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Psicologia & Sociedade, 17 (3), 09-17; set/dez: 2005.

IMAGEM FOTOGRFICA: APARELHO, REPRESENTAO E SIGNIFICAO


Fernando de Tacca Universidade de Campinas RESUMO: O artigo pretende fazer uma digresso sobre questes referenciais da imagem fotogrfica desde a formao da imagem dentro do complexo aparelho/operador at as construes de suas significaes sociais e de sua circulao na sociedade. Ao pensar a imagem tcnica como gnese da expanso imagtica dos tempos atuais permitiu-nos avanar novas possibilidades de compreenso das subjetividades, individuais ou coletivas, da imagem fotogrfica na contemporaneidade. PALAVRAS-CHAVE: imagem; representao; fotografia. PHOTOGRAPHY IMAGE: APPARATUS, REPRESENTATION AND MEANING ABSTRACT: The article aims at a digression on reference matters of the photographic image - beginning with image formation inside the operator/device ensemble all the way through the construction of social significations and its circulation among society. While analyzing the technical image as source of expansion of present time it has allowed us to advance new possibilities for the understanding of subjectivities, whether collective or individual, of the our times photographic image. KEY WORDS: image; representation; photography. A perspectiva de fazer uma aula inaugural em um programa de ps-graduao em psicologia social nunca esteve em meus planos. Assim como minha viagem e estadia por dois anos no Japo. A vida cria boas surpresas. E, da mesma forma, como atravessar oceanos, e meu sentido de navegao pode ser influenciado pela intuio, no que isso seja de todo mau - meu processo decisrio na fotografia marcadamente instintivo, mas sei que por trs disso h cdigo e formao, ou seja, enquanto fotografo, um conjunto de elementos estruturantes da fotografia, que vo desde os elementos propriamente constitutivos do cdigo, e a cultura fotogrfica incorporada depois de muitos anos diante da imagem, atuam juntos e, por isso, muitas vezes penso que a intuio somente o feeling necessrio. Essa situao de estar envolto em um cdigo pautado por elementos tcnicos que organizam a imagem, atuam de forma subjacente, e o fotgrafo pode entrar em uma espcie de transe fotogrfico, atingindo um estado alterado de conscincia que lhe permite um olhar diferenciado das pessoas comuns. Minha trajetria dentro da universidade nasce efetivamente dentro do campo da imagem. Ainda jovem estudante de Cincias Sociais na Universidade de So Paulo me interessei pela fotografia como um instrumento de expresso pessoal e, logo em seguida, como uma ferramenta metodolgica dentro do olhar na pesquisa antropolgica. Esses dois caminhos foram muitas vezes paralelos e s vezes totalmente diferenciados, mas em algumas felizes ocasies, coincidentes, quando, enquanto fotgrafo, pude fazer do olhar fotogrfico um recorte valorativo e plstico no campo de pesquisa envolvido. Outras vezes, algumas felizes pesquisas tambm me levaram ao encontro com a fotografia e o cinema em
Texto escrito a partir de aula Inaugural no Programa de PsGraduao em Psicologia Social e Institucional da UFGRS, 14/04/ 2005.

trabalhos analticos de imagens realizadas por outrem, e nessas pesquisas a imagem parte do processo de significao ou mesmo adotada como caminho da prpria pesquisa. Quando eu no realizo imagens, eu persigo imagens e elas passam a me habitar. No incio era o verbo, em uma disciplina marcada como uma disciplina de palavras, conforme acentuou Margaret Mead em 1973, e assim as primeiras efetivas experincias de pesquisas com imagens se deram na antropologia. Entretanto, o visualismo, campo prioritrio do trabalho antropolgico, ainda estava muito restrito observao direta in loco, testemunha ocular das retinas humanas, como um intermedirio com a escrita. A presena de uma origem muito marcada pelo positivismo ainda est presente nas pesquisas com imagens dentro das cincias humanas; nas outras cincias, isso no uma questo, simplesmente so imagens. A restrio de uma tradio positivista no uso da imagem fotogrfica dentro do campo das cincias humanas, em que objetividade e mesmo neutralidade ainda esto presentes, cria a necessidade de procurar fronteiras nas quais a subjetividade e a criao possam adquirir outros sentidos no olhar fotogrfico. A imagem tcnica, como assim a define Vilm Flusser, imagem realizada por aparelhos, foi uma busca constante dos investigadores, homens de cincias de todas as pocas, desde os estudos astronmicos rabes com cmaras obscuras. O final do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, foi inundado por essas prticas constantes e muitos aparelhos foram inventados para produzir imagens em movimento, desenhos principalmente, e aparelhos que

Cito aqui o filme de Priscilla Ermer, O Arco e a Lira, vencedor do Prmio Pierre Verger, da Associao Brasileira de Antropologia, em 2002, como um exemplo de narrativa que desgarra da priso imagtica de uma etnografia descritiva e ascende campos subjetivos da afetividade. Ressalto tambm o trabalho fotogrfico de Cludia Andujar como interpretao mgica do transe, descolando-se para o campo do simblico.

Tacca, F. Imagem Fotogrfica: Aparelho, Representao e Significao.

catalisaram o uso da perspectiva renascentista do nico ponto de fuga. Essa forma de representao foi homogeneizada por padres de representao dos quais somos herdeiros at os dias de hoje. O interesse pela fixao de uma imagem realista, automtica e reprodutvel, encontra na fotografia um campo de identidade e de explorao do exotismo distante. Sabia-se j da natureza fsico-qumica dos sais de prata em contato com a luz, mas no se sabia controlar tal processo, e as primeiras imagens realizadas em materiais fotossensveis se perderam pois para v-las era necessrio luz, e a luz continuava seu processo de saturao da prata, e cada vez que a imagem era visualizada, um pouco de sua materialidade se perdia, o processo era contnuo e as imagens sobreviveram pouco tempo nas cavernas, envolvendo conhecimento e magia. A descoberta da imagem tcnica, ou sua fixao, foi uma obsesso de homens da cincia em vrios pases simultaneamente, realizando pesquisas com materiais distintos, mas com perspectivas muito similares: uma imagem que poderia ser guardada, uma memria definitiva de pessoas, paisagens e coisas; uma memria aparelhstica especular, programada por tecnologia aplicada, aparentemente limpa das imperfeies humanas. O termo fixao da imagem atua de forma inversa, na verdade se d atravs da subtrao dos sais de prata no sensibilizados, demonstrando aqui uma terminologia ajustada ingenuamente, pois j caracteriza a origem ideolgica da imagem tcnica. Na Frana, Inglaterra e at mesmo aqui no Brasil, todos esses homens de cincias estavam sempre muito atentos aos passos e a qualquer manifestao da imprensa e os boletins das associaes cientficas eram marcos significativos, at que em 1839 foi anunciado o processo de daguerreotipia. A caracterstica desses homens de cincias, inventores obsessivos, era sua ampla formao, da botnica fsica. No filme A Governanta (The Governess, 1967) encontramos esse perfil de desprendimento, de sacrifcio, de obstinao e de reconhecimento, que faz essas pessoas isolar-se das rotinas suprfluas da vida burguesa; abria-se para elas um universo e um fascnio mgico pautado pela tecnologia, pela cincia e pela imaginao. Entretanto, o anncio do daguerretipo tem uma caracterstica proftica, pois foi realizado em uma seo conjunta da Academia de Cincias e da Academia de Belas Artes de Paris. Mesmo com as resistncias fervorosas de intelectuais e artistas da poca, como Baudelaire, que creditavam a esse aparelho uma razo automtica e, portanto, distante das subjetividades humanas, a imagem tcnica vai se caracterizar como um experimento de cincia e de arte. Nos seus primeiros momentos a fotografia encontra nas populaes urbanas, principalmente a pequena burguesia, e a prpria burguesia, um elemento de identidade visual e um acesso para ver-se a si prprio, a fundao das individualidades ao manter consigo uma imagem de pessoa querida, facilitado pelos baixos custos em relao a um pintor. Os pintores miniaturistas migram coletivamente para a nova tcnica que lhes dava melhores condies de vida e a daguerreotipia invade o mundo 10

imediatamente, caracterizando a primeira onda da globalizao da imagem. O extico distante estava mais prximo com o realismo da imagem indicial, e os monstros e bichos aterrorizantes do Novo Mundo no estavam presentes nessas imagens. Assim, a Europa pde ver retratos dos escravos africanos no Brasil pelas lentes de Christiano Jnior e conhecer a imagem dessa sociedade somente relatada em pinturas e em dirios dos viajantes. Mais do que somente uma imagem, o daguerretipo era uma pea de culto, uma pea nica, contendo uma aura depois perdida pela reprodutibilidade tcnica, como afirma Walter Benjamin. Mas, a reprodutibilidade tcnica estava na origem da imagem fotossensvel e a existncia e permanncia desse processo no resiste 10 anos. A fotografia vai ser marcada por constantes mudanas de suporte durante todo o sculo XIX. A caracterstica foi marcadamente documental e as pesquisas cientficas se apropriaram imediatamente do aparelho como uma extenso do olhar humano, sem formulao crtica, uma imagem limpa e objetiva. O mesmo Walter Benjamin ir nos alertar muitos anos depois que o inconsciente ptico no da mesma natureza do inconsciente humano. Ao indicar um inconsciente ptico, Benjamin nos pauta a civilizao da imagem na qual estamos navegando aparentemente sem bssolas e submersos sem radar. Agora, em complexidade crescente nos confrontamos no mais com a imagem ptica, mas com a imagem sinttica, ou numrica, que independe da luz, pois essa tornou-se somente referente. O sentimento da luz aludido por Nadar iludido pelos softwares de tratamento de imagens. A memria imposta pelos aparelhos de produo de imagens, marcadas em um futuro distante, num mundo de replicantes, como em Blade Runner, quando a linda e apaixonada replicante acredita que tinha uma famlia na sua origem, e o prova com fotografias que permearam sua ambincia e, claro, por sua memria implantada. Mas, nada disso era to diferente assim em relao ao comeo da imagem tcnica. Disdri nos relata o rduo trabalho que tinha ao fotografar mortos na dcada de cinqenta do sculo XIX. Como a fotografia era ainda muito recente muitas pessoas no tinham retratos de seus familiares e para perpetuar uma lembrana, solicitavam o trabalho de um fotgrafo que esperava a musculatura relaxar depois de horas e, assim, colocava o cadver em posio normal, em uma mesa escrevendo ou outra situao, e aquela imagem perpetuava uma memria construda e cultuada de um morto vivo presente depois em um lbum de famlia. A implantao de memrias atravs da imagem no somente uma prtica das imagens tcnicas, mas sua aceitao como realidade transformou nosso imaginrio. Passam a ser verdades, testemunhas concretas de um passado, mesmo que seja conscientemente compreendido, no seria de outra forma que os maquiadores de cadveres criam sopros de vida e nos iludem no confronto direto com a morte. Esse imaginrio ainda presente nos dias de hoje, o personagem do filme Retratos de uma obsesso (One Hour Photo, 2002) a perfeita criao ilusionista
Ver meu artigo Christiano Jr - Um caixeiro viajante da imagem entre o Brasil e a Argentina www.cori.unicamp.br/pdf/Julho2004/boletim-jul2004.pdf

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consciente de um mundo que no lhe pertence mas que construdo foto a foto. Ele coleciona uma famlia para ter a iluso de ter ao menos a sua prpria, e se envolve em todas as condies emocionais de fazer dela parte: dor, alegria, desprezo, traio, rejeio etc. No final, a simulao trocada pelas imagens banais, espao em que acaba caindo a prpria fotografia, na vulgaridade dos objetos representados. Voltando ao sculo XIX, a imagem marcada pela busca de identidades sociais das classes burguesas, pela documentao, pela instrumentalizao de cincias como a astronomia, a microscopia, de pesquisas pseudocientficas, pela fisiologia, e tambm pela fatdica classificao de tipos e caractersticas humanas que poderiam indicar inclinaes psicolgicas, dentro do campo movedio da criminalidade. No final do sculo encontramos uma corrida similiar de pesquisadores e curiosos em geral no sentido de criar a imagem tcnica em movimento, e da mesma forma, muitos aparelhos vo ser desenvolvidos e apresentados em xtases de pblico, mas somente o cinematgrafo dos Irmos Lumire vai sedimentar o rumo do cinema, e o faz pelo simples motivo de surgir como um processo industrial, portanto reprodutvel e comercial. Essa a principal caracterstica da sobrevivncia de processos dentro da histria das imagens tcnicas, sua vocao com produto em um mundo capitalista. No campo das artes, a fotografia foi devedora da tradio pictrica, primeira tentativa de sua consolidao como arte, com o trabalho dos pictorialistas, mas, ao mesmo tempo, permitiu, junto a vrios outros fatores, um deslocamento da tradio do realismo por parte da pintura. No toa que a famosa primeira exposio dos pintores impressionistas rejeitados pelo salo acadmico de artes em Paris encontrou abrigo em um estdio fotogrfico, o atelier de Felix Nadar. As pesquisas de fisiologia humana e o movimento dos animais marcam o final do sculo XIX. As pesquisas de Muybridge e Marey sero motivos de grande jbilo e percorrem mundo. De um lado, Muybridge, um leigo, e de outro, Marey, um fisiologista, demonstram que nesse momento a pesquisa com imagens no tinha um campo demarcado pela atividade acadmica, acontecia fora das universidades, muitas vezes. Muybridge produz uma obra memorvel com seqncias de imagens de movimento humano linear, foto a foto, mas introduz um componente emocional nas imagens, fotografando simulaes de brigas entre dois homens, do encontro de uma me com a filha, de cenas teatralizadas de dor e alegria, de situaes atpicas na fotografia at ento como a reao a um banho de gua fria etc. Essas experincias sero depois apropriadas por artistas, como Marcel Duchamp em Nu descendo a escada, na pintura. J Marey ir se aparelhar para produzir imagens mais baseadas nas estruturas fsicas do corpo humano, ao criar um modelo de roupa preta com pontos escolhidos em branco nas articulaes, conseguindo imagens que mostram esses pontos no tempo do movimento. A diferena entre os dois, na ordenao tcnica, foi que Muybridge produziu imagens em seqncias foto a foto e

atingiu seu pice quando o mesmo movimento foi fotografado de trs ngulos diferentes em simultaneidade, enquanto Marey realizava suas imagens em um nico negativo, no qual o tempo do movimento era apreendido em forma contnua, sem as interrupes do quadro-aquadro. Um fator ir aproxim-los e torn-los paradigmas da imagem do sculo XIX: eram construtores de aparelhos, produziam suas prprias cmaras de acordo com seus objetivos. Assim, Muybridge constri uma cmara com 12 objetivas acionadas em cascata, captando cada fragmento do movimento em separado. Marey construiu vrias cmaras e outros aparelhos de uso cientfico, no caso da fotografia inventou a arma fotogrfica, ou o fuzil fotogrfico, com caractersticas de uma arma, similar a uma arma, com a qual produzia imagens em movimento como Muybridge, mas seria com a cronofotografia (termo usado por ele) que suas imagens ficariam conhecidas. Sua cmara era um imenso aparelho, com uma ptica de muita qualidade, e na qual o negativo era exposto vrias vezes atravs de um disco circular de um metro de dimetro com dez interrupes para no marcar a linha continua dos pontos brancos. Assim conseguiu imagens do movimento humano em continuidade, em unicidade, mas marcado pelos pontos brancos das articulaes em momentos chaves do seu desenvolvimento. No campo das artes, as imagens cientficas foram apropriadas pelas vanguardas artsticas europias, principalmente pelas especificidades de imagens que produziam, e ganharam novos significados fora da objetividade cientfica O pesquisador envolvido na produo de seus prprios aparelhos foi se distanciando dessa prtica pela complexidade do processo fotogrfico e, com o advento das cmaras portteis e do processamento automtico dos negativos e a produo em srie de positivos, o pesquisador partiu para um uso intenso em atividade de campo, em que no necessitava mais de um pesado equipamento e poderia guardar suas imagens latentes para posterior revelao. Imagem e representao Todas as culturas, atravs dos tempos, sempre se permearam por usos distintos da imagem, sejam mentalmente abstratas, baseadas em relatos orais ou em outras experincias perceptivas, sejam visualmente concretas, baseadas em um suporte definido materialmente. Independente de sua gnese, a imagem passa necessariamente por duas experincias inseparveis: a primeira, da ordem da natureza, ligada ao funcionamento do organismo humano e a segunda, da ordem da cultura, ligada ao contexto sociocultural. A imagem mental dentro do que chamamos de imaginrio social, se efetivamente acessvel, faz-se por meio das representaes codificadas da realidade, prtica normatizada pelas relaes sociais, pela logicidade do verbal ou por uma logicidade prpria da visualidade. Como uma caixa preta, as imagens mentais conscientes ou inconscientes relacionam-se de uma forma ambgua com as imagens reais, entendidas aqui como imagens naturais, 11

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produto do processo de ver pelos nossos rgos visuais, j que podem existir virtualmente por estmulos tteis, sonoros, olfativos e verbais. As imagens mentais tambm se relacionam de forma relativizada com as prprias imagens representativas criadas para ocupar o lugar das coisas no mundo. Entretanto, por intermdio dessas imagens representativas podemos aproximar a representao imagtica da noo de mundo de determinada cultura, por conter valores inerentes nos aspectos de sua produo e de sua conseqente significao. Felizmente, conforme diz Jacques Aumont, a imagem mental no pode ser copiada por um computador com sua lgica binria, pelo menos por enquanto. A imagem mental construda por todos nossos mecanismos perceptivos, assim como as outras percepes so tambm interfaces de um processo de conhecimento. No podemos isolar uma determinada funo e tentar compreend-la somente dentro do campo fisiolgico. As variantes culturais que vo determinar padres perceptivos so mecanismos sociais de controle da percepo e vias de informao sensorial. Aumont concorda com pressupostos semiticos conceituais do ato intencional perceptivo que existe quando uma tenso se inscreve entre dois modos de existncia: a virtualidade e a realizao. No caso do olhar, a intencionalidade presente em uma forma de olhar concretiza a representao imagtica, nem sempre para agradar o leitor ou para criticar um recorte da natureza ou do social. A imagem produzida culturalmente quase sempre incorporada mente dos indivduos sem mediaes interpretativas, pensadas aqui como possibilidades de outro olhar fora do mundo cultural do indivduo. A imagem como representao cultural, seja ela na sua carga simblica, epistmica ou esttica, de qualquer forma uma construo de conhecimento da realidade. Para esse autor, pode-se encontrar no campo da imagem trs conceitos presentes no ato de olhar: representao, iluso e realismo. De certa forma, esses trs elementos interagem entre si para construir o poder das imagens nas mais variadas sociedades. Se a representao permite ao leitor aproximarse por delegao de uma realidade ausente, a iluso um fenmeno perceptivo provocado pela interpretao psicolgica e cultural da representao e, por ltimo, o realismo visto como uma construo social de regras determinadas, o que ele chama de uma forma consensual de um conjunto de regras sociais, com vistas a gerir a relao entre a representao e o real de modo satisfatrio para a sociedade que formula essas regras (Aumont, 1994, p.105). Tentando completar o pensamento desse autor podemos acrescentar que a realidade sempre construda por regras determinadas e a imagem como uma representao interpretada de acordo com valores implcitos nos padres culturais do olhar social. A bibliografia depois da primeira crtica imagem na dcada de 1970 ou sobre as imagens tcnicas emergentes de dispositivos tecnolgicos bastante dura em relao idia ingnua da representao por delegao aps o Renascimento (Machado,1984, Dubois,1986, Aumont,1994, Schaeffer,1987). Imbuda de cincia e de conhecimento avanado de novas tecnologias, essa imagem tcnica veio ao encontro da necessidade de 12

imagem positivista da realidade. A verdade imagtica surgida na descoberta da fotografia e depois do cinema colocou a humanidade diante de uma nova representao por delegao, pensada at mesmo com a prpria realidade. Uma verdade imagtica realista, dotada de uma aura de pureza e neutralidade, que aparentemente no interpunha nada entre ela e o leitor, conduziu as primeiras impresses e conceitos. Pensada como um programa tecnolgico embutido na funcionalidade material, as imagens tcnicas passaram a criar juzos sobre a realidade a partir desses programas, internos tambm sua prpria logicidade (Flusser, 1985). Como um conceito que se instala na produo imagtica humana a partir de seu programa tecnolgico, a imagem tcnica produz significaes diferenciadas das significaes do discurso verbal e das outras formas de percepo da realidade. A perspectiva artificialis, gnese da imagem tcnica tentou uma aproximao com a perspectiva natural do olho humano e s foi possvel emergir como uma categoria epistmica na transformao do Renascimento, em que sua opo ideolgica era a prpria viso humana como representao, o homem como sujeito e no mais o plano do divino, como diz J. Aumont: um espao sistemtico, matematicamente ordenado, infinito, homogneo, istopo; aparecimento ligado ao esprito de explorao que ia levar s Grandes Descobertas e tambm ao progresso da matemtica em outros domnios (Aumont, 1994, p. 216). A imagem tcnica est umbilicalmente ligada histria, ao surgimento e ao desenvolvimento do capitalismo na Europa, dotada de uma forma simblica procurada por esse novo mundo do conhecimento e fora do plano do divino. Est mergulhada no plano da esttica e da ideologia. Inicialmente incompreendida como uma forma de conhecimento e relegada a um segundo plano da cincia, as imagens tcnicas somente vo-se tornar objeto do saber institucionalizado academicamente no desenvolvimento das cincias da significao, a semiologia e a semitica, na segunda metade do sculo XX. Ora, ao que vemos, a abordagem da imagem tcnica no mundo moderno e contemporneo implica necessariamente em aproximar-nos dela por intermdio de mecanismos de compreenso da sua produo de sentido. As tendncias das cincias da significao chamadas de Semiologia e de Semitica tentaram na bibliografia mais recente, a partir dos anos sessenta, analisar essas imagens na perspectiva de um aprofundamento do tema. Sobre a questo da tcnica e sua insero no mundo da cultura, Arlindo Machado diz que o uso das imagens cientficas e sua iconografia so parte do cotidiano e do imaginrio do homem contemporneo e, ao contrrio de J. Baudrillard, que prev uma catstrofe nas relaes sociais e a prpria morte do real com as novas tecnologias, ele diz que o seu cdigo especfico est em redefinio constante, principalmente com o uso da realidade virtual. Primeira aproximao: a abordagem semiolgica Roland Barthes um dos autores mais conhecidos da semiologia francesa, ligado ao estruturalismo de origem

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saussuriana, que mais se envolveu nas discusses sobre a fotografia, produzindo textos que se tornaram clssicos. Seu primeiro texto sobre fotografia foi publicado em 1962 no nmero inicial da revista Communications. Nesse artigo Barthes identifica a fotografia como um analogon do real em que sua estrutura se caracterizaria por ser puramente denotativa. Barthes aborda principalmente a fotografia de imprensa, ou seja, a co-presena sempre de duas estruturas diferentes: texto e imagem. Para Barthes, a fragilidade conotativa da fotografia, que seria uma mensagem sem cdigo, e seu estatuto particular permitiria uma dominao do texto sobre a mensagem final devido ao cdigo conotativo da estrutura lingstica. Barthes reconhece seis processos de conotao na mensagem fotogrfica: 1) Trucagem (ou montagem) - justaposio de duas imagens. 2) Pose - atitudes estereotipadas que se constituem de elementos feitos de significao dentro de um contexto cultural. 3.Objetos - composio de objetos ou cenas que remetem o leitor ao texto. 4) Fotogenia - imagem sublimada e embelezada. 5) Estetismo - a fotografia que se quer fazer de pintura, como por exemplo, o pictorialismo do comeo do sculo. 6) Sintaxe - a seqncia, o significante encontra-se no encadeamento. Barthes prope aprofundar a questo da insignificncia da fotografia ou da procura de sua conotao, elucidando seus mecanismos de leitura: 1) A conotao perceptiva - a imagem apreendida por uma metalinguagem interior, a lngua. Assim, as conotaes da fotografia coincidiriam com os grandes planos de conotao da linguagem. 2) A conotao cognitiva - a leitura dependeria da informao sobre o mundo do leitor, ou seja, por meio de esteretipos presentes na sua formao sociocultural. 3) A conotao ideolgica - a possibilidade de conotar uma leitura de esquerda ou de direita ao introduzir-se na leitura da imagem valores e razes, que podem no estar presentes nela mesma. Uma das crticas mais ferozes a esse texto, por situar a fotografia no plano do anlogo ou do real literal, vem de Raul Beceyro, que v na proposta de Barthes uma sada para no se defrontar com a imagem em si mesma ao procurar conotaes fora dos elementos propriamente constitutivos do cdigo fotogrfico, ou seja, enquadramento, ngulo de tomada, profundidade de campo, foco etc. A imagem fotogrfica para Beceyro produz conotaes nela mesma, somente nela mesma, e Barthes procura conotaes tomando como referncia fatores externos prpria estrutura da fotografia (Beceyro, 1980). No melhor exemplo, Beceyro faz uma anlise da foto Libertao de Chartres (Robert Capa, 1944) e prope uma aproximao da imagem. Ele comea sua anlise descrevendo a foto em um tempo indeterminado e ocorrido no plano do possivelmente: ele deduz que a foto foi tirada no mesmo dia em que as tropas aliadas ocuparam a cidade de Chartres, na Frana, e a libertaram dos nazistas. A mulher de cabea raspada com a criana nos braos indica que ela colaborou com os nazistas e o filho a prova da colaborao; o

personagem preocupado o pai, os habitantes festejam. Para o autor h trs olhares possveis de leitura. 1a leitura) feita pelos espectadores do fato real, prprios atores da cena fotografada. Os personagens esto contentes e vestem-se como se fossem para uma festa. Qual seria a razo da alegria? A libertao? No muito claro. O motivo da alegria a deteno da mulher. Ela simboliza para eles a ocupao do exrcito nazista e um smbolo frgil e vulnervel ao alcance de todos, um herosmo ao alcance de todos. Trs personagens no participam dessa alegria insana ou embriaguez coletiva: a mulher com o filho, o pai e o fotgrafo. 2a leitura) realizada pelo fotgrafo. Para Capa, no h nenhum exrcito alemo nem ato de herosmo aqui, s tragdia. O fotgrafo no partilha o ponto de cmara escolhido com nenhum habitante, todos esto sua frente configurando um enfrentamento, ou seja , so pontos de vista antagnicos. O ponto de cmara e o momento so uma escolha deliberada do fotgrafo. O gesto da mulher olhando para seu filho seria perdido um instante antes ou depois. 3a leitura ) feita pelos espectadores da foto. Podemos indicar que a leitura de qualquer foto uma leitura cultural. Franceses lem esta foto diferentemente de outros povos, pelas prprias circunstncias histricas. O interessante e cativante dessa anlise a sua proposta de uma inverso da noo de resistncia: ela no est onde se poderia supor, pois na foto quem resiste a colaboradora. Ela simboliza a resistncia no s dos franceses. ela a protagonista de uma resistncia, ela que maternalmente tenta sobreviver. A construo do signo da fotografia passa, portanto, pelas escolhas valorativas do sujeito enunciador da imagem, o fotgrafo. Ao levantar essas quatro leituras possveis, Beceyro coloca-nos diante do problema da polissemia cultural na leitura das imagens tcnicas. Elas no tm uma leitura consensual para todas as culturas, assim como as imagens no tcnicas, desmistificando desse modo o mito de pureza representativa dessas imagens. Dentro dessa perspectiva, Alexander Rodtchenko, na fotografia O Chofer (1933), introduz efetivamente o fotgrafo com enunciador, no somente por se auto-retratar, mas ao utilizar dos elementos propriamente constitutivos do cdigo fotogrfico rompe com a relao de mero funcionrio do programa, e mais do que somente fornecer input, para receber um output do aparelho, ele joga com e contra o prprio aparelho (Flusser, 1985). Ao criar um campo descontnuo entre a profundidade de campo do quadro e do extra-quadro, articula dois modos de existncia da perspectiva, em que dentro do quadro reduzido pelo uso de uma grande focal e no espelhamento do extra-quadro, acentuada com a imagem refletida em campo convexo. E o primeirssimo plano nos diz que a parte escura das mos do chofer carrega um elemento prximo de seu corpo, e afirma visualmente isto um cachimbo, ao contrrio de Magritte no quadro La Trahison des Images(1952), em que ele acrescenta junto ao objeto representado a frase Ceci continue de ne pas tre pipe (isto continua no sendo um cachimbo). Nessa foto, o fotgrafo elemento da enunciao que leva o leitor a encontr-lo obrigatoriamente, deslocando sua passividade do olhar at ento presente na recepo das imagens. A sensao de estranheza diretamente jogada para o leitor levao de encontro significao ou mesmo ao formulador inicial 13

Tacca, F. Imagem Fotogrfica: Aparelho, Representao e Significao.

do processo de significao, o fotgrafo, antes de a imagem cair em outras redes. Voltando a Barthes, em seu ltimo livro publicado em vida, Cmara Clara,1980, os pontos mais importantes so a questo do referente na fotografia e os conceitos de studium e punctum. Studium o espetculo cultural, um inventrio cultural. A significao no studium clara: responsabilidade/ familiarismo/conformismo/esforo de promoo social. Aproxima-nos do studium pela descrio dos elementos da imagem. Para ele o studium sempre codificado. Punctum o elemento que quebra, perturba, fere, mortifica, apunhala o studium: ...o punctum um detalhe, ou seja, um objeto parcial. Assim, dar exemplos de punctum , de certo modo, entregar-me (Barthes, 1980, p.69). Barthes julga que a fotografia inclassificvel principalmente pelo fato de no se distinguir de seu referente, por trazer sempre colado consigo o seu referente. Na fotografia, o referente e o significante esto aderidos eternamente, e so da ordem fundadora da fotografia. Uma das poucas vezes em que Barthes utiliza a palavra signo para dizer que talvez a fotografia almejasse ser um signo nobre, para ter acesso dignidade de uma lngua, o que no acontece por no ter uma marcao, talvez ele se refira aqui dupla articulao. Coloca-se num impasse metodolgico e diz que se encontra cientificamente sozinho e desarmado, criando assim a porta de entrada para sua explorao subjetiva e pessoal da fotografia, que seria o trao fundamental e universal sem o qual no existiria a fotografia. Barthes identifica ainda um novo punctum, de intensidade e no de forma, mas da condio da gnese fotogrfica, o conceito de tempo. Ao analisar a fotografia de A. Gardner, em que um condenado morte que tentou assassinar o secretrio de Estado Americano, em 1865, est na sua cela espera do enforcamento, Barthes l: ele vai morrer. E tambm: isso ser e isso foi. Passado e futuro, juntos, sintetizando o esmagamento do tempo na fotografia. O desarmamento barthesiano na sua aproximao com a imagem fotogrfica coloca-nos em um verdadeiro buraco negro, ao qual somos tragados pelo discurso brilhante e envolvente, mas que em momento algum permite uma metodologia de anlise da imagem (o prprio autor no se prope diretamente a isso). Seus possveis conceitos esto impregnados de subjetivismo pessoal na leitura da imagem, deixando-nos rfos de uma aproximao analtica reprodutvel. Segunda aproximao: a abordagem semioticista A principal questo do referencialismo fotogrfico para tratarmos da significao imagtica detm-se na definio do conceito de intencionalidade. Uma das diferenas entre as abordagens semiolgicas e semioticistas exatamente a questo da intencionalidade do signo. Enquanto a semiologia estruturalista credita ao signo uma funo social, a semitica peirceana aborda o signo como uma funo lgica. Assim, o signo na semitica peirceana existiria por si s, independente at mesmo de sua funo social. P. Dubois o autor que mais se aprofundou na questo. Apesar da premissa da existncia de uma significao per si, a fotografia entendida como uma imagem associada a um ato inseparvel de sua enunciao e de sua recepo. Dessa forma, ele se aproxima 14

da anlise feita por R. Beceyro da fotografia de R. Capa, em que o fotgrafo, o dispositivo tcnico, a cena e seus atores e por fim o espectador, fazem parte do processo de significao. Em cada momento particular de uma leitura cultural ou em cada situao, um dos elementos pode sobrepor-se aos outros. Talvez possamos aqui lanar mo de Einstein quando diz que a percepo da durao de um evento depende do ponto de vista do observador, de sua velocidade, de sua posio e de seu ponto de vista. Ao abordar e fazer um itinerrio histrico da questo do realismo, Dubois encontra posies contrrias que vo emitir valores e conceitos contraditrios. Nos seus primrdios, com sua nfase no fascnio da representao realstica da realidade, a imagem tcnica funda um discurso que perdura at os dias de hoje, de localiz-la no mbito da analogia. Com um discurso da imagem tcnica existindo como um espelho, em que a realidade se projeta mecnica e quimicamente, essa abordagem define-a como uma viso automtica da realidade e, portanto, objetiva, quase natural, especular. E essa quase naturalidade das imagens tcnicas que vai permear o imaginrio da humanidade durante todo o sculo passado at os dias de hoje. Com a entrada da manipulao eletrnica, mesmo que ainda fora do alcance da maioria, a conscincia da interferncia sobre a realidade e no produto final cresceu mas podemos afirmar que ainda hoje a viso positivista das imagens tcnicas continua dominadora. Nesse sentido, Slha acentua a persistncia de uma viso positivista na pesquisa na rea denominada de Antropologia Visual (Slha, 1998). A neutralidade do registro fotogrfico implicaria de forma automtica em valor etnogrfico, sem uma crtica efetiva ao instrumento e sua natureza reprodutiva de um modelo datado do sculo XIX. O discurso opositivo procura nas dimenses do ideolgico a noo de transformao do real pela codificao tcnica, cultural, esttica; outros procuram na psicologia da percepo uma teoria da imagem que se ope ao tratamento da fotografia como mimese. As intencionalidades passariam, portanto, pelas condies tcnicas de produo da imagem e pela fisiologia do olhar humano, no caso, da psicologia da percepo e no encontro de uma conveno parcial da realidade que produz uma interpretao imagtica da mesma, sendo dessa forma um discurso ideolgico. A imagem no seria espelhada pois os prprios raios seriam desviados pelas lentes em processo de refrao, ou seja, uma imagem alterada dentro de sua prpria formao. A iluso especular seria ideolgica ao alimentar o imaginrio do realismo fotogrfico. Entretanto, Dubois encontrar nessas correntes aproximaes conceituais para dialogar e construir um caminho terico prprio a partir dos princpios da semitica de C. Peirce e principalmente no conceito de referncia em Barthes. Apesar de Barthes (Cmara Clara) ser um interlocutor privilegiado de Dubois, ele o tratar como um autor perigoso pela sua forte concepo generalizante e absoluta do referencialismo ou como ele diz: Barthes est longe de ter escapado a esse culto - a essa loucura - da referncia pela referncia (Dubois, 1986, p.47). A superao do obstculo epistemolgico forjado na concepo de mimese ser superada por intermdio de uma nova aproximao terica do realismo das imagens tcnicas por um terreno preparado por Charles Peirce. Ser na teoria

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peirceana que Dubois encontrar o conceito de indicialidade existente na prpria conexo fsica da marca luminosa com a realidade. Assim, alm da viso mecanicista na representao analgica e do recorte ideolgico na representao renascentista, Dubois prope uma nova abordagem da construo do realismo das imagens tcnicas em que o ponto central o conceito de tempo, um tempo reduzido a fraes de segundos, mas suficiente para registrar uma marca luminosa, contigidade fsica da realidade. Conceito de tempo construdo culturalmente mas que escapa da interveno humana j que a condio primeira dessa imagem instantnea. Dubois baseia-se nas trs categorias bsicas peircianas cujas qualidades so: o ndice como representao por contigidade fsica com seu referente; o cone como representao por semelhana; o smbolo como representao por conveno geral. Essa abordagem identifica as imagens tcnicas com as qualidades indiciais da singularidade, da designao e do testemunho. A singularidade, como prova da unicidade do referente em que a contigidade referencial a prpria projeo metonmica; o testemunho, porque por sua gnese a fotografia necessariamente testemunha, certifica, embora s vezes no signifique; e a designao, qualidade de indicar a singuralidade nica do referente. Assim, a primeira condio existencial das imagens fotossensveis ser na sua gnese um ndice, podendo assemelhar-se e tornar-se um cone, para finalmente adquirir sentido e ser um smbolo. Pensando o fotogrfico, Dubois classifica-o epistemicamente como uma categoria do pensamento cuja singuralidade exatamente essa relao sgnica com o espao e o tempo, o real e o sujeito, com o ser e o fazer. uma imagem-ato cuja tomada ou ato de produo s adquire sentido na sua recepo e difuso. Sem cair na mesma subjetividade de Barthes sobre o punctum, reafirma que a pulso fotogrfica a relao originria com a situao referencial que faz da fotografia um ndice com um poder irracional, irracionalidade que guiou Barthes em toda A Cmara Clara , uma obsesso pela referncia. Antonioni, em seu filme Blow up, de 1966, j abordava a crtica ao realismo fotogrfico que permeou os textos tericos das dcadas de 1960 e 70. Ao contrapor fotografia de moda fotografia de rua e tambm, metaforicamente, interpretao realidade, estava sincrnico com seu momento histrico. Entretanto, como um visionrio, foi mais alm. Apoiando-nos tambm na abordagem da fotografia pela semitica peirciana em Dubois, podemos identificar uma janela analtica que somente nos dias de hoje nos permite aproximar de seu filme por meio de um outro enfoque. O fotgrafo antoniano, pelo acaso fotogrfico, depara com uma imagem enigmtica em seus negativos, como uma marca luminosa. Como uma imagem sem definies, muito granulada pelas sucessivas ampliaes, ainda um simples ndice, um puro atomarca. Para Dubois, como um instante do processo fotogrfico, o princpio da marca existe entre dois momentos culturais e codificados que dependem de decises humanas. Antes, as escolhas do fotgrafo, como ngulo de tomada, exposio, tipo de lente e de filme etc.

Depois, os circuitos de difuso culturalmente codificados da sociedade, desde o universo domstico at os meios de comunicao de massa. No filme, o fotgrafo volta ao lugar e confirma o ndice encontrando o seu referente, um cadver. Nesse instante, a imagem, sem definies, torna-se um cone, existe tambm por semelhana. Assustado diante da morte, ele retorna ao seu estdio e constata que seus negativos e positivos foram roubados e desapareceram. Encontra somente a imagem granulada, meio abstrata. Novamente de cmara em punho retorna ao parque e j no encontra mais o corpo. Se ainda tivesse a seqncia fotogrfica que identificava o casal fotografado poderia atribuir um sentido imagem indefinida. Fora do contexto da seqncia e sem referente a imagem fotogrfica volta a ser pura indicialidade. Frustrado, ele encontra os atores de teatro de rua que aparecem no incio do filme e participa de uma representao no fim do filme. Se todo seu discurso em Blow up sobre a fotografia, Antonioni anuncia, por esse gesto do fotgrafo, a fotografia agora como um smbolo, isto , como conveno, e o som off da bolinha de tnis pode surgir quando vemos o rosto do fotgrafo antoniano. Terceira aproximao: o cone como smbolo social construdo As imagens tcnicas foram e so abusivamente utilizadas para formar uma viso de mundo na contemporaneidade da Revoluo Industrial e do Ps-Industrial. A aproximao imagtica do outro, no sentido antropolgico, ao olhar do cidado comum foi possvel principalmente pela caracterstica primeira da fotografia, sua indicialidade como marca luminosa, singularidade do referente nico, testemunha do fato e designativa no indicar e apontar para algo pertencente ao mundo do real. Entendemos o outro imagtico como a natureza inspita e aventurosa, os grupos tnicos distantes vistos como exticos e, depois, o prprio mundo prximo, sem visibilidade no cotidiano, o extico prximo. Esse ltimo mundo imagtico, o exotismo prximo, se far mais presente no final do sculo retrasado e incio do sculo passado, principalmente pela escola americana de documentao social. O conceito de cone nessa abordagem aproxima-se da categoria de smbolo em Peirce. O cone uma construo social direcionada para arquitetar uma teia de envolvimento do indivduo nas suas emoes cotidianas e aspiraes de ordem pessoal ou coletiva. Assim, as imagens tcnicas sero utilizadas pelas sociedades democrticas e capitalistas na construo de dolos para consumo de massa e nas sociedades autoritrias para construir verdadeiros deuses humanos para impor uma imagem nica e referencial. Para que a imagem se torne um smbolo, ela passa necessariamente pela etapa da indicialidade, j comentada, e pela iconicidade. somente pelo reconhecimento icnico que essa imagem poder tornar-se um smbolo. A falta do reconhecimento de iconicidade e, por extenso, de sua semelhana com o referente primeiro e indicial, tornam-na um produto imagtico sem a possibilidade de alar o panteo do mundo simblico. A fotografia ser utilizada desde seus primrdios como uma mquina de vigiar4 e produtora de imagens forjadas 15

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para o grande pblico. Paris do meio do sculo retrasado, deslumbrada pelo invento do daguerretipo, viu um de seus principais fotgrafos retratistas, Nadar, e artfices da chamada dcada de ouro da fotografia, segundo W. Benjamim, fazer uso do dispositivo tcnico para uso militar, acompanhando os movimentos de tropas inimigas no cerco da cidade na Guerra Franco-Prussiana. E tambm, seus cidados experienciaram o primeiro uso da fotografia como instrumento policial, depois da Comuna de Paris; os felizes rebeldes foram identificados atravs de suas fotografias nas barricadas. A imagem tcnica e principalmente a fotografia e o cinema vo transformar-se em uma das mais eficazes armas da propaganda poltica, cultural ou econmica do sculo XX. A fora de seu discurso indicial, icnico e ao mesmo tempo persuasivo e ilusrio, cria novos modelos de dominao em regimes totalitrios ou mesmo em regimes democrticos. Adquirem a qualidade de uma conveno socialmente aceita ou, melhor dizendo, imposta. Principalmente os regimes autoritrios usaram do retoque qumico na fotografia para criar um imaginrio social e uma conveno reducionista da realidade, fazendo desaparecer da representao os opositores ou algo que fosse contrrio ideologia dominante, alm do culto personalidade. As imagens de Mao, na China, de Guevara, em Cuba, de Stlin, na Unio Sovitica, e o culto personalidade no nazismo so exemplos do cone na esfera do simblico, assim como o so as imagens de Elvis, Marilyn e os novos dolos da comunicao de massa. Esses cones simblicos penetram na intimidade dos lares, alam pantees sagrados e muitas vezes dormem ao lado dos indivduos e das famlias todas as noites. Para Vick Goldberg, a imagem tcnica e a fotografia so os signos da moderna sociedade de consumo de imagens pela capacidade de se apropriarem da realidade transformandoa ideologicamente em sntese e smbolos do mundo do entretenimento e, por outro lado, governos totalitrios constroem deuses imagticos (Goldberg,1991 p.152). Na minha anlise do livro Deutschland, a imagem aparece como afirmao do poder nazista e da construo de uma viso ideolgica de mundo na qual o olhar condicionado para termos somente uma viso de mundo, e um exemplo bastante sofisticado, principalmente pelo uso de elementos de cor e branco e preto para significar uma condio temporal (a cor sria para iniciar passado) e faz da fotomontagem sua estrutura narrativa. Se a imagem tcnica indicial no primeiro instante e icnica no reconhecimento de elementos por similitude, nesse caso, o simblico encontra sua plenitude na corrente de significaes encadeadas a partir dos elementos indiciais da cor vermelha da sustica, nico elemento colorido em uma narrativa B&P (Tacca, 1995). A seqncia fotogrfica, como uma sintaxe ou fotomontagem, uma das formas de existncia do cdigo fotogrfico, de se tornar conotativo. Junto a outros elementos do cdigo como enquadramento, ngulo de tomada, foco, lentes, sensibilidade do filme, diagramao, fotomontagem, torna as narrativas apoiadas em imagens
Nesse sentido, ver o artigo de Arlindo Machado (1990) no qual desenvolve a temtica das imagens tcnicas na vigilncia cotidiana.
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tcnicas com caractersticas aparentes de fico, com apelo subjetividade artstica ou de realidade, ou com apelo objetividade cientfica inerente ao programa produtor da imagem. Os responsveis pela propaganda nazista utilizaram dessas qualidades para impor uma nica viso da sociedade, um nico olhar social construdo sobre a realidade na qual voc s pode ver com meus olhos. Uma realidade construda ilusoriamente, mas reconhecida como uma conveno pela sociedade oprimida e sem alternativas para outros olhares crticos e distanciados do jugo totalitrio. Na sociedade capitalista de consumo frentico de imagens pelo menos podemos comprar as imagens com as quais nos identificamos, mesmo sendo imagens simblicas, ideolgicas e tambm com vises particulares sobre o mundo e a realidade. Podemos comprar assim nossos smbolos indiciais no grande shopping imagtico da sociedade contempornea, mas ao menos ainda podemos dizer que temos opes, pois alm de ver com os olhos do fotgrafo, ns tambm podemos tentar compreender criticamente a imagem e o processo que a gera at chegar ao nosso olhar. Entretanto, a grande transformao na produo, veiculao e recepo das imagens fotogrficas hoje a forte necessidade testemunhal para alm do photoshop, so os sujeitos endgenos ao fato, muitas vezes com cmeras miniaturizadas em aparelhos digitais multifuncionais, que reforam esteretipos do fotgrafo presente na cena e nos fazem crer com mais veemncia na existncia do fato, como ressaltou Susan Sontag, sobre as imagens de tortura nas prises no Iraque, principalmente o caso de Abu Ghairb. Aqui, voltamos fotografia do sculo XIX, quando os revolucionrios da Comuna de Paris foram perseguidos e mortos atravs de suas prprias memrias fotogrficas, as imagens tiradas em regozijo durante o levante foram a prova do crime. Ainda nesse contexto, se consumir existncia e pertencimento na sociedade de consumo, a presena individual ou coletiva na web atravs dos blogs necessidade dessa sociedade e produz visibilidade nunca antes alcanada por nenhum outro meio de comunicao. Desta forma, proporciona tambm que uma grande diversidade de grupos sociais possa hoje expor uma auto-imagem construda para o outro internutico e com ele manter interatividades, participando do espetculo visual da contemporaneidade. Referncias
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