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O TEMA DO FIM DA ARTE NA ESTTICA CONTEMPORNEA

RODRIGO DUARTE
[Professor adjunto da Universidade Federal de Minas Gerais]

sabido que na histria da losoa h temas que, embora colocados pela primeira vez nos seus primrdios, parecem nunca ter perdido a atualidade: assim , por exemplo, com a posio platnica sobre a ciso entre o sensvel e o inteligvel ou com a distino aristotlica entre o saber prtico e o saber terico. Mesmo considerando que, ao longo da histria, as discusses estticas no tenham tido a mesma continuidade que as ticas ou metafsicas, tambm nesse mbito h questes colocadas por Plato e Aristteles, como o tema da mmesis, por exemplo, que at hoje no perderam a relevncia, sendo mesmo recorrentes atravs dos sculos. Quando menciono a descontinuidade na esttica, tenho em mente que, com o referido nome, essa disciplina losca um produto tipicamente moderno, tendo aparecido pela primeira vez na obra homnima de Alexander von Baumgarten, de 1750. Especialmente se levarmos em conta essa juventude da esttica como um mbito losco autnomo, chega a ser desconcertante a insistncia com que o tema do m da arte, apresentado explicitamente entre 1819 e 1829 nos Cursos de esttica de Hegel, reaparece nas discusses posteriores sobre os assuntos afeitos a essa disciplina. De fato, ainda que a colocao hegeliana possua, como pretendo mostrar, um enraizamento profundo na prpria inteno sistemtica desse pensamento, pode-se constatar, mesmo que de modo implcito, ressonncias muito imediatas desse losofema ainda no sculo XIX. No sculo XX, observa-se que as abordagens

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de algum modo tributrias da questo do m da arte discutem o tema de forma, a princpio, implcita e, com o passar do tempo, as abordagens se tornam cada vez mais explcitas, embora enfoquem aspectos muito diferentes da questo, o que s vem a demonstrar sua riqueza e fertilidade. Desse modo, comeo esta exposio com uma recordao do tema do m da arte na prpria esttica de Hegel para, em seguida, mencionar duas ressonncias implcitas que ele teve ainda no sculo XIX: em Marx e em Nietzsche. Posteriormente, assinalo a exis_tncia de mais duas abordagens em que o tema aparece de modo implcito, agora no incio do sculo XX. So elas no jovem Lukcs e em Walter Benjamin. Numa terceira e ltima parte, levo em considerao as abordagens contemporneas explcitas da questo do m da arte, que, inclusive, se reportam aos Cursos de esttica de Hegel, tais como as de Martin Heidegger, de Theodor Adorno e de Arthur Danto. 1. O m da arte nos cursos de esttica de Hegel Como j se assinalou, o prognstico sobre o m da arte adquire todo seu signicado apenas no mbito do sistema hegeliano, no qual a arte merece um lugar bastante honroso na esfera do esprito absoluto , embora esteja destinada a ser superada pelas duas guras que a sucedem, a religio revelada e a losoa. Isso porque elas, em ordem crescente, so menos dependentes do sensvel e do material, sendo, portanto, momentos mais puramente espirituais. Se considerarmos a gura imediatamente anterior arte no sistema tal como descrito na Enciclopdia,1 a eticidade, entendemos por que Hegel insiste na tese da autonomia da arte,2 apesar
1. G.W.F. Hegel. Enzyklopdie der philosophischen Wissenschaften III. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992, p. 317 ss.

da posio subordinada que ela vir a ocupar no mbito do esprito absoluto. A superioridade da arte com relao eticidade liga-se ao fato de que seu carter de idealidade permite a agurao de situaes em que os agentes cometem crimes ou faltas graves sem que isso implique prejuzo para algum: Em geral, no esto excludos do ideal a desgraa e o mal, a guerra, a batalha, a vingana, mas tornam-se freqentemente o contedo e o solo do tempo herico, mtico, que apresenta uma forma to mais dura e selvagem, quanto mais esses tempos se distanciam da conformao legal e tica.3 Um outro modo de entender a tese hegeliana do m da arte acompanhar o desenvolvimento, no interior da esfera da arte, o qual, no que tange s chamadas formas da arte, vai da arte simblica arte romntica, passando pela arte clssica. De modo anlogo e de acordo com a correspondncia estabelecida pelo prprio Hegel, deve-se atentar para o processo que vai da arquitetura s artes romnticas (pintura, msica e poesia), passando pela escultura, e tendo em vista o sistema das artes particulares. Na considerao das formas da arte, Hegel comea com a arte simblica, na qual o peso da matria sobrepuja a fora do elemento espiritual, dando origem aos colossos da Antigidade no-clssica, nos quais a diferenciao entre a obra da natureza e a da mo humana apenas se faz sentir. Essa situao superada na arte clssica, em cujo perfeito equilbrio entre os elementos materiais e espirituais pode-se entrever o alcanamento de um estgio civilizatrio superior, historicamente correspondente ao classicismo da Grcia Antiga. Na continuao do processo dialtico da arte, o
2. Dentre as passagens em que Hegel insiste no carter autnomo de sua concepo de arte, encontra-se, por exemplo, a seguinte: O que ns pretendemos considerar a arte livre tanto nos seus objetivos quanto nos meios. Vorlesungen ber die sthetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, p. 20. 3. Ibid., p. 251.

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equilbrio entre matria e esprito mais uma vez rompido, mas dessa vez a favor do elemento espiritual momento que origina a arte romntica. Essa passagem crucial para a compreenso da tese do m da arte, pois, para Hegel, o classicismo grego realizou a mxima perfeio possvel numa produo artstica, mas isso no signica o termo do processo: a forma clssica da arte atingiu o ponto mais elevado que a sensicao da arte pode realizar e se nela algo insuciente, isso apenas a prpria arte e a limitao da esfera da arte.4 A arte romntica, portanto, mais espiritual, embora seja menos artstica (j que o cume da realizao artstica foi a arte clssica), o que, para Hegel, no signica um defeito, mas, pelo contrrio, uma qualidade. Pode-se chegar mesma concluso fazendo-se a correspondncia entre as formas da arte e as artes concretamente existentes, embora no momento da arte simblica tambm existam outras artes, a que melhor a corporica a arquitetura. O peso das construes egpcias e mesopotmicas exemplica perfeitamente o desequilbrio entre os elementos materiais e espirituais, com o favorecimento daqueles. De modo semelhante, no momento clssico, a escultura assume a liderana sobre as outras artes gregas, no menos orescentes, pois em sua reproduo naturalstica da gura humana, a inequvoca espiritualidade da perfeio formal tem uma adequada contraparte nas caractersticas materiais do mrmore (ou de outros materiais empregados, como o bronze, por exemplo). No caso da arte romntica, levando-se em considerao o momento de ruptura que o seu advento representa, a correspondncia entre forma da arte e arte particular no se realiza mais em apenas um mtier artstico, mas h uma subdiviso com graus crescentes de espiritualidade entre a pintura, a msica
4. Ibid., p. 111.

e a poesia. Aqui digno de nota que esta ltima, por ser uma forma de arte que se vale da linguagem, ainda que de modo pronunciadamente diverso do que a comunicao cotidiana, menos dependente da sensibilidade e, portanto, mais espiritual e deve ser entendida no apenas como a arte mais elevada, mas tambm como ltima expresso artstica, j que no desenrolar dialtico da esfera do esprito absoluto a prxima estao j se encontra no mbito da religio revelada. Entretanto, ao lado dessas consideraes mais sistemticas sobre o m da arte na esttica de Hegel, no se pode desconsiderar a importncia que a relao com a histria adquire na exposio dos desdobramentos da idia esttica ao longo dos seus diversos graus de sensicao. Sob esse ponto de vista, sabido que a noo hegeliana de ideal que no signica outra coisa que o prprio belo artstico dependente de uma situao caracterizada pelo que o lsofo chama de independncia individual: a necessidade que os tempos hericos impem de, na ausncia de leis explcitas, uma responsabilidade integral sobre os prprios atos, por parte dos agentes agurados, por exemplo, numa narrativa literria.5 Por essa razo, para Hegel, mesmo nos tempos modernos, nos quais a vida se encontra regulamentada por normas que cobrem quase totalmente o espectro das possveis aes dos sujeitos/personagens, a arte deveria conservar ou, pelo menos, rememorar a situao originria na qual a grandeza dos agentes supria com folga a inexistncia de codicaes especcas para suas aes: Daqui deixa-se encontrar tambm uma razo pela qual as formas artsticas ideais so remetidas idade mtica, principalmente nos mais antigos dias do passado como melhor solo para sua efetividade.6
5. Cf. ibid., p. 235-245 6. Ibid., p. 248.

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O corolrio desse ponto de vista a idia de que a prpria agurao da situao moderna com seus estados prosaicos atuais7 sem a remisso aos tempos remotos excessivamente pobre e, portanto, incapaz de realizar o ideal numa obra artstica. Quanto a isso, bastante conhecida a posio de Hegel no sentido de louvar o classicismo weimariano de Goethe e Schiller, na medida em que ambos conseguiram a restaurao da independncia individual8 mediante a simbiose entre particularidade tica dos personagens antigos e a maior reexividade e subjetividade dos agentes modernos. Esse posicionamento de Hegel se liga mais uma vez ao tema do m da arte porque nada garantiria continuamente a possibilidade dessa simbiose e a arte efetivamente se extinguiria se no fosse esse potencial anacronismo, que, por si s, j poderia ser considerado um indcio da agonia da expresso artstica. Em suma, Hegel arma que os tempos modernos se do sob o signo da universalidade, mais afeita cincia do que arte, tanto no que tange ao conhecimento quanto no que concerne tica. A particularidade que to bem caracterizara outrora a ao dos indivduos perdeu sua eccia tica na Modernidade, restando apenas a beleza de sua agurao artstica, que, exceto em algumas excees, deve ser cada vez mais considerada coisa do passado:
Se conferimos, porm, arte, por um lado, essa alta colocao, por outro, deve-se lembrar que a arte, nem segundo o contedo nem segundo a forma, o modo mais alto e absoluto de trazer ao esprito seus verdadeiros interesses e conscincia. (...) O modo peculiar da produo artstica e de suas obras no satisfaz mais nossas mais altas necessidades; estamos para alm do ponto de poder

adorar, endeusando, obras de arte e de orarmos diante delas. (...) O pensamento e a reexo superaram a bela arte. (...) Por isso nosso presente no segundo o seu estado geral favorvel arte. Em todas essas relaes a arte e permanece, segundo o aspecto da mais alta determinao, algo passado para ns.9

Naturalmente, essa passagem poderia nos levar a uma srie de consideraes muitssimo interessantes sobre a concepo hegeliana da arte e do seu termo, mas, levando em conta o carter de memento que essa seo de minha exposio possui, eu gostaria de seguir adiante, apontando para a posteridade implcita e explcita dessa problemtica. 2. Referncias superao do elemento esttico pelo pensamento como abordagens implcitas do m da arte Levando-se em conta que os Cursos de esttica de Hegel no so uma obra completa e acabada do lsofo, mas apenas o conjunto de anotaes para aulas, posteriormente editadas por seu discpulo Gustav Hotho, a histria de sua recepo no sculo XIX marcada por muitas vicissitudes, que podem, at certo ponto, explicar o carter apenas implcito das primeiras repercusses que a tese hegeliana do m da arte teve.10 No me parece despropositado reconhecer, em pginas to dspares da losoa do sculo XIX, a passagem sobre a posteridade da arte grega na introduo dos Grundrisse, de Marx e o pargrafo 14 de O nascimento da tragdia, de Nietzsche. No que concerne a Marx, trata-se, como se sabe, de um questionamento sobre a capacidade que a arte grega tem de nos agradar e emocionar, mesmo levando em considerao a precariedade da
9. Ibid., p. 23-25. 10. Cf. Gerard Brs. Hegel e a arte. Uma apresentao Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990, p. 7 ss.

7. Cf. ibid., p. 252 ss 8. Cf. ibid., p. 255.

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infra-estrutura econmica da sociedade que lhe deu origem. Essa passagem tem sido freqentemente referida como um eloqente exemplo da lucidez com que Marx encarava a expresso esttica na sua complexidade e profundidade e no como pensavam os marxistas ortodoxos como mero epifenmeno superestrutural da base econmica da sociedade. Mas o que nos interessa aqui vericar como Marx, ao assinalar que o poder humano de interveno sobre a natureza na Idade Moderna coloca em xeque a poesia existente nas entidades mitolgicas que embelezaram a arte grega, repercute, ainda que de modo implcito, a tese hegeliana de que a universalidade da racionalidade moderna supera a particularidade da expresso esttica, conrmando-a como coisa do passado. Segundo Marx,
[] sabido que a mitologia grega no [] apenas o arsenal da arte grega, mas o seu solo. possvel a intuio da natureza e das relaes sociais, que subjaz fantasia e arte gregas com selfactors [espcie de tear automtico], estradas de ferro e locomotivas e telgrafos eltricos? Como ca Vulco contra Roberts & Co., Jpiter contra os pra-raios e Hermes contra o Crdit mobilier? Toda mitologia ultrapassa, domina e conforma as foras naturais na imaginao e atravs dela; desaparece, portanto, com a dominao real sobre aquelas. O que feito da Fama diante do Printinghouse square? (...) Por outro lado: Aquiles possvel com plvora e chumbo? Ou ainda a Ilada com a impressora ou mesmo com prensa manual? No cessam necessariamente o canto, a narrativa e as musas com o intrpido reprter? No desaparecem, portanto, as condies necessrias da poesia pica? 11

11. Karl Marx. Einleitung zu den Grundrissen. Em Marx Engels Werke, vol. 42. Berlim: Dietz Verlag, 1981, p. 44-45.

evidente que esse esboo de Marx, nem mesmo completamente redigido, sobre um assunto que no era sua especialidade, numa obra que deveria ser um excurso losco ao projeto da Crtica da Economia Poltica, possui um valor limitado como ressonncia da tese hegeliana sobre o m da arte, indicando, talvez, apenas como a reexo marxiana sobre a arte esteve de algum modo imbuda do esprito dos Cursos de esttica, especialmente de uma de suas pginas mais caractersticas. Algo muito diferente acontece em O nascimento da tragdia, de Nietzsche. Trata-se de uma obra de esttica losca, na qual o autor d toda a nfase possvel a uma tese to genrica quanto imaginativa: os impulsos antagnicos apolneo e dionisaco, que tm enraizamento antropolgico e at mesmo cosmolgico, conuem e se harmonizam na tragdia grega, conferindo extrema originalidade e uma indita densidade esttica cultura tica. Essa harmonia entre o elemento imagtico (e potencialmente conceitual) apolneo e o sonoro-dionisaco (representando uma espcie de irracionalidade latente) quebrada quando, segundo Nietzsche, Scrates (representando a racionalidade losca) e Eurpides (num movimento interno ao prprio mbito da tragdia grega) procuram suprimir o elemento dionisaco por consider-lo perigosamente irracional e instauram o primado do discurso sobre a intuio, dando m singular experincia de uma existncia social trgica, mas nem por isso menos plena e at mesmo feliz. Como sabido, Nietzsche associa essa situao decadncia na cultura europia no m do sculo XIX, antecipando um tipo de crtica cultural de grande repercusso no sculo XX. Embora, no tocante cultura grega, ele no fale explicitamente de um m da arte, Nietzsche se refere superao da poesia pelo pensamento, num losofema que lembra a supresso dialtica da arte pelas guras mais espirituais (religio revelada e losoa) na esfera do esprito absoluto, tal como aparece nos Cursos de esttica de

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Hegel. Esse tom, que subjaz a todo texto de O nascimento da tragdia, eclode de modo evidente no trecho que se segue:
De fato, Plato forneceu a toda a posteridade o exemplo de uma nova forma de arte, o exemplo do romance: que pode ser descrito como a fbula espica innitamente aumentada, na qual a poesia vive numa posio hierrquica em relao ao pensamento dialtico semelhante quela que durante muitos sculos a losoa teve em relao teologia, a saber a de ancilla. Essa foi a nova colocao da poesia, para a qual Plato a comprimiu sob a presso do daimnico Scrates. Aqui o pensamento filosfico supera a arte e a obriga a entrar num apertado anexar-se ao tronco da dialtica. No esquematismo lgico a tendncia apolnea desabrochou: assim como tivemos de perceber em Eurpedes algo correspondente e, alm disso, uma traduo do dionisaco no afeto naturalista.12

o sujeito e seu objeto, entre a humanidade e a natureza.13 J a tragdia sobreviveu, modicada, s transformaes que encetaram o mundo dominado pela alienao da segunda natureza, porque sua substncia no se encontrava na existncia imanente vida, mas na essncia dela separada:
Mas enquanto a imanncia do sentido vida naufraga irremediavelmente ao menor abalo das correlaes transcendentais, a essncia afastada da vida e estranha vida capaz de coroar-se com a prpria existncia, de maneira tal que essa consagrao, por maiores que sejam as comoes, pode perder o brilho, mas jamais ser totalmente dissipada. Eis por que a tragdia, embora transformada, transps-se inclume em sua essncia at nossos dias, ao passo que a epopia teve de desaparecer e dar lugar a uma forma absolutamente nova, o romance.14

interessante observar que, j no incio do sculo XX, a Teoria do romance de Georg Lukcs abordou as relaes entre a epopia, que aparece no supracitado trecho de Marx como a forma literria inviabilizada pelo progresso tecnolgico, e o romance gnero que, segundo Nietzsche, seria caudatrio do processo que deu m tragdia no pice da cultura grega e acabou determinando o seu declnio. A equao proposta pelo jovem Lukcs essencialmente diferente, pois considera a relao entre a epopia e o romance como sendo de ruptura dialtica, j que esse continua numa situao de totalidade emprica rompida a mesma imanncia caracterstica que aquele realizava num mundo fechado, no qual havia continuidade entre
12. Friedrich Nietzsche. Die Geburt der Tragdie. Em Werke I. Frankfurt am Main-BerlimViena: Ulstein, 1980, p. 80.

A relao desse ponto de vista com a tese hegeliana do m da arte encontra-se, antes de tudo, na idia de que a ausncia de sentido no mundo dominado pela segunda natureza obriga a uma ruptura na expresso artstica, que se traduz na passagem da epopia ao romance. Alm disso, Lukcs, num trecho com explcita referncia aos Cursos de esttica de Hegel, acentua as incertezas a que se encontra sujeita a forma romanesca em virtude de sua abstrao, que ameaa o romance inclusive de degenerao em fenmenos que, no incio do sculo XX, j preguram a consolidao da cultura de massas: O perigo que surge desse carter fundamentalmente
13. A epopia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o romance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida. Georg Lukcs. Die Theorie des Romans. Darmstad/Neuwied: Luchterhand, 1987, p. 51. Traduo brasileira de Jos Marcos Mariani de Macedo, A teoria do romance. So Paulo: Livraria Duas Cidades-Editora 34, 2000, p. 60. 14. Ibid., p. 32 (na traduo brasileira p. 39).

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abstrato do romance j foi reconhecido como a transcendncia rumo ao lrico ou dramtico, ou como estreitamente da totalidade em idlio, ou por m como o rebaixamento ao nvel da mera literatura de entretenimento.15 Essa referncia ao entretenimento leva considerao do posicionamento de Walter Benjamin no seu texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, embora, aqui, ele adquira uma conotao claramente positiva. Tudo indica que esse texto pode ser visto como uma ressonncia, ainda que implcita, da tese hegeliana do m da arte em meados da dcada de 1930.16 J no incio de seu texto, Benjamin chama a ateno para o envolvimento das categorias estticas tradicionais com o projeto burgus de dominao:
Elas [teses sobre o desenvolvimento da arte sob as condies atuais de produo] pem de lado conceitos como o de criao, genialidade, valor eterno e segredo. Conceitos cujo emprego incontrolado (e hoje dicilmente controlvel) leva ao processamento dos materiais no sentido fascista. Os conceitos recentemente introduzidos na teoria das artes se diferem daqueles na medida em que so totalmente inteis para as nalidades do fascismo.17

Dentre esses conceitos destaca-se o de reprodutibilidade tcnica, que diferentemente da reproduo nas formas tradicionais de obra de
15. Ibid., p. 60-1 (na traduo brasileira, p. 70). 16. Essa posio , alis, corroborada por Adorno, que num fragmento publicado nos paralipomena da Teoria esttica, associou a posio benjaminiana favorvel aos meios tecnicamente reprodutveis e contrria arte convencional ao prognstico hegeliano do m da arte, procurando circunscrever essa posio a um certo Zeitgeist da poca em que ela surgiu: Entretanto, a valorizao poltica, que a tese do m da arte possua h trinta anos, est, indiretamente, mesmo na teoria da reproduo de Benjamin, superada. Theodor Adorno, sthetische Theorie. Frankfurt am Main: Surkamp, 1996, p. 474. 17. Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Em Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992, p. 473.

arte, que se limitava imitao por discpulos, pressupe o processo mecanizado da duplicao. Esse no era um fenmeno novo, pois os gregos conheciam tcnicas de reproduo como a fundio e a cunhagem de moedas; mas foi apenas com o advento da litograa em ns do sculo XVIII que a tcnica de reproduo atinge um grau fundamentalmente novo que foi logo superado pela fotograa, inventada em meados do sculo XIX. Mas o que fundamental para a distino entre a arte convencional e a reprodutvel a elaborao, por Benjamin, do conceito de aura, presente naquela e ausente nessa, j que mesmo a mais perfeita reproduo carece do aqui e agora da obra de arte sua existncia singular no local, no qual ela se encontra.18 No que tange reprodutibilidade tcnica, o original no conserva mais qualquer autoridade diante da reproduo manual, como ocorria na arte do passado, o que no deixa intacta sua tpica possibilidade de presenticao de algo distante: Pode-se dizer: o que na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte fenece a sua aura. A tcnica de reproduo, poder-se-ia formular em termos gerais, retira o reproduzido do mbito da tradio. Multiplicando a reproduo, ela coloca no lugar do seu acontecer singular um acontecer produzido em massa, atualizando o que reproduzido.19 O lado progressista da reprodutibilidade tcnica contrapartida esttica dos movimentos de massa do incio do sculo XX enfatizado por Benjamin por meio da distino entre valor de culto e valor de exposio das obras. O primeiro, tpico da obra de arte tradicional, tem o seu fundamento no ritual, onde ela tinha o seu valor de uso originrio e fundamental. Ao contrrio do valor de culto, que mantm a obra de arte resguardada (como o caso de certas imagens de deuses, que so acessveis aos sacerdotes
18. Ibid., p. 475. 19. Ibid., p. 477.

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reservadamente, ou de certas imagens de santos, que durante todo o ano permanecem cobertas, s saindo em certas datas, nas procisses), a emancipao da arte da religio aumenta as oportunidades para a exposio. Com o advento dos novos mtodos de reproduo tcnica, a possibilidade de a obra de arte ser exposta cresceu exponencialmente: na fotograa e no cinema, o valor de exposio manda para o segundo plano o valor de culto. interessante observar tambm que, para Benjamin, uma das mais relevantes tarefas da arte tem sido criar uma demanda para cuja completa satisfao o momento histrico ainda no est maduro. Isso explicaria o fato de o Dadasmo ter tentado produzir os efeitos que o pblico desde os anos 30 busca no cinema, com meios tradicionais da pintura e da literatura. Tudo isso teria signicado uma destruio da aura da obra de arte tradicional, com meios que ainda no eram os da reprodutibilidade tcnica. No caso do lme, a liquidao da aura se d principalmente por meio da substituio da contemplao adequada aos meios tradicionais pelo que Benjamin chama de efeito de choque (Schockwirkung), causado pela interrupo contnua e sbita do uxo das associaes, que proporciona um tipo de percepo esttica radicalmente novo, cujo potencial revolucionrio assinalado por Benjamin: A massa uma matriz da qual atualmente nasce renovado todo o comportamento habitual diante das obras de arte. A quantidade transformou-se em qualidade: as massas muito maiores dos participantes produziram um tipo modificado da participao.20 Ao associar a arte convencional dotada de aura aos valores mais retrgrados como o culto religioso e exclusividade mantida por uma elite ciosa de seu predomnio sobre o restante da sociedade, Benjamin acentua o que ele considera sua caducidade.
20. Ibid., p. 503-504.

Nesse posicionamento poltico em relao aos novos meios reprodutveis, Benjamin demonstra uma preocupao com os mtodos fascistas para obteno da adeso da massa, os quais se valem de uma linguagem esttica ou de uma estetizao da vida poltica para usar a expresso do prprio autor. Uma possvel apropriao dos meios tecnolgicos pelo movimento socialista sintetizada na famosa declarao de que o comunismo responde a essa estetizao da poltica com uma politizao da arte.21 Embora Benjamin no mencione explicitamente nem uma vez o prognstico hegeliano sobre o m da arte, parece evidente que ele subjaz a cada argumento aduzido neste texto. Especialmente quando se leva em conta que os novos meios tecnicamente reprodutveis so essencialmente inaurticos, tm seu valor de culto grandemente suplantado pelo valor de exposio e que, portanto, no podem ser considerados arte no sentido convencional do termo, o seu aparecimento e sua tendncia a ocupar o espao outrora ocupado pela arte podem ser interpretados como a efetivao completa do vaticnio de Hegel sobre a arte. Com essa meno teoria da reprodutibilidade tcnica de Benjamim encerramos a parte sobre as inuncias no-explcitas da tese hegeliana sobre o m da arte e iniciamos a meno aos autores que, na esttica do sculo XX, se referiram explicitamente a essa pgina da losoa da arte. 3. Abordagens sobre o m da arte com referncias explcitas esttica de Hegel Dentre os escritos que abordam a situao da arte no sculo XX com referncia explicita passagem de Hegel sobre o m da arte, o primeiro a ser considerado A origem da obra de arte,22 de Heidegger
21. Ibid., p. 508. 22. Martin Heidegger. Der Urprung des Kunstwerks. Em Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1994.

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conjunto de conferncias proferidas em Freiburg, Zurique e Frankfurt entre 1935 e 1936, portanto, na mesma poca de publicao do texto de Benjamin, cuja abordagem, como vimos, apenas implcita. importante observar que se trata de um ensaio de grande densidade e que no se pretende aqui dar conta de todas as suas implicaes, mas to somente chamar a ateno para alguns aspectos que revelam a importncia da tese hegeliana aqui analisada. Heidegger se preocupa desde o incio do texto com a caracterizao da obra de arte e com sua diferenciao das coisas em geral. As obras, diz ele, so despachadas como carvo da regio do Ruhr e as toras de rvores da oresta negra,23 indicando que elas possuem algo coisal; porm, elas so mais do que coisas comuns. Heidegger declara tambm que os utenslios coisas que possuem utilidade tambm deveriam ser considerados coisas de uma natureza peculiar. No que tange s coisas de um modo geral, Heidegger investiga trs interpretaes que marcaram poca: a primeira as dene como substrato de suas qualidades (hypokeimenon), a segunda como unidade sinestsica de percepes e a terceira como unidade de matria e forma, lembrando que essa ltima teve grande inuncia sobre a esttica tradicional, embora, o par matria-forma, de fato, tenha mais a ver com os utenslios.24 Esses se relacionam com as obras de arte por serem ambos produtos do trabalho humano, mas, na verdade, ocupam uma posio intermediria entre as meras coisas e objetos artsticos. De acordo com Heidegger, matria e forma no do conta da coisidade das coisas (das Dinghafte der Dinge), a qual somente uma investigao de tipo ontolgico sobre o ente (das Seiend) poderia determinar. Para o lsofo, seria um bom comeo perguntar pela
23. Ibid., p. 3. 24. Cf. ibid., p. 11-13.

utensilidade do utenslio (das Zeughafte des Zeuges), para cuja investigao a abordagem de uma obra poderia contribuir. O exemplo clssico dessa contribuio o do sapato da camponesa como utenslio e de sua agurao no quadro de Van Gogh. A partir dessa investigao, Heidegger conclui que a utensilidade do utenslio no , como se pensa habitualmente, sua utilidade, mas sua conabilidade, o que pde ser mostrado apenas pela obra: O que acontece aqui? O que se obra na obra? A pintura de Van Gogh a abertura do que o utenslio, o par de sapatos de campons, na verdade . Esse entra na desocultao de seu ser. A desocultao do ente os gregos chamavam .25 Esse exemplo do sapato, assim como o do poema de C.F. Meyer sobre a fonte romana e o do templo grego revelam que, na obra, trata-se no da reproduo de entes, mas da essncia geral das coisas.26 Embora exista uma longa histria da interpretao dos entes sob o modelo do utenslio, Heidegger insiste que a obra no um utenslio ao qual tenha se acrescentado um valor esttico: ela revela, a seu modo, o ser do ente. A partir da exemplicao do templo grego, enfatizando se tratar de um tipo de obra que nada agura, o lsofo introduz sua noo de mundo, cuja oposio de terra (=Erde) se mostrar essencial para a compreenso do conceito de obra:
Ser-obra signica: estabelecer um mundo. Mas, o que isso, um mundo? (...) A essncia do mundo deixa-se apenas entrever no caminho que devemos trilhar aqui. (...) Mundo no a mera coleo das coisas disponveis, contveis ou incontveis, conhecidas ou desconhecidas. (...) O mundo mundeia e o ente enquanto palpvel e perceptvel, no qual acreditamos secretamente.27
25. Ibid., p. 21. 26. Cf. ibid., p. 22. 27. Ibid., p. 30.

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Assim, enquanto no utenslio a matria deve desaparecer, na obra a matria reaparece na abertura do mundo, que algo exclusivamente humano, no qual no cabem os animais e as plantas, por exemplo. Ao estabelecer um mundo, a obra tambm pode pro-duzir (her-stellen) a terra, o que, na linguagem peculiar de Heidegger, signica traz-la ao aberto como algo que se cerra a si mesmo.28 Isso certamente se relaciona com o modo com o qual os artistas lidam com a matria: eles a usam (gebrauchen), mas no a consomem (verbrauchen). Essa possibilidade, no entanto, no interfere com o fato de que mundo e terra so essencialmente diferentes, embora nunca estejam separados, o que se traduz num permanente conito entre ambos, que no pode ser entendido nem como perturbao, nem como destruio.29 Desse trabalho da obra no estabelecimento de um mundo e de pro-duo da terra advm um conceito de verdade que no nem o aristotlico-tomista de correo, nem o cartesiano da verdade como certeza, mas o de desocultao, correspondente supra-mencionada . Heidegger pensa essa desocultao topologicamente em termos de uma clareira, na qual ocorre concomitantemente uma ocultao que no deve ser entendida como fracasso, pois no est em questo uma pura e simples tomada de posse do objeto, como ocorre na relao convencional de conhecimento: O lugar aberto no meio do ente, a clareira, nunca um palco esttico com cortina sempre aberta, sobre o qual se desenrola pea do ente. A clareira ocorre, antes, como esse duplo ocultar (...) Faz parte da desocultao enquanto clareira a recusa no modo da ocultao.30 Para se entender o sentido da clareira, importante ter em mente que nem o mundo simplesmente o aberto que lhe corresponde, nem
28. Ibid., p. 33. 29. Cf. ibid., p. 35. 30. Ibid., p. 41.

a terra corresponde simplesmente ao fechado da ocultao, como pode parecer primeira vista. Desse modo, na metfora da clareira, e levando em conta que o ser-obra da obra um dos modos nos quais a verdade acontece, Heidegger ensaia uma denio de beleza: A luz assim estruturada introduz seu brilho na obra. O brilho introduzido na obra o Belo. Beleza um modo pelo qual a verdade como desocultao ocorre.31 Agora sob o ponto de vista da arte como uma dimenso ontolgica, que a origem da obra de arte e do artista, Heidegger aborda novamente a diferenciao entre as obras e os utenslios: embora a criao possa ser pensada como uma produo, semelhante fabricao do utenslio, nem mesmo o artesanato confeco do produto manual por oposio ao produto fabril cria uma obra no sentido estrito do termo. A palavra techn, usada pelos gregos para designar a arte, no signica nem artesanato nem arte no sentido moderno e de modo algum um desempenho meramente tcnico: designa um modo de saber, de ter visto, no sentido amplo de ver, ou seja, reconhecer o que est presente diante de ns enquanto tal, cuja essncia reside na prpria desocultao do ente.32 Desse modo, o elemento que na criao da obra d a impresso de ser um processo artesanal , na verdade, um fazer determinado pela essncia da criao e permanece a ela reservado; esse desempenho se diferencia essencialmente tambm do procedimento cientco, que no estabelece um acontecimento originrio da verdade, mas apenas explora uma regio j aberta da mesma. Essa regio corresponde mencionada clareira, cuja ocupao, como instituio da verdade no ente, s pode ocorrer na medida em que o que deve produzir (das Hervorzubringende), o trao (Riss), se adapte ao cerrar-se (das Sichverschliessende),
31. Ibid., p. 43. 32. Cf. ibid., p. 46-47.

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que se ergue no aberto. Essa situao remete ao supramencionado conito terra-mundo, que quando conduzido ao trao (Riss) e, assim restitudo terra, chama-se forma (Gestalt). Para se entender o papel desempenhado pelo prognstico hegeliano sobre o m da arte na argumentao de Heidegger, necessrio ainda considerar dois aspectos, com os quais ele encerra o seu texto. O primeiro deles diz respeito queles que devem contemplar a obra, aos quais o lsofo d o nome de Bewahrenden, que poderia ser traduzido como conservadores ou guardies, sugerindo que a preservao da verdade desencadeada pela obra necessita de quem a identique e zele por ela. Desse modo, a criao pode precisar aguardar o advento dos contempladores-guardies para que sua verdade seja propriamente revelada, o que no diminui a obra, que retm seu carter de instaurao, o qual dita seus possveis modos de interpretao:
O modo da correta contemplao (Bewahrung) de uma obra traado e estabelecido primeira e exclusivamente pela prpria obra. A contemplao acontece em diferentes graus do saber, com um alcance, persistncia e clareza tambm diversos. Se as obras se destinam ao simples gozo artstico, isso ainda no signica que elas sejam contempladas enquanto obras.33

A importncia da correta contemplao das obras liga-se tambm ao fato de que a essncia da obra (das Werkhafte o obral) no se pode determinar a partir da essncia da coisa (das Dinghafte o coisal); mas, ao contrrio, pode-se colocar no caminho certo a pergunta pela essncia da coisa a partir da essncia da obra. Isso leva anteviso da pertena da coisa terra, cuja essncia, enquanto
33. Ibid., p. 56.

suporte que se fecha a si mesmo sem qualquer coero, s se revela no erguer-se de um mundo e na referida oposio desse terra. Isso leva tambm considerao da possvel existncia, na natureza, de um trao e de uma potncia produtiva a ela inerente; mas essa arte na natureza s revelada pela obra, porque se encontra originariamente nela.34 O outro aspecto a ser considerado na construo heideggeriana da obra de arte, enquanto instituidora da verdade atravs da forma, sua relao com a poesia, cujo termo tipicamente germnico Dichtung, que quer dizer literalmente condensao. Para Heidegger, a verdade como desocultao, como simultneas luz e obscuridade do ente, s acontece quando poeticamente expressada (gedichtet). Essa identicao da arte com a poesia comporta duas observaes: a primeira que essa no deve ser entendida como qualquer vaga fantasia, imaginao por capricho ou simples representao no plano irreal, mas como projeto iluminado sobre a desocultao, no qual a poesia instala e faz introduzir antecipadamente no trao da forma, o aberto, que ela permite acontecer para que, no interior do ente, o aberto possa conduzi-lo ao iluminar e ao soar.35 A segunda observao diz respeito relao das artes poesia: apenas no signicado de condensao (Dichtung) e no no de Poesie (gnero literrio), a arquitetura, a escultura, a msica deveriam se comportar como a poesia. Mas, tambm nesse sentido, a importncia da linguagem fundamental, no no sentido mais corriqueiro, associado transmisso de contedos, mas no que a poesia na enquanto Dichtung o que, pela primeira vez, conduz ao aberto o ente enquanto ente. A idia da poesia-linguagem como essncia de todas as artes e, ao mesmo tempo, como reveladora da dimenso
34. Cf. ibid., p. 58. 35. Ibid., p. 60.

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ontolgica traduz a posio de Heidegger contra o que ele chama de subjetivismo moderno, que entende mal o papel do criador ao consider-lo como um sujeito soberano, autor de uma ao genial. Em vista do exposto, pode-se dizer que elementos importantes da discusso heideggeriana em A origem da obra de arte, tais como a possibilidade de as obras serem confundidas com coisas quaisquer (carvo do Ruhr e madeira da Floresta Negra, por exemplo), de serem interpretadas a partir do modelo mais afeito ao utenslio dado pela relao matria-forma, de no encontrarem os contempladores capazes de entend-las como a instaurao ontolgica que so e terem seus criadores considerados erroneamente como indivduos geniais, apontam para uma situao de crise claramente percebida por Heidegger. Antes mesmo da referncia explcita ao prognstico hegeliano do m da arte, ao ressaltar o carter histrico da arte, o lsofo fala na possibilidade do desaparecimento da arte: Isso no signica apenas que a arte tem uma histria no sentido factual e que, por se manifestar atravs dos tempos, ela se v tambm sujeita a transformaes para tambm desaparecer, oferecendo cincia histrica aspectos mutveis. A arte histria no sentido essencial de que ela funda a histria.36 Desse modo, pode-se dizer que, em funo da conscincia demonstrada por Heidegger da situao de crise enfrentada poca pela criao artstica, cada uma das articulaes mais importantes de A origem da obra de arte parece levar em conta a tese hegeliana do m da arte. Mas a referncia explcita a esse tpico surge apenas no posfcio, de redao posterior ao proferimento das conferncias, no qual o lsofo chama a ateno para o fato de que a arte factualmente no deixou de existir e que isso, por outro lado, no nos desobriga de prestar ateno ao vaticnio de Hegel:
36. Ibid., p. 65.

No se pode esquivar sentena contida nas frases de Hegel, pelo fato de que desde a ltima preleo de sua Esttica, no inverno de 1828-9, na Universidade de Berlim, se tenha assistido ao nascimento de novas obras de arte e tendncias artsticas. (...) Hegel jamais pretendeu negar essa possibilidade. S resta a pergunta: a arte ainda um modo essencial e necessrio da verdade que decide sobre nosso ser-a histrico ou a arte no mais isso?37

A referida conscincia de uma crise, expressa nesse trecho pela indagao sobre se a arte ainda um modo essencial e necessrio da verdade, ocorre de um modo ainda mais pronunciado em outro autor que se reporta explicitamente pgina de Hegel sobre o m da arte, embora de um ponto de vista losco completamente diferente do de Heidegger at mesmo antagnico ao dele. Rero-me a Theodor Adorno, que, a partir da Teoria crtica da sociedade38, investiga as chances de permanncia da arte no mundo contemporneo. interessante observar que, diferentemente de Heidegger, para quem a referncia a essa problemtica se d explicitamente apenas no posfcio de um de seus textos, em Adorno o tema uma constante, ocorrendo desde os escritos da dcada de 1940 at sua monumental
37. Ibid., p. 68. 38. interessante observar que, desse mesmo ponto de vista, embora se referindo menos explicitamente ao prognstico hegeliano, Herbert Marcuse tambm avalia as possibilidades de permanncia da arte na sociedade contempornea em dois momentos diferentes de sua produo: primeiramente em Eros e civilizao, de modo mais implcito, levando em conta que a superao do princpio de desempenho poderia levar a uma forma de existncia em que a arte e a vida no se distinguiriam propriamente (Cf. Eros and civilization a philosophical inquiry into Freud. Boston: Beacon Press, 1974, especialmente captulo 10: The transformation of sexuality into Eros). Num segundo momento, mais ao nal de sua carreira, Marcuse se refere explicitamente no ao m da arte, mas necessidade de sua permanncia, tendo como pressuposta a possibilidade de sua extino. Isso ocorre especialmente em The aesthetic dimension Towards a critique of Marxist aesthetics (Boston: Beacon Press, 1987, passim). importante observar que o original alemo dessa obra ostenta o ttulo: Die Permanenz der Kunst wider eine bestimmte Marxistische Aesthetik (A permanncia da arte contra certa esttica marxista), demonstrando a importncia, para Marcuse, da discusso relativa ao possvel m da arte.

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Teoria esttica, que teve publicao pstuma em 1972. Essas referncias explcitas ao tema hegeliano tm tambm um valor posicional diferenciado em cada um desses momentos, podendo ser entendidas num sentido mais literal ou mais gurado, ou ainda com uma nfase maior permanncia da arte em termos factuais diante do quadro de perda de sua relevncia histrica. Para se ter uma noo exata do alcance da apropriao, por Adorno, do tema do m da arte, torna-se necessrio considerar sua avaliao extremamente negativa da poca contempornea, que pode ser condensada na sua designao por mundo administrado. Desde o incio da colaborao intelectual com Max Horkheimer, a qual resultou no clssico Dialtica do esclarecimento, consolidou-se em Adorno a idia de que a racionalidade instrumental, surgida em tempos imemoriais a partir da necessidade de dominar a natureza a m de superar a inferioridade humana diante dela, se transforma, no momento de sua realizao plena, numa priso ainda maior para a humanidade, uma vez que o elemento natural que a escravizava a partir de fora, passa a ocupar a natureza interna das pessoas. Essa ocupao ocasiona uma catstrofe natural da sociedade (Naturkatastrophe der Gesellschaft),39 na qual as massas adquirem comportamentos semelhantes ao das foras incontroladas da natureza mediante a interveno manipulatria da classe dominante, ciosa da manuteno de seu poder. Dois exemplos desse comportamento das massas comparvel ao da natureza indmita alis, importantes at mesmo em termos biogrcos para Horkheimer e Adorno so a manipulao massiva da populao alem durante o nazismo, a qual culminou com o desastre da Segunda Guerra Mundial e o genocdio dos judeus, num
39. Max Horkheimer & Theodor Adorno. Dialektik der Aufklrung. Em Gesammelte Schriften 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981, p. 335.

modelo de sociedade ditatorial, e a chamada indstria cultural, em que o controle sobre as conscincias exercido de modo to sutil que elas sequer percebem que esto sendo manipuladas o que torna esse ramo fabril do capitalismo tardio algo tpico das sociedades auto-intituladas democrticas. No que tange ao primeiro tpico, s tiranias totalitrias, Adorno se aproxima da idia hegeliana de que o m da arte ocorreria numa sociedade em que o prosasmo se instalasse de um modo massivo e irreversvel, mas com um sinal invertido: a impossibilidade de agurao artstica do presente no se daria por sua extrema banalizao, mas exatamente pela indescritvel crueldade que, por outro lado, tende a se tornar corriqueira. Em Minima moralia, por exemplo, Adorno se refere explicitamente ao m da arte, tendo em vista a potencial irrepresentabilidade esttica do momento: Pela extino da arte fala a crescente impossibilidade da apresentao do histrico. Que no haja qualquer drama satisfatrio sobre o fascismo, no reside na falta de talento, mas o talento se atroa na insolubilidade da mais urgente tarefa do poeta.40 interessante observar que essa situao corresponde ao que chamei anteriormente de m da arte no sentido gurado, pois essa no se extingue em termos propriamente factuais, mas tem a respeitabilidade comprometida em virtude de sua incapacidade para expressar o momento histrico, num contexto correspondente ao que Hegel entendera como perda de substancialidade das manifestaes artsticas. No que concerne ao outro exemplo, indstria cultural, Horkheimer e Adorno nela identicam no apenas uma tendncia, mas propriamente um programa de liquidao da arte num sentido agora literal. Ambos lsofos vem na arte tradicional assim como na vanguarda artstica do incio do sculo XX , para alm
40. Theodor Adorno. Minima moralia. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985, p. 187-188.

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de seu comprometimento ideolgico com a classe dominante, um potencial libertrio, explcito na denio do belo, dada por Stendhal, como une promesse du bonheur. A adaptao dessa caracterstica do belo em geral para a arte dota-lhe de uma projeo utpica, que tem origem em sua pressuposta autonomia, a qual, mesmo no sendo completa, suciente para distanciar os construtos estticos dos imperativos da atividade econmica e estabelecer uma perspectiva de futuro reconciliado para a humanidade. Essa autonomia relativa da arte entra em conito com as exigncias de valorizao do capital, o que coloca em risco a prpria existncia da arte:
A ausncia de nalidade da grande nova obra de arte vive do anonimato do mercado. Suas exigncias so to extremamente mediatas que o artista de fato apenas em certa medida permanece dispensado da exigncia determinada, pois sua autonomia, enquanto apenas tolerada, esteve atravs de toda a histria burguesa ligada a um momento de inverdade, o qual, nalmente, desdobrou-se na liquidao social da arte.41

Por liquidao social da arte deve-se entender aqui o processo da programtica eliminao da arte pelas instncias de poder que controlam a indstria cultural. Sua origem liga-se ao fato de que o advento da fase monopolista do capitalismo encontra uma sociedade de massas em que os movimentos reivindicatrios de direitos trabalhistas e de liberdades democrticas, aliados ao surgimento do socialismo a partir da Revoluo Russa, colocaram ao sistema econmico problemas de grande magnitude. Sua soluo foi dada pela apropriao dos recm-inventados meios de reproduo e de difuso de sons e imagens, como o gramofone, o rdio e o cinema,
41. Max Horkheimer & Theodor Adorno. Dialektik der Aufklrung. Op. cit., p. 180.

com o objetivo de no apenas satisfazer a demanda das massas por entretenimento, mas tambm e talvez principalmente de adquirir alguma previsibilidade sobre seu comportamento social e poltico dentro do modelo de democracia representativa que se demonstrava em certa medida compatvel com o predomnio do capital monopolista. O processo de extino da arte num sentido literal avanou tambm em virtude do fato de que, com o surgimento das vanguardas em todos os mbitos artsticos com sua maior diculdade de compreenso para as massas, a indstria cultural tendeu a se rmar cada vez mais no apenas como um poderoso ramo de atividade econmica, mas tambm e sobretudo como um indispensvel meio de controle ideolgico das massas, fornecendo modelos de comportamento e minando a possibilidade de as pessoas comuns enxergarem a realidade com os seus prprios olhos. interessante observar que Adorno no perde de vista uma situao histrica em que o m da arte no deveria ser visto como algo danoso, desde que a prpria sociedade fosse organizada em termos estticos, numa concepo prxima do Marcuse de Eros e civilizao.42 Mas o assassinato da arte pela indstria cultural certamente seria o oposto da situao utpica vislumbrada, mesmo considerando-se toda a estetizao do cotidiano hoje existente. Na introduo da Filosofia da nova msica, em que Adorno aborda a condio atual da criao artstica em geral, ele se refere explicitamente diferena entre os dois modelos de extino da arte: Somente numa humanidade pacicada a arte se extinguiria: a sua morte hoje, tal como ameaa ocorrer, seria somente o triunfo da mera existncia sobre o olhar da conscincia, o qual no consegue suport-la.43
42. Ver nota n 37. 43. Theodor Adorno. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, p. 24.

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Embora, como eu j disse, o tema do m da arte tenha acompanhado as reexes estticas de Adorno ao longo de toda sua carreira, observa-se um destaque especial dado a ele em toda a Teoria esttica. Desde as primeiras pginas dessa obra monumental, o lsofo demonstra uma aguda conscincia da situao precria da arte no mundo administrado, chamando a ateno para a tragicidade do momento em que ela, pela primeira vez, no dependia mais do mecenato da Igreja, da nobreza ou da burguesia, lanando suas criaes diretamente no mercado o que, em princpio, poderia ser um reforo para sua autonomia. Mas a liberdade alcanada no se traduz na sustentabilidade da arte sem qualquer mecenato, pois, nesse exato instante, o mercado j est totalmente ocupado pela indstria cultural com suas produes feitas sob medida para a ignorncia em que o sistema econmico e poltico lana as massas e que estrategicamente ajuda a perpetuar. Como j se sugeriu, a diculdade extraordinria de compreenso introduzida pela arte de vanguarda, na medida em que ela se pauta pelos padres intrnsecos de desenvolvimento das linguagens artsticas e no por sua inteligibilidade para o grande pblico, realimenta esse processo e torna a situao ainda mais crtica do que j era. nesse contexto que, ainda na primeira parte da Teoria esttica, Adorno se reporta explicitamente tese hegeliana sobre o m da arte, chamando a ateno para sua instabilidade, advinda, segundo Hegel, da dependncia do elemento sensvel essencialmente transitrio concomitante com seu posicionamento na esfera do esprito absoluto.
A perspectiva hegeliana de uma possvel extino da arte adequada ao seu ter se tornado (ihrem Gewordensein). Que ele a tenha pensado como transitria e, ao mesmo tempo a tenha subordinado ao esprito absoluto, harmoniza-se com o duplo carter do seu sistema, mas ocasiona uma conseqncia, que ele nunca poderia

ter tirado: o contedo da arte, segundo sua concepo, seu absoluto, no absorvido na dimenso de sua vida e morte. Ela poderia ter o seu contedo na sua prpria transitoriedade.44

Essa armao de Adorno sobre o contedo da arte no ser absorvido na dimenso de sua vida e morte um divisor de guas entre ele prprio e Hegel, pois, como se sabe, para esse, a arte chega ao m e o esprito prossegue; quando o primeiro declara que ela poderia ter o seu contedo na sua prpria transitoriedade, ele sugere, por um lado, que talvez no haja mais esprito para alm da arte: pelo menos no mundo grandemente irreconciliado, a arte, mesmo com toda sua ambigidade, signicaria um limite superior para o vislumbre de uma reconciliao possvel. Por outro lado, aquela frase remete s reexes de Adorno sobre o tema benjaminiano da perda da aura nas manifestaes estticas contemporneas: mesmo para Benjamin ela no se revela apenas na arte de massa, reprodutvel, mas tambm em manifestaes da vanguarda de ento, como a poesia de Baudelaire, por exemplo. Desse modo, o contedo na sua prpria transitoriedade da arte, poderia tambm se associar ao que Adorno chama de desarticao da arte:45 sua desauratizao consciente e programtica como uma espcie de antdoto para os ataques que ela possa vir a sofrer por parte do mundo administrado. Para encerrar esse lembrete sobre o tema do m da arte em Adorno, interessante observar que, como Heidegger, ele est ciente de que, apesar de todas as ameaas do sistema, o m literal da arte no uma realidade e que isso pode signicar que, mesmo nos padres estabelecidos pelo prprio Hegel, a arte ainda tem um
44. Theodor Adorno. sthetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996, p. 13. 45. Cf. ibid., p. 122.

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papel importante a cumprir. Isso armado literalmente, num trecho em que Adorno chama a ateno para uma outra razo de seu distanciamento de Hegel, i.e., a crena no poder de um modelo de racionalidade que, posteriormente, mostrou-se muito mais nociva do que til humanidade:
Que segundo Hegel um dia a arte deve ter sido o grau adequado do esprito e no o mais, trai uma conana no progresso real na conscincia da liberdade que foi amargamente decepcionada. Se o teorema hegeliano da arte como conscincia de necessidades for plausvel, ento ela tambm no est ultrapassada. De fato, o m da arte, prognosticado por ele desde cento e cinqenta anos, no ocorreu.46

Essa constatao, de que a arte no deixou factualmente de existir entre 1829 e meados da dcada de 1960, remete questo sobre a atualidade desse tema tambm para o incio do sculo XXI, especialmente quando se leva em considerao que Adorno fazia naquela ocasio um balano losco-crtico da vanguarda histrica do incio do sculo XX e da arte produzida nas dcadas imediatamente posteriores. Um testemunho da relevncia da questo do m da arte para o presente, que simultaneamente a relaciona com a produo artstica dos ltimos quarenta anos, dado pela obra de Arthur Danto, que se destaca entre vrios textos interessantes47 da segunda metade do sculo sobre o tema aqui analisado. Embora muito da produo de Danto j apontasse para uma abordagem desse assunto anteriormente, ele aparece de explicitamente
46. Ibid., p. 309. 47. Dentre esses, destaco: Gianni Vattimo. Morte o tramonto dellarte. Em La ne della modernit. Garzanti, 1999, p. 59-72 e Umberto Eco. Duas hipteses sobre a morte da arte. Em A denio da arte. Traduo de Jos Mendes Ferreira. So Paulo: Martins Fontes, p. 243-259.

em um artigo de 1984, intitulado O m da arte.48 Minha anlise recair sobre a obra Depois do fim da arte. A arte contempornea e a paliada da histria,49 publicada em 1997 e que inclui no apenas as idias principais de Danto sobre o assunto, mas proporciona tambm uma auto-avaliao das principais teses com que ele o abordou, sempre remetendo a anlises de obras pictricas relevantes da arte contempornea norte-americana e europia (as artes visuais dominam quase completamente a exposio feita pelo lsofo, havendo poucas aluses s outras artes). J no incio de sua argumentao, Danto assinala o parentesco do seu enfoque ao do historiador alemo Hans Belting, especialmente no livro Likeness and presence: The image before the age of art, cuja tese principal que antes de 1400 no havia arte no sentido estrito do termo, embora houvesse produo de imagens por artistas, algumas das quais de grande qualidade e alcance. Com isso, Belting quer dizer que os artistas no possuam uma conscincia plena de que o que estavam fazendo era o que se entende hoje por arte,50 tese com que Danto chama a ateno para a simetria com relao sua proposta: assim como se fazia arte antes da arte, pode-se armar a possibilidade de fazer arte depois da arte, o que se coaduna com a verso do lsofo norte-americano sobre o m da arte e o que se faz depois dele. Um tpico importante nessa verso o estabelecimento do conceito de Modernismo na pintura iniciado no nal do sculo XIX como representao do mundo tal como se apresentava vista e no tal qual era, como almejava a pintura tradicional, evoluindo para um momento de auto-reexo do
48. Arthur Danto. The end of art. Em Berel Lang (org.). The death of art. New York: Haven Publishers, 1984. 49. Arthur Danto. After the end of art. Contemporary art and the pale of history. Princenton-New Jersey: Princenton University Press, 1997. 50. Cf. ibid., p. 3.

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prprio fazer pictrico. Nesse sentido, Danto insiste que o modernismo no um estilo que se sucedeu a um precedente, como ocorreu com o barroco em relao ao maneirismo, ou com esse para com o Renascimento: ele , antes de tudo, conscincia artstica de que a reexo mais importante que a representao mimtica. A partir dessa concepo de moderno, Danto constri o seu conceito de contemporneo, que corresponde ao aprofundamento daquela reexividade inaugurada pelo modernismo numa direo em que a arte liberada de limitaes ao mesmo tempo em que revela sua natureza propriamente losca:
Assim como moderno veio a denotar um estilo e mesmo um perodo e no exatamente arte recente, contemporneo veio a designar algo mais do que simplesmente a arte do momento presente. Alm disso, em minha viso, esse designa menos um perodo do que o que acontece depois que no h mais perodos em algumas narrativas-mestras da arte e menos um estilo de fazer arte do que um estilo de usar estilos.51

arte, num processo semelhante ao que j ocorrera com a noo de beleza. Em termos polticos, a situao, segundo Danto, revelou um movimento de abertura no plano interno dos pases democrticos, afastando o fantasma de 1984 de George Orwell. Mesmo antes da queda do Muro de Berlim, j ocorrera uma pacicao nas relaes entre os blocos norte-americano e sovitico, mediante a qual a linguagem agressiva dos testes nucleares deu lugar a exibies mais sutis de poder, como o tour do acervo da National Gallery de arte impressionista e ps-impressionista na Unio Sovitica em 1986. Ao caracterizar o contemporneo (ou ps-histrico) diante do moderno, diferenciando o teor losco das teorias que davam suporte aos manifestos modernistas do fazer artstico propriamente losco daquele, Danto se refere explicitamente aos Cursos de esttica de Hegel:
A diferena reside aqui, embora eu possa arm-la apenas esquematicamente agora: meu pensamento que o m da arte consiste na chegada da conscincia da natureza verdadeiramente losca da arte. O pensamento inteiramente hegeliano e a passagem em que enuncia isso famosa: (...) [citao do trecho dos Cursos de esttica transcrito na seo inicial deste artigo]. Em nossos dias refere-se aos dias em que Hegel proferiu suas sensacionais palestras sobre as belas artes, as quais ocorreram pela ltima vez em 1828, em Berlim. E de fato muito tempo antes de 1984, quando eu cheguei minha prpria verso da concluso hegeliana.53
53. Ibid., p. 30-31. Logo aps essa passagem, Danto comete uma injustia ao armar que, depois de Hegel, a losoa da arte tem sido estril (barren), fazendo-se obviamente uma exceo para Nietzsche e talvez para Heidegger (Ibid., p. 31). Em relao a esse ltimo, Danto cita a referncia ao tema hegeliano do m da arte, tambm citada neste artigo. Considero, alis, mais do que uma injustia ignorar Adorno, que, muito antes de Danto, esteve envolvido de modo conseqente com uma reinterpretao losca do prognstico hegeliano do m da arte, tendo em vista a arte do sculo XX.

Danto reconhece que a designao contemporneo fraca; mas, diante da constatao de que ps-moderno outro rtulo possvel para a produo artstica atual muito forte, ele manifesta sua preferncia pela denominao arte ps-histrica. Essa signica, dentre outras coisas, que os lsofos devem carregar a responsabilidade pela compreenso das obras e os artistas podem simplesmente usufruir a liberdade de estar para alm da histria.52 Esse cenrio se materializa no fato de que a visualidade, inclusive e especialmente nas artes plsticas, perdeu fora para uma concepo de essncia da
51. Ibid., p. 10. 52. Cf. ibid., p. 15 cf. Ver tambm p. 141.

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Danto demonstra conscincia de um tpico que ocorreu como se assinalou tanto a Heidegger quanto a Adorno, que a persistncia da criao de obras mesmo depois do m da arte. Segundo ele, entretanto, deve-se ver a histria da arte subseqente predio hegeliana antes como uma conrmao do que como um desmentido da mesma, j que o m da arte signica antes de tudo que o prazer na contemplao das obras no mais imediato, mas depende de uma avaliao terica, que de fato ocorreu na diversidade estilstica do modernismo. Ligada a esse estado de coisas est a descoberta realmente losca do contemporneo de que no h uma arte mais verdadeira do que a outra e de que no h um modo de a arte ser posio na losoa da arte que Danto considera correspondente de Wittgenstein em relao losoa como um todo. Essa posio reforada no trecho seguinte:
Uma vez que a questo foi trazida conscincia em certo instante no desdobramento histrico da arte, um novo nvel de conscincia losca foi atingido. E isso signica duas coisas: primeiro, que tendo trazido a si mesma a esse nvel de conscincia, a arte j no carrega a responsabilidade por sua prpria denio losca. Isso , antes, tarefa para os lsofos da arte. Em segundo lugar, isso signica que j no h um modo, segundo o qual as obras de arte tm que ser, j que uma denio losca da arte deve ser compatvel com todo tipo e ordem de arte (...).54

Desse modo, torna-se claro que, para Danto, o m da arte coincide com o m de certa narrativa sobre ela. Para ele, a narrativa que dominou os seis sculos de arte tradicional foi estabelecida por Vasari em sua obra, Vida dos mais eminentes pintores, escultores e
54. Ibid., p. 36.

arquitetos (1550) e a que caracterizou as pouco mais de seis dcadas do modernismo tem autoria do crtico norte-americano Clement Greenberg. Por diferentes que sejam ambos os relatos, eles tm em comum a heroizao dos artistas em narrativas grandiloqentes, cujo m teria chegado. Assim como moderno e contemporneo designam, para Danto, mais do que estilos que tiveram seu lugar na histria da arte, a passagem daquele para esse tambm diferente das outras: para Greenberg, a essncia de uma arte coincide com o que nico na natureza do seu meio e, no caso da pintura, esse algo nico sua pictoriedade e sua planura; desse modo, a pintura realmente moderna aquela que se atm de modo exclusivo a essas propriedades, realizando um ideal de pureza artstica. Para o crtico norte-americano, a pintura expressionista abstrata, da qual ele foi um dos descobridores, entrou em colapso quando caminhou em direo escultura, deixando para trs a pureza do elemento pictrico. Danto considera correta a caracterizao do moderno feita por Greenberg, mas rejeita com energia a legitimidade desse ideal de pureza do meio, assinalando que ele possui ecos polticos extremamente perniciosos, associados at mesmo discriminao racial. Para ele, no teria sido mera coincidncia que o Modernismo tenha sido historicamente contemporneo dos regimes totalitrios,55 o que me parece exagerado e unilateral. Mas a partir dessa posio, que deveria justicar a necessidade histrica do m do modernismo, que Danto chega ao mximo de explicitao de seu posicionamento sobre o m da arte: para ele esse m ocorre historicamente no momento em que o expressionismo abstrato nova-iorquino entra em crise e a pop art toma o lugar de destaque antes ocupado por aquele. mediante essa posio que se pode compreender a obsesso de Danto pelo Brillo box de Andy
55. Cf. ibid., p. 70.

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O TEMA DO FIM DA ARTE NA ESTTICA CONTEMPORNEA

Wahrol56 a realizao em madeira, perfeitamente realista, da embalagem de sabo em p da marca Brillo. Para Danto, essa obra coloca de modo profundo e denitivo a questo losca sobre como diferenciar as obras de arte ps-histricas dos objetos da realidade cotidiana aos quais elas se referem. Essa prosso de f revelada explicitamente pelo lsofo:
Eu me lio a uma narrativa da histria da arte moderna na qual o pop desempenha o papel losocamente central. Na minha narrativa, o pop marcou o m da grande narrativa da arte ocidental, trazendo auto-conscincia a verdade losca da arte. Que ele tenha sido um mensageiro muito inusual da profundidade losca, eu reconheo prontamente.57

como coisa do passado. Para ele, o advento da pop art iniciou um processo nas artes visuais, no qual a pintura no era mais o veculolder do desenvolvimento histrico: era um meio entre muitos, onde se incluam tambm os novos media como o vdeo e as manifestaes limtrofes com as outras artes como body art, performances, instalaes, etc.59 Provavelmente em virtude de suas origens na losoa analtica, Danto compara essa exibilizao oriunda da passagem do expressionismo abstrato pop art com aquela que ele acredita ter ocorrido na losoa tradicional em direo analtica, sendo que, nos dois casos, o que estaria em questo a superao da metafsica no sentido de uma reconciliao da expresso cultural artstica ou losca com a realidade vivida. 4. Observaes nais Para concluir esse pequeno panorama sobre a posteridade do prognstico hegeliano sobre o m da arte, eu gostaria de assinalar primeiramente que o fato de os pontos de vista aqui introduzidos inclurem desde obras apenas algumas dcadas posteriores morte de Hegel at a produo de um lsofo ainda hoje vivo me parece mais do que suciente para atestar a relevncia desse tema e inclulo entre os temas clssicos da Esttica, desde que ela se constituiu uma disciplina losca independente (e j ostentando esse nome), o que aconteceu em meados do sculo XVIII. Adicione-se a isso que, em cada referncia implcita ou explcita ao tema, ele sempre pareceu atual, capaz de lanar luz sobre acontecimentos especcos da poca em que foi feita sua apropriao. Em segundo lugar, algo que chama a ateno a diversidade dos modos de utilizao da tese hegeliana: Marx se preocupa com o fato de que a desmiticao introduzida pelo teor esclarecedor das
59. Cf. ibid., p. 136.

A referncia pop art como mensageiro muito inusual da profundidade losca liga-se ao fato de esse estilo artstico no desfrutar de boa fama entre muitos estetas e lsofos da arte, sob a suspeita de uma extrema banalizao das manifestaes estticas. Danto, porm, diferencia claramente o pop na arte erudita, o pop como arte erudita e a pop art como tal. A primeira modalidade pode ser exemplicada pelo uso, por Hopper ou Hockney, de ilustraes de propaganda em suas pinturas e a segunda pela entronizao de mercadorias culturais como se fossem obras de arte. A pop art propriamente dita signica, para Danto, a transgurao de emblemas da cultura popular em arte erudita58 e s ocorre se esse processo perfeito: Danto denitivamente no se encontra entre aqueles que consideram a distino entre obra de arte e produto da cultura de massa
56. Cf. Arthur Danto. Beyond the Brillo box: The visual arts in post-historical perspective. Farrar: Straus, 1992. 57. Ibid., p. 122. 58. Ibid., p. 128 cf. p. 130.

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tecnologias surgidas sua poca poderia levar ao m da expresso artstica; Nietzsche, com a perda do equilbrio entre os elementos apolneo e dionisaco e o conseqente esvaziamento da substncia trgica que conferia qualidade esttica cultura grega e suas possveis repercusses na civilizao ocidental moderna. O jovem Lukcs tambm se reporta Grcia Antiga para assinalar que o romance, como forma literria de uma sociedade dominada pela segunda natureza, parece ser o eplogo de um tipo de expresso artstica, enquanto Benjamin, recm-convertido ao marxismo, celebra o advento dos meios de reprodutibilidade tcnica das mensagens estticas como uma oportunidade de a arte convencional se desvencilhar das amarras que a prendiam ao passado. No que concerne aos enfoques sobre esse tema com referncia explcita aos Cursos de esttica de Hegel, vemos Heidegger associar um possvel esvaziamento ontolgico das manifestaes artsticas tese do m da arte, assim como Adorno o associa imediatamente aos ataques da indstria cultural s expresses estticas autnticas, sem perder de vista a possibilidade do advento de uma sociedade em que a arte deixaria de existir por se confundir inteiramente com a existncia. Finalmente, testemunhamos a transposio, feita por Danto, da tese desenvolvida em Berlim na dcada de 1820 para a Manhattan da dcada de 1960, em que o esgotamento do expressionismo abstrato deu origem pop art, a qual, por sua vez, teria gerado o pluralismo esttico atual. Naturalmente, a heterogeneidade desses enfoques mereceria uma considerao crtica acerca do teor de verdade de cada um deles e de suas possveis inter-relaes, mas essa extrapolaria o objetivo principal deste ensaio, que oferecer um painel com as principais modalidades e manifestaes das referncias tese hegeliana do m da arte.

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