En tercer lugar, encontramos una serie de arreglos manuscritos en los que
unicamente se advierte la presencia de rasgos espaolizantes. Se trata de Pasodobles,
Serenatas, Jalses, Schotis, Jotas; bailes que, o bien son tradicionales de nuestro pais, o
bien en algun momento se espaoli:aron como por ejemplo sucedio con el Schottis .
Estas piezas de musica de baile son de un caracter netamente espaol y en ellas
a diIerencia de las anteriores ya no se aprecia ninguna inIluencia de la tradicion de la
musica centroeuropea, sino que los rasgos estilisticos que aparecen en estas piezas son
tipicos del casticismo y que hacen reIerencia a los distintos Iolclores de los distintos

280
paises de la geograIia espaola: el Iolclore andaluz, el Iolclore madrileistacasticista y
el Iolclore aragones.

En cuarto lugar, existe un tipo de arreglos manuscritos en los que se aprecia la
utilizacion de una serie de elementos ritmicos y de diseos melodicos, con giros
melismaticos, mediante los cuales se pretende evocar la musica arabe: las Dan:as
Arabes#
En quinto lugar, aparecen algunos arreglos manuscritos en los que se puede
observar la inIluencia de la musica del periodo romantico; se trata de una serie piezas de
musica de baile Jalses, principalmente que datan de los comienzo del S. XX, en los
que se identiIica el empleo de procedimientos armonicos caracteristicos del
romanticismo.
El lenguaje musical de estas composiciones no denota una utilizacion de
procedimientos caracteristicos, ni de los periodos barroco o clasico de la tradicion
centroeuropea, ni tampoco de elementos provenientes del folclore espaol, sino que
muestra, en la elaboracion de sus trazos melodicos y armonicos, una inclinacion de
estilo hacia lo romantico, que supone una prolongacion del romanticismo en el siglo
XX.
Finalmente, en ultimo lugar, nos reIerimos a algunos arreglos manuscritos en los
que se puede constatar la inIluencia de los ritmos de danza de la musica de los Estados
Unidos que estuvo en boga a principios del Siglo XX; se trata de bailes como el Cake-
Walk, el Jals-Boston, el two-step, el one-step, el foxtrot, que, como se pudo comprobar,
se hicieron populares en America, se diIundieron por toda Europa y, progresivamente,
Iueron llegando a Espaa.

El lenguaje musical de estas piezas de musica baile, en las que se pone de
maniIiesto la inIluencia de los bailes de la musica norte-americana sobre todo en lo
reIerente a giros melodicos y diseos ritmicos caracteristicos del incipiente fa::
americano y del ragtime , inIluencia que es ciertamente posterior a la procedente de la
musica barroca y clasica centroeuropea, y que, desde los albores del siglo XX en
adelante, se ira imponiendo e ira sustituyendo a las anticuadas danzas centroeuropeas
muy utilizadas en la centuria anterior.

Conclusiones

281
En lo que concierne a la Iorma musical de estas piezas de musica de baile, cabe
remarcar la circunstancia de que todas ellas compartan el rasgo comun de estar
estructuradas en una Iorma rondo a base de distintas secciones claramente deIinidas
no hay que olvidar que la Iorma rondo, tras la reIlexion beethoveniana, es una de las
Iormas musicales mas recurridas a lo largo del Romanticismo para la composicion de
pequeas piezas , cuyo numero puede oscilar entre 3, 5 o 7; la mayor parte de las
piezas analizadas, como se pudo constatar a lo largo del trabajo, presentan una Iorma
rondo en 5 secciones (A, B, A, C, A), aunque tambien existen algunos ejemplos de
piezas de baile con una Iorma rondo en 3 secciones (A, B, A) e incluso en 7 secciones
(A, B, A, C, A, D, A).

Estos manuscritos de los que nos ocupamos y que pertenecen al genero de la
musica de baile, se diIerencian, esencialmente, de los manuscritos pertenecientes a los
generos sinIonico y lirico, a los que nos reIerimos con anterioridad, en que los
manuscritos de musica de baile constituyen composiciones musicales completas
realizadas integramente por autores espaoles, mientras que los manuscritos de los
generos sinIonico y lirico suponen, en su practica totalidad, arreglos o adaptaciones para
sexteto realizados a partir de los Iragmentos mas conocidos de obras orquestales y
nunca, ni siquiera, de piezas completas .

En conclusion, se puede aIirmar:
" que los manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile son, en el
contexto de la totalidad de la documentacion aportada, una clara muestra de lo que
se puede considerar como la verdadera musica de creacion dentro de la Musica
espaola de Salon.
" y que de entre todos los generos que se abordan en la musica de salon, el baile que
es el mas tradicional y el mas caracteristico es, ademas, el que, como se ha podido
comprobar, suIre una mayor transIormacion a lo largo de su evolucion.


282
Este proceso de adaptacion, que se eIectua gracias a la agrupacion instrumental del
sexteto, y que supone la reduccion de la musica orquestal que se interpretaba en las
grandes salas, a la musica que se tocaba en los espacios alternativos de la musica de
salon, se aprecia de Iorma especialmente maniIiesta en el Iuncionamiento de los propios
instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto; en este sentido, podemos establecer
una serie de paralelismos entre el Iuncionamiento de estos instrumentos solistas
pertenecientes a la plantilla instrumental del sexteto y los instrumentos que conIorman
la plantilla instrumental de la orquesta clasica.

En eIecto, a traves de los distintos ejemplos analizados a lo largo del trabajo, se
pudo constatar, no solamente, que existe una correspondencia entre las Iunciones de los
instrumentos integrantes de la agrupacion del sexteto y los instrumentos integrantes de
la orquesta clasica, sino que ademas, las Iunciones que desempean los instrumentos
pertenecientes a ambas plantillas instrumentales, estan claramente diIerenciadas y, a su
vez, se corresponden con un tipo de textura musical que es caracteristico del periodo
clasico, es decir, la 'textura de melodia acompaada.

Asi, en esta 'textura de melodia acompaada se produce una distribucion de roles a
traves de los distintos registros de los instrumentos de cuerda, que es coincidente en
ambos grupos instrumentales, tanto en el sexteto como en la orquesta la Iuncion de la
melodia esta reservada al primer y segundo violin, la Iuncion del acompaamiento
armonico-ritmico queda reservado a la viola, la Iuncion de sosten armonico a los graves
de las cuerdas (violonchelo y contrabajo)... y que suscita una correspondencia entre la
escritura orquestal del periodo clasico y la escritura musical de los arreglos para sexteto.

Entre los diIerentes recursos orquestales, que evocan sonoridades caracteristicas de
la orquesta en el Clasicismo periodo historico del que provienen estos procedimientos
instrumentales , y que, en el desarrollo del presente trabajo, han sido identiIicados en
la realizacion de estos arreglos manuscritos para sexteto, cabe mencionar: la duplicacion
de una melodia (a los intervalos de octava, sexta o tercera), el tutti orquestal, el empleo
de la segunda voz como voz principal, la escritura armonica a dos voces.

Conclusiones

283

Por tanto, habiendo observado las equivalencias existentes en el Iuncionamiento
de los instrumentos de ambas plantillas instrumentales (tanto de la orquesta clasica
como del sexteto), se puede aIirmar que el sexteto constituye, en si mismo, una
simpliIicacion de la plantilla instrumental de la orquesta clasica, que, en este sentido, ha
sido reducida a su minima expresion. Esta necesidad de reduccion de los instrumentos
de cuerda de la orquesta clasica a su minima expresion puede ser considerada como un
reIlejo de las carencias y de la pobreza de medios que debio existir en los caIes y teatros
espaoles del momento, circunstancia que se pone especialmente de maniIiesto por el
hecho de que la inmensa mayoria de los materiales aportados en el presente trabajo
Iueran de edicion manuscrita y realizados por los propios compositores y/o arreglistas
para el consumo propio.

Ahora bien, resulta especialmente llamativo que, como se ha podido constatar, el
Iuncionamiento de los instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto obedezca a un
lenguaje mas bien propio de la musica orquestal que de la musica de camara, puesto
que la plantilla instrumental de la agrupacion del sexteto deberia ser, en principio,
considerada como una Iormacion cameristica. Esta circunstancia resulta especialmente
llamativa si consideramos que, a pesar de que la propia plantilla instrumental del sexteto
sea una de las agrupaciones menos Irecuentes y mas ocasionales en el repertorio de la
musica de camara, sin embargo y curiosamente , se trata la plantilla instrumental
para la que estan conIeccionados la practica totalidad de los arreglos manuscritos
aportados en el presente trabajo.

La musica de camara, generalizando, se puede caliIicar como 'musica culta, es
decir, musica para ser escuchada, entendida y disIrutada de Iorma intelectual, puesto
que en ella se da un tratamiento de los instrumentos mas solistico que en la musica
orquestal en la musica de camara cualquier instrumento puede desempear cualquier
Iuncion , sin embargo el Iuncionamiento de los instrumentos en estas piezas de musica
de salon arregladas para sexteto de generos tan diversos como el sinIonico, el lirico, o
la musica de baile esta subordinado a la distribucion de roles de la orquesta clasica, al
servicio de la comprensibilidad.


284
En conclusion, se puede, pues, aIirmar que la agrupacion del sexteto Iuncionaba
en realidad como una pequea orquesta y asi se la consideraba; de hecho, muchos de los
manuscritos arreglados para la plantilla de sexteto Iueron en su momento recogidos en
el catalogo indistintamente bajo las denominaciones de sexteto o de pequea orquesta;
ambos terminos en su momento Iueron igualmente utilizados.

Es en este sentido como hay que entender la propia costumbre de realizar el
arreglo manuscrito para sexteto, es decir, como una respuesta a una necesidad Iuncional
de adaptar las obras del repertorio orquestal de la epoca a los medios disponibles en los
distintos espacios musicales alternativos; el hecho de que una pieza pudiera ser
interpretada al mismo tiempo tanto en espacios musicales de grandes como de pequeas
dimensiones, requeria necesariamente pasar por el arreglo musical para que esta pudiera
ser a su vez interpretada por agrupaciones instrumentales de diversa indole.

Nuestro trabajo de investigacion no solo se ha centrado en el analisis de los
propios manuscritos sino tambien pretende abarcar, en la medida de lo posible, una
reconstruccion de las circunstancias entorno a las que Iueron elaborados estos arreglos
manuscritos y que encierran cuestiones tan variadas como las reIerentes a su autoria, al
posible lugar donde pudieron haber sido interpretados, asi como a la posible relacion
entre compositores musicos y arreglistas involucrados en la presente investigacion,
sobre todo, a partir tanto de la inIormacion disponible que se obtiene directamente de la
observacion de dichos documentos manuscritos que incluye valiosisimas reIerencias a
archivos, arreglistas y compositores contenidas en los diIerentes sellos y dedicatorias
como a partir de la consulta de las Iuentes documentales utilizadas.

Gracias a este intento de reconstruccion se ha podido averiguar que la
realizacion de estos arreglos para sexteto supuso para algunos musicos y compositores,
en calidad de copistas y/o arreglistas, una actividad paralela a la de su desarrollo como
musicos proIesionales.

Conclusiones

285
Por otra parte nos queda constancia de la existencia de sellos con nombres de
personas y de sellos con nombres de archivos musicales, cuya principal Iuncion en la
epoca era la de producir (esencialmente a traves de los encargos a copistas y/o
arreglistas) y la de suministrar generalmente por medio del alquiler la gran parte del
material manuscrito que se interpretaba, principalmente, en los grandes espacios
musicales, como los teatros y que, de alguna Iorma, venia a atenuar la escasez de una
verdadera actividad editorial destinada a satisIacer la demanda comercial de este tipo de
agrupaciones.
De entre los musicos compositores y arreglistas que tuvieron alguna relacion con
la elaboracion de los arreglos manuscritos aportados cabe destacar, en primer lugar, a
Jose Moreno Ballesteros y, despues, a su hijo Federico Moreno Torroba.

Se ha podido descubrir la existencia, en una de las composiciones manuscritas
de Jose Moreno Ballesteros, de un sello del Teatro Lara, que le vincula directamente
con el Teatro del que Iue director titular y para el que muy probablemente realizara,
en su calidad de arreglista, la enorme cantidad de arreglos manuscritos para sexteto
Iirmados por el y aportados en el presente trabajo.

Precisamente, a traves de las dedicatorias que aparecen en algunos documentos
de musica de baile, realizadas por distintos musicos y dirigidas a Jose Moreno
Ballesteros, se ha podido tener conocimiento de que estos musicos hubieran mantenido
algun tipo de relacion bien personal o bien proIesional; es de suponer que Jose Moreno
Ballesteros realizara todos los arreglos manuscritos para sexteto aportados segun
indican sus abundantes sellos y Iirmas con la Iinalidad de ser interpretados por la
agrupacion instrumental de la que se disponia en el Teatro Lara, del que era director.

A Federico Moreno Torroba, el hijo de Jose Moreno Ballesteros, pertenece
parte del material aportado y relativo al genero de la musica de baile; entre la
documentacion relativa a la musica de baile existe, por un lado, una serie de
documentos en los que aparecen diversas dedicatorias, realizadas por distintos
compositores y dirigidas al propio Federico Moreno Torroba, que constituyen un
testimonio de la relacion personal o proIesional que estos musicos mantuvieron con
Torroba.


286

Por otro lado, y reIiriendonos siempre a los documentos de musica de baile,
existe una serie de composiciones propias de Federico Moreno Torroba, que o bien
Iueron compuestas expresamente o bien Iueron arregladas para la plantilla del sexteto,
que Iorman un grupo de composiciones entre las que abundan valses de caracter
romantico y bailes de inIluencia americana.

Otras conclusiones tomadas de nuestro trabajo de reconstruccion hacen alusion a
las indicaciones de Iecha relativas al periodo en que pudieron haberse conIeccionado
estos manuscritos, periodo que abarcaria un espacio de tiempo de al menos seis aos de
duracion y que se reIiere a la etapa Iormativa de los aos de juventud de Federico
Moreno Torroba, en los que, ademas, Torroba comenzaba a desarrollar sus actividades
en el Teatro Lara bajo la tutela de su padre.

En cuanto a la posibilidad de intentar eIectuar una datacion aproximada no solo
de la Iecha exacta en la que estos documentos pudieron haber sido depositados en los
Iondos de la Biblioteca Municipal Musical Conde Duque de Madrid; en el libro de
registro de la mencionada biblioteca, que va del ao 1920 al ao 1968, no aparece en
ningun momento ni la Iecha, ni el numero de registro de entrada, asi como tampoco se
indica la persona (o personas) ni la institucion que pudo haber depositado estos
manuscritos en la biblioteca. La unica inIormacion de la que disponemos, y que se
desprende de la consulta de este libro de registro, se reduce simplemente al titulo de la
obra, a la reIerencia de letra y numeros contenida en la signatura y al numero de
registro que le han sido asignados.

Por otra parte, el hecho de que el libro de registro este organizado por materias
viene a corroborar la evidencia de que dicho material no Iuera registrado por orden de
entrada, sino clasiIicado tematicamente con posterioridad a su llegada a la biblioteca.
Todo este material manuscrito, ademas de Iigurar en dicho libro de registro, tambien
aparece recogido en el Catalogo de 1946 y en el que tampoco se aporta mayor
inIormacion que la anteriormente reIerida. En este sentido, la existencia en la Biblioteca
Musical Conde Duque de Madrid, del Catalogo de 1946 no signiIica que ese Iuera
precisamente el ao en que estos documentos entraron en la Biblioteca; lo unico que
indica es que, en cualquier caso, los documentos entraron con anterioridad a esa Iecha.

Conclusiones

287
En lo que se reIiere a la posibilidad de intentar averiguar el origen, o la
proveniencia, de estos arreglos manuscritos para sexteto, a pesar de que no se pueda
saber con exactitud, sin embargo, en este sentido, la existencia de una serie de arreglos
para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros la coincidencia entre algunos de
los titulos de los arreglos para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros a partir de
composiciones de su propio hijo Federico Moreno Torroba, nos remite a la actividad
que padre e hijo desarrollaron como organistas y el hecho de que se encuentren
recogidos en el Catalogo de 1946 de la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid
junto con los otros manuscritos para sexteto aportados en el presente trabajo y
realizados, entre otros y en su mayor parte, no solo por Jose Moreno Ballesteros sino
tambien por su hijo Federico Moreno Torroba, nos invita a establecer una indudable
vinculacion entre Jose Moreno Ballesteros, Federico Moreno Torroba, el Teatro Lara y
la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid. A la reIerida vinculacion entre Jose
Moreno Ballesteros y la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid, se aade la
conjunta colaboracion entre Federico Moreno Torroba, el hijo de Ballesteros, y D.
Victor Espinos, a la sazon director de la susodicha Biblioteca Musical, en la realizacion
de distintas composiciones en 1938.

En lo reIerente a la posibilidad de intentar averiguar de que Iorma estos
documentos manuscritos pudieron haber llegado a la Biblioteca Musical Conde Duque
de Madrid, no podemos saber si estos llegaron bien en Iorma de adquisicion o bien en
Iorma de donacion, no obstante creemos conveniente destacar el hecho de que esta
biblioteca municipal, Iundada desde sus origenes con espiritu altruista, a parte de sus
propias adquisiciones, se nutria en gran medida y de Iorma muy considerable gracias a
las donaciones desinteresadas.

Como consecuencia directamente derivada de la labor de reconstruccion
realizada acerca de las relaciones personales y/o proIesionales entre los compositores-
arreglistas involucrados en la elaboracion de los arreglos manuscritos para sexteto, se ha
podido comprobar que la Musica de Salon Iue una asignatura que se impartio en
conservatorios.


288

Se ha podido, ademas, averiguar que alguno de los musicos mencionados en el
desarrollo del trabajo, tuvo en algun momento algun tipo de relacion con la enseanza
de la asignatura de musica de salon en el Conservatorio de Madrid, bien Iuera como
miembro de tribunal tanto para los ejercicios de oposicion a premio en la enseanza
de Musica de Salon, como para los examenes ordinarios de la enseanza oIicial de dicha
asignatura o bien Iuera como alumno premiado, y tambien se ha podido averiguar que
el periodo de vigencia en el que se impartio la musica de salon como asignatura en el
Conservatorio de Madrid abarca casi un cuarto de siglo, desde 1919 hasta 1946
exceptuando los tres aos que duro la Guerra Civil, del 1936 al 1939, en los que la
actividad del centro se vio interrumpida , mientras que en el Conservatorio de Valencia
la enseanza de la asignatura de musica de salon tuvo solamente un ao de duracion (el
curso escolar 1935-1936), puesto que con el comienzo de la Guerra Civil se produjo el
consiguiente cese del Conservatorio y al reiniciar de nuevo su actividad, dicha
asignatura ya nunca mas se volvio a impartir.

En cuanto al alcance del hallazgo musical se reIiere, el recuento de la suma total
de los arreglos manuscritos para sexteto catalogados indica que, de un total de 156
documentos segun las Iuentes consultadas , 25 constituyen composiciones ineditas,
119 son arreglos para sexteto ineditos, y solamente 12 documentos no son ineditos por
tratarse de composiciones manuscritas de las que se tiene noticia que, ademas, Iueran
editadas en algun momento
406
.

406
Para la consulta especiIica de la situacion en que se encuentra cada uno de los manuscritos, remitirse o
bien a la Iicha catalograIica correspondiente a cada una de las obras, o bien a los indices de obras que se
incluyen al Iinal de la catalogacion adjunta al presente trabajo:
- Indice de composiciones ineditas.
- Indice de arreglos para sexteto ineditos.
- Indice de obras no ineditas.
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