Polgovsky, Mara, Escrituras en el cielo: una mirada a la potica (area) de la avanzada, ISTOR, XIV (2013), 111139

DOSSIER

Escrituras en el cielo
Una mirada a la potica (area) de la avanzada
Mara Polgovsky Ezcurra

l 12 de julio de 1981, seis aviones en perfecta formacin sobrevolaron Santiago, dejando caer 400 mil volantes en algunos de sus barrios ms pobres. Nosotros somos artistas, decan los yers y repetan, nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliacin, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista.1 La Fuerza Area dio el visto bueno al plan de vuelo, que, de acuerdo con testimonios, sera ejecutado por ex militares.2 Al solicitar la autorizacin para el proyecto, los miembros del Colectivo Acciones de Arte (CADA) lo describieron como una obra de land art, tendencia en boga en Estados Unidos. Se trata de una escultura sobre el cielo de la ciudad, apuntaron.3 Uno de los paquetes con volantes cay sobre el techo de una comisara, provocando daos menores en el edicio.4 Es difcil saber si aquel paquete fue abierto o permaneci archivado como evidencia. No se sabe tampoco lo que pas con el resto de los volantes, cuyo texto abra con la siguiente interpelacin (en maysculas): Cuando usted camina atravesando estos lugares y mira el cielo y bajo l las cumbres nevadas reconoce en este sitio el espacio de nuestras vidas: el color piel morena, estatura y lengua, pensamiento.
1 Ay Sudamrica, documento reproducido en Robert Neustadt, Cada da: La creacin de un arte social, Santiago, Cuarto Propio, 2001, p. 150. 2 Ibid., p. 34. 3 Carta a la Direccin de Aeronutica rmada por Lotty Rosenfeld en nombre del colectivo (Ibid. p. 147). 4 Ibid., p. 88.

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II

Al ao siguiente, uno de los miembros del colectivo, el poeta Ral Zurita, viaj a Nueva York para llevar a cabo una accin paralela: escribir poesa en el cielo de la metrpoli con el vapor de agua generado por cinco aviones. Los versos ocuparon una extensin aproximada de ocho kilmetros y lograron verse a una distancia de 60 kilmetros a la redonda. Las imgenes de los poemas celestes fueron reproducidas en la segunda antologa de poemas de Zurita, titulada Anteparaso.5 El libro cierra con la palabra de la mujer a quien la obra va dedicada, Diamela Eltit (tambin perteneciente al CADA). La escritora relata que, antes de llevar a cabo la accin, Zurita haba atentado contra sus propios ojos, rociando sobre ellos amoniaco puro. Si bien no haba perdido la vista, result con quemaduras en los prpados, parte del rostro, slo lesiones menores en las crneas.6 Llor l, llor ella, dijo. Zurita ha reexionado repetidas veces sobre la posibilidad de que aquel que pens esta obra no hubiese podido verla. Su poesa buscaba la mirada y se lea: Mi Dios es hambre Mi Dios es nieve Mi Dios es no Mi Dios es desengao Mi Dios es carroa Mi Dios es paraso Mi Dios es pampa Mi Dios es chicano Mi Dios es cncer Mi Dios es vaco Mi Dios es herida Mi Dios es ghetto
5 Ral Zurita, Anteparaso, Santiago, Universidad Diego Portales, 2009. Texto original de 1982. 6 Ibid., p. 159.

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Mi Dios es dolor Mi Dios es... mi amor de Dios... Todo en maysculas.

III

Carlos Ramrez Hoffman y Carlos Wieder son ambos contrapartes ccionales de Ral Zurita en la escritura de Roberto Bolao. Estos personajes protagonizan diferentes elaboraciones de la misma historia. La primera, ms esquemtica y contada por un narrador homnimo a Bolao, cierra La literatura nazi en Amrica (2005).7 La segunda es relatada en Estrella distante por Arturo Belano o Arturo B, voz literaria preferida del escritor, aunque en el prefacio del libro ste asegura no haber hecho ms que escuchar a Arturo y prepararle bebidas durante el mes y medio de encierro en el que compusieron la novela. Wieder, como Hoffman, es un teniente de la Fuerza Area chilena; es tambin poeta y artista visual. Bajo el pseudnimo de Alberto Ruiz-Tagle inltra los talleres literarios de la Universidad de Concepcin en la poca en que Allende an era presidente. Autodidacta, callado, vestido con propiedad, Ruiz-Tagle era difcil de descifrar y ms an de situar en un taller de poesa formado por jvenes con vagos ideales de izquierda y sueos vanguardistas. Lea sus versos y escuchaba las (feroces) crticas a stos con una actitud distante, como si no se tratara de su escritura. Su voz potica jams encontr expresin en aquellos espacios menores. Ya consumado el golpe, Wieder se volvi el poeta ocial del rgimen, canalizando la violencia de aquel cambio histrico hacia un proyecto artstico de ambiciones desmesuradas. Traslad su escritura del papel al cielo, formando versos con el humo de un pequeo avin que piloteaba solo (y que algn loco imagin como un caza Messerschmitt escapado de la Segunda Guerra Mundial). Comenz con esta prctica en Concepcin (citando el texto del Gnesis en latn), despus lleg a Santiago, Chile entero, la
7 Para un anlisis del regreso de Bolao a la historia de Carlos Ramrez Hoffman desde la pulsin repetitiva del melanclico vase Gareth Willams, Sovereignty and Melancholic Paralysis in Roberto Bolao, Journal of Latin American Cultural Studies, 18, 2009, pp. 132-133.

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Antrtida. Por aquellos das, Wieder, cada vez ms cercano a la cpula militar, recibi el espaldarazo de uno de los crticos ms inuyentes de Chile (Nicasio Ibache), hombre de ideas catlicas, a pesar de su amistad con Neruda y la Mistral. Tal como el crtico literario y miembro del Opus Dei, Ignacio Valente (pseudnimo de Jos Miguel Ibez Langois), alab en el diario El Mercurio la magnificencia de la escritura de Zurita,8 en Estrella distante Ibache postula que Chile se encontraba frente al gran poeta de los nuevos tiempos. Sin embargo, Wieder pronto se revela como un poeta asesino, que arrebata la vida a poetisas jvenes y fotografa sus cuerpos ultrajados con la idea de montar una exposicin de arte para un reducido crculo de conocedores y militares. Sus poemas derivan en odas a la muerte: La muerte es amor/ La muerte es crecimiento/ La muerte es comunin. Su viraje sanguinario lo obliga a salir de Chile. A partir de aquel momento los pormenores de su vida no son muy claros; deambula por Europa, publica algunos textos en revistas fascistas, funda movimientos sadomasoquistas, lma baja pornografa. Posiblemente muere en Blanes, en manos de un polica ya heroico en los tiempos del allendismo. *** Este artculo regresa a las escrituras en el cielo, conocido episodio de las artes chilenas contemporneas, motivo de disputas y rivalidades entre dos de los ms prolcos escritores de las ltimas dcadas: Ral Zurita (n. 1950) y Roberto Bolao (1953-2003). No es mi inters, sin embargo, llevar a cabo una lectura de los hechos a partir del sensacionalismo de las controversias personales. Busco reexionar sobre la creacin artstica en Chile durante el periodo de la dictadura militar y los discursos estticos que han surgido a partir de sta. Con base en tres escenas, donde se produce un ejercicio expreso de borradura entre arte y vida, realidad y ccin, propondr algunas
8 En el artculo titulado Zurita entre los grandes, publicado en el peridico El Mercurio en octubre de 1982, Valente escribi, hace muchos aos que no surga en Chile una voz potica del calibre, grandeza y originalidad de Ral Zurita [] Cuando apareci su primer libro, Purgatorio, tuve la alegra de reconocerlo como el delfn de la poesa chilena, como el legtimo heredero de los grandes. Lo que hubiera de riesgo y anticipacin en ese juicio se ve conrmado con creces en su nueva obra, Anteparaso (Valente, Veinticinco aos de crtica, Santiago, Zig-Zag, 1992, p. 280).

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observaciones sobre la prcticas artsticas de CADA, la poesa de Zurita y la crtica de Bolao a la vanguardia artstica. El golpe de Estado es sin duda el quiebre ms profundo en la historia contempornea de Chile. Sus consecuencias han dejado marcas cicatrices? en todos los mbitos de la creacin (desde la actividad productiva hasta la literaria) y el pensamiento (comenzando por las grandes ideologas hasta los deseos, prejuicios e imaginarios cotidianos). Por tal motivo sus expresiones ms signicativas son, muchas veces, no las grandes narrativas sobre los cambios estructurales que ocurrieron en la economa y la organizacin social, sino las microhistorias individuales, donde el curso de la dictadura es nombrado como una vivencia propia, que marca los recuerdos de infancia, los temores de juventud y la fragilidad de una vejez donde todo lo conocido haba cambiado. En cada rincn de intimidad ocupado por el golpe se conrma su violencia y el carcter posiblemente irrecuperable de la historia previa a su llegada. Porque despus de aqul la subjetividad, individual o colectiva, era otra. Tambin el lenguaje. Esta irrupcin de la discontinuidad histrica que trajo la llegada del rgimen militar ha sido un eje tanto de exploracin creativa como de interpretacin historiogrca. As, Nelly Richard, una de las principales tericas de la produccin cultural durante este periodo, ha propuesto la categora de escena de avanzada para nombrar un conjunto de prcticas artsticas experimentales e interdisciplinarias que surgieron a partir del quiebre de todos los pactos vigentes de legitimacin simblica y social causado por la dictadura.9 Para Richard, la avanzada,
Emerge en plena zona de catstrofe cuando ha naufragado el sentido, debido no slo al fracaso de un determinado proyecto histrico el de la Unidad Popular sino al quiebre de todo sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, garantizaba ciertas claves de entendimiento colectivo. Una vez desarticulada la historia y rota la organicidad social de su sujeto, todo deber ser reinventado, comenzando por la textura intercomunicativa del lenguaje que, habiendo sobrevivido a la catstrofe, ya no sabe cmo nombrar los restos.10
9 Nelly Richard, Mrgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973, Santiago, Metales Pesados, 2007, p. 16. 10 Idem.

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La manera en que Richard describe este desplome del sentido sucede como un desastre natural, es decir, escapa a la voluntad y a la conciencia. Sucede, llega, sin haber sido previsto y sin ofrecer posibilidades para detenerlo. Se instala en el devenir histrico con la fuerza del acontecimiento y, ms all de algunos individuos directamente involucrados con la planeacin y ejecucin del golpe, la gran mayora de la poblacin chilena gura como vctima.11 Sin embargo, una vez inaugurado el ciclo histrico que abre la deposicin del gobierno democrtico de Salvador Allende, la crtica consciente del sentido como categora unitaria, las tradiciones pasadas, la historia nacional y el lenguaje se convierte en la condicin sine qua non para la produccin artstica. Esta es la gran paradoja del arte de la dictadura bajo la mirada terica de Richard: la llegada de una catstrofe convierte la catstrofe en necesitad e incluso en virtud. Instalado el golpe, ya no haba cmo remediar la crisis de verosimilitud de las cciones de coherencia y estabilidad que parecan sustentar las tradiciones sociales y culturales de la historia nacional. De ah, entonces, la incansable actividad de reformulacin de los signos llevada a cabo, dentro del arte, por la escena de avanzada y su mana de sospecha que impulsan a revisar cada maniobra del discurso.12 As pues, dentro de la historia del arte chileno, si bien ste fue un periodo de crisis, deshabituacin y, en numerosos casos, persecucin poltica, los principales discursos historiogrcos destacan su carcter innovador, la efectividad de su rechazo a la tradicin y la superioridad de sus estrategias crticas Gaspar Galaz y Milan Ivelic hablan de una fundamentacin terica de carcter analtico que superaba por su rigor las bases tericas en que se apoyaban la pintura y la escultura.13 Por lo tanto, en los esfuerzos
11 Esta manera de concebir el golpe enfatiza la participacin de los militares sobre cualquier otro actor social. Carlos Huneeus considera que el enfoque es incorrecto porque oscurece el relevante protagonismo que tuvieron los civiles, que fue decisivo no slo en el campo econmico, sino tambin en el diseo e instauracin de la arquitectura institucional. Los militares fueron acompaados en el poder por decenas de profesionales de alto nivel y por centenares de colaboradores y asesores civiles en mltiples posiciones de autoridad (Huneeus, El rgimen de Pinochet, Santiago, Sudamericana, 2000, p. 59). Asimismo, una falencia importante en la narrativa histrica de Richard es que desestima la importancia de la Guerra Fra, la relacin entre sta y el derrocamiento del gobierno de Allende, as como las pugnas polticas que precedieron al golpe. 12 Nelly Richard, Mrgenes e instituciones, p. 16. 13 Gaspar Galaz y Milan Ivelic, Chile, arte actual, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1988, p. 195.

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de periodizacin, la dictadura coincide con la formacin de una esttica sosticada y vanguardista. Esta condicin paradjica puede ser leda de dos maneras o desplegada en dos paradojas, que abren paso a su vez a una avalancha de contradicciones difcil de contener. En primer lugar, bajo la mirada de Richard, surge entre los escombros de la dictadura una escena artstica vital e incansable, dispuesta a someterlo todo a la crtica, militante slo en su impulso deconstructivo, desapegada de ideologas e ilusionismos. El escenario es posible, pero de alguna forma la confusin que privaba en el resto de la sociedad, las dudas, los errores, el sufrimiento, la melancola que gener la instalacin abrupta de un rgimen sanguinario en su poltica represiva y en su avance hacia el desmantelamiento del estado de bienestar,14 no parecen estar presentes en este discurso. Para decirlo de manera simple, el fracaso de la sociedad chilena en su intento por construir un modelo de colectividad incluyente y pacco coincide con el triunfo de lo que en algn momento fueron los mrgenes del canon artstico sobre ste y la consecuente ampliacin del terreno de lo posible en el campo creativo. Si llevsemos esta paradoja hasta el absurdo, nos toparamos con un escenario en el que un rgimen dictatorial en que el Estado censura la libre expresin y a la vez carece de un proyecto esttico propio,15 representa el contexto idneo para la exploracin creativa autnoma, desinteresada y libre de las limitaciones que repre14 Como sealan Gabriel Salazar y Julio Pinto, dos aos despus del golpe, en los que el gobierno militar busc consolidar el control poltico y fracas en sus intentos por estabilizar la economa y controlar la inacin, ste decidi aplicar un tratamiento de shock. Diseado por un grupo de economistas e ingenieros conocidos como los Chicago boys, el experimento [] convertira a Chile en una especie de laboratorio econmico mundial, cuyo objetivo era dar un viraje de ciento ochenta grados a medio siglo de economa cerrada y estatismo por medio una poltica monetarista y neoliberal. Salazar Vergara y Pinto Vallejos Historia contempornea de Chile. III. La economa (mercados, empresarios y trabajadores), Santiago, Lom Ediciones, 1999, p. 50. 15 Antes que desarrollar una iconografa propia, el Estado autoritario desmantel, censur y silenci, al tiempo que permita la importacin de productos culturales estadounidenses. Aun as, Gabriel Salazar y Julio Pinto consideran que el golpe de Estado de 1973 fue, como imagen, un golpe de espada. O si se preere, un inhumano ejercicio de tiro, o un nuevo palomeo de rotos. En denitiva, la abrupta reaparicin de la forma ms antigua y primitiva de la hegemona masculina: la guerra. Muerte de los hijos, las hijas. Tiempo para la furia dolida de las madres. Salazar Vergara y Pinto Vallejos, Historia contempornea de Chile. I. Estado, legitimidad, ciudadana, Santiago, Lom Ediciones, 1999, p. 194. Aunque no coincido con el uso de los trminos antiguo y primitivo en esta cita, cabe rescatar las imgenes de la espada y la guerra entre varones como elementos de la esttica autoritaria.

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sentan tanto la institucionalidad artstica como el mercado. En los resquicios que encuentre el arte en este territorio srdido, ah ser pleno.16 Ser? El segundo sentido posible emerge del inescapable espejismo de las relaciones entre opuestos, tema que ha atravesado la produccin literaria de Roberto Bolao y gura prominentemente en las reexiones sobre la vanguardia artstica a lo largo del siglo XX. La vanguardia puede ser pensada como la conguracin idnea para la llegada de un golpe, en la medida en que ha estado siempre en busca del shock que despierta al sujeto y le permite tomar conciencia de sus condiciones de existencia para, en ltima instancia, reorientar su praxis vital.17 Vanguardia artstica y violencia son viejas compaeras, cuyas anidades se forjan desde el momento en que la primera es concebida como metfora de la guerra.18 En sus reexiones sobre arte y poltica a lo largo del siglo XX, el historiador alemn Boris Groys compara el sueo de radicalidad en las formaciones artsticas vanguardistas con las producciones discursivas, sean visuales o escritas, de agrupaciones consideradas terroristas.19 Entre sus ejemplos evoca las muy conocidas palabras de Andr Bretn en el Segundo maniesto del surrealismo, donde sostiene que el acto surrealista ms simple consiste en salir a la calle con un revlver en cada mano y tirar al azar, todo lo que se pueda, sobre la multitud.20 Este texto, que marc la historia de las vanguardias, no ha inspirado masacres reales, ya que su carcter simblico est sobreentendido. Ningn miembro del movimiento surrealista termin en la crcel por el uso de una retrica incendiaria. De hecho, como postula Kirsten Strom, la violencia presente en textos como el Segundo Maniesto situ al movimiento en relacin con otros discursos de la poca, primeramente polticos, que recurran a un lenguaje exaltado y divisivo para llamar al cambio social y a la praxis revolucionaria. No obstante, por su naturaleza,
16 Este postulado ira en contra de las observaciones de Renato Poggioli, quien establece que la democracia es una condicin de posibilidad para el desarrollo de una vanguardia artstica. Poggioli, Teora del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964, 106. 17 Peter Brger, Theory of the Avant-Garde, Michael Shaw (trad.), Manchester, Manchester University Press, p. 80. En su Teora de la vanguardia, Peter Brger toma el concepto de shock de los escritos de Walter Benjamin, particularmente Sobre algunos temas en Baudelaire, en Poesa y capitalismo. Iluminaciones, II, Madrid, Taurus, 1972, pp. 123-170. 18 Renato Poggioli, Teoria del arte de vanquardia, pp. 23-25. 19 Boris Groys, Art Power, Cambridge, MIT Press, 2008, pp. 121-124. 20 Andr Breton, Antologa (1913-1966), Mexico, Siglo XXI, 2004, p. 82.

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las prcticas estticas surrealistas abran una brecha en el sentido de que pona en duda la realidad misma de aquellos discursos polticos.21 As, si bien Groys observa una retrica violenta tanto entre la vanguardia artstica como entre grupos que, ya sea desde dentro o fuera del Estado, ejercen el terror para amedrentar a la poblacin, traza la distincin entre sta y aqullos a partir de la distancia entre iconolia e iconoclasia. Es decir, mientras el terrorismo recurre a la violencia para promover una nica verdad y la adoracin de ciertas imgenes, smbolos nacionalistas o iconos religiosos, la vanguardia artstica tiene una vocacin fundamentalmente iconoclasta, crtica y autorreexiva.22 La distincin tiene cierto valor explicativo, pero este problema se torna bastante ms complejo cuando tomamos en cuenta que, como ha demostrado Dario Gamboni, las historias de la iconolia y la iconoclasia estn profundamente entretejidas.23 La violencia iconoclasta de las vanguardias no solamente genera nuevos objetos icnicos, sino que tiene efectos similares en el ejercicio de la autoridad, la anulacin del pasado y el disciplinamiento del gusto de las prcticas iconoflicas del llamado arte burgus e incluso de ciertas prcticas religiosas o abiertamente represivas.24 Siguiendo una lnea similar de anlisis, Willy Thayer somete a un examen en espejo a la retrica de la avanzada al postular, por un lado, su cercana con la vanguardia ms all de las intenciones de Richard de deslindarse de sta y, por el otro, discutir la conviccin paralela de la dictadura y de la avanzada de hacer tabula rasa con el pasado. Richard recurre a la nocin de avanzada para deslindarse de la historia de las vanguardias artsticas de las primeras dcadas del siglo XX.25 No obstante, como
21 Kirsten Strom, Sometimes I Spit for Pleasure on My Mothers Portrait. On the Strategic Uses of Inamatory Rhetoric in Surrealism, en Sascha Bru y Gunther Martens (eds.), The Invention of Politics in the European Avant-Garde (1906-1940), amsterdam, Rodopi, 2006, p. 36. 22 Boris Groys, Art Power, p. 124. 23 Dario Gamboni, Image to Destroy. Indestructible Image, en Bruno Latour y Peter Weibel (eds.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, Karlsruhe-Cambridge, London, ZKM-MIT Press, 2002, p. 88. 24 Vanse tambin los primeros dos captulos de Dario Gamboni, en The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Londres, Reaktion, 2007. 25 Willy Thayer, Vanguardia, dictadura, globalizacin (La serie de las artes visuales en Chile, 1957-2000), en Nelly Richard y Alberto Moreiras, Pensar en la posdictadura, Santiago, Cuarto Propio, 2001, p. 250.

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apunta Thayer, este ejercicio de disociacin pierde fuerza al momento que, al analizar las acciones de esta formacin artstica, Richard utiliza trminos como prctica contrainstitucional, [] desarreglo calculado de las sistematicidades vigentes, infraccin de la normalidad pautada por las tcnicas disciplinarias [], resimbolizar lo real de acuerdo con nuevas claves.26 Ms an, las metforas guerreras no son escasas en la delineacin de estas estrategias, que buscan generar quiebres de sentido, trizar, hacer caer, triturar, fracturar el sistema de la representacin, infringir, vulnerar el cdigo, traicionar el sentido, atentar contra [], transgredir las estructuras, violar los sistemas de sealizacin.27 De acuerdo con Thayer, la avanzada y el golpe conguran violencia y progreso en la misma dialctica, que adems se funda en una concepcin teleolgica del devenir histrico. As, el crtico sostiene que Mrgenes e instituciones mantuvo complicidad con el corte fundacional de la dictadura al reiterar el gesto refundacional en el campo cultural, al seguir enarbolado con ello el progreso como norma histrica.28 La palabra complicidad es posiblemente desmesurada, pero busca articular una crtica sustancial a la justicacin de la violencia en pos de un ideal ya progresista, ya vanguardista. La Moneda, la Repblica, el Estado en llamas, escribe Thayer, es a la vez la representacin ms justa de la voluntad de acontecimiento de la vanguardia, voluntad cumplida siniestramente por el golpe de Estado como punto sin retorno.29 En la crtica del autor hay claras resonancias de las reexiones sobre la idea de progreso como motor del avance histrico que siguieron a la emergencia del nazismo. Como apuntaron lcidamente Theodor Adorno y Max Horkheimer, en su conocido texto sobre el giro epistemolgico que signic la Ilustracin y el consecuente auge del positivismo, la violencia como necesidad est inscrita en la lgica del progreso. El progreso, escriben los pensadores, tiene una doble relacin con la crueldad y la liberacin, el dominio y el pensamiento ilustrado.30 Ms an,
Ibid. Thayer, El golpe como consumacin de la vanguardia, en El fragmento repetido: escritos en estado de excepcin, Santiago, Metales Pesados, 2006, p. 19. 28 Ibid., p. 18, nota 4. Cursivas en el original. 29 Ibid., p. 15. 30 Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Akal, 2007, p. 184.
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la Ilustracin, en el ms amplio sentido de pensamiento progresivo, ha perseguido desde siempre el objetivo de quitar a los hombres el miedo y convertirlos en seores. Pero la Tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad.31 En dilogo con esta tradicin de pensamiento, que busca entender la forma en que la violencia ha sido justicada en nombre del avance de la historia, el texto de Thayer no coloca en situacin de identidad a la avanzada con la dictadura, de la misma manera en que Adorno y Horkheimer no igualan razn ilustrada y fascismo. El propsito es interrogar en qu medida la vanguardia artstica y ciertos ordenamientos polticos de corte refundacional comparten una lectura del curso de la historia, marcada a la vez por un tajante rechazo a la tradicin y el ansia de novedad, progreso, desarrollo: Dejad que los muertos entierren a los muertos, adelante, adelante, es una frase que susurra en el tmpano eufrico de la vanguardia, de la dictadura y de la actualidad, escribe el crtico.32 Carla Macchiavello coincide con Thayer al situar a la avanzada dentro de la tradicin (rupturista) de la vanguardia. Como documenta la historiadora, en abril de 1979, Richard organiz en el Instituto Chileno Norteamericano el Seminario Arte Actual. Informacin. Cuestionamiento, en el que participaron todos los artistas que formaran la Escena de Avanzada.33 La Bicicleta, una de las principales revistas culturales publicadas durante la dictadura, describi el seminario como un esfuerzo por indagar en el arte contemporneo extranjero para actualizarse en el arte de vanguardia y, a partir de estas reexiones, introducir en el arte chileno prcticas alternativas de produccin que contrarrestaran el arte burgus y conformista predominante.34 El seminario trabajaba con una distincin categrica entre pasado y presente/futuro. Asimismo, diferenciaba entre la
Ibid., p. 19. Thayer, El fragmento repetido, p. 20. Como trasfondo de esta discusin est el conocido elogio al progreso industrial entre los futuristas italianos y su apoyo al rgimen fascista. Vase Marjorie Perloff, The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture, Chicago, University of Chicago, 2003 y Pontus Hultn, Futurism & Futurisms, Londres, Thames and Hudson, 1986. 33 Carla Macchiavello, Vanguardia de exportacin: la originalidad de la Escena de Avanzada y otros mitos chilenos, en Ensayos sobre artes visuales. Prcticas y discursos en los aos 70 y 80 en Chile, Santiago, Lon, 2011, p. 96. 34 Idem.
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originalidad de lo nuevo y la supuesta vocacin meramente ilustrativa del arte poltico, como las brigadas muralistas que se desarrollaron durante el gobierno de Allende.35 As, en aquel seminario se fue deniendo un espacio de accin artstica particular que no slo se mostraba crtico ante la dictadura sino que tambin se deslindaba de las prcticas artsticas que aparecieron durante la experiencia socialista en Chile. La escena de avanzada tendra como eje de accin acercar el arte a la vida ordinaria.36 Dentro de este proyecto, escribe Macchiavello, las creaciones de la vanguardia internacional fungiran como hitos naturales del paisaje artstico, estrellas distantes, y guas en el camino solitario que emprenderan estos nuevos profetas.37 Teniendo en cuenta este carcter vanguardista y proftico de la avanzada, as como los inesperados reejos entre actores que se imaginan como antagnicos, en los siguientes apartados discutir las dicultades que supone estudiar el periodo de la dictadura chilena por medio de la dicotoma entre rgimen militar y resistencia artstica. Si bien este tema puede abordarse desde mltiples ngulos, mi inters no es proponer una mirada comprehensiva, sino analizar de cerca tres variaciones sobre un mismo tema, donde conuyen la palabra potica, las tecnologas de la aviacin y el cielo. Mi objeto de estudio ser una micro accin de arte de grandes proporciones, una breve irrupcin en el celaje que ha permanecido en la memoria, una mnima escena celeste, a partir de la cual podran escribirse algunos de los captulos ms signicativos de la historia cultural de la dictadura. Tecnologas de vuelo es una de las guras centrales de la avanzada. El colectivo nace en 1979, a partir de la voluntad de colaboracin creativa de dos escritores (Eltit y Zurita), dos artistas visuales (Lotty Rosenfeld y Juan Castillo) y un socilogo, Fernando Balcells. Su agrupacin busc resistir la creciente desarticulacin y privatizacin de las prcticas artsticas provocada por la censura, la
CADA

Ibid., p. 97. Idem. 37 Idem. Cursivas mas.

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autocensura y el exilio.38 En uno de sus documentos fundacionales, los miembros del colectivo apuntan: el individualismo, que es el sistema de este momento [], se refuerza en la desarticulacin de la comunidad.39 CADA se opone tambin a la concepcin romntica de la autora y se desliga de cualquier intento de insertar la produccin artstica en el mercado. Su proyecto creativo va ms all de la bsqueda de capital simblico o cultural, aspira a producir formas de vida fundamentalmente solidarias. Contina el documento: el arte como trabajo cultural no constituye por s lenguaje, conocimiento o transferencia emocional, sino se inscribe como experiencia colectiva de apropiacin de la vida, esto es, como exploracin crtica y creacin de situaciones participativas de reconocimiento de situaciones ocultadas y perspectivas abiertas en la historia. El trabajo del colectivo se inaugura con este horizonte utpico de fusin arte-vida. De acuerdo con Paulina Varas, a seis aos del golpe de Estado, CADA se propuso activar la memoria colectiva, citando y haciendo visibles aspectos de la vida social y poltica que la dictadura se empeaba en borrar.40 Hacer visible signic, primeramente, trabajar en las calles, intervenir el espacio urbano, resignicar monumentos como el Museo Nacional de Bellas Artes, smbolo del conservadurismo institucional e involucrarse con algunos de los barrios ms marginados de Santiago, conocidos como poblaciones. As, Varas seala que estas intervenciones urbanas formaron parte de la construccin de un imaginario antidictatorial41 y, en este sentido, la accin de arte ms exitosa fue la escritura en los muros de la ciudad de la consigna NO +, que los paseantes y los inconformes completaban expresando su anhelo de NO + violencia, NO + miedo, NO + miseria.42 Algunos de los integrantes del colectivo, como Rosenfeld, tenan experiencias de militancia en el Movimiento de Accin Popular Unitaria (en adelante MAPU), que form parte del gobierno de la Unidad Popular, pero las
Robert Neustadt, Cada da, p. 15. Documento sin clasicar titulado Colectivo Acciones de Arte. Archivo CADA, hoy integrado a los archivos del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago. 40 Paulina Varas, CADA: Estrategias del deseo, RCH, marzo 2012, p. 5. 41 Ibid., p. 5. 42 Sobre esta accin de arte, vase Robert Neustadt, Cada da, pp. 36-37, 156-163.
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acciones de CADA no se llevaron a cabo en colaboracin con ningn partido o movimiento poltico.43 De hecho, el discurso del colectivo lanza una crtica frontal contra algunas categoras fundamentales entre las llamadas izquierdas tradicionales, como el concepto de inters de clase y el afn totalizador e internacionalista de algunas maneras de concebir el materialismo histrico: toda cultura es un producto social, sostuvo el CADA, pero no el producto de una clase, sino la resultante de procesos sociales concretos y complejos, en especial nacionales.44 Esta orientacin primordialmente nacional, e incluso local, permea toda la obra tanto de CADA como de Ral Zurita. No es azaroso que el colectivo haya surgido en el ao 1979. Hernn Vidal ha descrito que ya desde 1978 es posible observar un relativo apaciguamiento del enervamiento nervioso y las tensiones entre intelectuales provocadas por el trauma de la violenta instauracin del fascismo.45 Al cabo de un lustro de la llegada de Pinochet al poder, la persecucin activa de intelectuales y artistas fue perdiendo fuerza, el sistema de censura se fue estabilizando y alcanz as un cierto grado de predictibilidad. Esto permiti ir creando espacios de dilogo a n de resistir, desde la cultura, el proyecto ideolgico de la dictadura. Se organizaron peas folclricas, talleres literarios y grupos de teatro experimental. Asimismo, surgieron galeras de arte relativamente aisladas de la mirada pblica, como Sur, Cal y Cromo dirigida por Richard que apoyaron proyectos crticos y experimentales. En estos lugares, escribe Vidal, prim una sensacin de camaradera, que permita meditar sobre los efectos de aquel quiebre histrico en la historia intelectual del pas y su futuro.46 Como cabe esperarse, en aquellos microcircuitos de discusin y creacin artstica hubo tambin lgidas disputas, donde quedaron confrontados proyectos estticos y polticos antagnicos, pero es notable que el principal efecto de estas fricciones no fueron
Ibid., p. 54. Colectivo Acciones de Arte, Archivo CADA. 45 Hernn Vidal, Potica de la poblacin marginal. Fundamentos materialistas para una historiografa esttica, Minneapolis, Prisma Institute, 1987, p. 136. Esta clase de terminologa era relativamente comn cuando Vidal publica su estudio, a nales de la dcada de 1990. Quienes caracterizaron a las dictaduras latinoamericanas de los aos setenta como fascistas buscaron enfatizar la violencia de sus tcnicas represivas, como la desaparicin forzada y la tortura. No obstante, hay por lo menos una diferencia importante entre dictaduras como la chilena (1973-1990) y la argentina (1976-1983) y los movimientos fascistas en Europa: la ausencia de un movimiento de masas. 46 Idem.
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purgas estriles, sino la proliferacin de producciones y la intensicacin de las propuestas.47 As, entre la desilusin que trajo el derrumbe del proyecto allendista y la bsqueda de alternativas, (re)surgieron en el arte discursos y tcnicas de creacin de carcter vanguardista: el montaje, la transgresin de los gneros, la experimentacin con mltiples soportes, la irrupcin del video, el uso de materiales de desecho (peridicos viejos, envases de leche vacos y sacos de arpillera usados), la exploracin de los mrgenes sociales y simblicos. Surgi tambin, de forma movediza, desautorizada y muchas veces ambigua, el sueo de utopa.48 Dentro de este panorama de circuitos alternativos, Richard marca una diferencia importante entre las agrupaciones artsticas populares de origen poltico-gremial y la avanzada. Entre las primeras destaca el caso de la Agrupacin de Plsticos Jvenes, que operaba en la semiclandestinidad, era orgnicamente [dependiente] del militantismo combatiente y desarrollaba un trabajo de grca popular y muralismo motivado por una esttica del compromiso.49 Las obras de la avanzada, en cambio, en lugar de orientarse hacia una esttica militante, apostaban a que su crtica institucional ganara visibilidad pblica en los espacios disponibles de exhibicin para desaar al poder y la censura. Es decir, este conjunto de artistas trabajaba desde una oblicua estrategia de pliegues e interferencias50 necesa47 En entrevista con Federico Galende, Carlos Altamirano, artista visual y cercano colaborador de Nelly Richard y Carlos Leppe hasta comienzos de los aos ochenta, describe algunos de los frentes hostiles. Por un lado estaba el Taller de Artes Visuales, dirigido por Francisco Brugnoli y ms relacionado con la ortodoxia marxista. Por el otro, el tringulo formado por Ronald Kay, Catalina Parra y Eugenio Dittborn. El CADA mantena un dilogo constante con el crculo de Richard, pero tenan tambin fuertes desacuerdos. Y Altamirano concluye: te dira que lo que ms dene a la avanzada es ese conicto de todos contra todos que termin siendo muy productivo. Federico Galende, Filtraciones I: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60s a los 80s), Santiago, Cuarto Propio, 2007, p. 277. 48 Hernn Vidal, Potica de la poblacin marginal, p. 188. De acuerdo con Lenidas Morales, mientras al amparo de una vida ciudadana y poltica cautiva, en interdiccin, las estrategias de la dictadura sometan a la sociedad a un rediseo institucional profundo a n de construir una sociedad de mercado, en los espacios de resistencia y lucha contra la dictadura se mantena abierto un horizonte que, en lo fundamental, pareca cancelado en todas partes: la utopa. Leonidas Morales, De muertos y sobrevivientes: narracin chilena moderna, Santiago, Cuarto Propio, 2008, p. 24. Con el regreso a la democracia, escribe Morales, quedara claro que aquellos sueos utpicos, tanto los de la Unidad Popular como los surgidos durante la dictadura, haban nacido muertos (p. 25). 49 Nelly Richard, Mrgenes e instituciones, p. 26. 50 Idem. Cursivas en el original.

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riamente abierta a lo experimental y lo contradictorio, mas no por esto menos efectiva. CADA estuvo activo hasta 1985, aunque ya slo Eltit y Rosenfeld conformaban el colectivo en aquel ao. Castillo se haba exiliado en Estocolmo. Balcells y Zurita haban interrumpido su colaboracin en diferentes momentos. El colectivo llev a cabo cinco acciones de arte principales, aunque organiz tambin acciones menores, de las que quedan pocos registros. Entre sus estrategias creativas, siempre de corte interdisciplinario e intermedial, destacan la insercin de mensajes e imgenes en medios de comunicacin masiva, la circulacin de textos mimeograados, la construccin de situaciones inditas en el devenir cotidiano, el uso del video(arte) para registrar las acciones y posteriormente proyectarlas en distintos espacios, las pintas callejeras.51 Richard sostiene que, al transgredir los lmites convencionalmente jados por la(s) disciplina(s), CADA y otros integrantes de la avanzada, como Eugenio Dittborn y Carlos Leppe, metaforizaba[n] el deseo de querer abolir las reglas aprisionadoras de la experiencia que clausuraban todos los horizontes de vida.52 La infraccin de esta lgica concentracionaria, contina la crtica, adopt [] la forma de relatos de extra-muros cuyos imaginarios trnsfugas le dieron movilidad e itinerancia al concepto de margen que simboliz su pasin de des-enmarque.53 Qu hay de esta marginalidad trnsfuga en Ay Sudamrica!, la accin en la que seis aviones bimotores dejan caer volantes sobre las comunas de Conchal, Pudahuel, La Florida y La Granja?54 En el siguiente dilogo (imaginario), ofrezco algunas de sus lecturas.
CADA: Hay una proposicin de vida, no slo de arte.55

Vidal: Interpelar a los pobladores con una escuadrilla de seis aviones toma aspecto de raid areo militar y no de aproximacin amistosa.56
Para una descripcin de todas las acciones, vase Robert Neudstat, Cada da. Nelly Richard, Mrgenes e instituciones, p. 17. 53 Idem. 54 El video de la accin puede verse en lnea desde el archivo audiovisual del Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica: http://hidvl.nyu.edu/video/003060733.html 55 Eugenia Brito, Colectivo Acciones de Arte: Cuando el Arte Cae del Cielo, Apsi (105) 1981, p. 24. 56 HernnVidal, Potica de la poblacin marginal, p. 46.
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Castillo: Es divertido. Esa crtica presupone que nosotros pensbamos que la accin iba a despertar un slo tipo de reacciones. En todos los trabajos del CADA lo interesante es la posibilidad de un lenguaje mltiple. Esa cuadrilla a l le pareci eso, a otra persona puede haberle parecido como los aviones bombardeando La Moneda. A otro le puede haber parecido un recuerdo de la Segunda Guerra Mundial.57 Eltit: Las avionetas tenan posibilidad de lanzar propaganda o bombas, pero nosotros cambiamos eso, realizando una accin de arte lanzando otras cosas.58 Balcells: Fue el cumplimiento del sueo del vuelo de la imagen.59 Rosenfeld: Como una cita del bombardeo del Palacio de La Moneda [] para reconstruir el trauma poltico de 1973.60 CADA: La obra es el cielo; los aviones formados recortndose contra el cielo.61 Lizama: Ay Sudamrica o la Escritura en el cielo de Nueva York, centradas ambas en el rito de la textualidad, ejercidas ambas desde el cielo, resealizan el camino sin regreso a casa del monumentalismo mesinico.62 Balcells: Su entonacin tal vez no sintoniza con la sensibilidad auditiva de hoy, pero an es posible rescatar de su gesto la peticin de elevar la mirada, desencorvar el cuerpo y en el trayecto mirar de frente al otro, sin temores ni amenazas.63 Brito Este trabajo logra que el cielo, lugar eternamente socorrido por la mirada y los sueos humanos, devenga un nuevo lugar de encuentro, transformndose en el escenario de fondo, en la tela sobre la cual los aviones movidos por el CADA lanzan para cualquiera su proposicin nal.64
Robert Neustadt, Cada da, p. 61. Juan Andrs Pia,Diamela Eltit: Los rostros de la marginalidad, Apsi, 29 de noviembre de 1983, s.p. 59 Robert Neustadt, Cada da, p. 69. 60 Luis Camnitzer, Didctica de la liberacin: arte conceptualista latinoamericano, Murcia, HUMCENDEAC, 2008, p. 118. 61 Eugenia Brito, Colectivo Acciones de Arte, p. 24. 62 Jaime Lizama, El arrebato de la ciudad, Revista de Crtica Cultural 19 (1999), p. 43. 63 Robert Neustadt, Cada da, p. 75. 64 Eugenia Brito, Colectivo Acciones de Arte, p. 65.
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Llona: El lanzamiento se inscribe entre las acciones de arte ms signicativas de la historia del arte de Amrica del Sur, por su carga potica mayor, tan delirante en su connotacin interna cuanto paradojal por su presunta inocencia.65 Construyo aqu un collage de visiones a n de evitar la prctica de la historia como una voz nica y autoritaria/autorizada. Pienso en Walter Benjamin, en la necesidad de hacer explorar la historia pensada como una coleccin de datos que transcurren en el tiempo vaco, lineal, y escrita por quienes han olvidado el dolor.66 Hay un motivo recurrente entre las citas y una ausencia que, si bien no es sorpresiva, merece atencin. El motivo es la guerra. Cuando deslan aviones en el cielo, en formacin, hay una tendencia a pensar en la guerra. Lo pensamos hoy como lo pensaron artistas y crticos en la dcada de los setenta. Esto es lo que nos ha ofrecido la historia del siglo XX, y la tendencia no parece ms que agudizarse en el siglo XXI, con la proliferacin de los llamados drones en los ejercicios blicos. Los aviones en formacin, los recursos y la tecnologa que representa volar aviones en formacin, no se usan ni para tirar poesa ni para crearla. Se usan para la guerra; es decir, para matar y atemorizar al enemigo. Para matar desde la distancia, a civiles y militares. Y destruir: instalaciones estratgicas, escuelas, fuentes de agua potable. Atrocidades que slo logran justicarse por medio de la demonizacin del bando contrario. Por esta razn es a la vez inslito y signicativo que en Chile, el 11 de septiembre de 1973, las fuerzas armadas hayan bombardeado su propio palacio presidencial. Las ruinas del palacio, hoy reconstruido fsicamente, ms no en la memoria, exponen una idea singular del enemigo: el enemigo que no es el otro, sino uno mismo, el enemigo interno, producto de la Guerra Fra y la doctrina de la seguridad nacional. Esta idea nace a partir de una lgica poltica binaria, que concibe la seguridad del Estado en torno a la divisin entre amigo y enemigo. Asimismo, se basa en el supuesto de que, para las democracias de Occidente, el comunismo
Robert Neustadt, Cada da, p. 33. Walter Benjamin,Tesis de la losofa de la historia, en Discursos Interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1989, pp. 181-182, 188.
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era un enemigo interno ya que, aunque sus orgenes ideolgicos y recursos materiales provenan del extranjero, ste tena gran capacidad para inltrar las formaciones polticas locales y manipular sus ideas, intereses y estrategias.67 Como apunta Rosenfeld, la accin de CADA es una reescenicacin de esa accin de guerra entre chilenos. Frente al trauma histrico del bombardeo de la Moneda y la muerte de Allende, la obra lo reconstruye posiblemente movida por la compulsin repetitiva que genera pero lo lleva hacia un terreno fundamentalmente distinto, al transformar el lanzamiento de bombas en la dispersin de poemas. Esta repeticin distorsionada entra as en una dinmica pardica, aunque para el espectador no quede claro que los aviones no pertenecen a las Fuerzas Armadas hasta el momento en que caen los volantes y alguno de ellos termina a su alcance. El gesto espectacular de los aviones formados recortndose contra el cielo, es lo que golpea la mirada y marca el recuerdo; de ah la omnipresencia de la guerra en las descripciones de la obra. En su exploracin de la ambigedad y su uso productivo para la crtica, la parodia juega un papel privilegiado en la estrategia de pliegues e interferencias con la que Richard describe la avanzada. La asociacin entre la visualidad de Ay Sudamrica! y el golpe de Estado no signica que la obra necesariamente apoye las polticas disciplinarias de la dictadura. Seala, en cambio, las dicultades que supone hacer una parodia de ciertas situaciones o eventos histricos. Jean Baudrillard ha hablado, por ejemplo, de la imposibilidad de simular el robo con violencia de un banco. Incluso si las pistolas son de plstico y los supuestos ladrones no tienen intenciones reales de llevarse el dinero, el dispositivo de seguridad ser el mismo, as como los efectos psicolgicos sobre las vctimas.68 Mientras Baudrillard postula que la aqueza de la parodia como acto crtico radica en que los lmites entre realidad e ilusin son inherentemente difusos, Judith Butler estudia este problema desde otra perspectiva. En su ensayo Merely Cultural, la terica postula que la fuerza de la parodia re67 Vase Patricia Weiss Fagen, Repression and State Security, en Juan E. Corradi, Patricia Weiss Fagen y Manuel Antonio Garretn, (eds.), Fear at the Edge: State Terror and Resistance in Latin America, Berkeley, University of California Press, 1992, pp. 39-71. 68 Jean Bandrillard, Cultura y simulacro, Pedro Rovira (trad.), Barcelona, Kairs, 1978, pp. 43-44.

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cae precisamente en que genera un espacio de indistincin entre categoras binarias, como amigo/enemigo. As, antes que cristalizar el antagonismo entre ambas posiciones, o bien, convertirlas en categoras idnticas y simulacrales, abre la posibilidad de generar un cambio dentro de ellas, tornarlas exibles. La parodia no es, por lo tanto, un mero acto de ataque, requiere una cierta habilidad de aproximacin y acercamiento; involucra una intimidad con la posicin que se aproxima.69 Ms an, la audiencia o el lector no siempre sabe dnde est parado quien lleva a cabo la parodia, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, o si puede ensayar esa otra posicin sin caer presa de ella en medio del performance.70 En la obra de CADA, la poesa toma el lugar de los explosivos, pero la aproximacin a la poblacin no deja de ser distante e impersonal. En el artista que mira a su pblico desde los cielos y le enva un mensaje que no puede ser respondido, hay ciertos visos de superioridad o dominio. Ms an, en la ocupacin del espacio areo sin motivo aparente con aviones en formacin en una sociedad donde predomina el miedo generado por el autoritarismo puede identicarse cierta insensibilidad, incluso un viso de violencia. As, en su carcter pardico la obra repite el gesto de la dictadura y, aunque construye con l otra narrativa, su relacin con el primero le es constitutiva. Por eso Eugenio Llona no slo destaca lo delirante de la obra, sino el carcter paradojal de su presunta inocencia. Robert Neustadt argumenta que la imagen del raid miliar cambia al momento en que empiezan a abrirse los paquetes y a caer los poemas.71 Esta transicin se observa claramente en el video de la accin. En el instante en que los poemas comienzan a volar dispersos entre las nubes, se interrumpe la esttica militar de las demonstraciones areas (atada a la celebracin de la tecnologa, la velocidad, la fuerza y, en este sentido, a la esttica futurista) y surge la alegora de la palabra divina, entregada como ofrenda por el cielo. Cmo entender esta alegora? Si al comenzar esta discusin destaqu entre las citas un motivo recurrente y una ausencia, cabe ahora abordar esta ltima. Se trata del sentido proftico de la obra y, con ste, sus alusiones al cristianismo. La falta de
Judith Butler, Social Text, nm. 52/53, 1997, p. 266. Idem. 71 Robert Neustadt, Cada da, p. 33.
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una lectura que identique posibles elementos religiosos en la accin de arte no sorprende, por la nica razn de que la religin ha sido exorcizada de la crtica del arte contemporneo.72 No obstante, en la obra de Ral Zurita, y en algunas de las acciones de arte de CADA, las alusiones bblicas tienen una presencia notable, que tambin participa de su mirada crtica, de su mirada pardica y de su vanguardismo. La palabra celeste En 1975, Zurita quem su mejilla con un erro ardiente. Una fotografa de la cicatriz que dej esta herida se convirti en la portada de su primer libro, publicado en 1979 con el ttulo de Purgatorio. De acuerdo con su testimonio, Zurita se hiri en soledad,73 pero este acto adquiri publicidad al momento en que la fotografa comenz a circular comercialmente y constituirse como referente en la visualidad artstica del periodo. Ms an, el escritor invisti su experiencia dolorosa de una dimensin fundacional en su creacin potica. Ah empieza mi obra, escribe, comienzo a poder expresar algo, a poder comunicar algo: el acto de laceracin como primer enunciado de la guagua que nace.74 Aos ms tarde tuvo lugar el episodio de los ojos al que nos referimos en la segunda de las escenas con las que abre este artculo. Esta experiencia gura en Anteparaso (1983) en pasajes como el siguiente:
Cerrndome con el cido a la vista del cielo azul de esta nueva tierra, s claro: a la gloria de aquel que todo mueve. As, tirndome cegado por todo el lquido, contra mis propios ojos esas vitrinas; as quise comenzar el Paraso.75

72 Al respecto vase James Elkins, On the Strange Place of Religion in Contemporary Art, Londres, Routledge, 2004. 73 Juan Andrs Pia, Diamela Eltit, p. 209. 74 Citado por Marcelo Pellegrini, Poesa en/de transicin: Ral Zurita y La Vida Nueva, Revista Chilena de Literatura, 59 (2001), p. 49. 75 Ral Zurita, Anteparaso, p. 141.

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Estos versos son parte de una obra potica de carcter utpico, que ofrece a Chile entero una promesa de redencin en clave cristiana: Como en un sueo, cuando todo estaba perdido/ Zurita me dijo que iba a amainar/ porque en lo ms profundo de la noche/ haba visto una estrella.76 El libro combina una serie de poemas con las fotografas de los versos escritos en el cielo de Nueva York. As, como escribe Eugenia Brito, produce un espacio que aumenta y magnica el valor especco de la pgina para atravesar los lmites de lo simblico y entrar en el campo de lo real.77 Ms an, para la crtica, Anteparaso promete la realizacin de una utopa de redencin de la patria [] que pasa por el sacricio de todos su hijos.78 Esta promesa toc la emotividad de los chilenos en momentos en que la opresin y la tortura eran el alimento de todos los das79 y, a pesar de situarse entre el delirio y el sermn religioso, se constituye como espejo de la sociedad que lo gestara.80 De ah la consagracin de su escritor despus de la publicacin, an en tiempos de la dictadura. En la obra de Zurita hay una combinacin, poco comn en el arte contemporneo, entre experimentacin formal de corte vanguardista y reelaboracin de un discurso religioso que, si bien no se fundamenta en la fe, tampoco plantea una mera ruptura con la creencia. Algunos han ledo las prcticas de morticacin corporal ejercidas por el poeta como un deseo de llevar la escritura, como acto de inscripcin, a la esfera de lo vital, aquello que vive, lo que duele.81 Richard lo relaciona con la prctica del sacricio, al postular que el dolor voluntariamente inigido es la sancin legitimante que asimila el artista herido a la comunidad de los daados.82 No obstante, la misma cicatriz que deja aquel dolor el dolor que sumerge a la subjetividad del yo potico en el padecimiento colectivo lo marca como un cuerpo elegido. El poeta herido es, simultneamente, chivo expiatorio y
Ibid., p. 21. Eugenia Brito, Campos minados: literatura post-golpe en Chile, Santiago, Cuarto Propio, 1990, pp. 84-85. 78 Ral Zurita, Anteparaso, p. 84. 79 Ibid., p. 60. 80 Ibid., p. 84. 81 Matas Ayala, The Photographic Legacy of Surrealism in Late-Twentieth-Century Chilean Poetry, en Surrealism in Latin America. Vivismo Muerto, Londres, Tate, 2012, p. 183. 82 Nelly Richard, Mrgenes e instituciones, p. 83.
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emisario, memoria del dolor y ncleo armativo de la escritura, o ms ampliamente, el arte, como espacio de autoinscripcin. Esta manera de concebir la escritura, apunta Brito, le asegura [] la posibilidad de dar a Chile una teleologa nalista, aunque condicionada por una fantasa irreal y un discurso mesinico.83 Un anlisis detallado de la obra de Zurita escapa a los propsitos de este ensayo. No obstante, conviene detenernos en su relacin con la sacralidad por el protagonismo del poeta en la concepcin de Ay Sudamrica! 84 y su continuacin de las acciones areas en Nueva York. El poema escrito en el cielo de esta ciudad, titulado La vida nueva, y Ay Sudamrica! son parecidos en la estrategia visual, si bien su contenido textual apunta, por lo menos ante una primera lectura, hacia temticas distintas. Los volantes lanzados sobre las poblaciones chilenas abren con la ya citada interpelacin y continan con una breve reexin sobre la compartimentalizacin de la experiencia en la modernidad, que divide al hombre del campo del de la ciudad, al trabajador manual del artista o del cientco. Un trabajo en la felicidad, dice el volante, es una aspiracin colectiva. Por lo tanto, concebir la vida como un acto creativo y trabajar en busca de la ampliacin de los niveles habituales de la vida es el nico montaje de arte vlido/ la nica exposicin/ la nica obra de arte que vive.85 Esta proposicin vanguardista, en el sentido ms clsico de la palabra donde la fusin arte-vida es, ante todo, un ataque a las aspiraciones de autonoma en la creacin modernista contrasta con la letana que Zurita lleva al cielo de la ciudad norteamericana. En esta ltima sobresale la mencin explcita y reiterativa de dios, el tono de rezo, la asociacin, casi tautolgica, entre el cielo y la divinidad. Pero, a pesar de estos contrastes, hay un elemento que est presente en ambos proyectos. ste consiste en un afn universalista que, por un lado, aspira a la interdisciplinariedad para, desde ella, articular una crtica a la modernidad con su compulsin de orden, divisin y clasicacin y por el otro, entrecruza teologa, esttica y poltica. La ambicin totalizadora del discurso vanguardista conuye as con el deseo premoderno y universal de la
Eugenia Brito, Campos minados, pp. 68, 87. Zurita dice haber sido el autor del texto escrito en los volantes y las marcas de su pluma son claras, Robert Neustadt, Cada da, p. 81. 85 Documento reproducido en Robert Neustadt, Cada da, p. 150.
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idiosincrasia cristiana. Esta conuencia ocurre tambin en Anteparaso, donde, por una parte, el soporte fotogrco se incorpora de manera experimental al texto potico (que a su vez confunde distintas voces poticas) y, por el otro, se despliegan una serie de metforas claramente religiosas y situadas afuera de la Historia. Como apunta Carlos Prez Villalobos, en el texto,
tanto la naturaleza como el cuerpo poetizados respondan a una mirada premoderna, inocente de su espesor de mediaciones sociales y discursivas, y para la cual la historia como producto dialctico del trabajo humano [...] est completamente ausente. La nica historia en Anteparaso es la de la itinerancia de la vida cada, en camino hacia la tierra prometida, segn la idea judeocristiana, a saber: como pasin, muerte y resurreccin de un cuerpo individual y colectivo.86

Mientras Zurita evoca una redencin de carcter sacricial, que atraviesa el paisaje chileno y pasa por el dolor colectivo, CADA sita su proyecto utpico y redentor en la fusin arte-vida, que involucra tambin la intervencin del paisaje. En ambos hay una fantasa de totalidad, que busca exceder los lmites del arte y hacer que el mundo y lo real rediman al arte.87 Con esta aspiracin totalizante, en la que la vida misma se convierte en soporte para la creacin, se abren tanto una posibilidad liberadora como una pluralidad de incertidumbres. Porque, quin es el sujeto liberado o redimido? Dnde radica su agencia? Cmo se expanden mentalmente los espacios de vida, como demanda CADA? Qu clase de amores redimen, como escribe Zurita? Qu ilusiones someten? Cmo trabajar con una utopa universalista sin tornarla en una imposicin, un mensaje divino, cerrado, proftico? Y, haciendo eco a Adorno y Horkheimer, de qu manera gura la violencia en este terreno de positividad? La cada Estrella distante concluye con el asesinato del poeta vanguardista y homicida que protagoniza la novela. Arturo B, que tambin es poeta, sirve de puente para que Romero, el polica que lleva aos tras sus pasos, pueda
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Carlos Prez Villalobos, El maniesto, p. 56. Nelly Richard, Mrgenes e instituciones, p. 96.

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reconocerlo y llevar a cabo su misin. A n de corroborar su identidad, Arturo B espera a Wieder en un bar, sentado junto a un ventanal que mira al mar, e intenta matar el tiempo con la lectura de la obra completa de Bruno Schulz. Las palabras lucen como escarabajos incomprensibles, de la misma manera en que haban gurado antes las escrituras areas en el cielo de Concepcin. Algunas horas ms tarde, Wieder llega al bar y se sienta junto al ventanal, a pocas mesas de distancia. Por un instante, dice el narrador, me vi a m mismo casi pegado a l, mirando por encima de su hombro, horrendo hermano siams, el libro que acababa de abrir.88 La ccionalizacin de algunos pasajes de la vida y obra de Zurita en la escritura de Bolao busca dirigir la mirada del lector hacia la concepcin de la vanguardia como motor del progreso y las contradicciones inherentes a este proyecto, ya sea en la poltica o en el arte. Al escritor le interesa atravesar las dicotomas en las que se basa la fe en el avance de la historia, y la gura del intelectual vanguardista como gua en el trayecto. Es as como, en su intento por disolver los lmites entre arte y vida y provocar un shock con la obra de arte, el poeta que protagoniza Estrella distante deriva rpidamente en un asesino. A pesar de la afrenta que esto representa para Zurita, como sujeto histrico, la importancia de esta crtica va ms all de sus referencias a la potica zuritiana. El imaginario de Bolao es mucho ms enriquecedor si se lee fuera de sus rivalidades personales, es decir, como un juego de reflejos del que no se salva nadie, ni el propio escritor.89 Para Bolao, no hay proyecto totalizante que no lleve la marca de la violencia. La utopa es tanto un lugar de deseo como de sadismo. El mal no solamente es banal, sino seductor, idealista.90
Roberto Bolao, Estrella distante, Barcelona, Editorial Anagrama, 1999, p. 152. Cabe apuntar que el entrecruce entre la produccin artstica de Zurita y algunos smbolos o formaciones culturales de carcter fascista no solamente ha tenido lugar en la escritura de Bolao. Zurita llam Mein Kampf a su primer poemario, que termin publicndose como Purgatorio. Adriana Valdez lee la utilizacin recontextualizada del ttulo de la obra de Hitler como un ejercicio de irona (p. 22), pero la complejidad del texto abre la posibilidad a otras lecturas. Paulina Soto y Vicente Bernaschina, La pica artstica de avanzada. La palabra autoritaria, 2011, p. 43, disponible en lnea en: www.historiacritica.cl/pdf/capitulo5nal.pdf; destacan la anidades entre el Mein Kapft de Zurita, como un proyecto esttico que se propone, en palabras del poeta, asumir la construccin de un nuevo modelo social como lugar fsico de cumplimiento de obra (p. 44) y la estetizacin de la poltica a la que dio lugar, primero el futurismo, y despus, el fascismo. 90 Jean Franco, Questions for Bolao, Journal of Latin American Cultural Studies, 18 (2009), p. 213.
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A cambio de esta crtica feroz a la vanguardia artstica Bolao no ofrece mucho, no puede ofrecer mucho: cinismo, melancola, injusticia potica.91 Algunos diran que s lo ofrece, ofrece literatura. Pero en su proyecto literario no hay espacio para la poesa, ms que como anhelo.92 Estrella distante concluye en medio de una atmsfera melanclica. Chile ha regresado a la democracia pero ha olvidado los crmenes del poeta-asesino, Arturo B vive en el exilio y tiene pocas noticias de sus amigos de juventud. Algunos desaparecieron. Con su ayuda, la muerte del poeta vanguardista nalmente se consuma. En un momento el narrador se detiene a pensar en cuestiones de importancia. El tiempo, por ejemplo. El calentamiento de la Tierra. Las estrellas cada vez ms distantes. Trata de pensar en Wieder al momento de su encuentro con la muerte. Pero la imaginacin lo traiciona. No puede o no quiere imaginar ese ltimo aliento.
BIBLIOGRAFA

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