Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel

Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard

Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli
Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo
Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime
Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy
Nelly Richard
Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Ronald
Machuca Kay Pablo
Gonzalo Oyarzún
Arqueros Francisco Rojas Federico
SergioBrugnoli Patricio Muñoz Willy Thayer
Galende Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn
Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guille Villalobos Diamela
Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Eltit Balcells Eugenia
Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia
Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury
González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz NellyErrazuriz
Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos
Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario
Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo
Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Nelly Richard Ronald Kay Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer
Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz
Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty
Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González
GÉNESIS DEL CAMPO
Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit
Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana
Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín
Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard
INTELECTUAL DE LAS
Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli
Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo
Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime
ARTES VISUALES EN
Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy
Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn
Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia
Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury
CHILE
González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos
Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario
Escena de avanzada y posicionamiento de
Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo
Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Kay Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz
discurso.
Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic
Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo
Universidad
Cánovas Bernardo Subercaseaux
ARCIS Martín Escuela de
TesisHopenhayn Sociología
Carlos CRISTINA
Ossa Carlos FERNÁNDEZ
FERNÁNDEZ
Ruiz Encina LIRA Profesor
Jaime Donoso Miguel Valderrama TRUJILLO
IVÁN Miguel iciembre2006
iciembre2
VicuñaDiciembre2
DNury González
006Garrido Gonzalo Díaz
Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca
Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José
Joaquín Brunner
 C. P. V
W. Th V. Err
G. Mz
F. Gd G. Gz
F.Br
E. Dtt S. R P. Err
J. P. M
D. E N. R F. Bll
P. Mz
P. Oy E. Br

G. Mch M. I
G. Aq A. Vd
L. Rs
GÉNESIS DEL CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES VISUALES EN CHILE.
Escena de avanzada y posicionamiento
R. Zñ de discurso
A. Ct
J. J. B
“Los artistas y los escritores, y con mayor generalidad los intelectuales, son un sector dominado de la clase dominante.
Dominantes en tanto poseedores del poder y de loslos privilegios que confieren
tal posesión del capital cultural y asimismo, por lo menos para algunos
entre ellos, la posesión de un volumen de capital cultural suficiente para
ejercer un poder sobre el capital cultural, los escritores y los artistas son
dominados
dominados en sus relaciones con los que tienen poder político y económico”
(Pierre Bourdieu)
“Las producciones artísticas que se desenvolvieron a lo largo del siglo XX en conjunto con la categorización programática
de la historia del arte
arte contemporáneo, se han constituido en una relación de
dependencia programa-
programa-práctica” (Jorge Lay)
PAG
1 Introducción

5 Antecedentes

7
1. Sociología del Campo intelectual
8 1.1 Configuración de un Campo
13 1.2 Campo de producción cultural y habitus
17 1.3 La Disposición estética
21 1.4 El Gusto

23 2. Breve Historia del Arte en Chile

24 2.1 Comienzos de la Academia
28
2.2 Transformación del campo artístico, años 60 y la articulación arte y política
2.2.1 Relación Arte y Política: como campo relativamente autónomo de lo social
29 2.2.2. Relación Arte y Política: desde el interior del campo
2.3 Escena de Avanzada
34
38 3. Nelly Richard y discurso crítico
3.1 Breve historia de la crítica hasta antes de la escena de avanzada
43 3.2 La escena de avanzada y Nelly Richard
44 3.2.1 El sujeto desde el cuerpo
3.2.2 El espacio público
49
3.2.3 La fotografía
51
3.3 El discurso Crítico
53
55
57

63 Desarrollo

65 4. Campo Intelectual de las Artes visuales en Chile

4.1 La distinción
68
74 4.2 La disciplina: modelos y referencias
77 4.3 Posicionamiento de discurso
79 4.3.1 Contexto discursivo
81 4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad
96
4.3.3 Aspectos políticos de la instalación de discurso

101 5. Lineamientos relación teoría y práctica

105 5.1 Núcleo Objetivo del Campo y oficialidad
116
5.2 Espacios de Acción
117 5.2.1 Fondo Nacional de la Cultura y las Artes FONDART
122 5.2.2 Dirección de Asuntos Culturales DIRAC

125 Conclusiones

133 Apartado metodológico

Bibliografía
Bibliografía
143 Anexos

Entrevista Gonzalo Arqueros

148
Entrevista Víctor Hugo Bravo
149 Entrevista Rita Ferrer
163
175 Revista Crítica Cultural:
- Resumen
182 - Tablas de frecuencia escritura chilenos
- Tablas de frecuencia anuncios
La presente investigación trata de la génesis del campo intelectual de las
artes visuales en chile. Hablar de la génesis del campo intelectual señala de
partida dos referencias que deben ser acotadas desde el comienzo. La primera
es la sociología del campo intelectual de Pierre Bourdieu, aquí la primera
referencia teórica. Sin embargo, la relación con ella es acotadamente
referencial. Lo que quiere decir que no se pretende aquí desarrollar, aplicar o
hacer una cierta versión de la sociología del campo intelectual que incluya los
elementos analíticos utilizados por Bourdieu. La presente investigación no está
preparada para un trabajo de tal envergadura. Lo que a continuación se realiza
es más bien interpolar ciertas categorías utilizadas por Bourdieu, intentando
respetar su significado pero sobre la base de resignificarlas a partir de una
fenomenalidad específica cuyo contorno sólo pretendo bosquejar. En cuanto a
la segunda referencia que se debe acotar de partida es la histórica. Por
génesis del campo intelectual no entendemos exclusiva o preferentemente una
génesis de la que pueda dar cuenta la historiografía, en particular, la
historiografía del arte, sino al contrario, la génesis es lo que hasta cierto
punto pretende no tener historia, o más exactamente, hacer historia.
Este tema surge como la posibilidad de identificar una forma de entender las
prácticas artísticas que define el desarrollo de las artes visuales en nuestro
país. Desde este punto se hace necesaria la identificación de las reglas
intrínsecas de las formas de oficialización de las prácticas artísticas en
nuestro país. A partir de esta necesidad, me instalé en el marco de las
producciones artísticas que fueron denominadas como neo vanguardia durante
los años 80, ya que en ese momento la teoría comienza a ser fundante de las
prácticas de ese periodo, y comienza una relación teoría-práctica que 1
determina las formas del arte, siendo la principal producción teórica la de
Nelly Richard. Es por esto que me parece fundamental interiorizarse en la
génesis de este fenómeno, para identificar los factores que hacen posible este
proceso, y de esta forma poder reconocer el campo de producción discursivo
que se genera a partir de esta producción.
El desarrollo de mi investigación se inicia con la aplicación de los conceptos
definidos en los antecedentes dentro del contexto local, es decir, la
interpolación de los aspectos encontrados en Bourdieu para la conformación del
campo intelectual de las artes visuales en Chile. Desde la relación con el
discurso crítico entablo las directrices que me permitirán caracterizar esta
génesis, donde produzco un cruce con Foucault a partir de “el orden del
discurso”, logrando identificar diversos aspectos de aparición y posicionamiento
de discurso.

En el segundo capítulo del desarrollo de esta investigación, analizo los

lineamientos básicos de la relación teoría y práctica. Dentro de esto, identifico
un aparato editorial que me brindará un indicador del posicionamiento de Nelly
Richard dentro de las artes visuales y la caracterización de un cierto núcleo
agenciante cercano a Richard. De la misma forma, he definido lugares de acción
específicos de éste núcleo objetivo.

Así el recorrido que esta investigación realiza, propone como resultado los 2
elementos básicos para la construcción de una teoría política de las formas de
entender el discurso y las prácticas del arte en nuestro país.
Mi problema de investigación y los objetivos son los siguientes:

¿En que medida es posible afirmar que Nelly Richard inaugura el campo
intelectual de las artes visuales en Chile?

Objetivo General:
Examinar la génesis del campo intelectual en Chile.

Objetivos específicos
- Examinar la producción del campo intelectual de las artes visuales en Chile
a partir de los años ochenta.
- Identificar el concepto de discurso crítico para la teoría y la práctica de
las artes visuales en Chile a partir de los años ochenta.
- Reconocer el carácter normalizador y la institucionalización del discurso
crítico en Chile.

Es necesario también reparar al respecto en la problemática que se instala a

partir de los marcos de presentación de esta investigación me refiero
específicamente al formato aquí decidido. Como se podrá entender durante los
capítulos siguientes, el catálogo, se presenta como la forma de concreción de

3
la autonomía relativa generada por este campo específico de producción. Así
he decidido la creación de una tesis en formato de catálogo experimentando el
posicionamiento que ésta ilusiona de sí, y también, experimentando el
emplazamiento del ritmo de la lectura hacia el receptor a partir de un
documento de estas características, repitiendo las matrices desde donde las
formas discursivas señaladas en esta investigación se instalan para su
efectiva distinción y aparición.

4
Los antecedentes de esta investigación constituyen el marco de
referencia teórico desde donde se desarrolla. Presento como primer
antecedente la sociología del campo intelectual y la teoría de la
disposición estética de Pierre Bourdieu. Como segundo antecedente
se exhibe una breve historia del arte en Chile y sus
modernizaciones, hasta lo que dentro de esta historia ha tenido
lugar bajo el nombre de "escena de avanzada". Como tercer
antecedente introduzco la operación de posicionamiento de Nelly
Richard en el marco del discurso crítico en Chile. Dentro de esto,
desarrollo brevemente el estatus de la crítica en Chile hasta antes
del advenimiento de la escena de avanzada. Reseño enseguida la
escena de avanzada a partir de la conceptualización que Nelly
Richard misma ha vertido en sus escritos más tempranos.
Caracterizo finalmente a Nelly Richard como la tutora de la escena
de avanzada, considerando a grandes rasgos su participación y el
contexto de surgimiento de la escena.

. 6
Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz
Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana
Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia
Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos
Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo
1. SOCIOLOGÍA DEL CAMPO INTELECTUAL
Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer
Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco
Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor
Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz
1. SOCIOLOGÍA DEL
CAMPO
INTELECTUAL

1.1 Configuración de un Campo.

1.2 Campo de Un campo es un espacio de relaciones objetivas que da cuenta de

producción cultural las interacciones generadas en su interior. Es así también un
y habitus. espacio consensuado de producción y reproducción de sistemas de
valores de percepción, que constituyen reglas al interior del campo
que suministran índices de valor respecto de las acciones. Por
tanto logra construir un universo de creencias, compuesto por
1.3 La disposición diversos agentes que ocupan distintas posiciones dentro del mismo.
estética. Ahora bien, de manera general, la génesis del campo artístico
puede ser definida a partir de la ruptura generada por el concepto
de “arte por el arte”. Bourdieu señala que en la concepción de “el
arte por el arte” tiene lugar una doble ruptura que da pie a la
1.4 El gusto. configuración de un campo de producción. La doble ruptura se
refiere por un lado a la ruptura con una concepción de arte útil, o
arte social, que implica una función educativa, y que está al
servicio de una causa, y por otro lado respecto al arte burgués,
8
como forma que está definida por las leyes de oferta y demanda, y
que además es un vehículo de una doxa ética y política
determinada. En los dos casos señalados, el arte útil y el arte
burgués, se perfila una dependencia con otros ca mpos de
producción de sentidos, por lo que la noción de “arte por el arte”
consti tuye la situación originaria en la conformación del campo de
producción artísti ca, s ustentado principalmente en la independencia
relativa con otros campos de producción. Esta relatividad se
consti tuye a partir de las condiciones internas del propio campo.
Bourdieu va a señalar que dentro del campo de producción se
encuentran tan to dominados como dominantes, estando éstos
últimos más próximos y aquellos anteriore s más dependientes del
mismo: “El g rado de autonomía de un campo de producción cul tural
se manifiesta en el grado en que el principio de jerarquizació n
externa está subordinado dentro de él al principio de
jerarquización interna” 1, donde el principio de jerarquización externa
se refiere al éxito comercial reconocido por la masa, y el principi o
de jerarquización interna se refiere al grado de consagración
específica, generada por los pares al interior del campo.
Se puede decir entonces, que el surgimiento del campo artísti co s e
establece a parti r de una independencia con otros campos de
producción , es decir, de la configuración de reglas de aceptación o
rechazo dentro de un sistema de producció n que se establece por
dentro de sus propias categorías de percepción. Al mismo tiempo
9

1
Pierre Bourdieu, “Las reglas del arte” Editorial Anagrama, Barcelona 1993 página 322
estas categorías de percepción se han impuesto desde la posición que
los agentes al interior del campo en cuestión, ocupan en el campo de
poder.
Cada campo produciría una jerarquía interna respecto los agentes que
participan en él, jerarquía que se sustenta desde los grados de
posesión de capital simbólico de cada agente al interior del camp o. Estos
capitales se identifica n como los recursos circundantes al interi or del
campo. Bourdieu identifica cuatro tipos de capitales ; social , cultural ,
económico , y la conjunción de éstos, que constituye el capital simbólico.
Este capital simbólico es el que posiciona jerárquicamente a los actores
dentro de un campo determinado.
Así es posible definir la estru ctura de un campo a partir de la
constitución de una forma co mún de producci ón y percepción de saberes,
constituyendo dentro de sí criterios reguladores de las prácticas que
dentro de él se generan.
Los campos también se identifican con un factor de movilidad, es decir
con luchas de intereses que se desarrollan al interio r de éste. Bourdieu
señala: “No basta con decir que la historia del campo es la historia de
la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de
percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que hace la
historia del campo ; a través de la lucha se temporaliza” 2 Con esto se
estructu ra la “temporalización” que Bourd ieu señala como fact or de
permanencia y al mismo tiempo de movilidad. Las luchas de intereses se
desarrollan entre aquellos que son dominantes en el campo y los
dominados dentro del campo, “se engendra el combate entre aquellos

2
10
Op. Cit página 237
que hicieron época y que luchan por seguir durando y aquellos que
a su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a
quienes les interesa detener el tiempo, eternizar el estado
presente; entre los dominantes conformes con la continuidad, la
identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos que están
entrando y que tienen todas las de ganar con la dicontinuidad, la
ruptura, la diferencia, la revolución” 3 Un campo, entonces se
compone también de las luchas de fuerza e intereses, los recién
llegados, sólo pueden incorporarse a través del reconocimiento de
la legitimidad que se instala en el campo en el momento de
integración; legitimidad con la que se enfrentan después de
integración. La única posibilidad de enfrentarse dentro del campo
es utilizando los mismo códigos y sistemas de lenguaje que se
constituyen al interior. Sin embargo, el campo se va constituyendo
a partir de las pugnas y de los cambios de paradigmas que se
establecen a partir de sus luchas internas, y la conservación de un
paradigma o la subversión de éste, “por muy grande que sea la
autonomía del campo” depende de la relación que el campo tenga
con otros campos de producción, es decir, con el “refuerzo” que
pueda encontrar en otras áreas de producción, y que sitúen una
estrategia (ya sea de conservación o de subversión) en una
posición dominante. Bourdieu advierte al respecto: “las
transformaciones radicales del espacio de las tomas de posición

3
11
Ibidem.
(las revoluciones literarias o artísticas) sólo pueden resultar de
transforma ciones de las relaciones de fuerza constitutivas del espacio
de las posiciones que a su vez se han hecho posibles gracias a la
concurrencia de las intenciones subversivas de una fracción de los
producto res y las expectativas de una fracción del público (interno y
externo), por lo tanto gracias a una tran sforma ción de las rel aciones
entre campo intelec tual y campo de poder”. 4

12

4
Op cit. Página 347
 1. SOCIOLOGÍA DEL
CAMPO
INTELECTUAL

1.1 Configuración de un
campo

1.2 Campo de producción

cultural y habitus

La noción de campo de producción cultural se refiere a los campos que

tienen como producto “capital simbólico”. Bourdieu señala la homología
1.3 La disposición de funcionamiento entre los diversos campos, en el sentido que existe
estética. una estructura común que determina las formas de luchas de fuerzas
que se desarrollan en su interior, señalando que se trata rían de
“poder” o de “capital” 5, donde “los campos de producción cultural ocupan

1.4 El gusto. 13
5
“es cuestión de poder –el de publicar o rechazar la publicación, por ejemplo-, de capital –el del
autor consagrado que puede ser parcialmente transferido a la cuenta de un joven escritor todavía
desconocido por un informe elogioso o un prefacio-“ P. Bourdieu “cosas Dichas” editorial Gedisa,
página 144.
una posición dominada en el campo de poder” 6. Esta dominación es
estructu ral según Bourdieu, y puede establecerse desde el
mercado.
La especificidad de los campos de producción cultural se establece
en el poder específi co que estos campos producen: “l os
producto res cultural es tienen un poder específico p ropiamente
simbólico de hacer ver y de hacerse creer, de llevar a la luz, al
estado explícito, objetivado, experiencias más o menos confusas,
imprecisas, no formuladas, hasta informulables, del mundo natural y
del mundo social, y de ese modo, de hacerlas existir”. 7 Y la
posesión y producción de este capital simbólico puede ponerse a
disposición de los dominadores o de los dominados, puede ser
herramienta de consagración o de subversión.
De esta manera es posible definir un cie rto campo de producción
intelectual a partir del poder específico de la palabra, del
nombramiento de lo innombrable, y de la autonomía que este campo
tiene respecto de los demás campos desde donde obtiene su objeto
de observación.

También es posible definir al inte rio r de un campo, la existencia de

un habitus en relación con las ca tegorías de percepción
previamente instaladas por los agentes que las ejercen, “(...) en
consecuencia, el habitus produce prácticas y representaciones que
están disponibles para la clasifi cación, que están objetivamente

6
P. Bourdieu “Cosas Dichas” Editorial Gedisa, Barcelona 1993, página 147. 14
7
Op. Cit página 148
diferenciadas; pero no son inmediatamente percibidas como tale s
más que por los agentes que poseen el código, los sistema s
clasificato rios necesarios para comprender su sentido social”. 8 M e
parece que el habitus como forma de comportam iento estructural,
define la posibilidad de nombrar la apropiación de un campo de
producción , y la conformación de un sistema de valores que se
traducen en una forma de pertenencia a un sistema de percepció n
específica. “El hábitus se define como un sistema de disposiciones
durables y transferibles -estructu ras estructuradas predispuestas
a funcionar co mo estructu ras estru cturantes- que integran todas
las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matri z
estructu rante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones
de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él
contribuye a producir”. 9

8 15
Op. Cit página 134
9
Pierre Bourdieu, “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus,
Madrid 1988, Página 54. Nota del traductor.
Es posible determinar enton ces que en los campos de producción
cultu ral, como es el campo intelectual, a parte de la existencia de
“tomas de posición” re specto las legitimidades que se establecen dentro
del campo específico, existe un comportamiento, un habitus, que devela
la pertenencia, o más bien, la existencia de un campo. En un campo
intelectual tienen lugar re ferenc ias escri turales comunes,
configura ciones de una textualidad del mismo tipo, etc. Situacio nes que
pueden considerarse como “tomas de posición” con respecto a distintas
posturas posibles dentro del espacio del campo especificado , pero que
sin embargo responden a una determinació n escolásti ca que marca la
existencia de un campo intelectual con carac terísticas específi ca s, que
pueden señalarse casi como manierismos al interior de la práct ica de
escritura, que se desarrollan de manera más o menos inconscientes.

16
1. SOCIOLOGÍA DEL
CAMPO
INTELECTUAL

1.1 Configuración de un
campo

1.2 Campo de
producción cultural y
habitus.

1.3 La disposición estética

“Re conocer que toda obra legitima tiende en realidad a imponer las
normas de su propia percepción, y que define táci tamente como único
legítimo el modo de percepción que establece cierta disposición y cierta
competencia , no es consti tuir en esencia un modo de percepción
particular, sucumbien do así a la ilusión que fundamente el
1.4 El gusto. reconocimiento de la legitimidad artísti ca, sino hacer constar el hecho
de que todos los agentes, lo quieran o no, tengan o no tengan los

17
 medios de acomodarse a ello, se encuentra n objetivamente medidos con
estas normas”. 10
Bourdieu señala de esta manera la existencia de una institución
reguladora de las formas de percepción de lo “es tético”. Considera que
la disposición estética de un artista es una intención, siendo ésta la
única fron tera palpable respecto de lo que es apreciable estéticamente.
Sin embargo, distingue que esa intención está regulada y es en sí misma
producto de normas de percepción. Por lo tanto, el orige n de la
percepción estética es la institución que regula las prácticas y las
define reconociéndolas en un campo de aplicación específica. Respecto de
la percepción estéti ca de una obra de arte Bourdieu afirma que “está
dotada de un principio de pertinencia so cialmente constituido y ad quirido:
este principio de selección le hace percibir y retener, entr e los
distintos elementos propuestos a la mirada (...) todos los rasgos
estilísticos , y solamente éstos, que, situa dos en el universo de las
posibilidades estilísticas, distinguen una manera particula r de los
elementos retenidos”. 11 De manera que la forma posible de la percepción
artís tica está delimi tada por un conjunto de convenciones que permi ten
que la mirada instale un estilo, es decir, un factor de diferen cia, que le
confiere la especificid ad de mirada estética , la única forma posible de
constituir esta mirada es en relación con el conjunto de posibilidades
dentro de un espacio delimitado por una época, por un momento
histórico, por un segmento de posiciones artísticas, o por la

18 10
Pierre Bourdieu, “La distinción, criterios y bases sociales del gusto” Editorial Taurus, Madrid
1988, página 26.
11
Op. Cit página 48
 “trayectoria” de un artista, es decir, por las referencias que le
distinguen del campo de producción en el que está instalado el
objeto. Así la percepción artística estaría constituida por una red
de supuestos que se instalan en el conocimiento de las referencias
necesarias para poder emplazar cierto objeto dentro de una
categoría, de una diferencia con respecto al mundo de los posibles,
“Este juego de alucinaciones eruditas y de analogías que remiten
indefinidamente a otras analogías que, como las oposiciones
cardinales de los sistemas míticos o rituales, nunca tienen
necesidad de justificarse, haciendo explícito el fundamento de la
relación que operan, teje alrededor de las obras una estrecha red
de experiencias fácticas que mutuamente se afirman y refuerzan,
red que constituye el encantamiento de la contemplación
artística”. 12
Las condiciones materiales de existencia que determinan la
disposición estética se relacionan con una dependencia que la hace
posible, que tiene que ver con una suspensión y aplazamiento de
las necesidades económicas. Es decir, la disposición estética sólo
es posible en una experiencia del mundo “liberada de la urgencia”. 13
Condiciones que tienen lugar sólo en una experiencia burguesa del
mundo. Así la disposición estética está determinada también
estructuralmente por otras disposiciones que se establecen en el
19
12
Op. Cit. Página 50
13
Op. Cit., Página 51
distanciamiento de las necesidades de la urgencia, un
distanciamiento que va instalando una estilización de la vida, que
propone una red estructural de re ferencias que permiten la
distinción y clasifica ción de diversos objetos. ”Como afirmación de
un poder sobre la necesidad dominada, contiene siempre la
reivindicación de una superioridad legítima sobre los que, al no
saber afirma r el desprecio de las contingencias en el lujo gratuito
y el despilfarro oste ntoso, con tinúan dominados por los intereses
y las urgencias ordinarias”. 14 Así el o rigen de la disposición
estéti ca está en las clases dominantes, es decir, los parámetro s
de diferenciación vienen regulados por una tradición emplazada por
una experiencia burguesa del mundo.

20

14
Op. Cit., página 53
1. SOCIOLOGÍA DEL
CAMPO
INTELECTUAL

1.1 Configuración de un
campo

1.2 Campo de
producción cultural y
habitus.

1.3 La disposición
estética

1.4 El gusto
El gusto es “el principio de todo lo que se tiene, personas y cosas,
y de todo lo que es para los otros, de aquello por lo que uno se
clasifica y por lo que le clasifican”. 15 El gusto es una diferenciación

15
Ibidem 21
respecto de los otros, existe como producto de unas condiciones de
existencia específicas, y está instalado como un operador del
habitus, por tanto, se inscribe como las preferencias manifiestas
de un estado de “naturaleza”, al ser los procesos de experiencia
del mundo con sus consiguientes condiciones materiales de
existencia los que los van determinando y constituyendo. Puede
entonces considerarse el gusto como una dimensión constitutiva y
producto de la disposición estética, y al mismo tiempo en una
estrecha relación con las formas de vida.
El gusto al ser producto de una forma de vida, y al mismo tiempo
una negación determinante de otras formas de vida se constituye
en desprecio de otros gustos, por tanto su existencia se basa en
las pugnas por la imposición del gusto legítimo. Bourdieu señala
que dentro de las luchas en el campo artístico por el monopolio de
la legitimidad artística, se tiene siempre la intención de una pugna
por la imposición de una forma de vida: “no existe ninguna lucha
relacionada con el arte que no tenga también por apuesta la
imposición de un arte de vivir, es decir, la trasmutación de una
manera arbitraria de vivir en la manera legítima de existir que
arroja a la arbitrariedad cualquier otra manera de vivir”. 16

22
16
Op. Cit., página 54
Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz
Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana
Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia
Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos
2. BREVE HISTORIA DEL ARTE EN CHILE
Ruiz Encina Jaime Donoso Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo
Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer
Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco
Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor
Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz
2. BREVE HISTORIA
DEL ARTE EN
CHILE.

2.1 Comienzos de la Academia.

2.2 Transformación Desde sus inicios, el arte en nuestro país estuvo marcado por la
del campo artístico, dependencia del campo artístico de ot ras esferas de producción ,
realizando su función en torno a diversas áreas desde donde se
años 60 y la
organiza la visión y los modos de percepción en un sentido general.
articulación arte y
Durante la Colonia, el arte depende de la institu ción religiosa que
política. regula, sanciona y es la institución que permite la ci rculación ofi cial del
arte , some tiéndolo a su función evangelizadora. Según el historiador
Ramón Castillo “el arte practicado durante la Colonia corresponde más
2.3 Escena de bien a un modesto circuito de distr ibución de bienes simbólicos que
avanzada. sirven al proyecto p olítico-evangelizador que los ordena y sanciona,
24 siempre en un paradigma de valoración
religiosa”. 17 Sólo se reg istran obras
que circulan en las iglesias y que
se comportan como medios de
comunica ción de la función de la
institu ción religiosa.
Sin embargo durante la República
los cambios en la sociedad chilena
se presentan a parti r de la
t ransforma ción de las formas de
vida, en particular la que se
verifica tra tando de alejarse del
modelo colonial español. Los
cambios políticos , económicos y
estéticos durante la República
significaron la importa ción del
modelo de vida francés y de
modelos económicos ingleses. Siendo
el arte una esfera incorporada a
los cambios epocales.
17
Ramón Castillo en “Catálogo de cien años de
artes visuales en Chile” 1ª Periodo, 1900-1950
Editorial del MNBA , Santiago 2000. Página
22.
La academia de pintura fue
inaugurada en 1849, cuyo primer
director Alejandro Cicarelli,
provenía de Italia. Éste da forma
en nuestro país a un arte con
mat riz europea, que se acerca a la
forma en que la república se
construye sobre sí misma. Se
reproduce un modelo de producción
a través de una mecánica operativa
que tiene por función la ilustración
de la constitución de la nación
republicana: “si los hijos de la
patria derra maron su sangre en los
campos de batalla para asegurar su
independencia y su grandeza, las
bellas artes tienen la misión de
fecundar esta semilla de virtud y
patrio tismo, ilus trando por medio
del arte las hazañas de estos
valientes”. 18 La enseñanza de arte
durante ese período estuvo
18
Alejandro Cicarelli, “Discurso pronunciado a
la apertura de la academia de pintura por su
25 director D. Alejandro Cicarelli” en
www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.ht
ml
marcada por la il ustrac ión de
imágenes épicas, que ayudarían a
constituir la independencia de la
república.
Existieron también algunas
academias independientes de la
escuela de Bellas artes, una de las
más importantes es la academia de
Smi th, donde trabajaro n Pedro Lira ,
Orrego Luco y Onof re Ja rpa. Pedro
Lira trabaja al mismo tiempo en la
escuela de Bellas Artes, y en 1873
viaja a Europa y establece conta cto
con escuelas y academias de arte ,
lo que determinaría la dirección
estética del arte en n uestro país.
Luego en 1880 se inaugura el Museo
de Bellas artes a partir de la
iniciativa de José Miguel Blanco,
con un salón en el segundo piso
del Congreso Nacional. Esta
iniciativa permite la constitución de
una identidad nacional, a través de
la recolección de las pinturas que
se encontraban en colecciones
privadas o en oficinas del estado.
El Museo de Blanco se instala como
el signo del progreso de la Academia,
pues Blanco critica los
incumplimientos y la inercia que se
produce dentro de ésta, sin embargo
no logra trastocar el paradigma
académico. El museo de Bellas Artes
se traslada hasta el ac tual edifi cio en 1910.
Se pueden distinguir tres momentos en la historia
del arte decimonónico y comienzos del siglo veinte:
“una de “exaltación patrió tica” , otra afil iada al
“ realismo”, y finalme nte, una determinada por la
impronta “emotiva y sentimental”. Esta última
recorrería todas las demás y se prolongaría hasta
la refor ma iniciada por el grupo Montparnasse,
inspirada en el constru ctivismo desprendido de
Cézanne”. 19
El prime r mo mento de distinción respecto de
las técnicas procu radas por la Academia, se
establece desde Juan Francisco González quién
19
Guillermo Machuca “Realismo y crisis de la representación
pictórica” en Catálogo “Chile 100 años de artes visuales”, segundo
periodo 1950-1973 “entre modernidad y utopía”, publicación de
MNBA, julio 2000, Stgo. Chile. Página 135
a través de la pintura rompe los cánones
establecidos, dejando fuera la fábula y la tradición
mimética , constituyendo así una cierta autonomía
respecto la praxis del trabajo artístico. Se perfila
un intento de modernización que sigue apegado a
modelos internacionales, configurando una reflexión
prácti ca del significante y dejando atrás la
representación que marcaba la Academia.
La generación siguiente, entre ellos Camilo Mori y
Vargas Rosas, siguen esta ruptu ra pero a gregando
la estructura asignada por la escuela de París.
Estos artistas con el cier re de la Academia en
1929, fueron enviados hacia Paris para renovar la
enseñanza del arte en Chile, esperando su
regreso para re abrir la escuela. Sin embargo,
“más que una ruptura, la actitud de la
generación de los años 20 es susceptible de
ser leída como un intento de modernizació n”. 20
Un intento que no rompió con las variantes
necesarias para provocar una modernización
completa, ya que la modernización de un campo
de producción significa la configura ción de un
26
20
Op Cit página 137
sistema productivo que sea capaz de reflexionar
sobre sí mismo y sobre su propio sistema de
funcionamiento , adquir iendo una especificida d y por
tanto un rol dentro de la sociedad que no sea
dependiente de otras áreas de configuración de
sentidos de lo social.
Este grupo de ar tista s se denominó como el grupo
Montparnesse, quienes se instalan como una primera
vanguardia en el arte local a partir de la
utilización de la geometría , lo que permitiría
mostra r la natu raleza en su forma más pura. “Esta
geometría –que posee su versión en Chile con el
t rabajo del grupo Montparnasse y sus afines-
permitió que los pintores emprendiera n una
investigación artístic a más libre, en la cual la
finalidad del proceso plástico ya no se hallaba en
la exigencia de una forma re conocible ni realista”. 21
En un proceso de rebeldía contra los parámetros
problemáticos instalados en el arte en Chile desde
la Academia, este grupo de artista s logra
posicionar problemáticas contemporáneas en el arte
21
Ramón Castillo, en “Catálogo de 100 años de artes visuales en
Chile” Primer periodo 1900-1950. Ediciones del MNBA, Santiago
2000. Página 83.
chileno, con una gran adversidad con respecto al
campo generado desde la Academia co mo dictadora
de normas y quehaceres del arte en nuestro país.
Este grupo logra integrar estas problemática s en la
enseñanza de arte en Chile, tales como el
abstraccionismo, haciendo de éste un lugar
fundamental de análisis.
Aunque la historia del arte en Chile está marcada
por la transferencia desde referentes externos,
academias consagradas europeas y de EEUU, es
posible establecer que las primeras modernizaciones
del arte en Chile tienen lugar durante los años 60,
momento en que se realiza una reflexión respecto
de la práctica artística y del rol que ésta debe
tener en la sociedad. ∗
∗
Para mayor detalle de la historia del arte en Chile, revisar “Catálogo 100
años de artes visuales en Chile, primer periodo, 1900-1950. publicaciones de
MNBA, Stgo, Chile 2000. También Antonio Romera “historia de la pintura en
Chile” Editorial del Pacífico, Santiago 1951, M. Ivelic y G. Galaz “La pintura
27
en Chile: desde la colonia hasta 1981” Ediciones Universitarias de Valparaíso,
Stgo 1988. , M.Ivelic y G.Galaz “Chile arte actual”Ediciones Universitarias
de Valparaíso, Stgo. 1988.
2. BREVE HISTORIA
DEL ARTE EN
CHILE.

2.1 Comienzos de la
Academia

2.2 Transformación del La modernización del campo artís tico es entendida como la reflexión que
campo artístico:
artístico: años 60 y la el arte logra realizar con respecto a sus formas de producción , haciendo
aparecer su función dentro de la sociedad. Desde la teoría de los
articulación arte y política campos, es posible decir que la modernización del campo artístico
corresponde a la reflexión de su autonomía respecto de otros campos
de producción de sentidos.
Durante los años 60 se producen diversas modernizaciones en el campo
2.3 Escena de de producción artístico , motivadas principalmente por los cambios
avanzada. sociales producidos durante la época, y que permiten una participación
activa de los sujetos en la sociedad. Uno de los cambios más
importantes es la lectura que puede hacerse de las modernizaciones del
arte en Chile desde la articula ción arte-política, la que le proporciona
una función específica en la sociedad que no se relaciona con otros
28 campos de p roducción .

2.2 Transformación del
campo artístico: años 60 y la
articulación arte y política
29
2.2.1.-
2.2.1.- Relación arte y política: como campo relativamente autónomo de
constitución de lo social.
Toda obra de arte se instala en su campo de autonomía relativa.
Relatividad que está marcada por sus condiciones de producci ón, que
puede ser leída siempre desde el contexto social en que se desarrolla.
Así el arte se in stala como alte rnativa de resignificación, de
cuestionamiento del su jeto desde una perspectiva no explícita.
A partir de aquí, es posible encarar la re flexión sobre las
modernizaciones acontecidas dentro del campo artístico chileno.
La modernización en el arte chileno, sólo puede ser entendida desde la
configura ción de la disciplina como un campo autónomo –relativamente-
de las demás esferas de producción de sentidos.
El arte chileno estuvo, desde los comienzos de la Academia, -como
señalé en páginas anteriores- subordinado a distintas fo rmas de
configura ción de la República, como dispositivo soportante de diversos
“mensajes” e imágenes épicas. Luego se somete a una búsqueda en la
representación del paisaje, que también sería una función de técnica de
constru cción de la nación, situación que se repite en diversas esferas
del quehacer artístico chileno (la poesía, la fo tografía , etc.) . Con esto
el arte no tiene una función que aclare su especificidad, se mantiene
sólo como soporte.
La primera instancia, de las artes en chile y su reflexión respecto
de ella misma está centrada en José Balmes y el grupo SIGNO.
Pri mera modernización que se sitúa en un punto cero de la
producción artísti ca nacional. Pablo Oyarzún señala al respecto lo
siguiente: “el significa do determinante del grupo SIGNO como agente
de modernización consiste en haber introducido, bajo las enseñas
del informalismo, un cambio del sistema pictórico que compromete
simultáneamente sus condiciones internas de producción, la
definición del a rtis ta y la relación del a rtista con la sociedad”. 22
La pintura de Balme s reflexiona sobre la actividad artísti ca ,
digamos la praxis de la construcción de la obra, como también está
centrado en temáticas contingentes de América de los 60. Su
reflexión acerca de la operación artís tica está determinada por la
gestualidad, la utilización de diversos elementos que dan cuenta de
una primera re flexión de la materialidad pragmática de la obra de
arte. Balmes se establece como el pintor de los sentidos, del
gesto, de la acción, lo que hace desde el informalismo interrogando
las textu ras desde la antiforma y agrediendo la tela.

Santo Domingo Mayo 65

José Balmes

22
Pablo Oyarzún, “arte en Chile 20, 30 años” Arte Visualidad e Historia, editorial Blanca 30
Montaña, Santiago de Chile 1999, página 194.
E n la serie “Santo Doming o mayo 65”, realiza da No se confíe
e n 1965, Balmes su bvierte las textura s co mo un Francisco
g esto político de trasgresió n pictó rica. Esto Brugnoli
e n relación con lo ocurrido en Santo Domin go
e n e l año 65 : la irrup ción de ma rin os
n orteame ricanos en e ste lug ar para imped ir
e l triun fo de la rebe lión con stituciona lis ta.

E l informa lismo d e Ba lme s s e op one al

a bstraccionismo de l grupo rectán gulo, así
como en p rimera ins tan cia a l muralismo, que
v endría s iend o u na épica tamb ién de la
h istoria de l pu eblo.

Desde esta p ers pectiv a, consid ero que de ntro

d e un a nálisis de constitu ción del ca mpo
a rtís tico como constitu tiv o de lo social, es
d ecir, co mo produ cción leída des de el
contexto social , es pos ible p ensa r la obra de
Balmes y tamb ién - como desa rrollaré a
continu ació n- la d e Brug noli dentro de u na
líne a qu e e ncu entra sus re ferencias en la
e xte rio rida d d e la ob ra, po r lo q ue
contribuye a la con stru cción de lo social
d esde la operación d e se ntidos. Pero en este 31
p unto Ba lme s y Bru g noli s e dis tan cian , al
me nos un poco.
E n este sen tid o, Brugno li se co nstituy e como u na
s egunda in sta ncia de mo dernización , inco rpo ran do
Los alimentos,
e l objeto en con trado y re cuperado por e l a rtista,
Francisco Brugnoli
instalándose en la continge ncia d e la obra de 1967
a rte. Pod ría de cirse, tal y como lo s te óricos de
a rte chile no lo re con oce n, que el co rte de
Brug noli co rrespo nde ría a u na su erte de
reflexión e sté tica lin güística. Lo q ue pone
e n jue go Brugno li sería n nue vos códigos en
la con stru cción de un len guaje de la
ma terialida d en el arte chilen o. De e sta
forma, po dría hablarse de una te nsión
p olítica d esde la materia lidad. Co n e llo
e sta mos re mitien do al se gund o pun to de
a nálisis d e la relación arte y po lítica , es
d ecir, de sde el interior d el ca mpo artístico .
Si he inclu ido aquí a Bru gnoli, es porque me
p are ce más el punto medio e ntre Balmes y
L anglo is po rque si bie n es cierto q ue logra
tens iona r el leng uaje d el arte , re flex ionan do
s obre la materialidad , lleva ndo a cab o u na
o peración in édita e n el circuito d e arte chi le no,
s u obra y la reflex ión an tes me ncio nada, están
refe ridas a u n age nte extern o, por fu era de la
o bra . Por lo q ue en este cas o la obra sí está
contand o algo –como e n el caso d e Balmes- tal
v ez n o de forma narrativa o exp lícita, pero las
conn ota cion es de lo s objetos u tiliza dos no logran
s er de spolitizad os en po s de una operación
p olítica aún mayo r. En el caso de “El aborto ”,
p or ejemplo , la constru cción de la re pres entación
temática , no ten siona una des rep res entación, h ay
u n juicio de valor re s pecto del te ma , el artista
n o se retra e de su obra . Tambié n en el caso
d e “Los a limentos”, la imagen de un niño
p obre dentro d e un a composición de e tiq uetas
Ma ggi, ambas imágenes muy, extremad amente
conn ota das: e l n iño sin comida y e l e mblema
d e la econo mía alimenticia chile na. En “No se
confíe”, los refe rente s s on símiles la ro pa de
u n o bre ro con el vientre ens angrentado , en el
inte rio r d e la ropa un rojo sangra nte . Así,
b ien es cierto qu e la in corporación d e la
ma terialida d en la reflex ión es tá s ometid a a
u n sentido con notado, a una rep res entaci ón
irónica si se quiere , p ero de todos mod os s ólo se
ju ega en esos límites, por lo qu e no pode mos
h ablar de una crisis d e represen tación, sino más
b ien de u na ten sión en ella. C reo que es lo
mis mo que s uce de en Balmes; u na emotivid ad
e ncu bierta en e l caso de Brugn oli, una po ética
d el gesto en el cas o de Balmes . Ambos de algu na
ma nera es tán sometidos a la s prácticas
32
conting entes de lo so cia l, en a mb os h ay u na
h istoria qu e s e e stá conta ndo.
Se p odría estable cer la diferencia y al mismo
tiempo la cercanía de Ba lme s y Brug noli en la
s iguie nte cita: “E l obje tua lismo e n comparación
con la fa se figurativa d e Sign o, proye cta la
s ubje tivid ad esté tico p olítica más a llá de los
limites d e la rep res entació n pictórica . El sujeto
p ictó rico, e n dichos desp lazamien tos , ya n o será
concebido como origen de los signo s; mas que u na
a ctivida d origina ria , la ope ración estética d eberá
s er la culminación terminal d e un proce so
e lectivo, de ca rácte r e xte rno ”. 23
As í co mo el p rimer mo mento de mo dernizació n del
a rte está marcado p or la separació n de la
p ráctica plástica de u na épica oficial , el s egun do
mo me nto está marcad o por el dis tan cia mie nto en
la s prácticas plásticas de sus propia s técn icas –
o formas- de produ cción de ella misma. E n este
s entido se p odría decir que Balmes romp e la
continu idad del sopo rte de l cu adro como
23
Guillermo Machuca, “Realismo y Crisis de la representación
pictórica” Catálogo Chile 100 años de artes visuales, segundo
periodo 1950-1973, “Entre modernidad y utopía” Publicación de
MNBA, Santiago, julio 2000. Página 146.
resg uardado r d e un a ide ología, y Bru gnoli se
in sta la como el q uieb re d e la p rácti ca d entro de
e lla mis ma . Sin embargo, ambas ruptu ras – s in
d uda, age nte s moderniza nte s…- comienzan a
p osiciona r una nueva le gitimid ad, una nue va
o ficialida d, y e nto nce s , de sde la lectura q ue h oy
p uede hacerse al resp ecto , las obras p rod ucid as
p or Brugn oli y po r Ba lme s den tro de la prime ra
mitad d e los años 60, lleg an a co nstruir la
p rod ucción de la nueva épica del a rte chilen o.
C omenz aría en ton ces u na nue va dep endencia del
campo artístico ch ileno re specto de l acontece r
p olítico social co nting ente. E sta rían in auguran do
la nueva “histo ria de la n ació n”. Co n e sto la
función del arte s e situaría sin es pecialización y
d entro de una planificación y v isión de mun do
d ete rmina da po r un a ideo logía do minante. Así el
g esto p olítico es tarí a d entro de un marco de
“politizacion es” desd e lo s ocia l a divers as
e sfe ras , y de e sta mane ra no es tarían
in augu rando un acto político en el se ntido de
p osibilidad de s itu arse y decidir res pecto del
mu ndo, sin o más bien , estarían contrib uyen do a
u na planifica ció n e specífica de nuncian te.
33

2.2 Transformación del
campo artístico: años 60 y la
articulación arte y política
2.2.2.-
2.2.2.- Relación arte y política: Desde el interior del campo.
Desde esta perspectiva, al interio r del campo, desde los momentos
modernizadores del arte chileno, se pueden establecer instancias
reflexivas que comprometen un gesto político. Sin embargo, dentro de
Balmes y Brugnoli sólo puedo identifica r pulsiones que compromet en una
experiencia política con respecto al campo artísti co, neutralizados con
respecto al acon tecer político social. De alguna manera dejan una huella
dentro del campo artístico a t ravés de la reflexión formal en las obras.
Desde Balmes se puede establecer la reflexión desde la mancha, la
prácti ca del manchismo como gesto político dentro del campo. La mancha
es política porque proviene del cuerpo, así el cuestionamiento de la
producción artística en Balmes estaría determinada por la extensión del
cuerpo del artista en la obra. La mancha como forma de
desrepresentación de la realidad, como gestualidad y pulsión. Así este
elemento en la obra de Balmes podría analizarse por separado de las
temáticas que t rabaja, es decir, a pesar de estar incluida dentro de una
poética sensible del mundo, la mancha provoca una forma rup turis ta con
la tradición pictórica. Sin embargo desde 1965, co mo va a señalar Justo
Mellado: “el manchismo se instala como co mprensión hegemónica operando
en el marco institu cional de lo universitario hasta el colapso de 1973”. 24
De esta forma se legitima la ruptura propuesta por Balmes
24
Justo Mellado en www.numcero.cl/mellado/cuadernos/mancha taxonomía.html 34
.
En Brugnoli es importante la apertura a la objetualidad, la
configuración de un gesto político inédito que se establece dentro
de las propias coordenadas del lenguaje artís tico. Sin emba rgo
consti tuye un lugar de tránsito al ser una operación lingüística
refe rente a la contingencia socio-política del período de la
segunda mitad de los años sesenta hasta la crisis del 73.

Por otro lado, he in cluido en este segundo análisis de la relación

entre arte y políti ca, a Pablo Langlois, porque es esta relación la
que me parece más efectiva al interior del campo, vale decir,
portadora de un sistema de especificidad y función del arte , qu e
podría entenderse como una función social pero no sometida a las
contingencias sociales y políticas. A este respecto la obra de
Langlois, “Cuerpos Blandos” (69), me parece obra ejemplarizante de
la acción política en el arte. No se trata ya de Balmes y Brugnoli,
(que arbitrariamen te los he situado en la misma línea de
refe rencialidad a la “realidad” contingente), cuyas obras logran
instalarse en una oficialidad de lectura, quedando de esta manera
sometidas al contexto social. En Langlois podemos hallar una
reflexión respecto de su obra que no es dependiente figurativa o
refe rencialmente a la contingencia política.
“Cuerpos Blandos” tensiona todas las categorías del campo
artís tico establecidas hasta ese momento. Según veo la obra no
quiere decir nada, es. Se construye como una presentación, no está Cuerpos Blandos,
denotando nada, no hay una representación, ni figura tiva ni Pablo Langlois Vicuña 1969
refe rencial. Es radicalmente una obra que se presenta com o 35
aconteci miento , un sin sentido que atraviesa la mirada, y al mismo
tiempo se comporta –ejerciendo la operación- co mo agente
escultorizante del museo y los sentidos de éste. Es una obra que
se instala en su propia actualidad y ejerce un efecto de borradura
respecto de todos los referente externos a ella misma. Se instal a
desde el campo y por tanto sitúa la reflexión desde la práctica
misma, re flexión desde y hacia la p rácti ca.
La manga de plástico de 200 metros instalada en el museo de
Bellas Artes, alte ra de forma definitiva e inaugural el significado
de la obra de arte y del uso del propio museo. Gaspar Galaz dice:
“Esta obra extrema el concepto de aterritorialidad que estaba
sosteniendo la escultura en ese momento, al tornar absolutamente
imprecisa su permanencia como forma, como objeto coleccionable y
en definitiva al terminar con la idea de objeto inmutable con el
cual se califi caba tanto la escultura como la pintura.”. 25Así
comienza la reflexión en torno a la fugacidad de la obra de arte,
como también la completa retracción del artis ta a su obra. El
mismo Langlois señala que su obra puede ser hecha por cualquiera,
anulando así al sujeto artísti co hasta ese momento establecido y
proporcionando la posibilidad de la reconfiguración de éste y de su
práctica. Intentos que ni Balmes ni Brugnoli logran establecer ta n
radicalmente. Esta obra conmociona la esfera artís tica en su 36
interior, en la medida en que la cuestiona y la cri tica desde ella

25
Gaspar Galaz, “Escultura Chilena 1950-1973” en “Chile 100 años de artes visuales”
segundo periodo. 1950-1973, “Entre modernidad y utopía” Publicación de MNBA,
Santiago, julio 2000. Página 44.
misma. A- referencial la obra se concre ta como referencia de
construcción y resignificación del sujeto.
El espesor de esta relación, establecida entre el espacio de
contención de la obra (el museo y todos sus significantes) , entre
el espectador y la obra, entre el artista y la obra, en tre la obra
y la contingencia socio-política da cuenta de una radical
independencia del arte respecto de las demás esferas de
producción , y cuestiona la institu cionalidad de estas mismas
relaciones.
Ninguna acción artística podría considerarse política si no está en
juego, en cuestión, la formalidad, el propio soporte artístico d e
producción. Po r esto, creo que la relación arte y política se puede
establecer desde esta obra, como punto de partida de una
reflexión que acontece en sí misma , y que permite el
cuestionamiento de su propia posicionalidad. Digamo s, le permite a
ella misma la ubicuidad de una reflexión radi cal.

37
2. BREVE HISTORIA
DEL ARTE EN
CHILE.

2.1 Comienzos de la
Academia

2.2 Transformaciones
del Campo artístico:
años 60 y la
articulación arte y
política

2.3 Escena de Avanzada

La escena de avanzada es un concepto creado por Nelly Richard que
reúne diversas prácti cas artísticas que se generaron en el marco de un
campo no ofi cial de producción a rtís tica durante la dictadura. “Una
escena llamada de avanzada que se ha caracte rizado por haber
38 extremado su pregunta en torno al significado del arte y las
condiciones-límites de su prácti ca en el marco de una sociedad
fuertemente represiva”. 26
La escena de avanzada se caracteriza por el enmarcamiento de estas
prácti cas en un marco de búsqueda de un lenguaje reflexivo que
subsistiera al aparato represivo de la dictadura. En este sentido, se
cara cteriza por la formulación de un discurso que les otorga una
corporalidad, una local idad de problemáticas y una tempo ralidad.

Las diversas prácticas que Nelly Richard emplazó dentro de este

concepto co rresponden a prácticas dentro de las artes visuales (por
ejemplo Dittborn , Leppe, Parra , Dávila, Alt amirano, C.A.D.A, Rosenfeld,
etc.) y dentro de la litera tura (co mo Zurita, Eltit, Martínez, Ma queira,
Muñoz, Fariña, etc.). La escena de avanzada no corresponde a un grupo
conformado bajo una centralidad de problemáticas , es decir, son
prácti cas que son contemporáneas entre sí, pero que se desarrollan en
forma paralela.

El concepto de escen a de avanzada surge en 1981 a partir de “Una

mirada en arte en Chile”, cuadernillo escri to por Nelly Richard. Sin
embargo, el concepto de vanguardia o neo vanguardia fue ocupado por
primera vez por Richard en el marco de presentación del seminario de
arte a ctual, realizado en 1979 en el Instit uto Chileno Norteame ricano.
Así puede decirse que la escena de avanzada es inaugurada en 1979, a

39
26
Nelly Richard, Márgenes e instituciones. Arte en chile desde 1973.edición Art and text.
Melburne Página 3
partir de un primer reconocimiento de una escena cultural desarrollada
en Chile a partir de la dictadura militar.
Desde esta arista es necesario advertir que el cambio de las condiciones
sociales a partir de la dictadura, generan transforma ciones definitivas
en la esfera cultu ral. La esfera cul tural hasta 1973 estuvo a cargo
principalmente del Estado que “no solo permitió, sino que en gran medida
definió y se hizo cargo del despliegue de la mayor parte de las
funciones sociales de la cultu ra , enlazándolas, por consiguiente, de
manera muy estrecha, a decisiones políticas. En el esquema neoliberal de
la economía implantada ya férreamente desde 1975, el estado se
desprende, bajo la divisa de la subsidiariedad, entre otras cargas, de la
responsabilidad de patrocinar o fomenta r l as actividades culturales.” 27
Así, además de las condiciones estructural es que dificultan la práctica
artís tica , también la censura y la represión son principales agentes del
silenciamiento de las artes en el primer periodo del régimen milita r. 28 Las
primeras actividades se desarrollan a partir de 1975 bajo precarios
modos de circulación y exhibición. Desde esta fecha comienzan a
prolifera r diversas ac tividades y acciones de arte, las que podrían
enmarca rse a parti r d e cuatro grupos de tr abajo 29:

40
27
Pablo Oyarzún, Arte, Visualidad e Historia, Editorial Blanca Montaña, Santiago 1999.
28
Pensando esta primera etapa hasta 1980 donde se implanta el régimen con una reforma a la
constitución.
29
Datos obtenidos de la investigación “recomposición de escena “ de Paola Honorato y Luz
Muñoz en www.textosdearte.cl
 - La marca editorial V.I.S.U.A.L.: generada a partir de 1976 desde la
publicación de “Delachilenapinturahistoria” de Dittborn. Esta ma rca
editorial esta compuesta por Eugenio Dittborn, Catalina Parra y
Ronald Kay. Este grupo mantiene relaciones con la galería Época,
espacio que se sustenta como lugar de exposiciones.

- Nelly Richard- Carlos Leppe- Altamirano.

Trabajan en la galería CROMO a par tir de 1977, organizan las
exposiciones y los catálogos. Durante este período de tiempo
hasta 1981, Leppe y Altamirano viven con Nelly Richard en una
parcela en la Florida, lugar que se establece como principal
núcleo de reunión. Después del cierre de la galería Cromo,
trabajan en la Galería CAL, y en 1980 se hacen cargo de la
galería Sur.

- Taller de artes visuales.

Integrado por Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Pedro Millar,
Juan Castillo, Guillermo Frommer y Pat ricia Israel. Desde 1974
trabajan con diversos artistas de grabado, La producción teórica
está a cargo de invitados como Kay, Richa rd, Mellado, Dittborn y
Galaz. Este grupo se disuelve en 1984 con el distanciamiento de
Brugnoli y Errázuriz que integran las últimas etapas de la escena
41 de avanzada.
- C.A.D.A
El Colectivo de Accio nes de Arte esta formado por Raúl
Zuri ta, Diamela Eltit, Fernando Balcells Lotty Rosenfeld y
Juan Castillo. Es un colectivo que hace intervenciones en el
espacio público; su prime ra inte rvención es en 1979 , y la
disolución está marcada en 1985 con su últim a intervención.

Estos cuatro grupos de trabajo van perfilando las acciones que

Richa rd integraría dentro del concepto de escena de avanzada,
a parti r de lineamie ntos de trabajo que se oponen a las
estéti cas de la izquierda militante. Construyendo en cambio un
nuevo lenguaje que reconfigura la pa rti cipa ción políti ca dentro
del régimen militar, re estableciendo la problemática arte y
política desde una estética conceptual , abarcando diversas
técnicas y he rra mientas para logra rlo.

42
Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz
Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Vald
Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Ro
Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime
3. NELLY RICHARD Y DISCURSO CRÍTICO
Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly
Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diam
Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio
Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra
Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas B
 3. NELLY RICHARD
Y DISCURSO
CRÍTICO.
CRÍTICO.

3.1 Breve historia de la

crítica en Chile antes de la
escena de avanzada
3.2 La escena de Todo indica que no es posible establecer una tradi ción c rítica e n Chile.
avanzada y Nelly Sólo es posible dar cuenta de los procedimientos escriturales que se
Richard establecen a partir de las prácticas artísticas en los distintos
momentos históri cos, sin embargo existen publicaciones y revistas
especializadas que dan cuenta de los procesos vividos dentro del campo
artís tico , sólo desde una perspectiva dependiente de la historización o
3.3 Discurso Crítico
del semanario informativo, no pudiendo ser, la crítica , pro tagonista de
cambios importantes dentro del campo, ya q ue “(...) existe carencia de un
soporte critico que pueda dar cuenta de los procesos interpretativos
involucrados en las obras. Esta ausencia de un cuerpo teóri co que tenga
una tradición , un uso, limita la carga comunicativa y restringe la mirada,

44
no establece las mediaciones apropiadas, tampo co logra hacerlas
actuales o si tuarlas e n su con texto.” 30
No obstante, sí es posible hablar de literatura sobre arte que tiene
como soporte la disciplina periodística o l a historia. Que surge como
necesidad de inscripción de las obras producidas desde el origen de la
academia. Un hito importante que se puede señalar a este respecto es
la participación de Chile en la exposición del Salón Oficial de París ,
pues como indica el historiador Gonzalo Arqueros “no hay una actividad
profesional, los artículos están o en diarios o en revistas publicadas
por las sociedades, sociedades ilustradas, mayormente son sociedades
republicanas conformadas por profesionales, abogados, pero hacia
finales del siglo XIX yo diría que entre otras cosas vinculadas a la
exposición internacional, y la exposición internacional en París, que es
justamente una ocasión en la que Vicente Grez escribe un catálogo para
ese envío” 31

45

30
Patricio Muñoz, “El comportamiento de la crítica” en “Catálogo 100 años de arte en Chile”,
segundo periodo 1950-1973 “entre modernidad y utopía”, Publicaciones MNBA Stgo. Chile 2000.
31
Gonzalo Arqueros, Entrevista que realicé en Junio del 2006, en el marco del desarrollo de mi
tesis.
Otro hito se refiere al surgimiento de Jean Emar,
seudónimo de Álvaro Yañez, quién era el escritor de la
vanguardia chilena del grupo Montparnasse, durante los
años 20 del siglo XIX. Al respecto, afi rma la
historiadora y c ríti ca de arte Margarita Shultz: “la
c rítica estuvo dividida en dos mundos, el de los crí ticos
seguidores y exaltadores del arte académico y el de los
que respaldaron nuevos aires plásticos, lide rados éstos
en Chile, de modo vigoroso (y comprome tido con las
nuevas ideas) por Juan Emar (seudónimo de Álvaro
Yañez)”. 32 Juan Emar, hijo de Eleodoro Yañez, quien era
el propietario del diario La Nación, creó dentro del
diario una página de arte con infor mación en to rno a las
vanguardias europeas y prácticas artísticas locales. A
parti r de allí, Jean Emar hace una lectura de los
cambios artísticos en Chile, presentándose por primera
vez una escritura que no se rige por los cánones de la
Academia , sino más bien constituye una constante crí tica
y reflexión respecto de ésta y de las problemáticas
artís ticas conte mporáneas. Jean Emar fue el escritor
del grupo Montparnasse, grupo que él mismo presenta y
le hace aparece r públicamente.
Después de Jean Emar es posible identificar muy po ca
litera tura crí tica sobre arte: “Entonces uno percibe
32
Margarita Shultz citada en “Catálogo de 100 años de artes visuales en
Chile” Primer periodo 1900-1950. Publicaciones MNBA Página 83
una suerte de vacío quizás hasta la aparición de
Antonio Romera, quien es el que escribe una historia del
arte , no obstante hay escritores que hacen critica en un
contexto mas periodístico, crónicas, hay artis tas que
también escriben, hay gente próxima a los artis tas que
también escriben. No es que no haya producción, entre
comillas crí tica , ahora yo pensaría en términos de
litera tura a rtística para inscribi r to das aquellas
producciones que se aproximan a la critica.” 33 Así un
prime r ante cedente de una historia del arte en Chile
surge con Antonio Ro mera, quien llega a Chile en 1929,
colabora con la revista Atenea de la Universidad de
Concepción y luego en el diario La Nación. Escribe
“Historia de la pintura chilena” en 1951, que es el
prime r in tento de reco pilación de obras chilenas a partir
de un prisma histor icista. En 1969 Romera escribe
“Asedio a la pintura chilena”, desde donde plantea
criterios generales en el análisis de la obra de arte en
Chile, a través de dos concep tos: las constantes y las
claves . “las primeras permanecen en el tiempo; las
segundas son mas bien esporádicas e insinúan una
cara cterización de la constante en determinados
46
33
Entrevista que realicé a Gonzalo Arqueros en Junio del 2006 para el
desarrollo de esta tesis.
periodos de la historia”. 34 Romera identifica como una
constante del arte chileno del siglo XIX y principios del
siglo XX el paisaje, y como una clave la sensibilidad del
artis ta que va dando a conoce r los ca mbios del paisaje.
Desde otras áreas que se acercan al análisis de la obra
de arte o de la experiencia ar tísti ca en nuestro país,
es posible identificar algunos textos desde diversas
áreas de conocimiento.
Desde la sicología se puede hablar de “te orías de la
expresión” de Félix Scwa rtzmann, quien explora el arte
como medio expresivo, interp retando al artista como
producto r de los límites de la experiencia sensorial
humana, pensando que la expresión es parte de un
misterio de existencia, condicionando así, su teoría de
la expresión a una fundamentación religiosa.
Desde la estética , Pedro Miras en “Análisis e
integración del concepto de forma” (1964), inten ta
acercar la experiencia plástica a diversas disciplinas
como la física , la biología y la sicología.
A principios de los 70, surgen escrituras más
especializadas como Jorge Elliot, Luis Oyarzún, que aún
cuando son más especializadas, se sitúan en un afuera
que no permite la t ransforma ción de las prácticas , sino
34
Ramón Castillo, en “Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile”
Primer período 1900-1950. Ediciones del MNBA, Santiago 2000. Página 46
más bien discusiones estilísticas con fuertes cargas
morales.
En 1966 se crea la re vista de investigaciones estéticas
dirigida por Raimundo Kurapeo, dando origen en Chile a
la estética como disciplina, inco rporando también las
cátedras de ésta en la Universidad Católica , con una
visión estética escolástica, más bien en búsqueda y
análisis de una belleza t radicional, sin poder dar cuenta
de los cambios ocurridos en el arte en Chile desde los
50 hasta los 70.
Pero es al final de los sesenta y princ ipios de los
setenta que se comienza a configurar una nueva forma
de escritura , la que dará pie al discurso críti co: “la
escritura sobre a rte se confo rma en realidad, sobre ese
contexto , en relación como bien tú dice s, sobre el
gusto, que es una de las pulsiones de la crítica ,
digamos, orientar a un público, o en relación con la
necesidad de inventar una historia, o sistematizar la
producción historiográ ficamente y no partiendo de la
base de una reflexión critica constante de la propia
producción. Ahora, no sé si dado a que las condiciones
no estaban dadas, pero esa seria justamente una de las
cosas que caracte riz a la escritu ra sobre arte en el
periodo que a ti te interesa, no obstante h ay al menos
un antecedente, un autor que tiene un pie en los años
60, Enrique Lihn, o sea, en gran medida probablemente
muchas cosas no habrían sido posibles, no sé si a ese
47
extremo , pero Enrique Lihn es un antecedente en cuanto
a una escritu ra lú cida”. 35

En capítulos posteriores analizaré la conexión que se

genera desde estos antecedentes con el discurso crítico
de los ochenta impulsado por Nelly Richard.
A comienzos de los 70 y hasta el golpe militar co mienza
la reflexión arte y política , que será el comienzo de
una práctica escri tur al independiente a cargo de los
intelectuales del perio do de la escena de a vanzada. 36

35
Entrevista que realicé a Gonzalo Arqueros, Junio del 2006.
36
Para mayor información respecto los procesos de la critica en Chile,
consultar Catálogo de 100 años de artes visuales en Chile, segundo periodo 48
1950-1973, Santiago, julio 2000, ediciones del MNBA.
3. NELLY RICHARD
Y DISCURSO
CRÍTICO.
CRÍTICO.

3.1 Breve historia de

la crítica en Chile
antes de la escena
de avanzada

3.2 La escena de
avanzada y Nelly Richard
Durante el régimen militar, se construye una cultura del silencio, los
sujetos son educados a través de la represión y se constituye un sujeto
social que es objeto político , es decir, el objeto de prácticas políticas
3.3 Discurso Crítico sociales del terro r y la represión. En este cuadro socio-político, la
escena de avanzada es instalada –a partir del discurso de Richard-
como el lugar de la visualidad que se hace cargo del encuadre político ,
haciendo ver que la dictadura consti tuye un cierre de lo político que la
escena de avanzada traspasará a través de la configuración de nuevos
códigos y de un nuevo lenguaje, de una nueva forma de nomb rar lo
innombrable. Durante l a dictadura el arte y la política se reformulan en
su propio nexo: “de una manera que a la vez insiste en anular el
49 privilegio de lo estéti co como esfera idealmente desvinculada de lo
social (y de su trama de opresiones) o exenta de la Y 3. Desde la utilización de la fotogra fía como huella
responsabilidad de una crítica a sus efectos de de una realidad oculta a partir del proceso de
dominancia”. 37 De esta manera, el campo artís tico se mediatización. La fotografía a pesar de que comienza su
reconfigura, desde la catástrofe del quiebre de todas uso como tecnología de registro , empieza a pensarse en
las referencias social es y culturales que hasta el golpe el mismo acto como nuevo código de subversión, un
milita r ar ticulaban al sujeto. La escena de avanzada se nuevo lenguaje de la i magen que se contiene a sí mismo.
constituye como movimiento de reinvención de la esfera
artís tica, en el quiebre cultu ral pro ducido son A continuación presento una breve reseña de estos t res
enfrentadas las lógicas de dominación desde el lenguaje. lugares específicos dentro del discu rso de Richard.
Por esto es que “el lenguaje mismo y su textura
inter comunicativa es lo que deberá ser reinventado” dirá
Nelly Richard.
El discurso de Ri chard sobre la escena de avanzada
consiste en una reconstitución de la política desde tres
lugares: 1.el sujeto, a parti r de la catástrofe de la
absoluta destrucción de éste, desde su cuestionamiento
y sus fo rmas de en fre ntamiento,
2. el espacio público: A par tir de las co ndiciones de
conformación y consolidación de la dic tadura se
desprende una de las consecuencias más importantes en
la transfo rma ción y reinvención de las prác ticas y
retóricas de la política, a saber, la t ransformación del
espacio público, la total destrucción de éste y en
consecuencia la destru cción del lugar de la p olítica.

37
Nelly Richard, márgenes e institución, arte en Chile desde 1973, edición
Art and text Introducción Página 1. 50
 3.2.1 El sujeto desde el cuerpo.

El cuerpo como soporte de la obra, tiene una consecuencia política

específica que es la t ransformación de la noción de sujeto, aspecto que
en la dictadura está totalmen te destruido y reprimido. El cuerpo como
soporte y como operación misma de la acción de arte , como símbolo
sujeto a metaforizacio nes, corresponde al trabajo realizado por Carlos
Leppe. Leppe inaugura la biografía como objeto de trabajo artístico, así
3.2 La escena de también hace la exposición de su propio sujeto dejándolo suspendido
avanzada y Nelly Richard como objeto distanciado.
En la obra “El Perche ro” (1975), Leppe expone fotogra fías de su cuerpo
cortadas, nunca compl etamente vestido ni desnudo. Con esta obra pone
en juego la distancia a una referencia inmediata, que es su propio
cuerpo, y la referencia al cuerpo social fragmentado, des to talizado,
operación que se consume en la obra de exposición de su cuerpo
registrado. Al respecto Richard señala: “(…) Frustra toda comp lacencia
narcisista en un cuerpo imaginario (deniega toda sublimatoria co rporal)
para someter un cuerpo realista y documental a instancias ya
sociabilizadas de victimación de la identidad (…) el cuerpo como zona de
coacción social, de internamiento represivo de una identidad socialmente
doblegada”. 38
Leppe instala el cuerpo como lugar de restitución de la identidad como
un concepto quebrado, jugándose la constante constru cción de una –
siempre en efecto de superficie- identidad desplegada de retóricas

51
38
OP.cit. página 45
 corporales que surgen del maquillaje y la pose como lugares que
permiten la reflexión en acto del sujeto so cial.
El perchero
Carlos Leppe
1975 Así, las acciones corporales de Leppe se distanciarían de las acciones
realizadas por Diamela Eltit y Zu rita, ya que estos realizaron una
operación mesiánica, a partir del dolor propio representarían el de todo
chile, avalando así una estética idealista, épica, narrativa que se
somete a las lenguas dictato riales. En Leppe sería una cuestión de
signos, una operación de superfi cie , que no disputa la trascendencia, es
una herida paródica. En cambio en Zurita quemándose el rostro con
ácido, apela a una herida profunda, apelando también a la idea de
interior “la emisión seminal (respecto a Zu ri ta masturbándose fr ente a
un cuadro de Dávila) apelaría a esa idea de interior, por consecuencia la
trascendencia es el nuevo Neruda en el partido comunista (…)”. 39 Así
Leppe no estaría haciendo referencia a una profundidad contraída
históricamente , tambié n por la dictadura, si no más bien a una superficie
que se desmonta del quiebre total de la historicidad en que se produce
a sí mis ma.
Es posible pensar que la escena de avanzada, Leppe y el cuerpo en este
caso, se instalaría como operador político de prácticas artísticas sobre
el cuerpo que dan cuenta de una trasgresión en la operación de
identidad, que es la q ue construye al sujeto . ∗
52
39
Entrevista que realicé a Mario Soro en el año 2001, para el curso de Metodologías de la
investigación “Performance y travestismo”, carrera de Sociología, Universidad Arcis.
∗
Cuando me refiero a “sujeto” lo estoy pensando siempre desde una condición social, es decir, el
sujeto corresponde a los roles establecidos por la sociedad para los individuos. Entonces el sujeto
 3.2.2 El espacio público.

El CADA sería el operador de acciones de arte en el espacio público,

espacio que se encontraría totalmente cercado por el régimen milita r.
Por lo tanto , la importancia de la realización de acciones de arte dentro
del espacio público se relacionan con la subversión de espacios
censurados institucio nalmente, “siendo espacios ya funcionales de
3.2 La escena de conducta social (vale decir, ya operantes en conformidad de directri ces
ideológicas que uniformizan su significado), siendo espacios ya
avanzada y Nelly Richard subordinados a una normativa política ”. 40 Sobre esta superficie se
instalarían las acciones arte en Santiago y en las revistas Apsi y Hoy.
En la acción “¡Ay Sudaméri ca!” se realiza un sobrevuelo por 4 comunas
de Santiago, desde los aviones caen papeles con escritos de arte, se
lanzan desde el cielo 400000 volantes, y se inscriben los escritos de
los volantes al interior de la revista hoy y Apsi. Esta acción –como la
mayoría de las acciones del CADA- podría ser considerada a priori y sin
mucha reflexión desde la estética idealista del mensaje, la inter rupción
del espacio público a partir de esc ritos de arte serían el mens aje con
refe rencias reivindicativas de la presencia del arte en la vida cotidiana…
sin embargo, esta reflexión es superflua con respecto a la operación
metafó rica señalada por Richard , pues en este caso, se trataría de una

53
es diferente al individuo (en términos conceptuales), el individuo sería una subjetividad
impenetrable, sobre la que se posan los distintos roles que le transforman en sujeto, siempre
social.
40
Nelly Richard, una mirada sobre el arte en Chile, octubre 1981, página 65
estética de la materia lidad del propio mensaje, mensaje que se resuelve
a sí mismo en un contexto determinado, lugar desde donde se toma una
distancia re flexiva y demorosa, “decide su propio horizonte mate rial de
lectu ra y perfila dicho horizonte como parte de la obra misma”. 41 La
metáfo ra se configuraría a sí misma desde las operaciones
metafo rizantes que ocurren en su interior y le dan forma. Operación
lingüística muy arriesgada si se consideran los compromisos inmediatos
operando en una base de sentidos establecida y codificada.
La materialidad desde la que operan las acciones del CADA, e staría
entonces en la conceptualización de dicha base de operaciones, donde
desde el interior se e mplaza un mensaje descalzado de la profundidad de
ésta. Operación lingüística que da cuenta de la superfi cie parodial que
se puede establecer desde el título de la acción, dent ro del contexto en
que se instala la obra, los ti tulares de las revistas, etc.
Las infiltra ciones que realizan las acciones sobre su propia base de
producción resultan ac ciones políticas que se juegan en una ubicuidad
doble. Ubicuidad que hoy puede ser leída desde la importancia de las
acciones del CADA en la transición, en la resti tución de la democra cia.
Lugar que se resuelve oficialista y operador desde el propio código
antes doblegado, el “n o +” co mo insignia épica de la transición, y así la
destrucción de su materialidad, de sus propia histori cidad, quedándose
atrapado –el CADA- como agente dependiente del campo de lo social ya
mediatizado, ya mediado, ya transado.
54

41
Op. Cit página 67
 3.2.3. La fotog rafía.

La fotografía se instala como lugar del regist ro , la huella de la

realidad que no puede ser real desde la mediatización que ésta ha
sufrido en la dictadura. “La fotogra fía no solo como técn ica de
readecuación de la imagen a pautas de mayor conte mporaneidad visual,
sino como clave artís tico social de discurso críti co que señala cómo la
obra responde a las presiones de su contexto”. 42 Es más, la discusión
3.2 La escena de sobre la utilización de la fotografía en el arte permite su modernización
avanzada y Nelly Richard en sentido de no ser solo la huella, el mensaje, sino como soporte de un
lenguaje propio.
La fotogra fía se sitúa como dispositivo de reproducción, desplazando al
grabado como dispositivo de masificación , ya que éste se comporta como
técnica de reproducción de una épica popular, instalándose en la
estética idealista que se vuelve artesanal. En cambio la fotografía
propone una materialid ad impresiva de lo cot idiano.
La fotogra fía co mo registro p ropone un nuevo campo de exploración, el
que se funda en la construc ción de una memoria inmediata , en el
ejercicio de la memoria en un presente que no se sostiene a sí mismo.
Así se inaugura un campo que podrá sostener un ejercicio específico
hasta hoy, la constru cción de una memoria histórica.
El dispositivo fotográfico se comporta como elemento de entrada y
salida de una imagen sociabilizada, ya codificada. Es así como el CADA
ocupa el espacio público como lugar posado para una reflexión donde la

55 42
Nelly Richard, márgenes e institución, arte en Chile desde 1973 edición Art and tex, Melbourne
página 129.
materialidad es la misma base de sentidos desde donde se instala. La
fotogra fía emplazaría un diálogo material por dentro de la obra. Este
diálogo puede entenderse desde las obras de Dávila, donde se incorpora
el registro fotog ráfi co co mo un refe rent e más en la visualidad que
compone, re ferente – como todos los referentes- distanciado de su
campo de re ferencialidad.

56
3. NELLY RICHARD
Y DISCURSO
CRÍTICO.
CRÍTICO.

3.1 Breve historia de

la crítica en Chile
antes de la escena
de avanzada

3.2 Nelly Richard y la

escena de avanzada “(…) Hay carencia en Chile de una tradición crítica que
atestigüe e interprete
interprete esa producción, que discuta
oportunamente sus estados y transformaciones y
sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus
3.3 El discurso Crítico sentidos. El espacio para un discurso público ha sido
estrecho y condicionado: ha favorecido es desmedro de
otras, la prevalencia
prevalencia de una voz oficial, que opera
primariamente como sensora del gusto. No ha habido lugar
–o apenas-
apenas- para el entablamiento de polémicas eficaces, o
siquiera reconocibles, más allá del ámbito intelectual
directamente interesado”.43
57
43
Pablo Oyarzún, ensayo “Arte en Chile de veinte, treinta años” Arte Visualidad e Historia,
editorial Blanca Montaña, Santiago de Chile 1999. página 191.
Oyarzún señala la crítica de la obra de arte como un discu rso de
segundo orden. Sendario respecto de la obra, señalando su diferencia y
distancia que permite el origen del discurso. Esa distancia sería la que
permite la construcci ón de cri terios de juicio que se arraigan a la
condición mediadora de la crí tica como la co nversación con la obra y lo
que ésta no puede tematizar, construy endo un diálogo desde las
condiciones de existencia de la obra.
Dentro de la historia del discurso del arte en Chile es posible
identificar el co rte efectuado por Richard a partir d e su
conceptualización sobre la escena de avanzada. Hasta antes del golpe
milita r, la producción de discurso estuvo marcada por el enfoque
histórico, a modo de historia social, ( Antonio Romera, por ejemplo), o a
modo de crítica perio dística de El Me rcu rio . Hasta ese momento, pienso
que los discursos en torno al arte se establecen como discursos de
arte , estableciendo este “de” en relación a la dependencia del discurso
respecto a la obra y sus modos de circulación, dependencia que se
establece a partir de una especifi cidad basada en la historia y en la
presentación contextu al de la obra. A partir de la concep tualización de
Richa rd sobre la avanzada, se establece una forma nueva de realización
de discursos del arte, a saber, a través de una distancia conciente y
explicitada al interior de los textos respecto a las formas anteriores
de configuración de discurso. Ri chard distin gue su trabajo en un prime r
momento respecto a la obra de Galaz e Ivelic “ Histo ria de la pintura
chilena”, texto dentro del cual alcanzaban a incorporarse algunas
prácti cas artís ticas denominadas de “vanguardia”. Richard se distancia
de esta producción academicista que integra estas prácticas dentro de
una linealidad histórica que les deja incautadas dentro de la historia del

58
arte en Chile. La autora p resenta el texto “Una mirada de arte en
Chile” explicitando su parcialidad de la mirada, compro metiendo una
posición política respecto a la producción de discurso, en sentido de la
conciencia que el texto establece sobre sus propias condiciones de
producción. Asumiendo así una perspectiva de incorporación de este
discurso dentro de una trama político-cul tural que se funda a sí misma
como una posibilidad fundacional del escenario plástico a partir de la
avanzada. Esta nueva fo rma de producció n de discurso la denomino
discurso sobre arte , r eafirmando la independencia que la obra le otorga
a su discurso de presentación, como un campo aparte o independiente de
forma relativa 44 respecto de la producción de obra. Una de las formas de
consolidación de este modo de producción se relaciona con el catálogo
como parte fundamental del trabajo con la obra de arte , entendido
“como estrategia y prácti ca de saber, donde el texto, en tanto que
dispone su lectu ra homológica con la obra que analiza, se articula
experimentalmente como propuesta de escritura. A la vez, su destino
inherente es acaso el mandato de sellar la unidad teoría y praxis, que
ya demanda el impor te reflexivo de las obra s a que se asocia”. 45

59
44
Digo relativa porque de todas formas el discurso se corporaliza a través de la obra.
45
Op. cit página 222
Así como señala Oyarzún, los catálogos se presentan
como una propuesta independiente a la obra, que
comienza a fundar un espacio de acción nuevo en la
producción de discurs o en Chile. Empieza a generarse
como un campo que se relaciona con la obra de manera
independiente a través del uso de distintos medios
técni cos para la exposición de los escritos. La forma de
presentación de los catálogos y la importancia que van
adquiriendo señalan el inicio de un campo de producción,
el cual establece sus reglas de circulación al interior
de los sentidos expuestos y en el contexto de
presentación: es el so porte.
Oyarzún indica en un texto sobre “Márgenes e
Institu ciones” escrito en 1986, que el discurso de
Richa rd intenta transformar las condiciones de la crítica
en Chile a partir de tres facto res determinantes: ( 46 )
1. La utilización de modelos semiológicos y retóricos
del neo-estructuralis mo francés, cancelando la
práctica imp resionista del discurso sobre arte en
Chile hasta ese momento, al mismo tiemp o que
estas refe rencias le otorgan un grado de
46
Pablo Oyarzún, Critica, historia sobre Márgenes e institución de Nelly
Richard, en “El rabo de ojo, ejercicios y contratos de crítica” Santiago,
47
Editorial Universidad ARCIS. Página 228
cientificidad desalojado de la historia y de la
críti ca periodística. En este sentido, sería un
intento de inauguración de una cientificidad propia
en la construcción de discurso críti co , tomando
en este discurso como metodología de trabajo la
ci ta, y por tanto configurando un discurso
collage, un discurso de vanguardia que se
presenta con una programática a modo de
manifiesto , un discurs o espontaneista de la obra
que pretende un contexto de aparición para el
propio discurso más que para la obra.
2. La transformación de un segmento de las artes
visuales y la literatu ra en Chile “mas o menos
desde 1975, en donde se presume la eficacia
implícita de modelos similares a los que la nueva
críti ca asume como a parato metodológico para si
misma, y que tendrían su eje, precisamente , en la
reivindicación del significante ma terial.” 47 Oy arzún
señala la formalizaci ón en un segmento de las
artes visuales (segmento de la escena de
avanzada) de la estética materialista de
producción y análisis, paradigma que se establece
como programática de producción de obra, es
decir, la obra adquiere valor a parti r de la
reflexión respecto su materialidad.
60
Op.cit. Página 229
 3. El terce r fa ctor que el autor identifica, se
desprende de la suma de los anteriores “una
imbri cación riesgosa del discurso críti co y la
producción de arte” 48, es decir una relación
riesgosa entre teorí a y praxis. Es necesario
determinar el riesgo que señala este autor, ya
que existe una relación entre la teoría y la
práctica en el arte que siempre estuvo
determinada por la dependencia de la teoría con
respecto a la obra; por lo que dicho riesgo
consiste en una sobredeterminación teórica de la
obra, es decir , la obra surge para y por la teoría
que le recoge.

61

48
Op. Cit, página 230
Estos tres facto res señalados, configuran una producción de discurso que tiene un
poder de emergencia que realiza un corte con lo anterior, pro duciendo algo así
como una acumulación originaria de capital simbólico. Como en cualquier tipo de
acumulación originaria existe un grado de violencia inaugural que establece las
bases para un posicionamiento posterior desde el po der que puede ejercer: “Ya no
es solamente el cariz lógico de un discurso que se propone como ma rgen con
respecto al poder instituido sino del poder fácti co con que este discurso marginal
aglutina a las obras a que se aboca y descifra en ellas su perfil programáti co, un
poder sin el cual no podría organizarse como crítica ni como his toria. Se trataría,
pues en general, de un poder-de-discurso que tramándose a partir de los puntos
de articulación entre lo que se dice y se ve –con innegable rigor- empero no los
ha interrogado con suficiencia.” 49
De esta manera, el poder de discurso señalado, sólo puede convertirse, o mejor
dicho encausarse en su institucionalización para po der permanecer, y de alguna
forma este trabajo pretende develar desde dónde se construye esta
institu cionalización y cuál es su carácter fá ctico, desde dónde actúa y desde
quiénes, y cuáles son las consecuencias en la producción de arte en Chile.

62

49
Op. Cit página 233
Dentro del desarrollo de esta investigación, considero dos grandes
capítulos. El primero refie re al campo intel ectual de las artes visuales
en Chile y las formas en que éste se produce. Tomando como re fe rencia
aspectos ya desarrollados en los antecedentes, dentro de los cuales se
destacan algunas categorías de la sociología de Bourdieu, que tan sólo
proporcionan una est ructura al análisis que se presenta.
El segundo capítulo trata los lineamientos de la relación teoría y
prácti ca en la actualidad, considerando las formas concretas de acción
de los agentes de un sector del campo intelectual, los que identifico a
partir de la configuración del campo intelectual de las artes visuales en
Chile, y sus diversos espacios de acción dentro del campo de esta
disciplina.

64
Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia
Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José
4. CAMPO INTELECTUAL DE LAS ARTES
Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld
Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso
Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard
VISUALES EN CHILE
Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit
Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn
Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo
 En Chile, es posible analizar la autonomía del campo de producción
artís tica a par tir de las primeras modernizaciones, las que van
configurando las diversas formas de percepción en su interior. Dentro
de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción
de discurso que se establece, en prin cipio, como dependiente del sistema
de acciones al inte rior del campo del arte. Campo que es posible
identificar desde la inflexión crítica de los años ochenta, a partir de un
discurso críti co que emerge como algo necesario frente a los procesos
modernizadores que sufrió el ar te durante el periodo de la dictadura
milita r.

Este discurso estaría marcado por el cor te ejercido respecto de los

discursos producidos hasta ese momento. El filósofo y crí tico Carlos
Pérez Villalobos señala: “De ahí su acusada voluntad criptográfi ca:
reside en la necesidad de distinguirse de la escena comunicativa en cuya
actualidad se produce. Y el texto de ca tálogo viene a ser el lugar
donde las escrituras apuestan, se ponen a prueba, liberadas de
imperativos ideológicos compro metedores. Se genera, pues, un reducido
campo intelectual –para-universitario- en el cual la escri tu ra adopta la
figura de ejercicio político: función estética del texto como desvío de
las instituciones lingüísticas vigentes (académico-mercu riales). Hablar de
obras es el pretexto para ensayar idiolectos teórico-poéticos, de los
cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto
de sobreteorización de la producción artís tica”. 50 Este reducido campo

50
66 Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial
Arcis. Santiago 2005. Página 190
intelectual indicado por Pérez Villalobos podría entenderse como
un campo intelectual que configura una producción discursiva
determinada, en este caso la configuración de un discurso crítico .
Por lo tan to, res ulta necesario cara cterizar cuál es la
especificidad que hace que un discurso sea críti co dentro del
campo del arte, ya que la existencia de modelos de análisis al
interio r del campo a rtístico chileno se han producido desde la
inauguración de la Academia y podría existir una suerte de
“historia” del discurso de las a rtes visuales.
Como señalé en algunos capítulos anteriores, una de las
características que distingue la especificidad del discurso crí tico
refie re a la transformación del discu rso respecto de su
independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento
de los catálogos como herramientas discursivas, inscriptivas, de
circula ción. Pero , con todo se debe establecer una cara cterística
definitoria de la inexistencia de un campo intelectual con
anterioridad al trabajo realizado por Richard. A partir de lo
anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del acontecimiento
de un discurso críti co para la inauguración del campo intelectua l.
Acontecimiento que pe rfilo desde tres aristas:

67
4. CAMPO
INTELECTUAL DE
LAS ARTES
VISUALES EN
CHILE.
CHILE.

4.1 La distinción
4.2 La disciplina: El acontecimien to del discurso críti co produce por una parte, una
modelos y referencias distinción respecto de la situación que le da un lugar de existencia. Es
decir, si una propuesta críti ca se puede definir como un acto de
desnaturalización respecto de las condiciones materiales de existencia
de su objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es
4.3 Posicionamiento en primera instancia d e lo que no es . En este sentido el acontecimiento
de discurso del discurso crítico instala la necesidad de la distinción respecto de
discursos que no son c ríti cos. Po r esta raz ón es que la formulación del
discurso de Richard entabla un corte y al mismo tiempo propone una
68 revisión de “lo cor tado”. El discurso crítico puede definirse en oposición
a la actividad intelect ual dentro del arte , que se había realizado antes,
 y al mismo tiempo al distinguirse hace posible lo anterior, le da
existencia, le da fo rma, lo desnaturaliza, lo histo riza.
En “La insubordinación de los signos” Richard señala en una
conversación con el filósofo Martín Ho penhayn: “es importante no
confundir la <<diferencia>> como valor de rompimiento crí tico de la
uniformidad con la <<diferenciación>> como fabricación arti ficial de las
diferencias a través de una especie de cosmé tica de merca do sólo
destinada a estimular la variedad del consumo. Pero en el caso de las
prácti cas criticas, está además el problema de lograr convertir las
diferencias en <<interferencias>>. (...) Creo que una práctica críti ca solo
puede plantearse la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar),
provocando ciertos conflictos de representación en los códigos de
significación cul tural.” 51 Es posible determinar que la diferencia es un
concepto consti tutivo de una prácti ca c rítica desde la perspectiva de
Richa rd, po r lo que considero que es una de las caracte rística s que
permiten el surgimiento del discurso de una nueva disciplina, de una
nueva especificidad que tiene como efec to un campo de producción
intelectual.

Al inte rior del discurso de Richard se pueden reconocer diversos

aspectos de distinción. Es posible establecer el concepto de génesis
discursiva a partir de la reflexión arte y política, que durante la
dictadura es constitu tiva de una forma de existir en resistencia al
régimen. Pero esta reflexión solo es posible a través de una distancia

51
69 Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial cuarto propio, Santiago 1994.
Página 113.
respecto de las prá cticas de resistencia de l arte y de la sociedad de
izquierda, y desde luego la distancia respecto cualquier refl exión
política y cultural que se desarrollara durante la dictadura. Estas
distancias provocan al interior del discurso , la configuración de quiebre
respecto de su propia actualidad, y al mismo tie mpo su proyecci ón como
discurso de quiebre.
Dentro del texto citado anteriormente, “La insubordinación de los
signos”, es posible identificar las lectu ra s de estas distancias que
Richard realizó. Este texto es publicado en 1994 y recoge diversos
ensayos post dictatoriales que permiten una lectura del discurso ya
instalado. Richard señala allí que durante el golpe militar hubo dos
campos discursivos que intentaron reorga nizarse, por una parte los
victimarios, y por el otro los victimados. Dentro de los victimados es
posible identifica r dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia
con las formas de enfrentamiento político que asumieron las prácticas
artísticas del período. Nelly Ri chard identifi ca una izquierda tradicional,
con una función contestataria y concientizadora desde donde se
pretende la construcción de una voz comunitaria. Prácticas que tienen
que ver por ejemplo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y
que están dirigidas a la concientización y resistencia del pueblo. Por
otro lado, ubica a una izquierda alternativa que arti cula un proyecto de
renovación a parti r de referencias contempo ráneas. Desde aquí es donde
instala la escena avanzada, con un acento deconstructivo y paródico
versus el acento emotivo-refe rencial de la cultu ra militante. La forma
de enfrentamiento con el poder represivo de la escena de avanzada se 70
constituiría desde la palabra y la imagen, “como zonas de fractu ras
 simbólicas de los códigos oficiales de pensamiento cultural” 52, apelando a
un sujeto de arte que se expresa autobiográfi camente en lugar de la
ideología colectiva representacional que establecen las prácticas
militantes. Desde aquí entonces, distingue dos tipos de estética que se
configuran a partir de la relación arte y política en el periodo: una
estética épica y una estética mate rial , lugares desde donde es posible
arti cular categorías a partir de las cuales las obras toman
posicionamiento y valor. Desde esta reflexión es posible pensar en
grados de politización de la obra de arte, en sentido que una obra de
arte que cuenta una historia, “que busca la trascendencia a la historia
como desenlace redentor” es siempre rep resentativa y dependiente de
un contexto, por tan to sería menos políti ca que una obra que se
“jugaba antihistóricamente a que los signos estallaran en una poética
del acontecimien to” 53, d ando cuenta de la reflexión material que la obra
debe tener de sí misma dentro del propio a contecimiento.
Se perfila así una forma de categorización de la obra de arte a partir
de su función dentro del contexto dict atorial , un paradigma que
determinará la ob ra de arte realizada durante ese período, y que se
transforma rá en insti tución cuando los actores de la escena de
avanzada sean agentes académicos fundamentales en las escuelas de
arte más importantes de nuestro país.
En el marco de la dictadura la universidad intervenida dejó de ser un
espacio de producción de ideas, por lo que surge un nuevo espacio extra

52
Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile,
71 1994, página 61.
53
Op.cit página 63
 universitario con un discurso de la crisis, que circuló desde referencias
benjaminianas, sicoanalíticas, semióticas, post estructuralistas y
desconstructivistas. A lo que corresponde el discurso que Richa rd
construye co mo escena de avanzada, tomando como metodología la cita
para “armar y desarmar” los textos. Richard señala dos instancias de
investigación en Chile y de alcance latinoamericano que se relacionarían
con la escena de avanzada, FLACSO y CENECA. La escena de avanzada y
FLACSO mantenían una relación de re celo y desconfianza mutua. CENECA
en tanto, se enca rgó de procesar el análisis cultural del campo no
oficial , haciéndolo desde la cultura comprometida, marginando a la
escena de avanzada, debido a que se trataba de realizar investigaciones
que tuvieran repercusión masiva.

Richa rd acusa al discurso de las ciencias sociales del período de estar

determinadas por requísitos de financiamiento, construyendo un
sociologismo funcional que tiene un corte necesariamente totalizante e
instrumental. De este modo, señala la falta de un discurso de las
ciencias sociales que diera abasto a las prácticas artísticas que se
generaron durante el período. Richard ci ta a Oyarzún a este respecto:
“La versión que las ciencias sociales dan de nuestra historia no nos
habla únicamente de ésta, sino también –y quizás mas que nada- de
ellas mismas, de su urgencia por reco mponerse, de su voluntad por
preservar y redefinir el puesto de dominancia en el discurso nacional
que había alcanzado a partir de la década de los 60”. 54 La relevancia de
estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un

72 54
Pablo Oyarzún “Critica e Historia” citado por N.Richard en I.S. página 77
 campo desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leídas, por
tanto Richard defien de su tutoría teórica señalándola como una
necesidad que ningún otro lugar de discu rso pudo abarcar.
Sin embargo, la existencia del discurso de la escena de avanzada,
digamos, la aparición, la discusión, el debate, se deben a la plataforma
institucional de FLACSO y CENECA, lugares donde se discutió, y por
tanto se hizo aparecer este discu rso dentro de los debates de ciencias
sociales. Por lo tanto la plataforma institu cional del discurso de
Richa rd consistiría justamente en la relación que establece con estos
organismos, donde las publicaciones que dieron lugar estas discu siones,
no son meros registros de posiciones de enfrentamiento o desconfianza,
sino más bien los emplazamientos de validaciones que comienzan a
constituir un campo.
Es posible señalar también que la distinció n se establece en torno al
quiebre respecto de las prácti cas artís ticas configuradas antes de la
dictadura y al quiebre con las formas discursivas establecidas hasta
antes de ese período. Situa ción que le permite establecerse como
vanguardia, que asegura la instalación de las obras registrad as por
este discurso en el ca mpo de producción a rtística.

73
4. CAMPO
INTELECTUAL DE
LAS ARTES
VISUALES EN
CHILE.
CHILE.

4.1 La distinción
4.2 La disciplina:
modelos y referencias
De acuerdo con las caracterís ticas señaladas por Oyarzún sobre la
transforma ción que ejerce Richard en la forma de hace r c rítica, las
refe rencias son consignadas como una forma de cientifizar la producción
de discurso en el arte, configurando así una especificidad que antes se
74 veía cruzada por otras particularidades disciplinarias. Esto puede
definirse a partir de la transforma ción de los modelos discursivos. El
modelo discursivo imperante antes de la aparición de “ Márgenes e
4.3 Posicionamiento
de discurso
institu ciones” es un modelo de construcción de una
historia enciclopédica, con una pretensión to talizante,
“el modelo historiográfico del libro de la Nelly
“márgenes e institu ciones” es un modelo problemático ,
es ante todo problemático , es más, si tú lo comparas
con el libro de Rome ra que está armado en términos de
periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también
en términos de periodos el libro de la Nelly no está
armado en términos de periodos, o sea, la estructura
del libro no es diacrónica sino que es sincrónica, está
armado en torno a problemas, los capítulos se nombran
como problemas” 55. Es posible identifica r el modelo
instalado por Richard como un modelo pro blemático, en
el sentido en que la invención del problema de análisis
configura un modo que empieza a determinar una forma
de pensar el arte que tiene como método de
aproximación a estos problemas, la carac terística
constru ctiva del ensayismo.
Otra de las caracte rísticas de esta arista de la génesis
del campo intelectu al, se refiere a las reglas
referenciales que hacen que un texto crítico sea tal ,
referencias que se establecen desde lugares teóri cos
específicos: postestructu ralismo, semiología, teoría
c rítica y sicoanálisis. Cito nuevamente a Pérez
Villalobos: “El hecho de que la escena de avanzada
55
Op cit .
persista como referen cia se debe, entre otras cosas, a
que la deuda con tales patrones teóricos perdura
actualmente , continúa como refe rencia en la enseñanza
del arte y en la reflexión crítica”. 56 Esa deuda
mencionada por Pérez Villalobos, la entiendo dentro de
esta investigación como configuradora de un sistema de
percepción, el cual surge desde el discurso mismo
producido por Nelly Richard , por lo que en definitiva la
deuda sería con el rol que Nelly Richard tiene dentro
del campo intelectual, campo, que gracias a su operación
discursiva obtiene un lugar, una especificidad, un lugar
de acción y una importancia. Esta forma d iscursiva tal
como lo señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de
forma de entendimiento y de valoración de la obra de
arte que se mantien e como sistema , y no tan solo
lingüístico, sino tamb ién práctico e instit ucional. Las
vías de configuración de este campo intelectual pueden
develarse a partir de la actual posición de Richard
dentro del campo in telectual –analizada en los capítulos
que siguen-, el que se remonta al lugar que configuró
durante la escena de avanzada.
Por tanto, es posible distinguir un campo de producción
intelectual que opera a través de una fo rma de
56
Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte
y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 191
75
producción de discu rso que tiene al menos, dentro de
las caracte rísti cas señaladas, las refe rencias teó ricas
f rancesas y la forma ensayística , lo que configura un
dispositivo teórico qu e da valor a partir de la lectura
que éste genera: “... así también el descifra miento de la
obra exige un dispositivo técnico , una escena de trabajo
en la que se trabaja, se lee, se aprende a leer, la
inscrip ción que resultó del trabajo artístico. El valor de
obra es relativo, por tanto, a la escena de lectura y
escri tura, escena de trabajo que investiga las reglas de
t ransforma ción en que ha consistido el mismo trabajo”. 57

76

57
Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte
y Política, Editorial Arcis, Santiago 2005. Página 187
4. CAMPO
INTELECTUAL DE
LAS ARTES
VISUALES EN
CHILE.
CHILE.

4.1 La distinción

4.2 La disciplina:
modelos y referencias

4.3 Posicionamiento de
discurso
Pienso el posicionamiento de discurso como uno de los rasgos más
importantes generados a partir del aconte cimiento del discurso c rítico ,
y que se relaciona estrechamente con el proceso inaugural del campo de
producción intelectual al interior del campo de las artes visuales en
nuestro país. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una
77 estructu ra, en este caso, me re fiero específicamente al posicionamiento
como forma de estruc turación de un espacio de significaciones a parti r
 de un punto (que sería el que se posiciona) y al mismo tiempo el
posicionamiento de la producción generada por ese espacio de acciones
dentro del sistema general de valoración social. Dentro del
posicionamiento de discurso , distingo una fase de aparición, que tiene
que ver con el co ntexto discu rsivo, l o que permite el propio
acontecimiento de la aparición del discurso crítico como un discurso
válido dentro del campo de producción artí stico. Y distingo tamb ién un
momento posterior a la época de aparición que tiene que ver con la
lectu ra que se realiza después de la contemporaneidad de los textos
producidos por Richard, que defino a través de la cientificidad y su
relación con una “voluntad de verdad”.Por último re conozco los aspectos
políticos de este posicionamiento.

78
 4.3.1 Contex to dis cursivo

Desde un aspecto externo al sentido del discurso de Richard , a pesar

del quiebre que sus textos generan respecto de la “histo ria” de la
teoría del arte en Chile, la lectura posterio r que se realiza del
fenómeno discursivo ejercido desde allí, tiende a una caracterización en
continuidad y de reconocimiento de cie rtos antecedentes en las prácticas
artís ticas de los 60, y también respecto de giros discursivos ocurridos
durante los años 60 y 70. Gonzalo Arqueros señala que uno de los giros
mas importantes “es la conciencia que detrás de la producción visual no
hay un sujeto tras cendente sino está el lenguaje, o sea, cuando
escribes no te las estás viendo con un sujeto, con las emociones de un
sujeto, sino que te las estás viendo con un agente del lenguaje,
producto r de significantes, esa yo diría que es una característica
4.3 Posicionamiento de importante que supone un lenguaje particula r”. 58 Dentro de los
discurso agenciantes de este lenguaje particular, d istingue la participación de
Enrique Lihn, Ni canor Parra , Juan Luis Martínez y Ronald Kay, quienes
“construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de
disponibilidad del lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay
un lenguaje que no se diferencia del lenguaje previo de la critica de
arte solo porque no se concentra en cuestiones estetizantes, no se
diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un elemento interno
en donde la palabra entra en cuestión”. 59 Así es posible caracterizar el
contexto discu rsivo de Richard a partir de estas referencias que le

58
79 Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006
59
Ibidem
permiten un crédito al interior de las formas de legalidades establecidas en la universidad intervenida, y
producción de discurso en nuestro país, no como segundo desde la instalación de referentes que
referentes inmediatos, sino como interlocutores válidos quedaron de alguna forma en la clandestinidad
que permiten la integración de esta forma d iscursiva en universitaria.
los distintos medios alternativos de circulac ión de ideas Será este contexto discursivo el que le permiti rá una
de los intelectuales de los 60 y 70, como l a generación inclusión protagónica en el surgimiento de un campo en
nombrada por Arqueros, compuesta por i ntelectuales las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero
pertenecientes mayor itaria mente al Departamento de decir que en dichos textos, estas refe rencias son
Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, y que integradas desde el punto originado por Ri ch ard.
a partir de este giro señalado, modernizan la visión
respecto de las artes visuales y su producción
escri tural, permi tiendo la integración de refe rentes
externos que comparten en primera instancia la
actividad artís tica como un acto de lenguaje.
Este giro, que podría haber significado un importante
proceso de transformaciones modernizantes relevantes
dentro de la universidad, se ve interrumpido por el
contexto de la dictadura. Durante el régimen militar se
destruyen todas las formas de configuración de
sentidos, por tanto son derribados todos los campos de
producción , la universidad como proyecto de generación
de ideas queda intervenida y la actividad al interior de
éstas se reduce y se transforma. Por lo tanto, el corte
ejercido por el contexto socio político de la dictadura,
configura una discontinuidad que le permite a Richard un
quiebre inaugural, primero desde la conformación de un 80
proyecto crí tico extrauniversitario, por f uera de las
 4.3.2 Cientificidad y voluntad de verdad

A partir de la distinción y de la configuración de modelos y referencias

que van constituyendo una disciplina, el acontecimiento del discurso
críti co se posiciona a partir de un proceso de poder que se genera
desde el propio discurso.

Es necesario entonces recurrir a Michel Foucault: “El discurso –el

psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplemente lo que manifiesta (o
encubre) el deseo; es también el objeto de deseo; pues –la historia no
deja de enseñárnoslo- el discurso no es simplemente aquello por lo que,
y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno
adueñarse”. 60 Si pensamos respecto a la condición de poder que existe en
la aparición de discurso, es preciso pensar que este discurso debe estar
instalado por una estructu ra de poder anterior a éste. De esta manera
4.3 Posicionamiento de pienso que es la condición de disciplina, de especificidad, la que permite
el posicionamiento del discurso de Richard como inaugural. A partir de la
discurso configura ción de la disciplina con una especificidad y con un rol social
que se establece desde dentro de las condiciones estructu rales del
discurso, se configura una situación de validez desde una perspectiva
general de constitución de una lengua autorizada. Es decir, desde la
cienti fización se produce una situación de autoridad que permite ciertos
movimientos y perspectivas de posicionamiento del discurso de Ri chard.
Al mismo tiempo, la disciplina se comporta como un procedimie nto de
control interno al discurso, “la disciplina es un principio de control de la

81 60
Michel Foucault “el orden del discurso” Tusquets editores Barcelona 2002. página 15
 producción del discu rso. Ella le fija sus límites por el juego de una
identidad que tiene la forma de una reactu alización permanente de
las reglas”. 61 Y éste dispositivo de control es creado al mismo
tiempo por un discurso que recoge características específicas que
se relacionan con la temática (arte y política) y con el contexto
social desde donde se desarrolla (dictadura), produciendo así la
especificidad que le permitirá instalarse a través del
condicionamiento de toda la producción de discurso, ocurrida antes
y después de Richard. Al tener una pretensión de fundación o de
reformulación de la disciplina de escritura sobre arte, el discurso
producido por Richard se cuida y se instala sobre las otras
producciones de discurso, que Richa rd co mienza a integrar a su
disciplina a partir de l a cita.

En “La insubordinación de los signos” Ri chard incluye una

conversación sobre el mismo texto, con Martín Hopenhayn, Adriana
Valdés y Germán Bra vo. Dentro de estas conversaciones, a partir
de diversos temas tratados en los ensayos presentados por
Richard, se reproduce la “integración” de estas voces en un
discurso que se perfil a desde este libro, como el discurso críti co.
Esto lo elabora a través de la cita. Adrian a Valdés señala: “A mi
siempre me ha pasado con los textos de Nelly, que, por un lado, me
interesa mucho estar citada ahí porque ella les da una existencia a
las palabras recogidas que las palabras solas, vagabundas, quizás
82 no tenían; pero por otro lado, m e siento siempre un

61
Op. Cit página 38
 poco tironeada por el texto ”. 62 En la misma conversación, Martín
Hopenhayn menciona respecto las citas: “P ero hay un sistema de citas
muy particula r en el libro de Nelly. Pareciera que el texto genera un
movimiento colectivo a través de las citas, porque por lo general no cita
materiales con los que se confron ta sino materiales que empalman su
dirección. Prevalece entonces la sensación de que los autores citados y
el texto pertenecen a una misma tribu”. 63 En este sentido, es necesario
reparar que en algunos casos de citas al interio r del texto en cuestión,
existen textos que han sido escritos como críticas a la forma discursiva
de Richard , pero que sin embargo son incluidos en el texto desde otro
ángulo, posibilitando la in-corporación de éstos a un cuerpo que soporta
toda la producción de textos y al mismo tiempo las condiciona y las
posibilita como factor de estructura ción del sentido propuesto por
Richa rd.

El posicionamiento al interior de esta cientificidad se puede establecer

desde uno de los controles externos al discurso, que se refiere a la
voluntad de verdad, como voluntad establecida desde el paradigma de “la
verdad”. La voluntad de verdad sería un control externo al discurso, en
sentido en que se ejerce desde un paradigma que se establece en algún
campo de producción dominante, esto quiere decir, desde un campo de
producción que proporciona las bases y caracte rísticas de lo que puede
ser considerado como verdadero respecto de un conjunto de creencias.

62
Nelly Richard “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago 1994.
83 página 99.
63
Op. Cit página 100
 Por esto es que la voluntad de verdad se ve acompañada por un
discurso que al mismo tiempo que le “acompaña”, le constituye como tal.
Así mismo, Foucault señala que la voluntad de verdad tiene una base
institu cional, con una serie de prácticas como “la pedagogía, el sistema
de libros, la edición, l as bibliotecas, las sociedades de sabios de antaño,
los laboratorios actuales” 64, y agrega “pero es acompañada también, más
profundamente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en
práctica en una sociedad, en la que es valorado, distribuido, repartido y
en cierta fo rma atri buido.” 65 Es decir, la voluntad de verdad como
sistema de control del discurso actuaría d esde una base institucional,
siendo la que atraviesa a las formas de reproducción de saber, y al
mismo tiempo es constituida por la form a de recibir el discurso de
“verdad”, es acompañada por unas prácticas sociales de determinación de
sentidos al interior de una sociedad.

Así es posible establecer que los discursos “verdaderos” o autorizados

en torno al arte durante los años 60 y 70, se consti tuyen desde una
parti cipación creciente en la sociedad chilena de ese momento, que sufre
transformaciones modernizantes en muchos ámbitos. Sin embargo es
posible obsevar que en el contexto de las artes visuales inmediatamente
anterior a la escena de avanzada construida por Richard, las obras
tienen un “compromiso” frente a los cambios sociales en Chile durante la
Unidad Popular. Mientras que en la dictadura los paradigmas de verdad
fueron destruidos, implantando en la sociedad nuevos sistemas de

84 64
Michel Foucault, “El órden del discruso”, Tusquet editores, 2005, página 22
65
Ibidem.
 valoración a través de la violencia. En este sentido la escena de
avanzada se presenta desde el discurso de Ri chard , como la alte rnativa
que permite la transformación y la configuración de nuevos códigos que
traspasan la censura de la dictadura, a parti r de una línea conceptual y
un discurso crípti co. Se podría pensar entonces que se comienza a
construir un modelo de comportamientos discursivos que quiere
establecerse como paradigma de verdad, sin embargo, pienso que esa
pretensión sólo es posible, y real, desde una lectura posterior y
estratégi ca, que tien e relación con un sistema social que en algún
momento le establece como fundamental y fundacional del discurso
críti co en Chile. El discurso del comienzo del discurso crítico es el
momento originario de la voluntad de verdad, “prodigiosa maquinaria
destinada a excluir” 66, e l origen de categorías de análisis, y el origen de
comportamientos paradigmáticos al interio r de las prácticas discursivas y
sociales relacionadas con el a rte crítico.
La constitución de paradigmas de verdad corresponde a la invención de
un lugar distinguido de producción discursiva. En este sentido, la
distinción del discurso de Richard respecto de los sentidos plásticos
comunes, se a firma en una diferenciación como rup tura frente a la
tradición del manchismo crí tico en Chile.

El crítico y curador de arte Justo Mellado identifica a la escena de

avanzada como “una marca registrada, ga rantizada y producida por Nelly
Richa rd (… ) una empresa de posicionamiento de un trabajo discursivo”. 67

85 66
Op cit página 24
67
Justo Mellado, “2 textos táctico” Ediciones Jemmy Button INK, Santiago, 1998, página 18
La forma de posicionamiento se condiciona a partir del pliegue discursivo
de la escena como discurso, esto es, la escena de la escena. En este
sentido, la escena vendría a ser la sombra resguardadora de la escena
prima ria discursiva, esta sombra como eco discursivo produci ría un
sistema autoreferencial, que se sostiene a sí mismo como corte
inaugural. Oyarzún señala con respecto a la crí tica autoreferencial: “el
discurso de la crítica es temático , como lo es todo juicio. De hecho un
juicio que hable de sí mismo, que haga de sí mismo su propio tema ,
adopta en general la fo rma de la paradoja. Esto puede explicar el
aspecto que asumen ciertas crí ticas autoreferentes, que quieren llevar
la cuenta de todo lo que hacen y madruga así a todo control a que
pudiese someterlos la lectura. Son pues, auto crí ticos de una manera
paradójica: no para tomar distancia respecto de sus propias operaciones,
sino para mantener a raya toda aproximación a éstas” 68 Así podría
sostenerse que el acontecimiento del discurso críti co se materializa en
la escena sobre la escena discursiva que se configura a partir de
“Má rgenes e Instituciones” 69 texto de Richard que unifica la escena de
avanzada a partir de problemáticas trabajadas por los artistas que
reúne desde el concepto reflexivo “arte y política”.
Una de las instancias más importantes de la configuración de esta
escena respecto la escena, podría establecerse a partir de las
conversaciones en torno al libro de Nelly Richa rd “Márgenes e
86

68
Pablo Oyarzún, “Arte, Visualidad e Historia” editorial Blanca Montaña, Santiago 1999 página
14.
69
Nelly Richard, “Márgenes e Instituciones”, Melbourne -Australia; Santiago-Chile, Editan: Art &
Text y Zegers, Francisco, 1986
 instituciones” esto en le marco del seminario “Arte en Chile desde 1973”
en FLACSO en 1986, con la participación de diversos artis tas e
intelectuales: Rodrigo Cánovas, Norbert Lech ner, Bernardo Subercaseaux,
Diamela Elti t, Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz, José Joaquín Brunner,
Francisco Brugnoli, Adriana Valdés, Martín Hopenhayn y Eugenio Dit tborn.
El texto de Oyarzún es reproducido después en el Rabo del Ojo 70, texto
del 2003.
En los textos expuestos hay diversas miradas respecto de la avanzada,
sin embargo, podrían agruparse miradas y tratamientos que configuran
una especie de lectura o ficializante de aquella. Una de las
característi cas generales de los textos citados, se refiere a la
recepción de la escritura críti ca de la avanzada, su corto alcance y las
característi cas de su recepción , del sujeto lecto r que es incorporado a
través de los textos, Rodrigo Cánovas señala a “Márgenes e
instituciones” como la narración de una década de intentos fallidos de
recomposición de una escena socio político y artís tica destrozada por la
dictadura , y señala que la revisión realizada por este seminario
permitiría ver las críticas realizadas a la avanzada, “su tono
autoritario , su carácter elitista y extranjerizante” 71 como “malos
entendidos” por una sociedad “marcada por el aislamiento y la anomia” 72.
Por otro lado Gonzalo Muñoz señala que las prácticas de la avanzada se
plantean como producto de la cultura del silencio engendrada por la
87 70
Pablo Oyarzún, “El rabo del ojo” Editorial Universidad ARCIS, Santiago 2003. citado en los
antecedentes de mi tesis.
71
Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 46 1986. disponible en www.flacso.cl , página
20
72
Op. Cit página 22
dictadura, identi ficando a la escena como un gesto que se inscribe en el
espectro cultural, el que independiente del análisis cuantitativo respecto
la recepción de las obras (plásticas y escri turales) es capaz de crear
conceptos propios y originales.

Adriana Valdés se refiere a la falta de recepción como un efecto de la

dictadura. Así también da las claves de la recepción que tendrá el
discurso de Richard en la contemporaneidad, señalando: “Al transformar
el discurso sobre el arte en una forma má s de especialización y en un
campo disciplinario que tiene sus propias referencias inaccesibles a los
legos, creo que se está presuponiendo un tipo de público que en los
países desarrollados existe en gran número, hace posibles ediciones de
miles de ejemplares y congresos con cientos de asistentes: me refiero a
un gran público académico (sobretodo en Estados Unidos), innumerables e
incansables estudiantes de postgrado, una especie de público cautivo que
tiene también grandes necesidades de autoperpetuarse. Para qué decir
que ese público no existe en este medio”. 73 Así, tiene sentido también
que la edición y publicación del texto discutido, haya sido realizado en
Melburne, Australia. Con esto Adriana Valdés da cuenta de la re cepción
implícita en el texto de Richard, el lector citado, y constituye también
una referencia en la circulación de los texto s de Ri chard.

Otra de las caracte rísticas que aparece en los textos y que hace
88
referencia a “Márgenes e institu ciones”, tiene relación con la

73
Op. Cit., página 85
 conceptualización respecto al “margen”, que constituye el acerca miento
al concepto de vanguardia. El concep to de margen trabajado en este
seminario, puede identifi carse desde una distinción p rima ria que R ichard
señala respecto de las prácti cas de avanzada. De este modo "el margen
que se juega en las prácticas de Nelly Richard es quizás una voluntad
general de marginalidad como postura, que sería identificable con las
llamadas vanguardias". 74 Esta identidad marginal que Richard t rabaja en
“Márgenes e instituci ones” se reconoce también en la caracte rística
señalada anteriormente, respecto a la recepción de los textos críti cos,
ya que esta marginalidad sería la que produce una falta de recepción, a
partir de la esfera social del Chile dictatorial. Al mismo tie mpo se puede
mencionar, que ésta marginalidad trabajada, se inscribe desde la
distinción que Richard elabora a través de la composición del texto ,
"digamos en primer lugar que se trata de un discurso de tendencia, y
que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de la
producción ar tística (la neo vanguardia o avanzada) sino que también
articular y poner en escena su supremacía dentro de la década. En ello
descansan precisamente las razones íntimas del tenso espíritu de rigor
y del tono crispado que caracteriza a la nomenclatura y al léxico
semiológico-gramsciano escogido". 75

En este sentido, es posible afirmar que el margen señalado por Richard,

se constituye co mo la herramienta fundamental en términos con ceptuales
89 del posicionamiento de discurso; logra distinguirse de la escena

74
Gonzalo Muñoz, Op. Cit., página 54.
75
Bernardo Subercaseaux, Op. Cit.,página 37
 discursiva de los 60 y 70, y al mismo tiempo consigue diferenciar la
producción artísti ca como co rte inaugural. Sin embargo, este margen
necesita una mirada oficializante. El so ciólogo José Joaquín Brunner
subraya que: si la vanguardia no es reconocida por fuera de ella,
entonces queda reclui da a su propio espacio de aparición en contacto
sólo con públicos ceremoniales.( 76)

Dentro de la publicación me interesa el texto del artista Francisco

Brugnoli, en la medida en que pone de manifiesto la crisis de continuidad
de la que la avanzada se hace cargo , poniendo de manifiesto la ficción
que ésta genera respecto de sí misma para su instalación discursiva.
Brugnoli señala que antes de Richard hubo transformaciones en el arte
que se refieren a la reflexión en torno a la producción de obra.
Menciona por ejemplo el Taller de Artes Vi suales (TAV) que él conforma
junto a otros artistas visuales, espacio donde se desarrollaban diversas
reflexiones y producciones. En 1983, el TAV pre tende la realización de
una escritura respecto de la memoria de las prácti cas de esa última
década, con urgencia por las grandes transformaciones que el arte
estaba sufriendo durante esa época. Richard se adelanta al escribir
“Márgenes e instituciones”, y Brugnoli reclama la exclusión de prácti cas
desarrolladas por el TAV que responden a las problemáticas que Richard
trabaja en dicho texto. Asimismo, señala la existencia de “continuos”
90 oponiéndose al “corte inaugural”, exponiendo diversas referencias dentro
del arte chileno de las prácticas de la avanzada y reconociendo también
diferentes instancias de agrupaciones paralelas a la escena de avanzada

76
José Joaquín Brunner Op. Cit., página 67
que “Márgenes e Instituciones” no reconoce. Brugnoli pretende mostrar
la escena de los años ochenta como una escena artística viva,
desmitificando la conceptualización de Richard respecto a lo inaugural.
Indica grandes transforma ciones dentro de la esfera artística ,
mostrando la existencia, en 1978; de un “organizador”, UNAC: “g estión
organizadora, sus documentos exponen la relevancia de la censura y
autocensura en la producción de arte, e i nvitan a intervenir to dos los
ci rcui tos de arte , oficiales o no, y llama a romper el boicot cultural
internacional”. 77
Brugnoli da cuenta de las continuidades del arte chileno durante la
dictadura, desmitificando la situación desértica expuesta por Rich ard en
la omisión de diversas prácticas artísti cas p aralelas a la escena.
Por otro lado, el texto de José Joaquín Brunner “Campo artístico,
escena de avanzada y autoritarismo en Chile” 78, constituye para el tema
aquí tra tado, uno de los más importantes, al referir a problemáticas de
estrategias. El texto se concentra en los efectos de la dictadura
respecto a las prácti cas artísti cas y culturales o de masas. Frente a
esto, define la dictadura como un programa de disciplinamiento de la
población en términ os comunicacionales que pretende cambiar el
paradigma comunicativo, llevándolo desde una situación de alta
intercomunicación,-voces colectivas y contenidos ideológicos y políticos-
a una situación de baja intercomunicación -individualidades y contenidos
apropiables-. Asimismo, esta transformación comunicativa significa una 91
transición en las esferas de producción artística, pasando de la

77
Francisco Brugnoli, Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO página 74
78
Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 1986. disponible en www.flacso.cl , página 57.
 dependencia del Estado (lo público) hacia la dependencia del mercado (lo
privado), configurándose durante la dictadura una política de
intercomunicación basada en lo privado, desmembrando la situación de
colectividad generada por la Unidad Popular.
A su vez, la situació n de las ciencias sociales frente a este contexto
comunica tivo, se define desde su marginación a partir de 1973 y dando
pie a un proceso de institu cionalización por fuera de la Universidad. Se
reinsertan en un contexto de "me rcado internacional de financiamientos
e ideas que le otorgan recu rsos y audiencia y le permite desenvolver
estrategias de re inserción posteriores en el mercado interno (de ideas
y estudios), mientras la represión se concent ra en frentes más
importantes y la televisión ignora su producción aislándola dentro del
circuito de consumo (intelectualmente) conspicuo". 79 Las ciencias sociales
a través de este proceso de institucionalización, van adquiriendo un
desarrollo que les permite una pronta integración al campo oficial de
producción cultural. Brunner señala que la escena de avanzada no puede
integrare al campo de producción cultu ral, por dos razones: por un lado
"permanece ahí como una manifestación de vanguardia, estrictamente
sujeta a un público "orgánico", mino ritario y con patrones de consumo
altamente resonantes con aquellos que priman entre los propios
productores de la escena de avanzada. Extremando las cosas podría
decirse que la escena de avanzada es exclusivamente un cir cuito de
producción" 80, y por otro, la dinámica interna de la escena no permitiría
su inserción en el campo cultural , al plantearse como un movimiento de
92
79
Op cit página 62.
80
Op. Cit., página 63
ruptura con las tradiciones del campo de la plástica y el campo artísti co
en general, no pudiendo pedir legitimidad en ningún campo de producción
cultu ral o artísti ca, cosa que sí logran las ciencias sociales. Agrega:
"En la práctica la escena de avanzada debe seguir operando en el campo
oficial , pues sólo desde esa posición puede aspirar a cierto
reconocimiento. Fuera de él no logra darse su propia institucionalidad
relativamente estable, como muestran las frustradas experiencias de
grupos, revistas, galerías y movimientos". 81 A sí la avanzada permanecería
replegada en su propia discursividad quedando fuera de la trama social
por su comportamiento vanguardista, que le aísla de cualquier categoría
de identidad dentro del sistema social (arte co mprometido, clases
sociales, etc.). Esta marginalidad construida por la avanzada se propone
como un espacio marcado por la represión, sin embargo no responde en
su dinámica interna a la configuración misma de la dictadura que
construye estos espacios de marginalidad. Por tanto, su posibilidad de
reconocimiento queda reducida al pliegue discursivo autoreferenci al y a
la construcción de la escena discursiva que genera en torno a su propia
discursividad.
Así, la instalación de esta escena discursiva se lleva a cabo a partir de
su instalación en la escena internacional, p artiendo desde la publicación
de “Má rgenes e instituciones” en Melburne, Australia, a través de la
parti cipación de Dávila en la Universidad de la misma ciudad. Sobre el
proceso de instalación, repararé luego, por el momento me i nteresa 93
rescata r la estrategia inscriptiva que se puede desprender desde el
texto de Brunner, que permiti rá la instalación internacional.

81
Op. Cit., página 64
 Dentro del contexto socio político que Brunner analiza en el texto ,
relaciona la escena de avanzada con las ciencias sociales, proporcionando
la única alternativa posible para la inscripción de la escena de avanzada
dentro de un campo de producción cultural. De este modo, Nelly Richard
integra su discurso e n las discusiones de las ciencias sociales que se
relacionan con un mercado de financiamiento internacional, y a tra vés de
las artes visuales se posiciona al interior d e las ciencias sociales por la
necesidad de éstas de abarcar todas las instancias de prácticas
cultu rales. Esto, producto de los requerimientos internacionalistas
respecto de configura r la histo ria de los procesos culturales en Chile
durante la dictadura.

A partir de los textos expuestos, se podría decir que la institución que

permite al discurso de la avanzada posicionarse como paradigma de
verdad, es la institución de las ciencias sociales, siendo ésta la única
plataforma que permiti rá su instalación. Lo anterior constituye un campo
intelectual de las artes visuales en Chile que surge desde un acuerdo
primero: la institucion alización de la escena discursiva generada encima
del concepto de escena de avanzada creado por Richard, así como
también la puesta en escena de diversas instancias de debate que van
agenciando a los parti cipantes en una posición intelectual que tiene
reconocimiento primero en el contexto internacional, y luego un poder-
críti co que les establecerá dentro de un paradigma de verdad. Modelo de
94 verdad que conforma cri terios de análisis que resguardarán la producción
de arte crí tico en nuestro país. Así es posible pensar que la relación
del discurso sobre la escena de avanzada y las ciencias sociales, se
establece como un primer momento de conquista de autonomía del
discurso de la escena respecto de los marcos discursivos tradicionales.
No se trata ría entonces, tan sólo de una autonomía discursiva generada
por la construcción de este discurso por fuera de las instituciones
universitarias, sino que también, esta autonomía estaría marcada por la
relación con los otros sectores de producción discursiva, que permiten
su funcionamiento a partir de un posicionamiento que se emplaza dentro
de un contexto internacionalista.
A continuación señalaré los aspectos políticos de la instalación de este
discurso.

95
 4.3.3. Aspectos políti cos.

Los aspectos políticos del posicionamiento de discurso pueden ser

discutidos a partir de un texto de Justo Mellado titulado “6 claves para
una plástica de fin de siglo” 82, tex to donde señala diversas claves
críti cas que permi ten una revisión del concepto de escena de avanzada y
las consecuencias teórico prácticas de su posicionamiento dentro de las
artes visuales en Chile.
“La noción de escena de avanzada es una designación utilitaria que
determina el territorio fo rmal de operaciones de un conjunto determinado
de artistas, bajo condiciones determinadas en un momento determinado de
instalación internacional de un discurso “ sobre lo que ocurre en el
interior de Chile bajo la dictadura ” Y que no está ni sancionado ni
4.3 Posicionamiento de garantizado, ya sea por el régimen militar, ni por la dirección de la
oposición al régimen: por lo menos en su etapa inicial. Hay pues, una
discurso experiencia de autonomía formal que da lugar a una institucio nalidad
salvaje que posteriormente entra en un proceso de involución”. 83 Con
esto, Mellado indica que el concepto de escena de avanzada es una
estrategia de posicionamiento internacional del discurso sobre ésta. Esto
a través de la configuración del corte con la tradición artís tica anterio r
a la misma, y a través de transferenc ias disciplinares, donde los nuevos
referentes no son distribuidos dentro del espacio académico, pues los
teóricos de la avanzada no tienen acceso a él.

82
96 en Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago 1998
83
Op cit página 17
Mellado señala que la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de
Chile es la que conduce la escena político plástica chilena desde los
últimos años de gobierno de Eduardo Frei y los años de gobierno de
Salvador Allende, tomando en cuenta que la Facultad estaba dirigida por
el partido comunista. Afirma, que desde la escena de avanzada se puede
distinguir un corte anti UP, generado desde el CADA, que participa en la
re organización de un estado plástico post UP en cercanía al partido
político MAPU OC (Movimiento de A cció n Popular Unitaria Obre ro
Campesino) 84.

El TAV (Taller de Artes Visuales 85) se organiza a parti r de “una

conservación de una política de vigilancia plástica ligada a la tradición
comunista de la Facul tad de Bellas Artes de la Universidad de Chile”. 86

Dentro de la escena de avanzada, Mellado distingue dos posiciones

políticas, por un lado los simpatizantes del partido Socialista , donde son
sus directivos que “entablarán estrategias de demostración de buena
conducta analítica con este último sector (P S) , sobretodo en relación a
la búsqueda de una garantización analítica y presupuestaria de “zonas
subordinadas” como ser, entre otras, feminismo vigilado por la
renovación socialista”. 87 Y por otro lado, en la misma escena de
avanzada, existe un sector “comunizante” que se desentiende del espacio

84
Que luego al disolverse, sus partidarios se van al partido comunista y al partido socialista.
85 97
Ver Antecedentes de mi tesis.
86
Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 22.
87
Op cit página 23
 de las artes visuales y se ubica en el espacio literario busca ndo la
“garantización analíti ca de El Mercurio ”. 88 Con esto puede establecerse
un mapa de coordenadas político partidarias que establecen redes de
comunica ción, y de d eterminaciones político plásticas. Si el d ominio
plástico estuvo a ca rgo de la Facultad de Bellas Artes hasta el golpe
milita r, y durante la época de exoneraciones y vacíos dentro de la
Facultad, la escena de avanzada con su discurso marginal y alternativo
se hace cargo de las prácti cas radicales del arte contempo ráneo en
Chile, al mismo tiempo que este discurso, al no ser reproducido por los
espacios académicos, había pasado a ser una especie de “letra muerta”,
se toma el poder de lo contemporáneo. Para las ramas provenientes de
las cercanías a la plástica comunista, la escena de avanzada es un
“cómplice del régimen militar ”. Ya que su constitución está montada
sobre una “concepción policial, no sobre una filiación solidaria” 89,
configurando de esa forma el espacio de la crítica como un campo de
lucha. Una segunda reacción , se establece desde el pacto realizado entre
el TAV y la escena de avanzada, para la última exposición que se montó
desde el concepto de escena, “Fuera de Serie” (1985). En esa exposición
participó B rugnoli y Virginia Errázuriz, realizando un bloque de
exposición política que, al inco rporar a Brugnoli, se integra una estética
comunista al espacio de avanzada; incorporación que permite la
discri minación del sector más conservador de la estética comunista.
Desde otra perspectiv a, Mellado señala la estrategia de posicionamiento
a partir de la relación con la “la tinoamericanicidad”, que es desde donde

98 88
Ibidem
89
Op cit página 21
se establecen las diferencias de la relación de la escena de avanzada
con la cul tura de izq uierda. El discurso latinoamericano es el enunciado
por el “institu to de Arte Latinoamericano” que proporciona la
configuración de un sentido común plástico de izquierda. Después del 73
este espacio discursivo se desintegra, por lo que el discurso de la
escena de avanzada construye una diferencia respecto a estos
procedimientos discu rsivos, generando una experiencia de la
latinoamericani cidad del Chile dictatorial, que se establece sólo para una
lectu ra exterior: “lo que quiero decir es que la escena es, primero una
INVENCIÓN PARA AFUERA. En una segunda instancia resultó ser una
CONSTITUCIÓN PARA EL INTE RIOR. La invención es unificada y toma cuerpo
gracias a la escritura de Nelly Richard, cortando discursivamente con la
academia del sentido común de izquierda. Digamos: la a cademia
latinoamericanista del instituto de a rte latin oamericano”. 90
Desde esta perspectiva es posible afirma r que el discurso de la escena
de avanzada se configura como un relato unificado de las prácticas
artísticas chilenas durante la dictadura , para una lectura desde el
exterior, sin considerar que su emplazamiento es más bien arbitrario y
discriminatorio.
Galaz e Ivelic en “Chile arte actual” 91 intentan realizar una
estructu ración de la plástica chilena a parti r de las continuidades desde
el arte de los 60 hasta los 80. Para esto, resitúan a Brugnoli como la
continuidad de una tradición objetual, que permite la incorporación de

90
Op cit página 33 99
91
Gaspar Galaz y Milan Ivelic: “Chile arte actual” Valparaíso : Eds. Universitarias de Valparaíso,
1988 (Santiago : Tamarcos).
 artistas que estuvieron fuera de la escena de avanzada, configura ndo un
bloque que mantiene una autonomía respecto de la escena de avanzada.
Con esto Galaz e Ivelic, vuelven la experiencia de la escena de avanzada
como una experiencia artís tica más dentro del mapa estético del Chile
dictatorial. Mellado señala que la historia de la escena de avanzada es
la historia de una discriminación: “hay dos escenas por anteposición. Una
avanzada; otra retrasada. No hay un cuerpo unitario del arte chileno
contemporáneo. Nunca lo ha habido”. 92
De esta forma , es posible concluir que la escena avanzada se construye
como un relato para el exterior, que acaba constituyéndose como agente
organizador de las prácticas artísticas crí ticas, constituyendo la crítica
desde este lugar discursivo.

100

92
Justo Mellado “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 46
Pérez Villalobos Diamela Eltit Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia
Errazuriz Eugenio Dittborn Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José
Joaquín Brunner Alejandra Castillo Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld
Rodrigo Cánovas Bernardo Subercaseaux Martín Hopenhayn Carlos Ossa Carlos Ruiz Encina Jaime Donoso
5. LINEAMIENTOS RELACIÓN TEORÍA Y
Miguel Valderrama Miguel Vicuña Nury González Manuel Garrido Gonzalo Díaz Guadalupe Santa Cruz Nelly Richard
Pablo Oyarzún Sergio Rojas Federico Galende Willy Thayer Gonzalo Muñoz Carlos Pérez Villalobos Diamela Eltit
Guillermo Machuca Gonzalo Arqueros Francisco Brugnoli Patricio Muñoz Virginia Errazuriz Eugenio Dittborn
PRÁCTICA
Gaspar Galaz Milan Ivelic Justo Pastor Mellado Mario Soro Adriana Valdés José Joaquín Brunner Alejandra Castillo
Rodrigo Zúñiga Paz Errázuriz Fernando Balcells Eugenia Brito Lotty Rosenfeld Rodrigo Cánovas Bernardo
 La importancia de los textos de arte puede ser identificada desde el
momento en que se comienza a estructurar un sistema de producción
teórica y práctica que se establece en la reflexión arte y política. Se
pueden distinguir los catálogos como formas de presentación de obra que
se independizan de ésta, y esta independencia se basa en un rol
inscriptivo. Así como he analizado en capítulos anteriores las
característi cas de este discurso críti co en su momento de aparici ón, es
necesario identifi car las especificidades actuales del rol del discurso
sobre arte. Es posible observar un sistema de producción que proviene
de la academia de ens eñanza de arte en nuestro país.
Victo r Hugo Bravo, artista visual contemporáneo, señala en una
entrevista que realicé en el marco de esta investigación: “H ay una
estructu ra institucional que viene desde la teoría y que es la que ha
organizado los caminos, las tendencias, las formas de hacer arte, me
parece un fenómeno singular, no es un fenómeno tan natural ese. Lo
natural debería ser al revés que a partir de los cambios en el arte, que
pueden ser subjetivos que tienen que ver con tendencias, emocionales,
que se yo, cambios históricos, se produzca un cambio en la relación de
la teoría hacia eso, o sea, ensamble, ajuste de la teoría hacia eso y
especulaciones posteriores. ” 93 Se podría reconocer un sistema de
producción artística que depende de la institu ción del discurso sobre
arte; es ésta la que va marcando los caminos a recorre r, las

93
102 Victor Hugo Bravo, Artista visual, entrevista que realicé en le marco de mi investigación de
tesis, Junio 2006.
experimentaciones a seguir. Víctor Hugo Bravo expone que a partir de
los años ochenta las prácticas discursivas comienzan a
institu cionalizarse hasta generar el fenómeno academicista de pro ducción
artística en nuestro país. Además advierte como caracterís tica de esta
producción escritural , la existencia de otras áreas de investigación, como
la sociología, la filosofía. A través de esta mirada respecto a otras
disciplinas, se establece la independencia del texto en relación con la
obra: “ella ( Nelly Ri chard) y la gente que está en torno a ella en
términos de escritura , convirtie ron, to maro n este fenómeno para una
función de ellos, para ellos mover la cosa. Entonces se da lo que te
digo que de alguna forma, si uno lo analiza así como en perspectiva
históri ca, ya se empieza a sentir que en el fondo que ese discurso
adquiere una autonomía, me re fiero a que no es un discurso que sea en
pro de las artes visuales en términos de trabajar con los artistas o
para los artistas (…)lo que lleva eso, es a mantener a un montón de
teóri cos que se mueven en esa misma línea de escritu ra, esa misma
complejidad en la escri tura , pero que los tipos trabajan con artistas ,
entonces ahí se produce una desconexión, como dos imanes, no se juntan,
porque los artistas en verdad ese discurso no lo manejan, no lo tienen,
no les interesa a muchos eso, cuando tú ves las reflexiones, las
reflexiones de ellos son, por ejemplo Juan Castillo es un tipo muy
simple, habla todo el rato de un problema sensible, como el problema de
color, de fo rma, de lo que la gente puede ver, y nunca se mete en un
rollo teórico, de hecho él dice que no le interesa”. 94 Así es posible
distinguir una estrech a relación entre la teoría y la prácti ca , que se 103

94
Ibidem
 genera desde la importancia de la teoría de sde los años ochenta, y que
se mantiene en una esfera circundante a la obra de arte. Pero en
definitiva, es la teo ría la que genera los espacios específicos de
circulación y de validación de la obra de a rte.

104
5. LINEAMIENTOS
RELACIÓN TEORÍA
Y PRÁCTICA.
PRÁCTICA.

5.1 Núcleo objetivo del

campo y oficialidad
Actualmente , es posible distinguir variadas posiciones teóricas al
interior del campo intelectual de las artes visuales en Chile, que se
ubican en distintos núcleos del circuito discursivo. Núcleos se reconocen
unos a otros a trav és de citas, seminarios, discusiones, publicaciones
5.2 Espacios de conjuntas, etc., Ví ctor Hugo Bravo explica como se reproducen estos
acción sectores discursivos: ”Ahora, todo esto en un terreno político, que
cuando exponemos en un lugar puede ir la Nelly y decir: “me interesa,
está bien” y con todo respeto, son ellos, no soy yo, hace esa distancia,
no llega como podría llegar donde Cerezo, Rabanal y Rodas, “a ver co mo
están mis niños”, y c on otros que siguen para abajo, así lo mismo que
podría hacer Rojas ( Sergio) con algunos, Machuca (Guillermo) con otros,
eso Machuca lo ha hecho muy fuerte ese fenómeno, es como un
reproductor un poco de ese modelo, y también el Justo (Justo Pastor
Mellado) con su gente, el ha tenido su ruedo de polluelos que los
105 maneja, los tiene, y él lo reconoce , él dice , o sea, con esto uno mantiene
 su vigencia, mantienes vigencia a través de los tipos que te interesan y
escribes sobre ellos, y cuando ya no te interesan mas los sacai, y ponís
a otros más nuevos, y con eso te vas mante niendo fresco ”. 95

Se podrían identifi car varias personas dentro del mapa del campo
intelectual de las artes visuales que trabajan en diferentes
instituciones ligadas a la filosofía e historia del arte, como F rancisco
Brugnoli (director del MAC) , Pablo Oyarzún (decano Facultad de Arte
Universidad de Chile), Justo Pastor Mellado (director ca rrera de Arte
UNIACC, docen te de la Universidad Católica de Chile), Sergio Rojas
(director carrera de Filosofía Universidad ARCIS), Guillermo Machuca
(docente Universidad ARCIS y Universidad de Chile), Gonzalo Arqueros
(docente Universidad ARCIS y Universidad de Chile), etc. Ellos, entre
muchos otros más o menos posicionados institu cionalmente conforman el
campo intelectual de las artes visuales en Chile. Sin embargo, mi
investigación se centr a en el núcleo más cercano a Nelly Richard, su
entorno tal vez más operacional, ya que es desde este entorno más
directo que el rol jugado por el discurso que ella encarna logra un
mayor agenciamiento.

Desde este punto, es necesario detenerse sobre el concepto de circuito.

El ci rcuito discu rsivo podría pensarse como una capa que se instala como
operatividad y administración de circula ciones dentro del ca mpo de
producción. En este se ntido, un circuito es u na red con diversos núcleos
106
95
Víctor Hugo Bravo, Entrevista realizada en Junio del 2006.
 y terminales. Se puede decir que el campo n ecesita un circuito que opere
en su interior , por lo que se podría determinar que si el campo tiene
una producción discursiva, el circuito tendría por función la
administración de esta producción. Po r lo que los distintos núcleos del
circuito esta rían relacionados directamente con los aparatos
institucionales que permiten la existencia de producción discursiva, que
es lo que emplaza finalmente a un campo de producción intelectual.

A través de esta investigación se pretende determinar el grado de

influencia en las prácticas visuales del núcleo cercano a Nelly Richard ,
ya que es a partir de su discurso, que identifico la génesis del campo
intelectual de las artes visuales. Es por esto que he establecido como
punto de análisis, la revista de crítica cul tural, pa ra definir
participantes objetivos, agentes activos dentro de este núcleo del
circuito del campo, y luego determinar los lugares de oficialidad desde
donde este núcleo puede actua r.

Nelly Richard inicia en 1990 la Revista de Crítica Cultu ral , desde donde
se trabajan diversas temáticas de la cultura chilena a partir de
problemáticas específicas, como política, litera tura, género, arte e
identidad latinoamericana. Rita Ferrer, persona muy cercana a Nelly
Richa rd señala al respecto: “yo lo percibo como que Nelly es la directora
de la Revista Critica C ultural , que esa cuestión, a parte de ser de culto ,
es un milagro, ya que es una iniciativa privada, también a tenido otros
financiamientos obviamente, como la beca R ockefeller, a tenido premios
107 Guggenheim, ha a ccedido a financiamientos internacionales, o nacionales,
a través del FONDART o del fondo del libro en alguna oportunidad, pero
 es una iniciativa netamente a pulso, es decir , independiente desde el año
90 que existe el primer núme ro, o sea, no ha perdido nunca una
continuidad y yo creo que esa es una de las principales aportes, porque
esa revista es la encarnación de una red discursiva que se ha construido
gracias a una inserción que tiene la Nelly dentro de circuitos
internacionales, tanto como de la a cademia norteamericana, no tanto de
la academia, sino de un sector, de los estudios culturales, y desde a
partir de este punto de convergencia que ha hecho que esos discursos
circulen y hacer ci rcular los dis cursos de acá.” 96
Las temáticas producidas en la revista se pueden agrupar en once
grandes temas, los cuales he agrupado y definido de la siguiente manera:
- arte y prácti cas cu lturales: se refiere a todos los temas
trabajados en la revista que se asocian a diversas prácti cas
artís ticas y visuales.
- Política: concierne todos los temas relacionados con la dictadura,
la democracia y otros procesos políticos, así como también
partidos políti cos.
- Memoria: he definido esta temá tica a parte de la anterio r
“Política”, ya que es tópico re currente dentro de la revista, que
integra formas de representación de lo olvidado,
conceptualizaciones de la función de la memoria, etc. De todas
formas, es una temática estre chamente ligada a la dictadura en
Chile.
- Teoría y Crítica: corresponde a los artículos desde donde se
enfrentan estos te mas relacionados con las artes.

108 96
Entrevista que realicé a Rita Ferrer en el marco de mi tesis, Julio 2006
 - Estudios culturales: incluí esta temática e n forma independiente
de la categoría anterior porque es el dossier de una de las
revistas y no uno o varios artículos desarrollados en la revista
misma. Dentro de esta temática se encuentran diversos ensayos
sobre esta disciplina.
- Género: tratamientos de diversos temas de género y feminismo.
- Litera tura y lenguaje: artí culos dedicados a estas temáticas así
como también a las lecturas de textos que se realizan dentro de
la revista.
- Latinoamérica: temá ticas correspondientes a la identidad e historia
de América Latina y diversos procesos culturales que se
identifi can con la noción señalada.
- Universidad: diversos ensayos respecto a problemáticas instaladas
desde la conceptualización de la universidad y sus roles.
- Ciudad: ensayos referentes a la ciudad, al espacio público y
privado, urbanismo, entre o tros.
- Filosofía: integré esta temática, ya que también se instala como
dossier en una de las revistas, con diversos ensayos respecto a
las funciones de la fil osofía.
A continuación presento 97: las temáticas desarrolladas –según la
clasifi cación anteriormente descrita- pa ra cada publicación de la Revista.

109

97
Donde los colores sólo diferencian las alternaciones de temas.
temáticas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29/3031 32 33
Arte y prácticas culturales
Política
Teoría, crítica
Género
Literatura y Lenguaje
Latinoamerica
Estudios culturales
Universidad
Ciudad, Espacio público
Memoria
Filosofía

110
 Como se puede identificar en la tabla, las temáticas que presentan
mayor frecuencia refieren a “Política ”, y “Lite ratura y lenguaje”,
seguidas por “Latinoaméri ca”, y “Teoría y crítica ”. Considerando que la
mayor frecuencia se establece desde la temática de “Política”, es
posible también verificar que la categoría “Memoria ” está estrechamente
ligada a ésta, y por tanto consti tuyen un perfil definido de las
temáticas más importantes de la revista. Siguiendo lo anterior, es
posible decir que la revista se ocupa de los procesos sociales y
cultu rales, poniendo énfasis en los procesos políticos a nivel nacional y
latinoamericano. También es necesario agregar a este enfoque, las
temáticas de “Teoría y críti ca” y “Arte y procesos cultu rales”, ya que
ambas presentan una frecuencia importante, por lo que se podría decir
que estas temáticas quedan registradas bajo una mirada cultural ,
entendiéndolas como procesos cultu rales.
Pienso que “Latinoamérica ” presenta una frecuencia importan te por la
cantidad de intelectuales de la Región invitados a escribir en la revista,
111 así como ta mbién algunos representantes de la Academia Norteamericana
de Estudios Culturales.
 Se pueden identifica r también, desde los anuncios de la Revista de
Nombre Frecuencia
Crítica Cultural , las instancias que permiten el desarrollo de este
Universidades ARCIS 12 proyecto editorial.
Arte UC 9 Dentro de la tabla de frecuencias (ver tabla a continuación), se pueden
Arte U Chile 6 reconocer los anuncios con mayor presencia. Si consideramos que la
Postgrados ARCIS 14 Revista de Crítica Cultural tiene una edición semestral , es posible
U Chile 13 observar el tiempo de permanencia de los anuncios, a pesar que éstos no
sean necesariamente periódicos en las diferentes ediciones de la revista.
Instituciones I.CH.Francés 15
Las instancias con más continuidad, son: Editorial de Estudios Públicos
MNBA 18
(14 años), Editorial LOM (12 años), Editorial Cuarto P ropio (11 años),
Gobierno de Chile 16 Museo Nacional de Bellas Artes (9 años), Gobierno de Chile (8 años).
También es posible establecer algunos cruces respecto a las dif erentes
instancias presentadas en el cuadro de fre cuencias, ya que por ejemplo
se puede identifi car la Galería Gabriela Mistral (10 años) como una
instancia dependiente del gobierno, así como también el Museo Nacional
de Bellas Artes. Po r lo tanto es posible determinar una relación entre
el gobierno y el desarrollo artístico.
 MAC 14 Igualmente. se perciben otras relaciones insti tucionales que establece la
La morada 9 revista, que le han permitido en gran medida la constancia editoria l.
FLACSO 8 A su vez, se pueden identificar épocas de participación, de institu ciones
como el Instituto Chileno Francés de Cultura, FLACSO, La Morada, desde
Galerias G.Mistral 21
el comienzo de la revista. El Gobierno de Chile se integra como
Editoriales Cuarto Propio 22 anunciante a la revista en 1994, el Museo de Bellas Artes en 1995. 98 Así,
Estudios Públicos 28 se pueden establecer las formas de relación con las que comienza la
Francisco revista. Podría afirma rse que se instala como un proyecto independiente,
Zeggers 11 que comienza a adquirir un valor cultural desde donde es posible que se
112
LOM 24 integren las institu ciones más importantes del desarrollo cultural
chileno, co mo el Gobierno de Chile, el Museo Nacional de Bellas Artes,
Universidad ARCIS, Universidad de Chile y el Museo de Arte
contemporáneo.
También desde las personas que participan como ensayistas de la
Auto r Frecuencia Revista de Crítica Cultural , es posible reconocer un perfil , un circuito
Nelly Richard 26 que es parte del campo intelectual de las artes visuales en Chile. He
identifi cado a través de tablas la frecuencia 99 de escritu ra de
Diamela Eltit 20 intelectuales chilenos dentro de la revista, el núcleo más activo dentro
Carlos Pérez V. 12 de sus publicaciones (ver tabla).
Asimismo , los autores que destacan en frecuencia de parti cipaci ón son
Federico Galende 11 también parte del Comité Edito rial, cuya formación original en 1990, está
compuesto por Juan Dávila, Eugenio Dittborn , Diamela Eltit, Carlos Pérez
Willy Thayer 8 V., Adriana Valdés y Nelly Richard. La primera transforma ción del Comité

98
Para ver detalles revisar el listado completo de frecuencias por año, incluido en los anexos.
99
Tablas completas de frecuencias de escritura y anuncios de la Revista Crítica Cultural en
Anexos.
Editorial, es la salida de Dittborn en 1995. En Junio de 1997 sale Adriana
Valdés y entra Willy Thayer, y en el 2000 se integran Carlos Ossa,
Marisol Ve ra y Federico Galende. Y Finalmente desde el año 2005, el
Comité Editorial queda integrado por Dia mela Eltit, Carlos Pé rez V., Willy
Thayer, Federico Galende, Carlos Ossa y Nelly Richard. A través de los
cambios en el Comité Editorial, se puede evaluar una suerte de
conducción de problemáticas, considerando que Dávila y Dittb orn son
artistas visuales que pertenecieron a la escena de avanzada, así como
también Diamela Eltit. Carlos Pérez Villalobos como filósofo, docente de
la Universidad ARCIS (carre ra de Bellas artes) y de la Universidad de
Chile (Magíster de Artes Visuales), centra sus problemáticas de trabajo
en torno a la teoría del arte , abarcando diversas áreas como sociología
del arte. Adriana Va ldés, docente de la Universidad de Chile de la
carrera de Teoría e Historia del Ar te, ha estado ligada a la escena de
avanzada a través de diversos seminarios y discusiones, participando
también en el libro de Ri chard “Insubordinación de los signos”. Marisol
Vera , es la directora de la Editorial Cuarto Propio , editorial que ha
publicado los trabajos de Nelly Richard desde los años 90 en adelante.
Por su parte , Willy Thayer filósofo de la Universidad ARCIS y F ederico
Galende, cientista político, candidato a doct or de Estética de Universidad
Católica, también docente de la Universidad ARCIS, trabajan diversas
áreas del análisis filosófico de la obra de arte. Ambos están realizando
proyectos FONDART 2006 de investigación: Willy Thayer realiza el
proyecto: “LA C RÍTIC A DE ARTE EN CHILE EN LAS ÚLTIMAS TRE S
DÉCADAS ” y Federi co Galende: “TEORÍA, INTER PRETACIÓN Y
CONFIGUR ACIÓN DEL CAMPO DEL ARTE LOCAL D URANTE LOS AÑ OS
OCHENTA. UNA VI SITA CONVER SACIONAL RET ROSPECTI VA”. Dentro del
 Comité, también se encuentra Carlos Ossa, docente de la Universidad
ARCIS y Universidad de Chile, trabajando temáti cas relacionadas con la
cultu ra y las comunica ciones.
Cabe destacar, que algunos de ellos se encuentran participando dentro
del programa de investigaciones de la Universidad ARCIS “ARTE Y
POLÍTIC A EN CHILE. LA CONS TITUCIÓN DEL CAMPO DEL ARTE EN LOS AÑO S
’80 Y ’90 COMO ESPACIO DE LECTURA CRÍ TICA ACERCA DE LA TRAN SICIÓN.”
114
Que es un programa de investigaciones de financiamiento de 3 años que
contempla cuat ro lineamientos de trabajo. Las personas que partici pan en
este proyecto son Carlos Pérez Villalobos, Federico Galende, Gu illermo
Machuca y Jaime Donoso.

Así podemos distinguir un circuito dentro del campo intelectual de las

artes visuales que se instala desde la Universidad ARCIS, a través de
distintas instancias producidas por Richard. Dentro de las cuales se
encuentra también el Magíster de Estudios Culturales con el claustro
académico: Federico Ga lende, Carlos Ossa, Carlos Pérez Villalobos, Miguel
Valderrama , Alejandra Castillo, Isabel Cassigoli, Carlos Ruiz Encina, Jaime
Donoso, Rodrigo Zúñig a, Sergio Rojas.

A partir de la nómina de mayor frecuencia de escritura en la Revista de

Crítica Cultural , y la constante repetición de estas personas en las
instancias configuradas por Nelly Richard, s e puede identifi car un núcleo
de actores pertenecientes al campo intelectual de las artes visuales en
Chile, que son parte del discurso crítico generado por Richard. Es
necesario establecer un margen de acción específico de este sector al
interior de las artes visuales en nuestro país, unas de las instancias

115
 que he señalado es la docencia en la carrera de arte y el Magíster de
Artes Visuales, Magíster de Estudios Culturales y Magíster de Histo ria
y Teoría del Arte, esencialmente en las Univ ersidades ARCIS y de Chile.

5. LINEAMIENTOS
RELACIÓN TEORÍA
Y PRÁCTICA.
PRÁCTICA.

5.1 Núcleo objetivo

del campo y oficilidad

5.2 Espacios de
Acción
Además de los espacios de acción señalados anteriormente q ue se
refieren a instancias institucionales académicas , como las ca rre ras de
 Bellas Artes y los magíster mencionados, he determinado lugares
oficiales de acción e n torno a de cisiones respecto a las prácticas
artís ticas contemporá neas. Para efectos de esta investigación me he
centrado en dos instancias estatales, el FOND ART (Fondo Nacional de las
Artes) dependiente del Consejo de la Cultura y las Artes, y la DIR AC
(Dire cción de Asuntos Culturales) dependiente del Ministerio de
Relaciones Exteriores.

5.2.1 Fondo Nacional de la Cultu ra y las ar tes F ONDART

El FOND ART es un fondo dependiente del Consejo de la Cultura y las

Artes, es una de las instancias estatales más importantes respecto al
desarrollo de las artes en Chile, fun ciona desde 1992 como parte del
Ministerio de Educación, en el año 2003 a través de la promulgación de
la ley 19.831 se crea el Consejo de la Cultura y las Artes, y a tra vés de
5.2 Espacios de éste se promueven cambios al interior de este concurso público,
Acción generando un mejoramiento en las formas de postulación y de la entrega
de las evaluaciones, ya que antes del 2003 sólo se podía tener acceso a
información de selección o de no selección. El propósito de este fondo
es generar el desarrollo de las artes en diversas áreas: artes visuales,
artes integ radas, teatro y danza. El jurado evaluador de los proyectos
es propuesto por el Consejo de la Cultura y las Artes, estipulando
trayecto ria y recon ocimientos. A parti r de las bases de datos
existentes, se puede verificar que el jurado varía muy poco año a año.
Sin embargo , la distribución de estos fo ndos responden a políticas
públicas de emplazamientos de desarrollo. Es por esto, que me interesa
 describir la parti cipaci ón de los agentes del núcleo discursivo señalado a
partir del circuito de l a Revisa de Crítica Cu ltural.
Como especifiqué anteriormente el FONDART fue fundado en 1992, en ese
entonces denominado FONDEC (Fondos de Desarrollo Cultural) desde donde
se configura un sistema de selección basado en dos tipos de
evaluaciones, refe ridas a dos tipos de roles dentro del jurado: por un
lado los evaluadores para cada área, y por otro lado los jurados
117 caracterizados como “personalidades” que se establecen como personas
de trayectoria conoci da en nuestro país. Luego en el año 2000, la
categoría de personalidades pasa a establecerse como “jurado nacional”,
lugar último de evaluación de los proyecto s ya seleccionados por los
evaluadores.

El resumen de participación de las personas de interés para esta

investigación es el siguiente:
Donde
Artes plásticas
Jurado Nacional, personalidades
Artes integradas
Audiovisual
Área Artes plásticas Justo Pastor Mellado 1993 1994 1995 _ 1999 (pers)_ _ _ _ _ _
Carlos Altamirano 1993 _ _ _ _ _ _ _ _ 2004 _
Paz Errazuruz 1993 _ _ _ _ _ 2001 _ _ _ 2005 (JN)
Concepción Balmes _ 1994 _ _ _ 2001 _ _ _ _
Gonzalo Diaz _ _ 1995 (per) _ _ _ _ 2002 _ _ _ 2006 (JN)
Gaspar Galaz 1993 _ 1995 _ _ _ _ _ _ _ _
Gracia Barrios _ _ _ 1996 _ _ _ _ _ _ _
Fernando Balcells _ _ _ _ _ _ _ _ 2003 _ _
Victor Hugo Bravo _ _ _ _ _ _ _ _ 2003 _
Audiovisuales Lotty Rosenfeld (audiovisuales)_ _ 1995 _ 1999 (per) _ _ _ _ _ _
Artes integradas Nelly Richard _ _ _ _ 1999 (per) _ _ _ _ _
Guillermo Machuca _ _ _ _ 1999 _ _ _ _ _ _
Eugenia Brito _ _ _ _ 1999 _ _ _ 2003 _
Francisco Brugnoli _ _ _ _ 1999 2000 _ _ _ _ _
Diamela Eltit _ _ _ _ 1999 _ _ 2002 (per) _ _ _
Carmen Berenguer _ _ _ _ _ 2000 2001 _ - - _
Gonzalo Arqueros _ _ _ _ _ 2000 _ _ - 2004 _ 2006
Virginia Errazuriz _ _ _ _ _ _ 2001 _ - - 2005 (arte)
Lotty Rosenfeld _ _ _ _ _ _ 2001 _ - - _
Sergio Rojas _ _ _ _ _ _ _ 2002 - - _
Willy Thayer _ _ _ _ _ _ _ _ 2003 2004 (J.N) 2005 (JN)
Carlos Pérez V. _ _ _ _ _ _ _ _ 2003 2004 arte _ 2006 (JN)
Juan Pablo Langlois Vicuña _ _ _ _ _ _ _ _ 2003 _ _

119
 A través de este cuadro, es posible observar la participa ción del núcleo
señalado con anterioridad. Es importante precisa r que la categoría de
“artes integradas” fue aplicada por primera vez en 1999, y creada
pensando en las producciones artísti cas que ocupan más de un formato de
producción , como por ejemplo las instalaciones. Dentro del cu adro, se
observa a Nelly Richard como la personalidad de la categoría “Artes
integradas”, participan do ese mismo año como jurado Diamela Eltit, quien
también fue considerada “personalidad” en la misma categoría en el año
2002. Willy Thayer se integra en el 2003 como jurado de la misma
categoría , siendo en el 2004 y 2005 jurado nacional. Así como también
Carlos Pérez Villalobos se integra en el 2003 como jurado de esta área,
siendo en el 2004 jura do de arte y el 2006 jurado nacional.
A partir de estos datos, es posible establecer que el comienzo de
participación activa de este núcleo conformado por Nelly Richard, Diamela
Eltit, Carlos Pérez Vi llalobos, y Willy Thayer, se establece desde 1999
dentro de la categoría señalada “artes integradas”, categoría que por lo
demás desde el comienzo no ha sido bien entendida, ya que se propone
como una multiplicidad de formas de producción pero no tiene una
especificidad, por tanto la categoría queda definida sólo desde su
formulación (me refiero al llenado del formula rio). Desde estos
antecedentes estadísticos se puede establecer una continuidad en la
participación dentro del FONDA RT, desde 1999 hasta el 2006, pudiéndose
identificar miembros del núcleo establecido, así como también las
transforma ciones de los grados de importancia en dicha participación, ya
que el sistema de selección de proyectos se realiza en base a una
120 evaluación a partir de los requerimientos técnicos de un formulario
estándar. Luego de esto, una persona del jurado lo evalúa y lo defiende
 frente al jurado nacio nal, Se puede definir entonces el FONDART como un
espacio concre to de acción de este secto r del campo intelectual, y por
tanto sus evaluadores y jurados, pueden ser reconocidas co mo vigentes
dentro del desarrollo de las artes visuales en nuestro país.

121
 5.2.2 LA DI RAC

La Dirección de Asuntos Culturales es una entidad que depende del

Ministerio de Relaciones Exteriores y tiene por fin el diseño y la
incorpora ción de políticas culturales en el exterior. Es un organismo que
trabaja en cooperación con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes ,
5.2 Espacios de organización gubernamental que surge en el año 2003, tras la
Acción promulgación de la ley 19.891, dependiente del Ministerio de Educación,
desde donde se propone un interés estatal respecto de las diversas
prácti cas artísticas, configurando políticas públicas para el desarrollo de
las artes en Chile.
Una de las principales funciones que tiene la DIRAC, es el envío de la
delegación chilena a las bienales de Venecia y de Sao Pablo. Esta función
me parece una de las más importantes ya que a través de estas
instancias se establecen criterios de inscripción y cir culación de ciertas
obras de arte en las muestras internacionales. Por tanto , se aplican
sistemas de selecció n para el envío, que se transforma en una
representación del estado del arte chileno. La DIRAC conformó un Comité
Resolutivo que está compuesto por: ( 100)

122

100
Información obtenida de http://www.minrel.gov.cl/webMinRel/home.do?sitio=1
 - Milan Ivelic ( Director del Museo Na cional de Bellas Artes),
- Francisco B rugnoli (Directo r del Museo Arte Contem poráneo)
- Jus to Pasto r Mellado (Re conocido c rítico de arte)
- Nelly Richard (Ar tis ta plásti ca, curadora, cr ítica de arte)
- Catalina Mena (Curadora, crítica de arte)
- Guille rmo Machuca (Cu rador, crí tico de arte y académico)
- Patricio Muñoz (Artista, Cu r ador del Museo Na cional de Bellas Artes)
- Cecilia Valdés (Periodista Artes y Letras , diario El Mercurio)

Dentro de la nómina del Comité Resolutivo de los envíos a las bienales de

Sao Pablo y de Venecia , se encuentra Nelly Richard con indicadores de
artista plástica, curad ora y críti ca de arte. Sin embargo, Nelly Richard no
es artista plástica , tampoco se destaca por las curatorías que ha
realizado en los 2000; la últi ma curato ría importante fue la realización
del video Arte y Pol ítica II 101 que se refiere a la escena de avanzada.
Podría decirse que Nelly Richard es más bien una crítica de arte de los
años ochenta, ya que se ha dedicado a otros análisis, sin embargo las
123 referencias temáti cas respecto a las artes visuales se configuran desde
las problemáticas tratadas en referencia a la escena de avanzada. De

101
Dentro del marco del coloquio Arte y Política, Universidad Arcis, Universidad de Chile,
Ministerio de Cultura. Realizado el 2004.
este modo, es necesario identifi car la posición que le permite a Nelly
Richa rd integrar ese Comité Resolutivo. Desde la perspectiva histórica, se
puede decir que Nelly Richard ha sido un referente internacional a partir
de la circulación de sus textos en el exterior. Es posible afirmar también
que entonces el posicionamiento de discurso es efectivo en términos
políticos y prácticos.
 A partir de las dos instancias institucionales dependientes del Gobierno
de Chile se puede considerar al núcleo señalado desde la Revista de
Crítica Cultu ral como agentes activos al interior de las políticas públicas
de desarrollo artí stico y cul tural , produciendo una constante
124 reafirma ción de la posición al interior del campo de las artes visuales
que puede distinguirse en este segmento del campo intele ctual.
 A parti r de la investigación realizada, es posible afirma r que Nelly
Richa rd inaugura el campo intelectual de las artes visuales en Chile en
la medida en que se realiza el posicionamiento de discurso dentro de la
producción discursiva imperante de los años ochenta. Más aún, el
posicionamiento de discurso instala los propios criterios de definición
respecto al discurso crítico, y por tan to hace existir al discurso a
partir de una independencia relativa a la obra de arte. Este
posicionamiento lo definí desde las categorías contexto discursivo,
cientifi cidad y voluntad de verdad y finalmente desde los aspectos
políticos. Estas caracterís ticas son las que finalmente organizan las
categorías señaladas desde la aparición del discu rso crí tico.

Las principales especificidades de este cam po intelectual corresponden a

los modos de escritura, generando un habitus de referencias, una
estructu ra de diferenciación que configura la percepción, y desde estos
puntos, un consenso general que se establece desde la discusión, y
desde categorías de análisis y valoración que se establecen a partir de
la reflexión realizada en los ochenta respecto la relación Arte y
Políti ca. Una de las ca racterís ticas más importantes se refiere a la
instalación de las categorías de análisis que están integradas hoy en la
teoría del arte, y se refie ren a una forma de análisis épico, que tiene
que ver con lo que la obra quiere decir, con la historia que está
contando, y el otro tipo de análisis se refiere a la materialidad, es
decir, a las formas que tiene la obra de enfrenta rse a sus formas de
producción. Estas dos categorías de análisis entablan formas de
126 valoración de la obra de arte , siemp re a partir de una mayor o menor
politización de ésta.
 La institucionalización del discurso de Richard comienza a partir de la
relación que establece con organismos de financiamiento in ternacional,
siendo la FLACSO uno de los más importantes durante la década de los
ochenta. El documento FLACSO de 1986 “Arte en Chile desde 1973” es una
de las instancias que reconozco como momento de surgimiento de la
discusión respecto a la escena de avanzada y su proyecto discursivo.
Desde este texto se pueden discutir diversas estra tegias de
posicionamiento que se sitúan sobre el discurso de las ciencias sociales.

De este modo se podría apreciar la génesis del campo intelectual ligada

a otro campo de producción, el campo de las ciencias sociales,
determinando un estado de poder generado a partir de el lazo de las
ciencias sociales dura nte la dictadura con los aparatos de investigación
127 de financiamientos internacionales.
 La posibilidad de hablar de un campo de producción intelectual dentro de
las artes visuales en Chile, se ha tornado durante mi investigación, como
una posibilidad concreta y al mismo tiempo confli ctiva. Ya que al hablar
de campo se hace necesario reparar en la precariedad de éste, en
sentido institucional y productivo. Un campo puede identificarse como una
maquinaria destinada a instalar, regular y hacer circular las
producciones que realiza. Sin embargo, en nuestro contexto esto se ve
difuso por la ca renci a de un aparato “ofi cial”, una institu ción con un
edificio co rporativo, o agentes identifi cables con roles concre tos. Así
puedo constatar, que la noción de campo intelectual de las artes
visuales es en sí misma, para los agentes involucrados, una noción de
vigilancia y poder respecto las prácticas artísticas en nuestro país; por
eso es tan difícil hablar en términos de campo dentro de éste. Es por
esto, que necesariamente se abre la noción de circui to, té rmino utilizado
por la mayoría de los intelectuales para referirse al aparato discursivo
sobre arte. Al respecto de esto, he identificado la existencia de un
aparato administrativo , que se emplazaría dentro de esta noción. Como
señalé en el capítulo anterior, el circuito se refiere a la forma
operativa de un campo, lugar desde donde re conozco diversos núcleos
apoyados en diversas instituciones. La diferencia fundamental entre un
campo y su circuito se refiere a los tipos de capitales involucrados
dentro de cada una de las nociones. Si bien, las posiciones dentro del
campo se definen a partir del capital simbólico, dentro del ci rcuito las
posturas serían determinadas por un capital social y por solidaridades
afectivas, que permi ten ser parte del engranaje del circuito. El capital
128 social y las solidaridades afectivas no aseguran la entrada en el campo,
 ya que éste sólo posiciona en su interior a parti r del capital simbólico,
lo que posibilita la jerarquía interna a parti r de la producción misma que
se genera; es decir, el circuito permitirí a la acumulación del capital
simbólico necesario para posicionarse al interior del campo , pero no lo
asegura.
Durante la rgas discusiones con mi profesor guía, he podido identificar la
existencia de un circuito y de diversos núcleos al interior de éste
funcionando en cercanía a distintas instituciones. Dentro de la temática
trabajada en esta investigación, puedo determinar que a partir de lo que
Nelly Richard denominó como escena de avanzada, se genera “un circuito ”
tal como señala Brunner: "permanece ahí como una manifestación de
vanguardia, estrictamente sujeta a un público "orgánico", minoritario y
con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman
entre los propios producto res de la escena de avanzada. Extremando las
cosas podría decirse que la escena de avanzada es exclusivamente un
ci rcuito de producción” 102. Sin embargo, las relaciones discursivas que
este “circuito de producción” forma durante la dictadura, promue ven un
estado de discusión, de apropiación y de pugnas, que develan luchas por
la acumulación de capital simbólico. Es más, me atrevería a decir que se
trata de la crea ción del capital cultu ral, q ue en la posterior inserción
de los agentes involucrados en diversas instituciones y universidades, y,
en la gradual autonomía que la producción discursiva obtiene, ge nerarán
las bases del campo intelectual de las artes visuales y su jerarquización
interna. Quedando estructu rado un circuito al interior del campo, desde
129 donde todos los agentes pueden reconocerse.

102
Página 92 de esta tesis.
 Dentro del circui to, se pueden determinar roles que permiten develar
jerarquías. Siendo ésta una de las principales problemáticas abiertas -
para mí- por esta investigación, ya que a simple vista es posible
determinar que dentro del circuito existen al menos tres tipos de roles;
agentes, operadores y funcionarios. Todos éstos en relación a un núcleo
determinado. Sin embargo, a partir de esta tesis, no podría más que
señalar la necesidad de establecer indicadores que permi tan establecer
estos roles, que por supuesto se relacionan con la acumulación de
capitales de interés para este campo, y además con la determinación
social de los individuos.

La investigación realizada ha podido manifestar las fo rmas de

posicionamiento de un discurso crítico durante los años ochenta, e
identificar a partir de este posicionamiento, la génesis de un campo de
producción intelectual, así como acercarse a las formas de acción de
este campo en la actualidad, a partir de los lineamientos que se pueden
establecer entre teorí a y práctica.
Desde estos lineamientos, se puede identificar la existencia de este
campo intelectual dominante frente a los artistas, dominantes en tanto
“poseedores de un volumen de capital cultu ral capaz de transfo rmar el
capital cultural”, dominantes en sentido de decisiones y de las formas
en que las prácti cas a rtísti cas se van perfilando en nuestro país.

No obstante, caigo en cuenta que uno de los aspectos más importantes

de esta investigación, se refiere al “poner (me) a la luz” un cierto
130 sentido común respecto las condiciones formales de circulación de obra,
sentido común inserto , que se concreta en a ctitudes, en formacion es, un
 cierto tipo de habitus que se forma desde un aparato discursivo
configurado por diversas relaciones entre distintos agentes, rel aciones
de cercanía o de rece lo que están instauradas dentro del entendimiento
existente en este campo de producción. Factores que pertenecen a un
ámbito info rmal , pe ro que sin embargo existen como nociones dentro de
éste. Las diversas conversaciones programadas, encuentros fo rtuitos,
entrevistas realizadas (incluidas y no dentro de la investigación), dan
cuenta de la existencia de un aparato discursivo de regulación, al cual
desde las herramientas formales de la investigación pude apenas
asomarme.

Tomando en cuenta que mi inquietud primera , se instalaba

metodológicamente desde la concreción de una investigación teórica , -que
pretendía dar cuenta de giros discursivos, análisis y relaciones al
interio r de éstos para poder extender lineamientos de salida y
configura ción de otra s categorías de análisis- me es posible reconocer
un vuelco metodológico que comienza en la identificación de los facto res
que hacen posible un posicionamiento de discurso, la necesidad de
identificar las posiciones de poder del aparato discursivo relacionado con
la crí tica de los años ochenta en Chile, las formas de acción, los
facto res que dentro del espacio académico están ahí, a la mano, que
desde la formalidad de la investigación se me hizo necesario abarcar a
partir de la configuración de tablas de frecuencia y de búsqueda de
datos empíricos que pudiesen contribuir en esta tarea. Así, quedan
abiertas muchas problemáticas al interior de esta investigación, siendo
una de las más importantes el seguimiento de las formas de reproducción
131
 del poder, a partir de una identificación cl ara del aparato que produce
los accesos a la ci rcul ación de las p rácticas artísticas en nuestro país.

También es necesario identifi car los elementos que esta investigación

arroja, caracterizarlos como elementos básicos para una posible teoría
política de la prá ctica y discurso del arte e n Chile.

132
 La temática trabajada “Génesis del Campo intelectual de las artes visuales en Chile,
escena de avanzada y posicionamiento de discurso” se refiere a la caracterización de
una escena discursiva situada en los años ochenta en nuestro país bajo el régimen
militar.

Problema de investigación

¿En que
que medida es posible afirmar que Nelly
Richard inaugura el campo intelectual de las
artes visuales en Chile?
He definido mi problema de investigación desde el rol de Nelly Richard como tutora
teórica de la escena de avanzada, ya que mi interés no está sobre las prácticas
realizadas por la esta escena de prácticas artísticas, sino en la práctica discursiva de
Nelly Richard al configurar este concepto.

134
Objetivos.

Objetivo general

- Examinar la génesis del campo

intelectual de las artes
visuales en Chile

Objetivos específicos:

- Examinar la producción del campo

intelectual de las artes visuales en
Chile a partir de los a ños ochenta.
- Identificar el conce pto de discurso
críti co para la teoría y la práctica de
las artes visuales en Chile a partir de
los años ochenta.
- Reconocer el carácter normalizador y la
institu cionalización del discurso crí ti co
en Chile.
135
 Metodología

La investigación se rige por las fases de la investigación cualtitativa presentes en

“Metodologías de la Investigación Cualitativa”103: Fase preparatoria y reflexiva, fase
trabajo de campo, fase análisis y fase informativa. Presento este esquema básico como
forma de trabajo porque permite la flexibilidad que un sistema metodológico de tipo
cualitativo necesita para la constante reorganización de la información y de las
categorías analíticas que se van presentando, de todas formas acá sigue la propuesta
metodológica desde el interior de esta forma de trabajo propuesta.

136
103
Rodríguez Gómez, Gil Flores y García Jiménez, “Metodologías de la investigación
cualitativa”. Ediciones Aljibe. Barcelona 1996. Pág. 63.
I Fase Preparatoria y Reflexiva

Desde la temática trabajada “Génesis del campo intelectual”, es necesario realizar

conceptualizaciones que permitan contextualizar en la esfera artística este
proceso, así he definido las siguientes partes:

A ) D i s e ñ o d e I n v e s t i g a c i ó n :

Mi investigación es una investigación de tipo cualitativa, ya que las técnicas y

enfoques metodológicos de esta metodología me permite la creación de categorías
analíticas para determinar mis objetivos, que implican revisión bibliográfica y
entrevistas en profundidad. Así mismo necesito una plataforma discursiva que me
permita el establecimiento de un lugar inaugural del campo intelectual en Chile,
tomando en cuenta que no existe una conceptualización al respecto.

Desde la Teoría Fundamentada se puede argumentar que este trabajo plantea un

esquema de producción teórico de ensamble, en la medida en que la información
recolectada se va congregando en la construcción de un dispositivo de
conocimiento, así Gil Flores dice: “A través del muestreo teórico el investigador
selecciona nuevos casos a estudiar según su potencial para ayudar a refinar o
expandir los conceptos y teorías ya desarrollados”104, así pretendo concretar una
teorización respecto los modos y procedimientos presentes en la inauguración de
un campo intelectual en Chile. 137

104
Op. Cit. Pág. 49.
b ) M a r c o T e o r i c o :
Los antecedentes de mi investigación se establecen desde tres ejes temáticos:

- Sociología del campo Intelectual: revisión de la teoría de campos de Bourdieu.

- Configuración de un campo
- Disposición estética
- El gusto

- Historia del arte en Chile

- Breve reseña del arte en Chile comienzos de la academia
- Modernizaciones de arte en Chile, reflexión arte y política 1960-1970
- Escena de avanzada

- Nelly Richard y Discurso Crítico

- Breve historia de la crítica en Chile antes de la avanzada
- La escena de avanzada y Nelly Richard
- El discurso crítico

138
 II Fase trabajo de campo

La fase de trabajo de campo se refiere a las técnicas de recolección de datos que creo
pertinentes para mi trabajo, estas son:

a ) T é c n i c a s d e I n v e s t i g a c i ó n :

La metodología de trabajo es de carácter Cualitativo, para lo que planteo la

construcción de un sistema reflexivo que permita establecer un diálogo conceptual, y
desde aquí, el desarrollo teórico de las temáticas propuestas.

1. Entrevistas en Profundidad:

A partir del proyecto de investigación realizado para configurar mi tesis, surgieron

problemas prácticos con respecto al problema de investigación planteado. Estos
problemas se sitúan en referencia a las distintas posiciones que existen al interior del
Campo Intelectual de las Artes Visuales en nuestro país, las pugnas y las diferentes
tomas de posición me detuvieron en la conformación del proyecto por la poca
disponibilidad de los actores involucrados a trabajar esta temática, por tanto definí
metodológicamente la incorporación de entrevistas en profundidad que pudiesen
139 entregarme datos de antecedentes respecto las artes visuales en Chile, y así poder
complementar los documentos escritos que existen al respecto.
Así realicé tres entrevistas105:

- Gonzalo Arqueros (historiador y teórico del arte)

Entrevista que realicé en Junio del 2006. La elección del entrevistado se

realizó a partir de la disciplina trabajada por él y los antecedntes que podía
proporcionar en términos históricos. Se adjunta la entrevista en los anexos.

- Victor Hugo Bravo (artista visual contemporáneo)

Entrevista que realicé en Junio del 2006. A partir de la curatoría que este
artista llevo a cabo en al exposición “BASTARDOS” realizada en el instituto
ARCOS, dentro de la curatoría de esa exposición se encontraban
problemáticas como la construcción de una independencia respecto a los
lugares oficiales de circulación de la obra de arte en términos políticos.

- Rita Ferrer (periodista, ha escrito en la Revista

Revista de Crítica cultural y ha
participado en diferentes instancias editoriales.)

105
Se adjuntan entrevistas en los anexos.
 Estas entrevistas se realizó durante Mayo del 2006, la elección de la
entrevista se refería a la obtención de datos respecto la Revista de Crítica
Cultural y la posibilidad de llegar a entrevistar a Nelly Richard.
140
 2 Revisión Bibliográfica

La recolección bibliográfica se llevó a cabo a partir de los siguientes ejes temáticos:

- conceptualización de campo intelectual,
intelectual la revisión de este concepto desde la teoría
de campos de Bourdieu, y la definición de los factores que se identifican con un
campo de producción.

- Chile,, la creación de una red de información que me permitió

Historia del arte en Chile
llegar hasta el punto de la escena de avanzada.

- Identificación y análisis del concepto

concepto de Discurso Crítico en Chile,
Chile se refiere a la
ubicación del concepto de discurso crítico y la relación con Nelly Richard.

III Fase de análisis

La fase de análisis se estructura bajo las siguientes líneas temáticas

- Campo intelectual en Chile Se trata de revisión de materiales que me permitan

141 un cruce de análisis en relación a la información obtenida en los puntos anteriores y su
aplicación al contexto local de los años 80.
- Posicionamiento de discurso, se refiere a la instalación de La determinación conceptual que me permite definir este formato se
categorías de análisis para el posicionamiento del discurso de refiere a la forma de catálogo, que he especificado como fundante 142
Richard a partir de “El orden del discurso” de Michael Foucault. de la autonomía relativa del campo intelectual.

- Revista de Crítica Cultural, realicé un análisis de frecuencia

de escritura en la revista de las personas que han escrito en ella
desde 1990 hasta 2006 para poder identificar un núcleo de agentes
al interior de la esfera del discurso crítico al interior del Campo
intelectual de las artes visuales en Chile.

- Lineamientos teoría práctica, a partir de los lineamientos de

la relación actual entre teoría y práctica definí la obtención de
datos de participación en instancias estatales del núcleo definido a
partir de las tablas de frecuencia de escritura en la Revista de
Crítica Cultural.

IV Fase Informativa

A partir de la temática trabajada configuré un diseño de

presentación de mi tesis definiendo el ritmo de lectura emplazado al
lector, provocando una estética de recepción que se instala en la
movilidad de un texto de pequeño formato que permite un fácil
control.
La configuración de este formato se refiere a la consideración de la
modalidad del catálogo.

- Antonio Romera “historia de la pintura en Chile” 144
Editorial del Pacífico, Santiago 1951
Pierre Bourdieu:
Bourdieu
- “Las reglas del arte” Editorial Anagrama, Barcelona
1993
- “Cosas Dichas” editorial Gedisa, Barcelona 1993
- “La distinción, criterios y bases sociales del gusto”
Editorial Taurus, Madrid 1988
- Michel Foucault “el orden del discurso” Tusquets
editores Barcelona 2002
- Milán Ivelic y Gaspar Galaz “La pintura en Chile: desde
la colonia hasta 1981” Ediciones Universitarias de
Valparaíso, Stgo 1988.
- Milán
Milán Ivelic y Gaspar Galaz “Chile arte actual”Ediciones
Universitarias de Valparaíso, Stgo. 1988
Nelly Richard:
Richard
- “Márgenes e Instituciones, arte en Chile desde 1973”,
edición Art and text, Melbourne, Australia
- “Cuerpo correccional”. Francisco Zegers Editor Santiago
1980
- “Una mirada sobre el arte en Chile”, octubre 1981
Santiago, autoedición
- “La estratificación de los márgenes” Francisco Zegers
editor Santiago de Chile 1989
- “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto
Propio, Santiago de Chile, 1994
- “Residuos y Metáforas (ensayos de crítica cultural
sobre el Chile de la transición” Editorial Cuarto Propia,
Santiago de Chile, segunda edición 2001.
- Nelly Richard, Justo Pastor Mellado “Intermedios =
Inter./medios” Santiago, Chile, 1981.
- Nelly Richard, Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún,
Oyarzún catálogo
“Fuera de serie” 1985 Galería Sur, Galería Bucci
- Nelly Richard, Gustavo Buntinx, Carlos Pérez Villalobos
catálogo “El Fulgor de lo obsceno” Francisco Zegers
editor Santiago, Chile, 1988.
- Nelly Richard, Pablo Oyarzún,
Oyarzún, Claudia Zaldivar editores,
“Arte y Política” ediciones Universidad ARCIS, Santiago
2005.

- Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”,
primer periodo 1900-1950 editorial del MNBA Santiago de
Chile 2000
- Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”,
segundo periodo 1950-1973 editorial del MNBA Santiago
de Chile 2000
- Varios autores “Catálogo 100 años de arte en Chile”,
tercer periodo 1973 -2000 editorial del MNBA Santiago
145 de Chile 2000
- Varios autores “Arte en Chile desde 1973” Documento
FLACSO 1986
Pablo Oyarzún:
Oyarzún
- “Arte Visualidad e Historia”, editorial Blanca Montaña,
Santiago de Chile 1999
- “El rabo de ojo, ejercicios y contratos de crítica”
Santiago 2003 Editorial Universidad ARCIS
- Justo Mellado,
Mellado “2 textos táctico” Ediciones Jemmy
Button INK, Santiago, 1998
- Diversos textos en www.justopastormellado.cl
- Pablo Venegas, Pamela Walker,
Walker tesis de sociología
Universidad ARCIS “Cierre del campo universitario de la
reforma y surgimiento de la escena de avanzada”
profesor Claudio Herrera, Julio 2005.
- Mario Soro, Jorge Lay, David Maulen,
Maulen catálogo “3°
Bienal de arte joven” edición del MNBA.
- Catálogo V.I.S.U.A.L.
V.I.S.U.A.L Dos textos de Nelly Richard y
Ronald Kay sobre nueve dibujos de E. Dittborn. Santiago
1976 V.I.S.U.A.L.
- Eugenia Brito “Campos minados”. Editorial Cuarto
Propio. Santiago 1990.
- Ronald Kay Del espacio de acá. Señales para una
mirada americana. Editores Asociados. Santiago 1980
- Adriana Valdés “Composición de lugar”. Escritos sobre
cultura. Editorial Universitaria. Santiago 1996.
- Robert Neustadt “Cada día : la creación de un arte
social” Cuarto Propio : Santiago, Chile, 2000
- Rodríguez Gómez, Gil Flores y García Jiménez, Jiménez
“Metodologías de la investigación cualitativa”. Ediciones
Aljibe. Barcelona 1996
 - Revista de Crítica Cultural (números 1 hasta 33)
- Revista Extremo Occidente (números 1 hasta 3)
146
Páginas Webs:
www.mac.uchile.cl/catalogos/anales/cicarelli.html
www.justopastormellado.cl
www.recomposición de escena.cl
www.textos de arte.cl
www.memoriachilena.cl
www.artistasplasticos.cl
www.flacso.cl
www.minrel.gov.cl/webMinRel/home.do?sitio=1
147

Gonzalo Arqueros
Profesor de Historia del arte, ha sido jurado del FONDART y a
participado en diversos proyectos editoriales.
C: Lo primero, tú te dedicas a la historia del arte universal...
G: A ver... yo te diría que tengo dos formas de trabajo, uno es el
trabajo docente que generalmente me concentro en historia del arte
universal pero específicamente en los periodos del siglo XV al siglo
XIX que es lo más importante para mí, ahora tengo también
obsesiones en relación con eso, o sea, mis gustos están ahí, pero
hago cursos de historia del arte del siglo 20 o incluso historia del
arte universal prehistoria, edad media, no tengo problema, mi tema
es la historia del arte. Ahora en términos de trabajo de investigación
no necesariamente me he inclinado a esa docencia, lo que me interesa
es el arte chileno, lo particular que me interesa es la historiografía
del arte en Chile entonces en ese lado trabajo en fuentes y
documentos, no solo documentación en sentido de recopilación de
material, de construcción de archivo sino que lectura, eso para mí es
fundamental, de hecho ese es el trabajo con el arte chileno, lo que
he estado haciendo hace algunos años es trabajar con documentos
bibliográficos del siglo XiX chilenos, escritos y publicados en Chile,
en revistas prioritariamente, he estado haciendo una investigación
con ese registro.
149
C: Una de las cosas que quería preguntarte era respecto el
comportamiento de la critica en la historia del arte en Chile, y a
partir de una cita de Oyarzún que aparece citada en muchos textos
que dice que no existe en Chile una tradición critica que de cuenta
de los procesos de transformación del arte en nuestro país, algo
así, entonces respecto de esto, sobretodo si tú estás haciendo esta
investigación historiográfica, como ves tú el lado de la critica.
G: Te acuerdas de donde es esa cita?
C: Parece que está en 20 30 años, en “Arte Visualidad e Historia”
G: Bueno si, digamos, la critica de arte es un problema complejo en la
historia del arte en Chile, de hecho creo que es problemático que
esa hipótesis, esa idea de Pablo, sea tan verosímil, o sea, que no
provoque una reacción contraria en el sentido que alguien diga no, si
existe una tradición, y esa tradición no ha sido leída o no ha
circulado. Entonces yo lo primero que haría sería pensar
históricamente el asunto, siglo XIX siglo XX y dividiría en tres o
cuatro momentos tomando como fundamento lo que Pablo señalaba.
En el siglo XIX lo que se puede leer como critica o como historia no
tiene un formato profesional hasta la aparición de dos autores muy
importantes, uno es Vicente Grez y el otro es Pedro Lira, esto
ocurre en el ultimo cuarto del siglo XIX pero si uno revisa la
producción textual o discursiva te vas a encontrar con que la mayor
parte esta concentrada en el siglo XIX, ahora con que criterios
puedes decir eso, con criterios muy simples, básicamente todo aquel
trabajo, no importa lo que sea, noticia, crónica, etc. que tematice las
artes visuales, ya sea que se trate de la historia local o de la
historia universal y en realidad donde encuentras material es en la
mitad del siglo XIX no sé que tanto la primera mitad del siglo XIX o
incluso del siglo XVIII o de antes, pero si uno piensa que 1849 se
instala la academia, o sea partir de 1849 habría algo así como una
producción, una fiscalización de la producción en Chile, se da cuenta
–mas temprano que tarde- que a partir de ahí se hace necesaria
una lectura que obviamente tiene sus particularidades, cuyos autores
no son críticos en el termino profesional del término, tampoco son
historiadores en el sentido profesional, pero esos autores hablan de
pintura, de escultura, hablan de otros temas relacionados con la
historia de la cultura, te encuentras con artículos de Amunátegui de
Vicente Grez o Barros Arana, o Vicuña Mackena incluso te
encuentras con proyectos museográficos complejos como la exposición
del coloniaje, te encuentras con artículos que se preocupan del tema
de las bellas artes, por ejemplo está el texto de Amunátegui que se
llama “lo que ha sido de las Bellas artes en Chile” y que yendo hacia
atrás cita al Abate Molina que ya habría hecho referencia a la
Bellas artes, incluso ocupando ese término que no es un término de
siempre, es un termino tardío en el léxico de la historia del arte en
general, no en Chile específicamente. Entonces esa sería la
característica en el siglo XIX, no hay una actividad profesional, los
artículos están o en diarios o en revistas publicadas por las
sociedades, sociedades ilustradas, mayormente son sociedades
republicanas conformadas por profesionales, abogados, pero hacia
finales del siglo XIX yo diría que entre otras cosas vinculadas a la
exposición internacional, y la exposición internacional en París, que
es justamente una ocasión en la que Vicente Grez escribe un
15
catálogo para ese envío, la cosa comienza a configurarse de otra
manera, entonces los artículos se vuelven un poquito mas
específicos, yo diría que los dos nombres ahí son Vicente Grez y
Pedro Lira. Después en el siglo XX hay un critico que se llama John
Brunet yo no he investigado mucho en el siglo 20, pero
particularmente ese critico es como significativo porque tiene mucha
circulación, es como el critico oficial, ahora hay que considerar que el
desarrollo de la critica no está ajeno a las transformaciones que
ocurren en la producción pictórica y escultórica, como también a las
transformaciones en la academia, de la enseñanza. Probablemente en
este caso porque el medio es muy pequeño, porque la producción
artística parece haberse relacionado siempre, o sea parece haberse
producido como en una relación aparentemente de dependencia con la
institución, una dependencia muy curiosa, pero en el siglo 20 hasta
los años 20, considerando a la critica oficial, donde hay un señor que
se llama Yánez Silva...
C: Jean Emar?
G : no, no, él es un critico oficial, también está Jean Emar que es
Yánez también el apellido pero es de otra familia, y Jean Emar es un
personaje importante justamente porque elabora un discurso en que
lee las vanguardias, mas que leer las vanguardias lee las
transformaciones. Ahora ahí tú tienes un momento importante, tanto
por el trabajo que hace Jean Emar que es un trabajo relativamente
circunscrito entre el 22 y 26 aproximadamente donde él trabaja y
escribe en La Nación, que era de su padre. Ahora lo que ocurre con
Juan Emar es complejo, se retira tiene mala critica, se exilia, se auto
exilia, la obra que desarrolla en el autoexilio no tiene nada que ver
con la critica de las artes visuales ni mucho menos, un texto
literario imposible, pero no está ajeno a la asimilación del modernismo
ni de la visualidad. Ahora, yo no descuidaría el discurso de la critica
oficial, luego hay un periodo que está marcado por un corte que es
el cierre de la academia el viaje de algunos artistas a Europa, que
es un proyecto de un ministro medio loco de Ibáñez, entonces ahí
habría otro corte, que no deja de ser significativo. Entonces uno
percibe una suerte de vacío quizás hasta la aparición de Antonio
Romera, quien es el que escribe una historia del arte, no obstante
hay escritores que hacen critica en un contexto mas periodístico,
crónicas, hay artistas que también escriben, hay gente próxima a los
artistas que también escriben. No es que no haya producción, entre
comillas, Critica, ahora yo pensaría en términos de literatura
artística para inscribir todas aquellas producciones que se aproximan
a la critica. Después hay otro momento Romera es un Hito,
conjuntamente con Romera hay otro historiador, Romera no es
historiador de profesión, hay otra persona muy importante que es un
historiador que no hace critica de arte que es Eugenio Pereira Salas
que es una especie de historiador de la cultura, tiene un proyecto
muy enorme, pero que elabora un libro importante que es el arte
colonial en Chile, el arte en el reino de Chile, y deja sin publicar una
serie de artículos que después se publican como la pintura en el
Chile republicano, pero ni Romera que en todo caso tenia una columna
en el mercurio, que es la columna que después hereda Valdemar
Sommer a la muerte de Romera, ni Romera ni Pereira Salas, aun
considerando la importancia de las obras no logran constituir aquello
que Pablo hecha en falta, que hecha de menos.
15
C: Sería una especie de especificidad, en las otras partes donde he
visto que citan un poco este texto, por ejemplo Carlos Pérez
Villalobos en un texto de “arte y política” reclama la no existencia
de una critica, señalando que existía por un lado la historia tipo
Antonio Romera y por otro lado la critica mercurial que serían juicios
respecto el gusto.
G: Claro, lo que hecha en falta Pablo es que una tradición crítica
mas bien una tradición se construye sobre una base de una discusión
constante, una mirada critica no sé si sobre la propia producción,
mas bien a partir de la discusión entre las diferentes lugares,
autores, eso es lo que falta, o sea, la ausencia de una tradición
critica en sentido de estar leyendo críticamente, constante y de
manera periódica la misma producción, no en le sentido que no haya
crítica, porque la hay. Ahora bien, la que hay sin embargo, no tiene
esa característica, ahora uno podría encontrar ciertas claves, pero
en realidad no se conformó sobre, la escritura sobre arte se
conforma en realidad, sobre ese contexto, en relación como bien tú
dices, sobre el gusto, que es una de las pulsiones de la crítica,
digamos, orientar a un público, o en relación con la necesidad de
inventar una historia, o sistematizar la producción
historiográficamente y no partiendo de la base de una reflexión
critica constante de la propia producción. Ahora, no sé si dado a que
las condiciones no estaban dadas, pero esa seria justamente una de
las cosas que caracteriza la escritura sobre arte en el periodo que
a ti te interesa, no obstante hay al menos un antecedente, un autor
que tiene un pie en los años 60, Enrique Lihn, o sea, en gran medida
probablemente muchas cosas no habrían sido posibles, no sé si a ese
extremo, pero Enrique Lihn es un antecedente en cuanto a una
escritura lúcida respecto de sus propios supuestos respecto su
propia estructura constitutiva, conceptual, y que de alguna manera
se puede confrontar con algunos escritores mas reaccionarios como
por ejemplo Jorge Elliot, ahora bien, en ese sentido, no hay una
tradición que atestigüe críticamente la producción, o sea que, tu
tengas lecturas criticas respecto autores, no un autor que hace
historia del arte respecto a otro autor que hace historia del arte,
eso hasta a partir de los años 80 no existe, incluso, te diría mas, a
mi una de las cosas que siempre me ha preocupado es la asimilación
rápida de ciertas ideas de ciertas hipótesis, como por ejemplo esto
que me acabas de decir, tomado del texto de Pablo, hay otra
hipótesis de ahí también que se repite mucho, pero no porque sean
falsas ni mucho menos, no tampoco porque piense que hay alguna
equivocación en ello o en citar, o asumirla como principio, sino mas
bien, porque creo que en la medida que son demasiado verosímiles
encierran un problema, o sea, pareciera que la cosa es demasiado
simple, y cuando pasa eso es porque las cosas esconden complejidad
que no alcanzamos a ver, algo se me está yendo, de algo me estoy
distrayendo. De hecho, si tu lo conversas con Pablo, lo único que va
a hacer es una critica de esa cuestión, pero si uno lo mira de
manera efectiva, no es sino hasta entrados los años 80 que te
encuentras con una tradición que atestigüe críticamente la
producción. Ahora bien, yo haría una salvedad pensando justamente
en ese artículo que leyó Carlos en el seminario, creo que la
diferencia este menos marcada por un ejercicio, digamos, riguroso de 15
lectura critica de los coetáneos, que por una conciencia de necesidad
de que eso exista, y al mismo tiempo por una conciencia de que eso
no ha existido en mucho tiempo previamente. Sin duda que esa es
una cuestión que no va a acabar nunca, el campo depende, o una de
las cuestiones sobre las que se apoya el campo es sobre ese
ejercicio de lectura critica, o lectura constante, entendiendo el
término lectura de manera compleja, y eso creo que efectivamente no
es que falte, porque siempre va a faltar, siempre va a haber
aspectos no leídos, siempre va a haber aspectos oscuros. Creo que
es una cuestión que merecería un estudio acabado es la formación
de los lenguajes precisamente entre los años 70, 75, o sea, en la
primeras publicaciones, desde los primeros textos que acompañan a
obras visuales y que suponen giros importantes. Particularmente a
propósito de giros, uno de ellos es como transformación es la
conciencia que detrás de la producción visual no hay un sujeto
trascendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las
estás viendo con un sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que
te las estás viendo con un agente del lenguaje, productor de
significantes, esa yo diría que es una característica importante que
supone un lenguaje particular, sin haberse agenciado previa o
paralelamente no se puede armar nada, probablemente los
responsables de esos agenciamientos de lenguaje son los sujetos que
se encuentran en una suerte de franja entre los años 60-70, Enrique
Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez, Ronald Kay, gente en su
mayoría vinculada con el departamento de estudios humanísticos en
algún momento, Juan Luis Martínez no, pero que construyen un cierto
lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de disponibilidad del
lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que
no se diferencia del lenguaje previo de la critica de arte solo porque
no se concentra en cuestiones estetizantes, no se diferencia solo
por eso, sino que se diferencia por un elemento interno en donde la
palabra entra en cuestión, es una dimensión yo diría, no es una
dimensión novista, no comentada, no, pero sui creo que es una
dimensión compleja que requeriría mayor trabajo, creo que es más, lo
que Carlos reclama es justamente un trabajo mas agudo sobre ese
punto. Y pienso que el trabajo ulterior de la escritura sobre artes
visuales en particular, no ya de la literatura artística, arranca
justamente de ahí, de la participación que esos escritores, que yo
llamaría de una generación produce a partir de esa clave, es decir,
un uso particular del lenguaje que se encuentra en los textos de
esos autores y de otros, y ahí podría mencionar los textos de la
Nelly, de Justo por ejemplo, pero de los años 80 hasta el 83. Yo
diría que un cierto corte hay en el 85 con al publicación de un
catálogo de una exposición que se llama “Fuera de serie”, después
de eso en el 86 la Nelly publica “Márgenes e instituciones” lo que
constituye un Hito, porque es una forma distinta no solo de analizar
la producción artística sino una manera distinta de concebir la
historia del arte, yo creo que eso es un tema que no se ha insistido
lo suficiente, en la medida en que claramente si uno compara los
modelos historiográficos con el modelo historiográfico de la Nelly tú
te das cuenta que tienes un modelo básicamente genético, genético
yo diría, incluso un modelo teleológico, o sea, hay una secuencia que
está siempre previendo una linealidad prescrita un destino prescrito,
y que está muy comprometido con la invención de una historia, es 15
cierto que la escritura de la Nelly hasta el 80 tal vez, está
comprometida con la invención tal vez, pero eso no es condenable en
ninguno de los casos, es cierto que eso se comparte, todos los
textos están comprometidos con la invención de algo, de hecho, de
un verosímil, pero a lo que iba es que a la diferencia respecto la
concepción historiográfica tú tienes en Romera y en los seguidores
de Romera. incluidos Ivelic y Galaz, es una necesidad de construir
una historia de la totalidad, en ese sentido una historia enciclopédica
que sea absolutamente abarcadora y detrás de eso está esa
necesidad no sólo de inventarse una historia, sino de inventar un
problema por decirlo así, si no que la necesidad de consolidar en
esto, eso no es una falta que condicione la escritura,
particularmente la escritura de la Nelly, aún cuando en un momento
este comprometida con la invención de la ficción de la escena de
avanzada, si uno quisiera ir por ese lado. Pero en cualquier caso la
diferencia entre un modelo historiográfico y el otro es que el modelo
historiográfico del libro de la Nelly “márgenes e instituciones” es un
modelo problemático, es ante todo problemático, es más, si tú lo
comparas con el libro de Romera que está armado en términos de
periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también en términos
de periodos el libro de la Nelly no está armado en términos de
periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es
sincrónica, está armado en torno a problemas, los capítulos se
nombran como problemas, Ivelic y Galaz mezclan las cosas tratan de
transformar el asunto, de hecho ellos declaran que su proyecto
propone una lectura que ellos llaman socio semiológica. Pero ahí hay
una diferencia importante, que es significativa en la que no se ha
enfatizado lo suficiente, en que sentido te digo esta cuestión, no
sólo como una característica de ese trabajo, sino porque esa
conformación problemática es la que también se encuentra en el
núcleo de la escritura de esa generación, que serían los escritores
que vienen justamente después de la obra de la Nelly, del Justo,
incluso de Pablo, por así decir, los que fueron profesores, que
fueron profesores de Guillermo (Machuca), míos, y que yo marco con
ese limite del 85, para mi conjuntamente con ese catálogo hay otra
cosa que me parece interesante, y es que justamente Pablo empieza
a hacer clases en el departamento de teoría del arte de la Chile, y
es justamente esa clase, a través de esa clase donde se introducen
las claves problematizadoras, en ese sentido el único referente mas
interesante que había allí era Adolfo Couve, pero el trabajo de
Adolfo Couve es un trabajo que si tú no lo matizas, o sea, por así
decirlo, la enseñanza de Couve, si no la matizas no te lleva muy
lejos, no porque sea mala, sino porque queda desarticulada con el
periodo. De ahí en adelante yo no lo tengo claro, o sea, de ahí en
adelante lo único que tengo claro es esto en realidad: primero que
se afianzan ciertos modelos de escritura, vinculados principalmente
con escritores provenientes del campo de la filosofía, y la critica
literaria, considerando que ya había gente de ese campo trabajando,
pero son paralelos el desarrollo de la Nelly, del justo, no sé, los
trabajos que Willy puede haber hecho sobre artes visuales en su
momento, lo que ha hecho Carlos Pérez, quien mas tenía cierto peso
ahí, Gonzalo Muñoz, la Diamela claro que escribió poco sobre artes
visuales, quien mas escribía sobre artes visuales, casi nadie, a partir
del 85 86, empezamos a escribir con Machuca, no había nadie mas de
15
la escuela que escribiera que estuviera trabajando en eso,
obviamente vinculados a esa gente, mas o menos vinculados, pero
hay un problema que es el siguiente, por una parte ya hacia
principios de los 80 la relación obra discurso empieza como a entrar
en crisis, ahora porque entra en crisis, porque hay una especie de
fricción constante, esa fricción produce algo, produce un efecto
crítico. Ahora, Cómo abordar esa cuestión, haciéndose la siguiente
pregunta ¿de que manera las obras de que manera los artistas y los
escritores productivizan los efectos que produce esa fricción? Tú
tienes artistas que siempre productivizan eso, y tienes artistas que
no. A mi me interesan los que productivizan eso, de hecho se me
olvidó nombrar justamente en el tema de la escritura a Eugenio
Dittborn, yo creo que la obra de Dittborn es importantísima, no solo
la obra visual, también nombraría a Díaz, Díaz es un tipo cuya
escritura supone una apropiación de ese lenguaje, de esas
características, no sólo con la critica, es decir, no solo con la
conciencia de que no hay un sujeto trascendental detrás de la obra,
no solo en relación con eso, sino también en el manejo en el uso del
lenguaje, en algunos textos que les pasó a los alumnos, por ejemplo,
o que yo al menos estuve muy cerca siempre. Ahora la sensación que
tengo es que a partir de finales de los 80 por una parte ya es muy
fuerte esta fricción entre los textos y las obras, y por otra parte
se trivializa, se vuelve una cosa insalvable, si bien hacia principio de
los 80 el catálogo es un instrumento fundamental de la operación, o
sea forma parte de la misma operación, hacia finales de los 80 el
catálogo es un instrumento que si bien sigue formando parte de la
operación, su sentido en ambos casos que es político, cambia. Si en
principio de los años 80 el sentido político del catálogo esta
relacionado con una operación productiva con la relación de
transformación del lenguaje en una operación critica, hacia finales de
los años 80 el catálogo sigue teniendo un sentido político pero cada
vez mas fuerte es la necesidad de inscripción, yo diría que de
políticas de inscripción a estrategias de ubicuidad, es política de
inscripción el catálogo a principio de los 80, de inscripción en la
cultura, es como una cuña que metes en la cultura, no importa como
aparezca hay una intervención ahí, es decisivo, es por así decirlo,
una operación en una marco de un campo deliberante muy exigido,
muy presionado, esa presión tiende a distenderse a finales de los 80
y entonces esa función del catálogo cambia, se transforma
justamente en una forma de inscripción, en la medida que al mismo
tiempo se va haciendo mas verosímil al ficción de un campo de
circulación. Con todo yo diría que eso es propio de los 90, y de la
segunda mitad de los 90 donde ya no solo el catálogo sino que
también la escritura sobre arte se eufemiza, y ahí yo distinguiría
entre una cierta escritura pesada, problematizadora de una u otra
manera comprometida, no sé si esa palabra tenga todavía sentido,
pero comprometida, complicada con el problema de la productivización
de la fricción, o el problema de la escritura, de la palabra, desde la
traducción de lo visual a lo lingüístico, de otra escritura que en
muchos casos es casi decorativa ornamental y que eufemísticamente
repite el modelo de textos acompañando a la obra, donde ves que
los textos aparecen en tarjetas o en afiches desplegables o en
trípticos, que ya no dependen esos tipos de producciones de la palta
que tiene el artistas y el escritor que diseña el catálogo, sino que
ya son parte de políticas de galería, políticas curatoriales de 15
galería, en donde los tipos te dicen, no nosotros no hacemos un
cuadernillo, hacemos un tríptico, donde no caben mas de 2500
palabras, ni mas ni menos, entonces el texto tiene que ser de 2500
palabras, ahora a eso hay que agregar que ya todo el mundo
escribe, gente que se ha formado después, sino que al mismo tiempo,
hay una presencia de periodistas, gente que no proviene del campo
específico, si bien han hecho Magíster en Estética o Licenciatura en
Estética, Magíster en teoría del arte, su campo de trabajo es otro,
su mirada es otra y si es posible hacer una diferencia, entre que
cosas, primero el campo propiamente tal, donde tú trabajas
problemas de teoría del arte, estética o historia del arte, y la
crónica, o sea, el tipo que hace un artículo de una exposición, puede
ser muy buena la crónica, no solo buena sino que también es
necesario, y es bueno que haya mucha, pero se produce una suerte
de desdibujamiento del campo en la medida que esos escritores de
alguna manera ocupan un espacio en donde probablemente por ese
problema de la falta de tradición critica, se desdibuja, y cuando
aparecen los perfiles son muy recortados o muy rígidos, como un
poco borroso no tan asertivo, etc. Tenemos por una parte entonces
esta especie de especialización de la escritura y la relación escritura
obra, y por otra parte la presencia de escritores periodistas, no
profesionales entre comillas.
C: crees tú que es posible hablar de un campo intelectual, que se
desarrolla y funciona bajo ciertos supuestos, ciertas reglas?
G: yo creo que es posible pensarlo, pero es muy incipiente y
precario, incluso diría así no solo precario, como débil, incipiente, en
la medida en que, si bien, cómo se estructura el campo,
principalmente en relación con lugares de producción, y reproducción
de saber, por ejemplo departamentos universitarios, centros de
estudios de investigación, museos, revistas que son producidas por
esos centros. Uno podría pensar en revistas en general, pero no,
porque publicaciones de diversos tipo no solo revistas como la
revista de Critica cultural, que es muy específica y generalmente uno
piensa en revistas mas misceláneas, pero yo pensaría mas que en
revistas en publicaciones periódicas a través de las cuales se pone
en circulación el trabajo investigativo que se realiza en lugares
vinculados o no con instituciones públicas o privadas como
universidades, generalmente son departamentos de universidades,
normalmente es así porque no hay aquí fundaciones que se dediquen
a eso, la mayor parte de ese trabajo esta relacionado con
departamentos universitarios, yo diría que todo. Pero es débil, o
sea, en el departamento de estética de la católica a una publicación,
en la Chile hay una publicación, el magíster de artes visuales tienen
una línea de publicaciones, en Bellas artes de la católica también
hay líneas de publicaciones, Justo hizo harto ahí en los cuadernos
de Bellas Artes, las universidades privadas tienen publicaciones, pero
yo creo que no es suficientemente fuerte hay al mismo tiempo
eventos, encuentros de historiadores del arte, o seminarios como el
de arte y política, pero por alguna razón no obstante hay una
producción que es muy valiosa y sólida, uno tiene dudas a la hora de
pensar si existe un campo claramente constituido. Yo no sé que tan
importante sea pero hay un elemento, un factor que se incorpora
tardíamente, a principio del los 90, que es el tema de la curatoría,
15
que también exige cosas, exige una cierta postura analítica un cierto
trabajo intelectual, pero hay curadores y curadores, el hecho de que
un sujeto se presente o se autorice como curador, no garantice nada
mas que hay alguien que está organizando algo, ahora, tendría uno
que pensar algo así como la escritura curatorial, y escritura no
curatorial, la escritura curatorial tiene ciertas exigencias y la
escritura no curatorial tiene otras exigencias, y a lo mejor no son
las mismas, no las comparte, un texto curatorial está entre la
divulgación y la critica es un texto que ante todo debería cumplir
con el objetivo de presentar algo, ahora como los curadores trabajan
con problemas eso es de suyo un problema, ahí es donde tu ves las
diferencias de curatorías, o sea, si un tipo en su texto desarrolla el
problema o si bien solamente lo enuncia, ahora generalmente ese
problema es una hipótesis, puede desarrollar la hipótesis y puede
discutir la hipótesis, generalmente no se discute la hipótesis se va
hacia delante confirmando la hipótesis. Pero ahí también tu te
encuentras con el problema de la ausencia de tradición critica, es
decir, de la ausencia de lectura critica entre comillas “leal” porque
tú le haces un comentario a alguien, y piensan que estas tratando
de robar algo, la gente parte de la base que tienes algo que es muy
valioso y que hay que apropiarse, o bien que les estas disputando
algo, a mi me ha pasado mucho, de hecho soy muy poco celoso con
eso, entonces me he encontrado con gente que entra en esta
cuestión en aquello que llega a configurar campo, en su dimensión no
institucional en sentido pesado, mas bien en sentido de un hábito,
por una parte si definimos el campo a partir de las instituciones y
las producciones, también habría que definir el campo a partir de los
agentes que hay ahí y de las relaciones que se arman en toda la
gente, entonces ahí hay una trama que está ya instalada entones
los sujetos que vienen de afuera, un egresado de teoría, tiene una
expectativa, tiene un deseo, tiene un deseo de inscripción y
normalmente la inscripción es disputada por pares, pero a diferencia
de lo que, a lo mejor yo viví así de otra manera también, la gente
te disputa cualquier cosa que aparezca en el horizonte se
transforma en un objeto de disputa y literalmente te acorralan, o
sea, luchan con caballería. Ahora bien, mi percepción es que el
sujeto, en muchos casos, no va al problema, no se dirige al problema,
no hay una identificación de un problema, ni la elaboración escritural
de un problema o una elaboración escritural que elabora ese
problema, sino mas bien se trata de una estrategias de ubicuidad,
algo así como el deseo de instalarse en un campo o en un espacio
mas bien que aparece como campo, y como tal debería tener un
cierto crédito, o sea, ahí hay algo para mi. Cuál es el problema de
esa cuestión, es que eso tiene que ver con la eufemización de la
escritura, tiene que ver con la trivialización de la relación texto
obra, yo no creo que tenga que ser dramática, pero trivialización en
sentido que pierde justamente el peso problemático, y ya
definitivamente la producción artística incurre en ese campo, no es
solo un problema de la producción escritural, yo creo que lo que se
produce actualmente, digamos, puede que haya textos pero no
escritura, habría que darse el trabajo de leer todo eso en una
perspectiva analítica y ver que cosas se sintomatizan ahí, eso
también puede ser una forma de... o sea leer los síntomas en esa
producción puede ser una buena investigación, para pensar el campo,
15
algo esta siendo hablado en ese tipo de escritura y que ahora hay
muchísima, si antes el problema es que había poca, ahora el
problema es que hay una cantidad enorme circulando o circulante que
muchas veces no es muy interesante pero no estaría malo leerlo o
archivarlo, estas cosas que vienen en tarjetas de presentación o
trípticos, tienen a desaparecer. Pero mi percepción es esa, que
probablemente esa falta de nitidez o de solidez del campo
relacionada con esa hipótesis supone o implica esos momentos, y en
la gran perspectiva en un primer momento del siglo XIX donde hay
escritura no profesional, un segundo momento donde se
profesionaliza, y un tercer momento donde hay un corte cronológico
fuerte. Ahora en eso la obra de la Nelly es mas que un referente
un modelo paradigmático, es raro porque una de las cosas que a mi
me impresionó, -si sirven los testimonios- lo que yo podría
testimoniar es que cuando yo estaba en la universidad habían
reacciones muy extremas en torno a la escritura de la Nelly, y la
escritura del Justo, era lo mas próximo, pero en particular con la
escritura de Nelly, se le declaraba ininteligible, la gente se enojaba
mucho porque los pocos que llegaban a leer eso, porque esas cosas
no circulaban al interior de la universidad, entonces se enojaban
mucho porque percibían ahí un énfasis, justamente, formal, pero
formal en el sentido de una conciencia de que hay un operador de
lenguaje en juego, ahora bien, lo que me llamaba la atención a mi era
lo contrario cuando había debates en la galería SUR y otros
espacios, llegaba a tener contacto con eso, con ese discurso, o bien
leyendo textos, era clarísimo que habían distintas cosas, primero me
parecía absolutamente entendible, pero por otro lado había una
cuestión que por ese contexto era muy significativa, y era que ahí
parecía estar justamente lo que uno buscó en la universidad y no
encontró. O sea, la aproximación, por así decirlo, no solo
problematizadora sino que interesante a la producción artística, o
sea un aproximación efectivamente critica que además incorporaba un
lenguaje que no estaba en la universidad, con Pablo tuvimos algunas
claves, de hecho las claves que permitieron finalmente, no sé si
apropiarse o ingresar en ese otro campo, a lo mejor en los
departamentos de filosofía era mas fácil pero en el departamento de
la facultad de arte eso estaba absolutamente fuera de lugar. Y eso
generabas por parte de los estudiantes de teoría y de artes
visuales una suerte de resentimiento, pienso que los artistas
también desarrollan una especie de resentimiento en la medida en
que parecen verse obligados a encargar un textos, porque el
contexto lo exige. Ahora, yo creo que es bueno, que es importante,
pero alguien se podría preguntar si es necesario, en que sentido te
digo esta cuestión en que un texto es una lectura no es un
programa ni una especie de manual ni una guía, no es tampoco una
imposición al artista y sin embargo, como lectura tiene varios
rendimientos, uno es que hace circular la obra, el otro es que opera
como una especie de herramienta que hace funcionar la obra, en unos
casos mas que en otros, o sea hay operadores que te permiten
ingresar en la obra, no necesariamente explicarla, es más si hay
alguna explicación en juego allí manifiesta nunca es una explicación
final, como lectura supone una hipótesis, esa es una cuestión que en
general cuesta que entiendan los artistas y en general cuesta que
entiendan también los estudiantes de teoría del arte. Sobre todo 15
creo que eso se sustenta en la idea de que generalmente uno este
en un campo donde el operador es fundamentalmente operador de
lenguaje, yo sin embargo, tengo una relación en la que no puedo
dejar de lado al sujeto, al operador, productor propiamente tal, pero
eso tiene que ver con la apertura posible de la lectura misma, para
mi siempre la producción artística constituye un problema y un texto
es un lugar donde ese problema se formula conjuntamente con otras
cosas, ese es un problema que se esta siempre formulando, es la
lectura de la obra. Ahora yo pienso que en la medida que la misma
producción artística se trivialice, se vuelve muy de superficie, no
necesariamente tiene que ser dramática o estrictamente
problemática, pero hay una suerte de alivianamiento como de pérdida
de intensidad en muchos trabajos, en muchas obras que tiene su
efecto, que es lo que yo diría que s lo que ocurre con los textos,
una pérdida absoluta de densidad, entonces esa pérdida de densidad
equivale a una ausencia de problematicidad.
C: y esa ausencia de densidad podría estar referida a la repetición
de algunos patrones que ya están fuera de contexto? O sea, si
existe la repetición de un patrón que tuvo densidad o se pudo hacer
cargo de su densidad, y repetir ahora eso, que queda
descontextualizado pero te permite una cierta inscripción, circulación
y producción pero sin una densidad interesante.
G: entonces, no sé si entiendo bien, se trataría de una
desvinculación entre le texto y el contexto?
C: más bien una reproducción de una matriz discursiva
G: Sí, si, una matriz discursiva ya agotada... No sé, me imagino que
algo de eso puede haber pero me llama la atención porque yo veo
otras matrices discursivas, porque tienes diversas escenas, esta por
ejemplo la escena de los pintores, la gente de bastardos yo diría
que eso es una escena menor, de hecho no sé que tenía que estar
haciendo el Víctor Hugo ahí, pero distinguiría ciertas escenas, por
ejemplo la gente que está a partir de ciertos compromisos temáticos
formales y políticos, entonces tienes tipos a los que les interesa
cierto tipo de escritura y que de alguna manera arrastran ciertas
matrices operativas, es mas te diría que justamente a propósito de
esa escena, tipo como Cerezo, Rabanal, ellos estarían interesados en
donde sistematizan cuestiones vinculadas con prácticas
performáticas, retóricas del cuerpo, y cosas por el estilo, ahí habría
un cruce con la referencia Nelly, la envergadura de la Nelly, y
entonces podrías medir una cierta matriz proveniente de Cuerpo
correccional y un texto de la Nelly de la obra que hacen esos
lectores es la pregunta que uno tiene que hacerse, por eso te digo
que no sé si refiere solo a esa cuestión porque hay lectores que
efectivamente han productivizado esa referencia, y quizá aún cuando
esa matriz sea tan leída, puede tener algún tipo de rendimiento,
pero depende del lector, es decir, depende del escritor. Y por otro
lado hay otras escenas que se aproximan a otras matrices de
escritura, Sergio Rojas por ejemplo, hay alumnos de Sergio Rojas,
gente que, o sea, uno hace alianzas y en esas alianzas hay alguien
que aprende, unos hábitos unas formas de escritura, con cierta
bibliografía, después tienes la escena de los que siguen a Mellado,
Madrid por ejemplo, uno que tiene apellido alemán, no me acuerdo,
hay gente que tratará de escribir como Machuca, claro hay
diferentes matrices en circulación , pero fíjate que la cosa, yo creo,
15
no se refiere solo a que esas matrices se agoten, sino que el
problema está mas bien en el uso en la productividad que se les
puede dar, y el rendimiento que cada sujeto es capaz de sacarle en
la medida en que también funcione con ciertas exigencias, formales,
que cada una de esas escenas exige, puede que te encuentres con
alguien que te diga “quiero hacer un catálogo tengo mucha plata,
pero quiero que hagan textos de 30 carillas” pero eso es raro
porque eso es ya un libro, que son proyectos en los que tomé
alguna vinculación, Cambio de aceite por ejemplo, me parece ridículo,
me parece idiota, lo que me llama la atención es cuál es la necesidad
de incorporar la posteridad en ese mimo catálogo, que es lo que
está operando ahí, y te das cuenta de inmediato que la respuesta a
esa pregunta es una respuesta que no tiene que ver con la teoría
del arte, ni con el campo intelectual, tiene que ver con otro deseo
en realidad, tiene que ver con un deseo de inscripción y particular,
particularizable incluso, entonces lo que uno ve es una especie de
megalomanía, es cosa rara eso, que es lo que justifica un catálogo
de 10 millones de pesos, o sea, 10 millones de pesos en los 80 son 4
libros, porque se requiere producción de saber, en este caso no, lo
que se requiere es otra cosa, algo así como una cubierta para
entrar en circulación, requiere de una investidura para entrar en
circulación. Y la investidura de circulación, no es la.. o sea, el saber
no es una investidura de circulación, cuya plusvalía es mas bien una
cuestión mas vinculada con una cuestión de marketing, Neo Pop.
C: pero un Marketing de un circuito, inscriptivo de algo concreto.
G: pero el circuito es algo que da para mucho, en
sentido que no tiene una forma estricta, o sea, el
marketing que mueve Neo Pop, específicame nte Neo Pop,
es un marketing que tiene la pretensión de un marketing
profesional, que funcione o no eso es otra cosa, y esa
pretensión pretende no funcionar en circuitos de arte
solamente, es un marketing cuyo deseo está puesto en
todo el mercado. Quizá una de las claves podría estar
en la interpreta ción del circuito del arte baja las
categorías del mercado, como un tipo de circulación de
mercancías solamente, en el sentido mas básico del
tema , porque uno podría trabajar metafóricamente ,
alegóricamente el tema, siempre hay una economía en
juego, economías libidinales, economías de medios, pero
en este caso yo diría que es la asimilación –no en el
caso de Neo Pop, sino en general- pensándolo desde esa
perspectiva del modelo del marketing, creo que es la
asimilación mas básica del modelo de circulación de
mercancías la que impera ahí, no es una relación
metafórica con ese modelo, no hay una relación
metafórica con ese modelo, no hay una relación estética,
no hay estética en el sentido pesado, por así decirlo,
no hay operación estética , hay solo operación de
marketing , y eso ocurre en Neo Pop, hay solo operación
de marketing, no hay operación estética. Las operaciones
estéticas, en este caso, son operaciones de superficie,
no son operaciones de calado, digamos, es más, yo
participé en ese proyecto , las operaciones estéticas
están consignadas a los textos, es mu y curiosa la
relación que hay con los textos, con los escritores y
con los textos propiamente tal , pero ese es un proyecto
de marketing cuya investidura para la cir culación es un
proyecto de arte, finalmente, o sea, puede ocurrir que
la escritura sobre arte –por eso te di go que hay
escrituras y escritu ras- que el modelo de escritura
sobre arte, que el modelo de la obra, que el modelo de
la curatoría, el modelo de la función artística, el
modelo de la instalación, parecen haber devenido en
texto, en modelos de circulación , es más, investiduras
de circulación y ubicación, lo que ahí opera son
estrategias de ubicuidad, no en Neo pop sino en general.
Me acuerdo que una vez, a propósito de esto, en una
inclusión no me acuerdo a propósito de qué, se hablaba
de unas categorías con las que el había estado
trabajando, y hay otros que han trabajado a parti r de
estas categorías, a propósito de estos de las matri ces,
agotadas o no, sus categorías eran plástica dura y
plástica blanda. Él planteaba esto como un chiste
analítico, pero viendo mas bien los, por así decirlo ,
representantes de la plástica dura y de la plástica
blanda, en realidad yo tendría que decir que no hay ni
duros ni blandos, sino que hay dureques y blandeques, o
sea, si está operando en ese registro paródico, en esa
especie de epistemología de la parodia, pueden tirar
mucho el asunto, porque plástica dura y plástica blanda
son dos conceptos que presentados como chiste, este
16
tipo esta haciendo una jugada, no esta blufeando pero
sabe que algo puede pasar, y por que sabe que algo
puede pasar, porque esos conceptos quedan grandes a
las obras que estaban en juego ahí, pero hay una
salida, te fijas , una opción es discutir, discutir la cosa
como justa mente había alguien que discutía, pero la otra
opción es jugar el juego en el lenguaje, por que plástica
dura y plástica blanda son dos categorías que son
formalizadas teóricamente, y blandeque y durengue no
son formalizadas teórica mente, pero si te permi ten
entrar analíticamente en el juego, o sea, ni mucho ni
poco, que quiere decir blando, quiere decir a lo mejor,
supongamos que tomado en serio, blando querría decir
un poco retardata rio, todavía no puesto al día, que
querría decir blandengue, querría decir, por ejemplo, no
solo no puesto al día, sino que a lo mejor si puesto al
día, a lo mejor si esta puesto al día el sujeto, pero esa
puesta al día es de tal naturaleza que no resiste
análisis, y lo mismo en el otro caso, a lo mejor el tipo
cuya obra es dureque, en realidad también esta muy
puesto al día, muy asentado, muy armado su trabajo,
funciona muy perfecta mente, pero le fal ta algo, se está
tomando muy enserio, hay muchas obras que no son más
que lo que está ahí. O sea, hay muchísimas cosas que
no son obras, o que son obras porque hay un trabajo
detrás pero no porque algo ocurra con ellas, hay muchos
trabajos que no son otra cosa que una estra tegia
programática de cu mplimiento de algo políticamente
corre cto , un síntoma a propósito de los exámenes del
Arcis que hablábamos antes, que me llama mucho al
atención es que por ejemplo, un estudiante que hace
taller de tesis trae su trabajo, lo muestra con una
proyección , como habla sobre su trabajo, el 99% de los
casos, porque siempre hay uno que no lo hace, lo que
hacen es interpretar, interp retando antes de decir nada
establecen una interpre tación defini tiva, pero una
interp retación indiscutible, a mi me llama mucho la
atención, bueno, el tipo dice, a cá estoy haciendo tal
cosa, esto funciona, tal problema relacionado con tal
problema, de modo de significar tal cosa, bueno pero,
bueno ya, pero háblame de lo que hiciste o te muestran
un antecedente, una fotogra fía , el punto de fuga, la
construcción rígida del cuadro, el cuadro ventana, o sea
yo no quiero que me diga eso, yo quiero que me diga por
qué eligió esa foto que le pareció de intere sante en esa
foto , que me hable de lo trivial que es el material de la
producción , no que haga una interpretación de la
producción , ahora de donde proviene ese problema, ese
problema proviene de los talleres. Creo yo, o sea la
disciplina es la disciplina de la interpreta ción apócrifa y
pone a los alumnos en una condición tremenda porque
tienen que decir algo, tienen que tener algo que decir, y
dicen cualquier cosa y los trabajos muchas veces no
tienen ninguna relación con el arte , un as unto no sé 16
político , y esto que tiene que ver con el arte, donde
está la relación con la producción artís tica, de eso una manera muy básica y precaria, mucho arbitrio cero
quiero que me hablen no de la pertinencia de este signo ilustración, cuando se trata de argumenta r algo agarran
en tal lugar, no me hablen de semiología háblenme de cualquier cosa, lo que tienen a mano lo ponen ahí entre
arte , o poesía o de la producción, y de ahí empecemos a a ver que resulta o para equilibrar la pata de la mesa
conjeturar otras cosas pero porque anteponen la que se desequilibra, entonces claro , si uno piensa en el
interp retación, entonces uno dice, ah, este sujeto si le campo intelectual o en el campo del arte efectivamente
mando un texto no va a leer nada, porque ya tiene la hay algo que parece configurarse al mismo tiempo
interp retación, ya ti ene todo resuelto, y no tiene presenta todos esos ripios, digamos, o irregularidades,
ninguna conciencia de que la interpreta ción es una es complejo, no es si mple.
hipótesis, o sea, las ideas que manejan sobre esas
cosas son muchas veces muy básicas, en los cursos de Fin.
historia de teo ría del arte no escuchan nada, o sea, lo
único que queda es mostrar muchas imágenes y cosas
así generales, pero eso yo creo que es un síntoma, que
el sujeto antepone la interpre tación y no se detiene en
la operación, y ellos te pueden hablar del proceso,
incluso pueden decir, ah pero eso depende del proceso,
pero de esos queremos hablar, de lo que ocurre en ese
segmento de tiempo de espacio. Si tú observas los
trabajos del Arcis, hacen un gran desarrollo entre
comillas teóri co, y a final un capítulo la obra, y se
supone que se estaban refiriendo a su trabajo, ahora
hay tipos de 2° año hablando de “su obra”, la obra 16
tiene un artista no un artista la obra, entonces todas
esas cuestiones son elementos, pero ahí hay un
problema, porque de alguna manera definen las formas
de cómo el sujeto se relaciona con la obra artís tica , de
Víctor Hugo Bravo
Artista visual contemporáneo. Ha participado en diversas
exposiciones como expositor y curador, en Chile y en el mundo,
también ha sido jurado del FONDART.

V: en verdad tú me dijiste un montón de co sas que creo

que tenís razón, o sea, yo creo que hay una estruc tura
institu cional que viene desde la teoría y que es la que
ha organizado los caminos, las tendencias, las formas de
hacer arte, me parece un fenómeno singular, no es un
fenómeno tan natural ese. Lo natural debería ser al
revés que a partir de los cambios en el arte , que
pueden ser subjetivos que tienen que ver con
tendencias, emo cionales, que se yo, cambios históri cos,
se produzca un cambio en la relación de la teoría hacia
eso, o sea, ensamble, ajuste de la teoría hacia eso y
especulaciones posteriores. Pero yo creo que la fuerza
que ha tomado la teoría desde un periodo, desde el
periodo que tú nombras mas o menos, desde Nelly
Richard para adelante, cuando llega Ronald Kay a Chile,
se acentúo de tal forma que el paradigma para los
artis tas se volvió una cuestión muy clara, o sea, se dan
dos posiciones, como dos focos de seguida, de camino: 16
uno que es el paradigma del arte conceptual en Chile, lo
que podríamos hablar con un desfaz de tiempo en
relación a donde nace esto afuera , 10 años, 15 años, que
sería la escena de avanzada, lo que tenemos de CADA, y
de ahí para adelante, entonces los artistas que se van
formando post esas generaciones, no se po, post esa
idea establecida en arte por una arte que responde a
una cuestión específica muy contingenci al, que era
específica ; la dictadura, la imposibilidad de ci rcular
textos, de hacer obras libremente, entonces claro, se
justifi ca un tipo de obra que requería un tipo de
reflexión y una postura mas dura respect o las cosas.
Entonces las generaciones posteriores empiezan a tomar
esa referencia... ahí es raro, porque no todo el mundo
toma esa refe rencia, de hecho hay muchos artis tas con
los que tienes que conversar, no van a manejar mucho el
contexto del CADA de escena de avanzada, no les
interesa mucho, no quieren participa r... y cl aro, esa es
una tendencia mas fría mas conceptual, como te digo
mas crí tica, mu cho mas critica muy apegada al lenguaje,
a la escuela también, como la Nelly, a la escuela
francesa, al estructuralismo, la fo rma de escribir, el
desmembramiento de palabras, todas esas cosas de la
escritura... bueno, y ahí van a surgir mas teorías y
además se desarrolla una rama que viene por el lado de
la filosofía y la sociología, la gente que escribe esta
mas metida en ese lado, mas político, mas político en
todo sentido. Bueno y la otra tendencia que se da es
cuando aparece la vuelta a la pintura, el fe nómeno de la
trasvanguardia en Chile, fenómeno de los 80, posterio r
igual acá apareció del 85, y se abre una nueva veta
donde los artis tas están en una postura opuesta a esa
reflexión profunda, quieren mas hacer, mas producción
subjetiva, mas emocio nal, esos son como los dos lados,
porque pa atrás no hay, no hay mas refe rencia. Claro se
desarrolla esta otra veta, que la toman algunos, y es
como una tendencia que sigue también, instalada también
en las artes visuales, lo que pasa ahí es que no se
empieza a desligar sino empieza, la teoría se va a
seguir desarrollando, la reflexión en torno al arte , pero
como te digo, mas e specífica también, aparece Justo
Pastor mellado, ta mbién de la escuela de Francia, que es
filósofo, cientista político además teórico curador, que
se yo, entonces una persona muy bien ----- con lo cual
empiezan a existir personas vinculados a las artes
visuales, pero que vienen de especificidades mucho
mayores, de la filosofía como de la sociología, como la
política , entonces el aspecto de esta re flexión es mucho
mas duro, yo creo que hay un fenómeno, mira, es
increíble, pero esto se conversa vas a otro país
latinoamericano por e jemplo, y todos ven lo mismo de
Chile, lo ven mucho mas claro que nosotros, ellos ven
que hay un exceso de teoría en Chile, como que la
teoría no alcanza a dar cuenta de los teóricos, o sea,
no de los teóricos porque encuentran que hay un nivel
de teoría muy bueno, es admirable la cantidad de libros
que hay acá, todo el mundo conoce a la Nelly todo el
mundo conoce al Justo, pero que les pasa, dicen que
cuando llegan a la obra, la obra se queda corta, la obra
es menor, o sea, la teoría pasa por encima de la obra.
Yo creo que ese fenómeno, claro, se expandieron,
apareció Sergio rojas, apareció Machuca , Arqueos, la
Carmen Berenguer, Rita Ferrer, Adriana Valdés, bueno y
así un montón de gente.
C: y bueno, dentro de ese grupo que nombraste también se pueden
hacer grupos, por ejemplo, Rita Ferrer, Adriana Valdés, Provienen de
Nelly Richard.
16
V: Claro, son como hijas de ella, bueno ahí se produce un fenómeno,
van a haber artistas que trabajaron muy asociados en ese periodo,
suponte, al discurso de Nelly Richard, por ejemplo, que estaban en
“bastardos”, los ángeles negros, un colectivo de acciones de arte,
colectivo que hacía trabajos de intervenciones públicas y ellos se
fijaron mucho en el discurso político de la Nelly, en el discurso mas
político que no era tanto en el hacer, en la expresión, en la forma
visual, y ahí tienes al Pato Ruedas, al Gonzalo Rabanal y al Jorge
Cerezo. El Jorge es mas chico que trabajó conmigo en este proyecto,
Rabanal y Ruedas son mas viejos, 49 años, ellos trabajaban
normalmente con ella, con la Nelly. Ahora no hay un trabajo directo
con ella, se produce una, a ver, es complicado decirlo porque yo soy
amigo de ellos, porque ellos de cierta forma rinden cierta pleitesía a
la Nelly, en su producción y en su obra, sobretodo Jorge, que es
mas chico y andaba con ellos, sin estudiar arte ni nada, andaba con
ellos de arriba para abajo haciendo intervenciones en la calle y
pertenecía al colectivo. Entonces como que ellos siempre la tienen
presente, pero frente a lo que hablábamos denantes de su validez
en la actualidad (respecto Nelly Richard), claro, la Nelly Richard es
una persona muy respetada, que hizo cosas muy importantes en un
período, los libros que sacó, los textos que hizo, una apertura que
dio, una apertura del arte desde otro lado, desde otro frente, desde
la sociología, la política, pero yo creo que el discurso actual de la
Nelly está revenido, no es un discurso que al artista contemporáneo
le funcione.
C: lo que yo propongo no es que el discurso esté vigente, sino se
genera a partir del discurso que ella produjo, una forma de entender
y hacer arte, y eso es tan difícil desde la sociología poder tomarlo
y decir de esta forma se genera este fenómeno.
V: ahora hay que pensar, no sé para atrás, no sé si has analizado
para atrás, o sea, que tenemos en teoría para atrás de la Nelly
Richard, Romera ponte tú, teoría mas antigua, quien mas hay... yo he
revisado algunos libros por ahí, pero no hay una tradición teórica
fuerte, como tampoco hay tradición filosófica, menos en el campo de
las artes, entonces es un también un poco iniciático, o en ese
momento parte, parte también con una persona que es de afuera, y
esa es otra cuestión, hay una inserción, ella viene de afuera, con
otra mentalidad, con otra escuela, escuela que aquí no se ha
desarrollado, la instala y se acoplan los mas poderosos en el arte
en ese momento, Leppe, ponte tú, no se po, los mayores, con los que
trabajó en un inicio la Nelly. No sé po, Diaz Dittborn, con el mismo
guatón Castillo que vive afuera ahora. Ahí hay tallas singulares, si
tú conversas ahora con ellos, cuando los ves tú los ves a ellos
como del mismo nivel, tú ves a la Nelly, ves la complejidad tal vez de
sus textos, por ejemplo su grado de reflexión, su postura, y los ves
a ellos como si fueran los mismo, entonces esta obra es súper
compleja, muy difícil, muy poco sensible, pero cuando uno entra en
discurso directo de conversación con cualquiera de ellos, yo he
conversado mucho con Juan Castillo, te fijas que los discursos son
mucho mas simples de lo que parecen, en el fondo, yo creo que de
alguna manera –y es ahí donde viene el fenómeno- ella y la gente
que está en torno a ella en términos de escritura convirtieron,
tomaron este fenómeno para una función de ellos, para ellos mover
la cosa. Entonces se da lo que te digo que de alguna forma, si uno
lo analiza así como en perspectiva histórica, ya se empieza a sentir
que en el fondo que ese discurso adquiere una autonomía, me refiero
a que no es un discurso que sea en pro de las artes visuales en
términos de trabajar con los artistas o para los artistas, como se
entiende un discurso en Argentina, en Argentina alguien escribe un
texto, escribe un texto sobre la obra, no escribe un texto autónomo
que puede tener algunos dejos o algunos disparos hacia problemas
personales, pero está apuntando generalmente hacia el problema
plástico, sino ya es un texto de reflexión independiente, ahora, lo
que lleva eso, es a mantener a un montón de teóricos que se
mueven en esa misma línea de escritura, esa misma complejidad en la
escritura, pero que los tipos trabajan con artistas entonces ahí se
produce una desconexión, como dos imanes, no se juntan, porque los
artistas en verdad ese discurso no lo manejan, no lo tienen, no les
interesa a muchos eso, cuando tú ves las reflexiones, las
reflexiones de ellos son, por ejemplo Juan Castillo es un tipo muy
simple, habla todo el rato de un problema sensible, como el problema
de color, de forma, de lo que la gente puede ver, y nunca se mete
en un rollo teórico de hecho él dice que no le interesa. Ahora claro,
se han hecho un montón de insistencias, sobretodo de parte del
Arcis, el Arcis yo creo que ha insistido en eso, te acuerdas del
simposio de Arte y política que hicieron, el otro día vi una
publicación grande que yo no había cachado que la habían sacado,
con los videos, tiene un carácter inscriptivo esto, como que la gente
se inscribe dentro de eso, aparece un video y meten gente y queda
inscrita como en un circuito, porque aparecen ahí con ellos avalados
por ellos. Sergio Rojas como no estuvo metido en el cuento, sacó
otro libro y otro video, que lo lanzo en la feria del libro, me
entrevistó a mi en ese libro, y a otros más, y el dijo esta es la
parte que faltaba, que no fue tomada en cuenta por el circuito.. al
final cuando tú me hablabas de los cagüines del arte, se convierte
un poco en una cuestión de ese tipo, esa cuestión es un poco una
tontera, pierde un poco el sentido, ahora si lo hablamos en forma
realistica y concreta que sucedió, si, la cuestión parte desde ese
momento, luego se empieza a ramificar en una serie de formas de
trabajar en la teoría, donde la teoría barca un espacio mayor, da un
paso mas largo que la plástica, y va adelante. Ahora, como lo veo yo
como artista, eso lo veo como una cosa absolutamente perjudicial,
grave, un fenómeno súper grave que no se ha podido revertir en
mucho tiempo.
C: por qué crees tú que no se ha podido revertir?
V: Porque justamente a parte del paso de avanzada y como llevarla
“nosotros la llevábamos y nos tienen que seguir”, tiene un carácter
inscriptivo, cada vez hay una huella, hay una señal, y tú tienes que
encajar en esa huella, que viene de ahí, una independencia, proyecto
bastardos, como nos situamos afuera de esa huella, por toro lado, o
sea, no queremos pertenecer a esa huella, no nos interesa, ahora, el
Justo, yo tengo buenas relaciones con Justo Mellado, conversaba el
otro día y me decía, si pos hueón, pero como le ponen bastardos, 16
porque bastardos reclama el padre al tiro, entonces estay cagado,
porque están negando al padre, pero estas diciendo que eres un
bastardo, claro tiene razón, no debería haberle puesto bastardos.
Porque igual estás hablando de un padre negado, no debería haberle
puesto bastardos cuando querís marginarte. Hay un texto que
escribió Justo Pastor Mellado que está en la página de se piensa, el
último texto que tiene es sobre bastardos, es corto, de una carilla y
media, y escribió uno él y otro Jorge Sepúlveda que es filósofo de la
católica, que es el que hace se piensa. Y el Justo dice ahí, y hace
un análisis no de obra, o sea dice, las obras pueden funcionar en
esta muestra, en este proyecto, pero que pasa con las conexiones,
con las familias, entonces dice qué pasa con Víctor Hugo y Mauricio,
que somos los que estamos acá en caja negra, “mantienen su
concesión”, no me acuerdo de las palabras, “en esta especie de
mutual que es caja negra, y en ese sentido estos tipos también
porque han mantenido en el tiempo, -que es lo que en el fondo
siempre ha avalado en nosotros,- un tipo de independencia, de haber
creado nuestra institución que nos avala y nos provee. Para bien o
para mal, funciona, o sea, hay una muestra y la gestionamos
nosotros, hay una necesidad de catálogo, de dinero y lo gestionamos
nosotros. Entonces no necesitamos la inscripción, la inscripción la
generamos nosotros, qué nos ha llevado a hacer eso? Ahora, todo
esto en un terreno político, que cuando exponemos en un lugar
puede ir la Nelly y decir: “me interesa, está bien” y con todo
respeto, son ellos, no soy yo, hace esa distancia, no llega como
podría llegar donde Cerezo, Rabanal y Rodas, “a ver como están mis
niños”, y con otros que siguen para abajo, así lo mismo que podría
hacer Rojas con algunos, machuca con otros, eso Machuca lo ha
hecho muy fuerte ese fenómeno, es como un reproductor un poco de
ese modelo, y también el Justo con su gente, el ha tenido su ruedo
de polluelos que los maneja, los tiene, y él lo reconoce, él dice, o
sea, con esto uno mantiene su vigencia, mantienes vigencia a través
de los tipos que te interesan y escribes sobre ellos, y cuando ya no
te interesan mas los sacai, y ponís a otros mas nuevos, y con eso
te vas manteniendo fresco, porque el caso de los curadores tienen
que estar al día, entonces lo mantiene por ese lado, nosotros
hicimos un proyecto con Jorge Gonzáles que es un artista y Mario Z,
Mario Z es del Arcis, Gonzáles en de la Chile, yo soy del
contemporáneo. Se llamaba Cambio de aceite, un proyecto súper
grande, que justamente lo que revisaba cambio de aceite era hacer
una revisión de la pintura de los últimos 20 años, en que situación
estaba la pintura, con respecto a todo esto, o sea, hay una mirada
respecto la pintura?, hay pintura todavía? En otros países si existe,
en el centro de las artes, en Nueva York, en Europa, se está
pintando, y no hay un menosprecio o una mirada menor a ese tipo de
trabajo en el arte, o sea, nosotros nos preguntamos, cual es el
fenómeno de que aquí que hay tanta inserción de la instalación, y de
toda esta estética que se llama post contemporánea, en relación a
la pintura, entonces empezamos a investigar a ver, estuvimos dos
años trabajando en eso, y qué hicimos?, hicimos un fenómeno muy
extraño, dijimos, vamos a tratar de invertir de revertir el sistema
normal de trabajo, que se ha hecho siempre a partir de la teoría,
que es lo que estamos hablando, entonces creamos todo un proyecto,
lo movimos, lo presentamos, lo produjimos con dinero, se juntó la
plata para hacer un libro, yo no tengo ni uno, sino te daría uno, son
libros grandes, yo creo que los vas a ver por ahí, en las
universidades están casi todos, y lo que hicimos fue convocar
nosotros a teóricos, que es como el ejercicio invertido, no que los
teóricos, que de pronto, en verdad, hay algunos muchos que no
tienen relación con las artes visuales, pero como están metidos,
pueden, se toman el derecho de convocar artistas, que es un
fenómeno muy raro, y nosotros convocamos, de la plana de teóricos
de Chile, yo creo que al 60%, metimos a Machuca, metimos a la Nelly,
Sergio Rojas, Willy Thayer, Arqueros, y me faltan como 4 mas, y les
pedimos una petición especial: “ustedes van a trabajar en función de
nosotros, esta es la idea, este es el proyecto” bueno, también les
hicimos hacer la prueba de este invertir el proceso, para ver si les 16
interesa, porque es cuando los teóricos hacen una curatoría dicen
“este me interesa, este me interesa, este no me interesa” y uno
siempre está esperando que eso suceda, uno nunca dice “me voy a
tirar de forma independiente”, o autónoma, y esperas a que ellos te
digan, y si no, pucha, que se yo, no le gusto, no le gusta mi trabajo,
me dejó fuera. Y extrañamente todos los tipos dijeron que bueno, a
nosotros nos extrañó, nos asombró, pensamos que no iban a querer,
justamente por lo mismo, o sea, “los artistas no son los que
piensan, somos nosotros los que pensamos, ustedes son los que
hacen” que es esa la rencilla que existe real, en el campo de batalla
que se da entre nosotros es que los teóricos nos ven como tipos
que no pensamos mucho, y en fondo con su escritura refuerzan
nuestro trabajo visual, y ese es el fenómeno que no me parece
bueno, para nada sano, para el arte nacional. Mira una vez hablando
con brasilero, y esa cuestión me quedó muy metida en la cabeza,
este tipo empezó a conversar, llegó acá, y te digo, cualquier persona
se da cuenta, inmediatamente de este fenómeno, dice: “aquí hay un
exceso de teoría y una disminución del problema plástico” no que
hayan menos artistas, sino que de hecho hay muy pocos teóricos,
hay muchos artistas pero no todos tienen un dominio, es como el
imperio de la teoría, de la escritura, y la plana de artistas está
siempre esperando a ver que te dicen, a ver si te pescan, no te
pescan, te instalan o no te instalan, si te inscriben en un circuito o
no, y este brasilero llegó y empezamos a conversar acá en caja
negra, y me decía que allá se vivió en el 80, 90, un fenómeno similar,
donde la teoría se empezó a meter muy fuerte en todas las áreas
de las artes visuales, en la instalación, en la performance, en la
pintura, y llegó un punto en que la teoría tenía un dominio absoluto,
que es justamente lo que pasa acá, entonces eran ellos los que
decidían lo que se hacía, si no querían hacer la bienal de Sao Pablo,
no se hacía. Entonces pasó un fenómeno muy raro, que los artistas
en Brasil son muy nacionalistas, los brasileños que son muy buenos,
nunca se van a vivir a Europa por ejemplo, viven en Brasil, producen
en Brasil, sobretodo que Sao Pablo y en Rio están ahí y están en
todo el mundo, hay tipos muy grosos de Brasil, pero como que tienen
onda con estar en Brasil, son muy aglutinados, y los artistas se
empezaron a juntar, como sindicalizar, frente a este fenómenos y
empezaron a hacer curatorías de parte de ellos, donde prohibían la
posibilidad de un teórico, entonces los teóricos de repente se
interesaban, y ellos decían no, esto no es con teóricos, este es
trabajo de nosotros, entonces me dijo este tipo, fue tal el punto a
que llego esto a expandirse en los colectivos, en los talleres, en los
artistas viejos, en los conceptuales, en los pintores en todos, que
todos estaban en la misma, se escribían ellos los catálogos, se
organizaban ellos las muestras, se buscaban los espacios, se fueron
mucho más a la alternatividad, o sea la autonomía ya, pero las
galerías no nos interesan porque están manejadas por teóricos, así
que nos hacemos nuestros lugares, nuestros galpones, lo que pasó
es que los teóricos empezaron a quedar sin pega, eso fue lo que
pasó realmente, en lo concreto en lo cotidiano, no tenían a quien
escribirle, por tanto no tenían quien les pagara, no podían editar
libros, no pertenecían al mundo del arte, entonces qué lograron con
eso, revertir esa postura, esa posición marcada, y empezar a una
cuestión mucho más sana para ellos y natural que es en fondo 16
trabajar efectivamente, no trabajar ninguno en pro de otro, tampoco
uno espera que el teórico trabaje en pro de ti, yo hago mi obra y tú
escribe algo en torno a mí, pero sí por lo menos que haya una
sociedad.
C: ahora de repente esa determinación, es preocupante porque no
existen otras instancias de arte mas que en la academia...
V: mira, me acordaste de una cosa, yo estoy haciendo unas
entrevistas junto a la Claudia Kempler que es mi pareja, para la
revista escáner cultural que sale en internet, que habla sobre arte
contemporáneo, entonces hacemos una entrevista que son reportajes
de muestras, me tocó entrevistar a un pintor argentino que está
exponiendo en el Bellas Artes, Kuitca, un tipo muy importante, el
fenómeno que pasa en Argentina es muy distinto al que pasa acá, yo
ya me he dado cuenta hace rato, yo he ido varias veces, varios
años, ahora tengo una muestra allá de nuevo, y como para
contextualizarte el asunto allá te encontrai con que cohabitan un
montón de tipos de obras y no hay conflicto en eso, varia gente
pintando flores, haciendo formatos de 4 metros por 5, sin tener que
estar en la trasvanguardia, pintando impresionista o hiper realista,
un tipo haciendo instalaciones, haciendo performance de las mas
contemporáneas, otros haciendo proyecciones digitales y fotografías,
y pueden exponer juntos, y se conocen y no hay ningún rollo, así
como que es esto, o es esto otro, o estay haciendo instalaciones o
eres un tonto pintor, que es lo que pasa acá. Entonces Kuitca es
pintor, y un pintor que viene de la generación de los ochenta,
paralelo a él acá Bororo BenMayor, esa gente, de hecho el vino en
ese periodo para acá cuando expuso con ellos. Y justamente una de
las preguntas que le hice cuando conversamos fue el asunto de la
teoría, que pensaba el en eso, porque yo me he dado cuenta allá, yo
conozco algunos teóricos Rodrigo Veloso bien, un tipo que es
curador, teórico importante joven, paralelo acá puede ser Machuca,
conoce al Mellado, conoce a Machuca porque han trabajado juntos,
pero el tipo, cura una muestra de arte pop argentino y puede hablar
de eso, puede escribir de eso, y le puede gustar, y he estado viendo
galerías con él haya, que allá le llaman trastiendas y el me dice
Gubenmayer que es un argentino de los 90 que hace unas cuestiones
que son puros colores, puras formas, que acá lo harían pedazos, un
idiota, no tiene nada conceptual, nada político, ni una huea. Lo hacían
pedazos, un idiota, no tiene nada conceptual, nada político, ni una
huea. Y este tipo lo encuentra súper interesante, me habla siempre
a nivel formal, estético de lenguaje, perfecto, y de repente me habla
de unos videastas súper políticos de otra onda, y él también bien, o
sea tienen ese manejo. Entonces la Andrea Yunta, que es otra que
está allá que ha trabajado harto en el Arcis, lo mismo, ella cuando
vino la conocí en la casa de zapallo, en la galería metropolitana, me
dijo “que raro que ustedes tengan tanto libro, por qué tanto como
que agarraba los catálogos, nosotros allá no escribimos tanto, es
admirable la cantidad que escriben, lo que piensan allá se hace mas,
se piensa menos, entonces cuando hablé con Kuitca que me decía él,
me decía que, respecto lo que estábamos hablando recién de las
escuelas, él me decía, “yo me di cuenta al tiro, llegué a chile
16
después de 25 años”, porque él vino cuando era pendejo porque
ahora ya es grande, a este tipo le va súper bien, trabaja en Nueva
York y todo, me dijo que había una cuestión con la teoría súper alta
súper dura muy rectora de lo que se haga tiene que ver con la
teoría del pensamiento, la reflexión, mas allá de una reflexión
respecto al problema artística, pero no es una reflexión que pueda
ser entorno al arte, sino que va mas allá, contextual, política, de la
historia, y el me decía “ a mi parecer, llevo 5 días en Chile que eso
tiene que ver con la formación universitaria, allá todavía siendo que
han crecido mucho mas la cantidad de escuelas porque allá antes se
formaba por talleres no mas, la gente no pescaba las escuelas, la
gente sigue siendo reticente a meterse a la universidad a estudiar
arte, entonces se forman en talleres, y hay mucho mas diálogo entre
artistas y eso es lo que produce que la obra sea mucho mas fresca,
mucho mas flexible, mas dúctil, y que el artista tenga una libertad
mucho mas amplia que la que tienen ustedes, o sea allá a los
artistas les importa un carajo que estén haciendo conceptualismo en
Nueva York, el tipo quiere pintar, y va a pintar, y es feliz pintando,
y tampoco nadie le va a decir de sus pares, oye no pintis porque no
pasa na con la pintura, al contrario. O sea decir, yo soy pintor, y me
importa un carajo que un critico me diga, oye tú estás pintando
todavía, y mas ganas me dan de pintar” Y en Argentina trabaja con
gente de teoría, y la línea conceptual de Argentina es mucho mas
duro que acá.
Entonces esto se produce por eso, es un fenómeno academicista, o
sea, mira, lo mismo que tú estás haciendo ahora, todo lo que se está
haciendo se genera desde la Universidad, acá no hay otras instancias
como pueden haber en otros lados donde se puedan formar los
artistas o un pensador si tú quieres, en un diálogo con sus pares
distinto que no sea por una estructura, aunque uno diga, hay 15
carreras de arte en distintas universidades, pero todas tienen
estructuras similares. Aunque quisieran eliminar la teoría, la meten
igual, la Finnis Terres partió como ua extensión de la católica,
prendieron mucho, tienen muchos alumnos, los que mas tienen en la
carrera de arte, esta que esta aquí en Pedro de Valdivia, pero no
tenían teoría, entonces que pasó, los alumnos que empezaron a
egresar se empezaron a ir a la Chile a tomar el magíster, entonces
hicieron una reforma hace dos tres años en al Finis y entró Machuca,
entró un montón de teoría, empezaron a darles, de hecho han
reprobado a un montón de gente porque todos los que estaban
antes no tienen idea de teoría. Claro ahora ellos se van a un
extremo ellos no tenían nada de teoría ni siquiera historia del arte,
tú hablabai de análisis semióticos, semánticos, no cachan nada, y eso
pa un artista creo que es necesario. Pero insisto yo creo que el
problema ese que hay como de la autoria desde la teoría hacia las
artes yo creo que es un fenómeno que se da solo acá y es malo y
es peligroso, y la única manera de combatirlo, no sé, de marginarte,
es la independencia, y ahí nace bastardos, ese proyecto nació un
poco con esa idea, ahora el análisis que hace Justo, él dice, bueno
pero cuales son los mas bastardos acá, que son los que están
respondiendo a un padre, a excepción de algunos, donde nos incluyó
a mi con mi hermano y otros dos o tres mas que no se han generado
en ninguna escuela. Porque además hay problemas políticos porque
nosotros estudiamos en un lugar que se llama Instituto de Arte
Contemporáneo, un lugar que hacía una carrera de arte
independiente a los sistemas tradicionales, por tanto no era
reconocida, era un experimento que habían armado Milan Ivelic con
Gonzalo Díaz con Justo Pastor Mellado, se juntaron y dijeron
hagamos un lugar de formación artística a nuestra idea, que no
responda a los programas que están en los medios, claro, pasamos
por una cuestión de conejillos de indias al final, pero si funcionó,
nosotros tenemos la idea de instalación, de contexto, de ocupar el
espacio, la misma tendencia que tenemos a la teoría, fue porque eso
entró desde el comienzo como una cuestión natural, no es que nos
hayan hecho clases de instalación que es lo que pasa en algunas
escuelas, acá era tridimensional, bidimensional, a parte de dibujo y
grabado que son tradicionales, bidimensional correspondía a pintura y
tridimensional a escultura, pero se llamaban asi justamente para no
cerrarlo, y además era fenomenología del arte, estética desde
primero entonces empezaban a abrir mucha lectura, no acotado al
contexto chileno, sino ampliamente la escuela de Frankfurt, que se
yo. Entonces te dan otros manejos, yop me pegué mucho con
Nietzche, y leo a Nietzche por una cuestión muy personal, mi
hermano se metió en la teoría, él es escultor, ahora hace clases de
teoría, se ha leído a todo el mundo. Pero lo que pasó fue que
nosotros salimos del alero de un padre, vimos alguna vez a Justo
después se fue, a Gonzalo Diaz también se fue, después se peliaron
quedó solo el Milan, después se fue. Entonces la carrera la hicimos
como solos, entonces a quien tendríamos nosotros como imagen de
guía, Mario Soro, que fue nuestro profesor de taller de tercer año,
lo demás fue casi autónomos. Entonces eso produce que seas
primero, un artista independiente, que no hay una institución que te
avala, entonces te quedai un poco en el aire y te empiezas a mover
entre tus pares, hicimos un colectivo, empezamos a movernos a
exponer, y de repente llegamos acá a caja negra. O sea yo acá tengo
un montón de trabajos y cosas que tampoco tienen anda que ver
ninguna institución. Nosotros nos hemos generado solos, tenemos
vínculos con gente de afuera que hemos hecho nosotros. Entonces
es difícil. Hay una bienal y pa que te inviten es mucho, porque tú no
perteneces al grupo. O sea, cuando uno habla dentro de los pares,
dentro de artistas mas viejos, dentro de los mas contemporáneos
nosotros pensamos que esto se va a acabar cuando ellos se mueran.
Siguen siendo como los paradigmas aunque no estén aportando nada
siguen siendo los paradigmas.
C: bueno, otra cosa, quería saber si tú sabes como funcionan las
bienales, las selecciones y eso.
V: ahí hay otro problema que estábamos hablando con una persona
acá, una argentina, se supone que hay una estructura de bienal que
es una forma que viene de afuera, las bienales internacionales, por
ejemplo las importantes, las de Sao Pablo, Mercosur, la Habana, de
Buenos Aires, la de Venecia, la de Sydney son las más grandes,
normalmente tienen un curador, que puede ser del país o de otro
lado, tienen un equipo curatorial, una problemática y se reparten por
el mundo a buscar artistas que estén acorde al concepto. Eso es un
funcionamiento, hay otra forma que son par alas bienales mas chicas,
los curadores invitan especialmente a un país y ese país hace su
selección interna, por ejemplo. Chile está invitado, se llama al
ministerio de relaciones exteriores, a la DIRAC que es la dirección de
asuntos culturales y llaman a una comisión selectiva de curadores y
estos deciden quien va a la bienal. Y la tercera forma es por
postulación, por ejemplo al de Tokio, se abren las postulaciones a
todo el mundo y desde todo el mundo se pueden mandar cosas.
Ahora en Chile normalmente para las bienales viene un curador, pero
lo agarra acá alguien, o sea, lo atrapan antes que esté, siempre ese
alguien va a ser uno de los importantes, o va a ser Brugnoli, o va
ser la Nelly con su grupo, o va a ser Mellado, de repente puede
estar ahí Gonzalo Díaz con la Nury, si ellos lo toman, ellos van a
definir donde debe ir. Entonces lo van a llevar a ver 5 o 6 artistas,
esto es el panorama de artes contemporáneo chileno, la persona se
va llevar todos los trabajos y se va ir y va a elegir entre ellos. Eso
es lo que reclama todo el mundo, pero ahí no hay democracia, es así
y es así. Esto es un anquilosamiento de poder, es lo que hace un
poder anquilosado. Claro porque el tipo está afuera y dice voy a
Chile, y generalmente no llega, llaman para acá y dicen con quien
podemos hablar, y ahí la DIRAC lo mas probable es que digan con
Mellado o con Brugnoli o con la Nelly, son los únicos nombres que
manejan, Machuca se ha metido harto también. Esa ha sido la forma
en que la han hecho durante mucho tiempo, y la otra es interna, que
invitan al país y ahí es la misma la DIRAC llama a un equipo, pero
cual es el equipo que llama? A los mismos, a la Nelly, a Machuca, a
Brugnoli, la última estuvieron ellos, y eligieron a Patrick Hamilton,
recién vi en internet que va este año Mario Navarro, de repente
otra persona puede decir, como va este cabro que es muy chico, no
ha hecho nada, pero cuando llegas a entender el funcionamiento del
sistema se te hace absolutamente obvio, si va Mario Navarro, tiene
que ser por Machuca, Machuca está metido ahí, va por eso. Mira una
vez me encontré con una amiga, una pendeja, la Claudia del Fierro,
me dijo voy a la bienal de la Habana, y le dije vas a ver la bienal de
la Habana, y me dijo, no, voy invitada, como te fuiste?, y me dijo que
vino la no se cuanto, la curadora que yo la conozco, y me fue a ver
a mi, a este otro y a este otro, y vamos nosotros, puros chicos.
Ahora quienes son esos chicos? Sacai la lógica al tiro, son alumnos
de Brugnoli de 4º año, los ha movido así como hijos, claro, entonces
la mina habló con Brugnoli, y él la llevo a ver a este grupo, y esos
son los que se fueron. Si por acá tú de repente escuchai que andaba
la Margarita Sánchez, se llama Margarita Sánchez, pero mas allá de
eso, ningún acceso, ninguna posibilidad de verla, nada. Tontera
también de los curadores que no piden más, confían también, director
del museo de arte contemporáneo, artista, lo conocen afuera, o
Mellado lo conocen en toda Latinoamérica, entonces se entregan así,
ya entonces tú decides.
C: En una conversación con Sergio Rojas él me dijo que no creía en la
teoría del tío permanente, él pensaba que cuando un artista era
bueno se inscribía internacionalmente. Entonces cuando un artista es
bueno, y él me contó cual es su reflexión respecto las obras, que a
él le interesan las obras que pueden develar su propio proceso
lingüístico o su propio proceso de producción, pero eso también viene
de alguna parte, le decía , yo, porque el me decía anteriormente que
él no tenía nada que ver con la Nelly Richard, porque yo le decía 17
que la Nelly Richard había cambiado las formas de producir discurso,
que un análisis épico o materialista de la obra, venía de ella, y que
ella había instalado esas categorías, también me decía que él está
alejado del circuito, y me dice que cuando un artista es bueno, es
bueno, y ahí está mi problema sociológico mas medular, como se
define el artista bueno, y ahí viene todo esto que estábamos
hablando, es una red? Es una institución?
V: Claro, ahí hay un problema que es crucial, es bueno bajo que
estatutos, porque desgraciadamente nosotros no tenemos el ojo
universal, porque hasta otros países, llegan los curadores
constantemente, o sea, tú vas a Argentina y ves a un montón de
curadores dando vueltas por ahí, y ese vacío, tú puedes decir, se
lleva a este porque le gustó, tiene condiciones, hay una mirada
universal, pero aquí no llega nadie, entonces el estatuto de bueno
siempre hay que mirarlo desde lo que nosotros hemos visto y hemos
hecho, y eso viene de una estructura, y sigue siendo desde la misma.
Mira el otro día yo vi un reportaje, no me acuerdo si fue en internet
o en el diario, que hablaba de los nuevos artistas los mas
conceptuales, los mas contemporáneos, el Lucho Guerra, y otros bien
chicos, y decía, todos estos artistas son los que pusieron la mirada
en el grupo CADA y escena de avanzada, y por eso son buenos, y
ahí esta lo que estamos hablando, los catalogaban como los buenos
artistas, claro pero esto salió en un reportaje, pero un reportaje
igual instala, lo lee todo el mundo, los leen las galeristas que no
tienen idea de nada y dicen ahh estos son, nombran a 10 tipos
buenos que tienen como 27 años y vienen con su mirada en toda la
escena de avanzada, etc. Pero tú podis ver las obras y decir estos
tipos no son buenos. Entonces hay una cuestión que es cierta, si un
artista es bueno va a ser bueno en cualquier parte, pero estamos
en Chile, en Chile no pasai así y te vas a otro país, y no llega
nadie, bueno y si, quien te ve. Y si hay gente que no tiene plata que
no puede viajar nunca no tienen plata para mandar dossier ni nada,
entonces quien te va a ver, no te va ver nadie.
C: Entonces no hay otra posibilidad de arte por fuera de esta gran
cosa.
V: Los artistas mas nuevos, de las ultimas generaciones, también por
impulso de los otros, el Mellado Gonzalo Díaz, el mismo Brugnoli, han 173 haciendo clases, empiezan a virar, y es lo que he conversado con el
impulsado eso a jugarse en contra un poco, han empezado a
promover en las nuevas generaciones, de la cual nosotros somos de
la generación anterior, yo te digo las del 2000, empezaron a ser su
formación en escuelas tradicionales y todo lo que tú quieras pero,
los tipos pasan por alto la escena chilena, entonces que hacen, salen
de la universidad y se van sin nada, solo una mano delante y una
mano atrás y muchos de ellos están instalados afuera, ese fenómeno
no había sucedido nunca, culturalmente, socialmente, no había
ocurrido en Chile. EN chile teníamos siempre como nuestro estandarte
Roberto Matta y Alfredo Jaar que son los dos artistas
internacionales por excelencia, pero ahora te encontrai con el Ivan
Navarro que es el hermano del Mario, te encontrai con un montón
más que están en todo el mundo, hay varios en Nueva York, en
Europa, en brasil, en Argentina que se están moviendo por su
cuenta. Entonces a qué responde eso, responde al cansancio de los
mismos artistas al darse cuenta de esta cuestión, a una irreverencia
de las nuevas generaciones donde de verdad no están ni ahí con esa
historia, que te la están contando siempre que tienes que saber, y
que los personajes están ahí, están como momias pero están ahí.
Como que en algún momento tienes que hablar con ellos para que
den la pasada, y estos tipos chao, no me interesa ir pa atrás me
voy pa adelante, me voy pa afuera. Entonces a la vista de otros que
hemos visto este modelo y estamos en una generación mas atrás
hemos dicho en realidad esto no es imposible, es bastante posible,
sobretodo si te movis independiente y no tenis dependencias como de
filiación con ellos, que te estén ayudando, que te tengan ahí
Justo, que yo he conversado harto con él porque ahor ayo tengo un
proyecto con él que se llama neologismo, que va por varios países
latinoamericanos y Europa y el Justo me apoya con cartas y cosas, y
me dice que es eso lo que yo tengo que hacer, que corte con hacer
cosas en Chile, no te desgastes más, empieza a ser las cosas para
afuera. Tengo la posibilidad de trabajar en Brasil con el Ernesto
Nieto que es un tipo bien conocido, me dijo que empezara a
instalarme allá, no significa que tenga que irme, pero que trabaje
para allá, no mas para acá, no tiene mas sentido, mientras no cambie
esta huea, de la cual él es participe también (J.P. Mellado) está
metido ahí, busca la internacionalidad.
Ahora viene un proyecto, se va a hacer la bienal de Santiago,
andaba esta idea hace tiempo de hacer una bienal, y el ministerio de
cultura la tomó, la Claudia Zaldivar y otra gente, y el Justo también
está metido en una parte de la bienal, y creo que la lanzaron hace
poco en el centro cultual de la moneda, hicieron el lanzamiento C: claro, y eso podría abrir también al interior del circuito acá el
oficial, el gobierno va a apoyar la cuestión, una bienal del país, problema que hablábamos recién. Y pa cuando está proyectado eso?
entonces empiezan las rencillas al tiro, Mellado decía para qué V: Dicen que sería el próximo año, lanzaron la idea del cuadrante,
vamos a hacer una bienal, que sentido tiene hacer una bienal en este que va ser una bienal como la de la Habana, donde se ocupan muchos
país, país pobre, si ni siquiera hay museos esa era la discusión de espacios de la ciudad entonces se supone que esto parte por allá
Brugnoli, y Mellado le decía claro pero tienes que pensar más allá - abajo, en la galería metropolitana, y no sé estación central y pa
se atacan todo el día, porque esos dos se odian- Que si se hacia la arriba, una bienal que tenís que recorrerla en auto, se presenta
Bienal va a haber una necesidad de museo porque van a venir como un mega proyecto, un proyecto gigante, Y claro hay intereses
artistas de afuera y va ver la necesidad de crecer, entonces mejor creados de parte del gobierno porque toda la empresa inmobiliaria es
que hagamos la bienal para que tengai un museo decente, a Brugnoli. la que está apoyando el proyecto, porque dicen claro si se hace una
Entonces que puede cambiar, puede abrir históricamente la idea del bienal, se va a hacer una expansión de espacios ocupables en la
arte en Chile y la forma de funcionar del arte en Chile. Si se hace ciudad entonces mientras mas lejos se ocupe la bienal mas puntos de
una bienal como la que se está proyectando, si se maneja bien, si la interés hay. FIN
manejan los tipos idóneos que tendrían que estar ahí, de hecho el
mismo Justo decía, yo no voy a estar ahí de curador, lo ideal sería
que contratemos, la comisión que está, que hay que pagar mucha
plata y todo, pero contratar un curador alemán pon te tú, como lo
hacen en Brasil, donde contratan un curador de afuera, traer un
curador muy importante, muchos artistas de afuera muy pocos
chilenos y armar y lanzar la primera bienal. Que va a significar eso,
que si la cuestión tiene el nivel que se pretende, las miradas del
mundo, que cachen que es un país que económicamente está bien, que
tienen plata, que se pueden hacer negocios se van a venir pa acá, y
eso va a producir que mucha gente venga pa acá, entre artistas,
curadores, galeristas, teóricos, entonces eso podría abrir de verdad,
flanquear la tontera que aquí no llega nadie.

Rita Ferrer.
Periodista, ha participado en la Revista de Crítica
Cultural y ha participado en diferentes instancias
editoriales .
C: Mi investigación se refiere al discurso de Nelly Richard como
inaugurador del Campo intelectual, ¿cuál es tu percepción?
R: el discurso de Nelly, se desarrollo, se hizo una programática por
decirlo de alguna manera, se proyectó y se diseñó para inscribir y
leer ciertos trabajos desde una perspectiva que no fuera cómoda a
ningún discurso oficial. Pero los antecedentes críticos yo creo que
estaban, se estaban viniendo generando desde ciertas lecturas y
ciertas recepciones de ciertos trabajos en la década de los 70, ahí
creo reconocer cierta referencialidad en Martín cerda, en Ronald Kay
en Enrique Lhin, es la llegada también de la recepción del
estructuralismo, porque había una lectura marxista por una parte,
pero la lectura estructuralista, y ahí te puedo contestar por qué yo
soy periodista, digamos, yo entré a la escuela de periodismo en los
años 60, y eso significa que estaba poniéndose recién dos años la
reforma universitaria y había una malla curricular flexible que me
permitió acceder a ciertas disciplinas que, llegar al lenguaje a través
de Saussure y no de una gramática normativa, mi formación básica es
a partir de Saussure por ejemplo. Y a eso las estéticas
175
existencialistas de Marcel, y esa formación, no solamente de las
comunicaciones, sino también ese acceso a armar uno mismo su malla
curricular, con créditos flexibles, hace que mi formación sea muy
distinta a la formación que tienen los periodistas actualmente. Y yo
creo que lo que hace Nelly es, poner en tensión, las obras que
tenían ciertas problemáticas que pudiesen tener los elementos que
no pudieran ser absorbidos por ningún discurso oficial o ya
naturalizado, entonces los procedimientos, los traspasos, o sea, las
lecturas de Benjamín, de “la obra de arte en la época de la
reproducción técnica” es una obra que es vital, y esa producción la
hizo Ronald Kay, y es a partir de la reflexión crítica de esa lectura,
que surge “Del espacio de acá” que es a partir de las pinturas de
Eugenio Dittborn, yo diría que ahí hay una primera piedra fundante
con respecto a una manera de abordar el arte, o sea, como el arte
permite hacer visible una serie de... por ejemplo todo lo que es la
incorporación de la fotografía en el arte, como alegoría de la
desaparición de la huella, de la traza, en un periodo que
políticamente es, digamos, sirve para alumbrar un social externo y la
lucha entre la autonomía del arte y la heteronomía del arte, y es
en esa tensión donde se empieza a desenvolver la escena de
avanzada, La escena de avanzada en un comienzo estaba en una
posición distinta del CADA y a los de la escena del Taller de artes
visuales.
C: a mi de todas formas, me interesa la condición de referente de la
Nelly Richard, a partir de dos periodos lo estoy abarcando, primero
desde la escena de avanzada, pero en realidad no me estoy metiendo
tanto con la escena de avanzada.
R: ahí hay un libro fundamental para las artes visuales, “márgenes e
instituciones” ese libro marca un antes y un después. En eso la Nelly
es fundante.
C: claro, y desde una condición actual, su referencia.. yo puedo
afirmar que el discurso de Nelly Richard está vigente...
R: Absolutamente..
C: pero para poder palparlo desde la sociología, necesito otras
herramientas...
R: claro, sabes que herramienta te puede servir, anda a ver la
exposición bastardos, es una exposición que se está haciendo en el
ARCOS, en que reúne a 19 artistas de la generación de los ochenta,
o sea, post a la generación de la escena de avanzada, y podrías
consultar con ellos por que le pusieron a la exposición bastardos, o
sea un bastardaje, con respecto a qué, cual es la legitimidad que
ellos están reclamando, si es la legitimidad del museo, o si es cierta 176 Valdés va a DOCUMENTA y va a todos los lugares donde... la relación
legitimidad inscriptiva de ciertos discursos como el de la Nelly
Richard en especial, que quieren ser reconocidos. Yo creo que eso es
una muestra de lo vigente de ese discurso, es más si tú vas a ver
esa obra, fíjate en la obra de Juan Castillo en específico, como Juan
Castillo hace una recitación de trabajos, o sea, la mancha de
Dittborn, los fluorescentes de Leppe, que se yo, puras citas digamos,
y más encima que lo instituye con una revista de critica cultural que
está en un muro, entonces las obras de hoy día, tratan de armar su
diferencia con respecto a, y eso es lo que marca la vigencia, que
finalmente hay un padre, o una madre que hay que matar, pero que
tú estás siempre reclamando o tirándole la pollera. Y eso te doy un
ejemplo ahora porque es una exposición que puedes ir a ver hoy día,
pero, ver como se ha conformado el campo... lo que pasa es que la
escena de avanzada se armó en un momento en que no había campo,
y lo que ha habido en los últimos años de la transición fue la
conformación de ese campo, como esa gente que generó sus
discursos que eran antiburgueses o antioficialistas o anticanónicos, y
que fueron hechos en los extramuros de las instituciones en los
extramuros de las universidades, porque el discurso mas interesante
se generó desde ahí, desde esa no sustentabilidad institucional, cómo
a partir de la transición se incorporan a la academia, hasta los
géneros del FONDART, hasta las secciones que tu puedas postular al
FONDART, y como eso se va institucionalizando, o sea, se va
formando un campo, de referencialidad, que por ejemplo, galería y
discursos que estaban hasta cierto momento en el otro lado, y que
encontraban que esto era una marginación, cómo hasta la Cecilia
Arte y política por ejemplo es una relación en que por ejemplo a la
crítica mas convencional o más conservadora no le interesa
naturalizarla, le interesan mucho más las relaciones internas,
subliminales, de belleza, como si no tuviera ningún correlato con lo
contingente social, entonces yo creo hay múltiples entradas como
para poder comprobar la vigencia de ese discurso hoy día.
C: ahora, una de las cosas que yo quería hacer, es para entender
esa vigencia, es entender el rol actual de Nelly Richard en el ARCIS,
porque el Arcis cumple un rol, no tan fuerte como antes, pero tiene
un rol crítico.
R: pero la generación de discursos no se genera solo al interior de
las Universidades, aunque cada vez más, hay mucha generación de
discurso que se genera, la más vital normalmente, se genera fuera
de las instituciones, creo que el rol de un intelectual, no es solo
reproducir saber, o sea, igual tiene que armar una masa crítica, pero
ahí llegamos a otro punto, que no necesariamente un intelectual de
primera, o generativo, con vigor intelectual, no necesariamente puede
ser un buen docente, se puede dar o no.
C: claro.. pero yo no iba pa ese lado
R: claro quizá no hay un perfil que no es muy nítido en estos
momentos...
C: estoy tratando de averiguar, o darle un valor político al rol
actual de la Nelly Richard en el Arcis, o sea, como vicerrectora de 177 y yo creo que esa es una de las principales a portes, porque esa
extensión, lo que yo he pensado, que la circulación de los libros de
ella es más afuera que aquí dentro.. en Duke por ejemplo es una
lectura casi de culto..
R: así es...
C: entonces... hay un circuito... hace poco en un libro de Brea, vi un
texto de Nelly Richard incluido
R: en el año 81 Nelly salió en la portada de la revista DOMOS...
C: si.. vi esa revista.. entonces la importancia política que quiero
atribuirle a ella en el ARCIS, como vicerrectora de extensión pienso
que tiene que ver con eso, con una relación, porque pienso que lo
que hace el vive rector de extensión es relacionarse con cosas
externas a la universidad...
R: o sea, tu hipótesis es absolutamente correcta, y ahora, yo lo
percibo como que Nelly es al directora de la revista Critica Cultural
que esa cuestión, a parte de ser de culto, es un milagro que es una
iniciativa privada, también a tenido otros financiamientos obviamente,
como la beca Rockefeller, a tenido premios Guggenheim, ha accedido a
financiamientos internacionales, o nacionales, a través del FONDART
o del fondo del libro en alguna oportunidad, pero es una iniciativa
netamente a pulso, es decir, independiente desde el año 90 que
existe el primer número, o sea, no ha perdido nunca una continuidad
revista es la encarnación de una red discursiva que se ha construido
gracias a una inserción que tiene la Nelly Dentro de circuitos
internacionales, tanto como de la academia norteamericana, no tanto
de la academia, sino de un sector, de los estudios culturales, y
desde a partir de este punto de convergencia que ha hecho que esos
discursos circulen y hacer circular los discursos de acá. Y esa
construcción en todos esos años, ha hecho que el aporte que puede
hacer Nelly, sea justamente, por ejemplo en su magíster de estudios
culturales, es que en esta universidad se de el lujo de tener figuras
que son parte de este circuito armado en esta plataforma que es
Nelly Richard con su soporte que es la revista de crítica cultural,
que sea un soporte para que ese magíster tenga figuras como
García Canclini, como Laclau, como Jesús Barbero, como la Beatriz
Sarlo, etc... yo creo que su construcción es, o sea, Nelly es un
intelectual de los tiempos actuales, que es equivalente a un
dramaturgo de los tiempos actuales los chicos de teatro tienen que
ser también gestores, o sea, y es por eso que te digo que es
fundante “márgenes e instituciones” porque finalmente siempre es
una dialéctica entre las instituciones, porque siempre el saber va a
tener que ser autorizado, lo autoriza la academia, o lo autoriza el
campo, o lo autoriza el canon, o lo autoriza la vanguardia, pero al
final, siempre va a haber una tensión entre un discurso canónico y
un discurso revolucionario, y es en esa conformación y en ese saber
manejarse entre discurso revolucionario y la constante tensión con
discursos institucionales lo que hace que Nelly sea un aporte
significativo en esta universidad y un lujo, porque esta gente que yo
te menciono cobra miles de dólares por hacer una conferencia, que
en el caso de ella son vínculo de pares y de poner eso a
disposición, de armar una masa crítica local, me parece que eso es lo 178 transdiciplinario, aún cuando cada uno de la gente involucrado
mas significativo y lo que la diferencia de una persona que esta a
cargo de extensión como producción de eventos. Hay una red de
circunstancias inscriptivas que hace que los discursos vayan teniendo
una interlocución, una recepción crítica. No basta con producir el
discurso sino también su recepción...
C: respecto a la revista crítica cultural... una de las cosas que me
ha costado es delimitar este campo, así digamos con nombre y
apellido, un poco también lo que quiero hacer es tomar a Bourdieu y
aplicarlo... entonces, no sé cual es tú opinión, pero creo que se
podría develar este campo a través de la revista crítica cultural y
las personas que escriben en ella.. porque además son súper
heterogéneas, porque a pesar de que tienen una inscripción común,
digamos, hay opiniones muy diversas al interior de la misma....
R: yo creo que es muy importante la noción de escena, que es
distinto a generación, distinta a disciplina, ahí yo creo que en esta
escena hay una noción anterior a lo que es un campo, ahí también
hay algo interesante, que Patricio Marchant hablaba también de
escena, y eso que significa, que las entradas son de múltiples
disciplinas, del sicoanálisis, del estructuralismo, marxismo, están
algunos autores postmodernos, los estudios culturales, estudios de
género, están los estudios queer, o sea hay múltiples entradas para
que se arme también una escena dentro de.. y yo diría con una masa
suficiente que ya es un campo, pero es un campo transversal,
proviene de una disciplina que puede ser la sociología, la literatura o
la poesía, o las artes visuales, o el sicoanálisis, o la lingüística, etc.
C: claro, de todas formas se compone de distintas cosas.. una de las
cosas que yo había identificado dentro de este campo, es la forma
del discurso, pensar por ejemplo que desde Nelly Richard desde
donde ella empezó a escribir el catálogo se transforma en una cosa
independiente de la obra, independiente en el sentido que genera un
montón de discursos que soportan la obra más que transcripción de
obra, que era lo que pasaba anteriormente, entonces esa forma, y la
forma discursiva que instala Nelly Richard que es personal.. por
ejemplo en este libro sobre Leppe “Cuerpo Correccional” 179
R: espérate, que yo considero que es libro es una cosa anterior es
un gesto poético, poético-crítico...
C: pero hay rasgos de eso en Márgenes e instituciones, por ejemplo,
en las notas...
R: o sea, hay una escritura que uno podría digamos, reconocer
ciertos rasgos postestructurales por ejemplo, hay un abordaje que
uno podría reconocer lecturas Bartianas, de Bataille.
C: incluso en la misma forma de construcción del texto, olvidando los
sentidos del texto, o sea ver de que forma se van armando.. ese
punto me permite hablar de un cierto campo de discurso crítico
donde hay un circuito que genera el mismo tipo de textos, de todas
formas ese campo lo veo localizado aquí en el ARCIS, afuera hay
otro tipo de discursos... por ejemplo Pablo Oyarzún, que está en otro
lado de...
R: no creas que tanto, o sea, Pablo, tiene un texto de la editorial
Blanca Montaña que es absolutamente importante para la discusión,
es interpelador de las marcas que va poniendo la Nelly, poniendo al
grupo SIGNO y los otros antecedentes, como los antecedentes para
un tipo de arte como el que vemos ahora.
C: Preguntarte también cual es tu opinión respecto si existe aún
algún tipo de tensión, o está todo más calmo, como el campo bien
conformado, con algunas reglas claras,
R: es que no es solamente un campo, sino que también yo creo que
hay un ingreso inscriptivo histórico de la escena de avanzada, y eso
es una construcción que antes no existía, y que es la escena de
avanzada la que ayuda a constituir un campo, por que el discurso ya
no lo tienen impresionistas que dicen me gusta, o no me gusta, no
hablan ya desde un yo solipsista inspirado romántico, sino que,
también la historia de arte en Chile es una historia muy bastarda,
una historia que llega con retraso, que llega como retraso de la
academia francesa, de la academia española, italiana, y cuando ya
están en decadencia ciertas posturas llegan acá, entonces yo te
diría que lo que estamos asistiendo ahora es, o sea, lo que antes
nació como una necesidad espontánea, o necesaria de cierta, se fue
constituyendo como un eje importante para poder.. es ineludible
dentro de las tendencias del arte contemporáneo, y más que de
tendencias en Chile solamente como formador de las nuevas
generaciones,
C: Claro, en ese sentido el texto que escribió Carlos Pérez Villalobos
en arte y política es importante para mi trabajo porque él reconoce
esa influencia fáctica, se refiere a una deuda con las referencia
estructuralistas sicoanalíticas, y por eso se siguen trabajando en
las escuelas de arte y discursivas...
C: pero se institucionaliza como crítica también..
R: si porque, si bien uno puede reconocer en los artistas, en los
grandes artistas de esa época, o sea tu puedes reconocer filiaciones
o adherencias como en todo escritor tu puedes reconocer influencias,
puedes reconocer un Newman en Dittbon, un Volstanski en Leppe,
hay referencias...
FIN

R: Así es, si tu revisas por ejemplo, en el magíster en el doctorado

de estética y teoría del arte. O sea, los autores, son las lecturas
que se leían.. imagínate que la revista.. o la fotografía como un
clave clave como eje transformador, a partir de las lecturas de
Benjamín pasados por Ronald Kay, mas todo lo que se hizo, mas todo
lo que se trabajó con la fotografía, fotocopias y todo, recién la
fotografía es considerada en la revista Aesthesis en el año 2002
una cosa así, hay un número monográfico en una revista que nació
en el 60.

C: claro, es importante este punto respecto el discurso crítico y

como lo identifico aquí en el Arcis porque son las personas que
participaron en la conformación de este discurso que fue
vanguardista, pero que se institucionalizó

R: como todas las vanguardias se institucionalizaron

180
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Carlos Pérez V Maria Eugenia Horvitz (UCH) Patrick Dove (EEUU) - Memoria arte y política conversación
Willy Thayer Manuel Guerrro Carlos Monsiváis (Mex) - Género
22 F. Galende Federico Galende Nora Domínguez (arg) - Política
Junio Carlos Ossa Carlos Pérez V. - Lectura de textos
2001 Marisol Vera Adriana Valdés
Dir: Nelly Richard Francesca Lombardo
Bernardo Subercaseaux
Alfredo Joignant
Patricio Navia
Francisco Javier Diaz
Eolo Díaz-Tendero
Osvaldo Puccio
 Juan Dávila Diamela Eltit Néstor Perlongher - memoria, identidad, Latinoamérica.
Diamela Eltit Paz Errazuruz Roland Barthes - 11 de septiembre
Carlos Pérez V Nelly Richard Julio Ramos (arg) - Filosofía; dossier: misterios, enigmas, revelaciones.
Willy Thayer Claudia Donoso Julio Ortega (Perú) - Entrevista Ingrid Olderock
190
23 F. Galende Gonzalo Diaz Alberto Moreiras - Lectura de textos
Noviembre Carlos Ossa Carlos Pérez V. Slavoj Zizek
2001 Marisol Vera Carlos Ossa Kate Jenckes (EEUU)
Dir: Nelly Richard Alberto Medina Edward W. Said (EEUU)
Luis E. Cárcamo-Huechante Antonio Negri (Italia)
Rolf Foerster Idelber Alvear
Josefa Ruiz Tagle
Miriam Morales
Sergio Villalobos
Federico Galende
Kemy Oyarzún
Demian Schopf
Eugenia Brito
Juan Dávila Guadalupe Santa Cruz Josefina Ludner (arg) Dossier:Lo popular
Diamela Eltit Federico Galende Flavio Costa (arg) -Género
Carlos Pérez V Nelly Richard Nicolás Casullo
Willy Thayer Enrique Lihn Adrian Cangi (arg)
24 F. Galende Diamela Eltit José Antonio Hernández (Venezuela)
Junio Carlos Ossa Carlos Flores John Kraniauskas (mex-UK)
2002 Marisol Vera María Berrios Jon Beasley-Murray (UK)
Dir: Nelly Richard Soledad Bianchi/ Marina Arrate/ Luis Matilde Sánchez (arg)
E. Cárcamo-Huechante Silvia Rivera Cusicanqui (bol)
Rossana Barragán (bol)
Ileana Rodríguez (guatemala)

Juan Dávila Gonzalo Leiva Graciela Montaldo (venez) -Universidad: políticas universitarias
Diamela Eltit Bernardo Subercaseaux José Luis de Diego (arg) - crítica y cultura: estilos, poses, máscaras
Carlos Pérez V Eduardo Sabrovsky Hugo Achurar (Uruguay) -Lecturas de textos de artes visuales
25 Willy Thayer Kemy Oyarzún Roberto Hozven (ch-EEUU)
Noviembre F. Galende Una entre/vista a Jacques Derrida Diego Tatián (arg)
2002 Carlos Ossa Pablo Oyarzún Raúl Antelo (arg-Br) 191 Comment: En este n
Marisol Vera Willy Thayer Wander Melo Miranda (Br) comienza fiananciamie
Dir: Nelly Richard Pía Montalva Díaz Robert McKee Irwin (EEUU) libro y fundación Rock
Sebastián Reyes Sylvia Molloy (EEUU)
Paz María Aburto Licia Fiol-Matta (EEUU)
Bolívar Echeverría (mex)
Adrian Cangi (arg)
Brad Epps (EEUU)
Andrea Giunta (arg)
 Roberto Echavarren (EEUU)

Juan Dávila Nelly Richard Jean Franco (UK) - Política y Neoliberalismo

26 Diamela Eltit Diamela Eltit Perry Anderson (arg) - Literatura
Junio Carlos Pérez V Pedro Lemebel Jean-Joseph Goux (Fr) - Conflictos sociales
2003 Willy Thayer Francisco Casas Entrevista a Sybila Arredondo (Perú)
F. Galende Nicolás Richard Bruno Bosteels (EEUU)
sólo CNLibro y Carlos Ossa Eugenia Brito, Malú Urriola, Nadia John Beverley y David Houston (EEUU)
la lectura Marisol Vera Prado Colectivo Situaciones (ar)
2002 Dir: Nelly Richard

Juan Dávila Sergio Grez - Política: Up izquierda, derecha, Allende a treinta

Diamela Eltit Jacques Chonchol años de su muerte, transformaciones políticas, Crímen y
27 Carlos Pérez V Ricardo Núñez Justicia.
Noviembre Willy Thayer Sergio Micco y Mauricio Jelvez (recolección de textos de algunas intervenciones en el
2003 F. Galende Ricardo Hormazábal coloquio UTOPÍA (S) 1970-2003 U ARCIS , 10-12 de
Carlos Ossa Jorge Insunza septiembre del 2003.
Marisol Vera Jaime Gazmuri
Dir: Nelly Richard Sofía Correa Sutil
Rodrigo Baño
Alfredo Joignant
Antonio Cortés Terzi
Carlos Ruiz Schneider
Kathya Araujo
Guadalupe Santa Cruz
Jorge Larraín
Maximiliano Salinas
Manuel Antonio Garretón
Carlos Huneeus
José Antonio Viera Gallo
Carlos Ruiz
Tomás Moulian
María Eugenia Horvitz
Carmen Hertz
Miguel Vicuña

193
 Roberto Garretón

28 Juan Dávila Nelly richard Ana amado (arg) - Neo vanguardia artística chilena
Diamela Eltit Adriana valdés Francine masiello (arg) - política e historia
Junio Carlos Pérez V Rodrigo zúñiga Idelber avelar
2004 Willy Thayer Sergio rojas
F. Galende José ángel cuevas
Carlos Ossa Álvaro monge
Marisol Vera Guillermo ossandon, entrevista
Dir: Nelly Richard
Juan Dávila -extractos de video arte y Política I Arte y política: extractos de catálogos, revistas y
29-30 Diamela Eltit - extracto de debate en Instituto de libros, respecto el coloquio realizado en septiembre del
Carlos Pérez V arte latinoamericano 2004 UARCIS U CHILE
Willy Thayer - extracto de Cuerpos blandos, - Arte y política I 1960-1973
F. Galende textos de P. Langlois - Arte y Política II 1973-1990
Carlos Ossa - Documento CENECA respecto AJP - Arte y Política III 1990-2004
Marisol Vera - Fernando balcells respecto Dávila
Dir: Nelly Richard - extractos de “memorias de una
época” 1979-1989
- Gonzalo Diaz, extracto de Lonquén
10 años
- extracto de “Del espacio de acá”
Ronald Kay
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46, arte en Chile desde 1973
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arte social” Robert Neustad
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patria”
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de la desaparición forzada” Antonio
GArcía 194
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cirugía Plástica 1989
- Carlos Pérez V. “Cadáver
exquisito”
- Claudia Donoso, Arturo Duclos
- Página de Revista página abierta
- Pablo Oyarzúun, arte visualidad e
Historia extractos
- Nivia Palma, directora FONDART
artículo RCC 9
- Voluspa Jarpa histeria privada,
historia pública
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retratos 1996
- N. Richard en RCC 24
- Justo Mellado extracto « la novela
de un significante político” Catálogo
G. G. M 2002
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artículos respecto 100 años de arte
en Chile, diferencias con el curador.
- Sergio rojas, extracto “El cuerpo
de los signos” catáolgo Moción de
Orden 2002
- Pablo Rivera en Take and run
- Paz Aburto catálogo de Cabieses
2004
- Adriana Valdés catálogo de Alicia
Villarreal 2002
- Cristián Silva Hoffman house 2004
- Claudia Aravena
- Guillermo machuca sobre Hamilton
cosmetics landscapes
- Carlos Pérez V. Resistencia de
Gonzalo Diaz 2004
Guillermo Cifuentes, el rumor galeria
animal 2000.
 Diamela Eltit - Revista latinoamericana de Cs - Miguel Dalmoroni respecto revista Dossier: LA crítica. Extractos de revistas de arte.
Carlos Pérez V Sociales Punto de vista, confines, RCC, H.I.J.O.S
31 Willy Thayer - Revista minero quebrado editorial - Revista Punto de vista editorial
Junio F. Galende - Revista el ojo Mocho ed. - Nicolás Casullo respecto “Confines”
2005 Carlos Ossa - Maria de la Luz Hurtado
- Luis Cárcamo Huechante
Dir: Nelly Richard - Milton Aguilar / Sergio Parra
- Federico Galende, extremooccidente
- Sandra Lorenzano

Diamela Eltit - Nelly Richard - Memoria, dictadura

Carlos Pérez V - Pedro Santander y Enrique Aimore
32 Willy Thayer - Isabel Piper
Noviembre F. Galende - Michael Lazarra
2005 Carlos Ossa - Diamela Eltit
- Felipe Victoriano
Dir: Nelly Richard - Carlos Pérez V.
- F. Galende
- J. P. Arancibia

Diamela Eltit René Dávila J. M Barbero Latinoamérica, ciudad, identidad, política, cultura
33 Carlos Pérez V Sergio Villalobos J. Kraniaustas
Junio 2006 F. Galende Sergio Cheifec J. Beverly Lectura de textos
Carlos Ossa Alberto Madrid/Carolina Labra/ Raúl Prada Alcareza
Patricio Muñoz Zárate Andrés Ajens
Dir: Nelly Richard Galería metropolitana Alvaro Rico
RCC

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 :

Agradecimientos a mi familia y amigos especialmente a Marcelo Carrión Norma Lira Andrea Rossi Manuel Carrión Paulina Rodríguez Alejandro
Carrión Juanita Bustos Francisco Rabuco Iván Trujillo.

Agradecimientos especiales al campo intelectual de las artes visuales en Chile. También al circuito. Sin ellos esta problemática no existiría.