APOSTILA DE TEORIA MUSICAL - Violao e Guitarra - PDF

EDU AR DO C A SSI M
Escola Livre de Musica Arte & Som

Eduardo Cassim
2012 Aleluia e Glria ao Rei

Louvai ao Senhor. Louvai a Deus no seu santurio; .... louvai-o com instrumentos de cordas... Tudo quanto tem flego louve ao Senhor. Louvai ao Senhor. (Salmos cap.150: versos.1, 4 e 6)
"O segredo de uma vida empolgante no est em descobrir maravilhas, mas em procur-las". A frase de Augusto Ruschi
e du ar do ca ss im @ h ot m a il .c om
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ndice
...................................................................................................................................................................... Noes Musicais Bsicas ...........................................................................................................................5 Introduo ao Violo e Guitarra ..............................................................................................................8 Conhecimentos Gerais .......................................................................................................................... 8 Afinando o Instrumento ........................................................................................................................ 8 Postura........................................................................................................................................................9 Posio do Corpo .................................................................................................................................. 9 Posio do Instrumento ....................................................................................................................... 10 Posio da Mo Esquerda ................................................................................................................... 17 Posio do Polegar .............................................................................................................................. 17 Posio do Pulso ................................................................................................................................. 17 Posio da Palma da Mo ................................................................................................................... 18 Posio do Dedo Mnimo.................................................................................................................... 18 Posio do Cotovelo Esquerdo ........................................................................................................... 18 Posio da Mo Direita ....................................................................................................................... 19 Usando os Dedos da Mo Direita ....................................................................................................... 19 Tocando com os Dedos da Mo Direita .............................................................................................. 20 Tocando com a Palheta ("picking") .................................................................................................... 20 Exerccios 0 ..................................................................................................................................... 23 Tablaturas .................................................................................................................................................29 Noes Elementares de Teoria Musical .......................................................................................... 30 Lendo Tablaturas .....................................................................................................................................35 Violo, Guitarra e Baixo ..................................................................................................................... 35 Intervalos..................................................................................................................................................42 Formao de Acordes (parte I) ...............................................................................................................42 Formao de Acordes (parte II) ...............................................................................................................44 Noes de Campo Harmnico ............................................................................................................ 44 Progresso de Acordes .............................................................................................................................45 Tabela de Transporte de Acordes ............................................................................................................46 Escalas......................................................................................................................................................47 Introduo ........................................................................................................................................... 47 Escala Cromtica................................................................................................................................. 52 Escala Diatnica Maior ....................................................................................................................... 53 Escala Diatnica Menor Pura .............................................................................................................. 53 Escala Diatnica Menor Meldica Descendente ................................................................................ 54 Escala Diatnica Menor Meldica Ascendente .................................................................................. 55 Escala Diatnica Menor Harmnica ................................................................................................... 56 Escalas Pentatnicas ........................................................................................................................... 56 Escala Pentatnica Maior ................................................................................................................ 57 Escala Pentatnica Menor ............................................................................................................... 58 Escala de Tons Inteiros ....................................................................................................................... 59 Escalas Complementares..................................................................................................................... 59 Boxes................................................................................................................................................... 63 Preencher Escalas ................................................................................................................................ 65
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Exerccios 1 ..................................................................................................................................... 66 Exerccio (para ganhar velocidade) .........................................................................................................66 Exerccios 2 ( Ritmos, Musicas, Acordes e Dedilhados que iremos aprender) .............................. 70 Modos ......................................................................................................................................................90 Tcnicas de Improviso Parte I.................................................................................................................93 Tcnicas de Improviso Parte II ..............................................................................................................94 Palavras Finais .........................................................................................................................................99 Referncias ...............................................................................................................................................99
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Introduo
muito importante que as pessoas que gostam de msica se dediquem aos estudos ou, no mnimo, ao entendimento do que de fato msica para que haja um despertar de conscincia afim de que possamos nos aproveitar desta arte como realmente devemos, ou seja, ouvirmos coisas boas que nos tragam todo o sentimento e ensinamentos que devem. er msico n!o ganhar dinheiro fa"endo
qualquer coisa que se intitule msica, mas sim amar a esta arte e entende#la tendo o compromisso de pratic$#la da melhor maneira possvel.
%studar msica n!o uma tarefa f$cil, preciso que haja amor e dedica&!o aos estudos. 'uitas pessoas se quei(am sobre ter que despender algum tempo para entender como funcionam as coisas dentro da msica, mas este o caminho para nos tornarmos bons msicos e desenvolvermos de fato todo nosso potencial) cada um em seu ritmo devemos sim nos dedicar, devemos criar nossas pr*prias metodologias de ensino e buscar cada ve" mais nos aperfei&oar, afinal, a emo&!o que sentimos quando interpretamos uma obra vale por todo esfor&o, a msica a mais elevada forma de e(press!o do ser humano, atravs dela conseguimos transmitir todo o sentimento que desejamos de forma que todas as pessoas sintam isto e com certe"a vale a pena todo o esfor&o para o fa"ermos bem.
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Noes Musicais Bsicas

Os nomes das notas +s nomes das sete notas musicais que usamos s!o, D - R - MI - FA - SOL - LA SI Para escrevermos a msica usamos a pauta ou pentagrama composta de - linhas e . espa&os contados sempre de bai(o para cima. /s notas D - R - MI - FA - SOL - LA - SI, forma a escala de tom maior. /s notas da escala tambm podem ser chamadas de graus. D I R II MI III FA IV SOL V LA VI SI VII
/lguns pases como a /lemanha, a 0r!#1retanha e os %stados 2nidos, ainda hoje empregam estas notas. A LA B SI C D D R E MI F FA
SOL
3o 1rasil, usamos as letras do alfabeto tambm para denominar as cifras, ou seja, os acordes.
Acorde:
/corde uma combina&!o de sons sucessivos quando arpejados ou simult4neos. Frmula: 5*rmula o conjunto de intervalos 6notas7 que caracteri"am um acorde.
Cifras: 8ifras s!o smbolos criados para representar acordes. /s cifras s!o e(pressas por letra do alfabeto, nmeros e sinais, sendo,
A L!
B Si
C D"
D R#
E Mi
F F! So$
+ acorde quando maior representado apenas pela letra maiscula 6e(, 87, quando menor coloca# se um m 6minsculo7 em seguida da letra 6e(, 8m7. +s acidentes sustenido 697 e bemol 6b7 aparecem logo na frente da letra maiscula quando indicam a nota fundamental alterada 6e(, 897, podendo tambm em alguns casos aparecer antes do nmero que indica o grau a ser alterado :e(, 8;' 69-7<.
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+bs, / nota&!o de acordes por cifras, ainda n!o est$ mundialmente padroni"ada, portanto possvel se encontrar alguns casos de um mesmo acorde sendo notado de maneiras diferentes.
ACIDE%&ES %(istem dois acidentes, 1%'+= 6 b 7 e o 2 >%3I?+ 6 9 7. 2 >%3I?+ 9, %leva a altura da nota em @AB tom 1%'+= b, /bai(a a altura da nota em @AB tom
/tentem para a regrinha, 1ai(ando um C ubindo um C %(emplo, =D subindo um C =D bai(ando um C E F =D9 C F =$b C # 1%'+= 6 b 7 C # 2 >%3I?+
697
+bs., /s notas 'I e I n!o admitem 2 >%3I?+ . /s notas 5D e ?G n!o admitem 1%'+=. TABELA DE NOTAS E SEUS ACIDENTES: : : D : : D# : : R# : : : F# : : : R : : MI : F : : SOL : : Rb : : Mib : : : SOLb : : SOL# : : L : : Lb : : LA# : : : SI : DO : SIb : :
/s notas em 1emol ou ustenidos podem emitir o mesmo som mas recebem dois nomes diferentes. Podemos di"er que, ?b e igual a 89, %b igual a ?9, 0b igual a 59, /b igual a 09 e 1b igual a /9 +bserve a disposi&!o das notas no bra&o do instrumento
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Notas em sustenido
Intervalo: Intervalo a dist4ncia de freqHncia sonora que e(iste entre duas notas. + menor intervalo possvel entre duas notas de meio tom 6um semitom7. Por e(emplo, o intervalo entre as notas 8 e ? de @ tom, ou B semitons. 3o sistema de cifras, a dist4ncia 6ou intervalo7 sempre definida em rela&!o I nota J@J 6a fundamental7. %m um acorde, cada nota corresponde a um intervalo.
Acidentes ou Semitons: 8omo j$ foi dito, o intervalo entre 8 e ? de @ tom, e o menor intervalo possvel entre duas notas de meio tom. =ogo, entre 8 e ? e(iste uma terceira nota. %sta nota pode ser chamada de 89 6d* sustenido7 ou de ?b 6r bemol7. %stas notas que ficam entre as notas naturais s!o chamadas de acidentadas. 89 6d* sustenido7 a nota d* elevada em meio tom e ?b a nota r bai(ada em meio tom, logo, s!o a mesma nota 6o que chamamos JenarmoniaJ7.
Enarmonia, 8omo j$ vimos, enarmonia uma mesma nota ou um mesmo acorde, definidos com nomes diferentes.
Oitavas: /s escalas musicais se repetem depois de terminar. +u seja, ao se chegar I ltima nota da escala, volta#se I primeira. / nota que se repete tem o mesmo tom da primeira, mas o seu timbre bem mais agudo. /s notas naturais s!o apenas ;. + termo usado como KL 6oitava7 repeti&!o do @M grau) tambm indica a mesma nota em outra oitava mais grave ou mais aguda.
Arpejos: /rpejos s!o as notas de um acorde tocadas separadamente, em seqHncia, ao invs de todas juntas.
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"
Introduo ao Violo e Guitarra
Conhecimentos Gerais
/ contagem das cordas se fa" da mais fina para a mais grossa. >ocando as seis cordas soltas, sem pressionar nenhuma casa delas, produ"em as seguintes notas.
@L corda, 'i BL corda, i NL corda, ol
.L corda, O -L corda, =$ PL corda, 'i (Duas oitavas abaixo
+ bra&o do instrumento est$ dividido em casas 6pequenos ret4ngulos delimitados por uma fina pe&a de metal ou algum outro material7. /o pressionarmos uma das cordas com um dedo da m!o esquerda, estaremos alterando sua tens!o e conseqHentemente o som emitido por sua vibra&!o, resumindo, estaremos tocando uma outra nota musical. /s casas s!o contadas, no sentido da cabe&a 6tarrachas7 para o corpo do instrumento.
Afinando o Instrumento
/ afina&!o ser em v$rios tons, a mais usada no tom de %, nela que est!o afinados os instrumentos na maioria esmagadora das msicas e(istentes. Para afinar nesse tom voc precisa ter pelo menos @ corda afinada, a ou a Primeira 6'i7. e(ta 6'i7, a Quinta6=$7, a Quarta 6O7, a >erceira 6 ol7, a egunda 6 i7
e voc afinar a corda 'i6%7 por e(emplo, voc pode colocar as outras de acordo
com o tom da pr*pria, assim,
+ som da -L corda pressionada na -L casa corresponde ao som da .L corda solta 6corda de bai(o7 + som da .L corda pressionada na -L casa corresponde ao som da NL corda solta 6corda de bai(o7 + som da NL corda pressionada na .L casa corresponde ao som da BL corda solta 6corda de bai(o7 + som da BL corda pressionada na -L casa corresponde ao som da @L corda solta 6corda de bai(o7 + som da -L corda pressionada na ;L casa corresponde ao som da PL corda solta 6corda de cima7
'as para afinar o instrumento, voc precisa de um par4metro para afinar uma corda e partindo dela afinar as outras. Isso pode ser feito atravs da utili"a&!o de um diapas!o 6vendido em casas
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especiali"adas7, atravs de outro instrumento ou ainda atravs do telefone, pois o som do telefone de ..R S" isto significa que a Quinta corda solta tem o som correspondente ao do telefone, ent!o se voc conseguir colocar a corda no mesmo tom afine as outras a partir dela.
Postura
/ import4ncia de se dominar um posicionamento correto de todo o corpo ao tocar um instrumento reflete diretamente em trs fatores, conforto, menor desgaste e efic$cia. claro que, ao receber benefcios nestes trs itens, principalmente para o iniciante, se tornar$ muito mais f$cil o aprendi"ado, pois o instrumentista ter$ que se preocupar somente com o aprendi"ado da tcnica, esquecendo problemas como dores, cansa&o e at o surgimento de problemas ortopdicos com o passar do tempo.
+bs, %stes padrTes s!o universais e proporcionam benefcios comprovados. Para o iniciante e intermedi$rio, recomenda#se o seu uso, a menos que aconte&am incUmodos de origem fsica, quando dever$ ser consultado um ortopedista. Voc pode pensar em v$rios guitarristas famosos que tocam dos modos mais estranhos, com o ded!o no lugar CerradoE, com a parte errada da palheta, enfim, mas a quest!o que tudo muito relativo, ou seja, estes padrTes foram feitos para que haja um m$(imo aproveitamento do instrumento, sendo que se voc j$ possui uma tcnica avan&ada e toca de uma maneira diferente da ensinada aqui n!o significa que esteja errado, como os casos acima citados que tratam de Weith Oichards e) Pat 'etthenX, se voc tiver metade da tcnica que eles tm esque&a esta parte de Postura e fa&a como achar melhor.
Posio do Corpo / postura correta do corpo influencia diretamente em seu rendimento) alm de facilitar o acesso Is partes do instrumento, evita o cansa&o e dores.
?eve#se sentar preferencialmente em um banquinho, sem encosto, de assento redondo, cuja altura permita que, ao sentar, suas pernas tenham um 4ngulo reto desenhado ao joelho. Isto evita dois problemas, se o banco for mais bai(o, a articula&!o do joelho ficar$ dobrada em e(cesso, causando dor) se for mais alto, as pernas ficar!o JpenduradasJ, pressionando a parte traseira da co(a, impedindo a livre circula&!o do sangue, causando dor, cansa&o e JdormnciaJ da perna.
+ assento deve ser redondo 6preferncia Is bordas arredondadas # tambm por causa da circula&!o sangunea7 para possibilitar um posicionamento correto na abertura das pernas, sem incomodar#se com pontas.
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1$
Voc deve sentar#se I beira do banquinho, numa posi&!o confort$vel e que forne&a equilbrio. /s pernas devem ficar ligeiramente afastadas, para que se posicione o instrumento entre elas. /lguns msicos usam e recomendam um apoio para a perna esquerda # um pequeno banquinho, encontrado em lojas especiali"adas, de uns K a @Rcm de altura. %(perimente com alguns livros. /p*s posicionar o instrumento, caso se adapte melhor, utili"e#o.
ua coluna deve ficar Jencai(adaJ, costas retas, ombros para tr$s, barriga retrada. 3unca empine o JtraseiroJ, e nunca fique JcorcundaJ # estes procedimentos podem tra"er srios riscos I sade com o passar dos anos, causando sifose, escoliose e outros males I coluna. 6 ente#se assim sempre, n!o s* ao tocar7.
%m p, a posi&!o do instrumento deve ser semelhante Iquela obtida sentado. Pode legal andar pelo palco com a guitarra pendurada no joelho, mas isso vai acarretar uma srie de problemas que ser!o demonstrados com os benefcios da correta postura. /p*s dominar o instrumento, voc vai adaptar estes conselhos ao seu pr*prio estilo # mas os pr*s e contras, principalmente ortopdicos n!o mudar!o. Pese, ent!o, sua aparncia e sua sade, antes de adotar novas condutas.
M'OS
?edos da m!o esquerda @ # Indicador B # 'dio N # /nular . Y 'nimo ?edos da m!o direita P Y Polegar I Y Indicador ' Y 'dio / Y /nular
Posio do Instrumento
+ instrumento dever$ ser apoiado na perna esquerda, encostado ao abdUmen) o bra&o dever$ ficar a um 4ngulo apro(imado de .- graus para cima, em rela&!o ao solo. %mbora a princpio seja esteticamente feio, voc notar$ que nesta posi&!o possvel alcan&ar o @M traste com facilidade, en(ergar toda a e(tens!o do bra&o e posicionar comodamente a m!o direita. /o tocar de p, o instrumento deve ficar nesta mesma posi&!o # para isso, regule corretamente o comprimento da correia. empre use a correia # evita quedas, mesmo sentado.
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e o posicionamento acima n!o permitir alcan&ar o @M traste, impossibilitar voc de en(ergar a escala e, no caso das meninas, incomodar o seio esquerdo, muito possvel que voc esteja usando um instrumento grande demais para o seu tamanho. >ente, ent!o, um instrumento menor 6violTes para crian&as, guitarras e contrabai(os de corpo pequeno e escala curta7, ou ap*ie o instrumento um pouco mais para a direita, ainda sobre a perna esquerda.
( )AR&ES DO VIOL'O Cra*e$+a ,&arra-a. + nome correto cravelha, e tem por finalidade aumentar ou diminuir a tens!o das cordas do seu viol!o, e desta forma aumentar e diminuir a tonalidade do instrumento. S$ v$rios modelos de cravelhas, as de fi(a&!o individuais ou agrupadas, abertas ou hermeticamente fechadas, os melhores fabricantes utili"am em grande maioria as fechadas pois estas mantm a lubrifica&!o necess$ria internamente. 3as cravelhas abertas aconselh$vel a limpe"a e lubrifica&!o com *leo de m$quina periodicamente, de forma a mante#las leves e livres do ferrugem. /s cordas devem ser colocadas de forma que para apertar as cordas o instrumentista fa&a um movimento anti#hor$rio. necess$rio observar a seqHncia que as cordas dever!o ser postas nas cravelhas, a PL corda deve ser colocada sempre de forma a ficar na parte superior da cabe&a, a cravelha mais perto da pestana, e as cordas mais finas ficam nas pr*(imas cravelhas, se houver cravelhas na parte inferior da cabe&a do viol!o, a terceira corda ficar$ na cravelha mais distante da pestana a segunda corda na intermedi$ria e a primeira na mais pr*(ima da pestana do viol!o. %sta seqHncia utili"ada universalmente, para evitar que tenhamos que ficar procurando visualmente onde est!o presas as cordas. 2ma dica. 8oloque a ponta das cordas na perfura&!o do rolo da cravelha e enrrole o resto da corda, voc pode precisar de um pequeno peda&o de corda para reaproveitamento de cordas que venham a arrebentar pr*(imo ao cavalete.
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Ca/e$in+a %m alguns violTes para cordas de a&o, encontramos a cobertura do tirante tambm chamada de capelinha, que nada mais que uma placa de material sinttico, presa a cabe&a do viol!o com parafusos, que protege o encai(e onde fica um parafuso de ajuste do tirante ajust$vel. &irante %(istem trs tipos de tirantes os ajust$veis os em formato de J>J e os ocos em formato de J+J. + tirante colocado numa concavidade ao longo do bra&o. + aumento ou a redu&!o da tens!o do tirante pode ajudar a fa"er pequenos reparos em curvaturas criadas pela press!o das cordas no bra&o do viol!o. + manuseio do tirante s* deve ser feito ap*s uma consulta cuidadosa nas instru&Tes de manuseio que acompanham o instrumento. errUneo pensar que o tirante capa" de corrigir qualquer tipo de empenamento do bra&o, h$ casos em que o ideal mandar o viol!o para um especialista. Para verificar se a curvatura do bra&o do seu viol!o est$ dentro dos padrTes voc deve inserir uma bra&adeira na @L casa e pressione a PL corda uma casa acima do trasto da cai(a 6ver %scala7 isto deve ser na @NL ou @-L casa dependendo do seu viol!o. Para verificar a concavidade, mede#se a dist4ncia entre a base interna da corda e a superfcie dos -M e PM ou ;M e KM trastos dependendo do trasto da cai(a. / medida deve ficar entre R,. mm e R,K mm, um nmero maior que R,K mm quer di"er que voc tem um viol!o com cordas pesadas demais, ou menor que R,. mm provavelmente ocorrer!o trastejamentos, ou seja a corda bate nos trastos subseqHentes e isto significa que o bra&o necessita de ajustes. /ten&!o, isto deve ser feito com todas as cordas soltas. Para diminuir a curvatura gira#se o tirante no sentido hor$rio. Para aumentar a curvatura gira#se o tirante no sentido anti#hor$rio. + giro n!o jamais poder$ ser superior a uma volta completa. Ponha as cordas novamente e verifique se isto resolveu caso a curvatura continue superior a R,. mm e R,K mm, consulte um especialista para evitar maiores problemas.
BRA0O
)estana 5ica no incio do bra&o do viol!o. %m alguns instrumentos funciona como se fosse o trasto "ero e neste caso ela deve ter o mesmo formato que o bra&o, em sua escala tiver, alm desta fun&!o a pestana possui entalhes por onde passam as cordas, e ajustam a distancia entre elas, e quando a pestana tem a fun&!o de trasto "ero, a
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profundidade destes entalhes de grande import4ncia, pois ela que regular$ a altura das cordas, diminuindo ou aumentando a necessidade de esfor&o do e(ecutante para toca#las e at prejudicando a afina&!o. /s cordas devem sair da pestana com a mesma altura dos trastos, para evitar que ao ser tocadas batam nos primeiros trastos, neste caso o uso de cunhas de madeira colocadas sob a pestana poder!o ajuda#lo na reali"a&!o de reparos tempor$rios. /ntigamente era comum o uso do marfim no rastilho e na pestana dos violTes, hoje em dia a escasse" e o alto custo deste material fe" com que os fabricantes tenham substitudo o marfim por outras substancias sintticas. Esca$a A madeira utilizada para a construo da escala o bano o jacarand e outras madeiras duras. uma pea de madeira colada na superfcie do brao e caixa do violo, onde esto encravados os trastos e botes que servem para auxiliar o executante na localizao das casas e geralmente se localizam nas seguintes casas 7, 9 e 12. / escala se junta a cai(a de resson4ncia geralmente no @BM trasto, mas isso n!o uma regra, h$ violTes em que a jun&!o da cai(a ao bra&o feita no @.M. + trasto que se locali"a nesta jun&!o, bra&o cai(a de resson4ncia, recebe o nome de trasto da cai(a, ap*s este trasto comum que hajam s* mais P trastos. /s escalas dos violTes de corda de n$ilon s!o em grande maioria planas, enquanto que os violTes de corda de a&o e guitarras apresentam escalas levemente abauladas, isto facilita a e(ecu&!o de acordes. /s escalas de violTes utili"ados para solos geralmente s!o mais largas, a dist4ncia maior entre as cordas permite ao instrumentista a utili"a&!o efeitos como as pu(adas. &rastos !o filetes met$licos, tm perfil em J>J, e a parte superior arredondada com o intuito de evitar que estes metais venham a machucar o e(ecutante. 3os instrumentos de cordas dedilh$veis dividem o ponto numa srie de semitons. /presentam#se nas mais variadas formas. /ntigamente os trastos eram bastante altos em rela&!o ao bra&o do viol!o, isto prejudicava a e(ecu&!o do instrumento. Casas Intervalos entre um trasto e outro onde dever!o ser postos os dedos. Para evitar que o e(ecutante tenha que fa"er esfor&o desnecess$rio, utili"e os dedos sempre perto do trasto direito da casa, mas nunca em cima do trasto. + nmero de casas geralmente @Z ou BB no total.
Bot1es Indicadores que facilitam a locali"a&!o do instrumentista nas casas do viol!o geralmente s!o encontradas nas casas ;, Z, e @B, estes pontos de locali"a&!o podem
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ser colocados na frente da escala, na parte superior do bra&o ou simplesmente n!o e(istirem. CAI2A DE RESSO%3%CIA O4 5ARM6%ICA7 &am/o a parte mais importante da cai(a de resson4ncia, no que di" respeito ao timbre do viol!o. / madeira mais utili"ado para confec&!o dos violTes de alta qualidade o pinho e o abeto embora haja no mercado at tampos feitos de madeira compensada ou laminada. / sequ*ia muito utili"ada pelos norte americanos devido a facilidade de encontrar este tipo de madeira nos estados unidos, alm destas o cedro tambm utili"ado. + tampo pode ser plano ou abaulado, o plano muitas ve"es tem um imperceptvel abaulamento, este abaulamento feito para evitar possveis rachaduras provocados por impacto ou mudan&as bruscas de temperatura. Ca*a$ete7 a sustenta&!o do rastilho, e por sua ve" tambm influencia no timbre do instrumento, o cavalete pode ser m*vel ou fi(o. + cavalete m*vel geralmente utili"ado em violTes de tampo abaulado, e a @BL casa pode servir como base da locali"a&!o do cavalete m*vel, pois o trasto da @BL casa fica e(atamente na metade do comprimento de escala do viol!o, ainda interessante salientar que a PL corda .,K a P,. milmetros mais longa do que a primeira, isto deve ser feito para compensar o aumento de tens!o das cordas quando pressionadas. + tipo de cavalete sinali"a o tipo de cordas a ser utili"ada, e(istem cavaletes que tem encai(e para cordas de guitarra, outros apenas uma perfura&!o indicando que poder!o ser utili"adas cordas de n$ilon ou a&o e outros nos quais as cordas s!o presas por cravos e que tambm sugerem a utili"a&!o de cordas de guitarra. %(istem cavaletes que alm da possibilidade de ajuste da e(tens!o das cordas tambm possibilitam o ajuste de altura das cordas, mas para reali"ar um ajuste destes necess$rio verificar se o bra&o n!o apresenta#se desajustado em rela&!o I cai(a de resson4ncia. /s medidas da dist4ncia da corda at o primeiro trasto da cai(a de resson4ncia varia dependendo das finalidades do instrumento. 0uitarras @L 8orda @,PR mm PL 8orda B,.R mm ViolTes @L 8orda entre B,.R a N,BR mm PL 8orda entre N,BR a .,RR mm
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Rasti$+o + rastilho fica encai(ado no cavalete e encarregado de transmitir a vibra&!o das cordas I cai(a de resson4ncia. /ntigamente era feito de marfim ou osso, hoje em dia os materiais sintticos tomaram este lugar, barateando os custos das empresas. + rastilho mal posicionado pode provocar problemas de afina&!o, e alm disso ele uma das partes do viol!o que influencia no timbre. Boca7 o local por onde passa o som da cai(a de resson4ncia, a boca tambm um local que influencia no timbre do viol!o, conforme o local em que feita o tamanho e a quantidade de bocas.
Roseta e o Mosaico
a decora&!o que circunda a boca do viol!o, e ao contrario do que se pensa, n!o s* um enfeite, ela fa" parte do acabamento do viol!o e tem a fun&!o de refor&ar o tampo na parte da boca, onde a madeira fr$gil e recebe grande quantidade de press!o da estrutura. Esc8do muito comum em violTes de a&o encontrarmos uma prote&!o de material sinttico que fica na parte inferior do tampo, sua finalidade proteger o tampo do viol!o de arranhTes provocados pelo pelo instrumentista ao tocar.
Fai-a Latera$ e F8ndo 0eralmente s!o feitas do mesmo tipo de madeira, o melhor tipo de madeira utili"ado o jacarand$ brasileiro, mas alguns fabricantes europeus e norte#americanos est!o utili"ando o jacarand$ italiano, uma ve" que a variedade brasileira est$ um tanto quanto escassa. +utras madeiras utili"adas com freqHentemente e com bons resultados s!o a nogueira africana, o mogno, o maple e o pl$tano
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O VIOL9O
O VIOLO: instrumento de seis cordas, sendo elas contadas de baixo para cima:
(DEFI%I0:ES B9SICAS ESCALA F uma srie de sons ascendentes ou descendentes na qual o ltimo som ser$ a repeti&!o do primeiro. I%&ERVALO F a dist4ncia entre dois sons. SEMI&OM ,o8 ;<= tom.F o menor intervalo entre dois sons &OM F o intervalo formado por dois semitons. S4S&E%IDO ,>. F eleva o som em um semitom. BEMOL ,?. F abai(a o som em um semitom. M@SICA F uma arte cuja a matria fundamental o som, que atravs dele formamos a melodia, harmonia e o ritmo. SOM F o choque entre dois objetos sonoros, possui quatro qualidade b$sicas, altura! intensidade! timbre e dura"#o$ AL&4RA F a propriedade que podemos distinguir os sons graves, mdios e agudos. I%&E%SIDADE F a for&a empregada na e(ecu&!o dos sons. /s msicas poder!o ser tocadas forte, fraco etc. &IMBRE F a qualidade pela qual podemos distinguir o corpo sonoro 6instrumentos7. D4RA0'O F a qualidade pela qual podemos distinguir o prolongamento das notas.
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Posio da Mo Esquerda
+ posicionamento da m!o esquerda talve" o aspecto tcnico mais importante e mais difcil a ser dominado pelo iniciante 6e talve" at por intermedi$rios7, e por isso mesmo deve ser treinado com afinco e gerar uma autocobran&a permanente, at tornar#se um h$bito comum.
8omo padr!o universal, temos como dedos da m!o esquerda, @Findicador) BFmdio) NFanelar e .Fmnimo.
Posio do Polegar Veja os esquemas abai(o, fig.1 e|---|---|---|---|Posicione seus dedos de acordo com a fig.@, nas quatro B|---|---|---|---|primeiras casas. 8om os dedos nesta posi&!o, a polpa G|---|---|---|---|6digital7 deve estar no meio do bra&o, diretamente atr$s D|---|---|---|---|da corda 607. =embre#se, a press!o feita com a polpa do A|---|---|---|---|polegar, e n!o com o n* do dedo. >ambm n!o padr!o colo# E|-1-|-2-|-3-|-4-|car o polegar sobre o brao, embora existam tcnicas do uso do polegar para prender notas # mas isto mais avan&ado e e(ige um domnio muito maior do posicionamento total da m!o esquerda. fig.2 e|-1-|-2-|-3-|-4-|/gora, com seus dedos posicionados como na fig.B, o B|---|---|---|---|polegar dever$ estar atr$s da corda 6e7, diretamente G|---|---|---|---|atr$s de seus dedos. =embre#se, pressione o bra&o com D|---|---|---|---|a polpa do polegar. A|---|---|---|---| E|---|---|---|---|
Posio do Pulso + pulso dever$ ficar, em qualquer ocasi!o, reto. Voc deve ser capa" de tra&ar uma linha imagin$ria que passe pela parte de fora de seu antebra&o e alcance a articula&!o de seus dedos com as costas da m!o. /lm disso, a palma da m!o nunca deve apoiar#se no bra&o.
+s benefcios do correto posicionamento de polegar e pulso s!o comprov$veis. 8om o polegar do meio para bai(o do bra&o, uma pessoa pode ter acesso de K#@R casas da escala. 8om o polegar posicionado na parte de cima do bra&o, pode#se alcan&ar no m$(imo - casas. >em#se ainda alcance melhorado das cordas superiores, sem ocasionar JmutingJ 6abafar as notas7 indesejado. % ainda saud$vel, porque com o passar dos tempos, especialmente utili"ando#se alguma velocidade, e(iste obstru&!o de tendTes e nervos da m!o, podendo levar a ocorrncia de =.%.O. 6=es!o por %sfor&os Oepetitivos7. e du ar do ca ss im @ h ot m a il .c om
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Posio da Palma da Mo / palma da m!o esquerda deve sempre permanecer paralela ao lado de bai(o do bra&o do instrumento. Imagine uma linha passando entre o encontro de seus quatro dedos 6e(cluindo o polegar7 e a palma da m!o. %sta reta deve ficar paralela ao lado de bai(o do bra&o do instrumento. Principiantes tendem a dei(ar o lado da palma da m!o pr*(ima do indicador mais perto do bra&o do instrumento do que o lado do dedo mnimo. 2m bom e(erccio para treinar esta postura tocar os e(erccios pseudocrom$ticos 6colocarei alguns ao final deste artigo7 com o lado da palma da m!o pr*(ima ao dedo mnimo encostada I parte inferior do bra&o do instrumento. %ste n!o o procedimento correto, mas como e(erccio pode ajudar muito na corre&!o da m$ postura da palma da m!o esquerda.
Posio do Dedo M nimo + posicionamento do dedo mnimo um problema comum entre principiantes) normal que ele se posicione distante da escala. >reine seu dedo mnimo para que ele fique sempre a uma dist4ncia m$(ima de @ polegada 6apro(imadamente B,- cm7 da escala. Isto torna o seu retorno mais r$pido, e au(ilia no desenvolvimento da digita&!o com ele, j$ que um dedo geralmente mais fraco do que os outros, pela falta de seu uso em outras atividades corriqueiras. e o problema tornar#se um
verdadeiro desafio, tente efetuar os e(erccios pseudocrom$ticos da seguinte maneira, ao descer da PL para a @L corda, mantenha seu dedo pressionando a nota, at que voc tenha que desc#lo para a corda seguinte) ao subir, posicione o mnimo na corda superior imediatamente ap*s tocar a nota da corda em quest!o. 6veja >/1 no final7. 3a verdade, todos os dedos devem e(ercitar manter esta dist4ncia, mas na pr$tica, o simples controle do mais rebelde # o mnimo # mantm os outros nos seus devidos lugares.
Posio do Coto!elo Esquerdo + posicionamento do cotovelo tem uma import4ncia especial no conte(to geral da Jm!o esquerdaJ. eu posicionamento influi diretamente na posi&!o do pulso e palma da m!o, alm de ser diretamente relacionado com a posi&!o da coluna. %le como um JpnduloJ entre o corpo e sua m!o esquerda. eu posicionamento ter$ de ser encontrado individualmente, mas ficar$ num ponto nem muito perto e nem muito afastado da lateral de seu corpo. =embre#se, o bra&o dever$ ficar rela(ado, e voc n!o deve sentir o peso do cotovelo como uma carga, e sim, como um ponto de equilbrio.
+bs, /s unhas da m!o esquerda devem estar sempre bem cortadas, o mais rente possvel, e bem li(adas, para que haja perfeito contato das pontas dos dedos com as cordas.
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Posio da Mo Direita e o seu posicionamento corporal e do instrumento estiver conforme foi descrito no incio deste artigo, seu antebra&o direito dever$ estar formando um 4ngulo de apro(imadamente @PR graus com o bra&o do instrumento. %ste 4ngulo pode variar um pouco # alguns msicos tocam com o bra&o quase paralelo Is cordas, como uma continua&!o delas # mas deve#se evitar que seu bra&o direito fique perpendicular Is cordas. Por este motivo, come&amos posicionando o instrumento I altura do abdUmen # mesmo quando de p. Quanto mais bai(o, mais perpendicular ficar$ seu bra&o direito. /gora, dois enfoques b$sicos, o uso dos dedos e o uso da palheta.
"sando os Dedos da Mo Direita /ntes de continuarmos, outro conceito, os nomes dos dedos da '?, pFpolegar) iFindicador) mFmdio) aFanular em ingls, respectivamente, tFthumb) pFpointer) mFmedium) rFringer.
Qualquer que seja seu instrumento # viol!o, bai(o ou guitarra # e(istem tcnicas para o uso dos dedos da m!o direita ao tocar, sem a palheta. Para isto, devemos primeiro adequar a m!o direita a isto.
2m ponto importantssimo para o uso dos dedos da '? 6m!o direita7 as unhas. + seu uso primordial para que se obtenha um som claro e definido) sem elas, o som ficar$ JabafadoJ, alm da forma&!o de calos nos dedos, o que pode interferir tambm no som, pela irregularidade da superfcie. +s dedos i, m, a devem ter as unhas com tamanho adequado.
/ unha do polegar pode ou n!o ser usada, de acordo com o gosto e estilo de cada msico) como o polegar geralmente trabalha com a marca&!o dos bordTes 6bai(os7, at l*gico que o som seja obtido de maneira diferente dos outros dedos. /lguns msicos utili"am um acess*rio chamado JdedeiraJ 6feita de pl$stico ou osso #encontrada em music shops7, que substitui a unha do polegar, dando assim uma variedade no som obtido pelo msico.
+ uso do dedo mnimo n!o muito popular, embora n!o seja descartado de forma alguma # msicos cl$ssicos, flamencos e at bai(istas usam este dedo. e voc estudar ou desenvolver tcnicas com sua utili"a&!o, mantenha a unha deste dedo como as dos i, m,a. /s unhas do i, m,a devem estar com um comprimento tal que, ao olhar o dedo pelo lado da digital, seja possvel en(ergar um peda&o mnimo de unha. 3a pr$tica, o comprimento deve ser tal que ao passar o dedo pela corda, seja ouvido o som obtido pela unha com facilidade, mas nunca comprida demais para dificultar a passagem do dedo pela corda 6ou seja, n!o pode JprenderJ na corda7.
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/s unhas devem ser li(adas e polidas, acompanhando a forma da ponta dos dedos, sem nenhuma irregularidade, para que n!o JprendamJ na corda ou fa&am barulhos indesej$veis. 'antenha#as assim para que elas o ajudem, e n!o o contr$rio.
#ocando com os Dedos da Mo Direita / tcnica para tocar utili"ando os dedos baseia#se muito no seu estilo) basicamente, a posi&!o da m!o direita ser$ a seguinte, o pulso ficar$ a uma pequena dist4ncia do tampo do instrumento) a m!o se posicionar$ sobre o aro, no viol!o, e na guitarra, de acordo com o som que se deseja obter 6escolha de captadores e timbre7 # mas numa posi&!o semelhante.
+ polegar ficar$ separado dos outros dedos da '?, fa"endo uma linha quase reta com o lado superior do antebra&o. 3o caso de se tocar utili"ando a unha, ele se posicionar$ da mesma forma, s* que um pouco mais virado para o instrumento. +s dedos i, m, a, ficam perpendiculares Is cordas, semicurvados, com as pontas dos dedos prontas para tocar as cordas.
+s dedos da '? podem tocar utili"ando duas tcnicas, com ou sem apoio. 8om apoio, eles tocar!o a corda e Jdescansar!oJ na corda seguinte, sem toc$#la) sem apoio, tocar!o a corda e n!o se encostar!o I corda nenhuma ap*s o fato. /lguns msicos utili"am o apoio para o polegar e sem apoio para o resto dos dedos, como uma forma de locali"ar a '? relativamente Is cordas. %mbora diversos professores adotem esta tcnica para iniciantes, a fim de obter um condicionamento para o posicionamento da '?, deve ser utili"ado por um tempo limitado, porque, embora facilite a locali"a&!o das cordas, cria um vcio na necessidade de um JguiaJ para os dedos. + guia para os seus dedos deve ser a sua tcnica e o seu crebro.
e voc tocar bai(o, defina bem seu estilo para dei(ar ou n!o as unhas da '? crescerem. + som da unha nas cordas do contrabai(o real&a o som agudo, mais met$lico. e esta for sua inten&!o, tudo
bem. 'as lembre#se, para tocar contrabai(o com as unhas voc ter$ que ter cuidado dobrado com elas # as cordas s!o muito mais prejudiciais ao seu formato, e(igindo manuten&!o contnua, e podem at quebr$#las. #ocando com a Palheta $%pic&ing%' / palheta 6pic[7 um assess*rio obrigat*rio para a maioria dos guitarristas, bai(istas e at violonistas modernos. eu som caracterstico, claro, e seu uso com tcnica apurada fornece
velocidade e precis!o indiscutveis. !o poucos os grandes guitarristas se utili"am somente dos dedos para tocar e solar 6'ar[ Wnopfler, do ?ire traits um grande e(emplo7.
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/s palhetas s!o encontradas em diversos formatos, tamanhos e espessuras. Para come&ar, escolha uma palheta de formato regular 6quase triangular, com os cantos arredondados7, de espessura mdia. /p*s acostumar#se com seu movimento, voc pode e(perimentar outras espessuras e tamanhos.
+ posicionamento da '? para tocar com a palheta o seguinte, ela deve ser segurada entre a polpa do dedo polegar e o n* da ltima articula&!o do dedo indicador, com a ponta voltada para as cordas do instrumento. +s outros dedos da '? devem ficar curvados para dentro da palma. 3\+ se deve apoiar qualquer dedo no instrumento, 3%' a m!o sobre a ponte ou cavalete. %stes maus#h$bitos devem ser cortados desde o incio, pois s!o dificlimos de abandonar depois de instalados. 6imagine voc acostumar com o apoio na ponte e precisar, um dia, tocar com uma guitarra equipada com 5loXd Oose... vai ser engra&ado # sen!o tr$gico...7 .
/ $rea de contato entre palhetaAcorda de, no m$(imo, @mm. / superfcie da palheta dever$ ficar paralela I corda, e n!o transversal. %mbora alguns espertos acreditem que esta tcnica d$ mais velocidade, o som obtido n!o claro. %(istem msicos que utili"am a tcnica da palhetada inclinada para obter um timbre diferente em uma ou outra msica, mas n!o um padr!o a se seguir. Voc dever$ buscar precis!o e velocidade com a tcnica correta. / palheta deve ser segura de maneira firme, n!o com for&a, mas suficientemente segura para n!o cair durante seu uso. + movimento da palheta obtido de duas maneiras, com o movimento dos dedos ou com o movimento do pulso.
+ movimento de dedos conseguido pelo movimento do polegar para frente e para tr$s ou para cima e para bai(o, sobre a palheta, como se fosse uma gangorra, usando o dedo indicador como suporte. + curso da palheta dever$ ser mnimo, para que se consiga um movimento uniforme e r$pido.
+ movimento da palheta atravs do pulso obtido ou com a rota&!o do pulso ou com o deslocamento do pulso para os lados. Vamos e(agerar, para perceber a rota&!o, segure a palheta do modo correto. /gora, vire sua palma da m!o para cima, e depois para bai(o. Isto rota&!o do pulso. claro que este movimento dever$ ser mnimo, quase imperceptvel. Vamos ao deslocamento lateral. palheta do modo correto. egure a
em me(er o bra&o direito, posicione a palheta na dire&!o da PL corda,
depois, na dire&!o da @a. 3otou como sua m!o desloca#se lateralmente em rela&!o ao pulso]
Voc viu que, na verdade, as B maneiras podem ser efetuadas de . jeitos. >ente todas, para ver qual se adapta melhor a voc 2ma dica, n!o fa&a o movimento vir do cotovelo. /lm de descontrolado, este movimento ocasiona cansa&o e dores, alm de problemas ortopdicos futuros, pela tens!o e(agerada que utili"ada. 5a&a o seguinte, se o movimento atravs dos dedos difcil para voc, fa&a os movimentos vindos do pulso, mas concentre#se nos dedos. Parece ridculo, mas o esfor&o direcionado para os dedos para no pulso, e evita o movimento do cotovelo.
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%(istem diversos estilos de palhetada, mas vamos come&ar com N, sêep up, sêep do^n, alternate F s* pra cima, s* pra bai(o, alternado. /cho que os nomes se auto#e(plicam... >reine os N no incio, para acostumar#se com o posicionamento, pulos entre as cordas, movimento. Procure obter sempre o menor movimento possvel da '?. Isto proporciona um costume que lhe levar$ a dominar as palhetadas, obter clare"a, tcnica e velocidade com o tempo.
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E-ercAcios B
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2!
Obs.:Todas as notas - primeira posio
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3!o esque&a de nenhuma das recomenda&Tes de postura avaliadas at aqui. =embre#se sempre de estar se autopoliciando, at que se torne um h$bito.
+s e(erccios est!o em tablaturas. %sta nota&!o muito utili"ada hoje em dia, por ser muito mais simples do que uma partitura. apostila. e voc n!o conhece tablaturas, leia primeiro o pr*(imo item da
empre que for estudar ou tocar, fa&a um rela(amento total, da cabe&a aos ps, de modo que no fim voc esteja livre de qualquer tens!o.
/dote um e(erccio 6provavelmente um crom$tico7 para se aquecer.
empre fa&a isso. 5a"endo isto,
no m$(imo em - min. voc come&ar$ tocando sem tensTes, e sem aquele neg*cio de chegar, pegar o instrumento e sair tocando, o que nem sempre tra" algo produtivo de incio.
%scala pseudocrom$tica 6pseudo por ser uma Jfalsa#escala...E7 %ste o e(erccio mais comum em aulas de guitarra # mas t!o b$sico que utili"ado como JaquecimentoJ at para instrumentistas e(perientes.
+bs, se voc sentir dificuldade nas . @Ls casas, comece na altura da -L casa, onde elas s!o mais estreitas7. >reine em todas as casas. 5a&a este e(erccio utili"ando palhetadas somente para bai(o, somente para cima e alternadas. /ssim ele ser$ altamente til para ambas as m!os.
e|------------------------------------------1-2-3-4-3-2-1------------| B|---------------------------------1-2-3-4----------------4-3-2-1----| G|-------------------------1-2-3-4-----------------------------------| D|-----------------1-2-3-4-------------------------------------------| A|---------1-2-3-4---------------------------------------------------| E|-1-2-3-4-----------------------------------------------------------|...etc e voc sentir press!o demasiada do polegar contra o bra&o, procure fa"er o mesmo e(erccio algumas ve"es sem colocar o polegar no bra&o. Voc vai perceber que n!o a for&a que far$ o rendimento do e(erccio melhorar, e sim, a tcnica. 8orrigindo o posicionamento do mnimo, Descendente: E|------------------------------------------1-2-3-4-------------| B|---------------------------------1-2-3-4-(4-4-4)--------------| G|-------------------------1-2-3-4(4-4-4)-----------------------| D|-----------------1-2-3-4(4-4-4)-------------------------------| A|---------1-2-3-4(4-4-4)---------------------------------------| E|-1-2-3-4(4-4-4)-----------------------------------------------| +bs, somente segure a nota entre parnteses, sem toca#la .
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2#
Ascendente: E|--5-4-3-2-----------------------------------------------------| B|---(5-5-5)-5-4-3-2--------------------------------------------| G|------------(5-5-5)-5-4-3-2-----------------------------------| D|---------------------(5-5-5)-5-4-3-2--------------------------| A|------------------------------(5-5-5)-5-4-3-2-----------------| E|---------------------------------------(5-5-5)-5-4-3-2--------| 8omece estes e(erccios com muita calma e aten&!o. 5ique completamente rela(ado e preste muita aten&!o ao seu posicionamento. V$ bem devagar e atenha#se, por enquanto, I coloca&!o de dedos, movimento de palheta, enfim, tcnica em geral.
=embre#se sempre, a pacincia uma das maiores virtudes do homem, e voc precisar$ dela.
Tablaturas
>ablatura uma representa&!o gr$fica do bra&o do instrumento 6viol!o, guitarra e bai(o alm de outro tipo diferente para bateria e outro ainda mais diferente e muito mais pobre para gaita7 que indica todas as notas e acordes que devem ser efetuados durante a msica. 2ma partitura o mtodo mais completo para se escrever e tocar msica porque possui a marca&!o do tempo da msica e atravs de uma partitura possvel tocar#se uma msica mesmo sem conhec#la, o que j$ n!o acontece com a tablatura 6apesar de algumas tambm apresentarem marca&!o de tempo7 onde voc precisa conhecer o tempo da msica para toc$#la, mas a tablatura uma sada muito eficiente, pois muito simples e objetiva. Veja a seguir as e(plica&Tes, /s cordas representadas na tablatura correspondem de cima para bai(o Is cordas do viol!o 6ou guitarra7 da mais fina para a mais grossa, ou seja, a corda mais fina 'i 6misinha7 a corda que representada primeiro na tablatura 6no caso do bai(o a tablatura come&a na corda 07. _$ sabemos que cada linha corresponde a uma corda do instrumento, os nmeros que s!o colocados correspondem I casa que ser$ tocada, como no e(emplo abai(o, no acorde /m, toca#se a @L corda solta, a BL corda na @L casa, a NL corda na BL casa e assim por diante.
Quando as notas 6os nmeros7 s!o representadas uma embai(o da outra, significa que devem ser tocadas simultaneamente como no caso dos acordes e(emplificados abai(o, Am E G F C e|-------------0-------0-------3-------1-------0----------------| B|-------------1-------0-------3-------1-------1----------------| G|-------------2-------1-------0-------2-------0----------------| D|-------------2-------2-------0-------3-------2----------------| A|-------------0-------2-------2-------3-------3----------------| E|-------------X-------0-------3-------1-------X----------------|
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3$
%oC1es E$ementares de &eoria M8sica$
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C$a*es
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+bs, as cordas s!o numeradas de cima para bai(o :%< F 'i maior 6 a primeira corda7 :/< F =$ 6 a segunda corda7 :?< F O 6 a terceira corda7 :0< F ol 6 a quarta corda7 :1< F i 6 a quinta corda7 :e< F 'i menor 6 a se(ta corda7
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Lendo Tablaturas
(iolo) Guitarra e *ai+o

%alf &end ('eio &end # Pu(a#se a corda meio tom para cima ou para bai(o 6equivalente a uma casa7 elevando#se a nota original at onde se deseja.
Full &end (bend inteiro # Pu(a#se a corda um tom inteiro para cima ou para bai(o 6equivalente a duas casas7 elevando#se a nota original at onde se deseja.
&end ( )elease (bend e soltar # Pu(a#se a corda meio tom ou um tom inteiro para cima ou para bai(o elevando#se a nota original at onde se deseja retornando em seguida para a nota original.
*r+,&end # 5a"#se o bend ou meio bend e depois se toca a nota.
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*r+,&end ( )elease (pr+,bend e soltar # 5a"#se o Pr#1end retornando em seguida para a nota original.
-nison &end (bend un.ssono # >oca#se as duas notas simultaneamente fa"endo o 1end na nota mais grave at ela chegar na mesma afina&!o da nota mais aguda.
/ibrato # / corda vibrada com 1ends pequenos e r$pidos com um dedo da m!o esquerda ou atravs de alavancadas.
Super /ibrato # / afina&!o variada com grande intensidade atravs de 1ends ou /lavancadas.
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3!
Slide 0 Y >oca#se a primeira nota e arrasta#se com o mesmo dedo at uma segunda nota, sem toc$#la.
Slide 1 # 5a"#se o lide @ tocando#se a segunda nota.
Slide 2 # ?esli"a#se o dedo at a nota indicada partindo de algumas casas abai(o.
%ammer,On (martelada # >oca#se a primeira nota e depois se soando a segunda nota com outro dedo, pressionando sua casa, porm sem toc$#la.
*ull,Off (puxada # 8oloca#se os dedos sobre as notas que ser!o tocadas, tocando a primeira nota e ent!o soa#se a segunda nota tirando o dedo da primeira nota mantendo a segunda pressionada.
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3"
3rill (4ar4anteio # /lterna#se rapidamente entre a nota indicada e a pequena nota entre parnteses, martelando 6Sammer#+n7 e pu(ando 6Pull#+ff7.
3appin4 (to5ues # 'artela#se a nota indicada com o indicador ou dedo mdio da m!o direita e a segunda nota que deve estar pressionada pela m!o esquerda pu(ada.
%arm6nico 7atural # / nota tocada encostando#se levemente na corda sobre a casa indicada.
%arm6nico Artificial # + harmUnico obtido na m!o direita palhetando#se a nota e encostando logo em seguida o polegar da m!o direita sobre a corda ainda vibrante. e du ar do ca ss im @ h ot m a il .c om
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3#
3remolo &ar (alavancada # ?esce#se a nota o nmero indicado de tons acima ou abai(o, depois retornando ao tom original.
*alm 'ute (silenciar com a palma # / nota parcialmente abafada com a palma da m!o direita que encosta levemente na6s7 corda6s7 perto da ponte.
'uffled Strin4s (cordas abafadas # /bafa#se as cordas com a m!o esquerda e toca#se 6palheta#se7 com a m!o direita normalmente quantas ve"es estiver indicado
*ic8 Slide (arran9ada # Passa#se a borda da palheta pelo comprimento de determinada corda a fim de obter um som e(*tico.
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4$
3remolo *ic8in4 (pal9etada tremolo # Palheta#se a corda o mais r$pido possvel.
As ima4ens acima s#o parte inte4rante do site :3ablature Explained: $
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SIMBOLOS
SMBOLO b `6a7 `b6a7 1h 15 6`7ra O S `b6a7FFFb6`7 6`7ba c ccccc `vvvvvv cÂbar dddddd `bab` A e Àa èa S h d P p > 6` ...7 > 6`7 f`b /.S. P.'. m ` 6`7 b d ou v g SI %IFICADO 1end 1end de ` a a 1end de ` a a Salf 1end 5ull 1end 1end em ` e Oelease em a Oelease 1endAOeverse 1end 6soltar o 1endA1end reverso7 Sold 1end Sold 1end Pr#1end VibratoA1end Vibrato Vibrato Vibrato com alavanca uper Vibrato =egato lide para cima lide para bai(o lide de ` a a para cima lide de ` a a para bai(o Sammer Sammer#+n Sammer#+nAPull#+ff Pull#+ff Pull#+ff >apping >apping SarmUnico 3atural SarmUnico 3atural SarmUnico /rtificial Palm 'ute Palm 'ute 3ota abafada, percursiva 6este ` n!o indica um nota7 3ota subentendida 6n!o deve ser palhetada7 Palhetada acentuada ?ire&!o da palhetada 6d acima v abai(o7 ?ivisor de compassosAde frases
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Intervalos
%O&AS I%&ERVALOS E%ARMO%IA ?* Oeb O O9 'ib 'i 5$ 5$9 olb ol ol9 =$b =$ ibb ib i @ Bm B' Baum. Nm N' .j .aum. -dim -j -aum. Pm P' ;dim ;m ;' enarmUnicos RE)RESE%&A0'O Sinais Nome fundamental bZ nona menor Z nona 6maior7 9Z nona aumentada m menor 6maior7 . quarta 6justa7 @@ dcima primeira 6justa7 9@@ dcima primeira aumentada bquinta diminuta 6quinta justa7 9quinta aumentada bP se(ta menor b@N dcima terceira menor P se(ta 6maior7 @N dcima terceira 6maior7 M ou dim stima diminuta ; stima 6menor7 ;' ou stima maior maj;
enarmUnicos
enarmUnicos
enarmUnicos
Formao de cordes !"arte I#

+s intervalos recebem denomina&Tes diversas, como abai(o especificado 6cada tom equivale a duas casas ou trastes7, %OME egunda 'enor egunda 'aior >er&a 'enor >er&a 'aior Quarta Perfeita 6justa7 Quarta /umentada ou Quinta ?iminuta Quinta Perfeita 6justa7 Quinta /umentada ou e(ta 'enor e(ta 'aior ou tima ?iminuta tima 'enor tima 'aior +itava DIS&3%CIAS @AB tom @ tom @ @AB tons B tons B @AB tons N tons N @AB tons . tons . @AB tons - tons - @AB tons P tons E2EM)LO 8 para ?b 8 para ? 8 para %b 8 para % 8 para 5 8 para 59 8 para 0 8 para 09 8 para / 8 para 1b 8 para 1 8 para 8
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ABREVIA&4RAS ' m _ h ou /um M
'aior 'enor _usta 6perfeita7 /umentada ?iminuta
/gora f$cil. 8om - regras b$sicas possvel formar os principais acordes, aqueles com os quais voc deve ser capa" de harmoni"ar a grande maioria das melodias. +s acordes principais s!o formados por trades, ou seja, trs notas encontradas na escala a que o mesmo pertence e, a posi&!o relativa destas notas sempre a mesma, qualquer que seja a escala em quest!o. Vamos Is regras,
&I)O 'aior 'enor /umentado ?iminuto timo
%O&AS D4E COM):E IhIII'hV_ IhIIImhV_ IhIII'hV/um IhIIImhVM IhIII'hV_hVIIm
E2EM)LO 8h%h0 8h%bh0 8h%h09 8h%bh0b 8h%h0h1b
ACORDE 8 8m 8/um 68-h7 8M 8;
/gora basta aplicar esta seqHncia de regras I qualquer uma das escalas e montar os acordes correspondentes, veja os e(emplos, Exemplo 0: 2m acorde de O 'aior tem como cifra ? e compreende trs notas,
r #### @ 6nota fundamental7 f$9 ### N' 6intervalo de ter&a maior7 l$ #### -_ 6intervalo de quinta justa7 /ssim a cifra ? corresponde I f*rmula, @, N', -_ ou IhIII'hV_
Exemplo 1, 2m acorde de O 'aior com ;a. 'aior tem como cifra J?;'J e compreende as notas,
r #### @ 6nota fundamental7 f$9 ### N' 6intervalo de ter&a maior7 l$ #### -_ 6intervalo de quinta justa7 d*9 ### ;' 6stima maior7 /ssim a cifra J?;'J corresponde I f*rmula,@, N', -_, ;' ou IhIII'hV_hVII'
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Formao de cordes !"arte II#
No,es de Campo -arm.nico

%(istem v$rias abordagens possveis para o aprendi"ado dos princpios de forma&!o de acordes uma delas j$ foi vista na P/O>% I, vejamos outra, Primeiro escolha uma escala qualquer, como a de 8 por e(emplo. %m seguida escreva a escala com os nmeros 6graus7 correspondentes a cada nota, como a seguir,
8 I
? ii
% iii
5 IV
0 V
/ vi
1 viiM
8 VIII
/lguns nmeros foram escritos com tipos menores de prop*sito. / ra"!o ficar$ evidente daqui a pouco. / seguir, harmoni"e 6ou organi"e7 a escala em ter&as, isto , coloque lado a lado a I e a III nota. Isto denominado de harmoni"a&!o em ter&as diatUnicas. =embre#se que a ter&a pode ser maior ou menor 6veja li&!o IV7. 2ma ter&a dita menor quando o intervalo que a separar da tUnica 6I7 for @ @AB tons 6N trastes7 e maior quando este intervalo for de B tons 6. trastes7. / harmoni"a&!o em ter&as diatUnicas tem ent!o o seguinte resultado, 8 ? % 5 0 / 1 % 'aior 5 0 / 'aior 1 'aior 8 ?
3!o h$ necessidade de repetir a oitava. +bserve que os pares @, . e - s!o formados por ter&as maiores 6isto est$ indicado ao lado de cada par7, enquanto os demais 6B, N, P e ;7 s!o formados por ter&as menores. Importante, este padr!o sempre o mesmo para todas as escalas maiores. /gora acrescente o V grau da escala ao lado do par j$ e(istente, 8 ? % 5 0 / 1 Perceba % 0 'aior 5 / 0 1 / 8 'aior 1 ? 'aior 8 % ? 5 que as trades @, . e - formam acordes maiores, enquanto as de nmero B, N e P formam
acordes menores e a de nmero ; um acorde diminuto. %ste padr!o repete#se em todas as escalas maiores. /nalisando os resultados terminamos com as seguintes f*rmulas,
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45
/corde 'aior /corde 'enor
tUnica6I7h ter&a maior6III'7 h quinta justa6V_7 tUnica 6I7 h ter&a menor 6IIIm7 h quinta justa h 6V_7
/corde ?iminuto tUnica 6I7 h ter&a menor 6IIIm7 h quinta diminuta 6VM7 %ste mesmo esquema utili"ado na confec&!o de acordes permite que se discuta a no&!o de campo harmUnico. +bserve que construmos uma seqHncia de acordes com as notas que formam a escala de 8. %sta seqHncia de ; acordes, que contem N acordes maiores, N menores e @ diminuto, a seguinte, C Dm Em F ; Am &<
%ste conjunto forma o que se denomina de campo harmUnico, no caso o de 8. + importante nisto que os acordes de um mesmo campo harmUnico soam bastante bem quando tocados uns com os outros e, por isto mesmo, s!o comumente utili"ados na composi&!o musical. +u seja, quando voc for tentar JtirarJ uma msica procure inicialmente por acordes do mesmo campo harmUnico. evidente que a seqHncia acima reflete apenas o campo harmUnico de 8. Portanto, agora resta aplicar este mesmo principio com todas as @B notas musicais e voc ter$ construdo os principais acordes em todos os tons e, o que igualmente importante, o campo harmUnico para cada um dos tons musicais.
?o ponto de vista pr$tico seria interessante que voc pegasse um esquema contendo todas as notas do bra&o da guitarra e construsse suas pr*prias trades nas mais variadas posi&Tes no bra&o do instrumento.
Pro$resso de cordes
Voc j$ percebeu a diferen&a entre um acorde maior e um menor] +s msicos 6e simpati"antes7, quando tentam e(pressar com palavras esta diferen&a, costumam descrever o som dos acordes maiores como alegres, enquanto os acordes menores s!o descritos como sendo tristes. /ssim, msicas com motivos tristes, tendem a ser construdas em acordes menores e vice#versa. %ste tipo de sentimento que normalmente gerado por diferentes acordes tambm utili"ado na constru&!o de padrTes seqHenciais denominados CprogressTesE.
Pegue uma seqHncia de acordes qualquer de uma can&!o, como por e(emplo, 8 5 0 8. Isto uma progress!o de acordes. >oque esta progress!o. Oepita a seqHncia v$rias ve"es e(perimentando diferentes ritmos e batidas. Parece que todos os acordes se encai(am perfeitamente] Voc deve ser tambm capa" de perceber 6sentir7 que quando chega ao 0 ele parece estar pedindo que uma outra nota seja tocada logo em seguida. %ste JapeloJ comumente denominado de tens!o, ou seja, certas
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notas condu"em a um crescendo, a um acmulo de tens!o. Quando voc volta ao 8 esta tens!o liberada.
?a pr*(ima ve" que ouvir uma boa musica 6cl$ssica ou popular7 tente perceber a tens!o se acumulando em determinados trechos, at atingir um clma( 6com certa freqHncia a parte mais alta7, para ser em seguida liberada. %sta progress!o tomada como e(emplo, que uma das mais comuns nos dias atuais, denominada de progress!o I IV V, e tem justamente estas caractersticas de acmulo de tens!o e posterior libera&!o.
%la denominada I IV V porque composta dos acordes de numero I, IV e V de uma escala musical, neste caso a de 8. Veja abai(o, 8 I ? II % III 5 IV 0 V / VI 1 VII 8 VIII
3a escala de ?, por e(emplo, ela teria a seguinte forma&!o, ? 0 / ?. 'onte esta mesma progress!o para as diferentes escalas.
2ma outra progress!o bastante comum a I III IV. Que na escala de 8 resultaria em 8 % 5. % na escala de %, por e(emplo, % 09 /. %(perimente com esta progress!o em diferentes escalas e com diferentes batidas.
Tabela de Trans"orte de cordes

?igamos que a msica que voc tem est$ no tom O 6?7. % voc quer transport$#la para o tom ol 607. / partir da cifra original, procure#a na coluna O, siga na hori"ontal at a coluna ol e obtenha a
cifra correspondente neste tom. /crescente os acidentes da cifra original 6menor, menor com stima, etc.7.
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4!
D" 8 89 ? ?9 % 5 59 0 09 / /9 1
D"> 89 ? ?9 % 5 59 0 09 / /9 1 8
R# ? ?9 % 5 59 0 09 / /9 1 8 89
R#> ?9 % 5 59 0 09 / /9 1 8 89 ?
Mi % 5 59 0 09 / /9 1 8 89 ? ?9
F! 5 59 0 09 / /9 1 8 89 ? ?9 %
F!> 59 0 09 / /9 1 8 89 ? ?9 % 5
So$ 0 09 / /9 1 8 89 ? ?9 % 5 59
So$> 09 / /9 1 8 89 ? ?9 % 5 59 0
L! / /9 1 8 89 ? ?9 % 5 59 0 09
L!> /9 1 8 89 ? ?9 % 5 59 0 09 /
Si 1 8 89 ? ?9 % 5 59 0 09 / /9
D" 8 89 ? ?9 % 5 59 0 09 / /9 1
%scalas Introduo
Para se entender melhor as escalas vamos usar o e(emplo de um piano ou teclado, temos no nosso JtecladoJ as teclas para ?*, O, 'i, 5$, ol, =$ e i, que s!o as brancas. ?e uma tecla para outra,
independentemente da cor 6ou seja, da esquerda para a direita, branca, preta, branca, preta, branca, branca, etc...7 tem#se @AB tom 6ou semitom7 de diferen&a. /lgumas notas tem entre si @ tom de diferen&a , e outras, @AB tom 6semi#tom7.
Veja no teclado, do 8 para o ?, temos B semi#tons 6uma preta, uma branca7) j$ do % para o 5, @ semi#tom 6uma branca7. % as teclas pretas, no teclado, s!o os sustenidos 697 ou bem*is 6b7. +s sustenidos 697 s!o usados para aumentar a nota em um semitom.e os bem*is 6b7 s!o usados para diminuir a nota em um semi#tom.
?e volta ao teclado, as teclas pretas seriam,
@F89 ou ?b) .
BF?9 ou %b)
NF59 ou 0b)
.F09 ou /b)
-F/ ou 1b
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4"
3os instrumentos de corda com bra&o e trastes 6viol!o, guitarra, bai(o,
cavaquinho...7 os semitons
s!o marcados pelos trastes. /ssim, as teclas do nosso teclado s!o correspondentes Is casas da guitarra.
% as 3otas 'usicais, ent!o, s!o @B,
8,
896ou ?d7,
?,
?96ou %b7,
%,
5,
596ou 0b7,
0,
096ou /b7,
/,
/96ou 1b7 e
1.
+ bra&o do seu instrumento, como j$ vimos, dividido em semitons pelos trastes. =ogo, sabendo o nome das cordas soltas, podemos determinar todas as notas no bra&o # e vai ficar assim,
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 e||-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--|-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--| fina B||-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--|-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--|-A#-|-B--| || G||-G#-|-A--|-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--|-F--|-F#-|-G--| || D||-D#-|-E--|-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--|-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--| || A||-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--|-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--| \/ E||-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--|-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--|grossa
12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 e |-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--|-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--| B |-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--|-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--|-A#-|-B--| G |-G#-|-A--|-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--|-F--|-F#-|-G--| D |-D#-|-E--|-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--|-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--| A |-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--|-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--| E |-F--|-F#-|-G--|-G#-|-A--|-A#-|-B--|-C--|-C#-|-D--|-D#-|-E--| 3ote que as notas se repetem da mesma maneira ap*s o @Bo traste. /li$s, as notas do @Bo traste s!o as mesmas das cordas soltas. Portanto, voc tem que decorar as notas at o @@M traste.'as isso n!o ser$ t!o difcil.
%(istem, na verdade, inmeras escalas musicais. 3!o pretendemos, nem vamos, esgotar aqui o assunto de escalas musicais, uma ve" que o nmero de escalas possveis de serem construdas no bra&o do instrumento praticamente ilimitado, vamos apenas abordar os tipos de escalas mais usuais, a partir das quais na verdade se derivam todas as demais.
Podemos, em principio, di"er que as escalas podem ser maiores ou menores. / escala abai(o a de ?* 'aior 6ou simplesmente de 87. 3ote que a mesma n!o apresenta qualquer nota JsustenidaJ 697 ou JbemolJ 6b7 e, por isto, considerada uma escala sem acidentes.
%m qualquer escala pode#se sempre identificar as notas por uma seqHncia numerada 6ou graus7, normalmente em algarismos romanos, como abai(o e(emplificado para a escala de 8,
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4#
I 8
II ?
III %
IV 5
V 0
VI /
VII 1
VIII 8
/ssim, a primeira nota 6ou grau7 da escala de 8 o pr*prio 8, a segunda ?, a terceira %, e assim sucessivamente at a oitava que, obviamente, novamente o pr*prio 8. / nota correspondente ao I grau tambm denominada de tUnica 6a que d$ o tom7. +bserve o intervalo 6a dist4ncia7 que separa cada uma destas notas.
?a primeira 6I7, que 8, para a segunda 6II7, que ?, este intervalo de @ tom. ?a segunda 6II7 para a terceira 6III7 que %, esta distancia tambm de @ tom. =embre#se, como visto na li&!o I, que @ tom equivale a B trastes no bra&o da guitarra. 3esta escala a distancia s* n!o de @ tom da III para a IV nota 6de % para 57, bem como da VII para a VIII nota 6de 1 para 87, nas quais esta distancia de @AB tom ou, @ traste no bra&o da guitarra. %m resumo as notas na escala de d* maior 687, e os intervalos que as separam, s!o as seguintes,
C tom D tom E semitom F tom
tom A tom B semitom C
3este momento o mais importante nisto tudo n!o s!o as notas desta escala de d* maior, que muito provavelmente voc j$ conhece a bastante tempo, mas sim os intervalos que as separam. Porque] 'uito simples, as distancias que separam as notas nas escalas maiores s!o sempre as mesmas. 8om esta informa&!o, voc deve ent!o estar apto a construir qualquer escala maior. 8omo veremos mais adiante, o conhecimento de escalas fundamental para o processo de solo e improvisa&!o, isto para n!o falar na forma&!o de acordes.
Pode#se, ent!o, generali"ar que a seqHncia de notas numa escala maior, qualquer que seja ela, sempre a seguinte,
I tom II tom III semitom IV tom V tom VI tom VII semitom VIII
Para chegarmos Is escalas menores inicialmente importante mencionar que estas s!o sempre derivadas do VI grau de uma escala maior. 8omo o VI grau da escala de 8 /, ent!o a escala de /m 6l$ menor7 a seguinte,
I /
II 1
III 8
IV ?
V %
VI 5
VII 0
VIII /
%(istem v$rias coisas importantes I se observar nestas duas escalas 68 e /m7. +bserve primeiro que
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5$
a escala de /m tambm uma escala sem acidentes, ou seja, sem sustenidos ou bem*is. %la na verdade uma seqHncia da escala de 8, ou seja,
6###################%scala de /m#####################7 8 ? % 5 0 / 1 8 ? % 5 0 / 6####################%scala de 8####################7 Por isto a escala de /m considerada a relativa de 8. Isto, do ponto de vista pr$tico, significa que improvisa&Tes e solos podem ser feitos indiscriminadamente em qualquer uma das B escalas . +u seja, se voc estiver tocando uma msica em 8, pode improvisar em qualquer uma das duas escalas, na de 8 ou na de /m sem qualquer problema.
+utra coisa importante observar a distancia que separa cada uma das notas na escala de /m. 3ote que a seqHncia n!o a mesma das escalas maiores. +s graus separam#se da seguinte forma,
I tom II semitom III tom IV tom V semitom VI tom VII tom VIII
+ importante aqui tambm que esta seqHncia a mesma em todas as escalas menores. %sta escala que est$ sendo chamada de menor , na verdade, a escala menor natural. %(istem outros tipos de escalas menores.
Para que voc se torne capa" de, so"inho, construir todas as escalas maiores e menores basta apenas mais uma informa&!o, qual seja, a de que a forma mais adequada de construir novas escalas maiores a partir do V grau da escala maior anterior. +u seja, partindo da escala 8 e, considerando que o V grau desta escala 0, a pr*(ima escala maior deve ser a de 0 6sol maior7. Isto tem um motivo que se tornar$ *bvio um pouco mais tarde. / escala de 0 poderia ent!o ter a seguinte configura&!o,
?igo poderia porque, na verdade n!o tem. e n!o, ent!o vejamos. +s intervalos que separam as notas nas escalas maiores s!o sempre os mesmos, tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom. /gora olhe a escala acima. / distancia que separa o I 607 do II grau 6/7 de @ tom) aqui tudo certo. / que separa o II grau 6/7 do III 617 tambm @ tom, logo n!o h$ problema. >ambm n!o h$ problema na separa&!o entre o III 617 e o IV grau 687, que de meio#tom, do IV 687 para o V 6?7, que de @ tom, ou do V 6?7 para o VI 6%7, que tambm de @ tom. Porm, pela seqHncia de distancias das escalas maiores o VI grau deveria se separar do VII por @ tom e o VII do VIII por @AB tom.
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51
+bserve que na escala acima esta distancia de @AB tom do V para o VI 6de % para 57 e de @ tom do VI para o VII grau 6de 5 para 07. / conclus!o mais ou menos *bvia, se a seqHncia de intervalos a mesmo em todas as escalas maiores ent!o, preciso fa"er com que as distancias da escala de 0, acima apresentada, sigam esta seqHncia. s* aumentar o VI grau em @AB tom, transformar o 5 em 59,
I 0
II /
III 1
IV 8
V ?
VI %
VII 5
VIII 0
+bserve que agora os intervalos est!o certos. %m conseqHncia disto surge, porm, @ acidente na escala, que um 59. % a relativa menor da escala de 0 ent!o, constr*i#se a partir do VI grau. / escala menor relativa de 0 , portanto, a de %m,
I %
II 59
III 0
IV /
V 1
VI 8
VII ?
VIII %
8olocando as duas lado a lado teremos,
6####################%scala de %m######################7 0 / 1 8 ? % 59 0 / 1 8 ? %
6#####################%scala de 0#####################7 ?a mesma forma que para a escala de 8 e sua relativa menor /m, solos e improvisa&Tes podem ser feitos indiscriminadamente nas escalas de 0 ou %m, estando a melodia em qualquer um destes B tons.
%nt!o a pr*(ima escala maior a de ?, que o V grau da escala maior anterior, ou seja, o V grau da escala de 0. +bserve que para manter a seqHncia de intervalos das escalas maiores 6tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom7 preciso incluir mais @ acidente na escala de ? 6agora s!o portanto B acidentes7, que a seguinte,
I ?
II %
III 59
IV 0
V /
VI 1
VII 89
VIII ?
/ relativa menor da escala de ?, construda a partir do VI grau, , portanto 1m que, tambm tem os mesmos B acidentes e mantm as distancias caractersticas das escalas menores separando cada nota. %la tem, portanto, a seguinte forma,
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52
I 1
II 89
III ?
IV %
V 59
VI 0
VII /
VIII 1
/ pr*(ima escala maior seria construda a partir do V grau da escala de ?, ou seja, / 6l$ maior7. =embre#se sempre de que a relativa menor dever$ derivar#se a partir do VI grau da escala maior e, que os intervalos que separam as notas de uma escala devem seguir as seqHncias padroni"adas, que s!o, tom, tom, semitom, tom, tom, tom e semitom para as escalas maiores e tom, semitom, tom, tom, semitom, tom e tom para as escalas menores. Procure observar tambm que, construindo escalas maiores a partir do V grau da escala maior anterior os acidentes v!o aparecendo de forma gradual. 8om esta base sobre escalas, veja na >eoria 'usical, a forma&!o 6o desenho dos intervalos7 das escalas mais utili"adas e, aplique seu conhecimento sobre elas.
Escala Crom/tica
uma escala completa formada por intervalos sucessivos de @AB tom. C C# D D# E F F# G G# A 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 A# B 1/2 1/2 C 1/2
D D# E F 1/2 1/2 1/2
F# G G# A A# B 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2
C 1/2
C# D 1/2 1/2
E F F# G 1/2 1/2 1/2
G# A A# B C 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2
C# D 1/2 1/2
D# E 1/2 1/2
F F# G G# A A# B 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2
C C# D 1/2 1/2 1/2
D# E 1/2 1/2
F 1/2
G G# A A# B C C# D D# E 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2
F 1/2
F# G 1/2 1/2
A A# B C 1/2 1/2 1/2
C# D D# E F 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2
F# G 1/2 1/2
G# A 1/2 1/2
B C C# D 1/2 1/2 1/2
D# E F 1/2 1/2 1/2
F# G 1/2 1/2
G# A 1/2 1/2
A# B 1/2 1/2
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53
Escala Diat0nica Maior

>ambm conhecida como %scala 3atural, pois dela originam#se todos os acordes. formada por dois tetracordes de tom, tom e semitom, separados por um intervalo de um tom.
I II III IV V VI VII C D E F G A B 1 1 1/2 1 1 1 1/2 +bs, as cifras n!o representam acordes e sim notas.
VIII C
I D 1
II E
III IV F# G 1 1/2
V A 1 1
VI B
VII C# 1 1/2
VIII D
I E 1
II F#
III IV G# A 1 1/2
V B 1 1
VI C#
VII D# 1 1/2
VIII E
I F 1
II G
III IV A Bb 1 1/2
V C 1 1
VI D
VII E 1 1/2
VIII F
I G 1
II A
III IV B C 1 1/2
V D 1 1
VI E
VII F# 1 1/2
VIII G
I A 1
II B
III IV C# D 1 1/2
V E 1 1
VI F#
VII G# 1 1/2
VIII A
I B 1
II C#
III IV D# E 1 1/2
V F# 1
VI G#
VII A# 1 1/2
VIII B
Escala Diat.nica Menor Pura

formada de B tetracordes sendo o primeiro composto de tom, semitom, tom e o segundo de semitom, tom, tom) separados por um intervalo de um tom. I II III IV V VI VII C D Eb F G Ab Bb 1 1/2 1 1 1/2 1 1 +bs, as cifras n!o representam acordes e sim notas. e du ar do ca ss im @ h ot m a il .c om VIII C
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54
I D 1
II E
III F 1/2 1
IV G 1
V A 1/2
VI Bb
VII C 1 1
VIII D
I E 1
II F#
III G 1/2 1
IV A 1
V B 1/2
VI C
VII D 1 1
VIII E
I F 1
II G
III Ab 1/2 1
IV Bb 1
V C 1/2
VI Db
VII Eb 1 1
VIII F
I G 1
II A
III Bb 1/2 1
IV C 1
V D 1/2
VI Eb
VII F 1 1
VIII G
I A 1
II B
III C 1/2 1
IV D 1
V E 1/2
VI F
VII G 1 1
VIII A
I B 1
II C#
III D 1/2 1
IV E 1
V F# 1/2
VI G
VII A 1 1
VIII B
Escala Diat.nica Menor Mel1dica Descendente

formada de B tetracordes sendo o primeiro composto de tom, semitom, tom e o segundo de semitom, tom, tom) separados por um intervalo de um tom. Idntica a diatUnica menor pura. I II III IV V VI VII C D Eb F G Ab B 1 1/2 1 1 1/2 1 1 +bs, as cifras n!o representam acordes e sim notas. I D 1 II E III F 1/2 1 IV G 1 V A 1/2 VI Bb VII C 1 1 VIII C
VIII D
I E 1
II F#
III G 1/2 1
IV A 1
V B 1/2
VI C
VII D 1 1
VIII E
I F 1
II G
III Ab 1/2 1
IV Bb 1
V C 1/2
VI Db
VII Eb 1 1
VIII F
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55
I G 1
II A
III Bb 1/2 1
IV C 1
V D 1/2
VI Eb
VII F 1 1
VIII G
I A 1
II B
III C 1/2 1
IV D 1
V E 1/2
VI F
VII G 1 1
VIII A
I B 1
II C#
III D 1/2 1
IV E 1
V F# 1/2
VI G
VII A 1 1
VIII B
Escala Diat.nica Menor Mel1dica Ascendente

formada por B tetracordes sendo o primeiro composto de tom, semitom, tom e o segundo de tom, tom, semitom separados por um intervalo de @ tom. I II III IV V VI VII C D Eb F G A B 1 1/2 1 1 1 1 1/2 +bs, as cifras n!o representam acordes e sim notas. I D 1 II E III F 1/2 1 IV G 1 V A 1 VI B VII C# 1 1/2 VIII C
VIII D
I E 1
II F#
III G 1/2 1
IV A 1
V B 1
VI C#
VII D# 1 1/2
VIII E
I F 1
II G
III Ab 1/2 1
IV Bb 1
V C# 1
VI D#
VII E 1 1/2
VIII F
I G 1
II A
III Bb 1/2 1
IV C 1
V D 1
VI E
VII F# 1 1/2
VIII G
I A 1
II B
III C 1/2 1
IV D 1
V E 1
VI F#
VII G# 1 1/2
VIII A
I B 1
II C#
III D 1/2 1
IV E 1
V F# 1
VI G#
VII A# 1 1/2
VIII B
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Escala Diat.nica Menor -arm.nica

formada de B tetracordes sendo o primeiro composto de tom, semitom, tom e o segundo de semitom, tom e meio e semitom separados por um intervalo de @ tom. I II III IV V VI VII C D Eb F G Ab B 1 1/2 1 1 1/2 1 1/2 1/2 Obs: as cifras no representam acordes e sim notas. I D 1 II E III F 1/2 1 IV G 1 V A 1/2 VI Bb VII C# 1 1/2 1/2 VIII C
VIII D
I E 1
II F#
III G 1/2 1
IV A 1
V B 1/2
VI C
VII D# 1 1/2 1/2
VIII E
I F 1
II G
III Ab 1/2 1
IV Bb 1
V C 1/2
VI Db
VII E 1 1/2 1/2
VIII F
I G 1
II A
III Bb 1/2 1
IV C 1
V D 1/2
VI Eb
VII F# 1 1/2 1/2
VIII G
I A 1
II B
III C 1/2 1
IV D 1
V E 1/2
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VIII A
I B 1
II C#
III D 1/2 1
IV E 1
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VI G
VII A# 1 1/2 1/2
VIII B
Escalas Pentat.nicas
%scalas pentatUnicas s!o escalas contendo apenas - notas, elas surgiram com as msicas celtas, at hoje s!o dominantes nas msicas europias, possuem uma conota&!o triste, melosa e hoje em dia s!o encontradas em muitos tipos de msica, como por e(emplo o 1lues, a 'sica 8ountrX, etc... %(istem B tipos b$sicos de escala pentatUnica, a menor e a maior, ambas derivadas das escalas maior e menor,
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5!
Esca$a )entatEnica Maior >omemos como e(emplo a escala de /, que contem as seguintes notas,
89
59
09
/ escala pentatUnica obtida pela elimina&!o do IV e do VII graus da escala.>em#se, portanto uma escala derivada simplificada denominada pentatUnica da l$ maior,
I A @
II B @
III C>
IV E @ @AB
V F> @
VI A @ @AB
5ormada de duas trades sendo a primeira composta de tom, tom e a segunda de tom, tom e meio separadas por tom e meio. I C 1 II D 1 III E 1 1/2 IV G 1 V A VI C 1 1/2
I D 1
II E 1
III F# 1 1/2
IV A 1
V B
VI D 1 1/2
I E 1
II F# 1
III G# 1 1/2
IV B 1
V C#
VI E 1 1/2
I F 1 I G 1
II G 1 II A 1
III A 1 1/2 III B 1 1/2
IV C 1 IV D 1
V D V E
VI F 1 1/2 VI G 1 1/2
I A 1
II B 1
III C# 1 1/2
IV E 1
V F#
VI A 1 1/2
I B 1
II C# 1
III D# 1 1/2
IV F# 1
V G#
VI B 1 1/2
%sta escala pode ser utili"ada em substitui&!o I escala maior para e(ecu&!o de solos e improvisos.
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5"
Esca$a )entatEnica Menor
%ntretanto, como mencionado na introdu&!o, o blues freqHentemente solado com uma escala menor, o que contribui para o car$ter dbio que este tipo de musica possui. / escala de /m, relativa de 8, possui todas as notas desta ltima escala, como a seguir,
/ pentatUnica menor obtida pela elimina&!o do II e do VI graus e, pode tambm ser utili"ada em substitui&!o a escala diatUnica menor em solos e improvisos. I II III IV V VI A B D E F# A 1 1 1/2 1 1 1 1/2 5ormada de duas trades compostas de tom, tom e meio separadas por @ tom I C 1 II D III F 1 1/2 1 IV G 1 V A VI C 1 1/2
I D 1
II E
III G 1 1/2
IV A 1 1
V B
VI D 1 1/2
I E 1 I F 1
II F#
III A 1 1/2 II G 1 1/2 1 III A# 1
IV B 1
V C# IV V C D 1
VI E 1 1/2 VI F 1 1/2
I G 1
II A
III C 1 1/2
IV D 1 1
V E
VI G 1 1/2
I A 1
II B 1 1/2
III D 1
IV E 1
V F#
VI A 1 1/2
I B 1
II C# 1 1/2
III E 1
IV F# 1
V G#
VI B 1 1/2
%sta escala, pentatUnica de /m, assim como a escala maior, pode ser repetida para qualquer nota. %mbora voc possa utili"ar esta escala para solos e improvisos de blues, a verdadeira escala blues contem P notas, como voc pode ver em PentatUnica 1lues.
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5#
Escala de #ons Inteiros

formada de intervalos sucessivos de @ tom.
C 1
D 1
E 1
F# 1
G# 1
A# 1
C 1
D 1
E 1
F# 1
G# 1
A# 1
C 1
D 1
E 1
F# 1
G# 1
A# 1
C 1
D 1
E 1
F#
F 1
G 1
A 1
B 1
C# 1
D# 1
F 1
G 1
A 1
B 1
C# 1
D# 1
F 1
G 1
A 1
B 1
C# 1
D# 1
F 1
G 1
A 1
B 1
C# 1
D# 1
F 1
G 1
A 1
B 1
C#
Escalas Complementares
8om uso um pouco mais restrito, estas estruturas revelam %scalas com JclimasJ especficos e sentidos tnico eAou regional. 3ovamente, friso a import4ncia de conhec#las, e, em casos raros, t# las como referncia para uso. 8aso voc e(perimente a %scala no tom e(emplificado e goste, monte seu pr*prio 1o(.
6+bs, as %scalas fora do tom e(emplo J8J s!o utili"adas normalmente somente no tom indicado7
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7apolitana 'enor: @#bB#bN#.#-#bP#; 8 # ?b # %b # 5 # 0 # /b # 1 # 8
7apolitana 'aior: @#bB#bN#.#-#P#; 8 # ?b # %b # 5 # 0 # / # 1 # 8
Oriental: @#bB#N#.#b-#P#; 8 # ?b # % # 5 # 0b # / # 1b # 8
Eni4m=tica: @#bB#N#.9#-9#P9#; 8 # ?b # % # 59 # 09 # /9 # 1 # 8
%irajos9i: @#B#bN#-#bP#@ /#1#8#%#5#/
%>n4ara 'enor: @#B#bN#.9#-#bP#; 8 # ? # %b # 59 # 0 # /b # 1 # 8
%>n4ara 'aior: @#B9#N#.9#-#P#b; 8 # ?9 # % # 59 # 0 # / # 1b # 8
?umoi: @#bB#.#-#bP %#5#/#1#8#%
I@ato: @#bB#.#b-#b; 1#8#%#5#/#1
%indu: @#B#N#.#-#bP#b;
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8 # ? # % # 5 # 0 # /b # 1b # 8
Espan9olaAFlamenca: @#bB#N#.#-#bP#b; 8 # ?b # % # 5 # 0 # /b # 1b # 8
Espan9ola B 7otas: @#bB#bN#N#.#b-#bP#b; 8 # ?b # %b # % # 5 # 0b # /b # 1b # 8
*elo4: @#bB#bN#-#b; 8 # ?b # %b # 0 # 1b # 8
%>n4ara Ci4ana: @#B#bN#.9#-#bP#b; 8 # ? # %b # 59 # 0 # /b # 1b # 8
Sobretom: @#B#N#.9#-#P#b; 8 # ? # % # 59 # 0 # / # 1b # 8
Crabe: @#B#N#.#b-#bP#b; 8 # ? # % # 5 # 0b # /b # 1b # 8
&alinesa: @#bB#bN#-#bP 8 # ?b # %b # 0 # /b # 8
Ci4ana: @#bB#N#.#-#bP#; 8 # ?b # % # 5 # 0 # /b # 1 # 8
'o9ammediana: @#B#bN#.#-#bP#;
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8 # ? # %b # 5 # 0 # /b # 1 # 8
Davanesa: @#bB#bN#.#-#P#b; 8 # ?b # %b # 5 # 0 # / # 1b # 8
*ersa: @#bB#N#.#b-#bP#; 8 # ?b # % # 5 # 0b # /b # 1 # 8
Al4eriana: @#B#bN#.9#-#bP#;#@#B#bN#. 8 # ? # %b # 59 # 0 # /b # 1 # 8 # ? # %b # 5
&iEantina: 8 # ?b # % # 5 # 0 # /b # 1 # 8
%avaiana: 8 # ? # %b 65Fpassing tone7 0 # / # 1 # 8
Dudaica: % # 5 # 09 # / # 1 # 8 # ? # %
'on4oliana: 8#?#%#0#/#8
Et.ope: 0 # / # 1b # 8 # ? # %b # 5 # 0 6o 1 e % podem ser naturais e o 5 pode ser 97
Espan9ola: 8 # ?b # % # 5 # 0 # /b # 1b # 8
E4.pcia: 8 # ? # 5 # 0 # 1b # 8
Daponesa: 8 # ?b # 5 # 0 #/b # 8
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C9inesa: 5#0#/#8#?#5 ou 8 # % # 59 # 0 # 1 # 8
*o+es
+ conhecimento das %scalas fundamental para qualquer msico, indispens$vel para qualquer atividade, atravs delas voc passa a ter um conhecimento real de como se formam os acordes, de como funciona uma composi&!o, como fa"er uma transcri&!o e at o improviso. Veja estes dois 1+` abai(o, [1] e||----|-X--|-X--|----|----| B||----|----|-X--|----|-X--| G||----|-X--|----|-X--|-X--| D||----|-X--|----|-X--|-X--| A||----|-X--|-X--|----|-X--| E||----|----|-X--|----|-X--|
[2] e||-X--|-X--|----|----|----| B||----|-X--|----|-X--|----| G||-X--|----|-X--|-X--|----| D||-X--|----|-X--|-X--|----| A||-X--|-X--|----|-X--|----| E||----|-X--|----|-X--|----| +bserve que n!o aparece o nmero das casas e nem qual a tUnica desta escala.
implesmente por um motivo, os 1+`%
s!o transport$veis para qualquer casa no bra&o do
instrumento. Isto f$cil de entender, os dois desenhos acima s!o baseados em intervalos. + que determina a posi&!o das notas em rela&!o ao intervalo sua posi&!o no bra&o do instrumento. %nt!o se movermos o desenho inteiro para a direita ou para a esquerda, n!o estaremos alterando os intervalos entre eles. 1+`% , voc poder$ tocar B. escalas. e voc reconhecer as notas na PL corda e decorar os
+ 1+` :@< representa uma %scala 'aior. Posicione o I grau na nota que voc deseja como tUnica e voc ter$ a %scala 'aior da tUnica escolhida.
+ 1+` :B< o desenho da %scala 'enor. Posicione o I grau na nota escolhida como tUnica # voc obter$ a %scala 'enor correspondente.
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8omo as escalas relativas usam as mesmas notas, ent!o os 1+`% , quando desenhados todos juntos no bra&o da guitarra, s!o complementares, isto , decorando os 1+`% b$sicos, e os unindo,
voc poder$ utili"ar as escalas, 'aior e 'enor no bra&o todo sabendo somente locali"ar a nota que inicia a escala. /ssim n!o necess$rio que se decore as escalas e voc saber$ o que est$ fa"endo, e n!o somente repetir$ um monte de notas que voc aprendeu onde deveriam estar. Vejamos o bra&o somente com as posi&Tes das notas. 2tili"ando a escala de 8 6?* 'aior7, e a simbologia, 'Fmaior mFmenor para identificar o I grau de cada escala. +s ` I esq. do capotraste significam tocar a corda solta,
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (x)||--x--|-----|--x--|-----|--m--|-----|--x--|--M--|-----|--x--|-----|--x--| (x)||--M--|-----|--x--|-----|--x--|--x--|-----|--x--|-----|--m--|-----|--x--| (x)||-----|--m--|-----|--x--|--M--|-----|--x--|-----|--x--|--x--|-----|--x--| (x)||-----|--x--|--x--|-----|--x--|-----|--m--|-----|--x--|--M--|-----|--x--| (m)||-----|--x--|--M--|-----|--x--|-----|--x--|--x--|-----|--x--|-----|--m--| (x)||--x--|-----|--x--|-----|--m--|-----|--x--|--M--|-----|--x--|-----|--x--| 8omo a @a e a Pa cordas s!o a mesma nota, menos uma corda pra voc decorar.
8ortando o bra&o em 1+`% ,
%sque&a as casas, certo 6lembre#se, escolhendo a nota >Unica, voc determina a %scala 'aior e a %scala 'enori7, [Padro I]: |--x--|--x--|-----|--x--| |--x--|--M--|-----|--x--| |--x--|-----|--m--|-----| |--x--|-----|--x--|--x--| |--m--|-----|--x--|--M--| |--x--|--x--|-----|--x--| [Padro II]: |-----|--m--|-----|--x--|--M--| |-----|--x--|--x--|-----|--x--| |--x--|--M--|-----|--x--|-----| |-----|--x--|-----|--m--|-----| |-----|--x--|-----|--x--|--x--| |-----|--m--|-----|--x--|--M--| [Padro III]: |--x--|--M--|-----|--x--| |-----|--x--|-----|--m--| |--x--|-----|--x--|--x--| |--m--|-----|--x--|--M--| |--x--|--x--|-----|--x--| |--x--|--M--|-----|--x--| e du ar do ca ss im @ h ot m a il .c om
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[Padro IV]: |-----|--x--|-----|--x--|--x--| |-----|--m--|-----|--x--|--M--| |--x--|--x--|-----|--x--|-----| |--x--|--M--|-----|--m--|-----| |-----|--x--|-----|--m--|-----| |-----|--x--|-----|--x--|--x--| 8om esses . 1+`% voc pode tocar B. escalas, @B maiores e @B menores, em
qualquer lugar do bra&o do instrumento. Veja em que >om est$ a msica na qual voc pretende improvisar, encontre a nota no bra&o do instrumento, encai(e um 1+` nela e saia tocando nas posi&Tes indicadas. Voc estar$ come&ando a solar e improvisar.
Por enquanto, sem compromisso nenhum, tente compreender os t*picos abordados acima) procure tocar os 1+`% devagar e com muita calma 6aplicando todos os nossos conhecimentos
anteriores7. Pense, enquanto toca cada nota, qual seria ela. +bserve as rela&Tes entre um 1+` e outro. 3!o se preocupe em decorar os 1+`% .
Preencher Escalas
+ preenchimento de %scalas outro artifcio para dar uma abrilhantada e varia&!o aos solos e tambm Is progressTes de acordes 6pequenos Jlic[sJ entre um acorde e outro7. %les s!o baseados em %scalas 'aiores e adicionam Jpassing tonesJ 6notas de passagem7 constitudas por @AB tons. %sses @AB tons s!o as III e VI notas da %scala 'aior.
2ma ve" dominadas estas seqHncias, elas podem e devem ser usadas como saltos entre %scalas ou entre acordes como Jbac[J para uma frase cantada pelo vocalista, por e(emplo.
3ovamente, despre"ando os graus, identificando apenas a tUnica 6>7 e as notas da seqHncia a serem tocadas 6(7. ?ivirta#se. e||---|---|---|---|---|-x-|-x-|-x-|---|-x-|(T)|---| B||---|---|-x-|(T)|---|-x-|-x-|-x-|---|---|---|---| G||---|-x-|-x-|-x-|-x-|---|---|---|---|---|---|---| D||---|---|---|---|-x-|-x-|---|---|---|---|---|---| A||---|---|---|---|---|(T)|---|---|---|---|---|---| E||---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---| e||---|---|---|-x-|(T)|---|---|---|---|---|---|---| B||---|---|---|---|-x-|-x-|-x-|---|---|---|---|---| G||---|---|---|-x-|-x-|-x-|---|---|---|---|---|---| D||---|---|---|-x-|-x-|-x-|(T)|---|---|---|---|---| A||---|---|---|-x-|-x-|-x-|-x-|---|---|---|---|---| E||---|---|---|---|(T)|---|---|---|---|---|---|---|
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e||---|---|---|-x-|-x-|-x-|---|-x-|(T)|---|---|---| B||---|---|---|-x-|-x-|-x-|---|---|---|---|---|---| G||---|---|-x-|-x-|-x-|(T)|---|---|---|---|---|---| D||---|---|-x-|-x-|-x-|-x-|---|---|---|---|---|---| A||---|---|---|(T)|---|---|---|---|---|---|---|---| E||---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---| %sta forma abai(o s* pode ser usada com >Unica em 5 6f$ maior7 por utili"ar as notas soltas, a menos que voc utili"e uma Pestana '*vel 6aquele acess*rio que se prende ao bra&o do instrumento alterando a afina&!o para cima sem me(er nas tarrachas7. 3ote que os 6R7 na pestana correspondem Is cordas soltas. e|0|(T)|---|---|---|---| B| |-x-|-x-|-x-|---|---| G|0|-x-|-x-|---|---|---| D|0|-x-|-x-|(T)|---|---| A|0|-x-|-x-|-x-|---|---| E| |(T)|---|---|---|---| 1 2 3 4 5
E-ercAcios ;
%&erc'cio !"ara $an(ar velocidade#
%ste e(erccio *timo para soltar os dedos e ganhar velocidade. >ente e(ecut$#lo o mais r$pido e limpo possvel. >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >-------5-----------6-----------7-----------8------| >-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >-------5-----------6-----------7-----------8------| >-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >-------5-----------6-----------7-----------8------| >-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------|
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>--------------------------------------------------| >-------5-----------6-----------7-----------8------| >-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >-------5-----------6-----------7-----------8------| >-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5-6-8---8-6-5| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------| >--------------------------------------------------|
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"
EDU AR DO C A SSI M
EDU AR DO C A SSI M
!$
E-ercAcios = , RitmosF M8sicasF Acordes e Dedi$+ados G8e iremos a/render.
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!1
EDU AR DO C A SSI M
!2
Data:
____/_____/_______.
EDU AR DO C A SSI M
!3
Ritmo: Fox: Com a Mo Direita: P (bater nas cordas com o POLEGAR) X (bater nas cordas com OUTROS DEDOS) I (puxar as cordas com dedo INDICADOR)
Fox Abafado:
P I * Com a Mo Direita: P (bater nas cordas com o POLEGAR) * (bater nas cordas com outros dedos e ABAFAR) I (puxar as cordas com dedo INDICADOR
Data: ____/_____/_______.
Ritmo: Fox: P I X I
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!4
Ritmo: Valsa:
P X X Com a Mo Direita: P (bater nas cordas com o POLEGAR) X (bater nas cordas com OUTROS DEDOS) Para fazer os acordes usar Mo Esquerda: 2 1 3 4
Data: ____/_____/_______.
Meu Barco pequeno (L+ ou A)

A A minhas maos A A Jerusalm A A A Alcanar. E7 E7 A Meu barco sem Cristo ao cu nao ira nas guas afundar Mas quando Jesus meu barco guiar aos cus poderei E7 Ele e meu piloto e tudo vai bem na viagem para E7 Meu barco e pequeno e grande e o mar, Jesus segura
O numero de acordes foi diminudo e simplificado para facilitar o aprendizado.
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!5
EDU AR DO C A SSI M
Ritmo: Country:
P
Data: ____/_____/_______.
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!!
Ritmo: Blue:
P I P X P Data: ____/_____/_______.
H sempre algum que no provou (Sol ou G)

1Sol+ 1Sol7 1D+ 1L7
H sempre algum
1Sol+ 1Re7
que no provou
1Sol+ 1Re7
O grande amor do meu Senhor,

1Sol+ 1Sol7 1Do+ 1L7
Porm eu sei,
1Sol+
bem certo estou,

1Re+ 1Sol+ 1Sol7
Que Ele est sempre ao meu redor CORO

1D+ 1L7
pra me guiar.
1(Sol+ Re+ Mi-)
Ao meu redor
(Re+) 1Sol+
Deus sempre est,

1Mi1F+ 1Re7
Ao meu redor, ao meu redor, pra me guiar;

1Sol+ 1Sol7 1D+ 1L7
Com seu amor

1Sol+
to puro e bom,
INTRODUO
1Re+
1Sol+ 1Re7
Ele est sempre ao meu redor

1Sol+ 1Sol7
pra me guiar.
1D+ 1L7
Posso perder
todos os meus bens

1Sol+ 1Re7
1Sol+ 1Re7
E um bom amigo me faltar;

Pode meu pai

1Sol+
me abandonar,
1Re+ 1Sol+ 1Sol7
Que Ele est sempre ao meu redor pra me guiar.

1Sol+ 1Sol7 1D+ 1L7
No sei contar
1Sol+
o que senti
1Re7 1Sol+ 1Re7
Quando Jesus me redimiu;

Desde ento
1Sol+
eu descobri
1Re+ 1Sol+ 1Sol7
Que Ele estar ao meu redor quando eu partir.
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!"
Acorde:Sol+7 (G7)
IV casa III casa II casa I casa 6 corda Mi
3 2
5 corda L 4 corda R 3 corda Sol
2 corda Si 1 corda Mi
1 semana: Treinar seqncia dos acordes conforme o nmero de ritmo (tempo), sem se preocupar em cantar o louvor. Objetivo aprender os acordes e troca-los com agilidade. 2 semana: Agora que voc j sabe os acordes sem olhar na apostila, vai prestar ateno na letra do louvor e tentar cantar e tocar. No se preocupe se no incio tiver que parar na hora de trocar os acordes, respeite o tempo (n de ritmo). Treinar at conseguir cantar e tocar o louvor, sem parar para trocar os acordes. (pode passar 1 louvor extra).
Dedilhado - Ritmo: BLUE (OBS: mesmo dedilhado do balada)
EDU AR DO C A SSI M
!#
Ritmo: Bsico:
P X I P I X I P
Data: ____/_____/_______. OBS: acordes entre parntese 1(1acorde=1parte do ritmo; 2acorde=2e3partes do ritmo)
Nosso Deus soberano (Sol+ ou G)

Introduo: 1(Sol Mi-) 1Si1(Do+ La-) 1Re+ Nosso Deus soberano, Ele reina antes da fundao do mundo. Louvor: 1(Sol Mi-) 1Si1(Do+ La-) 1Re+ Nosso Deus soberano, Ele reina antes da fundao do mundo.
1(Sol Mi-) 1Si1(Do+ La-) 1Re+
Nosso Deus
1(Sol
soberano, Ele reina

Mi-) 1Si-
antes da fundao do mundo.

1(Do+ La-)
A terra era sem forma e vazia, e o Esprito do nosso Deus

1Re+
Se movia sobre a face das guas;

1(Sol Mi-) 1SiFoi Ele quem criou o cus dos cus, 1(Do+ La-) 1Re+
E fez separao das guas

1(Sol Mi-)
da terra seca;
1Si1(Do+ La-) 1Re+
Foi Ele quem criou os luminares, criou a natureza

1(Sol Mi-) 1(Sol Mi-) 1Si1Si-
e formou o homem.
1Re+ 1Re+
1(Do+ La-) 1(Do+ La-)
Glria a Deus por suas maravilhas, pela sua grandeza, Glria a Deus por suas maravilhas, pela sua grandeza,
1(Do+ Do-) 1Sol+ 1polegar
glria a Deus! glria a Deus!
Glria a Deus! Acorde:Do-(C-)

V IV III II 6 corda Mi
1 3 4 2
5 corda L 4 corda R 3 corda Sol 2 corda Si 1 corda Mi
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"$
1 semana: Treinar seqncia dos acordes conforme o nmero de ritmo (tempo), sem se preocupar em cantar o louvor. Objetivo aprender os acordes e troca-los com agilidade. 2 semana: Agora que voc j sabe os acordes sem olhar na apostila, vai prestar ateno na letra do louvor e tentar cantar e tocar. No se preocupe se no incio tiver que parar na hora de trocar os acordes, respeite o tempo (n de ritmo). Treinar at conseguir cantar e tocar o louvor, sem parar para trocar os acordes. (pode passar 1 louvor extra).
Dedilhado - Ritmo: BSICO

Com a Mo Direita: P no acorde de Re+ (bater o polegar na 4 corda R) no acorde de Do+, La- e Si- (bater o polegar na 5 corda L) no acorde de Sol+ e Mi- (bater o polegar na 6 corda Mi) puxar dedo 1 - na 3 corda Sol puxar dedo 2 - na 2 corda Si puxar dedo 3 - na 1 corda Mi puxar dedo 2 - na 2 corda Si puxar dedo 1 - na 3 corda Sol puxar dedo 2 - na 2 corda Si OBS: Em 1 ritmo Fazer 2 dedilhados
Ritmo: Repique:
P X I P I P X P
EDU AR DO C A SSI M
"1
EDU AR DO C A SSI M
"2
EDU AR DO C A SSI M
"3
Ritmo: Guarnia:
P X P X X
Ritmo: Valseado:
P I P I X I
EDU AR DO C A SSI M
"4
EDU AR DO C A SSI M
"5
IV casa
III casa
II casa
I casa 6 corda Mi 5 corda L 4 corda R 3 corda Sol 2 corda Si 1 corda Mi
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
EDU AR DO C A SSI M
"
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
EDU AR DO C A SSI M
"!
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
IV casa
III casa
II casa
EDU AR DO C A SSI M
""
OI>'+
EDU AR DO C A SSI M
"#
EDU AR DO C A SSI M
#$
Modos
+s 'odos s!o na verdade, de maneira simples, somente novas escalas derivadas de uma escala maior. /credito que ap*s todos os nossos artigos, todos vocs saibam como derivamos uma %scala 'enor de uma %scala 'aior, simplesmente e(tramos as mesmas notas, na mesma ordem, da %scala 'aior a partir do seu VI grau. Portanto, a %scala 'enor , teoricamente, somente um 'odo, mas n!o nos referimos I ela desta maneira por diversos outros motivos, que incidiriam numa volta Is origens da >eoria 'usical 6o colunista da SarmonX 8entral, ?avid 0ood, recomenda, se quiser saber o final desta hist*ria, fa&a p*s#gradua&!o em Sist*ria da 'sica 2niversal # mas avisa que n!o vai sobrar tempo pra voc praticar seu instrumento...7.
Vamos dar uma relembrada # utili"emos ?* 'aior 687. 3ossa escala 'aior ,
C I
D II
E III
F IV V
A VI
B VII
C oitava
8ontando a partir do VI grau, temos a relativa menor, 6/m7
1aseado neste mesmo conceito pode#se constatar que possvel formar outras escalas, come&ando em cada um dos graus da %scala 'aior # assim que formamos os 'odos. % o que difere um do outro, embora todos contenham as mesmas notas, sobre qual tom e progress!o estaremos tocando nossa melodia.
8ome&ando em ? 6r7 e prosseguindo na mesma escala de 8 6d* maior7, teramos,
claro que s!o as mesmas notas, mas partimos do II grau. Isto chamado de 'odo ?*rico 6?orian 'ode7. e voc usar estas notas e fi"er uma pequena melodia solada sobre o acorde de 8, vai parecer
e(atamente como a escala de 8 6o que n!o refrescou em nada...7. 'as se voc pedir a algum que toque um acorde de ?m 6r menor7 enquanto voc debulha algumas notas desta escala, vai sentir uma diferen&a enorme no clima obtido. 5oi usado o ?m porque o II grau do campo harmUnico de 8 6?*7.
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#1
+----------------------------------------------------+ | CAMPO HARMNICO DE C (d maior) | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+ |nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+ | C | C | Cmaj7 | Cmaj9 | CEG | CEGB | CEGBD | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+ | D | Dm | Dm7 | Dm9 | DFA | DFAC | DFACE | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+ | E | Em | Em7 | Em7b9 | EGB | EGBD | EGBDF | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+ | F | F | Fmaj7 | Fmaj9 | FAC | FACE | FACEG | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+ | G | G | G7 | G9 | GBD | GBDF | GBDFA | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+ | A | Am | Am7 | Am9 | ACE | ACEG | ACEGB | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+ | B | Bmb5 | Bm7b5 |Bm7b5b9| BDF | BDFA | BDFAC | +----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
Podemos fa"er o mesmo com todos os graus, obtendo um 'odo diferente para cada grau em que iniciarmos. 3a BL tabela abai(o temos todos os 'odos, com suas caractersticas.
Para que voc possa efetivamente utili"ar os diferentes modos importante conhecer as escalas musicais em todos os tons. e este n!o for o seu caso n!o h$ problema, pelo menos a principio, pois
voc dever$ ser capa" de compreender a coisa assim mesmo. Porm, para fa"er uso desta informa&!o o conhecimento das escalas fundamental.
8omo j$ sabemos, cada escala maior tem uma relativa menor derivada a partir do VI grau. / escala de 8, por e(emplo, tem a de /m como sua relativa. Oeveja abai(o.
6###################%scala de /m####################7 8 ? % 5 0 / 1 8 ? % 5 0 / 6#####################%scala de 8#####################7 / quest!o simples, assim como posso construir uma escala contendo as mesmas notas a partir do VI grau, possvel construi#las a partir de qualquer grau da escala maior.
S$, portanto, ; modos distintos de se tocar uma escala diatUnica, iniciando#se em qualquer ponto da mesma. e voc iniciar em %, por e(emplo, ter$,
%ste modo, que se inicia no III grau da escala 6%, no caso da escala de 87 denominado de modo 5rgio. 'uito bem, para que serve isto] /gora voc precisa usar um pouco o ouvido
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#2
e, se possvel, um amigo. Pe&a para que ele toque o acorde de 8 enquanto voc e(ecuta a escala no modo 5rgio, de % I %. %la deve soar para que ele toque %m e repita a escala. porque eu disse para tocar o e(atamente como a escala de 8. /gora pe&a
oa diferente] 'ais alegre ou mais triste] Para entender de %m voc precisa rever li&!o anterior sobre
acorde
forma&!o de acordes. Oepita este mesmo procedimento iniciando em ?. >oque a escala sobre o acorde de 8 e depois sobre o de ?m. Que tal o efeito] %sta escala iniciando no II grau conhecida como modo ?*rico.
/ tabela abai(o resume os modos com suas principais caractersticas,
RA4 I II III IV V VI VII
%OME _Unico ?*rico 5rgio =dio 'i(oldeo %*lio =*crio
&I)O ,acorde. 'aior 'enor 'enor 'aior 'aior 'enor 'enor
CARAC&ERS&ICA SO%ORA imponente, majestoso, alegre, aberto JêepXJ, msica countrX Jdar[J, Jdo^nJ, JheavX metalJ suave, doce, uso geral levemente triste, blues e roc[ >riste 6escala menor natural7, uso geral %(*tico 6oriental7
+ interessante agora seria que voc construsse os ; modos possveis em cada uma das escalas.
+bserve que neste sistema utili"ou#se modos diferentes em um mesmo tom, isto , as notas componentes de cada modo eram e(atamente as mesmas e, por isto, oriundas da escala de um mesmo tom. /contece que tambm possvel construir modos diferentes mantendo o I grau fi(o e modificando o tom em cada uma delas, isto , modos diferentes em tons diferentes. Isto um pouco mais complicado e e(ige que se decore algumas regras b$sicas, a saber,
HEnico D"rico FrAIio LAdio Mi-o$Adio E"$io L"crio
%scala 'aior IIIb e VIIb IIb, IIIb, VIb e VIIb IV9 VIIb IIIb, VIb, e VIIb IIb, IIIb, Vb, VIb e VIIb
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#3
'antendo 8 como tUnica, por e(emplo, cada um dos modos apresenta#se da seguinte forma,
HEnico D"rico FrAIio LAdio Mi-o$Adio E"$io L"crio
8 ? % 5 0 / 1 8 >om F 8 8 ? %b 5 0 / 1b 8 >om F 1b 8 ?b %b 5 0 /b 1b 8 >om F /b 8 ? % 59 0 / 1 8 >om F 0 8 ? % 5 0 / 1b 8 >om F 5 8 ? %b 5 0 /b 1b 8 >om F %b 8 ?b %b 5 0b /b 1b 8 >om F ?b
eria tambm conveniente que voc escrevesse cada um dos modos para os diferentes tons e, em seguida, tocasse cada um deles. Procure perceber as diferen&as entre eles do ponto de vista mel*dico.
T)cnicas de Im"roviso Parte I

/ntes de entrarmos no assunto, aproveito a oportunidade para reafirmar a idia de equilibrar sempre a pr$tica com a teoria durante o aprendi"ado, n!o basta saber um determinado tom
intelectualmente, sem pratic$#lo no bra&o) por outro lado, n!o adianta partir para o improviso, se voc n!o dominar os intervalos das escalas. / falta desse conhecimento o levar$ a aplicar uma s* escala para muitos acordes, empobrecendo a sua linguagem.
Exemplificando:
eguindo o padr!o do campo maior, 6trade h ;L7, temos,
I;h IIm; IIIm; IV;h V; VIm; VIIm-bA;
a7 3o caso de um improviso em que um dos acordes ?9;h, podemos usar os modos dele mesmo, ?9 F I grau ou usar /9 F I grau, do ?9 ldio.
b7 3o caso de um acorde 8m;AZ, podemos usar modos do 1b F I grau do 8 d*rico ou usar %b F I grau do 8 e*lio. 3ote que este acorde n!o pode ser III grau, conforme o que foi visto na matria da nossa ltima aula, no item nM ., J'odos 0regos e seus intervalosJ, se BbFZb, logo 8m ;AZ...
8ontinuamos, temos dois caminhos para improvisar atravs dos modos,
@. /grupar alguns acordes vi"inhos usando um s* campo B. Pensar por acorde.
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#4
3o primeiro caminho, qualquer um dos modos de /b Jvarre essa harmonia inteiraJ. 3o segundo caminho, se pensarmos por acorde, temos, o /b; h pode ser ldio 6campo do %b7) o 8m; pode ser d*rico 6campo do 1b7) o 5m; pode ser e*lio 6campo do /b7 junto com %b; que, por enquanto, em termos de modos gregos, s* pode ser mi(oldico.
*bvio que as possibilidades com patterns s!o infinitas combina&Tes matem$ticas. /lm dos e(emplos dados, voc deve e(plorar ao m$(imo essas combina&Tes.
Veremos agora as varia&Tes do pattern de um patern, @,.,@,B. @,.,B,@) @,B,.,@) @,B,@,. 3ote que estas trs varia&Tes come&am com o dedo @ e s!o para palhetada alternada. Pratique bem estes patterns antes de prosseguir. Pattern em se(tina 6seis notas por tempo7, @,.,B,@,B,.) com algumas varia&Tes, @,.,B,@,.,B) @,.,B,.,B,@) @,.,B,.,@,B) etc.
T)cnicas de Im"roviso )arte II

Vamos relembrar uma escala que j$ vimos anteriormente, no formato de 1+`. Veja no >/1 abai(o a %scala de /m 6Pen7 # 6=$ 'enor PentatUnica7. %staremos colocando o 1+` na -a casa. Pense na escala como um alfabeto numa nova lngua. Primeiro teremos que conhecer as letras para depois come&armos a falar essa nova lngua. + pr*(imo passo ser$ aprender algumas palavras#chave e frases simples que utili"aremos com freqHncia.
[Am Pen] 5 6 7 8 e|-T-|---|---|-x-| B|-x-|---|---|-x-| G|-x-|---|-x-|---| D|-x-|---|-T-|---| A|-x-|---|-x-|---| E|-T-|---|---|-x-| 6note que J>J a tUnica da escala F /) os J(J s!o as outras notas que usaremos7.
Vamos ver as duas primeiras JfrasesJ 6lic[s7 nessa nova linguagem. >ente memori"$#las, para que possa tocar sem ter que olhar para elas.
lick 1 e|-----------------------------| B|-----------------------------| G|---------------5-------------| D|-------5---7-------7---------| A|---7-------------------------| E|-----------------------------|
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#5
lick 2 e|---5-------------------------| B|---5-------------------------| G|-------7---5-----------------| D|---------------7-------------| A|-----------------------------| E|-----------------------------| 6+bs, no lic[ B, as B primeiras notas s!o tocadas simultaneamente) para conseguir isto, fa&a uma pequena pestana com seu dedo @ apertando as B cordas de uma s* ve" na -a. casa7.
Vamos utili"ar estes lic[s em N etapas. %les podem parecer bem restritos, mas procure ser o mais criativo possvel dentro do que temos. =embre#se que improvisar e praticar o improviso s!o duas coisas diferentes. %stes s!o somente passos b$sicos para aumentar seu vocabul$rio nessa nova linguagem.
@.7 >oque o =ic[ @ junto com uma base em /m. 2se qualquer ritmo que quiser, tentando encai(ar as notas sobre a melodia, mas use somente as notas pertencentes ao =ic[. 5a&a o mesmo com o lic[ B. >ente terminar as frases na tlima nota.
B.7 /ssim que estiver confort$vel, sentindo que as frases est!o se encai(ando na melodia, comece a tocar algumas notas mais de uma ve". 8ontinue usando somente as notas dos lic[s, na mesma ordem em que aparecem nos >abs.
N.7 /gora voc est$ livre para repetir qualquer trecho dos lic[s, duplicando notas e trechos. =embre# se sempre, termine as frases na ltima nota do lic[. /inda n!o toque as notas fora da ordem em que aparecem # nosso objetivo acostumar o ouvido e as m!os a alcan&ar um alvo, que a ltima nota dos lic[s 6que n!o por acaso, a tUnica7.
2sando o pouco que aprendemos, voc se surpreender$ com a quantidade de msica que pode ser criada.
eja o mais criativo possvel, dentro das limita&Tes. =embre#se que estamos praticando improvisa&!o. Quando estamos praticando, devemos nos concentrar numa idia especfica. % a idia aqui tocar somente B lic[s com o m$(imo possvel de varia&Tes que conseguirmos. 'esmo que voc acredite que esgotou todas as possibilidades, continue praticando.
/p*s algum tempo praticando os N passos acima, volte I escala apresentada no incio # pratique um pouco so"inho, memori"e as notas. ?epois, tente adicionar algumas notas aos lic[s @ e B. resultado n!o for agrad$vel, pare e recomece tudo de novo. e o
e gostar do que ouvir, tente lembrar o
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que fe") anote. claro que aprender a improvisar muito mais do que decorar uma penca de lic[s, mas criando e anotando voc acabar$ aumentando o seu vocabul$rio musical.
/gora, pra come&ar a Jenrolar a lnguaJ, vou dei(ar mais alguns lic[s, que podem ser usados sobre a mesma base # todos s!o no mesmo tom, /m, ent!o pode ser usada a mesma escala.
Para e(ecut$#los, ser$ necess$rio o conhecimento de N tcnicas, hammer#on, pull#off e slides. Vou relembrar estes conceitos,
Sammer#on 6JmarteladaJ7, a nota n!o palhetada # ao invs disto, golpeia#se a corda com o dedo na casa indicada para obter a nota. 6nota&!o em >/1 F h7.
Pull#off 6JtiradaJ7, a nota tambm n!o palhetada nos pull#off. +u ela conseqHncia de um hammer#on 6voc d$ o hammer#on e logo ap*s tira o dedo, ou seja, d$ um pull#off, obtendo outra nota7 ou palheta uma nota e depois a solta, obtendo a nota com um pull#off. 6nota&!o em >/1 F p7.
lide 6JescorregadaJ7, a tcnica de slide consiste em Jdesli"arJ o dedo sobre a corda at atingir uma nota alvo. Pode#se desli"ar para cima na escala 6slide up7 ou para bai(o 6slide do^n7. 6nota&!o em >/1, slide#up F A ) slide#do^n F e7.
/plique os N passos vistos anteriormente nos lic[s abai(o # depois junte tudo e fa&a uma JsaladaJ de improviso. Voltemos ao desenho inicial do 1+` de /m 6Pen7, lembram#se das tUnicas 6>7] + nosso alvo esse, utili"ar todos os lic[s presentes neste artigo, de formas variadas, sempre terminando na nossa nota alvo, a >Unica. Ponha o som 6base7 pra rodar e m!os I obra.
lick 3 e|--------------|----------------| B|--------------|----------------| G|--------------|--5-------------| D|-------5-h-7--|------7---------| A|--/7----------|----------------| E|--------------|----------------| lick 4 e|---/5--|-----------------------| B|---/5--|-----------------------| G|-------|--7-p-5----------------| D|-------|----------7------------| A|-------|-----------------------| E|-------|-----------------------| 3otou que os lic[s N e . s!o os mesmos @ e B JincrementadosJ. empre que aprender um lic[, tente
fa"er isto com ele, adicione hammers#on e pull#offs, slides, bends, etc... Quanto mais tcnicas voc souber, mais ve"es poder$ usar o mesmo lic[ de maneiras totalmente diferentes.
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#!
3o lic[ N, comece com um slide at a casa - # normalmente, nos >/1s, n!o temos a indica&!o de onde come&ar a desli"ar o dedo) vai muito de sua percep&!o musical. 8omo a nota inicial n!o tocada, e o movimento do slide muito r$pido, fica difcil ao ouvinte di"er se voc come&ou o slide em uma nota dissonante 6fora da escala7 ou n!o. + importante identificar que o slide slide#up 6A7, ou seja, deve come&ar em uma casa mais bai(a e subir at a -a + segundo movimento um hammer# on, palhete a nota da -a casa e imediatamente JmarteleJ a ;a casa, obtendo a nota sem palhetar. >erminamos da mesma forma que no lic[ @. 3o lic[ ., come&ou#se com um slide simult4neo de B notas 6atravs de uma JpestaninhaJ7) a vemos um pull#off, onde palhetamos a nota da ;a casa 6j$ com o dedo prendendo a nota da -a. casai7 e retiramos imediatamente o dedo # obtendo assim, a nota que j$ estava presa na -a casa.
3os B lic[s, foi utili"ada uma barra para separa conjuntos de notas # n!o estamos utili"ando no&Tes de tempo, mas procure JagruparJ os movimentos, como se e(istisse uma pequena pausa quando encontrar uma barra dentro do >/1. *bvio que voc dever$ usar seu senso musical e seu JfeelingJ, mas as barras podem ajudar um pouco no incio. =embre#se que silncio tambm fa" parte da msica, e importante saber quando us$#lo.
lick 5 e|---8-p-5------|--5----------|-------------|-------------|-----| B|-----------8--|------8-p-5--|--8-p-5------|--5----------|-----| G|--------------|-------------|----------7--|------7-p-5--|-----| D|--------------|-------------|-------------|-------------|--7--| A|--------------|-------------|-------------|-------------|-----| E|--------------|-------------|-------------|-------------|-----| 3este lic[ -, temos tercinas, grupos de N notas tocadas dentro de um tempo. =embrando novamente que n!o estamos representando tempo nos >/1js, mas procure tocar cada grupo de notas de maneira definida 6@o grupo, Bo grupo..7 # outro artifcio do improviso, mudar o tempo em que tocamos as notas. >erminamos com a tUnica.
lick 6 e|--------------|----------| B|--------------|--5-------| G|--------------|--5-------| D|-------5------|------7---| A|--/7-------7--|----------| E|--------------|----------| /qui, iniciamos com outro slide#up, e damos um toque especial com um Jdouble#stopJ 6duas notas tocadas juntas7 # continue fa"endo a JpestaninhaJ para este movimento.
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#"
lick 7 e|--------------|-------------|-----| B|--------------|-------------|-----| G|--------------|----------5--|-----| D|---7-p-5------|--5-h-7------|--7--| A|-----------7--|-------------|-----| E|--------------|-------------|-----| 3este lic[, alternamos hammers#on com pulls#off, continuando com as tercinas.
lic[ K e|-------------|-------------|-----| B|-------------|--5----------|-----| G|--7-p-5------|------7-p-5--|-----| D|----------7--|-------------|--7--| A|-------------|-------------|-----| E|-------------|-------------|-----| 3ote neste lic[ a repeti&!o da mesma seqHncia de pulls#off, alternando as notas pr*(imas.
lick 9 e|--8-p-5------|--8-p-5------|--8-p-5-\-3--| B|----------5--|----------5--|-------------| G|-------------|-------------|-------------| D|-------------|-------------|-------------| A|-------------|-------------|-------------| E|-------------|-------------|-------------| 3este lic[, voc precisar$ fa"er uma JpestaninhaJ prendendo as B primeiras cordas na -a casa para poder fa"er as tercinas com rapide" e precis!o. 3ote que os B primeiros grupos s!o uma repeti&!o. 5inali"amos com um pull#off seguido de slide#do^n 6aqui temos a indica&!o de onde iremos parar, ou seja, na Na casa7.
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##
Palavras Finais
%ste metodo 6%scola =ivre de 'usica Arte & Som 7 possui os assuntos necess$rios para que voc tenha um bom conhecimento sobre msica, tente entende#la por completo, mas deve ficar claro que este um processo geralmente lento, depende de cada um.
?omine os assuntos b$sicos a princpio e aos poucos v$ se aprofundando nos assuntos mais comple(os e que e(igem um pouco mais 6muito mais7 de aten&!o, dedica&!o e pr$tica. 3unca desista, siga sempre em frente, estudando, apesar de parecer chato, para alguns, o estudo da msica, com certe"a ele vale a pena quando voc consegue um certo domnio sobre um instrumento.
=embre#se que um bom msico aquele que se dedica e que sempre est$ se aperfei&oando. Portanto procure estar atento a novos aprendi"ados, novas tcnicas, novos estilos, tenha uma vis!o ampla sobre a msica, conhe&a, de fato, o que voc est$ fa"endo e >2?+ ?% 1+'iii
*e+er,ncias 'etodo de Viol!o %rudito#'inhas Primeiras 3otas ao Viol!o 6Vol @7. Irm#os /itale # %ditora de msica +taniel Oicardo # 'todo de Viol!o 5ernando 'arineli
'>+?+ ?% VI+=\+ % 02I>/OO/ # V+=. I Oivaldo 'endes VI+=\+ P/ + / P/ + # ?V? # Oivaldo 'endes
S/OP/ 8OI >\ 8I5O/?/ # Oivaldo 'endes '>+?+ # +=+ %V/30=I8+ # Oivaldo 'endes '/P/ ?% /8+O?% # OIV/=?+ '%3?%
/18 '2 I8/= # Pauta e >ablatura # Oivaldo 'endes 8aderno de 'sica Pautado 8om Introdu&!o k >eoria 'usical >+Q2% 5D8I= VI+=\+ 8=D I8+ # Oivaldo 'endes /postila, /ula Pr$tica de Viol!o BR@R # %li"angela /lves 1rum 8orreia e Priscila Prati Igreja 'aranata de 8h$cara Parreiral

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2012 Aleluia e Glria ao Rei

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Introduo ao Violo e Guitarra

@L corda, 'i BL corda, i NL corda, ol

.L corda, O -L corda, =$ PL corda, 'i (Duas oitavas abaixo

com o tom da pr*pria, assim,

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em me(er o bra&o direito, posicione a palheta na dire&!o da PL corda,

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Obs.:Todas as notas - primeira posio

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/dote um e(erccio 6provavelmente um crom$tico7 para se aquecer.

empre fa&a isso. 5a"endo isto,

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%oC1es E$ementares de &eoria M8sica$

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(iolo) Guitarra e *ai+o

*r+,&end # 5a"#se o bend ou meio bend e depois se toca a nota.

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Slide 1 # 5a"#se o lide @ tocando#se a segunda nota.

Slide 2 # ?esli"a#se o dedo at a nota indicada partindo de algumas casas abai(o.

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3remolo *ic8in4 (pal9etada tremolo # Palheta#se a corda o mais r$pido possvel.

As ima4ens acima s#o parte inte4rante do site :3ablature Explained: $

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Formao de cordes !"arte I#