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XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

A marcha e a sncope: dois elementos contrastantes na estrutura do ritmo de samba

Hlio Cunha
helio_cunha@hotmail.com

Resumo: Esse artigo prope refletir sobre dois elementos estruturais do ritmo de samba: a sncope, tida como expresso de autenticidade e a marcialidade, alvo de crescente discusso em funo da severa acelerao do andamento nas ltimas dcadas. Tendo como referencial os trabalhos de Sandroni (2001), Cardoso (2006) e Oliveira Pinto (1999) a respeito da rtmica da msica afro-brasileira, conclui-se que tanto sncope como marcha, so elementos que se manifestam claramente e de forma complementar no movimento de pergunta e resposta e na imparidade rtmica , ambos recorrentes no fraseado musical do samba. Palavras-chave: sncope. Ritmo de samba. Samba-enredo. Samba Carnavalesco.

The martial rhythmic and the syncope: two contrasting elements in the structure of the samba rhythm. Abstract: This paper proposes a reflection on two structural elements of samba rhythm: syncope, taken like an expression of authenticity and the martial rhythm, subject of growing discussion because of the increasing acceleration of the tempo in recent decades. Taken as a reference the work of Sandroni (2001), Cardoso (2006) and Oliveira Pinto (1999) about the rhythmic of the afro-Brazilian music, its concluded that both syncope and the martial rhythm are elements that manifest themselves clearly and complementary in the question and answer movement and in the rhythmic impairment, both plaintiffs in musical phrasing of the samba. Keywords: Syncope. Samba rhythm. Samba-enredo. Samba carnival.

1. Introduo No centro das discusses a respeito da autenticidade do samba esto presentes duas componentes fundamentais: a marcha e a sncope. O primeiro como elemento que descaracteriza essa autenticidade, o segundo como sua mais pura essncia. No entanto, esses dois elementos, de certa forma opostos, talvez sejam ambos fundamentais para a estrutura rtmica do que poderamos chamar de balano ou swing desse ritmo. Se levarmos em considerao que o contraste refora as diferenas, poderamos entender que qualquer marcialidade presente na estrutura do ritmo seria ao mesmo tempo um elemento potencializador do balano 1 caracterstico da sincopa. Segundo Freitas (2010: 138) tempo e contra-tempo, acordo e tenso, no so valores excludentes, so foras constituintes da msica que interagem numa negociada sntese de opostos.

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A proposta desse artigo no refletir sobre questes de autenticidade, mas sobre como essas duas componentes marcha e sncope se estabelecem dentro da estrutura desse ritmo na forma em que podemos perceb-lo na prtica musical contempornea.

2. Sobre os termos sncope e marcha

Cardoso, em seu trabalho sobre a msica do candombl na Bahia, importa da medicina o conceito de sncope e o apresenta no sentido musical como sendo a interrupo da regularidade (Cardoso, 2006: 155). Essa a definio tradicional de sncope tambm utilizada nos manuais de teoria musical no sentido de que certo padro de acentuao mtrica quebrado para dar lugar a uma surpresa, ou seja, uma nova acentuao em um lugar que no deveria ser acentuado. Para Sandroni (2001: 27) se o termo sncope for empregado no sentido de quebra de uma regra ele no est completamente apropriado ao caso do samba, uma vez que dentro desse gnero musical essa quebra no uma surpresa, pelo contrrio, uma norma. Cardoso, assim como Sandroni, pondera que na msica nag observada por ele os toques dos instrumentos no so executados tendo como base um pulso iscrono, mas sim as realizaes sonoras localizadas em espaamentos no equidistantes, representadas pelo idiofone chamado g, e essas batidas se tornam a regra (Cardoso, 2006: 158). Pela hiptese de Cardoso o sentido de sncope se torna relativo uma vez que dependente do referencial tomado, ou seja, um toque metricamente irregular pode soar sincopado ou no dependendo se o referencial uma mtrica regular adjacente ou se o prprio toque. A marcha se caracteriza pela regularidade mtrica, pelo apoio nos acentos fortes do compasso, pela regularidade e simetria das articulaes e pela simetria mtrica fraseolgica que se estabelece pelo emprego de frases claramente conclusivas em dois ou quatro tempos. O New groove dictionary of music and musicians (1980) define marcha como: Music with strong repetitive rhythms and an uncomplicated style. De forma mais detalhada acrescenta: march music is essentially an ornamentation of fixed, regular and repeated drum rhythm. Em uma definio mais contextualizada com a forma brasileira a Enciclopdia da msica brasileira (2000) compreende marcha como: msica de compasso binrio, com marcao acentuada do tempo forte, para facilitar a passada dos carnavalescos, que realmente marcham ao acompanharem seu ritmo. Ambas as definies corroboram a ideia central do termo marcha utilizado nesse artigo como sinnimo de regularidade, simetria e estabilidade. Se para que haja sncope tambm necessria a norma ou a regularidade, tanto pela perspectiva de Sandroni como de Cardoso, poderamos definir a marcialidade no

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simplesmente como um ritmo regular, rgido e normativo, mas tambm como um local prprio para que se estabelea a sncope em sua mais tradicional definio. Se no caso do samba a regularidade e a contradio caminham juntos e criam uma nova norma o que nos interessa nesse artigo compreender como se d essa relao. Ainda que o termo sncope, na sua definio formal, no seja a melhor maneira de descrev-la, tentaremos compreender, no sentido popular do termo, como esses dois elementos se relacionam no samba para que ele receba a referncia de ritmo sincopado.
Sincopar no algo do outro, no um no -belo ou uma discordncia ingenuamente entendida como uma escolha que, jogando contra o patrimnio, seria indesejvel, proibida ou mesmo uma contraveno ao ocidental. O conceito bem mais nuanado e dinmico. Dissonncias sincopadas so foras de movimento e contraste, so estmulos contrrios, medidas de equilbrio, dinamismo e risco que dotam o discurso de expressividade, agudeza, engenho e interesse. (Freitas, 2010: 133)

3. A marcialidade do samba

Entre as crticas mais severas a respeito das mudanas do samba-enredo nas ltimas dcadas est a o processo de marcializao que ocorre em virtude da acelerao do andamento. A intensificao da explorao comercial do carnaval carioca a partir da dcada de 1970 levou as escolas de samba a crescerem gigantescamente em termos de volume e a atenderem certos pr-requisitos para a difuso televisiva. Com isso, o andamento tem sido acelerado ano a ano levando os mais tradicionalistas a tecerem duras criticas sobre os impactos rtmicos e meldicos sobre o tradicional samba sincopado. O fato que, levando em considerao o que definimos como marcha, uma observao sobre o ritmo de diversos instrumentos do samba nos permite notar a presena de certa marcialidade estrutural, independente da acelerao do andamento. Primeiramente, a prpria formao instrumental do samba carnavalesco com surdos (instrumentos que fazem a funo dos bumbos), caixas e outros instrumentos dispostos em filas guardam imensa semelhana com uma formao musical marcial. Alm disso, o surdo, por exemplo, instrumento que marca o segundo tempo do compasso binrio, faz isso de forma absolutamente regular, ainda que a nfase esteja no tempo fraco do compasso, segundo a tradio musical ocidental. Os instrumentos como repinique, ganz, agog e, algumas vezes, as caixas estabelecem suas levadas2 bsicas sobre uma estrutura rtmica bastante regular, conclusivas em um ou dois compassos e com forte nfase nas cabeas dos tempos. Podemos observar alguns exemplos disso na Figura 1.

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Figura 1: frases executadas pelo ganz, agog e tarol, respectivamente.

Do ponto de vista interpretativo h elementos do samba que contradizem enfaticamente a concepo marcial. Observando a maneira como percussionistas de msica marcial por exemplo, percussionistas das drumlines norte-americanas executam seus toques, podemos observar a grande preocupao com a altura exata entre a baqueta e a pele do instrumento durante cada execuo; o posicionamento das mos; a uniformidade da tcnica; a regularidade entre os toques acentuados ou no, legatos ou staccato; a regularidade do timbre, entre outros detalhes. J a execuo tecnicamente desproporcional da fora, a irregularidade da produo de acentos e a variao do timbre dos instrumentos no caso do samba so elementos bsicos da expressividade do msico. Se a caixa, na msica marcial, tem sempre como objetivo a simetria entre as mos na articulao dos toques, no samba algumas vezes a mo direita executa todos os toques principais enquanto a esquerda realiza apenas toques de apoio ou de preenchimento da levada. Sobre a variao do timbre dos toques no ato da execuo, Oliveira Pinto (1999: 91) d o nome de melodia tmbrica e a relaciona como um elemento de grande expressividade, algumas vezes at maior do que a sequencia rtmica dos toques. O repinique um bom exemplo desse tipo de execuo no samba. Passaremos observar como o samba relaciona elementos ritmicamente marciais, ou seja, estruturalmente regulares e rgidos, com uma interpretao mais livre e rica em variaes representada pelo que nos referiremos como pergunta e resposta e com um tipo de fraseado ao qual nos referiremos como imparidade rtmica.

4. A sntese do samba

A imparidade rtmica, termo empregado por Sandroni, anteriormente usado por Simha Aron, se configura nas formas rtmicas das levadas de tamborim, cuca, agog e

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tambm na conduo rtmica e harmnica do cavaquinho, do banjo e do violo no samba. Essa imparidade se d pela diviso das 8 semicolcheias de um compasso binrio ou das 16 semicolcheias de dois compassos binrios dividas em grupos de 2 e 3 que geram clulas como (3+2+2+3+2+2+2), clula que na escrita tradicional possui a representao da Figura 2, forma que denominamos samba de partido alto. A imparidade acontece porque a tentativa de diviso desse tipo de clula rtmica em duas partes gera partes mpares como 5+3 e 9+7, por exemplo.

Figura 2: imparidade rtmica na clula do samba de partido alto.

Utilizando os termos empregados por Sandroni (2001: 21), se considerarmos a semnima como pulso bsico no compasso binrio do samba e as quatro semicolcheias como uma subdiviso bsica do pulso, cometricidade o nome dado aos ritmos que coincidem com a primeira e a terceira subdiviso. Contrametricidade o nome dado aos ritmos que coincidem com a segunda e quarta subdiviso. Dessa forma, a importncia da imparidade rtmica no samba se d pela alternncia entre cometricidade e contrametricidade proporcionada pela sucesso de agrupamentos de 2 e 3 subdivises, estabelecendo na textura do samba um senso constante de ruptura com outras estruturas mais regulares representadas pelo ritmo dos surdos, das caixas, dos repiniques e dos ganzs. Essa constante alternncia entre regularidade e irregularidade no fraseado dos tamborins, cuca e cavaquinho estruturada sobre a regularidade do surdo e do ganz talvez seja um fator fundamental para que o termo samba sincopado tenha sido difundido popularmente como uma descrio essencial desse gnero. Sobre a inteno de pergunta e resposta na estrutura do samba, Oliveira Pinto (1999:94) compreende como o movimento dos surdos de primeira (surdos que tocam na cabea do segundo tempo do compasso binrio) e de segunda (surdos que tocam na cabea do primeiro tempo do compasso binrio). Descreve dessa forma tambm a alternncia de um som abafado no primeiro tempo do compasso binrio e um som aberto no segundo tempo quando o surdo executado por um nico msico. Portanto, nesse caso o termo utilizado para descrever a alternncia dos diferentes sons de surdo ao longo dos tempos do compasso binrio. Mais interessante do que o prprio movimento do surdo ou dos surdos a maneira como ele interfere nas demais camadas da textura do samba. Esse movimento constante entre

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som abafado e som aberto ou som agudo e grave foi relacionado por Stanyek e Oliveira (2011: 124) como um elemento fundamental do fraseado musical dos instrumentos do samba: instrumental figures in pagode alternate between different registers, often coalescing around high/low configurations. H dois sentidos de contraste que se estabelecem em torno da pergunta e resposta que merecem uma considerao especial. No sentido horizontal (Figura 3) o contraste ocorre por duas linhas paralelas, sendo uma mais aguda, basicamente articulada sobre a lgica da imparidade rtmica e outra mais grave, completamente regular com uma articulao na parte forte dos tempos. No sentido vertical (Figura 4) esse contraste ocorre pela constante afirmao e negao do segundo tempo como tempo forte. Essa relao se estabelece quando os elementos agudos da instrumentao enfatizam o primeiro tempo do compasso em oposio aos instrumentos graves, que enfatizam o segundo tempo do compasso.

Figura 3: sentido horizontal de contraste.

Figura 4: sentido vertical de contraste.

Esse aspecto meldico da pergunta e resposta assume diferentes formas em diferentes instrumentos. Nos instrumentos de corda como cavaquinho, banjo, violo e violo de sete cordas h uma clara diviso da conduo levada entre dois registros grave e agudo que se alternam constantemente. Na percusso h alguns instrumentos que podem ser divididos entre sons mais graves e agudos pelo timbre do toque como o caso dos atabaques, do pandeiro, do tan tan, do surdo, do repique de mo, entre outros. H outros como o agog e a cuca que emitem alturas diferentes de notas. Esses dois instrumentos so peculiares porque algumas vezes tocam melodias invertidas onde o agudo ocorre no segundo tempo e no no primeiro. Mesmo assim estabelecem essa alternncia continua que tambm configura pergunta e resposta. Alguns instrumentos no utilizam esses recursos tmbricos ou meldicos, mas diferenciam os tempos do compasso pelo emprego de dinmicas. O ganz e algumas

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vezes a caixa, por exemplo, diferenciam a acentuao entre os dois tempos do compasso binrio, na maior parte das vezes dando nfase ao segundo tempo. A acentuao de uma frase rtmica segundo a inteno de pergunta e resposta entre os dois tempos do compasso binrio muda a caracterstica montona e rigorosa de um determinado ritmo agregando contraste e interesse. Frases rtmicas absolutamente regulares, como as demonstradas na Figura 1, ganham um novo contorno sonoro quando interpretadas sob a inteno de pergunta e resposta, que dispensa a simetria, a padronizao e a regularidade para dar lugar ao movimento proposto pelo contraste entre os dois tempos do compasso.

6. Consideraes finais

Observamos que h diversas de questes que colocam o samba numa linha tnue onde de um lado temos a irregularidade, manifestada de diferentes formas, e de outro a regularidade de uma marcha. Observamos que o conceito de sncope se define pela quebra de uma norma, caso aparentemente no aplicvel ao samba, e pela referncia tomada como pulsao. Dessa forma, notamos que elementos de caractersticas sincopadas ou irregulares em paralelo com elementos de estrutura tipicamente marcial ou regular estabelecem-se complementarmente, embora contrastantes, na textura do samba. Observamos que o contraste pode acontecer primeiramente pela relao de frases irregulares, construdas sob grupos de 2 e 3 notas, com frases completamente regulares como a marcao do surdo e do ganz. Pode tambm ocorrer pelo dilogo constante de melodias e timbres agudos, normalmente de carter rtmico mais irregular, com melodias e timbres graves, normalmente de carter mais regular na inteno de pergunta e resposta. Talvez o termo sncope, na sua definio formal e tradicional, no seja corretamente aplicado ao samba. Da mesma forma, a marcialidade do samba no exatamente a mesma marcialidade da marcha militar. Entretanto, o mais relevante considerar que sncope, como sinnimo de irregularidade, se manifesta no fraseado segundo a lgica da imparidade rtmica e que a marcha, embora transformada pela inteno de pergunta e resposta, se manifesta em diversas frases regulares de instrumentos do samba e se estabelece como um lugar prprio para que a textura do samba seja rica em contrastes. Talvez at mesmo por esses contrastes que sincopado seja o termo onde tanto doutos musiclogos como malandros conseguem encontrar-se em uma definio comum para a musicalidade do samba (Sandroni, 2001:20).

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Referncias:

CARDOSO, ngelo Nonato Natale. A linguagem dos tambores. Salvador, 2006. Dissertao de doutorado em etnomusicologia Universidade Federal da Bahia. FREITAS, S. P. R. A memria e o valor da sncope: da diferena do que ensinam os antigos e os modernos. Per Musi, Belo Horizonte, n. 22, 2010, p. 127 a 149. Disponvel em: < http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/22/num22_cap_10.pdf.pdf> Acesso em 21/05/2012. GOMES, M. S. O samba na msica popular instrumental brasileira de 1978 a 1998. So Paulo, 2003. 142f. Dissertao (Mestrado Educao, artes e histria da cultura) Universidade Presbiteriana Mackenzie. OLIVEIRA PINTO, T. As cores do Som: Estruturas sonoras e concepo esttica na msica afro-brasileira. frica: Revista do centro de estudos africanos. Usp. So Paulo, 22-23: 87-109, 1999/2000/2001. Disponvel em: <http://www.fflch.usp.br/ cea/revista/africa_022/af04.pdf> Acesso em: 20/07/2012. SANDRONI, Carlos. Feitio descente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 19171933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editora: 2001. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro, RJ. Editora Mauad, 2 edio, 1998. STANYEK, Jason e OLIVEIRA, Fabio. Nuances of Continual Variation in the Brazilian Pagode Song Sorriso Aberto. TENZER, Michael e ROEDER, John. Analytical and crosscultural studies in world music. Oxford University Press. Pag. 98-146.

Notas
1 2

Ideia apropriada do sentido de movimento proposto pela sncope ao corpo, baseado em Sodr (1998: 11). O termo levada aqui empregado no sentido de uma frase musical, ou seja, as articulaes rtmicas que formam o tipo de execuo de certo instrumento dentro do ritmo de samba.