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» El guión cinematográfico

Anotaciones sobre la escritura dramática

Fernando Andrés Saad / Alberto Horacio Tricarico

Coordinación General

Nestor Arellano

Coordinación de Contenido Melina Manzur

Edición

Darío Calderón

Coordinación de Diseño Natalia Perinetti

Diseño Rocío Juárez - María Fernanda Rubio

Diseño de tapa María Fernanda Rubio

1ª edición ISBN: en trámite © Universidad de La Punta, 2011 Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 Libro de edición argentina

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446

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Anotaciones sobre la escritura dramática

» Índice

Capítulo I

La Construcción Dramática

7

Capítulo II

La Comunicación Audiovisual

19

Capítulo III

Elementos de la Dramática

27

Capítulo IV

La Estructura

45

Capítulo V

El Personaje

51

Capítulo VI

La Adaptación

75

» Capítulo I La construcción dramática

Introducción a la escritura dramática

El estudio del guión, como materia específica, no deja de atender a una consulta sustancial propia del arte que compone. El lenguaje cinemato- gráfico supone una tarea de complejidad latente, tanto por sus carac- terísticas narrativas esenciales, como por su conformación sistémica. El cine es un sistema narrativo conformado en organicidad a partir de diferentes elementos, algunos que le son consecuentes a su conforma- ción como arte autónomo (el montaje, como ejemplo sustancial), y otros tantos derivados de otras artes dramáticas y narrativas (como el teatro, la literatura, la pintura, la fotografía, etc.). Se define en tanto una forma que se compone de ramas o departamentos de oficio que integran el producto final.

Esta conformación no sucede de forma autónoma. Cada una de las partes inherentes a la realización y producción de un filme, si bien son pasibles de estudiarse particularmente, deben comprenderse como in- tegrantes de una estructura general, donde el resultado no es la suma de sus partes, sino una sustancia nueva, influenciada por las mismas, de- terminando el relato cinematográfico como objeto/discurso autónomo.

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En tanto podamos atender a esta concepción general, incluso desde lo pedagógico, ahondaremos en la circunstancia imaginaria del estudio del guión como objeto autónomo. Si bien esta característica de la enseñan- za en la escritura de guiones aparece continuamente, se manifiesta de forma aislada, o incluso implícita, contraponiéndose a la realidad gene- ral de la aprehensión del arte cinematográfico como narración sistémica, y olvidando evocar los elementos y dispositivos que integran un filme.

De tal modo, esta propuesta teórica se plantea como un dispositivo pe- dagógico que no concibe la enseñanza del guión en tanto circunstancia aislada del proceso narrativo de un filme, sino incluyéndola como ele- mento sistémico, para lo cual su aprendizaje no sólo se abocará a las características inherentes a la escritura cinematográfica, sino al destino, forma y cambio que plantea la misma desde la interacción del guión con otras ramas de la producción, sean las relacionadas directamente con la puesta en escena, dirección de actores, creación y conformación de

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personajes, instancia de monstaje visual y sonoro, y demás pertinencias realizativas (incluso presupues- tarias).

¿Se puede enseñar a escribir guiones?

La enseñanza de escritura de guiones cinematográfi- cos y televisivos es materia nueva. Si bien es pasible de comparaciones con otras artes que acarrean siglos de historia y corrientes estéticas, digamos el teatro, sus concepciones, teorías y posturas resultan aún materia lábil de establecerse como certeras, amén de ciertos paradigmas pertenecientes a cine hollywoo- dense. Como en todo arte, y dejando al margen cues- tiones relacionadas con el genio autoral, la pregunta es una constante en el ambiente de los creadores. ¿Es posible aprender a escribir una película? ¿Se debe nacer con algún tipo de don especial para trabajar en cine? Desde lo hipotético: Yo, Juan Pérez, conjeture- mos que soy carnicero y nunca tuve idea de estudiar, ni del cine (ni de nada), pero que me vi todas las de Charles Bronson y Steven Segal, ¿puedo escribir? Y quien es maestro de escuela, carpintero, matemáti- co, ocioso profesional, etc., ¿puede aprender sobre el arte de escribir para la pantalla grande?

Creemos que quien tiene esa respuesta no es sino quien desee hacer el esfuerzo. Como ventaja a esta postura, quizás una de las particularidades favorables de la escritura de guiones de cine es que no se nece- sita ser escritor. Es decir, no hace falta que quien escri- be para cine sea un gran literato, virtuoso novelista, eximio cuentista, etc. Si así fuera, quizás sea una si- tuación favorable (pero seguramente traerá apareja- da algunos inconvenientes, en los que ahondaremos más adelante). Porque la ventaja de quien se decide a escribir para cine es que lo hace, sin saberlo, con un gran bagaje de conocimientos previos. O sino, ¿qué son esas cientos de películas que han visto, y las mi- llares de series, telenovelas y otros, que los tuvieron expectantes del otro lado de la pantalla? Quien se decide a escribir para cine acarrea un entrenamiento visual previo, que le facilitará la tarea en el sentido de

conocer (si bien no teórica o técnicamente) las for- mas de otros guionistas para contar una historia.

Esto implica que, a partir de ahora, en el rol de apren- dices de la escritura del guión de cine, no visualizare- mos películas o programas de televisión como meros espectadores. Debemos empezar a descubrir las ins- tancias de la narrativa cinematográfica. Estar atentos

a qué, cómo, y para quiénes se cuenta.

¿Qué es un guión?

Comenzamos a introducirnos en la materia que nos ocupa: el guión como objeto, cómo práctica, como forma y oficio. Deducimos esta instancia como una

aclaración directa de una situación profesional, den- tro de certeras nomenclaturas y definiciones clá- sicas. Pero como nos refreríamos anteriormente a este tema, a menudo las teorías son vagas, confusas

y contradictorias, y si bien existen ciertas claridades

respecto de la materia que nos involucra, también son pertinentes las otras directivas. Para clarificar este panorama, deberemos consignar algunos pun- tos sobre lo que desde su práctica, función, estruc- tura y forma, el guión cinematográfico no está defi- nido.

Un guión no es literatura

Aunque por su forma escrita semeje a las formas li- terarias, el guión sólo hace uso de la escritura para plantearse como la forma transicional de una obra posterior: la película. Desde los estudios lingüísticos, en las formas dialoguísticas que plantea la escritura cinematográfica, nos acercamos más al habla que al planteo literario. Si bien el cine ha tenido un fuer- te impacto en la literatura del último siglo, prima el guión como evocación de una forma posterior, no en la realización de una obra literaria acabada (como es el caso de la novela o el cuento). Haciendo uso de una metáfora que menciona en sus textos el teórico y escritor Jean Carrière, “es el capullo que se convertirá en algo más hermoso”.

Pero aclaremos este último punto: el guionista es un autor, tal como un novelista, un cuentista o un poeta. Pero el objeto, su creación, no es la obra en sí. La obra es siempre el producto final, la película, el programa o serie de televisión; no el guión. Como guionistas, escribimos para crear esa película. Pero es el punto de partida, y no la llegada final.

Este planteo, el hecho de que el guión no sea litera- tura, es una de las discusiones habituales en el cam- po de la producción audiovisual. Es decir, común- mente llegan a las productoras de cine, guiones, bella y hermosamente, escritos con alto valor litera- rio, adjetivaciones adornadas, descripciones exten- sas y robustos diálogos interiores. Perfecto para una novela, un cuento; pero no para un guión. Si bien un aspecto no niega el otro, la escritura de guiones se centra más en una narración sintética, concisa y precisa. No hace falta demasiada adjetivación o des- cripciones. Habrá personal de la producción que se ocupará de los detalles más precisos de la puesta en escena al momento de concretar el rodaje, como ve- remos más adelante, porque el guión no debe servir como objeto literario, sino como guía, un mapa de lo que se hará, una estructura.

Un guión es todo eso y mucho más. Como narrado- res cinematográficos, priorizaremos que el guión nos descubra, muestre y relate, del mejor modo posible, una película. Y si bien no dejaremos de lado las reglas gramaticales o de sintaxis, abogaremos por una escri- tura más sintética, precisa y sin redundancia alguna. Esto lleva tiempo de práctica, por supuesto. Pero no pretenderemos escribir un guión de un día para el otro, como una simple extensión de nuestras habili- dades imaginativas e inspiración.

Un guión no es una obra de teatro

Aquí, la confusión puede ser mayor dado que ambas formas de escritura resultan similares. Esto se debe a que las formas de escritura cinematográfica tienen,

por una de sus fuentes principales, la escritura de tea- tro (denominada dramaturgia teatral). Ambas formas se perfilan en la tarea de elaborar un relato a partir de una forma dramática, uso de personajes, diálogos, espacio y tiempo. Emplean elementos similares, sean iluminación, actores, decorados, utilería. Pero se dife- rencian en aspectos esenciales: el teatro hace uso del actor, en toda su proyección escénica, para desarro- llar la obra; mientras que el cine emplea el encuadre y la acción desarrollada en él para crear un punto de vista, recortar el espacio y acercar al espectador a la mirada del director. Además, uno de los elementos centrales del teatro resulta el diálogo. En tanto que el cine cuenta como principal dispositivo narrativo las imágenes (visuales y aurales).

Definamos entonces el guión

El guión no es una creación literaria. No es una obra de teatro.

El guión es:

Una guía. Un mapa. Un manual de instrucciones de- sarrollado como un texto coherente, donde se con- signan todos los acontecimientos, hechos y acciones, que tienen lugar en el relato cinematográfico, o sea, la película. No es una forma final, no es una obra aca- bada. Es el primer paso de un proceso de producción, que continúa con la preparación del rodaje (o pre producción), el rodaje, y culmina con el montaje final del filme.

Para continuar, es necesaria la aclaración pertinente. Si bien hemos aducido explicaciones sobre el guión, las mismas parecen simplificarlo a una tarea mera- mente organizativa. No es así. El guión, ante todo, plantea una actitud creativa, coherente, artística, que supone el desarrollo de capacidades cognoscitivas sobre nuestros personajes, sobre las estructuras dra- máticas, sobre los estilos, géneros, y otros, que nos llevan, en definitiva, a la concepción del guionista como un artista con un gran conocimiento sobre las

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personas y los factores que condicionan la vida con- temporánea.

El guión como discurso

El guión, como hemos podido inferir en los párrafos anteriores, es un discurso. ¿Qué significa que sea un discurso? Cuando el autor, o sea el guionista, decide escribir sobre un tema, un conflicto, un hecho poli- cial, o el último chisme que escuchó de una vecina; al

desarrollarlo como relato, al incluirlo con el aporte de un punto de vista personal sobre el tema en cuestión, el guión se convierte en una reflexión distante sobre

el tema.

Aclaremos un poco cada uno de estos puntos. Cuan- do hablamos del guión como reflexión, decidimos apostar a esta generalidad, ya que cuando un guio- nista decide hablar de un tema tiene una causa, un objetivo, un motivo para hacerlo. Una razón por la cual quiere contar esa historia de la vecina que sale de novia con el del cuarto, que a su vez sale de juerga con el del tercero, quien a su vez es amante de la mu-

jer del portero. ¿Cuál es la razón? Bien, podría decir, quiero hablar de la inmoralidad del mundo. Hummm, bien, y cómo lo haría. “Y bueno, pensé que contan- do la historia de mis vecinos”. Vamos avanzando. ¿Y cómo la contaría? “Y…, como es una historia sórdida

y ruin, acabará por enseñarle al mundo la raíz de los males”, dice el futuro guionista.

Sigamos cada una de las partes y llegaremos a la raíz del tema. Si poseo una historia debo saber que po- dría contarla de mil maneras diferentes. Tomando el ejemplo ficticio de los vecinos, podría haber contado una historia picaresca, si decidía que el asunto no te- nía mucho interés moral, sino cómico. Podría imitar al futuro guionista y contarlo como una historia de sor- didez, drama y traición. También podría contarlo des- de la inocencia de un niño, viéndolo todo sin com- prender demasiado las causas y consecuencias de los actos involucrados. Cada una de esas formas de con-

tarlo lleva consigo una postura ante los hechos; una postura moral, filosófica, política, religiosa, cultural, etc. Estas posturas (y más), sumadas a la concepción personal del guionista, crean un discurso: una forma, una reflexión sobre los hechos; una visión personal sobre los hechos.

El paso siguiente es comprender que esa reflexión debe ser distante. Con ello no queremos decir ale- jarnos emocional o racionalmente del asunto. La dis- tancia que debe separar los hechos del guionista es la que supone la consideración objetiva de los acon- tecimientos reales. El cine, como ningún otro medio,

debe concederse la reflexión. La televisión, los diarios

y otros medios masivos por excelencia, ya se ocupan

de lo inmediato. El guionista dispone de meses, y has-

ta años, para reflexionar sobre el asunto de su texto.

Y por ello este arte asume una gran importancia en la

construcción de las representaciones sociales, es de- cir, de la forma en que construimos nuestra visión del mundo y los acontecimientos, como pensamiento y punto de vista sobre la realidad.

El guión como narración

Hemos hablado en el apartado anterior sobre el guión de cine como discurso. Ahora bien, para que el guión de nuestra película consiga ese carácter dis- cursivo buscado, es necesario elaborar una narración de la historia.

¿Qué quiere decir eso? ¿Qué es narrar?

Aquí volvemos al tema del punto de vista. En el caso del discurso, hablábamos del guión ya no desde sus elementos centrales, sino como efecto. Es decir, lo que produce nuestro guión, la impresión sobre el espectador: moral, cultural, filosófica, emocional, etc. Para la narración tenemos que ir mucho más atrás. O sea, nos adentraremos en el terreno de la construc- ción de nuestro discurso. Como una casa, empezare- mos por los andamios.

¿Cuál es el andamio, la estructura de un relato?

La historia. Contemplaremos para este punto una definición (funcional), del término. La historia es una sucesión de hechos, de mayor o menor relevancia, or- denados de forma cronológica y obedeciendo a un punto de vista objetivo.

Es decir, una historia contiene hechos, reales o fic- ticios (no importa demasiado en este caso), que le suceden a alguien (personajes), y son advertidos en orden cronológico lineal, desde una visión aparente- mente objetiva (es decir, sin juicios de valor sobre los hechos y los personajes).

Entonces, ¿cómo transformo esa historia en un discurso au- diovisual? A través de la formas narrativas, de la narración.

Narrar es mucho más que contar el cuentito o la his- toria en sí. Es ir más allá, es juzgar, es argumentar, ha- cer creíble (verosímil) lo que veremos en la pantalla. Es buscar las formas narrativas originales, y la poten- cia emocional e intelectual para llegar al espectador con nuestro discurso.

Cuando narramos, debemos crear no sólo una visión de la historia, nuestra visión, sino encontrar los ele- mentos narrativos para hacerlo. Entre los más impor- tantes se encuentran:

• El personaje

• Las acciones dramáticas

• La estructura

• El tiempo

• El espacio

• La mímesis

• La diégesis

• El punto de vista

• El género

• El estilo del autor

Todos estos elementos contribuyen, de forma direc- ta, a la construcción de la narración. A la visión del autor, sobre la historia elegida.

Pero, antes de instrumentar todos estos elementos, antes de avanzar sobre la técnica, nos detendremos un instante a pensar en la voluntad del escritor. Es de- cir, el autor debe ser consciente, en todo momento, de su propio y personal punto de vista.

Si bien no es necesario conocer los aspectos del guión completo a la hora de comenzar, sí es prioritario tener en claro cuál es nuestra postura ante el tema, la his- toria, o nuestros personajes. Podremos descubrir mil cosas durante el proceso, pero la claridad de punto de vista nos permitirá mantener en todo momento, la coherencia del relato.

Dramaturgia Cinematográfica

La dramaturgia audiovisual

El oficio del guionista consiste, ni más ni menos, en contar historias. Algunas más clásicas que otras, unas rebuscadas, otras oscuras, o incluso el gran melo- drama del año. Pero lo cierto es que todos tenemos hambre de historias. Tanto los que nos sentamos en la butaca del cine, como los que ocuparemos nuestra tarea con numerosas horas de escritura. Ahora bien, hay diferentes formas, formatos y lenguajes para con- tar una historia. Pero, en este caso, nosotros diremos “elijo el lenguaje del cine para hacerlo”.

Pero, ¿si la historia no es audiovisual?

Muchas veces encontraremos historias y temas cuya esencia central no es cinematográfica o audiovisual, sino literaria, teatral, etc.

De allí que hablaremos sobre la dramaturgia como forma narrativa, sus variantes teatral y cinematográ- fica, y porqué el cine toma elementos del teatro, pero es un lenguaje autónomo, con sus propios principios y elementos formales.

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Definición de dramaturgia

La concepción de la dramaturgia, tanto en su noción como en la concepción modélica, es absolutamente diferente de la que tuvo en sus orígenes en la trage- dia clásica. Es decir, si queremos remontarnos a los orígenes del arte dramático, estaremos contando la historia misma de las narraciones, desde la tragedia griega a los cuentos rusos. La dramática, como tal, la empezamos a descubrir a fines del año 1.700 d. C. Con la concepción misma del drama como géne- ro, la tragedia comienza a diversificarse, e incorpora elementos antes negados, como los sabidos de la comedia y otras artes representativas.

Pero bueno, parece que no hemos dejando nada en claro, y nos seguimos preguntando sobre el tema. Llamaremos dramaturgia a: Un lenguaje representa- tivo que imita las acciones de la vida, y cuya sustan- cia narrativa son las acciones dramáticas.

Ahora llega el punto donde, cuando avancemos, ninguno querrá haber cruzado. Pero llegamos a la bestia negra, por decirlo de modo elegante, de la escritura dramática: cuáles acciones son dramáti- cas y cuáles son simplemente acciones. Es decir, a modo de suavizar la pedagogía, cuáles acciones nos permiten contar la historia y cuáles no son más que acciones tal cual las que desarrollamos en la vida co- tidiana.

Esto viene a colación de lo siguiente: en la novela literaria el chico está frente a la chica, se han separa- do por años, él la cruza en aquella esquina en New York, y se acercaron. Están frente a frente. Él piensa, le voy a dar un beso de perdón. Y ella reflexiona, éste guarro se piensa que le debo algo por hacer mi vida como quise, bah, lo beso y se calla para siempre. En la novela, con todas esas explicaciones, uno entien- de la acción que tiene lugar después, cuando esos amantes se trenzan en un beso apasionado.

Y, en el cine… Bueno, si contara la historia tal cuál, un chico viene, ve a una chica, se miran y se besan. ¿Por qué? No sé. Pero, ¡dígame más, señor guionis- ta!, dirá el espectador. No entiendo porqué este tipo, con ese innato rostro aniñado, se viene a besar con el clon de Nicole Kidman. Llegamos a la conclusión de que no le hemos contado lo suficiente al especta- dor. Es decir, que esas acciones no bastan para con- tar, porque no tienen un significado ni se relacionan con el conflicto de la historia.

La acción, para ser acción dramática, precisa tener un significado, un objetivo dentro de la narración. Y el objetivo de la acción se relaciona con el objetivo (lla- mado súper objetivo) del personaje a lo largo del fil- me. Veamos, qué desea mi personaje a través de este relato: ¿dejar de estar solo?, ¿conocer a una mujer?, ¿olvidar los miedos de la infancia?, ¿volver a creer en la vida?, ¿superar la muerte de un ser querido?

Si tomamos como caso el filme Titanic (James Came- ron, 1997), el personaje de Rose (interpretado por Kate Winslet), más allá de la historia de amor y catás- trofe del filme, es una mujer que quiere ser libre para hacer lo que desea. Libre de clase, de conductas, de la pertinencia del dinero y las deudas. A lo largo del relato el personaje accionará dramáticamente para cumplir, al finalizar el filme, ese objetivo.

Recordemos la presentación entre Jack y Rose. Ella está a punto de suicidarse (escapar del mundo en que vive), luego acepta seguir viviendo, conoce a Jack (comienza a cambiar su mundo), se enamora de él (está cada vez más lejos del mundo que la aprisio- na), se escapa del millonario con el cual estaba com- prometida (abandona el mundo de riquezas), y al fi- nal se cambia el apellido (ya no quedan cosas que la aten a ese mundo anterior). Es libre de aquello que la aprisionaba.

Titanic En la dramaturgia, al momento de concebir la forma narrativa que emplearemos, hemos de

Titanic

En la dramaturgia, al momento de concebir la forma narrativa que emplearemos, hemos de saber que no sólo se acciona, no sólo hay acciones, sino el producto de las mismas: la reacción. Para cada acción, en menor o mayor grado, hay una reacción. Si los personajes sobre los cuales acciona nuestro/s protagonista/s no reaccionan, algo extraño está sucediendo.

Todo en la vida tiene su reacción. Hasta una planta. Si la acercamos al calor se chamusca, si la regamos se mantiene firme. Ante el frío se secan. Todo reacciona, porque los seres vivos están en constan- te transformación, y a raíz de eso, cualquier estímulo condiciona la misma.

Sintetizando, son acciones dramá- ticas aquellas que tienen un signi- ficado directo en relación con el

conflicto de nuestro relato, y con el objetivo (super objetivo) del personaje. Las acciones son reali- zadas por los personajes y tienen lugar en un espacio y tiempo de- terminados.

Dramaturgia teatral y dramaturgia ci- nematográfica

Son numerosos los teóricos que han decidido no hablar de drama- turgia cinematográfica, sino que definen la misma como guionis- mo, guionado y otros términos más pasmosos que no menciona- remos en este apartado. En breve advertiremos sobre la diferencia central de hablar de guionado y de dramaturgia audiovisual. Pero ahora nos volcaremos a destrabar las diferencias entre los lenguajes teatral y cinematográfico.

Si bien hemos mencionado algu- nos conceptos al comienzo del

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texto, ahondaremos ahora en las diferencias de la escritura de teatro con la de cine, teniendo por ob- jetivo principal ver qué cosas son más cinematográ- ficas que otras, y no el estudio teatral como modelo.

Las zonas de contacto más conocidas son las pasi-

bles de verificar por el espectador. Es decir, el actor,

el escenario, las luces, el diálogo y el tiempo de la

obra. Las menos conocidas son las formas estructu-

rales, la dialéctica del relato, y el foco de atención y mirada.

A las segundas las iremos conociendo a lo largo del

presente texto. Atendamos a las primeras: cuando vemos una obra teatral o una película, siempre hay personajes representados por actores. De no ser así, en la mayoría de los casos, huiríamos del cine y nos meteríamos en una sesión de masajes antes de ver algo que no se relacione directamente con nosotros.

Uno de los aspectos más importantes de la mímesis,

o la imitación, es que en las historias que contamos

las acciones tienen lugar a partir de personas, gente como uno. Personas a las que les pasan cosas que repercuten en nuestras vivencias, sea de modo di- recto, o por una cuestión emocional o afectiva que implica nuestros valores, nuestras emociones e in- tereses. Es por eso que cuando se creó Hollywood,

y cuando el cine comenzó a cobrar una dimensión

de masividad superior a las otras artes, las grandes

y esto también para el resto de los elementos que

intervienen en la puesta en escena (decorados, ilu- minación, etc.), se trabaja, se interpreta, se dispone en pos del encuadre cinematográfico.

Cuando escribimos para cine, lo estamos haciendo

a partir de imaginar un recorte de la información de

la escena a través del encuadre. Esto nos permitirá acercamientos, alejamientos, mostrar elementos,

ocultar otros, etc. El encuadre y su uso sistemático dentro del cine, luego de los primeros escarceos a comienzos de siglo, mantiene aspectos más bien generales, aunque a veces esto cambia en relación

a cuánto ocupa tal tipo de encuadres. Si bien el

guionista no deberá indicar explícitamente en su texto los diferentes tamaños de planos dentro del encuadre, los habrá de sugerir.

Si tenemos en cuenta lo expuesto, veremos que uno

de los aspectos centrales que diferencian el teatro del cine es la forma de guiar la mirada. El encuadre sitúa al espectador de cine en un punto de accesi- bilidad único. Esto es lo que construye, de forma directa, el relato, y las capacidades de emocionar e informar sobre aspectos que, en una puesta en es- cena teatral, comúnmente pasan por la capacidad actoral del elenco y el entorno metafórico o literal del escenario y tiempo.

producciones advirtieron que los actores (al tratarse

Desde ahora en adelante, avanzaremos sobre la

el

cine de la reproducción en gran número y esca-

creación de un texto (el guión) que guía la mirada

la

con las diferentes salas), eran los que llevaban el

del espectador hacia donde queremos, producien-

“aura” de la obra artística. Con ello se fomentó el star system, o sistema de estrellas, a partir del cual los es- pectadores acudían al cine llevados por la presencia de sus actores favoritos en el cartel.

do efectos emocionales, de impacto con el otro; pero atendiendo siempre a que es uno de los ele- mentos centrales para contarnos una historia a tra- vés de acciones dramáticas.

Ahora bien, discriminando las diferencias entre len-

La Construcción dramática

guajes, en el caso teatral, el actor desarrolla su inter-

Introducción

pretación con todo el cuerpo, en la libertad de vi-

El

aprendizaje del guión, en muchos casos, rehúsa la

sión totalizadora del espectador. En el caso del cine,

intención de dialogar sobre el oficio del escritor. En-

tiéndase como tal la posición de un autor frente a la

práctica permanente de su actividad vital, por decir-

lo de algún modo. Un pintor vive pintando, un pia-

nista vivirá tocando, una bailarina, bailando horas y horas hasta contentar al mismísimo Maurice Béjart. ¿Y el escritor? Ah, no, el escritor es un tipo que vive ocupado en otras cosas. Tiene que trabajar en algo serio, sobrevivir. Bien, si es cierto eso, que muchas veces debemos hacer otras cosas, que quizás has- ta nos gusten menos que la escritura, el escritor no debe pasar por alto su oficio.

Escribir es vivir. Y esta no es una expresión poética. Cuando uno advierte que la escritura es un oficio y

la vida misma su materia prima, no queda mucho

más para decir.

Aún sigue sonando a ensueño, a que el mundo del

arte está fuera de lo real, de lo que pasa con nues- tros problemas para pagar la luz o el supermercado.

Y qué es eso, qué son nuestros problemas sino la

materia prima. De qué vamos a hablar sino de nues- tras preocupaciones o alegrías. De nuestros amores, de nuestros recuerdos, miedos, traiciones o espe-

ranzas. De nuestra política, de nuestras guerras. Con ello no queremos decir que debe primar lo autobio- gráfico. De ninguna manera. Si bien es factible que muchas veces contemos nuestra historia de forma li- teral, como escritores profesionales encontraremos las formas narrativas para trasladar, realmente, las mismas a partir de personajes, situaciones, hechos y acciones que no son las nuestras, pero las represen- tan. Esto escapará al hiperrealismo que abunda en

la televisión y en otros medios, por una causa cen-

tral, la capacidad de reflexionar la representación. La capacidad de cuestionar la realidad. La realidad de siempre, la que nos rodea, involucra. La que nos cuesta.

Por ello, para entender, para cuestionar, para crear,

el oficio del escritor nos advierte de la necesidad (y

ésta se tiene o no se tiene) de poder escribir cada día, aunque sean los esbozos, de nuestra mirada.

La construcción dramática

Cuando escribamos cine, cuando guionemos, tendre- mos en cuenta varios factores, los cuales, en la ense- ñanza de la materia se verán de forma aislada, pero para comprender un filme se verán en la necesidad de comprender la narración como un “sistema”.

¿Qué quiere decir que la narración es un sistema?

Es un sistema porque está compuesto de diferen- tes elementos, sean: personajes, estructura, tiempo, punto de vista, etc. Porque todos esos elementos no actúan de forma aislada, sino que se relacionan en- tre sí, intervienen entre sí, unos y otros, para poder concebir el producto final: el relato. Porque la falla en alguno de estos engranajes, de estos elementos, pue- de hacer fallar todo el sistema. Todo un cortocircuito en la narración.

Ese cortocircuito, como pasa en nuestra instalación eléctrica, no ocurre solo. Alguno de los personajes se mandó una macana, por decirlo de algún modo. Las acciones dramáticas, las que llevan a construir el relato, son siempre acciones de personajes. Son las que encienden el motor y conducen la narración. Si el personaje no actúa conforme a las características que lo definen, es decir, si uno (el guionista) manipula las acciones de los personajes sin seguir la coherencia de éstos, los cables se perdieron en una combustión inmediata. O sea, no estamos hablando de que escri- bir guiones sea un juego de niños ni tampoco armar una central termonuclear. Hablamos de ser genuino, auténtico, único. Respetar a mi personaje. Amar a mi personaje. Respetar su deseo, siempre.

La premisa dramática

Hay muchos autores que, deseando dejar atrás la tra- dición clásica de la dramaturgia, insisten en abando- nar este tipo de mecanismo: la premisa, la claridad, la

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tesis de un relato. Si uno no tiene en claro esto cuan- do empieza, cómo se puede decir que es un autor. Cómo escribir si no tengo en claro mi posición frente a la vida. Así sea una posición de búsqueda. Pero exis- te, antes de empezar a escribir. Desde nuestra posi- ción frente a la vida, somos pesimistas, o somos unos optimistas que nos lleva la alegría como un río. So- mos auténticos, o presumimos ante la gente que no nos sucede nada. Nos cuidamos, nos descuidamos. Simplemente nos arrojamos sobre los problemas, o nos escondemos detrás de diferentes máscaras.

La premisa dramática es un esbozo, breve, claro, so- bre nuestra posición frente a la historia. Es decir, su- pongamos que nos llamásemos William y hubiése- mos escrito “Otelo”. Nuestra premisa, nuestra tesis, es los celos pueden llevar a la autodestrucción. La posi- ción del autor es esa, que los celos llevan a la autodes- trucción. Podría haber sido que los celos nos llevan a la gloria, o que nos cambian como personas, o que los celos nos hacen más hombres. Pero no, William se queda con esa premisa. Es su punto de vista sobre el tema.

Tener en claro la premisa nos ayudará a saber hacia dónde vamos, qué valor tiene esta escena en el pano- rama general, si funciona o no, es decir, si tiene que ver con probar nuestra tesis sobre el asunto en juego.

Relaciones de historia y acción dramática

Introducción

La conceptualización de la historia (en sentido acadé- mico) se establece por su contraposición estructural con el relato dramático, en las diferencias sustancia- les de orden, duración y subjetividad. La historia se define como la totalidad de los acontecimientos, en orden cronológico y con supresión de eventos o pun- tos de vista (cognitivo) de índole subjetiva, por parte de quien la cuenta. Por el contrario, el relato se define en la ordenación de acontecimientos dramáticos (le- yes de dramatización), en un discurso particular, con

un punto de vista temático, moral, estético, filosófico

y político, manifiesto (implícita o explícitamente) en

la obra fílmica.

Tipos de historias

Como afirma Edgar Ceballos , existen tres tipos bási- cos de historias universales, que se definen en:

• Historias de búsqueda

• Historias de héroes

• Historias reales

En palabras de Ceballos:

“Algunas de estas (las) historias son de búsqueda. Guían nuestro deseo de encontrar algo maravilloso y

extraño. Pueden ser la búsqueda de valores externos

o internos. Otras son historias sobre héroes. Nacen

de nuestras propias experiencias de superación ante adversidades o nuestro deseo por realizar grandes acciones. Nos identificamos con el héroe si consigue su meta porque en muchos aspectos es similar a la nuestra ya que refleja algo más profundo, vivido ge- néticamente –a determinado nivel– por toda la hu- manidad (…)”. “Algunos mitos fueron historias reales que luego adquirieron significación universal cuando los per- sonajes trascendieron la propia vida para vivirla ge- neracionalmente y con más intensidad que la gente común” .

Es decir, y como veremos más adelante, la relación historia/tipo de historia corresponde directa, y pro- porcionalmente, al carácter o personaje, en tanto su dimensión real y/o mítica o metafórica. Y ésta surge de su relación motivación–objetivo, en tanto su ins- tancia real, heroica, o de búsqueda, o las posibles combinaciones entre los tres modelos.

Historias centrales y secundarias

Así como en el boxeo uno asiste a combates anterio- res a la pelea central, o cuando vamos a ver un recital

debemos aguantar esos grupos fatales que suenan antes de lo esperado; en un filme no sólo tendremos la historia central, sino otras que se relacionan con ella.

La historia central es aquella que ocupa nuestro principal interés en el relato. Es decir, la historia que nuestro/a protagonista lleva adelante en relación di-

recta con el conflicto del filme. Es la historia en la cual

la intención del protagonista está más estrechamente

vinculada a su objetivo general, y constituye la deno- minada línea argumental, o historia central del filme. Por decirlo de algún modo, la historia central es la his- toria madre.

Siguiendo con un esquema de análisis y ejemplifica- ción, podemos verificar esta situación en American Beauty (Sam Mendes, 1999). Como historia central tendremos la de Lester. Es la historia de un hombre que está aburrido de su vida, pero que a partir de abandonar su trabajo y simular dedicarse a la vida li- beral de antaño, consigue cambiar su situación.

Pero esa no es la única historia. También tenemos la his- toria de la hija de Lester, de la mujer de Lester, y de su ve-

cino militar. Estas historias no están para rellenar el filme,

o abultar el tiempo de duración, sino que posibilitan o

colaboran en el desarrollo de la historia central. Influyen en ella y la determinan. Si la mujer de Lester no lo traicio-

nara; si la hija no se pusiera de novia con el hijo del veci- no; si el vecino no creyera que Lester tuvo relaciones con su hijo; nada de lo que sucede en la historia de nuestro protagonista sería posible. Las historias secundarias, como las que acabamos de describir, complementan la historia central, permiten humanizar y profundizar el conflicto central, a través de

la dimensión que el mismo tiene en nuestras historias

secundarias, y a la inversa. Dentro de la narrativa clási- ca, la historia central es la historia de nuestro relato, y las historias secundarias son las historias personales entre el protagonista y los demás personajes de nuestro relato.

Acción y acción dramática

Aunque al comienzo de este texto se elaboraron aná- lisis sobre las concepciones de acción y acción dramá- tica, y la diferencia entre ambas, y como es el eje de nuestra materia, es importante volver al punto. Más allá de lo conceptual, lo esencial es poder distinguir de nuestras acciones dramáticas las que nosotros ela- boramos en nuestros guiones y relatos. Es decir, como escritores de cine no debemos pensar en conceptuali- zar, sino en escribir, armar escenas.

¿Cómo sé si mi escena y las acciones que tienen lugar en ellas son dramáticas?

Aunque la respuesta no es simple, podemos hacer preguntas que permitan dilucidar y entender el mis- terio. Una escena, una acción, son dramáticas cuan- do se relacionan de forma directa o tangencial con el conflicto. ¿Qué quiere decir esto? Que producen cam- bios, por más pequeños que sean, que hará comple- jizar nuestro relato, complicar las cosas. En otras pala- bras, las acciones dramáticas son las que, a través del conflicto, se la ponen difícil al/ a los protagonista/s. Si lo consiguen, complican que alcance su objetivo. Y estas acciones no sólo son las de otros personajes y el protagonista es una víctima. No es así. El personaje produce a partir de lo que le hacen y lo que él hace. Aquí vale citar de don Jean Paul Sartre, y aquella fra- se que dice “no somos lo que han hecho de nosotros, sino lo que nosotros hacemos con lo que han hecho de nosotros”. En el filme Titanic (James Cameron, 1997), Rose es la que acepta ser salvada por Jack, la que se fascina con sus dibujos, la que deja al novio y escapa con un nue- vo amor. Ella es la que pone en acción al conflicto. Lo pone a rodar. Más allá de que otros intervienen y lo ponen más difícil de lo que estaba en sus comienzos.

Debemos preguntarnos si las acciones están afectando al conflicto. Y en qué forma lo hacen.

Más adelante hablaremos un poco más del significa-

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Belleza Americana. do certero y las formas de conflicto, pero debemos verlo, simplemente, como el

Belleza Americana.

do certero y las formas de conflicto, pero debemos verlo, simplemente, como el choque de fuerzas antagónicas. Protagonista y antagonista, el bueno y el malo, etc. Aunque por ahora seamos maniqueos para aclarar la explicación, más adelante profundizaremos este punto, y avanzare- mos hacia una verdadera complejidad de nuestro arte.

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» Capítulo II La comunicación audiovisual

La comunicación audiovisual

La presentación de los contenidos de este texto ha estado abocada, has- ta esta sección, desde un punto de vista inaugural, introductorio. Desde el presente capítulo nos introduciremos directamente en una labor de enseñanza y taller, abocada a las necesidades directas de la escritura del guión. Sin embargo, no dejaremos de relacionar nuestra tarea con el res- to del proceso enunciativo.

Hablar de cine, más allá de hablar del arte narrativo, es decir sobre la comunicación. Y cuando nos referimos a comunicar, no sólo estamos enunciando postulados a lo Graham Bell, donde citamos un emisor, un receptor, canal y mensaje. Nos referimos al lugar desde el cual escribe uno. El medio en el cual se desarrolla.

Aunque hemos tratado algunos aspectos inherentes a este punto en el primer módulo, aquí hallaremos la descripción más exacta y pasible de relacionarse con el resto de los factores al momento de crear un discurso.

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Un guión comienza con un sujeto. Una persona que desea contar una historia. Eso ya lo sabemos, pero pocas veces adoptamos una conciencia crítica de nosotros mismos como parte de un contexto superior. Es de- cir, aunque escribamos desde Argentina o España, y queramos contar la historia del último japonés que cruzó el Himalaya, lo haremos, siempre, desde nuestro contexto. Nuestro lugar.

Nuestro lugar conlleva varios aspectos. Por un lado, supone las contin- gencias propias de la interacción del entorno y nuestras propias cuali- dades. Si tomáramos a Freud, la fisiología y la sociología determinan, en muchos aspectos, la personalidad del individuo. Nuestra personalidad.

El contexto nos marca, nos deja huella. No escribiremos de la misma for- ma sobre la guerra si hemos vivido en Beirut, que si lo hacemos desde el Calafate, en Argentina. No hablaremos de la sexualidad del mismo modo en Holanda que en Chile. Es decir, y aunque los ejemplos no dejan de pecar de groseros y desmesurados, nacemos y nos condicionamos (en el buen sentido, nos acondicionamos) de acuerdo a las circunstancias

20 | Macth Point. reales en las cuales hemos vivido, y la forma en la

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Macth Point.

reales en las cuales hemos vivido,

y la forma en la cual hemos adver-

tido o percibido interna, biológica

y psicológicamente, tales eventos.

El planteo en este momento del texto es, ante el devenir de la es- critura, quién escribe. ¿Quién soy como escritor? ¿Por qué escribo sobre tales o cuáles temas? ¿Cómo me condicionó mi vivencia en la riqueza, o la pobreza, o el medio pelo? ¿Cómo me condicionó te- ner los amigos que tengo y tuve? ¿Cómo me educaron mis padres? Como escritores, debemos inda- gar primero en nosotros mismos. Si no interrogamos nuestra propia conciencia, ¿qué les quedará a los personajes de nuestros textos?

Volvemos a retomar el tema de lo genuino. Escribir relatos genuinos quiere decir saber qué escribo, por qué lo escribo, y desde dónde lo

escribo. Y nadie lo sabe más que

nosotros.

Para evitar caer en la metamorfo- sis de este módulo en un libro de autoayuda, deberemos comenzar a descifrar en acciones dramáticas lo que significa conocer el entor- no, conocernos.

Tomemos un caso paradigmático, Woody Allen. Este neoyorkino de casi 73 años de edad, lleva más de cuarenta contándonos las histo- rias que a él lo atormentan. Si bien en muchos casos hay referencias autobiográficas (menos de las que creemos), el autor no ha hecho más que contar sobre los temas que siempre lo han apasionado: la muerte, las relaciones de pareja, la religión. Pero no lo hace más que dentro del marco de su punto de vista intelectual, religioso y desde su experiencia. Mantiene su mira-

Sex and the City. da de neoyorkino, así se trate de Match Point o Scoop,

Sex and the City.

da de neoyorkino, así se trate de

Match Point o Scoop, sus perso-

najes conservan la esencia pro-

pia de su acervo narrativo.

Cuando, por el contrario, un au-

tor no reconoce su contexto en

sus filmes, su punto de vista se desfigura en estereotipos y cli- chés. En repeticiones gastadas.

Al comunicar, cuando realiza-

mos un discurso audiovisual, debemos ser conscientes de esta influencia. Debemos tener pre- sente que esa historia, así sea muy común, tendrá una proce-

dencia certera, relacionada con

mi contexto. Con lo político, lo

económico, lo social y lo cultu-

ral que conozco y donde me he

desarrollado. De no ser así, estoy

construyendo un relato con ma- teriales ajenos.

Entonces: la comunicación au- diovisual nos tiene como auto- res, como creadores de discursos sobre lo social, lo cultural, lo po- lítico. Creamos discursos sobre el mundo, sea desde un pequeño detalle de nuestra vida cotidia- na, a enormes visiones sobre el futuro de la humanidad y las ca- tástrofes que se avecinan. Desde nuestra creación comunicamos,

con imágenes y sonidos, estos discursos. El cine es nuestro me- dio.

La especificidad televisiva

El lenguaje televisivo es, al contra- rio del lenguaje cinematográfico, un modo fragmentado de contar. Un modo interrumpido constan- temente por la especificidad de producción de la televisión (en tanto sustento), que es la publici- dad. Salvo algunas emisiones de tipo premium, como puede ser

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Sex and the City, las emisiones de programas de fic- ción (o argumentales) en las cadenas televisivas están perseguidas, directamente, por una constante frag- mentación del discurso en partes: los bloques.

Los bloques no sólo realizan una división del discur- so audiovisual sino que infieren, directamente, en su concepción. Es decir, quien escribe para televisión, no lo hace con la misma perspectiva que lo haría en el cine. Existe un tiempo inmediatamente directo a las virtudes de un audiovisual que refiere a la atracción. Si un programa de televisión no nos interesó, a los 30 segundos lo hemos cambiado. En el caso de una publicidad el tiempo es de 3 segundos. Para el caso del cine, si el espectador no se ve atrapado a los tres minutos, ya empieza a pensar en qué otra cosa ha- cer, o está desatento a lo que sigue. Por ello, trabajar para la televisión significa trabajar para el segundo a segundo. Debe haber cientos de puntos fuertes por programa para que el televidente no se aburra.

La idea

Las ideas son algo que nunca falta, pocas veces son verdaderamente originales, y no se registran. Salvo en Estados Unidos y algunos países europeos, las ideas no se pueden vender. Sólo podemos vender nuestro guión, o sus anteriores elaboraciones (argumento, es- caletas, story line, tratamiento), las registrables según las leyes de protección de la propiedad intelectual.

Pero volvamos a la escritura, dejando de lado cuestio- nes leguleyas y afines. Las ideas vienen directamente del entorno. De lo que leemos, lo que vemos, lo que nuestra mente combina, lo que surge originalmente, lo que nos contó el vecino. La idea, como germen, es el principio de toda escritura. Podemos imaginar una escena, un diálogo, un ruido, una música. La película puede surgir a partir de cualquiera de nuestros senti- dos. Lo importante es que surja, finalmente.

El teórico brasileño Doc Comparato , nos ayudará en este momento con una sucinta clasificación sobre el origen de las ideas dentro de un mercado audiovi- sual, sea cinematográfico o televisivo:

Idea Seleccionada

Proviene de la memoria o vivencia personal.

Idea Verbalizada

Surge de lo que alguien nos explica: un caso, un comenta¬rio, un pedazo de historia.

Idea Leída

La encontramos al leer un periódico, revista, un libro,

o incluso un folleto. No debe confundirse con adapta-

ción. La diferencia está en que, en el primer caso, sólo tomamos la idea del material previo. En la adaptación seguimos todo el relato para reelaborarlo en forma narrativa cinematográfica, y no literaria.

Idea Solicita¬da

Es la idea realizada por encargo. Sería el caso de El Caso María Soledad (Héctor Olivera), que fue produ- cido para promocionar un caso judicial en Argentina en los años noventa.

Idea Investigada

Nos valemos de la investigación para saber cuál es el tipo de filme que está faltando en el mercado. Si bien podemos desarrollar una clasificación de las

fuentes de ideas, el autor debe, en forma primaria, es- tar atento a cómo surgen, desde dónde, y saber cómo se relacionan éstas con su contexto, con su historia personal; con su carácter de autor genuino, creativo

y atento al mundo sobre el que desea proclamarse.

La influencia de la psicología en el drama Actitudes creativas y profesionales del autor

La psicología en el drama

Una vez le consultaron al gran John Cassavetes (1929- 1989) cómo era su técnica en el uso de la cámara y

los planos. Tranquilo, con su cigarro encendido, con- testó: “Seguir a los personajes”. No sólo no se refería a seguir a los actores, sino que acentuaba el carácter verosímil, palpable, de la presencia de lo ficticio.

Un guión no escapa a esto, a lo palpable del mundo, como hemos venido explicando hasta aquí. Un guión abre una puerta al mundo donde vivimos; personas como ustedes y como quienes escriben estas líneas. Desde hace unos cincuenta años, las teorías desde el punto de vista más clásicamente freudiano, hasta lle- gar a Gustav Jung, y la impresión colectiva de los mi- tos universales; una de las formas más reiteradas de aislar la realidad y analizarla, resulta de la psicología.

Quizás desde un punto de vista cuasi freudiano, en una razón de causa-efecto respecto de la infancia, el placer y las relaciones filiales, el autor contemporá- neo no puede obviar las prácticas de descubrimiento de la personalidad del individuo, las anormalidades, los temperamentos.

Para comenzar con este amplio y variado tema, que repetiremos en incontables oportunidades en este texto, abarcará desde los personajes, hasta la estruc- tura, y la solidez de la trama. La credibilidad del gé- nero. Pero, sobre todo, la posición del autor, la psico- logía del autor en el proceso de creación, tema que ahora comenzamos a elaborar.

El autor y el material dramático

Resulta una aseveración consciente y decisiva la sen- tencia de definir al guionista como el autor/escritor de cine. Si bien la simpleza de la frase parece rayar la obviedad, no es así en absoluto. La complejidad de tal aparente simpleza se grafica en el hecho de que no constan, como en una actividad científica, estatutos rígidos o leyes inclaudicables en la escritura cinema- tográfica. Antonio Sánchez Escalonilla señala que existe, en verdad, una “ausencia o unidad de estilo y formato”

en la escritura, siendo este factor una deficiencia para una concepción única y unívoca del guión como ele- mento de trabajo. Pero, si bien no se disciplina una claridad de formatos

y estilos de escritura, podemos establecer algunos

conceptos básicos sobre la tarea del guionista. El pri- mero a señalar, refiere al status de la escritura audio- visual, de carácter transicional, momentáneo, efíme-

ro. El guión será, en todos los casos, una planificación previa del relato que veremos filmado. Es decir, como ya lo hemos explicado en el módulo previo, en las diferentes etapas de la producción de un filme, guionar es un proceso plenamente narrati- vo. La narración, alterable, modificable según las con- diciones, formas de trabajo, revisiones y correcciones; se compone de manera tanto escrita como mental.

O sea, si bien existe un proceso de escritura primario

(la primera versión del guión), será éste el punto de partida de un proceso narrativo ulterior.

Siendo el guión el primer esbozo del relato cinema- tográfico, éste debe concentrar ciertas características que hagan comprender la totalidad del relato, su ca- rácter de lenguaje y sus escondrijos semióticos. Aquí llegamos al segundo de los conceptos básicos, que no refiere directamente al objeto guión, sino a su fun- ción: sugerir. Resultan evocación y sugestión la esen- cia de la tarea del guionista. Y esta labor no remite sólo al grupo de realizadores, sino también a la virtual presencia de un espectador. La narración dramática refiere a la “posibilidad de contar historias con acciones que se ven” . Difiere o supera la escritura teatral, o dramaturgia convencio- nal, en el apartado que indica la libertad de espacio y tiempo del cine en su carácter de mostrador, agrega- do de diferencias donde se configuran características de la madurez narrativa del cine, coherentes desde su fundación definitiva con El nacimiento de una nación de D. W. Griffith.

Así, en rápida apreciación para la escritura teatral clá-

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24 | El nacimiento de una nación. sica, los espacios (campo y fuera de campo )

El nacimiento de una nación.

sica, los espacios (campo y fuera de campo ) y el tiempo mismo, pueden ser sugeridos por medio de la palabra. En el caso del cine, para tal efecto, el guionista tendrá el dominio de la acción dramática (sean acciones visuales y sonido, tanto de carácter in, off u over). Por tanto, como escueta senten- cia, se puede definir el elemento central del teatro como la acción dramática dialogística, mientras, por otro lado, el cine se concen- tra en la acción dramática visual- sonora.

El autor y la creatividad compartida

El origen de todo film se halla en una idea. Una idea como una ima- gen manifestada, sea ésta aural o visual: una fotografía, un aviso, un recorte del periódico. Toda ima- gen, no sólo de naturaleza visual, es válida para generar ideas, histo- rias, imágenes. Pero cada persona responde de modo diferente a las insinuacio- nes del medio ambiente; las de su propio mundo. Unos hallarán ideas en aquellas imágenes y no en otras. El proceso de creación de una obra audiovisual depen- derá de cada escritor, de su propio modo de apresar el mundo, de transformarlo en imágenes expre- sadas en palabras. En este proceso, la creatividad y la posibilidad de desarrollar las ideas de forma creativa se transforman en una virtud subjetiva, referida directamente a cada escritor y/o

grupo de escritores. La focaliza- ción de los autores sobre tenden-

cias indicadas en la inspiración, las alertas, las posibilidades de alte- ración de la idea original para su desarrollo se transforman en una forma final, el guión.

Si escribir un filme en forma solita-

ria ya implica una tarea compleja, teniendo en cuenta la articulación de elementos, y los principios del drama; el proceso se vuelve más complejo cuando esta tarea se realiza de forma conjunta.

Lo que sucede, no sólo a nivel de

imagen, sino lo que el espectador completa en su mente. Por ejem- plo, un personaje sale de escena en medio de una conversación, advirtiendo que irá a un kiosko

a comprar cigarrillos. Mientras la

conversación sigue, el público, cuando en la escena siguiente vea al personaje encendiendo un ci-

garrillo en el kiosko, completarás

la información que le falta de for-

ma inmediata: es decir; el perso-

naje salió del lugar, caminó hasta

el kiosko, compró cigarrillos.

Ya sea en pares, o grupos de es- critura, existen disposiciones que permiten el desarrollo de la tarea. Desde las técnicas de creatividad de brainstorming (o torbellino de ideas), pasando por las tarjetas por escenas, hasta las grandes mesas de trabajo de las series nor- teamericanas. Las ideas creativas, como ya las he-

mos trabajado, pueden tener un buen origen o fuen- te, pero de nada valen si cuando pasan por el filtro de

nuestra creatividad se vuelven duras e intransferibles. Más allá de las diferentes formas de trabajo, que es- tán en relación directa con cada grupo de guionistas, lo importante es establecer objetivos comunes en nuestros relatos. En base a eso, se podrán elaborar elementos narrativos a partir de los recursos técnicos

a saber:

• Argumento: Una síntesis del relato, indicando per-

sonajes, acciones y escenarios, de forma narrativa,

con una extensión de media carilla para cortometraje

y hasta cuatro carillas para largometraje.

• Tratamiento: división en escenarios de una síntesis de cada escena dentro del relato. Los diálogos sólo son sugeridos cuando son imprescindibles.

• Escaleta: división por escenas o secuencias (según

las necesidades y estilo del guionista), en forma del relato, con síntesis de cada bloque dramático de re- lato.

• Guión Literario: descripción en escenarios, con ac-

ciones, personajes, descripciones y diálogos del rela- to. Respecto de las formas de trabajo entre pares, vea- mos el ejemplo del guionista argentino Jorge Gol- denberg, quien guionó sus primeros filmes junto al dramaturgo Oscar Viale, “No toquen a la nena” y “Juan que reía”:

“No hay una metodología. Donde uno intentara ce- ñirse a un método, fracasaría. Sí, hace falta, por lo menos, una condición básica que permite o no tra- bajar con alguien: dejar buena parte del narcisismo colgado del lado de afuera de la puerta. Porque la posibilidad de un trabajo de esta naturaleza, compar- tido, está dada en una apuesta a la confianza en la percepción del otro. En consecuencia, si uno deja el narcisismo colgado del lado de afuera y si no se carga de pudores y suelta sus ideas a medida que le vienen, creo que esas son las condiciones para poder trabajar

a dúo. Dejar el narcisismo afuera y animarse a soltar

lo que todavía no tiene una forma definitiva, y no es- perar que madure en el interior por no pasar el mal momento de que tu idea sea rechazada. Yo no creo que siempre se pueda hacer, aún con estas condiciones. Depende de la naturaleza del proyecto, hay proyectos que son de un grado de especificidad que tiene que ver con las opciones poéticas más pro- fundas de cada uno, que son muy difíciles, y hasta no deseables, de compartir.”

Actitudes creativas y profesionales

Hace unos seis años, Alicia Luna, una investigadora es- pañola, comenzó a realizar una serie de entrevistas a los más prestigiosos guionistas españoles, franceses y latinos. Resultado de esa investigación surgió un libro muy intere- sante titulado “Matad al guionista y acabaréis con el cine”. Muchos de los conceptos u opiniones vertidos por los guionistas se contraponen unos con otros, y de allí radica la esencia del texto. Cada autor crea su método personal, aunque existen algunas variables cognoscibles por todo el grupo. Intentando abarcar algunos de estos conceptos básicos, Luna enumera aspectos centrales en el autor y la escri- tura:

1) Tener sardina:“Si no hay sardina la foca no trabaja” (Manolo Matji) versus “La desesperación es la madre de la invención” (Jeffrey Lewis). No hay que esperar a tener la musa para escribir un guión, basta con tener sardina o saber buscarla. 2) Hacer de guionista: “Yo no soy guionista, hago de guionista” (Rafael Azcona) o “Entrenar la imaginación como si fuera un músculo” (Jean-Claude Carrière). 3) Ser un buen amante: Cautivar y mantener la aten- ción del espectador. Hacerle partícipe de las emocio- nes, de los personajes. 4) Puntear al protagonista: complicarle la tarea de satisfacer sus deseos, y engrandecer el conflicto. 5) Querer al villano: Hacerle interesante y hasta for- midable para que atrape a la audiencia. 6) Cultivar un anzuelo: Hacer trabajar al espectador creando tensiones que él mismo vaya resolviendo.

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7) Meter una gorda en el desenlace (Icíar Bollain):

Teoría de las subtramas y puntos de giro de Robert McKee. La trama principal conduce la acción y las subtramas el tema. 8) Moverse no es andar: no confundir acción con actividad. 9) Perderle miedo a los monstruos (Elías Queje- reta): Hablar y hablar sin reparos antes de ponerse a escribir. 10) El personaje es lo que hace y no lo que dice (Jorge Guerricaecheverría). 11) La estructura también es creativa. 12) Dos perros juntos se muerden (Lola Salvador). El peligro de plantear en un relato dos veces el mismo conflicto. 13) La idea, la semilla, la almendra: el motor de la historia. Como se puede apreciar, las consideraciones llevan a puntos clave de la escritura dramática. Hay que concebirlos como puntos de vista, como lecciones pasibles de ser aplicadas. Nunca como reglas. Nunca como el único camino. Hay que explorar, descubrir, y volver a explorar, para redescubrir.

» Capítulo III Elementos de la Dramática

El Espacio Cinematográfico

Introducción

Como hemos explicado, la escena es la sección individual, la subdivisión, en partes, del total del relato. En la escena es donde ocurren los aconte- cimientos, las acciones que conforman la trama. A los fines de configurar las unidades menores que configuran un relato, sin escenas sería imposi- ble definirlo. Y éstas escenas ocurren, se desarrollan y se constituyen, en un determinado lugar y tiempo.

A diferencia del teatro, por ejemplo, estos lugares y espacios pueden ser

numerosos, variados, y realistas en extremo. Podemos pasar de París a Estados Unidos en milésimas de segundo, como habrán de verificar los espectadores de la saga de Jason Bourne.

A diferencia del lenguaje teatral, una escena de cine no se limita a las

entradas y salidas de los actores; sino por un cambio de lugar o período de tiempo.

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Respecto del tiempo cinematográfico, se deben tener en cuenta dos as- pectos centrales:

El tiempo transcurrido en una escena es igual al tiempo real de los he- chos narrados. • El lapso entre escenas es indefinido. Pudiendo abarcar minutos, años, siglos, etc. La diferencia temporal, y su correlato (transición) de hechos que el espectador completará en su mente y lógica, es lo que se deno- mina elipsis.

Analizaremos cada uno de estos aspectos por separados. Pero comen- cemos por el espacio. La elección del espacio no es un elemento menor, sino que es fundamental para desarrollar adecuadamente la narración y comprender la historia. Debemos centrarnos en ubicar las acciones en los lugares de flujo de conflicto, los lugares incómodos, propicios. Esce- narios que nuestro espectador pueda percibir como verosímiles. Asimi- lables de acuerdo a su entorno y conciencia colectiva.

28 | Dogville. En el universo de la escritura pro- fesional, los elementos que se

28 |

Dogville.

En el universo de la escritura pro- fesional, los elementos que se emplean para describir cada una de las escenas de un filme son los siguientes:

• Si es interior o exterior, de acuer- do a si se desarrolla en el interior de una proporción edilicia u obje- to o vehículo, o exterior en el caso contrario.

• Si es día o noche, aunque no pue-

da verificarse nuestro espacio ex-

terior, el sol o un paisaje nocturno.

• El nombre del escenario o deco- rado.

Y se consignan en guiente manera:

ella

de

la

si-

Int. Salón Noche Ext. Calle Céntrica Tarde

Más definiciones sobre el espacio

• Es importante el lugar que ocupa

éste en el cine, ya que la cámara

puede desplazarse cómodamen-

te, según los requerimientos del guión.

• Una escena puede desarrollarse

en el desierto del Sahara y la próxi- ma en las calles atestadas de au-

tomóviles en el centro de Buenos Aires.

• Propone un amplio abanico de posibilidades.

• El cine es libre y se debe tener en

cuenta que esa libertad debe lle- varnos a los lugares donde ocurra algo importante.

• Pero también existe infinidad de hechos que pueden ser represen- tados sin necesidad de un lugar definido (sueños, abstracciones, figuraciones – como las que apa- recen en la propuesta brechtiana Dogville, de Lars Von Trier).

Las características del espacio son:

• Tipo: (oficina, hospital, etc.) pue- de influir sobre la acción.

• Clase: (nuevo, económico, etc.) sirve para caracte-

rizar a los propietarios de tales objetos y elementos (rico, pobre, joven, adulto, etc.)

• Propósito: (museo de arte para… exhibir obras pic- tóricas)

• Relación de una o más personas: (A quiere comprar cierta casa a B).

• Ubicación: (cabaña en el mar, cuarto de hotel en

Nueva York). Esta característica, puede ser impor- tante, no sólo en sí misma sino en relación a la ubi- cación de otro lugar (para comprender distancias en la ubicación de los amantes, separados por diversas circunstancias, como puede ser la guerra) .

Sabemos que el cine nos transmite un gran realismo en su conformación espacial (mayor que en el teatro, por ejemplo,) porque nos da una representación fo- tográfica del mundo. Pero no por esta razón debe- mos creer que decorados muy elaborados realzan los valores dramáticos del cine. Por el contrario, muchas veces llaman nuestra atención y nos distraen de la historia. Los decorados, sólo interesan a los efectos de la ca- racterización de los seres humanos que los habitan o, de las épocas que representan.

Por último, no debemos olvidar que el cine es un arte audiovisual que, a partir de la utilización adecuada de los elementos del tiempo y espacio, representa la rea- lidad, pero sólo de manera evocativa.

El Tiempo

Introducción

Desde el comienzo del cinematógrafo se advirtieron dos concepciones reales sobre este factor narrativo:

uno era la vertiginosidad en tiempo real de las accio- nes, y por otro lado, cerca de comienzos del siglo XX, la posibilidad de eludirlo, de condensarlo, de acele- rarlo, etc. En el cine clásico mientras que las acciones se desa- rrollan en tiempo real, las relaciones entre unas es-

cenas y otras son pasibles de manipularse, de trans- formarse. Y la elipsis es el elemento central de estas manipulaciones, asentada en el lenguaje cinemato- gráfico a partir del montaje del filme.

Desarrollo

La diferencia fundamental entre el espacio y el tiem- po es que el espacio se mantiene siempre más o me- nos estable; en cambio el tiempo nunca es igual, ya que éste representa el movimiento y cambio perma- nentes. Siempre avanza.

Una historia puede desarrollarse en espacios diferen- tes, pero con el mismo tiempo representado. Y es por eso que, más allá de la distancia física que separe a los acontecimientos, si se los muestra en paralelo, el tiempo será el mismo. Por ejemplo: podemos mostrar cómo la esposa sumisa cuida de la casa y los hijos, mientras el marido se va de farra con su amante. Para llevar adelante este procedimiento, en cualquiera de los casos, se deberá tener una coherencia directa con lo que el relato nos está contando.

El tiempo es un elemento narrativo y, como tal, pode- mos manipularlo según las exigencias del relato.

El tiempo cinematográfico avanza siempre hacia de- lante: es lineal. Pero, como ya es conocido por todos, ese tiempo presente se puede ver alterado con el uso de imágenes sobre el pasado (flashbacks), o bien con tomas sobre el futuro (flashforwards). Se debe tener en cuenta, y recordar, que estas inclusiones retardan la progresión dramática si no se relacionan directamente con el conflicto. Porque podemos caer en el error de explicar demasiado, de ilustrar los he- chos, etc. A las analepsis (flashback) y prolepsis (flas- hforward) se los debe utilizar cuando no haya otra manera de mostrar o explicar cierto acontecimiento. Sino, siempre será preferible evitarlo.

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2001, Odisea en el espacio. 30 | Tiempo representado Cuando nos referimos al tiempo representado

2001, Odisea en el espacio.

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Tiempo representado

Cuando nos referimos al tiempo representado estamos hablan- do del tiempo de la historia. Por ejemplo, un filme como “2001, Odisea en el espacio” (Stanley Ku- brick, 1968), va desde la era de los primates hasta la evolución de la humanidad en el siglo XXI. La se- lección de los acontecimientos que realiza el guionista tiene que ver con lo que él quiere contar en esas dos horas (aproximadamen- te) que, por convención, dura una película. Y esa selección de esce- nas puede representar años, siglos o simplemente minutos. Siempre hablando del tiempo en la vida de los personajes, que viven en nues- tra narración.

Los acontecimientos que no se muestran, que quedan fuera del relato, forman parte del lapso de tiempo transcurrido entre esce- nas (elipsis). Y, también puede ser de minutos o años. Volviendo al ejemplo de “2001, Odisea en el espacio”, cuando un primate arroja un hueso al espacio, éste se trans- forma en un satélite, consiguien- do una elipsis de miles de años en apenas unos segundos.

La longitud del lapso transcurrido entre escenas tiene efectos sobre el relato. Porque si dos escenas están separadas por un día, los hechos aún están representados vívidamente en la mente del es- pectador y de los personajes. Por ejemplo, si un personaje ha tenido

una fuerte discusión con su jefe, el día anterior, ve- remos los resabios de esa situación desagradable en su modo de dirigirse al trabajo al día siguiente. En cambio, si ha pasado un año, de aquella situación, estará presente en la mente del espectador pero, ya no de los personajes, porque el tiempo transcurri- do suavizó o hizo olvidar aquel incidente, y su vida continuó.

Es conveniente saber que todas las acciones requie- ren tiempo. Por ejemplo: preparar un café implica buscar las tazas, el café, colocar agua en la cafetera, colocar luego la cafetera al fuego, esperar que lle- gue al punto deseado, preparar el café y servirlo. Por lo que, si vemos a una madre colocando la taza de café humeante, delante de su hijo aún adormilado, podemos deducir cuánto tiempo se ha suprimido de esa acción.

Exposición del lugar y tiempo

Como hemos visto, cada escena ocurre en cierto lu- gar y momento. Y el espectador debe conocer ese espacio y tiempo. Mientras que en una obra literaria el novelista simplemente escribe: “fue al museo”, y en el teatro se nos informa a través del programa, “Acto 1, Salón de belleza”; el cine en cambio, tiene diversas maneras de informarnos sobre la unidad espacial/temporal:

• A través del diálogo: “Mamá, voy a estar en casa de

María”.

• Identificar el decorado: si vemos instrumentos qui-

rúrgicos, nos dirán que se trata de la sala de un hos- pital.

• El ruido ambiente: música fuerte, nos dirá que los personajes se encuentran o bien en una fiesta o en un salón bailable.

• Identificar un objeto bastante típico: un menú, nos informará que hemos entrado a un restaurante.

• El comportamiento de un actor: nos puede infor-

mar si es dueño de casa, un invitado, o un empleado.

Como ya se dijo anteriormente, el lugar permanece igual, por lo que si ya se lo ha identificado, perma- necerá invariable para el espectador, cada vez que aparezca. En cambio, como el tiempo se encuentra en constante cambio y evolución, debe exponerse constantemente. La clave es que, salvo por los flas- hbacks o flashforwards, damos por supuesto que cada escena consecutiva tiene lugar más tarde que la anterior. Aunque no sepamos a ciencia cierta de cuánto tiempo más tarde se trate.

Si queremos representar el paso de los años de una escena a otra, debemos conocer las modas, acceso- rios, decorados, que ayudan a revelar el momento histórico en que se desarrolla la historia. Y, si es una película histórica, más allá de la reconstrucción de vestuarios o decorados, ayuda sobremanera hacer referencia a un hecho histórico determinado, el cual sea relevante, como pueden ser las guerras mundia- les. Esto servirá para delimitar más precisamente el contexto histórico y social de la época en la que se enmarca la historia. También se expresa el paso del tiempo en acciones cotidianas como el cambio de estación, o el transcurso de la mañana a la noche. Por último, una manera muy utilizada de represen- tar el paso de un largo lapso de tiempo, de una es- cena a la siguiente es la inclusión de un fundido a negro donde se consigna, a través de una didasca- lia… “Un año después”. Los lapsos de tiempo, sean largos o cortos, determinarán la progresión dramá- tica de nuestra historia. Y esta será fluida o difícil de comprender y asimilar para el espectador, según el esquema de escenas con que se haya llevado a cabo.

El Conflicto

Introducción

El principio rector de la vida humana es el conflicto. Denominamos al conflicto como un carácter no ne- gativo, sino como un efecto de las consecuencias contrarias. Como hay frío hay calor, como hay bien hay mal, como hay tranquilidad hay alteración.

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El mundo, desde sus comienzos, con esos Adán, Eva

y sus dos hijos, que en principio, a pesar de ser hijos de Dios, al poco tiempo de ocupar el Paraíso ya se habían comido una manzana prohibida, pecado de irreverentes, caído en la tentación, pudorosos de la naturaleza del cuerpo desnudo, matado Caín a Abel por celos; o sea, en unos pocos años estos primeros padres habían armado un desastre tal que hasta el día de hoy no podemos corregir. ¿Por qué? Porque la naturaleza humana es caótica, es compleja. Es una naturaleza de choque, de variedad de temperamentos. Por ello, cuando uno va al cine

y ve a un adolescente tirado en la abulia irreverente

de un director altanero, dan ganas de pedir la devo- lución del dinero de la entrada. A la vuelta de cada esquina alguien le roba a un niño las zapatillas, o lo matan por un teléfono celular. Hay celos que llevan a la tragedia, o ambiciones económicas que terminan destruyendo familias. Países que se bombardean por petróleo. Y el joven sigue tirado en su sillón. Pobre cine, ¿no? El conflicto Revolviendo nuestros libros de guión encontramos que la mayoría obvia el tema del conflicto y lo resuel- ven como cosa ya vista. Es decir, como tema devenido del teatro, el conflicto ha sido desplazado, sobre todo ateniéndonos a que enseñar desde el conflicto pare- cería ser un pecado en estos días. Explicamos un poco más el asunto. Nos atenemos a que pareciera ser que el arte moderno está centrado en la película del joven en el sillón, con el dedo en la nariz, y los objetivos perdidos. Es decir, el cine de mini trama, como designa el teórico Robert McKee a aquellos relatos donde raras veces hay un conflicto claro, el personaje generalmente tiene un problema simple o doméstico. Es el cine que aparentemente se plantea desde la teoría actual. Pero desde las prime- ras tragedias de la antigüedad, el hombre se muestra en conflicto. Es decir, se opone. Oponerse para vivir, para seguir, para existir. La vida se opone a la muerte, eterna historia de la humanidad.

En definitiva: el conflicto es oposición. ¿En qué se oponen los personajes? En el objetivo. Es decir, ya sea porque los dos hombres quieren a la misma mu- jer, o porque un desquiciado desea destruir New York mientras el héroe trata de salvarla, los objetivos de los mismos siempre se oponen. Y para ser más claro, tenemos un protagonista que tiene un objetivo. En el camino a conseguirlo se en- cuentra con las acciones del antagonista, quien le comenzará a dificultar la consecución de su objetivo. Allí surge el conflicto. La naturaleza del conflicto Para adentrarnos en el tema con el grado de comple- jidad que amerita, debemos sostener algunos princi- pios dramáticos. El primero de ellos es que el conflic- to no es el problema. Este último está referido a un impedimento que tiene el personaje y que, a través del conflicto, visible, real y activo, pondrá a prueba para superarlo finalmente o no. El conflicto aúna el problema con un camino para solucionarlo. Un problema es la timidez, es la mala relación entre padre e hijo, es la falta de valentía, o es el carácter precipitado de un individuo. Es una calidad del per- sonaje que en el comienzo del filme aparece como estancada. El conflicto es la externalización -el cho- que de fuerzas- a través de la cual manifestamos las aristas, las cualidades, las variedades dramáticas ha- cia las cuales se tuerce el problema. Supongamos un filme como “Indiana Jones y la últi- ma cruzada” (Steven Spielberg, 1992). El problema de Indiana es la mala relación con su padre, y el conflicto que permite trabajarla es que Indiana busca el Santo Grial, y debe obtenerlo antes de que caiga en manos nazis. Al final del filme, a través del conflicto, padre e hijo han mejorado su relación y se han salvado uno al otro. Problema resuelto.

Tipos de conflicto

Los conflictos se dividen en dos grandes grupos:

1) Los que son de carácter interno. 2) Los que son de carácter externo.

Indiana Jones y la última cruzada. Los primeros son los llamados psi- cológicos, donde el

Indiana Jones y la última cruzada.

Los primeros son los llamados psi- cológicos, donde el personaje se enfrenta a una faceta de su perso- nalidad o psiquis que hace crisis en su vida cotidiana. Ejemplo de ello, el filme “Número 23”, donde el per- sonaje que interpreta Jim Carrey busca a un culpable que termina siendo él mismo. Los de carácter externo son los más comunes, y se definen según el tipo de antagonista que pode- mos llegar a tener:

• Antagonismo de una persona o

un grupo de personas.

• Antagonismo de una circunstan-

cia o hecho histórico (Cinema Pa- radiso).

• Antagonismo natural o de catás-

trofe, o alienación humana (Vol- cano, El día después de mañana, Alien). Por definición, el conflicto es un choque de fuerzas antagónicas

que amenazan la consecución del objetivo del protagonista. La fuer- zas pueden ser de tipos variados, pero la condición sine qua non es que las mismas tengan la intensi- dad suficiente para cubrir la exten- sión del conflicto. O sea, que nin- guna de las dos fuerzas abandone la lucha durante el camino, duran- te el relato cinematográfico.

El Personaje

¿Qué es un personaje?

Mejor comencemos con una pre-

gunta un poco más cotidiana: ¿A quién alguna vez no le han dicho,

vos sos un personaje? Y, ¿qué en- tendemos por esto? A menudo se dice personaje a aquellas personas

que sobresalen por alguna carac- terística personal. Casi siempre liga este mote el amigo más extroverti- do, simpático del grupo. Aquellos que divierten o no pasan desaper- cibidos en la multitud.

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34 | Cinema Paradiso. Alien. Pero, en sí, ¿qué es un personaje? Siempre, se dirá que

Cinema Paradiso.

34 | Cinema Paradiso. Alien. Pero, en sí, ¿qué es un personaje? Siempre, se dirá que

Alien.

Pero, en sí, ¿qué es un personaje? Siempre, se dirá que se trata de la representación de una persona. Per- sona y personaje, tienen el mismo origen, en el vocablo griego “proso- pon”, que designa a la máscara que

usaban los actores en el teatro anti- guo para salir a escena. Por lo que, como expresa el guionista Alfredo Caminos: “El personaje es la másca-

ra que vemos de la persona”.

Entonces, dentro de la estructura narrativa cinematográfica, ¿Qué función cumple el personaje? Su función es, nada más y nada me- nos, que llevar adelante la historia.

Porque es a ellos a quienes les suce- den los hechos y acontecimientos, quienes hacen avanzar la narración

a partir de su intervención y com-

promiso en la misma. Por lo tanto, debemos construir personajes que

sean capaces de “hacer”, en función de la historia.

Y para desarrollarlo debemos tener

en claro las condiciones de:

• Definir su necesidad dramática (cuál es su objetivo, su deseo a lo largo de toda la historia. Qué es lo que desea obtener.)

• La acción (la historia está basada en la manera cómo el personaje consigue o no su objetivo).

• Lo que mueve al personaje es el

conflicto (su necesidad de cam- bio, evolución, el deseo de obtener aquello que se propone).

Volviendo a la conformación del personaje, caemos en la cuenta de ciertas necesidades estructurales. És- tas hacen referencia a los siguientes aspectos:

• Desarrollar su biografía: desde su nacimiento al pre-

sente (aunque haya momentos que no se muestren en imágenes, se lo debe conocer completamente, en cada uno de sus aspectos). Aquí se plantea la nece- dad de saber quién es nuestro personaje, desde su interior y, esto abarca los siguientes elementos: edad, sexo, época, país, familia, niñez, socialización, carác- ter, estudios, ideología, estado civil, religión, etc.

•Desarrollar su exterior (el cual abarca el tiempo com- prendido desde el principio al final de la película). Aquí se busca definir su necesidad dramática, ade- más de conocerlos en los aspectos referentes a sus vidas personales, si son felices, si están contentos, conformes o no, sus relaciones, abarcando el concep- to de su socialización.

Interacción

Los personajes dramáticos interactúan de tres modos bien definidos, sea porque:

• Se enfrentan a conflictos para satisfacer sus nece- sidades dramáticas (qué necesitan y cómo lo consi- guen)

• Interactúan con otros personajes (en relaciones de amistad, odio, indiferencia, etc.).

• Interactúan con ellos mismos (sus miedos, sus de- seos y problema).

El personaje es el elemento más complejo en el desa- rrollo de un guión, y los elementos a tener en cuenta no se agotan en lo dicho hasta ahora. Para conocer verdaderamente a un personaje se lo debe dotar de características tales como:

• Punto de vista temático: al crear determinada his- toria y determinado personaje estamos poniendo en juego nuestra visión hacia un tema o situación.

• Actitud: es la manera de actuar o sentir que revela

la opinión de una persona. Hay diferentes actitudes

como, por ejemplo: de superioridad, de inferioridad, positiva o no. Debemos conocer si es un entusiasta

o se encuentra descontento con su entorno, familia,

trabajo, ya que eso nos enseñará su “actitud ante la vida”.

• Personalidad: aquí se debe expresar si su personaje

es feliz, sociable, alegre, tímido, perverso o grosero. Y

a partir de ese rasgo fundamental de su personalidad

única e individual, devienen otros como la conducta que éste tendrá ante determinadas situaciones.

• Conducta: es su esencia, es acción. Es lo que hace en una determinada situación, cómo la resuelve.

Clasificación de los personajes

Siguiendo el grado de participación que tienen en el re- lato, podemos clasificar a los personajes en un guión del siguiente modo:

• Protagonista: es a quien le suceden las cosas, por lo tanto, será quien lleve adelante la acción, quien hará avanzar la historia. En ocasiones puede ser que no sea quien lleva más tiempo en pantalla, ya que su función no es la ilustrativa, o llevar sobre sus espaldas las conse- cuencias de los hechos, sino la tarea narrativa y dramáti- ca que lleva adelante.

• Antagonista: es quien se antepone a los deseos del protagonista y hará lo imposible para que éste no cum-

pla sus objetivos. A partir de esto, ayuda al protagonista

a contar la historia. Al entrar en conflicto con él, por te- ner el mismo deseo o por el simple hecho de estar en contra de su objetivo, se verá obligado a luchar en con- secuencia. Su participación refuerza el tema y mensaje.

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• Secundarios: estos son más variados, ya que a través de su función y participación dentro de la narración pueden ayudar o dificultar aún más las peripecias de los personajes principales. Estos protagonizan las segundas

líneas de acción (que sirven para desviar la atención de

la trama principal, con el propósito de dar aire al espec-

tador).

Otro punto importante en la construcción de los per- sonajes cinematográficos es su caracterización. Pero, ¿qué es caracterizar? Es, principalmente, dar forma o diseño a su carácter. Se dice que armar el personaje es armar el sistema nervioso del guión. Si bien, todo lo que venimos desarrollando de la creación de un personaje tiene que ver con su caracterización, hay una técnica que se denomina de “carácter dominan- te”, donde a cada uno de los personajes se les da un lugar definido, un peso específico y un carácter, el cual debe ser de alto contraste y permanecer inmuta-

ble a lo largo de toda la historia. Se debe lograr que el personaje de carácter dominante resulte interesante,

y para ello se lo debe dotar de una multiplicidad de

cualidades, defectos, costumbres, entre otras particu- laridades, que lo hagan realmente único.

Tipos de descripción del personaje

Hay una concepción muy interesante, desde varios teó- ricos, respecto de pensar que el personaje no se hace, crea o dibuja. El personaje simplemente existe. Porque lo vimos, lo soñamos, o lo intuimos. Pero está allí y, como sea, siempre llega a nosotros. A veces antes de la

historia, otras veces después, pero siempre está. Ya sea por haberlos inspirado en la vida diaria, en una noticia

u obtenerlos por procedimientos más complejos, ten-

drán una existencia previa en diferentes anotaciones. Y

si bien el personaje se revela por sus acciones, general-

mente, resulta necesaria una descripción al momento de su aparición en el relato. Tal indicación varía según el autor, y puede incluir sólo la edad, o una ficha completa con las características psicofisiológicas del mismo.

A los fines de enriquecer la escritura de guiones, se pro-

ponen diferentes modelos de detallar a los personajes. Es válido indicar que su aparición está circunscripta al formato de largometraje. En el caso del cortometraje, por ejemplo, el número de personajes principales suele ser mínimo, casi nunca más de tres o cuatro. Esto no sig- nifica que el protagonista no pueda ser complejo, pero necesariamente se nos ha de revelar en la acción, o re-

acción, en el desarrollo del argumento, y en el cortome- traje el tiempo puede resultar escaso para tal propósito.

Un modelo de escritura detallada de un personaje, es el

de Mary Tyrone, manifiesto en la obra “Largo viaje hacia

la noche”, de Eugene O` Neill. Se trascribe a continua-

ción:

“Mary Tyrone tiene cincuenta y cuatro años. De estatura media, todavía posee una figu- ra joven y graciosa, quizá un poquita gruesa, aunque, a pesar de no ir encorsetada, sus ca- deras y cintura no han perdido su apariencia juvenil. Su rostro es indiscutiblemente irlan- dés. En tiempos hubo de ser extremadamente hermoso y todavía es llamativo. En contraste con su aspecto saludable, el rostro parece pálido y demacrado. Tiene pómulos promi- nentes, la nariz larga y recta, la boca grande y los labios gruesos y sensuales. No lleva ma- quillaje alguno. Su amplia frente está marcada por abundantes cabellos blancos. Los ojos, de castaño oscuro, parecen negros al verse acen- tuados por la palidez de su rostro y los blancos cabellos. Son de tamaño poco corriente y son hermosos. Las cejas bien oscuras y rizadas las largas pestañas. Inmediatamente llama la atención su gran nerviosismo. Y sus manos jamás aparecen en reposo. Una vez fueron hermosas. Los dedos largos, delgados, aparecen retorcidos a causa de una artritis que les ha conferido un aspecto más bien desagradable. Como es consciente

de ello, así como de no controlar los movi- mientos nerviosos de sus dedos, la gente evita mirarlos. Va sencillamente vestida, pero las ropas que lleva le sientan bien. El pelo parece cuidado- samente arreglado hasta el menor detalle. Su voz es suave y agradable y cuando está de buen humor se percibe en ella un cantarín acento irlandés. Su cualidad más agradable es un sencillo en- canto, propio de la colegiala joven y tímida que aún no ha muerto en su interior, su innata inocencia de espíritu”.

A simple vista se aprecia la gran cantidad de informa- ción sobre el personaje de Mary. En primera instan- cia, el autor describe características físicas evocando un contraste con otras pretéritas. En esta descripción persiste una asociación inmediata con la historia per- sonal, manifiesta en un desgaste físico y delicados problemas de salud; aunque el encanto propio del personaje permanece latente.

Si bien, en la escritura de cine esto es raramente ex- plorable, el ejemplo nos sirve para armar una línea de trabajo según un estilo específico como autores. Es decir, si el personaje carga toda esa presencia, puedo signarlo en la presentación. Si no, en una ficha aparte del guión, describo a todos los personajes principa- les, y allí aclaro estos datos.

Otros autores, en virtud de un laconismo descriptivo, retratan en unas pocas líneas los caracteres esencia- les de sus personajes. A continuación, se transcriben las descripciones de los cuatro personajes de “¿Quién teme a Virginia Wolf?”, según Edgard Albee:

“Martha, una mujer corpulenta y exuberante, de cincuenta y dos años, que parece algo más joven. Robusta pero no entrada en carnes. George, su marido, cuarenta y seis años. Del-

gado, el pelo algo encanecido. Honey, veintidós años, una rubia menudita, de apariencia indiferente. Nick, treinta años, su marido. Rubio, atlético, de físico atractivo”.

Los relatos intimistas y/o psicológicos suelen precisar de otras indicaciones. En éstos, los personajes suelen ser complejos, y para una descripción más profunda, que permita descifrar sus actitudes y reacciones, se deberán indagar aspectos de la vida anterior al tiem- po del relato. Este modelo ha sido planteado por Ingmar Bergman en numerosas oportunidades. Es el caso de “Gritos y Susurros”, donde se ha elaborado, con gran precisión, un recorrido por la vida privada y social del personaje, hasta llegar a su presente:

“Agnes es la presunta propietaria de la finca, donde reside desde la muerte de sus padres.

Nunca se le ha ocurrido trasladarse a otro lu- gar; ha nacido aquí y aquí ha dejado que su vida transcurriese en paz y tranquilidad, sin pena ni gloria. Tiene vagas ambiciones artís- ticas, pinta un poco, toca un poco el piano; en el fondo es conmovedor. Ningún hombre se ha introducido en su vida. El amor es para ella un secreto íntimo, jamás manifestado. A los 37 años de edad se ha visto aquejada de cáncer de matriz y ahora se prepara para des- aparecer del mundo con la misma serenidad

y discreción con que ha vivido en él. Pasa la

mayor parte del día en la cama, un gran lecho en el dormitorio de sus padres, bonito, pero rebuscado. De vez en cuando se levanta, has- ta que los dolores hacen que se desplome en el suelo. No se queja mucho y no piensa que

Dios sea cruel. En sus rezos se dirige a Cristo con humilde esperanza. Está muy demacrada

y tiene el vientre hinchado como si estuviera en los últimos meses de embarazo”.

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Como vemos, hay aspectos en la vida del personaje, tales como las negaciones, que son incursiones poco dramáticas para su incorporación en el relato. Pero, sin duda, tales aspectos resultan útiles para la configura- ción Agnes. Serán luego de utilidad, tanto para el es- critor como para el director y actores, que disponen la composición del mismo.

El Diálogo

Introducción

El diálogo es la forma de comunicación más ase- quible y utilizada por las personas en su vida diaria. Cuando surge en el cine, si bien esta forma narrativa (heredada del teatro) se intenta emplear a partir del empleo de carteles escritos con las líneas de diálogos escritas, no tendrá real aparición hasta la llegada del cine sonoro en el año 1929. Cuando comienzan a de- sarrollarse los primeros filmes hablados (y escucha- dos por el espectador), surgen las inquietudes sobre los aspectos narrativos y dramáticos de este recurso.

A lo largo de este módulo iremos analizando las for-

mas narrativas y estilísticas del diálogo. Pero, por aho- ra, vamos a introducirnos en los elementos constitu- tivos del diálogo:

• Palabra o texto: son las líneas de diálogo, lo escrito. Es decir, el contenido literal de los parlamentos del personaje.

• Tono: es la forma o intención con la cual se enuncia

el diálogo o parlamento. Es decir, un mismo diálogo

puede decirse de forma seria, de forma irónica, de forma trágica, cambiando en todos los casos el sen-

tido de la palabra escrita, para atribuirle un nuevo significado.

• Gesto: El gesto acompaña, acentúa o niega lo que

el personaje está diciendo. Es decir, si Juan le dice a

Florinda “te amo”, y está más tieso que una estatua griega, no es lo mismo que lo diga abalanzándose so- bre ella para prodigarla en caricias y ósculos celosos de la prudencia.

Debemos tener en cuenta dos aspectos centrales a la hora de trabajar un diálogo:

• El diálogo en el cine, si bien puede basarse en mo-

delos tomados de la vida cotidiana, no tiene como fundamentación este aspecto. El diálogo debe ser un elemento dramático, acción dramática, debe hacer avanzar la trama.

• El diálogo es una forma de caracterización del per-

sonaje y es una forma de dar información sobre la tra- ma. Es decir, el diálogo es un vehículo narrativo, un agente narrativo y caracterizador.

Es por ello que los personajes no deben hablar como hablaríamos en nuestros ámbitos comunes, sino res- pondiendo a las necesidades dramáticas del relato y nuestro personaje. Sin embargo, la fuente del diálo- go, para su verosimilitud en la pantalla, debe estar en algún lugar de ese ámbito cotidiano. Vamos avanzan- do para dilucidar esta complejidad.

Modelos interaccionales de diálogo

Nuestra forma de comunicación bien entendida, siempre oculta segundas intenciones o al menos es susceptible de una segunda lectura. A veces, bajo el pretexto de una aparente discusión “objetiva”, nues- tro único propósito es descalificar y provocar al otro. En otros casos, nos enfrentamos a un problema a resolver con nuestro interlocutor. En tal situación, si ambos actuamos de buena fe, intercambiaremos co- nocimientos para la solución del problema. En otros casos, sólo ocultaremos ignorancia para, desde un posible nivel de cooperación, imponer nuestro punto de vista. También desde una posición altamente di- dáctica, lo que buscamos lograr a veces es la descalifi- cación de nuestro interlocutor. Tales son los modelos interaccionales y las segundas intenciones ocultas a partir de un supuestamente simple juego de pala- bras.

La socióloga Silvie Durrer detalla distintos paráme-

Martha

tros que intervienen en la definición de los diferentes

(Decidida)

modelos interaccionales. Los parámetros son :

Verdes.

• El nivel de la relación entre los interlocutores (están

George

a la par, o uno subordinándose al otro).

(Condescendiente)

El grado de conocimiento o ignorancia de los inter-

Azules, Martha.

locutores en relación a la información que se inter- cambia.

Martha

• La naturaleza de actos de lenguaje que se privile-

gian en la relación (son de aserción y contraserción, o consisten en preguntas y respuestas).

• Existencia o no de acuerdo final.

Bajo estos elementos se distinguen tres formas bási- cas de diálogo en interacción, aunque todos pueden resultar combinables a partir de una dirección discur- siva cambiante. Los tres modelos son:

Interacción litigiosa

Se caracteriza por:

-Una posición de igualdad entre interlocutores. -Se autoasumen como conocedores de la informa- ción real y niegan tal calidad a su interlocutor. -Es dominante el leguaje bajo la forma de aserción/ contraserción. -Las preguntas sólo tienen una función retórica para descalificar al otro. -Finalmente, no se desemboca en un acuerdo.

El ejemplo siguiente pertenece al film “¿Quién teme a

Virginia Wolf?”, de Mike Nichols:

Martha (A George) Nuestro hijo no tiene pelos azules

siquiera ojos azules. Sus ojos son verdes, como los míos.

ni

George Son azules, Martha.

(Desagradable)

¡Son verdes! (a Nick y Honey) Son ojos de un verde

precioso

lor avellana, sabes, son verde puro profundo, como los míos.

ojos de un verde

co-

No tiene pinceladas de marrón y gris

Nick (Se fija) Pero tus ojos son

Martha

marrones, ¿no?

¡Verdes! (Con demasiada rapidez) Bueno, depende de

la luz, a veces parecen marrones, pero son verdes. No

como los de éste ojos color azul agua

más avellanados. George tiene los azul lechoso.

George

Decídete, Martha.

Matha Sólo te daba el beneficio de la duda.

Interacción dialéctica

Sus parámetros son:

-Igualdad entre los interlocutores.

-Una posición común de ignorancia ante un objeto

o un saber.

-Cooperación y progreso para llegar al conocimiento. -Se utilizan ambos actos del lenguaje. Aserción, con- traserción, preguntas y respuestas. -La transacción termina en un acuerdo y opera una progresión hacia el fin común.

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40 | “¿Quién teme a Virginia Wolf?” El ejemplo pertenece al film “Jackie Brown”, del cineasta

“¿Quién teme a Virginia Wolf?”

El ejemplo pertenece al film “Jackie Brown”, del cineasta contemporáneo Quentin Tarantino:

Max ¿Qué querían saber?

Jackie Quién me había dado el dinero y a quién se lo iba a entregar. Y un tío que encontraron en un maletero con los sesos fuera. Me han dicho que fue él el que les habló de mí.

Llega la camarera con las copas.

Rowen ¿Les traigo palomitas?

Max No, gracias. Rowen, sale. Mac (Cont.) Será Beaumont Livingston.

Jackie Eso es ¿De dónde le conoce?

Max Lo saqué el lunes. Lo encontraron muerto el martes.

Jackie ¿Ordell pagó su fianza?

Max Igual que usted. Diez mil.

Jackie

El agente federal dejó caer que podría haber sido Ordell el que liquidase

a Baumont. Max

Me había hablado del tipo del departamento de policía de Los Ángeles, pero no había dicho nada del federal.

Ah, no?

Jackie

Max No, ¿de qué departamento?

Jackie Ray Nicolet, del departamento de Alcohol, Tabaco y Armas de Fuego. Max suma dos y dos.

Max Ese es el hombre que la quiere pillar.

Interacción pedagógica

En este esquema de interacción, también llamada di- dáctica, los parámetros se presentan de la siguiente forma:

-Hay desigualdad discursiva entre los interlocutores. Uno más jerarquizado que el otro. -Uno posee el conocimiento que el otro desea obte- ner. -La relación se realiza a través de preguntas y res- puestas. -Existe la posibilidad de una posición común al final de la transacción, que debe ser aceptada por ambas partes.

El ejemplo proviene del guión “Todas esperan la ma- ñana”

María Cristina Complicado

Marcela Por lo visto no has dormido

, o poco.

María Cristina Me fue imposible dormir.

Marcela

(Tomando su libro de notas) ¿Qué te quita el sueño? (Amistosa) ¿O dormís de día?

María Cristina No sé, es algo que me desespera, por momentos

Viste cuando un pensamiento llama a otro, y ese a

su vez a otro, y así

, Marcela anota en su libreta.

como que no termina más.

Marcela ¿Querés hablarme de Aluba? Si no te molesta, porque si te incomoda no tocamos el tema

María Cristina Está bien.

Marcela Bueno, contame. María Cristina está nerviosa, mueve sus manos entre las piernas.

María Cristina Es que me cuesta empezar. (Seria) ¿Me podés guiar?

Marcela (Comprensiva) Bueno, yo te voy a guiar. Comencemos cuando te fuiste de este lugar.

María Cristina Hace unos tres meses. Al principio fue un alivio, porque yo le venía rogando a mi mamá para que me sacara. Les habían lavado tan bien la cabeza con que yo mentía, porque es normal que una bulímica mien- ta. Y no tenía con qué pelear.

Si bien el cine utiliza todos los modelos interacciona- les descriptos, a partir de la construcción del diálogo entre nuestros personajes, algunos son más eficaces que otros en relación al objetivo dramático que se persiga. Será el guionista quien juzgue el modelo ne- cesario para el relato que esté construyendo, el per-

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sonaje en cuestión, y el tipo de información que está en juego.

El diálogo y la acción dramática

A menudo, cuando comenzamos a hablar de los diá-

logos, muchos autores se nos presentan para dar sus consejos: Que el diálogo debe hacer avanzar la ac- ción, que el diálogo debe ser dramático, que el diálo-

go caracteriza, que el diálogo… Mucho sobre el diá- logo, pero se dice poco. ¿Por qué? Analicemos:

El diálogo se plantea, en principio, como una forma

de acercamiento a la comunicación verbal, formal e informal, de los seres humanos. Es decir, lo que nos caracteriza directamente, y diferencia de los anima- les. Ahora bien, cuando hablamos de diálogo en el cine, lo hacemos ligándolo a los otros elementos na- rrativos que contempla un filme. Pero, sobre los otros elementos narrativos (recordemos: vestuario, ilumi- nación, personajes –actores─, escenario, estructura, etc.), es el elemento que más se relaciona con el per- sonaje mismo y su forma de comunicación natural. Su expresividad, caracterización, y otras cualidades que nos simplifican su comprensión.

El personaje habla de cierta forma, según su proce-

dencia, país, situación social, miedos, fobias (y sus consecuencias, mutismo, tartamudeo, trabalenguas y otros). El resultado de esto es el empleo del diálogo en forma dramática.

Es decir, hacer que el diálogo cumpla sus funciones,

a los fines de:

• Definir al personaje.

• Caracterizar el clima que lo rodea.

• Elaborar información para que el espectador pueda avanzar en la comprensión de la trama.

• Tener consecuencias dramáticas.

El diálogo que resulta pasatista, el que no sirve, es el

que no cumple con estas premisas funcionales. El diá-

logo debe tener consecuencias. No debe subrayar lo que dicen otros recursos, ni debe explicar lo que ya se sabe.

La poesía

El cine tiene la característica de ser, la mayoría de las veces, una cuestión de narración acompasada, rítmi- ca. En ello radica su interés poético, su razón lírica. Por el contrario, incluir poesía, con un sistema de fraseo y rima literarios, en un diálogo, resulta la mayoría de las veces un problema de verosimilitud. Los diálogos en verso, salvo que incluyan una refe- rencialidad inmediata a otra obra (intertextualidad, como es el caso de “El perro del hortelano”, “Shakes- peare apasionado”, o el poema de Pablo Neruda leído en “Patch Adams”), no son creíbles. Por ello, nunca hay que confundir diálogo poético con filme poético.

Errores habituales en los diálogos

Algunos de los siguientes son citados por los guionis- tas y teóricos como los errores más frecuentes en la escritura de diálogos cinematográficos:

Diálogo retórico: Pone énfasis en el texto y suena dis- cursivamente. Está escrito respetando al pie de la le- tra las reglas gramaticales y usando palabras correc- tas y precisas. Es un diálogo artificioso y rebuscado. No hay actor que los pueda decir bien. Ni público que los pueda soportar.

Diálogo lacónico: Los personajes usan pocas pala- bras y no expresan más de lo que quieren decir. Es una forma muy sumaria de expresarse. Una falta de generosidad total en la comunicación.

Diálogo latoso: El polo opuesto al anterior. El perso- naje quiere decir algo y parece que no va a terminar nunca. Usa tantas palabras que al final aburre. Y si se juntan dos personajes que hablan de este modo, la escena se vuelve francamente insoportable, y el público desea que la película termine en ese mismo instante.

“Shakerspeare apasionado”. Diálogo iterativo: Se refiere a la iteración de un concepto, in- formación o

“Shakerspeare apasionado”.

Diálogo iterativo: Se refiere a la iteración de un concepto, in- formación o tema. El personaje habla y dice muchas cosas para decir siempre lo mismo. Quiere decir que está cansado y lo dice una y otra vez. A veces tiene sen- tido repetir y a veces la repetición significa redundancia. Depende de la información y el valor de esa información.

Diàlogo duplicado: Es cuando todos los personajes hablan de la misma manera, compartiendo grupalmente un estilo de lengua- je determinado, y donde el autor, general o generosamente, vuelca su propia prosapia con todo per- sonaje que le salga al encuentro.

Diálogo Temático: El autor aquí aprovecha el discurso de sus per- sonajes para hacer conocer al pú- blico su tema, su premisa, sustitu- yendo la mayoría de las veces su propia limitación para expresarla por otro discurso narrativo.

Diálogo discordante: En estas formas de interlocución, hay en general una comunicación des- templada, inarmónica entre las partes. Cada personaje dice lo suyo, sin relacionarse comuni- cacionalmente. En general, nos remite a la sensación de que los interlocutores desentonan dramá- ticamente, a partir de sus propias propuestas discursivas. Es común este error cuando el autor rápida-

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mente pretende dar una información o resolver una situación. Se olvida que para ello pone en juego sus propios personajes, a los que debe atender con deli- cadeza.

Diálogo intrascendente: Se caracteriza por su falta de implicancia dramática. Eso sucede cuando el per- sonaje, de verdad, no tiene nada que decir y habla y dice cosas porque el autor así lo decidió. Cuando el personaje no tiene nada que decir, lo mejor es el si- lencio. Diálogo irreal: El personaje, en apariencia, habla co- rrectamente. Sin embargo, no le creemos. Es un diá- logo, si no imposible, al menos discordante respecto del personaje que lo enuncia. En general puede res- ponder a un problema de construcción del personaje que toma la palabra, como así también a una defi- ciente construcción dramática donde ubicamos a ese personaje.

Diálogo espejo: El autor no sabe qué hacer para que el personaje exprese lo que le pasa o lo que siente. Entonces recurre al viejo truco de hacerlo hablar para él mismo. Esto es muy habitual en televisión y en esta pantalla es posible que funcione. Pero en cine, en general, este recurso fracasa ya que el público lo encuentra falso o artificioso. A veces esta modalidad es utilizada de forma diferente. El personaje no habla a cámara pero se escucha su voz en off expresando su pensamiento. Esto puede funcionar si el autor lo utiliza con inteligencia y sin abusar.

El diálogo como modelo expresivo

Introducción

Para el gran maestro de dramaturgos que fue el ita- liano Usigli, el diálogo es el medio de expresión del que se valen los personajes para exponer su carácter y sentimientos, justificar sus acciones, explicar los ante- cedentes del drama, presentar a otros personajes. Para mencionar hechos ocurridos fuera de la escena que deban reflejarse de un modo directo sobre la acción, y

para hacer revelaciones que provocan el desenlace de la obra (feliz o no). Si bien esto ya lo sabemos, es válido rever otros puntos de vista para crear opiniones diver- sas, y ampliar nuestro universo de aprendizaje. El diálogo debe tener un lenguaje claro, animado, vi- viente, para hacer que el público olvide que asiste a un espectáculo de imaginación. Para ello debe también responder a características de estilo, género, época. Así como, también, estar ligado a la edad, condición y carácter de los personajes, y parecer real en relación al estilo de la obra.

Ritmo del diálogo

Para establecer el ritmo del diálogo deben tomarse en cuenta dos factores: el flujo natural del lenguaje y la alternación de escenas con frases largas y otras trata- das con frases cortas. En cada parlamento es necesario usar el número justo de palabras, que requiera la ex- presión de una idea. Cuando la cantidad de palabras sirve únicamente para estilar el parlamento, aún en la búsqueda de un estilo determinado, el ritmo comienza a decaer y, por lo tanto, decae la atención del especta- dor.

La función del ritmo tiende a establecerse por sí sola cuando los engranajes del diálogo se encuentran de- bidamente estructurados. Es importante que el autor tenga presente que debe diferenciar a sus personajes por medio del lenguaje, sin olvidar que todos ellos es- tán sujetos a una unidad que es el “estilo personal del escritor”.

» Capítulo IV La Estructura

La estructura clásica El paradigma de Syd Field

Introducción

Como bien indica el título, desarrollaremos la idea de estructura, pre- guntándonos, desde el principio, ¿Qué es? ¿Para qué nos sirve? Y si es necesario disponer de una estructura, o podemos guiarnos en el camino de la escritura de cine en una faceta más instintiva que instrumental. Ahora bien, para responder a esto evocaremos las palabras de Syd Field, un autor convertido en un clásico en la materia, quien lo explica de la siguiente manera:

“La estructura dramática es una disposición lineal de incidentes, episo- dios, o acontecimientos relacionados entre sí, que conducen a una reso- lución dramática”. Es decir, relatar los acontecimientos que les suceden a sus personajes en un contexto o situación determinados. Entonces, ya que los nombramos, hablemos de los personajes, los que, como ya sa- ben, llevan adelante la acción, a quienes les ocurren las cosas que desa- rrollan en sus historias. Por lo tanto, se debe definir siempre, y en primera medida, sus “necesidades dramáticas”.

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¿Esto qué significa? Se debe tener en claro, desde el comienzo, cuál es su objetivo, cual es el deseo de nuestro personaje a lo largo de la historia. Y, a partir de esta necesidad, surgirá la acción, que siempre mostrará la manera en que el personaje consigue o no su objetivo.

Ahora, volviendo al concepto que nos atañe, invocaremos al tan nom- brado ya Aristóteles, y su denominado modelo aristotélico (si se permite la redundancia) de la estructura teatral, que fuese (también) para la crea- ción de guiones cinematográficos. Este modelo tan conocido y utilizado, es denominado un clásico (en virtud de su aplicación al cine paradigmá- tico de Hollywood), y se desarrolla en tres unidades dramáticas, por lo que se lo llama también guión en tres actos.

Ahora pasemos a explicar cada uno de estos actos:

Primer acto: su extensión va desde la página uno a la número treinta aproximadamente . Éste se enmarca dentro del contexto dramático de-

nominado “Planteamiento”. Ya que aquí es donde se plantea la historia, estableciendo: de quién y de qué se trata. Además de establecer las relaciones entre personajes y sus necesidades.

 
 

Principio

Medio

Final

Acto I

Acto II

Acto III

Segundo acto: su extensión es de sesenta páginas

Planteamiento

Confrontación

Resolución

aproximadamente (de la 30 a la 90), y se enmarca en el contexto dramático denominado “Confrontación”.

pp. 130

pp. 30-90

pp. 90-120

Y

es aquí donde el protagonista hace frente a un obs-

Primer Plot Point pp. 25-27

Segundo Plot Point pp. 85-90

táculo tras otro para alcanzar la satisfacción de su necesidad dramática. En este segmento es donde se desarrolla el conflicto.

Los puntos de giro (plot point) son eventos importantes que cambian el curso del relato.

 

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Tercer acto: Abarca las últimas veinte o treinta pági- nas, aproximadamente, y se enmarca en el contexto dramático denominado “Resolución”. Es importante en esta instancia que usted conozca su final. Es lo primero que debe saber: “si su protagonista vive o

muere, se divorcia o se casa”. Debe elegir, dramatizar

y estructurar cuidadosamente su final.

Recuerden que una página de guión equivale gene- ralmente a un minuto de filme. Por lo que el primer acto abarca los primeros 30 minutos (entre 29 y 31 páginas, aproximadamente). El segundo abarca los

30 a 90 minutos; el tercero y último acto la última me- dia hora del relato. Sigamos adelante e incorporemos nuevos elementos

a este esquema de la estructura.

El primer punto de giro, aparece en el primer acto a los 25 minutos, más o menos. Es un hecho dramático que involucra al personaje con el conflicto de forma tal que ya no puede volver atrás (aunque sí dudar).

El punto medio, aparece en el segundo acto más o menos en la página 60 y se expresa como un aconte- cimiento o incidente que divide al segundo acto en dos unidades básicas de acción dramática. Su función es mantener el avance de la historia, es un eslabón en la cadena de acción dramática que enlaza la primera

mitad del segundo acto con la segunda mitad de este mismo acto. Y es a partir del punto medio cuando la historia comienza a resolverse.

Para el segundo punto de giro, cuando la información va llegando a un punto obvio de resolución, éste da un giro nuevo en la historia. Una nueva información. Un nuevo dato que lleva a enfrentar protagonista y antagonista en un clímax que lleva la acción a su punto cúlmine, donde se avanza sin vueltas hacia el desenlace del relato.

La estructura y el diseño narrativo

Diseño narrativo

Cuando uno escribe una historia, realiza una selec- ción de acontecimientos, de acuerdo a lo que desea contar. Como bien lo explica Robert Mc Kee: “Cuando un personaje entra en nuestra imaginación, nos ofre- ce abundantes posibilidades narrativas. Si se lo desea se puede comenzar a narrar la historia antes de que nazca y, seguirlo día a día hasta su muerte”. Así, la vida de los personajes implica miles de horas vividas y el guionista seleccionará sólo unos pocos momentos (los que considere más representativos o interesan- tes) que nos transmitan toda una vida.

Ahora bien, se puede establecer una historia dentro de los márgenes de la vida interna del protagonista y na- rrar el relato completo dentro de sus pensamientos y sentimientos o, llevarlo hacia un plano personal entre el personaje y su familia, amigos, etc. O bien, abrirlo a las instituciones sociales enfrentándolo a la escuela, a su carrera, a su religión o, contra el entorno. Aunque también se pueden introducir combinaciones diversas entre todos estos niveles. Lo importante para el guio- nista será saber reducir de un modo interesante el re- lato de toda una vida a, simplemente, dos horas más o menos, y que de alguna manera éstas expresen todo lo que se ha omitido.

Entonces, basándose en el fluir de la narración de una vida, el guionista debe tomar decisiones. Ahora bien, para que éstas sean acertadas se debe tener en claro qué es lo que se busca, y así sabrá en qué focalizar, a qué situaciones dar mayor importancia y a cuáles me- nos. Algunos buscarán desarrollar personajes, otros querrán desarrollar acción o conflicto. Pero, estos ele- mentos solos no forman una historia. Y, aquí volvamos al concepto de estructura, porque a partir de estos ele- mentos (personajes, conflicto, acción, diálogo, etc.) el guionista creará una estructura que, como ya saben, es “una selección de acontecimientos extraídos de las narraciones de la vida de los personajes y con esto se busca crear una secuencia estratégica que produzca emociones y exprese una visión concreta del mundo”.

Estos acontecimientos, de los que venimos hablando, son provocados por las personas. Y se producen en un entorno, crean imágenes, acción, diálogos, arrastran un conflicto y producen emociones en los personajes y el público. Por esto, la selección de los acontecimien- tos no puede dejarse al azar. Para saber qué incluir y qué no, se debe tener en claro y conocer el objetivo. Esto es, preguntarnos: ¿qué pretenden alcanzar estos acontecimientos? Y, un propósito puede se expresar nuestros sentimientos o expresar ideas. Ahondemos más en este concepto:

Acontecimiento significa “cambio”. Por ejemplo, si pri- mero vemos las calles secas y, después de una sies- ta están mojadas, supondremos que se produjo un acontecimiento conocido como “lluvia”. Ahora bien, los acontecimientos narrativos crean un cambio en la situación de la vida de un personaje; este cambio tie- ne significado y se expresa en términos de valor. Los valores narrativos son las cualidades universales de la experiencia humana que pueden cambiar de positivo

a negativo o de negativo a positivo, de un momento

a otro. Por ejemplo, los antagónicos siguientes: vivo– muerto, amor–odio, libertad–esclavitud, verdad– mentira, fuerza–debilidad.

Entonces, los acontecimientos narrativos producen cambios cargados de significados en una situación de vida de un personaje, se expresan y experimentan en términos de valor, y se alcanzan a través del conflicto. Ahora bien, estos acontecimientos se acomodan dentro de diversas escenas que conforman un guión. Y, como ya se ha explicado anteriormente, una escena contiene acciones que se producen a través de un conflicto, en un tiempo y espacio, más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los valores de la vida del personaje. En una situación ideal, cada escena se convierte en un acontecimiento narrativo.

Robert Mc Kee explica que cada escena tiene un de- sarrollo con principio, medio y fin, y debe expresar un cambio de valor. Cada escena debe cambiar sus propios valores, evolucionar. Por ejemplo: al comienzo de una escena el protagonista tiene dudas sobre sus capacida- des para conseguir un trabajo y al final de esa escena debe haber ganado confianza en sí mismo. Dentro de la escena se encuentra el elemento más pequeño de todos los que integran la estructura, que es el denomi- nado golpe de efecto (lo que la teórica americana Linda Seger llama “bit”). Un golpe de efecto es un cambio de comportamiento a partir de una una acción/reacción. Golpe a golpe esos comportamientos cambiantes dan forma al giro que se produce en la escena.

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Pero, avancemos un paso más en la estructura. Los golpes de efectos, dijimos que construyen escenas. Las escenas, a su vez, construyen el siguiente movi- miento en intensidad del diseño narrativo en general, la secuencia. Una secuencia es una serie de escenas que culminan con un mayor impacto que el de cual- quier escena previa.

Ahora que vamos avanzando, sigamos un poquito más, hacia un concepto más amplio aún: acto. Un acto es una serie de secuencias que alcanza su punto más importante en una escena de clímax, y que pro- voca un gran cambio de valor, más poderoso en su impacto que cualquier escena o secuencia anterior. Así, una serie de actos constituye la mayor estructura de todas: el relato. Y, un relato es, en esencia, un gran acontecimiento principal.

Cuando analizamos la situación, cargada de valores de la vida del personaje, al principio y la comparamos con los valores presentes al final, deberíamos vislum- brar el “arco de la historia”, que será ese abanico de cambios que deben ser completos e irreversibles. El cambio provocado en una escena puede ser reversi- ble, las personas se enamoran y desenamoran todos los días, pero si la historia fue evolucionando a cada paso, el clímax del último acto debe ser irreversible.

Y, de este modo entramos al último concepto a anali- zar en este apartado: el clímax narrativo. Una narración está formada por una serie de actos que se desarrollan hasta alcanzar un clímax del últi- mo acto, a un clímax narrativo, que conlleva un cam- bio completo e irreversible.

Son todos estos son los elementos que conforman el diseño narrativo de un guión cinematográfico, debi- damente estructurado.

Estructura y personaje

Introducción

Como bien lo explica Robert McKee “la caracterización es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano (que incluye edad, sexo, sexualidad, esti- lo de habla, elecciones del tipo material, educación, valores, actitudes). Bien, como esto ya hemos podido intuirlo en nuestros textos y escritos, veamos que la complejidad comienza cuando se intentan desarrollar estas caracterizaciones a través de la estructura gene- ral de la historia. Es decir, la estructura, o el arco de cre- cimiento del personaje, debe relacionar su desarrollo con el de la historia, conformando la estructura narra- tiva y temporal del relato fílmico: la película.

El verdadero carácter del personaje se devela a través de las opciones que elige cada ser humano bajo pre- sión, ya que cuanta más presión exista, más profunda será la revelación. Y así también más adecuada resul- tará la elección que hagamos de la naturaleza esencial de nuestro personaje.

Cuando las acciones de los personajes no arriesgan verdaderos elementos relacionados con el conflicto del relato, no se tendrán consecuencias dramáticas consistentes.

La revelación de la verdadera personalidad

La vida nos enseña el principio que dice:“lo que parece no es lo que es”. Por lo tanto, cuando estemos crean- do nuestros personajes de ficción, debemos tener en cuenta que las personas no son lo que parecen. A esto se refería Mc Kee cuando explica que “no importa lo que digan o como se comporten, la única manera que tenemos de conocer a los personajes a fondo es a tra- vés de sus decisiones cuando están sometidos a pre- sión”. Es decir, por lo que realmente hacen.

Al momento de crear a nuestros personajes debemos tener en cuenta que, cuando la caracterización y la ver- dadera personalidad son iguales, nuestro personaje se

convertirá en una lista monótona, poco interesante, predecible, de acciones no dramáticas. En otras pala- bras, será aburrido.

Dicho esto, tengamos siempre presente que: La revela- ción de una personalidad más profunda, que contraste

o se oponga a su caracterización, resulta fundamental para la creación de un relato dramático.

A esto Mc Kee lo expresa en la siguiente frase:“No pue-

den ser en su interior lo que parecen ser superficial- mente”.

Funciones de la estructura y del personaje

La función de la estructura es: aportar presiones de

modo progresivo obligando a los personajes a enfren- tarse a problemas cada vez más complicados. A causa de estas presiones deben tomar decisiones, y llevar

a cabo acciones cada vez más difíciles, de modo que

se vaya revelando su verdadera personalidad (incluso hasta el nivel del subconsciente).

La función del personaje es: aportar a la historia las cualidades de su caracterización que resulten necesa- rias para actuar, de modo convincente, según las deci- siones tomadas. Es imprescindible que todo personaje resulte creíble siendo fuerte, débil, generoso o avaro, ya que estas características deben incorporar a la historia la combi- nación de cualidades que permita al público creer que ese personaje sería capaz de hacer lo que hace. Enton- ces, como vemos, los conceptos de estructura y perso- najes se encuentran profundamente relacionados.

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» Capítulo V

El Personaje

El Personaje en el cine

Introducción

El estudio del personaje en el guión de cine, si bien ha sido tema de estudio en numerosos libros, cátedras e investigaciones; resulta siempre un elemen- to de difícil aprehensión. Esto sucede, en gran medida, porque tendemos a considerarlo un elemento más dentro de la trama, y cerramos su trayectoria sólo al guión en cuestión.

En pocas palabras, cuando creamos un guión, pensamos en cuál es nuestro personaje, barajamos una serie de posibilidades esquemáticas, y encontra- mos vulnerabilidad y afinidades. Con estas palabras no estoy siendo esqui- vo a decir que cometemos, todos, los mismos traspiés que afectan, directa- mente, la autenticidad de nuestros relatos.

Si hemos tenido suerte, algunas veces estructura y personajes harán sem- blanza y tendremos un guión decente. En estas oportunidades, nuestra in- tuición, como arma maestra, nos lleva tirantes hacia las vicisitudes de nues- tro personaje y las formas de imbuirse en la trama. Con esto expuesto, lo que intentamos plantear es la diversidad de procedimientos que ocurren en la creación de una historia, y de su/s personajes en cuestión; y cómo estos procedimientos pueden estar cercanos a reglas, principios o teorías que pu- dieran, o no, ser conscientes en el acto creativo del guionista.

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Qué es un personaje

Cuando iniciaron los primeros estudios sobre los personajes, se pensó bá- sicamente en el personaje como una función. La narratología estudió los personajes desde tal factor: qué papel interpretan, qué cosa hacen, qué sím- bolo llevan encubierto. Es decir, mi personaje es metáfora de otra cosa, es lo que es, o es un símbolo.

Si tomamos aquellas concepciones, veremos que el estudio de los perso- najes es, definitivamente, semiológico; aunque ligado, prioritariamente, a estudios de lingüística. Es fácil comprenderlo si tenemos en cuenta que el lenguaje cinematográfico sólo tiene poco más que un siglo de antigüedad.

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Cuando frecuentamos libros referidos al estudio de la narratología, de la mano de teóricos como Mike Bal, Saussure, Pierce, u otros, veremos que este factor es continuo: función, significado y forma de significar (sig- nificante) que evoca un personaje. Con esto se quería decir que las narraciones tenían encerradas, entre sus ilusiones, fantasías y paisajes atípicos; grandes mensajes para ser decodificados en forma interna, o subjetiva, por los oyentes o lectores.

Pero el personaje, así concebido, puede carecer de un factor esencial para su naturalidad, y esto es la concien- cia propia. Un personaje, antes que nada, es un alguien, un otro. Alguien que juega el partido por nosotros, por decirlo de algún modo. Es aquel que cumple nuestras fantasías, avanza nuestros senderos, y se adentra en terrenos desconocidos como forma de aprendizaje. El personaje es nosotros. Nuestro otro ello.

Antes que definir quién es, debemos saber una cosa, el personaje es parte de nosotros. Es un desdoblamiento de nuestros deseos, nuestros intereses. Antes que una función, antes de que exista, es una pequeña partícula, un anhelo, un miedo, un asunto pendiente. Es nuestra niñez perdida, nuestra inmadurez. Preocupaciones, al- ternativas. Nuestro silencio ante los hechos. Es nuestra incapacidad. Nuestro ello suelto entre las ideas más ob- tusas, y también las más coherentes.

El personaje somos nosotros. Por eso no debemos (mal) juzgarlo, porque es parte nuestro. Porque lo de- tendríamos. Y le quitaríamos las alas. Tampoco debe- ríamos cercenarlo, manipularlo, sino conducirlo.

Para poder comprenderlo mejor, sigamos el testi- monio de uno de los autores de este libro, Fernando Saad: “Hace dos años tuve un sueño. Comenzaba a perfilar una historia que comenzó llamándose ‘Cami- la’, para terminar siendo “Los Días de Carolina Barre- llier”. En el sueño aparecía una joven de unos treinta años, morocha, y de cabellos enrulados. Junto a ella

iba una nena que frisaba los tres años. Llegaban a la puerta de la iglesia, atravesaban la nave central, y lle- gaban a una imagen de la Virgen del Rosario de San Nicolás. La nena tocaba con su mano la imagen, y se- gundos después caían sobre su palma unas lágrimas de sangre. La joven miraba la imagen y decía la frase ‘Aquí estamos’. Nunca supe qué significaba ese sueño, ni porqué se repitió a lo largo de cinco noches segui- das. ‘Aquí estamos’.

Perseguido por ese momento, comencé a escribir la historia, y le busqué un trasfondo que me permitie- ra desarrollar la idea planteada. Al cabo de ocho días tenía un primer borrador, que comencé a exhibir con pasmosa exageración de logros. Si bien sus lectores cayeron en la complacencia, cuando volví sobre sus páginas tras un tiempo, caí en la cuenta de que no funcionaba. Comencé con alterar la estructura, y lue- go esto, y sacar tal escena, aumentar un poco de esto. Al tiempo sólo sentía que estaba caminando sobre el lodo, y no había avanzado ni un solo paso. Entonces me dije, qué raro, en vez de comenzar preguntán- dome por el pececito, lo único que hice fue crear la pecera donde meterlo. Y armé todo un diagrama de cómo Carolina habría de moverse, qué cosas le gus- taban, qué cosas le habían pasado, etc. Pero, con todo ese peso a mis espaldas, no lo pude mover. Era una tentación escribir sobre ese personaje, mas una im- posibilidad absoluta su definición como elemento narrativo. Una suerte de auto sin ruedas.

Esto produjo, directamente, una aflicción sobre la es- critura, y lo abandoné por un tiempo. Un milagroso correo de una directora de cine avanzó sobre lo que no había podido descubrir. Su planteamiento decía más o menos así: ¿Por qué en vez de preguntarte qué es lo que desea Carolina, no dejás que ella te pregun- te por qué querés escribirla? ¡Eureka! Allí estaba la razón del problema. Un sueño, una realidad absolu- tamente personal, y en vez de comenzar por el hue- vo, largué con la gallina, y luego todo el gallinero. Es

decir, ¿qué era lo que quería contar? ¿Qué tenía Caro- lina de mí? ¿Por qué ese personaje era un motivo de preocupación para mí? ¿Qué parte de mi pertenece

a ella? Una vez que hube satisfecho esas preguntas,

avancé sobre el guión y pude comenzar a descubrir aristas, miedos, deseos, y otros, que nunca hubiese pensado”.

Esto viene a cuenta de que, hasta que uno no sepa que “el personaje es el autor”, deambulará imitando, fingiendo, perdido en pensamientos que tienen que ver con la trama, con absurdos y con miedos a enfren- tarse al hecho de que, toda obra, es una expresión personal de su autor. No desde un sentido autobio- gráfico, sino desde la percepción, el punto de vista. Los ojos del autor sobre las cosas materiales y emo- cionales que atañen a su existencia.

El personaje como una máscara

Siguiendo con lo previamente planteado, el personaje es la máscara del actor. Lo convierte en otro. Y como bien se ha expuesto, esto ha devenido de otro que también coloca su máscara para desarrollar el texto dramático: el autor. Sean, entonces, máscaras de au-

tor y de actor, los personajes se transforman, a todas luces, en los modelos que los autores y actores son o desean ser. Son los modelos que se van construyendo

a partir de las necesidades establecidas en toda narra-

ción: proponer modelos generales, establecer ética y moral, y desarrollar aptitudes para conseguir estos fi- nes. Entre los modelos generalmente propuestos en los guiones, hallamos una clasificación que permite diferenciarlo según su conformación, o modelización. Esto advierte también los grados de complejidad a los cuales se hacen referencia en cada caso.

El “personaje tipo”, para comenzar, es aquel que im-

buye sus fuentes en la literatura y las fuentes orales y

visuales de nuestros tiempos. Es decir, aquellas carac- terísticas básicas con las cuales podemos reconocer

a una persona. Si es un tipo seductor, si es una mujer

avara, si es una maestra típica, un bombero, un poli- cía. Esta primera fase de clasificación lo que hace es tipificar las adjetivaciones básicas que reinan sobre un/a persona/personaje, ya que son rasgos previa- mente conocidos por el público. En cambio, el “es- tereotipo” lleva las tipificaciones a un grado de arti- ficialidad que engrosa las adjetivaciones planteadas, para ser mayormente reconocidos por el público, y no requerir mayores prolegómenos. Son claramente personajes planos, es decir, sin mayor profundidad o complejidad. No ameritan arcos de desarrollo en la historia, y cuando los volvamos a ver, transcurridos varios minutos del filme, el personaje se hallará de la misma forma, en el mismo sitio.

Las telenovelas, justamente por su estructura de di- gresión y paralelismo, y por centrarse en géneros elaborados en un marco de exageración al límite de la credibilidad (como el melodrama y la farsa), hacen uso de este tipo de personajes. Como ejemplos, po- demos tener el villano destructor, la usurpadora, el galán romántico, la tía buena, la abuelita confidente, etc. Con el “arquetipo” avanzamos hacia tramos per- feccionados. Ésta es una figura, un modelo de per- sonaje, en el cual se elabora un ideal de persona. Es decir, el súmmum de que un hombre o una mujer, en un contexto realista, pueden ser. O mejor aún, lo que puede llegar a hacer. Como ejemplo de ello po- demos citar a Richard Blaine, el personaje de Hum- prey Bogart en “Casablanca” (Michael Curtiz, 1943), o a William Wallace en “Corazón Valiente” (Mel Gibson,

1995).

Estos modelos de personajes, o clasificaciones, son continuamente repetidos en manuales y textos de guión. La utilidad de tal clasificación amerita en el guionista cuestiones inherentes, y otras no tanto. Pero el conocimiento de las tipologías hace referen- cia a nuestras herramientas técnicas, y al conocimien- to del personaje que debemos trabajar respecto de la atención y conocimiento del público. Cuando ha-

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54 | Corazón Valiente. yamos definido la información a desarrollar en cada escena, la do-

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Corazón Valiente.

yamos definido la información a desarrollar en cada escena, la do- sificación de la misma respecto del espectador tiene que ver con los perfiles de personajes que ha- bremos de emplear.

Pero si tenemos consensuado, en nuestra imaginación y creatividad latente, cuál es el origen del perso- naje, y cómo a mí (como autor) me representa, las tipologías surgirán de manera natural en el relato de acuerdo a qué quiero resaltar de ese personaje; si es un modelo a seguir o no (arquetipo) desde la moral y ética planteada (ethos); si sólo es un personaje que con- tribuye a la expresión/desarrollo contiguos del protagonista (este- reotipo); y cómo estos factores se desarrollan dentro de las connota- ciones propias del género escogido.

La creación del personaje

Cuando nos aventuramos, a veces de forma inconsciente, en la escri- tura de un libro cinematográfico, rápidamente caemos en la cuenta de que los personajes deberán te- ner presencia, aparecer. Los crea- remos, o los descubriremos, como dicen otros, pero allí estarán. Si bien puede resultar una obvie- dad, en varias oportunidades no somos conocedores auténticos del universo de imaginación y es- tructuración que comienza en ese momento.

Muchos son los que han supues- to, maquinado, y ordenado for- mas de conseguir que llegue allí, sobre nuestra página, y se ponga a saltar ante nuestros ojos, sacu- diendo las manos. Se habló de brainstorming, o torbellino de ideas, cuando todo un grupo de creativos intenta desenmascarar

ideas detrás de la colaboración múltiple. También se

ha desarrollado la técnica de la regresión, en la cual

la persona busca en su pasado las claves, autobiográ-

ficas o no, para crear su personaje. Las adaptaciones,

o las versiones de historias reales, también suponen una fuente o punto de partida interesante.

Ahora bien, todas estas técnicas suponen la partida desde cero para trabajar. La creación porque es ne- cesaria, por motivos económicos, por pedido de una productora, por cuestiones de mercado, etc. Un guio- nista no debería ser eso. Debemos convencernos de

que un guionista es una usina de ideas, porque éstas

le surgen de forma constante, por los problemas que

tenga en su vida personal, por su visión del universo que lo rodea, su ciudad, su país. Por sus intereses co- munes, sus pasiones.

El guionista siempre tiene algo para contar, aunque

más no sea el origen de la camisa que lleva puesta. Diremos, ¿sólo eso? ¿Un tema tan sencillo? Y luego podemos pensar que la camisa proviene del norte

del país, y quiénes fueron los que fabricaron la tela,

y quiénes la cosieron. Hubo un diseñador, claro, y también un vendedor. Y cuántos se habrán puesto

la camisa y la dejaron a un lado, ya sea por gusto o

tamaño. Cuántos la miraron en la vidriera y la desesti- maron, o no pudieron tenerla. El guionista construye

sus propias fantasías, suposiciones, de manera ince- sante. No se queda con un único camino a la hora de crear. Y esto tiene que ver, directamente, con la forma de saber quién es nuestro protagonista. ¿Quién es ese sujeto?

La creación del personaje desde la psicología

El estudio de la psicología humana distingue dos principios integradores a saber: carácter y tempera- mento. Mientras que el segundo es la dimensión in-

nata y espontánea de la personalidad, el carácter es el aspecto libre del perfil psicológico, construido sobre

el primero. Su etimología viene el griego, y significa

huella, la que deja una persona con sus actos libres, con su proceder propio en las relaciones interperso- nales.

Esto mismo podemos trabajar desde la creación de un personaje. Sabemos que habrá componentes pro- pios a su dimensión innata propia. Es decir, al tempe- ramento. Pero el complemento que deja la huella en el espectador, haciéndolo inolvidable, es el carácter. Aquello que es libre, tanto al personaje, como a la imaginación que lo crea, aún cuando suponga fuen- tes reales y esté basado en casos verídicos.

Con esto expuesto, se intenta demostrar los dos as- pectos primarios en la creación de un personaje: por lado, aquellos que proceden de la técnica y el cono- cimiento del autor sobre los seres y las cosas. En un segundo aspecto, aquellas innovaciones, ilusiones, revelaciones, imaginaciones y más que ocurran en el caos creativo del guionista. Un aspecto lo podremos controlar. El otro, habremos de descontrolarlo, hasta tener conciencia cierta de lo que hemos creado.

Personaje y trama

Cuando tengamos en claro temperamento y carácter del personaje, procederemos a descubrir cómo inician las relaciones de personaje y argumento. Nuestras creaciones se desenvolverán e influenciarán a través de los hechos y las relaciones que mantengan dentro de las corrientes del argumento y el conflicto impli- cante, conformando un todo que llamamos “trama”.

Teniendo en cuenta sólo las características inheren- tes al protagonista, dejando de lado (para el análisis) referencias argumentales, avanzaremos sobre las for- mas en que el personaje evoca el argumento. A sa- biendas de que existe un objeto literal como objetivo, latente, dentro de lo que podemos denominar dra- maturgia clásica, suponemos existe una voluntad (del personaje) directa de conseguir ese objetivo. Esto es la trama central, la evocación primaria.

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Aquí nos adentramos en conseguir el ‘Cáliz de la

Alianza’en“Indiana Jones y la última cruzada”; en des- cubrir quién es la madre del hijo de Don (Bill Murray) en “Flores rotas”. Cuando nos adentramos en el universo absoluto del personaje, descubriremos que, detrás de ese objetivo, había otro mucho más grande, más relevante, para el protagonista. Es lo que denominamos súper objetivo. Es el reencuentro de Indiana Jones con su padre, o

el reconocerse a través de sus parejas y descubrir un

deseo antes insospechado, para Don. Resulta, también, el cierre de las historias interiores de cada personaje.

A lo largo del capítulo, descubriremos las formas de

instrumentar estos aspectos con los estructurales, alentando, como se ha expuesto, la conciencia del ca-

rácter y su evolución a lo largo de la trama. Si bien no

es necesario que el personaje cambie de carácter a lo

largo del filme (como sucede con Forrest Gump), la evolución del carácter es una de las marcas del relato clásico, donde la aventura hacia el objetivo inicia al personaje en un cambio de su historia personal. Es el camino hacia la anagnórisis, el conocimiento, no sólo sobre el objeto/objetivo en cuestión, sino hacia la propia naturaleza del personaje. Sobre sí mismo. Conflicto y temperamento

Muchos guionistas desarrollan el contraste de sus

personajes para construir el conflicto. Desde la co- media romántica hasta el drama, podemos vertebrar

la dramática en base a protagonista y antagonista

opuestos en su temperamento. En el marco de las elaboraciones clásicas de un argumento, el conflic- to se basa en opuestos, y a través de la oposición de temperamentos, y la complejidad del carácter de cada uno, podemos profundizar en la construcción dramática. Recordando los temperamentos sugeridos por Hipó- crates , describimos casos de análisis:

• En el caso de“En el nombre del padre”, Gerry Conlon,

el protagonista (interpretado por Daniel Day-Lewis), se contrapone con el flemático de su padre, Giuse- ppe.

• En “Pecados capitales/Seven” el colérico Mills (Brad Pitt) se contrapone con el personaje melancólico in- terpretado por Morgan Freeman, Somerset.

• Por último, en “Mujer bonita” Julia Roberts personi-

fica una prostituta sanguínea, opuesta Edward Lewis, el flemático hombre de negocios del que hace las ve- ces Richard Gere.

Analizando el conocimiento del temperamento y el carácter, podemos instrumentar las relaciones de personaje y trama, y las formas de acceder a la com- plejidad creativa y las peripecias, o historias de cam- bio, en la escritura de guiones.

El conocimiento de las características de tempera- mento consigue, dentro del conflicto de un filme, acrecentar las instancias de contraste y oposición a partir de pares opuestos.

Conflicto y temperamento

Muchos guionistas desarrollan el contraste de sus per- sonajes para construir el conflicto. Desde la comedia romántica hasta el drama, podemos vertebrar la dra- mática en base a protagonista y antagonista opuestos en su temperamento. En el marco de las elaboracio- nes clásicas de un argumento, el conflicto se basa en opuestos, y a través de la oposición de temperamen- tos, y la complejidad del carácter de cada uno, pode- mos profundizar en la construcción dramática. Recordando los temperamentos sugeridos por Hipó- crates , describimos casos de análisis:

• En el caso de “En el nombre del padre”, Gerry Conlon,

el protagonista (interpretado por Daniel Day-Lewis), se

contrapone con el flemático de su padre, Giuseppe.

• En “Pecados capitales/Seven” el colérico Mills (Brad Pitt) se contrapone con el personaje melancólico in-

Forrest Gump. terpretado por Morgan Freeman, Somerset. • Por último, en “Mujer bonita” Julia Roberts

Forrest Gump.

terpretado por Morgan Freeman, Somerset. • Por último, en “Mujer bonita” Julia Roberts personifica una prostituta sanguínea, opuesta Edward Lewis, el flemático hombre de negocios del que hace las veces Richard Gere.

Analizando el conocimiento del temperamento y el carácter, pode- mos instrumentar las relaciones de personaje y trama, y las formas de acceder a la complejidad creativa y las peripecias, o historias de cam- bio, en la escritura de guiones.

El conocimiento de las caracterís- ticas de temperamento consigue, dentro del conflicto de un filme, acrecentar las instancias de con- traste y oposición a partir de pares opuestos.

Personaje e historia

Introducción

La presencia de los personajes en una obra dramática, como resulta el guión de cine, debe estar sujeta a ciertas normas o principios genera- les que regulan su función en el rela- to. Es decir, ¿podemos ubicar en una trama todos los personajes que ven- gan a nuestra imaginación? ¿Cómo reconocer a un personaje dramáti- co? ¿Qué hacer para descubrir las funciones del personaje en un filme? Estos interrogantes se dispondrán a la luz en las siguientes páginas.

La historia como representación

La presencia de todo personaje que aparece en un filme debe estar justificada por su relevan- cia en la trama. Cuando nuestras creaciones, nuestros hombres, mujeres, se someten a aparicio- nes que son más bien estéticas, esporádicas, o simplemente para

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58 | “Pecados capitales”. hacer reír por un instante al es- pectador, nos encontramos con

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“Pecados capitales”.

hacer reír por un instante al es- pectador, nos encontramos con un esquema de personaje que no supera la mera aparición. Es decir, carece de incidencia directa en la trama. No produce ni cambios en los personajes, ni cambia el curso de las acciones y los hechos. En definitiva, cuando el personaje que hemos soñado no crea rela- ciones directas con el conflicto literal del filme, estamos ante un personaje estético, o un persona- je nulo dramáticamente.

El personaje estético sirve a los fines de crear una distracción, un modelo de atracción (un tanto desleal y maniqueo), pero que a menudo suele aparecer en los fil- mes. Es decir, cuando a un guio- nista se le ocurre el mejor per- sonaje del mundo para agregar a su trama, y lo dota de un lugar central para desempeñarse en la

misma, sin que tenga relevancia

alguna, o sólo para el lucimien-

to de una actriz o actor estrellas,

a los cuales se desea destacar

como atracción; desviamos al es- pectador sobre la substancia real de las cosas.

Varios ejemplos, varios, encon- tramos en los filmes actuales. Desde los Starky y Hutch televi- sivos apareciendo al final de la versión fílmica, hasta los actores de diferentes nacionalidades que brotan a la pantalla por las ne- cesidades de co-producción con otros países; caracteres sin razón de ser/existir en nuestra trama abundan por doquier, confun- diendo al espectador con su ob- jetivo real.

Otro punto a trabajar es la evolu- ción del personaje a partir de la trama. Como en la vida real, los

personajes deben ser capaces de desarrollarse y ser transformados. Cuando nuestra creación goza de buena salud, evoluciona, se modifica en el curso de la historia. De ese modo, adquiere fuerza y se nuclea con los que comparten el desenvolvimiento del rela- to.

La decisión de actuar, por otro lado, es la dimensión que con mayor claridad nos ayuda a comprender al persona- je. Su cuestión de hacer, de ir en pos del objetivo lo defi- ne a favor de la trama. Un personaje que no avanza, que teme, y no lleva a cabo acciones ya sean de rechazo o de ataque, de acometer contra la adversidad, ir en pos de la evolución citada, se detiene. Y perdimos el filme. Si Eva no hubiese pergeñado su acción de dar a Adán la man- zana, no hubiesen tenido las consecuencias dramáticas que tuvieron. Si Caín no hubiese dado rienda suelta a sus celos y peores impulsos, Abel todavía estaría juntan- do naranjas para ofrecer en sacrificio.

Las relaciones del personaje

Los personajes de nuestro relato, sobre todo cuando ha- blamos de los protagonistas, a lo largo del desarrollo se han de ver definidos por una serie de factores:

• Su relación con los demás (familia, amigos, etc.).

• El comportamiento de los demás respecto de él.

• Su pasado.

• Su edad.

• Su posición con la sociedad.

Además, una serie de dispositivos respecto de su rela- ción con el conflicto, a saber:

• Objetivo.

• Motivación.

• Implicación.

• Actitud.

• Aptitud.

• Caracterización: carácter, características, vertebración, hondura y punto de vista.

Estos factores, aunque a menudo sólo parecen estar ligados para los protagonistas del filme, en realidad

permiten dibujar, crear, proyectar a los personajes se- cundarios. Porque es frecuente la creencia que este tipo de personajes padezca de falta de caracterización,

y se dejen caer con impaciencia en los estereotipos, sin mediación alguna de cierta complejidad mayor.

Esto es inherente a la capacidad del guionista de tra- bajar, en todo momento, la identificación del espec- tador, y el mantener su atención sobre la pantalla. El guionista ha de tener en cuenta las atribuciones que hacen referencia a estos factores, atribuyendo al per- sonaje de gestos simpáticos (sea James Bond o Tony Soprano), amenidad, seducción, sin olvidar que el pú- blico, gran parte de las veces, está empalizando más con los santos que con los sinvergüenzas.

Así también, deberá mostrar sentimientos y situa-

ciones con las cuales, a través de triángulos edípicos, sentimientos de desamparo, desamor, envidia, celos,

y otras virtudes y defectos humanos, el público com-

prenda y se sienta comprendido (incluso a partir de mecanismos de contra identificación), haciendo que el protagonista esté inmerso en peligro o desgracia, en situaciones límites, violentando la realidad concre- ta de la diégesis planteada.

Vertebración

La vertebración de un personaje es lo que permite definir su relación con la línea argumental, sin necesi- dad de que línea o personaje alteren, de forma mani- pulada, autenticidad creativa y legitimidad. Es decir, las acciones del personaje que se originen en su de- seo de conseguir el objetivo que se había marcado, sin traicionar el carácter que lo define. La integridad del personaje, a partir de este elemento, permanece indemne a la trama, más allá de los cambios y evo- luciones lógicas que suponen los hechos del filme como influencia directa.

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Según Luis T. Melgar : “Los personajes deben estar do- tados de una columna vertebral que los sostenga, de razones que los motiven, de objetivos que aspiren a al- canzar, de unas acciones que los sitúen en la trama, y de una relación con el resto de los personajes que les preste solidez, verosimilitud y capacidad de atracción. En ello radica la vertebración de un personaje, su hon- dura, su dimensionalidad”.

El personaje y los roles narrativos

Introducción

Desde la creación de nuestro guión, el personaje, como presentador de hechos y acciones, es un conductor de la lectura del filme. Se manifiesta como guía de avance sobre la trama de suspenso que habremos de pergeñar para cautivar al espectador desde su butaca; atornillado sobre sus posaderas, sin poder abandonar en un segun- do el visionado de la historia en cuestión. Si bien esto es materia harto sabida, cuando trabajamos, creamos o descubrimos al protagonista, nos olvidamos de cómo empatizar con el público, y qué elementos tener en cuenta para ello.

Protagonismo de los personajes

Los protagonistas son personajes principales, los sujetos centrales en la trama literal del filme. Un protagonista es sobre quien se cuenta la historia. A quien afectaremos física, mental, social y económicamente, hasta modificar su historia personal, su rumbo de vida. En los parámetros más comunes, el protagonista es un personaje dotado de una fuerte voluntad (obviando las excepciones la regla), con una férrea conciencia del objetivo a cumplir, y el deseo para acequiarlo. En filmes como “La vida en Rose”, la protagonista (Edith Piaf) es quien lleva adelante la línea argumental del filme. Sobre ella conocemos los hechos. A Edith es a quien definen trágicamente desde pequeña, a quien llevan a la escena del canto mundial, y quien padece las consecuencias del desenfreno. Existen ocasiones en las cuales el protagonismo pue- de dividirse en dos personajes. Es el caso de pelícu- las de parejas (desparejas), o pares de opuestos que

resultan atractivos para el público, quien querrá dilu- cidar los efectos de la relación entre ambos sobre la trama central. Este tipo de filmes, que en los años ochenta tuvo su ápice creativo en filmes policiales (“Arma Mortal”, “Tango y Cash”, “48 horas”), trabaja sobre una misma base operatoria. Es decir, si bien cada uno de ellos puede tener objetivos personales diferentes, se rela- cionan a partir de pretender cumplir el objetivo cen- tral, ubicado sobre el conflicto del filme.

Si bien, por ejemplo, el agente Riggs (Mel Gibson) se opone en la personalidad circunspecta del policía interpretado por Danny Glober (Rogger Murtaugh), ambos comparten el deseo de justicia, y todas sus acciones se encarrilan en pos imponer el orden en la ciudad.

También existen los casos de protagonistas plurales. En estos casos, el protagonismo se reparte entre un número variado de personajes, contemplando, en to- dos los casos, la personalidad de cada uno de forma

individual. En “Short cuts” (Vidas cruzadas, Robert Alt- man, 1993) la variedad de historias y personajes refiere

a personalidades diferentes, los cuales completan una

historia en sí mismos, teniendo también en cuenta su base de cuentos no relacionados, recopilados por Ray- mond Carver en el libro homónimo.

A diferencia de este tipo de filmes, los relatos con pro-

tagonista colectivo mantienen la unidad como clave de grupo. Para estos casos, caeremos en la cuenta de una imposibilidad de acentuar en las historias perso- nales, salvo que resulten de tinte histórico. “El Acoraza- do Potemkin” (Serguei Eisenstein) es un claro ejemplo de ello. Son filmes poco comunes, y su eficacia ha de- mostrado ir en detrimento de las formas.

Lugar central en nuestro desarrollo creativo suelen

ocupar los coprotagonistas. Desde filmes de comedia,

a tramas policiales, el coprotagonista es de suma im-

48 horas. portancia en la creación de filmes de género. Desde su función de contrafigura

48 horas.

portancia en la creación de filmes de género. Desde su función de contrafigura (pensemos en Burro de “Shrek”), apoyo (Alfred en “Bat- man”, las chicas Bond en las pelícu- las del espía), o simplemente por interés romántico.

El coprotagonista produce un des- plazamiento del peso protagónico, sólo para facilitar al espectador una segunda mirada sobre los hechos. Por lo general, es quien permite al espectador reírse de la situación, tomar distancia, repensar el drama. En el filme animado “Shrek”, el co- protagonista“Burro”sirve a la veces de guiar la trama principal, a la vez que resulta apoyo y relajo constan- te respecto de las complicaciones de la trama. Actúa como soporte del protagonista, colaborando en sus decisiones, acentuando la idea central del filme.

Ahora vamos hacia el lado con- trario, el antagonista. A simple vista, podemos pensar un malo, alguien que se contrapone, de forma maniquea, a las virtudes del protagonista. Pero debemos ir al fondo de la cuestión. Acentuar el carácter complejo del antagonista implica comprender, desde lo más profundo, al antagonista. Y, avan- zando más sobre el proceso de creativo, diremos que deberemos comprender el lado más oscuro del mismo guionista. Un carácter complejo se hace de autenticidad. Y eso tiene que ver con los impul- sos contrarios que posee nuestro antagonista, por lo menos en par- te. Si tuviésemos que armar un esquema para crear antagonistas, simplemente con citar las virtudes del protagonista, buscaremos las características contrarias.

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“Batman”.   PROTAGONISTA ANTAGONISTA gonista en integración a la trama, El personaje de Biopic 62

“Batman”.

 

PROTAGONISTA

ANTAGONISTA

gonista en integración a la trama,

El personaje de Biopic

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Bueno

Malo

de manera funcional y directa,

Moral

Inmoral

creando oposiciones en torno al

Ético

Antiético

conflicto, en pos de que cada uno

Emocional

Racional

desea conseguir. Un objetivo cuya

Intuitivo Estratega

consecución está relacionada con

Escapando a esta concepción casi aritmética, debemos ahondar en las formas más complejas de carac- terizar al antagonista. O sea, darle profundidad, darle humanidad. No dejarle caer en la figurilla de cartón, o en la falta de voluntad conscien- te. El antagonista debe tener un fuerte deseo, sino aparece una úni-

la misma oposición de uno con el otro. De este modo, comenzamos a indagar en las relaciones de per- sonaje y trama, por lo cual debe- remos ahondar, posteriormente, en la estructura que lo sustenta, y las alternativas del personaje en la misma.

ca vitalidad que es la de oponerse.

Introducción

Habiendo comprendido esto, lle- gamos a la conclusión del trabajo que implica protagonista y anta-

Uno de los ejes centrales para de- sarrollar el personaje de un filme, resulta de la apropiación de per- sonas reales. Aprovisionarnos de

datos existentes para crear personajes. Sea un hom- bre o mujer conocidos familiarmente, o el estudio de un ignoto gaucho de las pampas argentinas, la fuente de creación puede ser inagotable. El ejemplo más certero de creación biográfica o histórica sobre personalidades es el género del “Biopic” desarrollado principalmente en los Estados Unidos. Este subgéne- ro dramático es la contracción de biography picture, una suerte de película biográfica.

Aunque en los años cincuenta y sesenta este tipo de narraciones estaban ligadas al cine documental o de docudrama , asoma con cierta tibieza a fines de los años setenta, hasta consolidarse en los años noventa y comienzo del siglo XXI. Aún más, en épocas donde la intrusión en la vida privada de los personajes famo- sos, históricos y contemporáneos, resulta una suerte de interés, morbosidad, voyeurismo o seducción ane- cdótica que se traslucen en cifras de alto consumo, el Biopic parece llegar a su momento de máximo es- plendor.

Si bien este tipo de filme sigue, corrientemente, dos tipos de estructuras centrales (Christopher Vogler y Mary Shomon), la primera lectura de su análisis pro- cede de su carácter (presuntamente) histórico. Por ello, ahondaremos en los aspectos más relevantes de los filmes históricos de personajes (biopics), para proceder, más adelante, al estudio y la práctica de la estructura pertinente a este tipo de filmes.

Historicidad de un filme

La lectura o visionado histórico de una historia o re- lato de la vida real, teniendo su asiento en persona- jes históricos, deviniendo en las cualidades del cine como discurso para organizar un material previo (estructurar lo que, mentalmente, como recuerdo, suele ser impreciso y difuso), resulta una forma de acceso al interés común despertado por un suceso particular. El cine, en estos casos, importa en tanto pueda acceder al material, al personaje y a los he-

chos, para indagar en sus procesos, causas y perti- nencias afines, resultando este proceso una actua- ción que permita analizar, profundizar y mantener distancia analítica del original.

Aún en las situaciones de mera recreación emocio- nal, los filmes históricos tienen por objetivo el em- plazamiento del cine como objeto ajeno a la mera ilustración, supuesta imposibilidad crítica o tantos devenires comunes que intentan menospreciar las características más relevantes de un arte masivo.

El cine que recrea, que estudia, que retrotrae al es-

pectador a personajes y circunstancias históricas, lo produce desde una postura clara. Un punto de vista político, social, cultural y hasta religioso de los hechos.

Con tal consideración, como autores, estamos plan- teando que todo filme que reconstruye una histo- ria real, no lo hará, en ningún caso (salvo en mal

venir autorales) sólo para mostrar. Se debe indagar, buscar, escapando a la opulencia de la reconstruc- ción arquitectónica o de vestuario, sino apuntando

a los ejes emocionales y racionales que deseamos

poner a la luz. De otro modo, debemos plantearnos para qué deseamos trabajar un personaje histórico cuando no diremos más de lo que ya todos saben sobre él. La historicidad de un filme está dada por varios puntos. En primer orden, todo filme es histórico en un sentido no clásico del término. La historicidad está dada, más allá de la historia en cuestión, porque el relato produ- cido es un resultado de un tiempo y una tecnología determinados.

El contexto de producción de un filme (sea tecno- logía, técnicos, actores, artistas), los lugares en los cuáles se filman, los procesos de revelado, de dis- tribución, son marcas propias de cada tiempo. Por ello, cuando veamos un filme de los años setenta, por ejemplo, aunque el mismo haya sido concebido

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como modelo de actualidad, si lo vemos en el pre- sente lo consideraremos vetusto, con una imagen de menor calidad, y actores (en su forma actoral y nombres relevantes) casi en extinción.

que no aporten una modelización a los dos puntos primeros.

El biopic

 

El

género del biopic, que algunos teóricos consideran

Según José Monterde: “El cine produce historia de una forma casi ontológica: por el mero hecho de ser filma- do, cualquier acontecimiento se convierte en histórico, es perteneciente por el espectador como pertenecien- te al pasado, aunque revivido en el presente por él”. Si bien este tipo de historicidad es una condición inhe- rente a todo filme, por tratarse de un producto cultural de una época y momento determinado por las circuns- tancias de producción, alertaremos sobre otro tipo de reflexiones, sobre el uso de este tipo de formato.

un género propio en función de su autonomía (no requiere de referencia directa, en el material, a sus fuentes biográficas, o bibliográficas), es un modelo particular en el panorama del cine histórico. Esto se debe a su capacidad para extralimitar las generali- dades (y pormenores) del cine para aproximarse de personas vivas, que comúnmente están trabajadas en biografías escritas, autobiografías, o biografías no autorizadas por sus protagonistas.

Existen dos grandes estrategias de acceso al filme his- tórico, que son las inherentes a su carácter de argu- mental o no argumental. Contamos con el cine de no

Siendo una de las áreas más frecuentadas del cine histórico, el biopic se centra, principalmente, en un protagonista bien caracterizado y definible. Sean Jo- hnny Cash (“Walk the line”), Jim Morrison (“The Do-

ficción, en el cual participan:

ors”), Janet Frame (“An Angel at your table”), Gandhi,

• Actualidades y noticias filmadas.

o

Henry Miller (“Henry and June”), el conocimiento

• Noticieros y revistas cinematográficas.

social legítima los componentes históricos de los re-

• Documentales.

latos. Con esto apuntamos a que, si bien puede que

• Cine familiar.

los hechos tal como son narrados difieren (por la

• Montaje documental.

En el terreno del filme histórico de ficción, o ficción his-

naturaleza dramática, sintética, elíptica del lenguaje cinematográfico) de los hechos reales en veracidad, duración y frecuencia; los mismos son aceptados por

tórica, los formatos se debaten en:

el

gran público en tanto podamos darles un contexto,

• El gran espectáculo histórico.

o

datos centrales que sean harto sabidos por repre-

• El filme de época.

sentaciones en otros medios (gráfica, televisión, mú-

• La adaptación literaria histórica.

sica, literatura, etc.).

• La ficción histórica documentalizada.

• El cine militante.

• El cine político.

• En ensayo histórico.

• La biografía histórica.

Sobre ésta última abocaremos nuestro estudio. Es decir, estamos en el terreno de un cine con bases en la historia, pero recurriendo al carácter ficcional, argumental, con posibilidades de crear un punto de vista, una estructura dramática, y la elisión de hechos

Desarrollado muchas veces en el marco de filme de época, el biopic plantea el problema de que su prota- gonista ha existido (salvando las falsas biografías, por ejemplo“Zelig”, de Woody Allen). Esto conlleva a que el público conozca, de antemano, datos sobre la fisiono- mía, actos, carácter y temperamento, aunque más no sea en el carácter general (socializado) del mismo. Por tanto, deberemos ahondar en estos aspectos, y encua- drarlos dentro de un esquema general del filme.

También debemos saber que, debido a la multipli- cidad de géneros, la aproximación al personaje no amerita o supone, en todos los casos, la trasposición veraz. Muchas veces, el acceso a un personaje puede llegar desde un punto de vista más generalista –“Je- sús de Nazaret”, – más intimista y psicologista – “La última tentación de Cristo”–, o más impresionista –“La pasión de Cristo”–, donde podremos apreciar, en todos los casos, que aunque el personaje histórico sea uno, los puntos de vista ideológico, artístico, cul- tural, social y estético, permiten diferentes abordajes narrativos.

Para ello, tendremos siempre en cuenta estas va- riantes, y nuestras intenciones como guionistas, na- rradores, acentuando partes de la vida privada del personaje, o su acaecer público, o su religiosidad, o su búsqueda, u otro factor más relevante. Por lo ge- neral, las películas que intentan apoyarse en todas las dimensiones de un personaje, terminan haciendo aguas, ya que, si uno estudia la vida de un hombre y una mujer de su época, podrá apreciar rápidamente que sus formas, intereses y pensamientos, pueden manifestarse en todos los órdenes de su vida, sean como validación o contraste de su especificidad di- recta (artista, político, maestro, músico, escritor, héroe de guerra, etc.). Con todo lo antes expuesto, volve- mos a una de las facetas más interesantes de nuestro arte, que acoge con maestría la biopic: la capacidad de síntesis poética. Condensar una vida en un par de horas, ensalzándola, criticándola, posicionándola, es- tableciéndola; pero siempre a la luz de un ojo crítico que permita interpretar el pasado, y realizar una lec- tura de su pertinencia en el presente.

El viaje del héroe

Introducción

A fines de los años setenta, a partir de una serie de estudios antropológicos, con reales basamentos en la obra de Joseph Campbell, “El poder del mito”, “El Hé- roe de las mil caras”, el norteamericano Christopher

Vogler desarrolló en Disney Studios un programa, o pasos de análisis, para verificar cuáles de los proyec- tos que ingresaban a sus empresas tenían valía de producto de consumo masivo.

A este punto nos referiremos cuando intentemos lle-

gar a que, tanto un espectador de nuestro país, como otro de lejanas procedencias, pueda alcanzar a com- prender las instancias intelectuales y emocionales de

un filme. Es decir, el desarrollo de un filme con ciertos parámetros transculturales, universales (basados en

lo que Campbell denomina el “monomito”). Es lo que

permitirá, como sucede con ciertos relatos, cuentos de hadas y mitos de todas las épocas, aproximarse a las leyendas y cuentos de héroes.

En principio, la forma creada por Vogler no suponía más que un esquema de análisis de los guiones que ingresaban en Disney, donde se reconocía las carac- terísticas comunes de factoría, recurriendo, en todos los casos, a historias de héroes y heroínas, desde

“Cenicienta” y “Blancanieves”, a “Príncipe y Mendigo”

y otros clásicos actuales. Una vez que repartió este

informe de análisis, esta forma de comprobar cuáles guiones eran aquellos que llegarían al espectador con más incidencia e impacto a través de la instancia mítica de las historias; hubo varios cineastas, entre ellos el primero fue George Lucas (con el filme “Star Wars”), que comenzaron a seguir este orden para contar historias de héroes. Sintetizando, lo que parecía ser una forma analítica para evaluar proyectos, se terminó convirtiendo en una poderosa estructura que, hasta de manera subje- tiva, se había venido empleando en numerosos filmes de la historia del cine. También llamado “Guión de forja de héroe”, este tipo de guiones bajo la estructura de Vogler, denominada “El viaje del escritor”, hace acuse de una virtud esencial en la escritura dramática: el cambio. Nuestro héroe es un ser que abandona la cotidianeidad, que afronta nu- merosos desafíos en pos del conocimiento, de la ana-

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“La pasión de Cristo”. 66 | gnórisis, un cambio quizás exterior, pero esencialmente interior. El

“La pasión de Cristo”.

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gnórisis, un cambio quizás exterior, pero esencialmente interior.

El viaje del escritor, como todas las

fábulas de antaño lo hacían, es un moderador de efectos, un caudal de opciones a elegir, que al final de cuentas terminan convirtiéndose en una estrategia de aprendizaje sobre la vida. Generalmente, éste se ve demostrado en un cambio desde la falta de expectativas a la esperanza, de la falta de valor a la gallardía más noble, de lo imposi- ble a la consecución de las expec-

tativas. Es decir, por lo general, hay un cambio a opuestos, muchas veces en fervor de los valores ética

y moralmente destacables, a favor

de la vida y las buenas costumbres.

Las etapas que componen los doce pasos de Vogler, o el“Modelo de viaje del héroe”, son las siguien-

tes:

1) El mundo ordinario. 2) La llamada a la aventura. 3) El rechazo de la llamada. 4) El encuentro con el mentor. 5) La travesía del primer umbral. 6) Las pruebas, los aliados, los ene- migos. 7) La aproximación a la caverna más profunda. 8) La odisea (El calvario). 9) La recompensa (apoderarse de la espada). 10) El camino de regreso. 11) La resurrección.

12) El retorno con el elixir.

Estos doce pasos, que veremos de

Blancanieves. qué modos se estructuran en un esquema o paradigma de tres ac- tos, parten

Blancanieves.

qué modos se estructuran en un esquema o paradigma de tres ac- tos, parten esencialmente de los personajes, desde los arquetipos de personajes. Es decir, aquellos modelos o esquemas de persona- jes que forman parte de nuestro inconsciente, y del inconsciente colectivo. Volvemos a la idea de que estos aparecen, no sólo en diferentes modalidades de la vida cotidiana, y son los que nos permi- ten dominar un mundo conocido, sino también en los cuentos y le- yendas que hace años habitan en nuestro acopio de lecturas y narra- ciones de todo tipo. Según Vogler :

“…Encontré otro modo de enfocar los arquetipos, no tanto desde roles de perso- najes rígidos, cuanto como a funciones que los perso- najes desempeñaban tem-

poralmente, con el objeto de producir determinados efectos que enriquecían una historia”.

Esto viene a echar luz sobre la fun- ción específica del personaje en una historia. Ya no desde un pun- to de vista específico, de la acción, sino desde su función en el trayec- to, en el camino, del protagonista en pos de su objetivo. A partir de ello, encontraremos personajes que son la consciencia del prota- gonista, otros son escollos, otros son los que le plantean dudas, algunos simplemente los compa- ñeros, etc. Según clasificaciones que se desmiembran del esquema analizado, podremos abordar dife- rentes arquetipos, todos ellos pre- sentes en los filmes que emplean este modelo de estructura narrati- va y semántica.

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Arquetipos

Los arquetipos que aparecen, desde la teoría remiti-

da en el “viaje del héroe”, son numerosos. Por ello, en este apartado sólo nos remitiremos a los esenciales para el desarrollo de una buena historia. Estos son:

• El héroe.

• El mentor.

• El guardián del umbral.

• El heraldo.

• La figura cambiante.

• La sombra.

• El embaucador.

Comenzando con el primero de ellos, el “héroe” es la figura central de nuestro relato. Es la persona/perso- naje que está preparado, desde su aspecto funcional,

para proteger y servir a los valores éticos y morales, a una filosofía del encanto y la esperanza. Si bien se lo denomina en masculino, el héroe bien puede ser un hombre o una mujer. Es decir, es indistinto su género, siempre que pueda conservar un carácter, desde lo psicológico, que indague en el interior más profundo,

y a menudo no exteriorizado del personaje. El héroe

es una investigación del ello, de lo radical, de lo más

primitivo e instintivo de los impulsos de un personaje,

y desde allí su conexión con los aspectos negativos,

positivos y otros de la naturaleza humana que, si se plantean de forma discriminada respecto del grupo, pueden marcar la diferencia. Es decir, cuando todo el mundo subyace en una estatización, un conservadu- rismo de las formas. Cuando el resto del grupo al cual pertenece al héroe parece adormilado por la forma de pensamiento que produce el anquilosamiento y la involución de valores, ética y retórica del pensamien- to, el héroe (como ser humano íntegro y completo) es quien los conduce al cambio.

Pero el héroe, pese a ser un ser único, produce una identificación del público a partir de los deseos de éste. Es decir, posee características con las cuáles, desde las motivaciones universales éticas, morales

y emocionales, todos podemos compartir, aunque

más no sea en un carácter de mera intención. Con todo esto expuesto, parecería ser que nuestro héroe ha de ser un personaje encantador, bien pensante,

correcto, etc. Todo lo contrario, sólo ha de ser como deba ser. Lo importante en su conformación no es tanto cómo es sino hacia dónde va su deseo de ser. Cuando los pensamientos reinantes en sus decisio- nes aparecen como de mala calaña, pero finalmente los termina venciendo, o cuando parece que hará las cosas según su conveniencia, y finalmente se termina arriesgando por su amor (como el Rick de “Casablan- ca”), encontramos que el camino del héroe, su viaje, es realmente un viaje de cambio, de purificación, donde no importa la conformación del carácter, sólo

el comienzo o el final de filme; prima la variación en-

tre uno y otro: el cambio.

Esta evolución, siempre hacia nobles condiciones y estados, implica un crecimiento pautado del perso- naje. Éste tiene lugar a partir de las relaciones y el aprendizaje que le brinda la relación con otros, sea por compartir visiones, por aprender de los demás, o por sacrificarse finalmente por ellos, aunque se halle en juego la vida del mismo protagonista.

Aunque todo lo antes expuesto deja el lugar del hé- roe como un espacio exclusivo de triunfo, valentía y decisión, esto no siempre es así. Muchas veces, con- tamos con héroes decididos, gallardos, valientes y temerarios. Héroes como el mismo John Rambo, que no tienen miedo a nada, y están abocados en pos de su objetivo.

Este tipo de personajes muchas veces son tachados de inverosímiles, con cualidades hercúleas que poco tienen que ver con lo real. Si bien en otro tipo de cine, como el de epopeya, de andanzas al mejor estilo Emi- lio Salgari, Jean-Pierre Melville o Joseph Conrad, se ha visto con emoción estas aventuras, el héroe moderno es un héroe vacilante, con problemas personales, fa-

miliares, religiosos. Es un héroe que ya no teme a los dioses del mismo modo (para mejor o para peor), y se aproxima a personajes vacilantes, incrédulos, que

a partir de su estatuto de “gente común”, sus accio-

nes resultan verdaderamente heroicas. Enormes. Que trascienden fronteras, por su valor social, humano, y sobre todo por ser grandes hazañas de hombres co- rrientes, modelo que atrae al espectador común.

El mentor, el anciano o anciana sabios

La acepción de la palabra mentor tiene sus orígenes en la misma Odisea. Palas Atenea guía a Telémaco en

el transcurso de su viaje. Y más allá de las ucronías pa-

sibles de ser planteadas, se establece respecto a una forma de guía, consejería, o didáctica sobre las cues-

tiones referidas a (y no otras) las dificultades del cami- no. El mentor es un personaje que instruye, aconseja. Entrega información a modo de aprendizaje para el protagonista. Es quien da herramientas para avanzar en pos de su objetivo. Desde la psicología, el mentor es una función de conciencia, del yo. Es decir, una ver- sión sabia, objetiva, y casi divina, de los hechos de la vida. Es el camino hacia el bien, hacia lo justo, dentro del paradigma del camino. Con esto se plantea que,

si bien existe una moral general en todos los relatos,

existe otra que aparece como particular en los fil-

mes. En la saga de “El Padrino”, los mentores, consi- glieri, son personas llamadas a guiar el camino en un mundo con otras reglas, reglas de honor, dentro de un contexto relacionado con la mafia. Adolecen de cualidades de bondad, nobleza, desde la mirada co- mún, aunque poseen sus propios códigos, intereses

y estamentos.

Con esto avanzamos sobre los hechos comunes. El mentor aconseja sobre el camino común a cada hé- roe. No son idénticas las realidades del Odiseo, que de Conan el Bárbaro, que de Don (el personaje de Bill Murray en “Flores Rotas”). Cada personaje posee su contexto de valor, su camino a desarrollar, pero com- partiendo siempre valores comunes. Para Michael

Corleone es tan importante su familia, como para

Willow (Willow, Ron Howard). Pero cada uno aborda

el tema de forma diferente. Mientras Michael deberá

acabar con el resto de los don de la ciudad y Estados Unidos, para resguardar, a su modo, a la familia Cor- leone; Willow llevará, en un duro camino hasta su ma- dre, un bebé caído en su aldea, a los fines de que ésta no sea atacada por el ejército liderado por una bruja.

Para cada una de estas realidades, habrá un modelo de mentor. En el primer caso, seguramente, el con- siglieri aconsejará sobre en qué negocios invertir, cómo influenciar a jueces y magistrados, influenciar

sobre las otras familias de la mafia, y cómo liderar el control político necesario para conseguir sus fines. Es decir, consejos sobre política, mafia y negocios. En cambio, el mentor de Willow, un hada, deberá guiar a nuestro héroe a través de caminos sinuosos, adoctrinándolo en el oficio de la magia y los conjuros,

a los fines de enfrentarse a los magos y hechiceros que encontrarán en la travesía.

Cada historia requiere un cierto mentor, a los fines de que se pueda desarrollar el aprendizaje corres- pondiente. Porque cuando el héroe, el protagonista, aprende, consigue, va en busca de su objetivo; se va preparando para la batalla final, sea para destruir el

anillo (Frodo, en “El señor de los anillos”), o enfrentar- se a quien se supone es su hijo (Don, en “Flores ro- tas”).

A menudo, este aprendizaje está acompañado por la

entrega de un don simbólico. Ese don puede constar en una espada, aportando gallardía, hasta un mapa por donde guiarse (desde Conan y su camino hasta el palacio de cristal del Mago, hasta Don y las rutas para llegar donde se hallan sus cinco mujeres del pasado, en “Flores Rotas”). El don es un objeto simbólico, o un poder, un elemento que le servirá, finalmente, al pro- tagonista para acequiar su objetivo, o por lo menos enfrentarse a quienes se le oponen como antagonis- tas más fuertes.

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70 | “Rambo”. Es el aprendizaje en el karate, y cunstancias. El mentor puede ser

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“Rambo”.

Es el aprendizaje en el karate, y

cunstancias. El mentor puede ser

Otra forma de mentor es del tipo

la grulla (posición secreta que el maestro Miyagi entrega a Daniel Larusso en “Karate Kid”; es el ma- nejo sobre la Fuerza (una energía cuasi religiosa) que Obi Wan Ke- nobi imparte a Luke Skywalker en “La Guerra de las galaxias”. Aun- que muchas veces esto puede ser previsto como aspectos ligados meramente a la destreza física, no es así. Las tareas pueden abocarse

una persona obligada a colaborar con el protagonista, como suce- de con el personaje del esotérico televisivo en “El día de la Bestia”. Pensemos en ello: un tipo al que secuestran para que los ayude a encontrar el lugar donde nacerá el descendiente de La Bestia, en el centro de Madrid.

a

aspectos intelectuales, psicoló-

shakti, es decir, una conciencia so-

gicos (Sean Maguire – Robin Wi- lliam, en “En busca del destino”), literarios, artísticos, etc. Porque el camino no es único, y si bien se centra en el cine de aventuras, puede que éstas no sean físicas, o de proezas sobrehumanas.

bre la sexualidad, y las iniciaciones en ciertas prácticas sexuales, mu- chas de ellas contenidas en la mi- tología india (véase el Kama Sutra de Vasanaya). Asimismo, debemos contemplar a los mentores desde su función, dado que el resto de las características son comunes a cual-

El

trabajo del mentor está ligado

quier tipo de personaje. Es decir, ser

a

la enseñanza sobre el camino,

bueno o malos, oscuros, piadosos.

y

quizás sea de forma voluntaria,

Pueden ser de índole psicológica, o

o

también obligado por las cir-

mentores de preparación física.

“El Padrino”. Desde la estructura, este tipo de personajes suelen aparecer en el primer acto,

“El Padrino”.

Desde la estructura, este tipo de personajes suelen aparecer en el primer acto, para luego desapare- cer por el resto del filme. Actual- mente, dado que no se trabaja este personaje únicamente desde su función (unidimensionalmen- te), sino desde una complejidad mayor, los mentores acompañan al protagonista en su viaje. En su camino.

Guardián del umbral

El tercero de los arquetipos a ana-

lizar es el del guardían del umbral. Éste tipo de funciones de perso- najes no plantea el antagonista en persona, sino una manifestación de estados menores de antago- nismo, que comienzan a preparar

a nuestro protagonista para lo que

será el enfrentamiento frontal con el opositor principal. Es decir, son los causantes de los primeros em- brollos del protagonista. Los que

ponen a prueba su tolerancia al conflicto, los que conectan al pro- tagonista con sus problemas ante- riores al conflicto, neurosis, vicios, miedos, problemas familiares, etc.

De este modo, el público contempla estos aspectos y comienza a desa- rrollar una evaluación subjetiva res- pecto del personaje y el conflicto. Si es incapaz de superar esos miedos, problemas pasados, etc., no podrá conseguir su objetivo. No podrá

ganar lugar frente al antagonista. En caso positivo, tendrá oportuni- dad de alcanzar su objetivo.

El heraldo

En el transcurso de la preparación para adentrarse en el viaje, surge

una figura de relevante importan- cia, “el heraldo”. Simulando los an- tiguos heraldos de caballeros me- dievales, quienes transmitían una visión general del conflicto diario

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“El señor de los anillos”. 72 | que aquejaba al reino, este esque- ma de

“El señor de los anillos”.

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que aquejaba al reino, este esque- ma de personajes arquetípicos son los que comienzan a anunciar el cambio del protagonista, en tanto alguna de sus partes princi- pales. El heraldo puede no ser sólo una persona, sino un objeto. Su im- portancia radica en el llamado, en tanto ente que pronostica el cambio, que conduce al héroe a la aventura. Desde la carta rosa que despierta la vida de Don (Bill Murray, en “Flores Rotas”), hasta el personaje de Jack en “Titanic”, los heraldos ponen el jaque el mundo ordinario, desafían al protagonis- ta a ir en pos de su objetivo, sea como rivales, o como incitadores.

Los heraldos son motivadores de

los protagonistas, de nuestros hé- roes. Lo inician, empujan hacia el camino, hacia su objetivo. Ejemplo de ello es el diario que recibe In- diana Jones en“La última cruzada”. Si bien sabemos de la procedencia del diario, hasta que él no lo recibe no puede iniciar su camino hasta el verdadero descubrimiento del camino hacia el Cáliz Sagrado.

La figura cambiante

Siendo el cine un mecanismo o sistema de cambios, no es de ex- trañar que sus personajes acom- pañen tal moción. El arquetipo de figura cambiante se centra en la necesidad de lo otro, de la no linealidad de los hechos y el carác- ter de los personajes. El cambio, como hecho dramático específico,

“Atracción fatal”. es necesario para el desarrollo de todo filme de trama clásica. Pero en

“Atracción fatal”.

es necesario para el desarrollo de todo filme de trama clásica. Pero en este caso, para el estudio de los personajes, no nos abocamos a la trama en sí, sino a los caracteres que la motivan. Es decir, cuando hablamos de figura cambiante, nos referimos a personajes que se relacionan con el protagonista, y concluyen circunstancias y hechos determinantes.

Desde el punto de vista de la psi- cología, Christopher Vogler nos habla de la fundamentación del cambio, en tanto también modelo didáctico, de las variantes de ener- gía del personaje (figura cambian- te) sean ánimus o ánima. Estas dos formas corresponden con dos formas primarias, también presen- tes en la filosofía, de dos extremos fundamentales, sea masculino o femenino, razón o emoción, teoría o práctica. Ejemplos de ello suce-

den en “Atracción fatal”, donde el personaje de Glen Close cambia del deseo a la venganza; o en “Ti- tanic”, el prometido de Rose (en- carnado por el actor Billy Zane) cambia del amor matrimonial a la destrucción por celos. Este tipo de cambios se basa en los modelos no lineales de com- portamiento, es decir, creando complejidad a partir del no es- quematismo, creando sorpresa a partir del cambio. El trabajo so- bre la transformación, siguiendo las mismas características de la dramática, puede elaborarse de forma repentina, cuando se desea crear sorpresa; o como una evolu- ción del personaje de un extremo hacia el otro, cuando deseamos crear suspenso.

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» Capítulo VI La Adaptación

Introducción

Nos adentramos en un filme. De repente, cientos de letras, palabras, sig- nos y otros, sin contenerse en páginas, llenan nuestra pantalla. Una pan- talla antes vetusta, ahora se vuelve menos gris, completa de expresio- nes. Recordamos, avanzamos, como si fuese una relectura, y esta vez los personajes se convierten en luces ante nuestro entusiasmo comparativo.

Ana Karenina, Woyzeck, Mozart, y el mismísimo Don Quijote vertebran una estructura de celuloide. ¿Por qué lo hacen? ¿Por qué no se han cal- mado en dulces aguas literarias, teatrales u operísticas? Qué nos lleva de la mano a releer en formas de representaciones completas, sin lugar a doble imaginación visual, donde tal personaje se concreta en tal actriz, y aquellas escenas, cuasi soñadas, que repetimos tantas veces en nuestro imaginario, acaban para siempre otras visiones. Se plasman, se cierran o, por el contrario, nos sorprenden.

El arte de la adaptación no es materia nueva. Si bien se ha venido desa- rrollando de forma primigenia desde los estudios de literatura compa- rada, donde hubo una mayor afluencia de las corrientes lingüísticas a la hora del análisis (semiótico y lingüístico) en la década de 1950, lo cierto es que, desde los primeros filmes que asomaron narrativas virtuosas, la influencia de la literatura en otras artes ha sido ineludible.

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Desde las adaptaciones del “Nuevo Testamento” y “La pasión de Cristo” con Pathé Filmes, Film de Art y otras productoras originarias, hasta los albores de la era George Mélies, con sus recreaciones sobre Julio Verne, H. G. Wells y Hayden Christian Andersen; los folletines de “Fantomas” en Francia, los sucesivos “Conde de Montecristo”; el arte representativo ha embebido sus raíces en otras obras. De este modo, comienza a gestarse lo que ahora estudiaremos como procesos de adaptación.

Adaptación, concepto complejo

Trabajar la adaptación refiere, directamente, a una transferencia concep- tual. Esto implica lo siguiente: no podemos concebir que exista realmen- te una adaptación, aunque a pensar de ello empleamos el término. Ex- pliquemos un poco más. La adaptación, tal como la define el diccionario

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de la RAE, resulta: El resultado de adaptar. Cambiar de una cosa a otra.

Entonces, como analistas que deberemos ser en es- tos casos, dejando a un lado (momentáneamente)

nuestra afición narrativa, ahondaremos en la tarea de caer frente al término. ¿Por qué caemos? Es muy sim- ple, no existe la adaptación como referencia formal. Es imposible adaptar, llevar una cosa de un estado

a otro. Como si fuésemos a convertir un conejo en

sapo. Imposible. La naturaleza de las cosas, y la for- ma que las descubre, son únicas e inalterables. Una novela que se lleva al cine, no deja de ser novela, sino una versión de ella. Una ópera, un cómic, un tema musical, un programa de televisión, una obra de tea- tro, una pintura; todos, siguen siendo lo que define su esencia.

Entonces, ¿por qué hablamos de adaptación? Pues porque es muy sencillo referir a la naturaleza práctica de la misma: Una adaptación es el proceso de cons- truir una obra nueva a partir de una (o varias) obra/s existentes.

El término en sí, adaptación (adaptation) recurre a

su misma complejidad, la de alteración de lenguajes

y formatos diferentes, para la construcción de una (nueva) obra autónoma. Aquí se halla el quid de la cuestión:

¿Cómo pasamos de páginas escritas, con una esen-

cia literaria, cuya unidad es la oración, a una obra que se compone, esencialmente, de imágenes, sonidos

y planos de los mismos? ¿Cómo transformamos un

tema musical, construido en base a notas, a caden- cia de instrumentos; o una pintura abstracta; o una

obra teatral, cuyo espacio referencial es único, y se construye a partir de convenciones diferentes de las

cinematográficas?

Numerosos escritores, entre los que podemos citar a Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ernest He- mingway, Dorothy Parker, John Steinbeck y Tennesse

Williams, trazaron los primeros mapas de esta com- pleja relación entre el cine y otras artes, principal- mente la literatura y el teatro, que luego continuaron autores como Sam Shepard, Peter Shaffer y Harold Pinter. Las relaciones del cine con estas artes se dan por el carácter pluralista y versátil del lenguaje audio- visual, que es permeable de la intertextualidad que ya habían experimentado Víctor Hugo, Charles Dic- kens y otros autores clásicos, adaptando historias de diferentes fuentes a novelas clásicas.

Adaptaciones, transposiciones, recreaciones, versio- nes, comentarios, variaciones; como sea que se las denomine, este tipo de obras supuso un inagotable recurso, un acceso interminable a historias, temas y textos que constantemente fueron llevados a la pan- talla grande. Es necesario recordar ciertas pertinen- cias de lenguaje. Diremos que, de los tres medios que desarrollaremos en base a la forma intertextual, cada uno tiene su propio planteo respecto del conflicto. Este análisis compete a nuestra investigación ya que, desde la narrativa clásica, el conflicto es una forma deliberada de plantear la trama.

Desde lo literario, el conflicto es de pertinencia inter- na, donde lo que en cine denominamos problema discurre, en este formato/lenguaje, como conflicto central, aunque pueda haber varios conflictos plan- teados en una misma trama literaria. En la prosa lite- raria no es preciso explicitar el conflicto, ni hacerlo de forma estructurada respecto del volumen general de la obra. Se pude trabajar de forma introspectiva, por medio de la voz narrativa en primera persona, recurrir al pensamiento, etc. Alejándonos de este modelo, el formato/lenguaje teatral supone la dramatización, la exteriorización, el planteo clarificado (dentro del modelo clásico), de un conflicto personal. Recordemos, dramatizar implica concentrar hechos y emociones, intensificarlos, je- rarquizarlos. Los hechos suceden en forma continua, más allá de los tiempos históricos y cronológicos que

desarrolle un relato. A lo largo de la obra, descubri- mos cuáles circunstancias dividen a los personajes centrales, en unidad de opuestos, a los fines de rela- cionarlos en la concreción de un objetivo que implica intereses compartidos.

En el formato/lenguaje cinematográfico el conflic- to es extrapersonal. Es decir, nuestro protagonista tiene un problema claro, que se expone a través del

conflicto literal del filme. Ejemplo de ello, en el filme “Titanic”James Cameron, 1998), la protagonista, Rose (Kate Winslet) se siente atrapada en una clase social

y un compromiso que no la dejan vivir con libertad

(problema). A través de su enamoramiento con Jack,

el choque y hundimiento del transatlántico, ella con-

sigue liberarse de sus ataduras. A través del conflicto se resuelve el problema del protagonista.

El cine conlleva en su concepción las dos formas de conflicto que acarrea de estos dos formatos/lengua- jes. Desarrolla el conflicto interno a través del subtex-

to, y la subtrama principal; y el conflicto interpersonal

a través del diálogo y la escena dramática.

Existe una imposibilidad estética a la hora de abor- dar obras que se someten, de forma completa, a las vicisitudes y estética de un lenguaje específico. Lo estrictamente literario o teatral, será poco pasible de adaptarse genuinamente. En estos casos, depende- mos del genio del autor cinematográfico. Porque se debe comprender que, para lograr una obra adapta- da, debemos estar siempre dispuestos a inventar.

La necesidad de la literatura en el cine

Desde los albores de una incipiente industria cine- matográfica, que demarcaba las necesidades del pú- blico al mismo molde de los eventos de feria, la lite- ratura sirvió como cimiento de cualidades artísticas prósperas en las futuras intervenciones de los prime- ros autores. Esta forma de colaboraciones artísticas estableció criterios de participación, teniendo lugar

dentro de un sistema industrial y productos intelec- tuales. Así, se definieron formas de trabajo en base a conveniencias establecidas por el mercado y las ca- racterísticas artísticas de los diferentes filmes adap- tados.

Las principales injerencias de las necesidades del cine

y la literatura, según las modalidades teóricas y la rea- lidad práctica del proceso , se pueden enumerar del siguiente modo:

• Necesidad de historias: El cine, como ente narra- dor, como contador de historias, en su forma dramáti- ca, tiene la necesidad de fuentes contantes. Cada año se producen cientos de filmes, en todas las latitudes pensables, y para ello se recurre a libros, casos reales, biografías, filmes de otros lenguajes, etc. Anterior- mente, en los departamentos de guión pertenecien- tes a los grandes estudios se recibían y compraban numerosas novelas, textos, cuentos y obras de teatro. Un leedor se encargaba de seleccionar material para una posible producción. Aunque esto ha cambiado hoy en día, tal referencia sigue teniendo inferencia en las decisiones de los grandes estudios (véase “El có- digo Da Vinci”, “El Lector”, “Las Horas”), la adaptación corre en gran medida por parte de autores, directo- res, y guionistas freelance que deciden desarrollar su proyecto en base a un texto previo.

•Garantía de éxito comercial: En los sistemas co- merciales de producción, que vinculan multimedios referidos a la producción de filmes como a la indus-

tria editorial, hay una referencia directa entre el éxito comercial de ciertos libros, llamados best seller, con su inmediata adaptación al lenguaje cinematográfi- co. Esta supuesta pregnancia productiva está referida

a la necesidad de representaciones audiovisuales. A

pesar de haber leído la historia, trama, o saber de los

personajes a partir de un texto escrito, las personas experimentan la necesidad de una forma de repre- sentación más próxima y concreta, tanto desde lo vi-

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78 | “El Lector” sual como lo sonoro; saber cómo se mueve el personaje, cómo

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“El Lector”

sual como lo sonoro; saber cómo se mueve el personaje, cómo hizo tal o cual acción; aunque más no sea en un discurso y puntos de vista cerrados de un autor cine- matográfico. El público espera en la actualidad ver tal o cual novela llevada al cine, y los productores y autores especulan con ello, a ve- ces con buenos resultados.

• Acceso al conocimiento his- tórico: A través de la reconstruc- ción, ya sea de literatura histórica, de ficción histórica, de biografías de personalidades no contem- poráneas; la adaptación supone acercamientos a hechos, situacio- nes, personajes, y entornos que refieren a la representación del pasado, tanto generalista como particular. De este modo, a partir del hecho de que todo filme su- pone una doble instancia histórica (es ontológicamente histórico por ser producto de una tecnología y

época, y aborda un tema pertene- ciente a un/unos periodo/s deter- minados), el espectador aborda la realidad fílmica como forma de aproximación al conocimiento histórico.

• Recreación de mitos y obras emblemáticas: Los grandes mi- tos, sean griegos, helénicos, mitos populares, leyendas de grandes epopeyas (cuidadosamente catalo- gadas por Robert Graves), y obras emblemática de la literatura mun- dial, sobre todo la herencia de los siglos XVIII y XIX de autores como Marcel Proust, León Tolstoi, Fiodor Dostoievsky, Emile Zola, Charles Dickens, Edgar Allan Poe; sirven de punto de partida para recrear, di- rectamente o como transposición de personajes, épocas y hechos. Los mitos se han ido agiornando a nuestra realidad contemporánea, y encontramos su estructura y di-

“La caja de Pandora”. námica en variadas producciones. Desde el mito de Orfeo y Eurídi-

“La caja de Pandora”.

námica en variadas producciones. Desde el mito de Orfeo y Eurídi- ce desarrollado en el filme danés “Reconstrucción de un amor” y en la norteamericana “Más allá de los sueños”, hasta “La caja de Pando- ra” tomada para el filme “Lulú” de Georg Pabst, los mitos presentan, sobre todo, una estructura filosófi- ca y narrativa que se transforma en un factor universal para llegar a los espectadores.

Prestigio artístico y cultural:

El desarrollo de un producto inte- lectual de calidad, que conlleva al reflejo cultural del entorno que lo produce, se traduce en el lenguaje cinematográfico para conseguir, como extensión de las cualida- des artísticas, una obra de calidad. Es decir, la adaptación supone la traslación de prestigio de la obra previa, sea el resultado final digni- ficante o no.

• Labor divulgadora: La forma más directa que ha seguido cier- to cine didáctico, biográfico, o de referencialidad literaria como ilustración, tiene sus bases en una función divulgadora de obras de gran trascendencia y calidad, sea por su valor educativo, ético, mo- ral, o para elaborar simplemente una reflexión e iluminación de la obra desconocida u olvidada de autores o protagonistas de obras pretéritas.

Todos estos aspectos antes men- cionados hacen referencia, ma- yormente, a adaptaciones litera- rias. Las adaptaciones en el caso del teatro, si bien han seguido caminos similares, se enfrentan a ciertos artilugios que el autor ci- nematográfico habrá de tener en cuenta.

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La teórica Linda Seger, quien ha desarrollado un es- tudio sobre la materia en “El arte de la adaptación”, refiere a cinco conceptos que vertebran la decisión de por qué adaptar una obra teatral, en tanto a la se- lección/elección del texto mismo.

1. Que el texto pueda desarrollarse en un contexto

4. La magia de la obra no puede residir en el espacio

teatral. El espacio es en muchas obras determinante. Es decir, el espacio como convención puede resaltar y de-

sarrollar el carácter central de la obra. Es decir, que en un mismo espacio surjan dos acciones paralelas. Kathy

y el hipopótamo (de Mario Vargas Llosa) trabaja una

estructura sincrónica, en la cual en un mismo tiempo

 

realista. En tanto el cine basa su representación en

y

espacio, una mujer dicta sus memorias al escribiente,

un espacio y tiempo definidos, dejando de lado abs-

al

tiempo que, en el mismo espacio y lugar, sólo con un

tracciones, o textos que pudieran resultar (como su-

cambio de tono, ellos se alejan algunos instantes, de

cede con After the fall, de Arthur Miller) la figuración de pensamientos aislados, o meras reflexiones que

forma regular, de la biografía, para escenificar los he- chos de la misma, creando otros personajes y espacios

tienen lugar en el pensamiento de un personaje. En

a

escasos metros de la mesa de escritura.

el caso de la obra de Miller, Quentin el protagonista, recrea su biografía a través de las variadas personas que lo han acompañado en la vida, y aparecen como si se tratase de imágenes del recuerdo, sin ninguna proporción realista.

Los temas sobre la complejidad psicológica/huma-

na han de expresarse con imágenes más que con pa- labras. Llegamos a este punto obvio en nuestra escala de posibilidades. Los temas que se desarrollen en la obra teatral deberán ser pasibles de codificarse en for-

5.

2.

Que pueda incluir exteriores. La forma en que res-

ma de imágenes y sonidos; plantearse de forma visual.

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pira una obra cinematográfica es en una capacidad de mostrar y situar al espectador en un contexto en el cual se puedan identificar lugares, decorados, que correspondan a escenarios reales, cargando la obra de realismo y ambientes verosímiles.

No se podrán traer cuestiones referidas al mero dolor sin caer en la causa, en los deseos sin caer en sus con- secuencias, las cuales deberemos contemplar, como acciones, en el devenir de la obra.

3. Vertebrada por un hilo argumental, por una histo-

ria. Para la exposición del conflicto, a través del cual en el arte dramático revelamos el problema del per- sonaje, es necesario disponer de una historia, una trama establecida. Muchas veces el teatro desarrolla una temática, o una situación determinada, dejando de lado la cuestión narrativa específica de la dramá- tica clásica. Es decir, puede volcarse a una corriente más situacionista. En su adaptación al cine, si carece de historia, y sólo se centra en una inmediatez, en un problema y no conflicto, cinematográficamente será pobre o insulsa, ya que su esencia radicará plenamen- te en el lenguaje teatral.

Si seguimos este planteo, caeremos en la sensación de prever qué lenguaje prima sobre el otro. Si el texto teatral se impone al cinematográfico y mantenemos (como expone el semiólogo Jean Mitry) la obra intacta, poniéndola en escena a partir de elementos cinemato- gráficos, en beneficio de la expresión teatral. O, como postura contrapuesta, procedemos a canalizar la histo- ria, la trama, los personajes, los hechos o los diálogos de la obra, para articularlos, de forma compleja, en una obra con características foráneas a su esencia teatral.

Sin lugar a dudas, esto podría suceder ya que, en todos los casos, cine y teatro se distinguen por oponer imá- genes a palabras (dicción), y teniendo en cuenta que la imagen cinematográfica desempeña el papel que en

el teatro ocupa el verbo.

Problemáticas de la adaptación

Quien se introduce en el universo de la adaptación,

a las veces de saberse en fauces creativas donde co-

múnmente los resultados se verán cercenados por las pertinencias subjetivas de los autores en cuestión (sean autor del texto original y el adapter-guionista); conoce que, aceptando la realización de una adapta- ción y no un mero distanciamiento de una obra como fuente, deberá considerar las particularidades que surgen durante el proceso como desafíos a determi- nar.

Las cuestiones ligadas a la construcción literaria, sea su conformación semántica o la conformación de sin- tagmas , han de ser elaborados de acuerdo a la propia reducción que el lenguaje implique. Entonces, desde el momento en el cual nos embarcamos en la tra- ducción, abarcamos las primeras constancias de las problemáticas de adaptar lo literario. En determinado orden, esta afectación se traslada prioritariamente a la estética creativa, que cuando se subvierte a otro lenguaje (o formato), debe hallar un nuevo cáliz. O finalmente perderse en el camino.

Citando este caso, lo veremos manifestado en algu- nas obras del escritor norteamericano Jerome David Salinger , donde los personajes (el célebre Seymour Glass, por citar uno de ellos) desarrollan y canalizan una fuente simbólica, por la analogía de los nombres con ciertos verbos y adjetivos. Sean la ceniza para denotar la corrupción de las almas, o la preceptiva ver más allá de las lentes (Seymour Glass – See more glass), el autor hace uso de la estética de su lenguaje para desarrollar analogías y simbolismos.

Un caso más cercano es la traducción, subtitulada

o en doblaje, de “Pulp Fiction” (Quentin Tarantino,

1994). En la historia de Vincent (John Travolta) y Mia (Uma Thurman), tras una larga noche de comida, bai- le, drogas y resurrección, Mía cuenta un chiste que ha sido escrito para un programa piloto:

Mia: Tres tomates caminan por la calle; son papá to- mate, una mamá tomate y un pequeño bebé tomate. El bebé tomate va rezagado, tras el papá y la mamá tomates. El papá tomate se enfada, se acerca a mamá tomate, da una patada en el suelo… (Dando una pa- tada en el suelo) y dice: A-púre-se.

El chiste en castellano quizás no cause demasiada gracia. Y eso se debe principalmente al cambio de lenguaje. En inglés, la frase original resulta Catch up, cuya fonética se asemeja a Ketchup, la salsa de toma- te, dando sentido al cuento original.

Todo esto deja entrever una cuestión pertinente a nuestra primera contradicción. La adaptación deduce una cuestión de lenguaje (entendiéndose esto en el

sentido estricto de lengua, y no de forma o formato),

y ésta sucede como forma primera de la creación. Es

por ello que la idea de la adaptación como traición, para los escritores más puristas, supone la obviedad

y la justificación de la cual radica su imposibilidad. Pero, en verdad, esta concepción debe comprender- se como una relación de diferencias y analogías de soportes.

Existe en cada soporte/lenguaje/formato una especi- ficidad que lo transforma en una cosa única. Si bien el lenguaje escrito emplea la palabra para sugerir, remi- tir, o representar una cosa, sólo funciona de acuerdo a un sistema simbólico que establece la convención. En el caso dellenguaje audiovisual, los autores cuentan con la máxima iconografía y representación. Entonces caemos en la cuenta de que cada lenguaje tendrá sus necesidades instrumentales para despertar, sugerir y emocionar a su destinatario, sea un lector o un espec- tador.

Desde el lenguaje escrito, las herramientas serán tema de morfología literaria, fonética, y semántica. Desde lo cinematográfico, el montaje visual y sonoro de las ac- ciones interpretará las virtudes narrativas, a sabiendas

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82 | “Pulp Fiction”. de que no hay formas directas de relación artística narrativa. Algunos

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“Pulp Fiction”.

de que no hay formas directas de relación artística narrativa. Algunos cineastas han desoído estos con- ceptos, aludiendo que es factible una forma fílmica que relacione directamente oración y plano fíl- mico. Desde la búsqueda teórica comparativa, los estudios han de- jado atrás este tipo de cuestiones, sabiendo imposible un resultado coherente y distintivo.

Como circunstancia ejemplificado-

ra, filmes como “La dama del lago” (Robert Montgomery), instaron

a que la primera persona de una

obra literaria tenía su consecuen- te en una ocularización subjetiva,

o cámara subjetiva. Entonces, sólo

vemos a través de los ojos /cámara, de un autor, y esto, como se puede

apreciar en el filme, deja de lado

una constancia cognitiva y sensiti-

va que en la novela estaba insinua-

da, y en su instancia literaria esta- ban presentes, de forma orgánica

y necesaria para la comprensión

general del relato. En forma más cercana (y asequi-

ble), el filme “El hijo” (Jean – Pierre

y Luc Dardenne), emplean el mis- mo recurso de la cámara sobre

el hombro del protagonista, para

identificar las acciones, casi de forma ontológica, de la narración, ampliando la sensación de asfixia

narrativa, ya que no podemos más que ver y sentir lo que el personaje (en instancia de paralipsis) nos deja

concebir como espectadores.

Algunas zonas compartidas

Si bien hasta el momento las diferencias parecen hacer mella en esta fructífera relación, sea cine y literatura, es evidente que ambos formatos, medios, han sabido ha- llar las equivalencias, y las pertinencias, de uno con otro. La primera que podemos citar es la presencia de tramas intensivas, o tramas narrativas. Es decir, una historia con un desarrollo claro, en la cual se encierra la evolución del personaje. La pertinencia de la trama, y su no-subtancia cinematográfica específica, recurrente en otros medios, sean teatro, literatura, ópera y obras épicas.

También hemos de citar que cine y literatura son medios narrativos, en proveniencia de la trama que construyen, un punto de vista, y un discurso general. En ambos se desarrolla una fábula, o historia no cronológica, mati- zada por la visión del autor, su ethos intransferible. Por último, en ambos formatos/lenguajes se desarrolla una tipología de los personajes, sea a partir de su carácter, o temperamento, o la conjunción de aspectos fisiológicos y sociales.

Por tanto se ha expuesto, hemos concebido, a través de los primeros textos de este curso, una forma de ver y de- finir la adaptación, en tanto las relaciones propias y cer- teras de los medios involucrados. El cine, como medio de comunicación, ha de hacer empleo y uso (y abuso) de los lenguajes que surgieron y evolucionaron antes de su invención. De este modo, relaciona las artes como fuente de inspiración directa o indirecta, sea de tramas, historias, para la construcción de relatos audiovisuales complejos, con autonomía de formato, en los cuales el espectador no deba conocer previamente la obra pre- cedente, pero que el hecho de hacerlo enriquezca las lecturas, y las instancias metalingüísticas.

Disfrutar de las instancias metalingüísticas e intertex- tuales entre un texto y otro, enriquece las lecturas, y re- fleja la hermosa complejidad de ciertas obras literarias. Como disfrutar del Ulises de Joyce comprendiéndolo a la luz de la Odisea de Homero.

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