MULTIMODALIDAD SINCRÓNICA Y CAPAS DE SIGNIFICACIÓN EN EL VIDEO DE POPERA “A

DIOS LE PIDO”

por:
Ingrid Ruiz
Jaime Gómez
Dick Martínez

Para el análisis de la forma audiovisual del videoclip de Popera “A dios le pido”, pueden ser
estudiados los elementos inherentes a la puesta en escena, tanto desde la forma aprehendida por
los interpretes líricos -la opera-, como por el medio presentado -el videoclip-.

Sobre la opera debe hacerse énfasis sobre dos puntos que conducirán a la interpretación de los
elementos modales en el discurso: primero, que uno de los objetivos barrocos en el desarrollo de
la forma, se buscaron textos que junto con la música reflejaran claramente el significado de cada
frase. Y por otro lado, en esa evolución Wagner implementó el uso profuso de los leitmotiv, (en
alemán, 'motivo principal'), una etiqueta musical que identifica un personaje o idea particulares y
que reaparece en la orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico1.

Una de las principales particularidades del video en primera instancia, es la ruptura del
proscenio. Los cantantes se dirigen siempre a los espectadores, cantando y actuando con la
mirada a la cámara, recurso clásico del cine para demostrar un registro real o directo, propio del
género documental. Simultáneamente esta condición implica que los cantantes den la espalda al
ciclorama, o fondo, donde los elementos interactúan o no, en cada una de las escenas
mencionadas.

Otro de los mecanismos propios del cine y la fotografía documental es la conexión con elementos
propios de la realidad. Los primeros teóricos rusos del cine lo tuvieron claro.

Los rusos comenzaron a manipular las imágenes y a yuxtaponer unas con otras para producir
diferentes efectos emocionales, y de la coalición, yuxtaposición y conflicto sucesivo de imágenes
nace la estética formal del videoclip. Lenin, por ejemplo, vio al cine como un medio perfecto para
inspirar a su enorme población analfabeta para que se unieran a su revolución. Desarrollaron
películas y las llevaron hasta los campos a los granjeros y campesinos. Así se dieron cuenta que
podían lograr ciertos efectos psiclógicos y emotivos, con cierto tipo de cortes de una imagen a
otra, convirtiéndose en manipulación de los sentimientos de la gente.

Los cineastas rusos rechazaron las historias burguesas y la edición sutil practicada por los
norteamericanos. En lugar de melodrama ofrecían historias reales.

Serguei Eisenstein (1898 – 1948), combinó estos experimentos con la ideología marxista para
crear películas de fervor revolucionario. Él veía la edición como la historia, como un choque de
imágenes e ideas; el significado de la película no estaba en los planos en si, sino en el
enfrentamiento de éstas. Citando a Eisenstein: “Cuando dos elementos están en conflicto su
coalición inicia un nuevo significado de mayor orden”.2

Mientras en ese entonces, en Norteamérica se trataba de ocultar los cortes de las películas,
Eisenstein los revelaba; él deseaba que la audiencia sintiera que estaba viendo una película,
chocando imágenes opuestas o simbólicas, como por ejemplo una manada de vacas conducidas al
matadero, junto a un plano general de una manifestación popular, generando gran controversia y
fundamentando la teoría que posteriormente sería conocida como El Montaje de Atracciones.
Para Eisenstein lo puramente óptico y estético debía ser superado por lo intelectual e ideal, para
desembocar en la emoción.

En el videoclip de Popera, los elementos visuales van en sincronía con los ideológicos. La pugna
se evidencia a través de elementos reiterativos como conflicto de volúmenes, donde las imágenes

1
Escrihuela, Isabel Talens. Disponible en: http://www.aulaactual.com/especiales/la-opera.htm
Hacia una Teoría del Montaje Cinematográfico. S.M. Eisenstein. Ediciones Paidós. 2001. Pág. 263
2

1
fotográficas históricas siempre son lo más grande dentro del primer escenario. En el cuarto de
control de los enfermos mentales, los techos altos y las imágenes sobrepuestas representan el
choque del punto de vista o espacial, que acentúa la perspectiva dramática y claustrofóbica.

El videoclip nace de la idea de contrastar ideas políticas y referentes reales que anclen la
interpretación del espectador.

CAPAS DE SIGNIFICACIÓN: LA PUESTA EN ESCENA

En el escenario central, el cual aparece desde el primer segundo del video, se evidencia del
escenario, de la iluminación y de los rieles para el desplazamiento fluido de la cámara. Constante
uso del dolly intrusivo, y cortes suavizados a través de las disolvencias. Sobre las fotografías
aparecen dos hombres y dos mujeres que a lo largo del video se separan, aparecen y desaparecen
con el uso de la transición a partir del flash, en forma de intercortes rápidos en filtros de colores
o explosiones cortas y de las sobreimpresiones, a partir de un mismo plano, sin variar el fondo se
produce la sensación de que los objetos aparecen o desaparecen mágicamente (Primer recurso
efectista utilizado por Georges Méliès a principios del siglo XX luego de la aparición y desarrollo
del cinematógrafo). Estas miniexplosiones visuales, se hacen claras en su utilización entre los
minutos 1:53” a 1:58” con la finalización de la primera parte de la canción, aparece como fondo
una de las imágenes icónicas de la controversial primera prueba atómica submarina realizada en
el pacífico, conocida como “Baker”.

Siguiendo en la línea del análisis y la hipótesis del conflicto visual y temático, como catalizador de
las emociones humanas para producir acción, planteada por Eisenstein, en el video de Popera, la
síntesis y antitesis está presente en elementos como el cromatismo, vívido en el escenario
central, y ausente en el espacio del manicomio. En este espacio con una clara alusión al
expresionismo, se exagera la gestualidad como expresión del sentimiento, que además se
exterioriza y se traslada también a los vestuarios y los decorados, al estilo de la conocida película
expresionista “El gabinete del Doctor Caligari” (Robert Weine, 1920), donde los decorados
realzan la locura de su protagonista o, dicho de otra manera, son la proyección material sobre la
realidad de su demencia. En el video, las imágenes caricaturescas proyectadas sobre los internos
son la expresión material de su demencia, demencia en torno a la farsa de las clases sociales3.

En las secuencias donde aparecen los presos encadenados, en fila frente a la cámara, las luces
fuertes que recuerdan el panóptico de control, acentúan el conflicto de luz. Y a partir de su
aparición en el video, el ritmo se acelera, intercalando escenas de las tres partes, con el uso cada
vez más reiterativo de los ángulos aberrados, los barridos y paneos rápidos, así como el zoom in
sobre primeros planos de los cantantes.

LOS VESTUARIOS

En el video se encuentran tres momentos intercalados: el primero donde aparecen los personajes
con vestidos antiguos; en el segundo momento aparecen los personajes con camisas de fuerza; y
en el tercer momento aparecen vestidos con trajes de presidiarios.

En el primer caso, al parecer los hombres y las mujeres visten trajes de diferentes épocas. En el
caso de la ropa de los hombres: “En Francia se llamó “habit à la française” y constaba de
justacorps (casaca), veste (chupa) y culotte (calzón). […]Durante todo el siglo XVIII este modelo
se usó en toda Europa, y entre las clases altas de los nuevos países de América, como
consecuencia de la gran influencia de la exquisita Corte de Versalles en la indumentaria

3
Imágenes disponibles en Wikimedia Commons de la película alemana “El gabinete del dr. Caligari”
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Das_Cabinet_des_Dr._Caligari

2
europea.”4 La prenda se podría relacionar con la revolución francesa, la lucha por los derechos
humanos y la caída de la monarquía, o con la independencia de Estados Unidos, donde los
grandes hacendados fueron los ideólogos de dicho movimiento.

Las ropas que visten las mujeres en este primer momento parecen ser prendas de la era
victoriana, en plena revolución industrial. Las prendas femeninas de esta época se caracterizan
por ser complejas, desde la ropa interior, hasta los accesorios. Esta era determina el inicio de la
lucha por las libertades de la mujer en el escenario político (derecho a la propiedad después del
matrimonio, el derecho al divorcio y el derecho a la custodia de sus hijos después del divorcio).
Pero es en sus prendas donde comienza la gesta, siendo estas una representación de la represión
femenina (el corsé que constreñía el cuerpo)5.

En el segundo momento aparecen los personajes vestidos con camisa de fuerza. En las prácticas
psiquiátricas, el uso de la camisa de fuerza junto con otros tratamientos de choque que buscaban
controlar al paciente son considerados como tortura: “El tremendo poder que tiene el psiquiatra
sobre su paciente, y la correspondiente indefensión de éste, representan una suerte de plano
inclinado hacia el abuso y las distintas formas de irrespetuosidad.”6 Así pues, la camisa de fuerza
evidencia una forma de control autoritario, que restringe el movimiento de los brazos y aprisiona
el cuerpo de la cintura para arriba, dominando al paciente en el encierro y el aislamiento de la
sociedad.

En el tercer espacio, los personajes se encuentran vestidos de presidiarios contemporáneos,

trajes naranja y esposados de pies y manos. Se asimilan a los trajes usados por criminales
peligrosos: presos políticos, narcotraficantes, terroristas (como en Guantánamo). El color de la
ropa cumple la función de resaltar a los presos para evitar su fuga, las esposas restringen la
movilidad, y la uniformidad, aun por cuestiones practicas (ya que los presos se intercambian los
trajes), cumple otra función: “La ropa de prisión resulta deprimente; todos los reclusos tienen el
mismo aspecto, hay menos margen para la individualidad.”7

Cada uno de los tres momentos representa por medio de sus ropas diferentes estados de lucha o
resistencia social. El régimen del momento determina qué es crimen, qué es ilegal, qué esta fuera
de los parámetros normales8, y este régimen esta representado en el video por las imágenes de
fondo, mientras que los personajes que se encuentran en el centro son actores del conflicto, de
estas determinaciones que definen los limites para su autodeterminación.

LA PANTALLA DENTRO DE LA PANTALLA

El espacio simulado está compuesto en un primer momento por fotografías y un fondo de color
rojo proyectadas sobre una pantalla ubicada detras de los cantantes con un tamaño superior casi
por el doble a la altura de los mismos, pero que en el transcurso de el tiempo varia de escala
perceptual (con lo que varia la representación); Las fotografías son reproducidas en esta pantalla
de modo lineal con un intervalo de 5 segundos, mientras que el fondo rojo tiene apariciones
específicas con una duración mayor (2 apariciones, la primera de 10 segundos y la segunda de 6)

En un segundo momento existen imagenes en blanco y negro de figuras humanoides dibujadas y

proyectadas sobre una pared y sobre los cantantes con una duración que depende de la escena en
la que aparezcan y variaciones en movimiento.

Museo del Traje, modelo del mes Julio, ciclo 2004, p. 8.

4

En http://museodeltraje.mcu.es/popups/07-2004%20pieza.pdf
Pérez Ríu, Carmen. La mujer victoriana en novelas inglesas contemporáneas y sus adaptaciones
5

cinematográficas.
Dörr , Otto. Psiquiatría antropológica. Contribuciones a una psiquitría de orintación fenomenológico-
6

antropológica. P.89.
Oficina del Alto Comisionado de las Nacionaes Unidas para los Derechos Humanos. Los derechos
7

humanos y las prisiones. P.60.

Chomsky, Noam. Piratas y emperadores.
8

3
Las imágenes pertenecientes al primer momento, objeto de este análisis, en apariencia en blanco
y negro son de color sepia su mayoría, o de variedades de sepia; esto se evidencia por el
acercamiento a plano medio que se hace en diferentes momentos a uno de los cantantes, en
donde se nota la tonalidad rojiza-anaranjada de los puntos compositivos de una imagen que
después se puede ver en tamaño original (Segundo 0,25); el color sepia es un derivado del color
rojo presente con pureza tonal en dos ocasiones a analizar posteriormente; hay tres atractores
inmediatamente reconocibles en la propuesta de filtrar tonalmente todas las imágenes: el
primero es histórico, remite a un momento técnico de la fotografía donde los químicos que se
usaban para revelar junto con el papel tendían a degradar los grises y a tornarlos rojizos; esto se
volvió un estereotipo visual para designar una imagen vieja, desgastada o guardada.

“En el reconocimiento pueden actuar sustituciones simbólicas a partir de las cuales puede
continuarse (con la interpretación) sin necesidad de incorporar otras informaciones
perceptuales”9

El segundo atractor parte del reconocimiento de la fotografía como “blanco y negro” lo que
implica una ausencia estética (color como determinante de estilo) y una eficacia simbólica de las
formas que aparecen; al no poseer color (o al tener un sólo tono de sepia para el blanco y un tono
de sepia para el negro), se pueden Reconocer (o hacer una sustitución simbolica de formas por
signos siguiendo a Magariños) efectivamente personajes y cosas, y se puede obviar cualquier
efecto de dispositivo (o variación cromatica directa del dispositivo que afecte la forma); aunque
esto en la mayoría de los casos es cierto, hay unas formas que, por el contraste de la misma
imagen y la codificación del video resultan poco reconocibles o ininteligibles; Magariños advierte:
“Cuidado: el “hidden”[oculto] puede ser el “Type” [o tipo, unidad discreta normalizada
sintacticamente perteneciente a una clase; tambien se le llama instancia] (…). La cuestion es,
¿Qué hay en el “hidden”?”10. En cada imagen no reconocible se puede hallar un “Hidden” que nos
introduce a su tipo (o su codificación), y en cada imagen reconocible el hidden da pistas de los
segmentos no significativos que pueden derivar en ampliaciones o variaciones en el significado.

El tercer atractor relacionado con el color rojizo en todas las fotografías se puede reconocer e
interpretar ubicando la sincronía del color puro y la palabra sangre en una escena específica y
ampliando el significado (Minuto 1,01); si el rojo se relaciona verbal, cinematográfica y
musicalmente con la sangre, las imágenes que esten filtradas seran “imágenes manchadas de
sangre”.

Para Magariños, si la imagen es un símbolo, o esta constituida en su mayor parte por un símbolo
de algo, es conveniente partir del “segmento mínimo todavía no significativo” o que no pertenece
a una norma, o que no esta acorde al tipo; para hacer un análisis.11 Para este caso hay una unidad
que no pertenecen al tipo por cuanto es particular de cada fotografía y es sensible más no visible
por ende no reconocible en primera instancia: la mirada específica aplicada para la selección de
cada una.

Las fotografías se presentan en tres categorias: Retrato formal, fotografía artística-

periodística (o de personajes en situación) y fotografía documental; en ellas se aplica una
selección de lo que se quiere mostrar muy especifica que pasa desapercibida tanto por el
reconocimiento del símbolo en primera instancia como por el tiempo de enunciación de la
imagen que es corto. Hay tres imágenes reconocibles que poseen características de retrato
formal: la de Karl Marx (segundos 0,02 a 0,07), una toma de primer plano en la que el

9
Al referirse a las tres etapas de analisis visual, MAGARIÑOS, Juan. Leyendo (solo sobre: IMAGEN),
Reflexiones para una aproximacion a una semiotica de la imagen visual. [en línea], citado: agosto 23 de 2009,
disponible en Internet: http://www.magarinos.com.ar/leyendo.htm#leyendo, Párrafo XLV/458.1/72.
Magariños se hace esta pregunta para contrastar el hecho de la sustitución simbólica de forma-
10

nombre y no la de forma-instancia o tipo; lo que nos permite intuir que la primera operación mental al reconocer
una forma en una fotografía con cualidades simbólicas es la de trasladar a nombre lo que se ve; interesa seguir el
argumento en Ibíd. Párrafo XXXIV/458.1/28.
Entendiendo modalidad o mode en este caso como el segmento minimo todavía no significativo “La
11

unidades analíticas de la imagen material figurativa (y quizá también de la no-figurativa) no parten del type ya
que no se articulan en un sistema de unidades discretas cuyas relaciones sintácticas están formalizadas (…) sino
que parten de la modalidad” (Tomado de: Ibíd. Párrafo CVI/404.1/93).

4
personaje mira a la cámara, la luz acentúa su cabello, y parece estar haciendo un gesto con su
boca. Reconocida como una fotografía estereotípica de Marx, haciendo una búsqueda simple en
Google sobre las imagenes de este personaje, encontramos que la mayoría son retratos con la
espalda erguida y la cabeza recta. Se puede reconocer la imagen analizada como una foto especial
porque el personaje aparece con la cabeza inclinada; una interpretación primaria conduciria a
pensar en signos de vejez, o falta de “pose”, pero indagando un poco mas en el motor de
busqueda, un grabado hecho, parece ser, a partir de la foto, lo muestra en plano medio sentado
sobre una mesa con la mano apoyada sobre ella; entonces sí hay pose, y es clásica (de 1900 a
1950 aprox) de un retrato en tres cuartos, mirando hacia la cámara.

Entonces la selección no es del fotógrafo, sino de quien proyecta en la pantalla: ¿por qué se elige
editar esta foto?, ¿y la siguiente de la misma categoría (retrato formal) Otto Von Bismarck
(Segundos 0,08 a 0,12), quien en una búsqueda igual en Google no aparece sino una vez en
primerísimo primer plano y en los demás resultados a primera vista aparece en primer plano?;
¿por qué la foto de Abraham Lincoln (Segundos 0,34 a 0,39) aparece en plano medio?;
haciendo relación con las demás categorías, las fotografías de primerísimos primeros planos son
de personajes que se pueden clasificar como “radicales”: en el contexto en el que cada uno se
ubica, actuaron al menos una vez de manera desconsiderada o contraria con/a una tendencia o
ley o supuesto del sentido común, o ideología; así, Karl Marx tomó una posición radical en contra
del capitalismo, Otto Von Bismarck actuó de manera radical en contra del cristianismo, Richard
Nixon toma una posición radical en contra de lo que supuestamente y por ley le esta prohibido
hacer a un gobernante, Fidel Castro actuó radicalmente en contra de la política capitalista
cubana, etc.

La fotografía artística-periodística tiene además otros rasgos significativos que amplian el

significado anteriormente evidenciado; algunos personajes políticos en situación aparecen con la
mano derecha levantada; interpretaciones culturales precisas de este signo hay bastantes, si
hacemos una aproximación superficial podemos decir que levantar la mano es un apoyo físico-
visual a un enunciado imperativo, o un énfasis a una petición, una orden, un deseo manifiesto o
una acción de juramento, también significa fuerza y autoridad; interpretaciones todas coherentes
con lo que representa todo el conjunto de pantalla-proyecciones incluyendo el tamaño y la
selección formal de cada fotografía.

Se podría pensar en que las imágenes que componen la categoría de fotografía documental
apoyan el contexto de reconocimiento de las otras dos categorias, pero no es así, el ritmo de
presentación de las mismas es dispar y en la mayoría de los casos no tiene relación con la imagen
anterior y/o posterior; una mayoría de estas resultan referenciales de hechos en los que hay
participación masiva de personas: el circo o es espectáculo de vaudeville, las manifestaciones
políticas, las acciones estratégicas de un pelotón del ejército; se puede reconocer en estas
imágenes, por su ritmo de intercalación entre las demás; que la intención es de contraste o de
yuxtaposición de acciones y personajes particulares políticos y de acciones y situaciones
populares; el sentido de esta yuxtaposición aún está por descubrirse.