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Joo Francisco Gallo de Almeida

Edifcios Icnicos
e lugares urbanos
















Porto Alegre, RS, Brasil
Abril, 2012
ii

iii

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Faculdade de Arquitetura
Programa de Pesquisa e Ps-graduao em Arquitetura






Joo Francisco Gallo de Almeida
Edifcios Icnicos e lugares urbanos


Dissertao apresentada como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em teoria, histria e crtica da
arquitetura no Programa de Ps Graduao em Arquitetura
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.






Professor Orientador:
Arq. Dr. Lineu Castello









Porto Alegre, RS, Brasil
Abri, 2012
iv

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
Reitor: Prof. Jos Carlos Alexandre Netto
Vice-Reitor: Prof. Rui Vicente Oppermann
Pr-Reitor de Ps-Graduao: Prof. Aldo Bolten Lucion
Diretora da Faculdade de Arquitetura: Prof. Dr Maria Cristina
Dias Lay
Coordenadora do PROPAR: Prof. Dr Cludia Piant Costa
Cabral

Joo Francisco Gallo de Almeida
Edifcios Icnicos e lugares urbanos


Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do titulo de
Mestre em teoria e histria da arquitetura no Programa de Ps Graduao em
Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.


Professor Orientador:
Arq. Dr. Lineu Castello

___________________________________________________
Data de Aprovao:


Banca Examinadora:

___________________________________________________
Prof. Ph. D. Cludio Calovi Pereira
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

___________________________________________________
Prof. Ph. D. Fernando Diniz Moreira
Universidade Federal de Pernambuco

___________________________________________________
Prof. Dr. Rogrio de Castro Oliveira
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
v













Para Rui e Lilia



vi





vii

AGRADECIMENTOS

minha famlia e aos meus amigos, pelo apoio incondicional.
Aos professores da Faculdade de Arquitetura da PUCRS,
especialmente Nara Helena Naumann Machado, Raquel Rodrigues
Lima, Paulo Regal, Paulo Cesa, Paulo Bicca e Renato Menegotto, co-
responsveis pelo despertar de minha admirao pela arquitetura.
Ao (hoje) colega e sempre mestre Luiz Aydos, cuja
convivncia tem me ensinado o gratificante valor da unio entre teoria
e prtica.
Aos professores do PROPAR, em especial Cludio Calovi, Edson
Mahfuz, Cludia Cabral, Carlos Eduardo Comas, Fernando Fuo, Luis
Henrique Haas Luccas, Renato Holmer Fiore e Rogrio de Castro
Oliveira, cujas aulas contribuiram para a certeza do caminho
escolhido.
Ao meu estimado orientador, Lineu Castello, pelos conselhos
preciosos e por toda generosidade e pacincia; mas sobretudo pela viso
humanstica que contribuiu definitivamente para minha compreenso
do derradeiro compromisso da arquitetura para com as pessoas.
A todas as pessoas que, de alguma forma, contribuiram para a
concretizao deste trabalho.

ix

RESUMO
Edifcio Icnico (Iconic Building) o termo cunhado por
Charles Jencks em Iconic Building The power of enigma (2005)
para nomear o fenmeno, corrente no campo da arquitetura e do
urbanismo, que inicia na rasteira do chamado Efeito Bilbao. Ou
seja: a atual epidemia global de construo de edifcios
emblemticos que seguiu o bem-sucedido caso do Museu
Guggenheim em Bilbao projetado por Frank Gehry, concebido pelas
autoridades locais como pea-chave da revitalizao urbana e
econmica da cidade espanhola. Caracterizado pelo atual cenrio de
competio global entre cidades, o dito fenmeno, em resumo,
apresenta-se como o investimento, tanto estatal quanto privado, na
construo de edifcios de formas sintticas e esculturais, que
funcionam como marcas, projetados pelos chamados starchitects (ou
arquitetos-celebridades), em busca de sucesso instantneo de
pblico (e sobretudo, turistas) e, conseqente retorno financeiro.
Por trs das crticas de introduzir sensacionalismo e
espetculo na arquitetura, e considerado como resultado de uma
cultura commodificada, as quais recolocam sob novos termos a
questo da autonomia da arquitetura como, inegvel que este
fenmeno tem assumido papel primordial na constituio da
paisagem da cidade contempornea. Em vista da referida importncia
e popularidade e para alm de suas imagens sedutoras, este trabalho
busca, aps delimitao geral e precedentes histricos, explorar
atravs de exemplos concretos (Museu Guggenheim Bilbao, Casa da
Msica do Porto e Fundao Iber Camargo) a capacidade que estes
edifcios possuem para confrontar a alegada situao de autonomia
comprometida e transformar suas expressivas cargas simblicas em
efetivos lugares urbanos e, igualmente, constituir experincias
arquitetnicas relevantes.

xi

ABSTRACT
Iconic Building is the term coined by Charles Jencks in Iconic
Building - The Power of Enigma (2005) to name the phenomenon,
common in the field of architecture and urbanism which followed
the so-called Bilbao-Effect. In other words: the current global
construction epidemic of emblematic buildings which followed the
successful case of the Guggenheim Museum in Bilbao designed by
Frank Gehry and conceived by local authorities as key part of the
citys economic and urban revitalization. Characterized by the
current scenario of global competition between cities, this
phenomenon, in short, presents itself as investments, both state and
private, in buildings of condensed and striking forms, which work as
trademarks, designed by so-called starchitects (or celebrity
architects), looking for instant success with the public (especially
tourists) and, consequently, financial income.
Despite accusations of introducing sensationalism and
spectacle in architecture, and regarded as a result of commodified
culture, which address the issue on the autonomy of architecture,
this trend has undeniably been playing a key role in the making of
contemporary urbanscape. Due to such relevance and popularity and
besides its seducting images, this dissertation, after a general outline
of the phenomenon and historical precedent, explores through
concrete cases the capacity to face the alleged situation of impaired
autonomy and to transform the significant symbolic content in
effective urban places and also set up relevant architectural
experiences.

xiii

SUMRIO
Introduo ...................................................................... 1
1. Aproximao ao tema .............................................. 5
1.1. O poder das marcas: Iconic Building The power of
enigma .................................................................... 7
1.2. Arquitetura como commodity ..................................... 20
1.3. O papel dos arquitetos ................................................ 42
1.4. Edifcio icnico e lugar ............................................... 48
2. Antecedentes do cone ............................................ 61
2.1. Michelangelo: arquitetura como organismo dinmico .... 63
2.2. As formas persuasivas da arquitetura barroca ................ 83
2.3. Expressionismo: forma e comunicao .......................... 97
2.4. Nova monumentalidade: em prol da vida comunitria .. 119
2.5. Individualismo e arbitrariedade ................................. 135
3. Pluralidade Icnica ............................................... 147
3.1. Museu Guggenheim Bilbao, de Frank Gehry (1991-1997) 149
3.2. Casa da Msica; Rem Koolhaas/OMA (1991-1997) ........... 181
3.3. Fundao Iber Camargo e lvaro Siza Vieira ............... 229
4. Consideraes Finais .............................................. 263
5. Bibliografia ......................................................... 272
6. Imagens ............................................................. 278


1

INTRODUO
Smbolo da recuperao econmica de uma cidade, o
estrondoso sucesso alcanado pelo Museu Guggenheim de Bilbao,
apelidado de Efeito-Bilbao, muito rapidamente tornou-se modelo
para outras cidades do mundo que neste incio de sculo passaram a
construir seus prprios exemplares de edifcios de formas sintticas e
impactantes assinados pelos chamados starchitects, configurando o
fenmeno que Charles Jencks nomeou de Edifcio Icnico. Por se
tratar de um fato relativamente recente, o edificio icnico ainda
carece de maiores reflexes e, desta forma, abre-se caminho para a
investigao de questes que ainda no foram abordadas e,
simultaneamente, por envolver os mais destacados arquitetos da
atualidade, apresenta particular oportunidade para realizar uma
anlise crtica das obras e questes relevantes da arquitetura
contempornea.
Caracterizada por uma econmia cada vez mais baseada na
produo de conhecimentos e prestao de servios em que as
cidades assumiram papel preponderante como promotores do
desenvolvimento econmico, a atual conjuntura de competio
global tem conduzido a considerveis transformaes no
planejamento urbano. Entre estas novas diretrizes para o
planejamento, que conformam o empreendedorismo urbano,
encontra-se a necessidade em incrementar, por meio do chamado
branding, o respectivo capital simblico destas cidades, mas tambm
a melhora da oferta de servios e lazer que visam uma maior atrao
de turistas e de mo-de-obra altamente especializada. Deste modo,
os lugares urbanos tem adquirido valor econmico e tornaram-se
commodities, tanto por sua vinculao com o turismo como quando
associados ao consumo de produtos e servios.
neste sentido que a construo de edifcios icnicos assume
papel relevante na constituio da cidade contempornea,
provando-se relativamente til enquanto marca distintiva de suas
respectivas cidades que pode alcanar repercusso global e atrair
milhares de turistas e simultaneamente, ao abrigar programas
nobres, como museus, auditrios, etc. ampliam a oferta de lugares
urbanos. Sua ascenso decorre justamente da vontade de incremento
da aura cosmopolita que as cidades almejam propagandear e da
capacidade de atingir emocionalmente um pblico amplo e
2

diversificado, em grande medida proveniente da adoo da potica
expressionista e de seu modo de comunicao direto e popular.
Associado a termos como placemaking, placemarketing,
commodificao, starchitects e freqentemente atrelado fuso de
cultura e consumo que constitui um dos traos marcantes da
contemporaneidade, o edifcio icnico, devido ao seu carter
miditico, popular, e sua complicada relao com arquitetos-
celebridades que se apresenta como garantia de qualidade
arquitetnica tem sido recorrentemente criticado. A relevncia das
experincias arquitetnicas que tais edifcios oferecem, dizem os
crticos, estariam sobrepujadas pela excessiva espetacularidade de
suas formas, o que apontaria para carateriz-los como artefatos
superficiais e destitudos de significados mais profundos. Por sua vez,
esta condio do fenmeno icnico seria mais um sintoma da frgil
condio de autonomia da disciplina arquitetnica por sua conexo
com as foras econmicas.
Contudo, o Edifcio Icnico pode ser considerado um landmark
nos moldes propostos por Kevin Lynch e por tanto pode se configurar
como objeto de inegvel valor para a conformao da cidade
contempornea devido representatividade coletiva que tais
edifcios podem, em tese, alcanar. Este trabalho procura analisar as
virtudes e fragilidades de seu carter popular. Por outro lado, as
questes disciplinares da arquitetura remetem ao tema da relao do
edifcio com o ambiente que o cerca. Contrapondo-se a idia de
simples marcos urbanos contrastantes com seu contexto, procura-se
explorar as estratgias adotadas por exemplares icnicos para se
relacionar aos diferentes nveis de percepo de lugar fsico,
cultural, histrico de modo que os possibilitem alcanar uma
desejada autonomia ao constituirem-se como verdadeiros lugares
das cidades que habitam e, simultaneamente, como artefatos
dotados para utilizar uma expresso de Robert Venturi de
relevncia cultural.
A dissertao est dividida em trs grandes eixos. Aps esta
breve introduo, o Captulo 1 buscar, assim, conceituar o
fenmeno do cone arquitetnico e situ-lo em meio a referida
conjuntura de competio global. Deste modo, na parte 1.1,
procuramos explorar seus fundamentos e caractersticas essenciais,
abordando-o em relao conceitos-chave, como o conceito
3

semitico de cone e posicionando-o dentro do campo da arquitetura
e do urbanismo. Por sua vez, a seo 1.2 apresenta como que, em
decorrncia do cenrio competitivo, as urbanizaes
contemporneas e conseqentemente, seus lugares atingiram
valor econmico ao ponto de se tornarem commodities e de que
modo o edifcio icnico, ao adquirir funo promocional, se relaciona
com este processo. Na parte 1.3 exploramos o papel dos arquitetos,
conceituando os termos starchitects e star-system e a forma como
este agrega valor miditico aos empreendimentos icnicos. Por fim, o
sub-captulo 1.4 levanta problematizaes a respeito do cone, mais
especificamente em relao questo de sua autonomia, e apresenta
junto conceituao de lugar recentes interpretaes que
sugerem a incorporao dos edifcios icnicos como constituintes do
rol de novos lugares das cidades atuais.
No Captulo 2, Antecedentes do cone, procuramos situar o
edifcio icnico numa perspectiva histrica da arquitetura,
abordando os fatos, realizaes e sobretudo tcnicas operativas afins
ao fenmeno contemporneo. Assim, a seo 2.1 localiza em
Michelangelo, junto ao nascimento das razes mais profundas da arte
moderna, um primeiro momento em que a tenso entre regra e
arbtrio individual resulta, nas palavras de Giulio Carlo Argan, em
episdios de arquitetura-escultura caracterizada pelo
esmaecimento do sentido tectnico e por instncias de
expressividade fisionmica de suas obras. Em 2.2, As formas
persuasivas da arquitetura barroca, como o nome se refere, explora
como a temtica da persuaso, condicionada pela contra-reforma
catlica, confere s igrejas do barroco italiano uma maior relao
com o espao urbano ao dotar suas fachadas de uma dimenso
cenogrfica e seus interiores passam a ser ditados pela experincia
litrgica, prevalecendo o aspecto visual da composio. No sub-
captulo 2.3 aprofundamos a vinculao do edifcio icnico com o vis
populista do expressionismo enquanto modo de comunicao direta,
assim como a tendncia de uma hipertrofia simblica que se d por
meio da idia expresso elevada, e que tem nas stadtkronen
expressionistas seu ponto culminante. J em 2.4 analisamos como o
apelo por uma Nova Monumentalidade realizada por Sigfried
Giedion nos anos 40 que buscava uma revalorizao da vida
comunitria por meio de novos centros cvicos que apelariam ao
4

emocional das pessoas e a guinada rumo a uma maior
figuratividade da forma arquitetnica nos anos 50 em alguma
medida de sabor expressionista conduzem a arquitetura a um novo
modo de promoo institucional, intimimamente conectado nova
conjuntura econmica que surge no ps-guerra, apresentando obras
que podemos caracterizar como precursores diretos do fenmeno do
edifcio icnico.
No captulo 3, realizamos a anlise de trs estudos de caso:
Museu Guggenheim Bilbao de Frank Gehry, Casa da Msica de Rem
Koolhaas/OMA, e a Fundao Iber Camargo de lvaro Siza. A escolha
destas obras foi realizada devido suspeita que tais edifcios podem
se enquadrar e oferecer diferentes respostas para as questes aqui
levantadas, apresentam grande diversidade de estratgias projetuais
que abre caminho para abordarmos o fenmeno edifcio icnico
atravs dos diferentes caminhos trilhados pela arquitetura
contempornea.
Seguem, no captulo 4, as consideraes finais em que
procuramos realizar um balano geral dos trs eixos desenvolvidos.
1



1
Restou informar que, por fins de praticidade, todas as citaes provenientes de
publicaes em lngua estrangeira foram traduzidas pelo autor. Por isso, optamos
por no mencionar a referida traduo em cada trecho citado.







1.
Aproximao ao tema










6















1.1. Rem Koolhaas. A Cidade do Globo Cativo (1972)









7

1.1. O poder das marcas: Iconic Building
The power of enigma
Colocados sobre pedestais iguais h uma srie de arranha-cus
conhecidos junto a diversas esculturas hipertrofiadas, entre elas
algum architekton de Malevich. Koolhaas profetizou que no futuro
um edifcio, devido magnitude e complexidade de sua estrutura
interna, j no poderia levar a marca de uma empresa. A
individualidade teria que se transferir inteiramente forma
escultural externa autnoma, que se separaria das funes internas
e seria igualmente visvel como um sgno forte. O edifcio se
converteria em um logotipo empresarial, plantado no bosque de
emblemas comerciais que o capitalismo est erguendo atualmente
no mundo. (BACH, 2005, p. 92)
Atualmente j no restam mais dvidas a respeito da
factualidade do que Fredric Jameson na sua obra, Ps-modernismo
a lgica cultural do capitalismo avanado, afirmava quanto fuso
entre o mbito cultural e o econmico na atualidade como uma
contnua interao recproca, um circuito de realimentao
(JAMESON, 1996, p. 18). Para Jameson, deve-se acrescentar que o
sentido de cultura (...) est to colado ao econmico que dificil
destac-la ou examin-la em separado, significando a mesma coisa,
eclipsando a distino entre base e superestrutura, o que em si
mesmo sempre pareceu a muitos ser uma caracterstica significativa
do ps-moderno (JAMESON, 1996, p. 19).
Concordando ou no com a viso estrutural de Jameson,
inegvel que a produo cultural contempornea, em maior ou menor
grau de autonomia, est permeada pela ao do mercado, ou do que
conhecemos por indstria cultural. No sculo XX, o cinema e a msica
foram os exemplos mais caractersticos desta relao, acarretando
impactos diretos sobre a produo, divulgao e difuso destes campos
artsticos, e que paulatinamente passou a incorporar os demais
mbitos culturais.
Portanto, no parece surpreendente, em um mundo cada vez
mais midiatizado, conseqncia da competio econmica
impulsionada pelo capitalismo globalizado que visa uma expanso
constante procurando se alastrar por todo territrio e ocupar
praticamente todo o mbito da vida humana (JAMESON, 1996, p. 61)
, que a produo cultural e seus responsveis repliquem a lgica
8

1.2. Centre Georges Pompidou, Paris. Renzo
Piano e Richard Rogers (1972-1977)


1.3. Pirmide do Louvre, Paris. I. M. Pei (1984-
1989)
mercantil-publicitria vigente ao utilizar recursos tpicos do
branding.
em meio a esta conjuntura que surge o Edifcio Icnico, termo
cunhado por Charles Jencks em Iconic Building The power of enigma,
de 2005, para nomear o fenmeno, corrente no campo da arquitetura e
do urbanismo, que se inicia na rasteira do chamado Efeito Bilbao, ou
seja, o caso de sucesso do Museu Guggenheim de Bilbao, projetado por
Frank Gehry, e a respectiva recuperao econmica da ento decadente
cidade espanhola. Em resumo, trata-se de um fenmeno global que visa
o investimento, tanto por governos quanto por corporaes
empresariais, na construo de edifcios de formas sintticas e
esculturais que atuam como marcas, construdos com as assinaturas dos
chamados starchitects (ou arquitetos-celebridades) em busca de sucesso
instantneo de pblico (e sobretudo, turistas), visibilidade na mdia, e
conseqente retorno financeiro.
Provavelmente comparvel ao sucesso do Beaubourg de Renzo
Piano e Richard Rogers, o edifcio icnico , de fato, uma continuao
da onda de construo de novos museus que iniciou na Europa ainda
nos anos 70 e se alastrou pelos demais pases desenvolvidos a partir
da dcada de 80, adquirindo ampla notoriedade com outro projeto
cultural marcante: a ampliao do Museu do Louvre e a polmica
insero da pirmide de vidro projetada pelo arquiteto sino-
americano I. M. Pei que se configurou, enquanto diferencial icnico,
como uma marca dos grands projets da gesto Mitterrand na Frana.


1.4. Museu Guggenheim Bilbao. Frank Gehry (1991-1997)

9


1.6. Projeto para sede da CCTV, Beijing. Rem Koolhaas/OMA (2002-2012)
1.7. Allianz Arena, Munique, Herzog & de Meuron, (2001-2005)

1.5. Prefeitura de Londres. Norman Foster (1999-
2002)

Pode-se dizer que este verdadeiro boom de construo de
grandes equipamentos culturais consagrou a proeminente posio da
arquitetura no cenrio cultural contemporneo e, como uma de suas
principais conseqncias, chamou a ateno do grande pblico para
os autores destas obras que, paulatinamente crescente fama que
foram adquirindo, passaram a ser chamados de starchitects.
Edifcios espetaculares, como afirma Jencks, passaram a
ocupar, como nunca antes, as pginas centrais dos suplementos dos
jornais impressos, brotaram nas capas das revistas de bordo das
companhias areas o que ressalta a importncia do fenmeno para
o incremento do turismo , serviram como cenrio para ensaios
publicitrios e de moda e, por fim, figuraram como estrelas nos
grandes eventos esportivos. (JENCKS, 2005, p. 18). Enfim, tais
edifcios passaram a povoar o inconsciente coletivo, tornaram-se
assunto comum, em grande medida pela histria de sucesso do
marco inaugural de Bilbao.
Aluno de importantes nomes da historiografia moderna, como
Siegfried Giedion e Rayner Banham, pode-se dizer que, de certo
modo, Jencks se notabilizou ao sintonizar seu nome s
transformaes da disciplina arquitetnica nos anos 70, ao
proclamar, sempre com algum alarde, o surgimento de um
novssimo paradigma ou, ainda, elegendo eventos marcantes que
supostamente teriam mudado o rumo da histria da arquitetura. Foi
assim em The Language of Post-Modern Architecture, quando
decretou o momento exato da morte da arquitetura moderna
quando da imploso do conjunto habitacional de Pruitt Igoe em Saint
Louis, nos Estados Unidos e, mais recentemente, na obra The
Architecture of the Jumping Universe no qual se prope a uma tarefa
pouco modesta: apresentar a emergncia de um novo paradigma
10

1.8. Capa de Iconic Building, Charles Jencks,
2005
para a arquitetura a partir das transformaes da cincia
contempornea. Intencionalmente ou no, com Iconic Building
Jencks acabou por aproximar seu nome ao que talvez seja o
acontecimento mais relevante no campo da arquitetura na virada do
milnio.
Considerando que o tema assim como a arquitetura em geral
estava na ordem do dia, j nas pginas iniciais de Iconic Building,
Jencks deixa clara a abrangncia populista do fenmeno. Desta
forma no difcil de imaginar que a inteno por trs da publicao
poderia superar os interesses restritos ao campo acadmico, visando
tambm o pblico leigo. Da que suas pginas so ricamente
recheadas de imagens coloridas e o texto escrito de forma quase
jornalstica, na forma de uma narrativa envolvente, aparentemente
pouco comprometido com o rigor normalmente empregado no
campo da teoria, entremeando sucintas reflexes tericas, histria da
disciplina e entrevistas com os starchitects
2
. Ao tomarmos o ttulo em
considerao, cuja analogia com as obras literrias citadas acima
expe o parentesco, e ao visar a sua capa uma montagem grfica da
obra de Norman Foster, a sede londrina da companhia sua Swiss Re,
alando vo em uma plataforma de lanamento de foguetes o
autor parece parodiar a relao cada vez mais estreita, entre
sensacionalismo, marca, imagem, persuaso, mercado e arquitetura.

cone arquitetnico tradicional versus Edifcio (duplamente) Icnico
Tradicionalmente, no campo da arquitetura e do urbanismo, a
idia de cone na verdade, exercendo a categoria semitica de ndice
pode estar associada concepo de marcos urbanos proposta por
Kevin Lynch em A Imagem da Cidade, os quais desempenham a funo
de identificao e representao mental de certos ambientes urbanos
ou de cidades inteiras auxiliando na imaginabilidade de uma
respectiva cidade ou regio. Deste modo, o Duomo seria a
representao de Florena, lembra Lynch, para quem difcil pensar
em Florena sem que a presena desse grande edifcio nos venha
mente (LYNCH, 1997, p. 91), e assim, em outros exemplos, Paris
poderia ser representada pela Torre Eiffel e a imagem do viaduto
Otvio Rocha remeteria lembrana de Porto Alegre.

2
No se trata de criticar o carter da publicao, mas sim chamar a ateno de que a
publicao parece lanar uso de certos recursos persuasivos para um objetivo:
conquistar um maior nmero de leitores.
11


1.9. Duomo de Florena
Para Lynch,
(...) a principal caracterstica fsica dessa classe a singularidade,
algum aspecto que seja nico ou memorvel no contexto. Os
marcos se tornam mais fceis de identificar e mais passveis de ser
escolhidos por sua importncia quando possuem uma forma clara,
isto , se contrastam com seu plano de fundo e se existe alguma
proeminncia em termos de sua localizao espacial. O contraste
entre figura e plano de fundo parece ser o fator principal (LYNCH,
1997, p. 88).
Embora bastante prximo da definio de marco urbano Jencks
tambm salienta que o destaque em meio a cidade uma das
caractersticas elementares do edifcio icnico , o fenmeno
contemporneo sugere outras relaes entre cone e arquitetura, que
inclusive ajudam a reforar a proposio original de Lynch. Isto porque,
o edifcio icnico compartilha aspectos tanto de um objeto icnico,
como [por exemplo] uma imagem bizantina de Jesus, quanto da
definio filosfica de cone, que seria um sgno com alguma
caracterstica em comum com o objeto que representa. Um cone
(eikon) literalmente uma semelhana, imagem ou similitude.
(JENCKS, 2005, p. 22)




12


1.10. Possveis metforas do Guggenheim Bilbao apresentadas em Iconic Building (desenhos de
Madelon Vriesendorp)

Deste modo, Jencks define tais edifcios como duplamente
icnicos
3
(JENCKS, 2005, p. 28): num primeiro plano, podem ser como
imagens reduzidas, como um logo ou uma marca. J num segundo,
apropriadamente como um sgno icnico, apresentam semelhanas
entre imagens visuais que propiciam o surgimento de metforas
surpreendentes (JENCKS, 2005, p. 28). Pode-se dizer que, assim, no
primeiro instante ocorre a identificao, atravs de uma forma
sinttica; em seguida, tais edifcios so capazes de surpreender, de
encantar, de seduzir, no apenas pelo carter inusitado e sensual, mas
tambm devido propriedade comunicativa de teor quase direto que
estas formas podem conter.
A nfase conferida ao carter sinttico e sensual de suas
formas um dado fundamental, pois evidencia justamente a alta
capacidade de identificao e atrao visual que estes edifcios
possuem, colaborando para uma fcil circulao na mdia e nas
mercadorias num mundo inflacionado de imagens e marcas.
Complementarmente, a propriedade de ser reduzido em sua
totalidade ao tamanho de um selo (cone grfico, ou um hipocone
dele mesmo, para usar um termo da semitica) possibilita que a
prpria representao do edifcio funcione como uma marca de si

3
De fato, este tipo de edifcio duplamente icnico. Primeiramente uma bizarra
imagem reduzida como um logo. Segundo, como um sgno icnico, existe a
similitude entre imagens visuais. Uma forma estranha evoca metforas
surpreendentes.
13

prprio e da instituo que abriga, no dependendo da criao de um
smbolo grfico
4
.
Identificao e reteno visual de um objeto pressupem sua
capacidade de ser nomeado e, assim, a aptido que estes edifcios tm
de ativar lembranas de formas de objetos exteriores ao mundo
habitual da arquitetura metforas extra-arquitetnicas assumem
papel preponderante, visto que so estas formas interpretadas que
acabam por identificar este ou aquele edifcio icnico. Decorre da o seu
eminente carter persuasivo e popular, pois, de certa forma, permite
aos no-iniciados obterem algum significado. Hoje os edifcios que
almejam alguma repercusso, afirma Jencks, devem ter um apelido
que resuma tudo, um mote. (JENCKS, 2005, p. 13)
Segundo Jencks, esta capacidade que os edifcios icnicos
tm de sugerir diversas fisionomias divergentes para as coisas mais
estranhas e contraditrias o primeiro motivo pelo qual tais obras so,
freqentemente, to potentes e admiradas. (JENCKS, 2005, p. 22).
Isso se deve, evidentemente, s suas caractersticas formais, que,
alm de sintticas o suficiente para prover uma imagem nova e
condensada, devem ser elevadas em termos figurativos. neste
sentido que o fenmeno se aproxima do conceito de cone
empregado na semitica.



1.11. Marca da Casa da Msica do Porto, Portugal, Stefan Sagmeister


4
Me refiro aqui ao smbolo no sentido da semitica: um signo que representa um
objeto por conveno ou pacto coletivo. No toa, Jencks lembra do sentido
contemporneo de cone como o encontrado na informtica: (...) as pequenas
imagens simblicas num monitor aparentam com as opes que representam. Por
exemplo, os cones pasta e lixeira tem uma similaridade com suas funes.
14


1.13. Shard London Bridge, Renzo Piano
(2000-). Conhecido como shard of glass (caco
de vidro)

1.12. Experience music project, Seattle. Frank Gehry (1999-2000). Popularmente conhecido pelo
apelido de hemorridas
De fato, neste campo do conhecimento, cones so signos que
possuem alguma relao de semelhana com o objeto que
representam por meio de suas qualidades como cor, luz, volume,
textura, formas, etc. Como lembra Lcia Santaella, porque no
representam efetivamente nada, seno formas e sentimentos (...),
cones tem um alto poder de sugesto. Qualquer qualidade tem, por
isso, condies de ser um substituto de qualquer coisa que a ele se
assemelhe. Da que, no universo das qualidades, as semelhanas
proliferem (SANTAELLA, 1983, p. 64). Assim, devido a essa
multiplicidade de sugestes que o cone possibilita, acabamos por
mapear o desconhecido rumo ao j dito e um edifcio icnico bem
sucedido sempre provocar uma enxurrada de comparaes bizarras
(JENCKS, 2005, p. 33). Essa propriedade do iconic building,
denominada significante enigmtico (enigmatic signifier). Para
Jencks, para se tornar eficaz, um edificio Icnico deve tanto ser
capaz de suscitar improvveis mas importantes metforas quanto
ser um smbolo adequado para ser venerado, um encargo difcil em
uma sociedade secular.
Tal propriedade comunicativa no uma novidade do edifcio
icnico e inclusive j havia sido abordada por Jencks em The
Language of Post-Modern Architecture sob a categoria da metfora
arquitetnica, cujo valor estaria justamente em sua caracterstica
15

popular. Desempenhando importante papel na aceitao ou
rejeio dos edifcios pelo pblico (JENCKS, 1978, p. 52), a metfora
no se constitui enquanto exclusividade de um grupo especfico de
edifcios, como aponta o crtico norte-americano, para quem
As pessoas invariavelmente olham um edifcio (...) em termos de
um objeto similar; em resumo como uma metfora. Quanto mais
desconhecido um edifcio moderno, mais eles o compararo
metaforicamente com o que conhecem. Esta combinao de uma
experincia com outra uma propriedade de todo o pensamento,
particularmente daquele que criativo. Assim, quando grelhas de
concreto pr-moldadas foram utilizadas pela primeira vez nos
edifcios no final dos anos 50, estas foram vistas como raladores de
queijo, colmias, telas de metal (...) (JENCKS, 1978, p. 40).
Entretanto, diferentemente do caso apresentado por Jencks,
no edifcio icnico, a metfora no est restringida aos elementos de
arquitetura mas predomina em sua forma global. Tal caracterstica,
por sua vez, explicita sua vinculao potica formal do
expressionismo fisionmico, assim denominada por Demetri
Porphyrios, cuja natureza esttica estaria baseada no abandono da
linguagem arquitetnica (enquanto uma tcnica comunicativa
predominantemente convencionada), em prol da adoo estrita do
artifcio da onomatopia figural, uma tcnica de representao
direta, e por isso sensacionalista, que tem a ver com os sentidos
(PORPHYRIOS, 1982, p. 42).
Neste sentido, podemos considerar as construes
relacionadas ao cone como herdeiras do expressionismo, sobretudo,
em termos de semelhana visual, quelas obras dos anos 50, cujo
teor escultrico de formas livres e orgnicas, procurava imprimir
maior significao s obras da arquitetura moderna, buscando opor-
se corrente racionalista dominante durante a primeira metade do
sculo XX.
Enquanto o vis dominante dos anos 20 tinha como tema geral
a mquina e seus subprodutos industriais, o expressionismo das
dcadas seguintes, acompanhado de outras vertentes, procurou
promover um cmbio na matriz formal da arquitetura moderna, em
que o vernculo, a natureza e suas formas orgnicas passaram a
predominar (MONTANER, 2001, p. 36). So obras desse perodo a
Igreja de Ronchamp de Le Corbusier (que segundo Jencks seria o
precursor do edifcio icnico; 2005, p. 57), a Opera de Sydney de Jorn
16

Utzon e os aeroportos para a TWA e Dallas de Eero Saarinen; sobre
esta transformao no campo da arquitetura moderna, Montaner
lembra que
O recurso de usar formas globais de carter escultrico uma boa
mostra deste processo de mudana formal no tratamento dos
edifcios. (...) Portanto, no tratamento livre da cobertura (...) onde
estas qualidades de reviso formal se expressam mais amplamente,
mostrando a superao da discusso sobre a cobertura plana
(MONTANER, 2001, p. 36).
Mesmo que os temas atuais sejam outros, trata-se,
evidentemente, de um retorno da nfase no valor escultrico das
formas arquitetnicas, da preferncia pela figurao sobre a
abstrao, da sensualidade das silhuetas e das formas no-
convencionais ante a conteno formal. Considerando que linhas
retas e ortogonalidade fazem parte tanto do repertrio formal
moderno quanto do clssico ou do convencional (das construes
corriqueiras) e no poderia ser diferente, afinal consegue
solucionar quase a totalidade dos casos de arquitetura , as formas
pouco comuns mas, sobretudo a capacidade para serem
interpretadas em imagens, parecem sugerir uma explicao para as
formas do edifcio icnico. A esta noo pode-se acrescentar a
contribuio contida no livro Aprendendo com Las Vegas, em que
Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steve Izenour, recorrem
famosa imagem do pato para crticar os excessos do expressionismo,
cunhando o termo forma simblica global para identificar artefatos
arquitetnicos que tm espao, estrutura e programa submetidos
forma global do edifcio, a qual, por sua vez, se converte em
ornamento (VENTURI, SCOTT-BROWN, IZENOUR, 2003).
Crticos do expressionismo Porphyrios e Venturi e seus
colegas, argumentam sobre os limites desta tcnica comunicativa,
capaz de fornecer as mais diversas e aleatrias imagens no
raramente desconexas em relao a qualquer propriedade do edifcio
em detrimento de um simbolismo mais apropriado aos valores
constituintes da edificao e, principalmente, amplamente passvel
de ser compartilhado pelo pblico.
Outro tema de importncia para o edifcio icnico a
crescente noo acerca da arbitrariedade da forma arquitetnica.
Percepo que eclodiu com a obra de arquitetos emergentes na cena
17

arquitetnica de meados dos anos 70, como Frank Gehry, John
Hedjuk, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, entre outros. Impulsionados
pelo resgate de procedimentos formais tpicos das vanguardas mais
radicais do incio do sculo e da pop-art do ps-guerra, em conjunto
com as crticas s fragilidades do determinismo da ortodoxia
modernista por arquitetos e tericos da arquitetura de geraes
anteriores, como Aldo Rossi, Colin Rowe e do prprio Venturi, estes
arquitetos no estabeleceram somente um distanciamento dos
dogmas modernos a respeito da consistncia formal, racionalidade
estrutural, coerncia entre interior e exterior, etc., mas como expe
Rafael Moneo, parecem posicionados no lado oposto a tais ideiais
(MONEO, 2007). Talvez o melhor exemplo desta atitude seja
fornecido pelas palavras de Frank Gehry provavelmente o arquiteto
que mais explorou os tortuosos caminhos do arbitrrio que ao se
valer de tcnicas do pop adquiridas do contato com as exploraes
estticas de artistas como Claes Oldenburg introduziu novos
procedimentos no campo arquitetnico, transformando objetos do
cotidiano em elementos de suas obras. Neste sentido, no parece ser
coincidncia que tenha sido justamente Gehry a abrir as portas para o
edifcio icnico: O que arquitetura? Um objeto tridimensional, no
? Ento, por que no poderia ser qualquer coisa? (CHOLLET apud
BRDERLIN, 2005, p. 79).

Um novo gnero arquitetnico?
bastante provvel que estas colocaes j sejam suficientes
para contestar, ou ao menos relativizar, a idia do iconic building
como um fato novo na disciplina arquitetnica. Logo na introduo,
na qual no abre mo das marcas agregando o termo The Bilbao
Effect como subttulo e utilizando um segundo recurso (o de
subcaptulos) para adicionar, logo abaixo, o slogan The war of the
hot labels Jencks empenha esforos no convencimento desta idia
logo no primeiro pargrafo do texto que assim inicia:
Um fantasma est assombrando a cidade global o fantasma do
edifcio icnico. Nos ltimos dez anos um novo tipo de arquitetura
emergiu. Conduzido por foras sociais, demanda por fama
instantnea e crescimento econmico, o expressivo marco urbano
desafiou a antiga tradio do monumento arquitetnico. No
passado, importantes edifcios pblicos, como a catedral e a
prefeitura, expressavam significados compartilhados e os transmitia
por meio de convenes muito bem conhecidas. Eles se destacavam
18

do fundo, (...) Havia uma hierarquia de valores pblicos, no
perfeitamente acordada e classificada, mas relacionado aos tratos
dirios e costumes comunitrios. Decncia e adequao eram suas
palavras de ordem; deferncia e conformidade foram sua sina. Mas
em um mercado mundial competindo por ateno, decncia e
deferncia tem pouco peso e at mesmo ataques aos edifcios
icnicos tendem a falhar. De fato os insultos freqentemente
adicionam um frisson de boas-vindas, o desejado elemento da
controvrsia e extensa publicidade. (JENCKS, 2005, p. 7)
A contraposio estabelecida, entre o momento atual e um
anterior mais tarde Jencks se referir ao cone como um novo
gnero (new genre) confirma o que parece ser a apresentao da
sua primeira caracterstica essencial, fato que parece relevante, no
necessrio dizer, em um mundo sedento pelo surgimento de
novidades a todo instante. Assim como o cone contemporneo, a
novidade um modo de chamar ateno e estar no fluxo das coisas,
estar na moda, e aqui cabe lembrar Jameson mais uma vez, quando
diz que um dos sintomas manifestos do ps-modernismo (ou da
contemporaneidade) justamente a perda do senso de historicidade,
que certamente tem seu papel concernente nsia pelo novo e pelas
rupturas
5
.
O esforo de Jencks patente dada forma em que a oposio
histrica estabelecida. De um lado
6
, um momento anterior, quase
genrico, quando as construes possuam significados (socialmente)
compartilhados estabelecidos por convenes que organizavam
hierarquicamente a cidade conforme a importncia simblica de cada
edifcio; do outro, subentendido, o trecho sugere que o edifcio icnico,
motivado por um mundo de competitividade global e pouco lhe
importando o decoro e a convenincia, seria responsvel por esse novo
momento da histria da cidade, quando, visando a fama instantnea e
o lucro, a coeso da cidade teria se perdido para sempre, o que reforaria
a idia de um fenmeno absolutamente novo ao lhe imputar a
responsabilidade sobre uma suposta nova condio histrica tambm da
cidade.

5
o ps-moderno (...) busca rupturas, (...) busca o instante revelador depois do qual
nada mais foi o mesmo, busca um "quando-tudo-mudou", como prope Gibson, ou
melhor, busca os deslocamentos e mudanas irrevogveis na representao dos
objetos (...) (JAMESON, 1996, p. 13).
6
Do outro lado, o momento atual, do edifcio icnico, motivado por um mundo de
competitividade global que visa a fama instantnea e o lucro, pouco lhe
importando o decoro e a convenincia, que, junto coeso urbana, parece que
foram perdidos para sempre.
19


1.14. Imagem da obra Contrasts, Augustus Welby Pugin (1836)

Na verdade, sabemos que esta perda da coeso da cidade no
acontecimento recente, e sim um processo histrico que se prolonga
(mais ou menos) desde a primeira revoluo industrial, do qual,
inclusive, o prprio fenmeno dos cones contemporneos se
aproveita para habitar a cidade contempornea justamente porque,
de alguma forma, ela j perdeu os parmetros tradicionais de
organizao hierrquica.
Isso nos remete dicotomia entre monumento arquitetnico e
marco expressivo (expressive landmark), este ltimo fruto de uma
diluio do poder, sobretudo o econmico, que era antes
concentrado pela igreja e pelo estado (exemplificados pela sede da
prefeitura e pela catedral), e que nos ltimos tempos pendeu para o
lado da iniciativa privada, sendo hoje to atuantes na construo da
cidade contempornea quanto o estado e, em muitos casos, como
parceiros.
Contudo, isso no significa que o cone no possa se tornar um
monumento propriamente, no seu sentido mais estrito, determinado
pela histria e marcado pelo trao da coletividade (ROSSI, 1995). No
obstante, um edifcio icnico pode ter uma abrangncia muito
restrita, por exemplo, como uma sede de uma empresa como no caso
da capa do livro de Jencks
7
. Em resumo o cone freqentemente
ocupa um lugar proeminente na cidade ou possui uma funo
considerada importante, embora (...) hoje isso possa significar quase
qualquer coisa (JENCKS, 2005, p. 22).
Com efeito, o Edifcio Icnico parece se colocar cada vez mais
como um fenmeno urbano de repercusses globais, como afirma
Jencks, o edifcio icnico um espectro, um fantasma que assombra a
cidade global. Por mais alegrica que seja, no deixa de ser uma

7
Ainda que por sua proeminncia em meio ao skyline londrino e pelo apelo popular
que conquistou por meio do apelido The Gerkin (Pepino), j se possa afirmar que o
edifcio tm assumido propriedades enquanto monumento para a populao local.
20

colocao descabida, pois supe uma idia de indefinio, e de fato, o
cone pode ser qualquer coisa praticamente, considerando que no se
trata de sugerir ou propor nenhuma linha formal ou estilstica
especfica o que poderia parecer paradoxal quando se percebe que o
cenrio da arquitetura est mais concentrado em nomes individuais do
que correntes e escolas. De alguma forma, esta capacidade de abarcar
diversos vieses parece ser fonte de parte de seu grande poder.

1.2. Arquitetura como commodity
Competio entre cidades globais; distino e homogenizao
Enquanto fenmeno global, o edifcio icnico pode ser
considerado como mais uma das manifestaes do crescente e
controverso processo de commodificao da arquitetura e da cidade
contempornea, fruto da paulatina substituio da economia
industrial pela chamada economia cognitiva que teve inicio com o
incremento da globalizao aps o segundo ps-guerra e que se
consolidou a partir dos anos 70. Baseada na produo de
conhecimentos, informaes e servios a nova economia cognitiva
acarretou novas dimenses de competio econmica em que as
cidades globais assumiram papel preponderante. Para o urbanista
Franois Ascher, a necessidade de atrao de mo-de-obra
qualificado decorrente da alta especializao do trabalho resultou
em considerveis transformaes no planejamento urbano das
chamadas cidades globais que deram prioridade ao desenvolvimento
da qualidade de vida e, sobretudo, prpria imagem destas cidades,
assim como a proviso de equipamentos para educaco, cultura e
lazer (ASCHER, 2004).
importante lembrar que imagem no toca apenas ao
significado que trata do aspecto visual dos cenrios urbanos, mas
tambm sua interpretao como marca. Desta forma, diante do
cenrio competitivo, o branding tem crescente participao nas
politicas de desenvolvimento urbano. Sobretudo no que concerne
industria do lazer e do turismo, cidades e regies se veem cada vez
mais obrigadas a se mercantilizar: sua imageability passa a ser sua
meta de vendas (BOYER apud CASTELLO, 2007, p. 32). Como
conseqncia, estes locais buscam oferecer cada vez mais atrativos
que ajudem a reforar suas imagens, mas que tambm as tornem
mais e mais qualificadas no s aos olhos de seus moradores, mas
21

tambm que as faam atrair um nmero sempre crescente de
visitantes e turistas (CASTELLO, 2007, p. 40).
Neste sentido, a criao de lugar passa a ser encarada do ponto
de vista econmico, e os lugares se tornam commodities, objetos com
valor de troca, assumindo, assim, uma crescente importncia na
economia urbana. No toa, portanto, o crescente papel que o
mercado imobilirio e as indstrias do entretenimento, com seus
lugares da fantasia, tm desempenhado na remodelao de stios
urbanos e produo de novos lugares destinados ao lazer (SASSEN &
ROOST apud CASTELLO, 2007, p. 37) e a conseqente importncia
dada ao consumo nestes espaos. O manual do PPS (Project for public
spaces), instituio norte-americana sem fins lucrativos voltada para
a criao e manuteno de espaos pblicos atesta a referida
importncia do lugar na cidade contempornea:
Espaos pblicos apresentam muitos benefcios econmicos, reais e
mensurveis. (...) A revitalizao de ruas para a circulao de
pessoas, encontros e compras talvez o exemplo mais direto de
como o placemaking pode beneficiar economicamente a cidade
(PPS apud CASTELLO, 2007, p. 223).
Como afirma Lineu Castello, dada a relevncia que a criao
de novos lugares atingiu na atualidade, Fazer lugares tornou-se,
inquestionavelmente, uma atividade em ascenso (...) (CASTELLO,
2007, p. 205), o que colocou em evidncia, no campo da arquitetura e
do urbanismo, dois conceitos-chave que tm sido aplicados
conjuntamente na projetao de lugar: placemaking e
placemarketing. Por placemaking entendemos exatamente a
construo de lugar (CASTELLO, 2007, p. 32), atividade que hoje j
compreende um amplo conhecimento e repertrio de estratgias
projetuais e gerenciais voltadas especificamente para esta finalidade.
J placemarketing, termo mais recente e que apresenta maior
resistncia por parte de arquitetos e urbanistas por sua maior
vinculao commodificao e customizao
8
dos lugares, um
complemento cada vez mais presente nos processos de criao de
novos lugares urbanos. A partir de uma perspectiva pragmtica,
argumenta Castello, o uso do marketing para a promoo de lugares

8
Customizao, termo proveniente da rea de Marketing e originrio da lngua
inglesa (customer, que significa cliente), (...) tem o sentido de adaptar os produtos e
processos ao gosto do cliente, portanto o atendimento que visa a satisfao do
fregus (CASTELLO, 2007, p. 201).
22

deve ser visto como um instrumento moderno com poder de exercer
uma atuao decisiva nas circunstncias gerenciais e econmicas que
regulam a construo de novos lugares para as cidades (CASTELLO,
2007, p. 32, 33), podendo ser definido sob os seguintes termos de
Philip Kotler:
place marketing significa desenhar um lugar para satisfazer as
necessidades de seu mercado-alvo. Tem xito quando os cidados e
os negcios ficam satisfeitos em relao s condies locais da
comunidade, e satisfazem as expectativas dos visitantes e
investidores (KOTLER apud CASTELLO, 2007, p. 223).
Contudo, os crticos deste modelo econmico apontam que
este no um processo imparcial. As grandes alteraes geopolticas
e tecnolgicas ocorridas aps o fim da segunda guerra diga-se, as
revolues que deram fim aos grandes imprios coloniais e o
acelerado desenvolvimento das telecomunicaes e dos meios de
transporte de alcance global que propiciaram o avano da nova
economia de servios se caracterizou pela profunda transformao da
matriz industrial que, anteriormente centralizada nos pases
desenvolvidos, se transladou, por meio da terceirizao, para pases
perifricos em funo dos custos de mo-de-obra e dos impostos, o
que tambm pressionou a sistemtica dissoluo das barreiras
comerciais. Nesta nova conjuntura, as grandes corporaes
abandonaram antigas estruturas hierrquicas piramidais assumindo
novas formas de organizao horizontais e flexveis baseadas em
pequenas redes, concentrando a atuao no controle dos processos
produtivos e, sobretudo, na administrao, desenvolvimento, e
mitificao de suas marcas. Como conseqncia, o processo de
acumulao de capital no mais repousa apenas na tradicional venda
de produtos, mas tambm na mercantilizao de idias, imagens,
conceitos e estilos de vida.
Concomitante a este processo o fenmeno de ascenso das
cidades globais; proeminentes centros urbanos que reunem as sedes
das grandes corporaes. Apoiada pelas observaes de Saskia
Sassen, Zaida Mux resume a distintiva composio econmica das
cidades globais pela,
(...) maior concentrao de empresas dedicadas informao e s
finanas, unido aos servios adjacentes a estas atividades principais,
como so os seguros, as empresas de comunicao e marketing.
23

Portanto, as cidades globais so lugares chave para o
desenvolvimento dos servios avanados que precisam das
telecomunicaes para implementar e dirigir as operaes de uma
economia global. Nelas se concentram as sedes das principais
empresas, e daquelas que geram os servios imprescindveis para o
desenvolvimento dos sistemas operativos que permitem a
existncia de um centro de comando nico. O crescimento dos
fundos de investimento internacional e os movimentos da bolsa
tem comportado um aumento de recursos financeiros e servios nas
principais cidades (MUX, 2009, p. 31,33).
neste sentido que a competio econmica transferida dos
limites nacionais para concentrar-se no mbito das cidades. Deste
modo, o grau de conectividade com a rede de fluxos (informacionais
e financeiros) que transita entre as cidades globais o que determina
o poder econmico de um determinado aglomerado urbano: Se
estabelece um novo marco de relao para as cidades o
pertencimento ou no rede global (MUX, 2009, p. 33). Esta
disputa, diz Mux,
(...) consiste em encontrar, potencializar e desenvolver o papel de
cada cidade no contexto da globalizao. Assim, ao tempo que as
cidades tentam manter identidades locais como sinais particulares,
tambm lutam por atrair a ateno global. Cada cidade busca sua
singularidade diferencial, tratando de conquistar a maior variedade
de ofertas de negcios, lazer e comrcio, e assim conseguir uma
posio de supremacia. Paradoxalmente, a busca por atrativos para
conseguir os investimentos globais tem provocado que, em muitos
aspectos, as cidades se assemelhem cada vez mais e percam suas
peculiaridades, sendo preenchidas com cones da modernidade
global (MUX, 2009, p. 29)
Diante deste cenrio competitivo, autores Manuel Castells e
Jordi Borja advogam a favor do que denominaram planejamento
estratgico, situao em que
(...) o governo local passa a ter mais autonomia, novas
competncias, e, com os demais atores sociais, passa a promover a
construo de uma nova imagem de cidade por meio de diferentes
campos de atuao, como, por exemplo: 1) promoo econmica da
cidade; 2) promoo de segurana pblica e de justia; 3) melhorias
urbansticas, ambientais, de infra-estrutura de servios urbanos,
transportes e comunicaes; 4) promoo de programas sociais de
moradia e urbanizao bsica; 5) programas de gerao de
emprego; e 6) oferta cultural tanto aquela destinada aos pblicos
externos como a destinada aos pblicos internos (BONATES, 2009,
p. 68).
24

Entretanto, muitos pesquisadores vm apontando o
desequilbrio deste sistema de planejamento tambm no interior das
cidades. O planejamento estratgico estaria descomprometido com a
realidade das populaes mais carentes, de modo a favorecer os
aportes financeiros privados ao promover a desregulamentao da
legislao urbanstica com a finalidade de maximizar os lucros dos
investimentos em reas destinadas s camadas mais abastadas.
Outras crticas se referem ao tratamento das cidades enquanto
mercadoria, conforme atesta, acima, a citao de Boyer (pg. 20).
Para o gegrafo norte-americano David Harvey este
tratamento o que caracteriza o empreendedorismo urbano que, no
muito diferente das colocaes de Castells e Borja, se configura pela
aliana entre diversos nveis de poderes estatais, organizaes da
sociedade civil e corporaes empresariais para fomentar ou
administrar o desenvolvimento urbano/regional de um tipo ou
outro (HARVEY, 2005, p. 230). A diferena de sua abordagem est,
contudo, na crtica comodificao de determinadas regies da
cidade ou do respectivo imaginrio coletivo destas cidades.
Para Harvey, as grandes operaes urbanas orquestradas entre
o capital pblico e privado decorrem da explorao da chamada
renda monopolista
9
possibilitada pela singularidade distintiva de
certas reas da cidade seja por sua localizao privilegiada, central
e/ou de grande acessibilidade, ou por fatores intangveis, como o
status histrico. neste sentido que os lugares se tornam
commodities, explicando a recorrente estratgia de recuperao de
antigas reas porturias que em geral conjugam alm do pouco
explorado potencial especulativo imobilirio duas qualidades

9
(...) A renda monopolista surge porque os atores sociais podem aumentar seu
fluxo de renda por muito tempo, em virtude do controle exclusivo sobre algum item,
direta ou indiretamente, comercializvel, que , em alguns aspectos, crucial, nico e
irrepetvel. (...) A primeira situao surge quando os atores sociais controlam algum
recurso natural, mercadoria ou local de qualidade especial em relao a certo tipo
de atividade, permitindo-lhes extrair renda monopolista daqueles que desejam usar
tal recurso, mercadoria ou local. No domnio da produo, Marx (...) afirma que o
exemplo mais bvio o vinhedo que produz vinho de elevada qualidade, que pode
ser vendido por preo monopolista. Nessa circunstncia, o preo monopolista cria a
renda.
A verso localizacional seria a centralidade (para o capitalista comercial) em relao,
por exemplo, rede de transportes e comunicao, ou proximidade (para a cadeia
hoteleira) de alguma atividade muito concentrada (como um centro financeiro). O
capitalista comercial e o hoteleiro se dispem a pagar um gio pelo terreno, por
causa de sua acessibilidade. Esses so casos indiretos de renda monopolista. No se
comercializa a terra, o recurso natural ou o local de qualidade singular, mas a
mercadoria ou servio produzido por meio do seu uso. No segundo caso, tira-se
proveito diretamente da terra ou do recurso. (...) (HARVEY, 2005, p. 222).
25

1.16. Hays Galleria, South bank, Londres,
renovao: Twigg Brown Architects (1980-1987)

1.15. Museu Tate Modern, Londres, Herzog & de Meuron (2001-2005)
distintivas, a abundncia de construes histricas e a localizao
privilegiada das frentes martimas e fluviais, como so os casos das
emblemticas reestruturaes da regio das Docklands em Londres e
de Port Vell em Barcelona.
Entretanto, ainda segundo Harvey, a disputa que se
estabeleceu entre as cidades globais pela atrao dos fluxos de
capital, tanto financeiro quanto aquele propiciado pelo turismo,
atravs da exacerbao de suas respectivas singularidades
distintivas tem conduzido a um processo de commodificao e
disneificao do patrimnio cultural.
Neste mbito,
(...) o que est em jogo o poder do capital simblico coletivo, isto
, o poder dos marcos especiais de distino vinculados a algum
lugar, dotados de um poder de atrao importante em relao aos
fluxos de capital de modo mais geral. (...) O capital simblico
coletivo vinculado a nomes e lugares como Paris, Atenas, Nova
York, Rio de Janeiro, Berlim e Roma de grande importncia,
conferindo a tais lugares grandes vantagens econmicas em relao
a, por exemplo, Baltimore, Liverpool, Essen, Lille e Glasgow. O
problema para esses lugares citados em segundo lugar elevar seu
quociente de capital simblico e aumentar seus marcos de
distino, para melhor basear suas alegaes relativas
singularidade geradora da renda monopolista. (...) (HARVEY, 2005,
p. 233).
26


1.17. Hotel Burj Al Arab, Dubai, Tom Wright/WS
Atkins (1994-1999)


1.18. Hotel W Barcelona, Ricardo Bofill (2005-
2009)

Assim, a revalorizao das tradies e da histria, a promoo
do estilo de vida singular e das expresses artsticas e culturais
caractersticas, conjugadas a novos eventos que caracterizem um
renovado senso de cosmopolitanismo, tanto materiais, como novos
marcos urbanos, e tambm experienciais vide a crescente
espetacularizao da vida urbana tm sido utilizados como meio de
aumentar o capital simblico destas respectivas cidades. Para Harvey,
o exemplo mais relevante deste processo de alavancagem simblica
seria Barcelona, que a partir dos anos 80 estabeleceu uma profunda
reestruturao urbana aliada ao incremento das ofertas culturais e
da vida noturna, culminando com a promoo de um evento de
repercusso global que foram os Jogos Olmpicos de 1992.
Entretanto, o paradoxo apresentado anteriormente por Zaida Mux
tampouco deixou de assolar a cidade catal, conforme se percebe na
ressalva de Harvey a afirmar que As fases posteriores dos
empreendimentos margem do mar parecem exatamente como
quaisquer outros empreendimentos do mundo ocidental (...)
(HARVEY, 2005, p. 234).
Apesar da nfase de Harvey na dramtica commodificao das
razes culturais, pode-se concluir que se trata de um processo de
duplo sentido: enquanto a procura por se destacar em meio s
demais cidades globais ocorre por meio da expresso de suas razes,
simultaneamente estas cidades baseiam sua integrao no sistema
global pela oferta de novos equipamentos urbanos que as
caracterizem como detentoras de um pujante cosmopolitanismo.
Entretanto, a lgica inversa tambm parece ser verdadeira, pois
medida que as tradies locais obtiveram valor global e cosmopolita,
as novas estruturas urbanas, smbolos da modernidade, igualmente
passaram a se caracterizar como marcos de distino.
neste sentido que o edifcio icnico assume papel relevante
na construo da cidade contempornea. Diferentemente dos
recorrentes artefatos produzidos pelo mercado imobilirio como
torres de escritrio e os centros de compras e lazer que proliferam
indistintamente pelo globo terrestre o cone expressa o objetivo de
produzir uma obra completamente singular, capaz de se tornar
emblema da cidade que habita e que simultaneamente visa sua
distino entre todas as demais cidades globais. Indo ao encontro das
colocaes de Harvey a respeito do capital simblico coletivo, Leslie
27

Sklair resume que a Iconicidade em arquitetura um recurso na
disputa por significado e, por implicao, por poder (SKLAIR, 2005,
p. 22). Ademais, para Pedro Fiore Arantes, por sua propriedade de
exclusividade, estes edifcios so capazes de gerar novas rendas de
exclusividade que propicia atrair os fluxos de capital, tanto para
empreendimentos imobilirios dos quais fazem parte tirando
proveito de seu status quanto para a prpria cidade cujo modo
mais evidente o turismo.
Apoiado nas colocaes de Guy Debord e Jean Baudrillard,
Arantes explica que tal capacidade dos edifcios icnicos deriva do
fato da arquitetura estar passando por um processo semelhante ao
que ocorreu com a mercadoria na transio do capitalismo industrial
para o capitalismo de consumo, em que o predomnio das marcas
sobre os produtos teve como conseqncia a elevao da imagem ao
ponto de adquirir valor de troca, lembrando a conhecida definio
de Debord: o espetculo o capital em tal grau de acumulao que
se torna imagem (DEBORD apud ARANTES, 2008, p. 180). Portanto,
A capacidade de controle acurado sobre a forma e sobre a imagem
passa, em conseqncia, a ser um elemento decisivo. Presenciamos,
por isso, a inflao vertiginosa do design (ARANTES, 2008, p. 180) e
assim como na produo das mercadorias, assiste-se no campo da
arquitetura a um distanciamento da tectnica em prol de (...) uma
expanso da esttica das aparncias, das embalagens e das peles,
cada vez mais sofisticadas e chamativas (...) (ARANTES, 2008, p. 182)
capaz de dotar tais artefatos de alto teor simblico e de transform-
los em marcas passveis de circular na mdia.
Este processo inflacionrio seria decorrente da mudana do
papel econmico exercido pela arquitetura a partir das referidas
transformaes estruturais do capitalismo na segunda metade do
sculo XX, conforme explica Anna Klingmann:
Como a economia do capitalismo tardio deslocou-se da produo
para o consumo, as expectativas econmicas que eram alocadas na
arquitetura alteraram-se. Desde que a nfase na arquitetura como
meio de ampliar a eficiencia da produo declinou, uma crescente
presso para atuar como uma commodity comercializvel foi
exercida sobre a arquitetura; e enquanto a competio na indstria
da construo acelerou devido melhoria dos mtodos de
produo em massa, a arquitetura se tornou cada vez mais
dependente da produo de smbolos e imagens. Para ter sucesso
num mercado consumidor, a arquitetura teve que atender gostos e
28

demandas diversificadas de uma sociedade ps-moderna, casando
uma variedade estilstica e reconhecimento instantneo.
Gradualmente, a linguagem estabelecida do modernismo deu lugar
a uma fugaz esttica ps-moderna que enfatiza diferenas,
expresso individual, e a commodificao de expresses culturais.
(KLINGMANN, 2007, p. 6)
J comentado, o potencial de atrao de pblico e a
conseqente recuperao de zonas urbanas degradadas por
equipamentos culturais abrigados em edifcios emblemticos havia
sido aferida pelo xito do Centro Georges Pompidou em Paris ainda
nos anos 70 e mesmo antes pelo sucesso do Sydney Opera House de
Jrn Utzon inaugurado em 1973, o qual viria a se tornar um modelo
para o caso de Bilbao. Entretanto, projetado para ser um hit,
equivalente ao que a Opera House foi para Sydney (JENCKS, 2005, p.
12), o edifcio de Frank Gehry, ao se tornar marco da recuperao
econmica de uma cidade inteira, emergiu como paradigma do
impacto do inflacionamento da imagem na disciplina arquitetnica.
Como revela o prprio arquiteto norte-americano, na entrevista que
concedeu Charles Jencks: (...) A porta estava abrindo; talvez eu
empurrei-a um pouco alm do limite (JENCKS, 2005, p. 9).
Evidentemente, pode-se desconfiar de certa ingenuidade ao
atribuir o sucesso de tais edifcios exclusivamente ao brilho de suas
imagens. Neste sentido, o que estaria por trs do edifcio icnico no
apenas sua posio como smbolo abstrato de um premente anseio
de cosmopolistanismo, mas explica-se enquanto cones
manufaturados, que demandam e mobilizam um processo prvio de
midiatizao tanto a nvel local quanto global e tambm se
justificam como investimentos por sua capacidade de incrementar o
consumo. Para Leslie Sklair, os cones contemporneos no se
diferenciam dos demais edifcios que se colocavam como expresso
do poder das classes dirigentes de outras pocas, ou seja,
apresentam-se como expresses que tambm visam magnificar as
aes e a ideologia de um novo grupo social diretamente relacionado
ascenso das grandes corporaes na segunda metade do sculo XX,
com o nome de classe capitalista transnacional (TCC)
10
; diz ele:
(...) Sob as condies da globalizao capitalista, iconicidade um
componente-chave do que eu nomeei a ideologia-cultural do
consumismo, o subjacente sistema de valores da globalizao

10
Sigla para transnational capitalist class
29

capitalista. (...) A capacidade para conferir status icnico a um
edifcio, espao ou arquiteto um importante recurso que a TCC
pode mobilizar para facilitar a assimilao da ideologia-cultural do
consumismo para o pblico em geral, manter as pessoas
consumindo para maximizar os lucros para as corporaes
transnacionais e seus associados, e para o engrandecimento da
classe como um todo. (SKLAIR, 2005, p. 36)
Ainda que tal modo de demonstrao de poder possa soar
inusitada ou at mesmo anacrnica para os tempos atuais
excetuando obviamente as novas torres icnicas que abrigam as
sedes das grandes corporaes , o envolvimento de dirigentes
polticos e, principalmente, executivos corporativos com arquitetos-
celebridades e seus edifcios icnicos foi abordado por Deyan Sudjic
na obra com o apropriado ttulo The edifice complex: how the rich
and powerful and their architects shape the world
11
. No captulo
The Uses of Culture, Sudjic apresenta inmeros exemplos em que a
filantropia destinada construo de equipamentos culturais
utilizada para glorificar nomes de poderosos. Evidentemente, o ato
de nomear edifcios com os nomes de seus principais promotores
polticos e doadores no fato novo, sobretudo nos pases
desenvolvidos e mais especificamente nos Estados Unidos e Reino
Unido, neste j como uma espcie de tradio para as famlias
historicamente abastadas que remonta lgica aristocrtica.
Contudo, trata-se de uma prtica que atingiu um novo patamar com
o crescimento do capital privado a partir da segunda metade do
sculo XX que se expandiu aos empreendimentos promovidos em
economias perifricas e tambm por novos poderosos que emergiram
concomitantemente ascenso da nova economia, como foram, por
exemplo, os casos do nosso estudo de caso, a Fundao Iber
Camargo, claramente vinculada ao industrial Jorge Gerdau, e do
Experience Music Project em Seattle (EUA) projetado por Gehry com o
patrocnio do bilionrio scio da Microsoft, Paul Allen. Sob este
ponto de vista, tambm pode-se afirmar que os edifcios icnicos
tambm so resultado da onda de crescimento econmico mundial
do final dos anos 80 e da dcada 90.
O prprio (...) hbito de se tatuar nomes em museus uma
parte profundamente arraigada do modo americano de fazer as

11
Numa traduo livre O complexo de edifcio: como os ricos e poderosos e seus
arquitetos do forma ao mundo.
30

coisas, j afirmava Sudjic em publicao anterior, The 100 Mile City
(SUDJIC, 1993, p. 129). Deste modo, no absurdo afirmar que, a
relao entre patronos poderosos, edifcios icnicos e museus emergiu
de forma lgica dentro desta dinmica de auto-promoo, dada a
juno muito oportuna para os promotores entre o status popular
alcanados pelos museus, a grande visibilidade proporcionada pelas
novas obras cada vez mais espetaculares e a excelente repercusso aos
promotores, decorrente do suporte dos nobres programas culturais,
fato que foi astutamente resumido por Sudjic:
evidente que as emoes no trabalho por trs da epidemia
mundial de construo de museus na dcada de 1990 e da safra
intimamente associada de diversos tipos de edifcios culturais: casas
de pera, casas de concertos e similares so profundas. O museu
se tornou o centro de um culto quasi-religioso, que promete um
tipo de imortalidade para seus apoiadores. Para os novos abastados,
obras beneficientes para o museu certo so agora o preo de acesso
a uma sociedade requintada. O museu de arte em particular se
tornou o nico edifcio sagrado que o mundo moderno ainda
capaz de construir. Uma nfase persistente em exibicionismo
arquitetural e virtuosidade tcnica serve para sublinhar seu status
como um lugar dedicado ao ritual, distante do mundo cotidiano
(SUDJIC, 1993, p. 130).
Por sua vez, o fenmeno dos equipamentos culturais no se
refere apenas engrandecimento e reputao pessoal. A aliana entre
cultura, turismo e lazer tem se mostrado recurso importante no
apenas para a valorizao das operaes urbanas orquestradas entre
poder pblico e capital privado, mas tambm, como Sklair sintetizou,
para o incremento do consumo nestes empreendimentos. Novamente,
tal fenmeno decorre da reputao que estes equipamentos possuem,
atraindo pblico para os centros comerciais e de lazer que se localizam
nas suas adjacncias mas, principalmente, devido s rendas de
exclusividade que a propriedade sobre um relevante acervo de obras
de arte, artefatos arqueolgicos, histricos, etc. pode propiciar. Fato
que no deve ser subestimado: no caso dos museus (e demais
equipamentos culturais), o sustento financeiro tem sido, cada vez
mais, obtido por meio de lojas, livrarias e restaurantes prprios, o que
tem conferido um crescente movimento de aproximao ao domnio
do comrcio de mercadorias com especial aumento das reas
destinadas a estas funes secundrias, resultando num verdadeiro
esmaecimento das fronteiras fsicas entre cultura e comrcio. Ademais,
31

como demonstra Sze Tsung Leong na notria publicao Project on the
city 2 Harvard Design School guide to shopping fruto do trabalho
do curso que Rem Koolhaas profere na escola norte-americana a
rentabilidade destes espaos (em termos de vendas pela rea
construda) pode superar em muito a dos shoppings tradicionais
(LEONG, 2001, p. 149).



1.19. Pgina de Project on the City 2: Harvard Design School Guide to Shopping, (CHUNG et. al.,
2001, p. 145)

Persegue-se assim o caminho oposto ao das grandes
corporaes que se transformaram em poderosos produtores de
significado ao buscar dotar de simbolismo seus produtos: os museus
e demais instituies culturais cada vez mais procuram transformar
o capital simblico da cultura em todo um arsenal de produtos
mercantilizveis desde o mais singelo souvenir at exclusivas jias
assinadas por designers famosos. Um acontecimento que
certamente no seria possvel, segundo Hal Foster (a partir das
32

observaes de John Seabrook, mas igualmente apontada por
Jameson), se a fuso entre marketing e cultura promovida pelas
grandes corporaes, no tivesse derrubado as fronteiras entre alta
e baixa cultura, entre arte erudita e de massas, resultando no que
Seabrook denominou mundo sem perfil, uma conjuntura em que
a cultura comercial assumiu um posto de comando e se tornou
uma fonte de status, no de desdm (FOSTER, 2004, p. 7)
governada pelo princpio do Fluxo dos modismos e dos desejos
induzidos pelo marketing.
No caso de Bilbao, apesar da exigncia contratual do governo
basco em investir permanentemente em novas aquisies para o
acervo do novo museu, sua preferncia pela aliana com a Fundao
Guggenheim em oposio criao de um museu estritamente
pblico, estava justamente na facilidade de contar com o renomado
acervo de obras de arte da instituio norte-americana cujos
exemplos contam com importantes nomes da arte do ps-guerra,
como Joseph Beuys, Willem de Kooning, Yves Klein, Richard
Rauschenberg, Mark Rothko, Andy Warhol, Frank Stella, Donald
Judd, entre outros. Fato que, por si, j configuraria um expressivo
fator de atratividade para o turismo cultural. Cabe lembrar, que
Jencks associa diretamente a construo do Guggenheim de Bilbao
com a rpida valorizao financeira da arte do ps-guerra nos anos
80, o que pode estar em consonncia com as colocaes de Harvey a
respeito da renda propiciada pelo arrendamento das obras de arte
para exposio em museus.
Entretanto, a gradativa adoo de mtodos de administrao
anteriormente restritos ao setor de comrcio pelas instituies
culturais privadas mais avanadas, cuja finalidade visa incrementar
e diversificar o aporte de visitas tem propiciado o fomento de
inusitadas exposies de grande apelo popular: trata-se do circuito
de retro-alimentao que Jamenson e Seabrook mencionan, a
cultura absorvida e comodificada pelo consumismo do mesmo
modo que o consumo elevado ao status de produo cultural.
Apesar dos diversos posicionamentos favorveis e contrrios a este
fato, fiquemos restritos s conseqncias prticas relacionadas ao
presente tema. Um exemplo desta atitude seria a popular exposio
The Art of Motorcycle promovida pela prpria Fundao
Guggenheim com patrocnio da BMW, em que uma srie de histricos
33

modelos de motocicletas foram expostos nos museus da fundao
norte-americana entre os anos de 1998 e 2003, redundando numa
verdadeira demonstrao prtica da fuso entre cultura e comrcio.
Deste modo, pode-se aferir um segundo motivo para a aliana
estabelecida com a fundao norte-americana: tendo em vista que o
que se buscava era tambm a promoo turstica at mesmo mais
do que a promoo artstica pode-se deduzir, por restries que so
bvias, que dificilmente uma instituio cultural de carter pblico
estaria apta a realizar eventos desta natureza.

Bilbao 15 anos depois
A aproximao entre mercado e produo arquitetnica de
alto nvel , sem sombra de dvidas, origem de grande parte das
polmicas referentes ao edifcio icnico, predominando a noo de
que esta relao no saudvel, sobretudo quando a arquitetura
encarada como artefato cultural. Por outro lado, estas polmicas,
no raro podem favorecer os edifcios icnicos, como no caso do
Guggenheim Bilbao, cujo sucesso foi em alguma medida facilitado
pelas crticas que lhe foram feitas, agregando uma ainda maior
midiatizao: de fato, as crticas geralmente adicionam um frisson
de boas-vindas, o desejado elemento da controvrsia e publicidade
escrita, lembra Jencks (2005, p. 7).
Uma das criticas mais difundidas sobre o Guggenheim de
Bilbao, que busca acentuar o lado perverso da comodificao da
cultura, v na globalizao uma tendncia homogeinizao
cultural com evidentes prejuzos s expresses regionais. No raro,
pelo fato de tal processo ter origem nos pases centrais, em especial
nos Estados Unidos, acrescenta-se ao planejamento estratgico de
Bilbao as marcas do imperialismo e da disneificao que, na ocasio,
contavam como agravante o envolvimento de duas instituies
norte-americanas aqui j referidas: a Fundao Guggenheim de Nova
York e o arquiteto Frank Gehry.
Outras crticas referem-se ao conceito de estetizao da poltica,
termo cunhado por Walter Benjamin para explicar o uso populista do
espetculo realizado pelos regimes fascistas como estratgia para
atrair a ateno das massas, no qual tcnicas de seduo
arquitetnica so empregadas para mascarar ou sublimar uma
realidade repressiva. Tambm o Guggenheim Bilbao (e seus
34

descendentes) apresentado como um sintoma da situao
contempornea atravs do conceito da esttica da desapario, que
explicitaria, na concepo de Jean Baudrillard, a efemeridade e
superficialidade da experincia ps-moderna; ou, como apontou Paul
Virilio mais recentemente, remete ao esvanescimento da realidade
quando esta superada pelo virtual. (OCKMAN, 2004, p. 235, 236)
Entretanto, Donald McNeill lembra que antes da preocupao
com um suposto imperialismo americano, a realidade de Bilbao est
imersa na luta pela independncia do pas basco e, em termos
culturais, na resistncia hispanizao (McNEILL, 2009, p. 86). Ao
procurar apresentar uma verso dissonante do fenmeno Bilbao,
McNeill evoca as colocaes do antroplogo indiano Arjun Appadurai
para rechaar a tese da globalizao de sentido nico, em que afirma
que o que essa viso fracassa em considerar que to logo as foras
dessas vrias metrpoles so incorporadas em novas sociedades elas
acabam sendo indigenizadas de uma ou outra forma (APPADURAI
apud McNEILL, 2009, p. 86). Indo ao encontro das afirmaes acima,
Joan Ockman, ainda em 2002, utilizou as categorias tericas
concebidas por Appadurai para anlise do fenmeno da globalizao
para sintetizar que
a convergncia entre a mediascape da arquitetura global a
espetacular imaginao de Frank Gehry e a ideoscape ou
ethnoscape do regionalismo basco o desejo por uma forte
outra forma de expresso resultou, como numa combusto
espontnea, em um evento singular (OCKMAN, 2004, p. 235).
Mais importante, porm, a observao otimista que Ockman
faz do processo de reestruturao econmica de Bilbao, para quem a
experincia basca possibilita repensar o espetculo sob novos termos,
ao qual se refere pelo conceito de nova poltica da aparncia,
especialmente benfico para as cidades que perderam espao para o
amplo domnio das cidades globais que passaram a concentrar de
forma assimtrica o poderio econmico: para Ockman, o espetculo
representaria um meio para confrontar e reverter algumas foras
que historicamente produziram a obsolescncia e marginalidade de
algumas cidades. (OCKMAN, 2004, p. 235).
No obstante, Ockman admite que esta nova poltica da
aparncia relativa, o que parece positivo e singular em Bilbao
corre o risco de ser vulgarmente sensacionalista em Nova York ou Los
35


1.21. Abandoibarra, Bilbao, 1992

Angeles, onde a poltica da aparncia tem diferentes dinmicas e a
novidade tende a ser consumida to rpida quanto produzida.


1.20. Abandoibarra, Bilbao, 1968


1.22. Abandoibarra, Bilbao, 2012

Para uma cidade que foi um pujante centro industrial entre
meados do sculo XIX e grande parte do sculo XX e viu sua economia
se estagnar em meados dos anos 80 resultado da alterao do
paradigma econmico acarretando na brusca perda de empregos e
populao
12
e agravada pela atuao terrorista do grupo separatista

12
Em meados dos anos de 1970, o setor industrial de Bilbao passou por uma crise
provocada pela insuficiente capacidade de adaptao s mudanas tecnolgicas e aos
novos desafios da globalizao e pela concorrncia de outros pases. Durante os anos
de 1980, como resultado desses fatores, a regio metropolitana de Bilbao perdeu
80.000 empregos industriais e 70.000 residentes sobre um total de um milho. A
crise econmica agravou a deteriorao urbana e ambiental, ao mesmo tempo em
que gerou mais excluso social. (MELO apud BONATES, 2009, p. 69)
36

ETA , no restam dvidas, de fato, que o Guggenheim foi positivo
para Bilbao, fato que comprovado pela massiva aceitao pela
populao local. verdade, contudo, que o Guggenheim faz parte de
um amplo projeto de rearranjo urbanstico e de rebranding da
identidade da cidade como um todo, fato que pondera, de certo
modo, o suposto poderio da franquia norte-americana. A situao de
Bilbao chegou num ponto crtico, sintetizada pelo arquiteto Ibon
Areso, principal auxiliar do prefeito de Bilbao e figura chave na
renovao e reordenao da cidade: O desemprego cresceu at
afetar 30% da populao ativa. A etapa industrial que Bilbao iniciou
em meados do sculo XIX, com a implantao de alto-fornos [para
indstria siderrgica], se esgotou no ltimo tramo do sculo XX. A
situao era insustentvel. Teve de se reinventar. (MOIX, 2010, p. 26)
Para Lltzer Moix, este processo de reinveno
(...) significou renovar e modernizar o desgastado tecido da
indstria pesada, baseado na fabricao de bens de capital, e
combinar-lo com um alegre e rejuvenescedor padro ps-
industrial, centrado no setor de servios. Sendo o turismo um dos
nichos clssicos da economia de servios, e carecendo de praia,
neve ou grandes eventos desportivos, Bilbao decidiu reorientar-se
rumo ao turismo cultural. E considerando que o turismo no sente
particular atrao pelas cidades decadentes e cinzas, Bilbao optou
por administrar um potente remdio e se submeter a uma lavagem
de rosto geral. (MOIX, 2010, p. 26-27)
Entretanto, este processo de renovao integral da cidade
basca, ainda que tambm faa uso das mesmas estratgias do museu
da espetacularizao urbana contratao de nomes estelares da
arquitetura , deve-se dizer que tambm teve impacto direto na
qualidade de vida de seus habitantes, com especial interesse para o
sistema metrovirio, que alm de contar com o excelente projeto da
firma de Norman Foster, estabeleceu um novo paradigma de
conectividade em uma regio metropolitana peculiarmente dispersa.
Segundo Mariana Fialho Bonates, as melhorias do plano
estratgico de Bilbao se referem
1) melhoria no sistema de transportes (visvel com a construo da
linha do tramway, com a maior conectividade metropolitana via
estaes de metr, projetadas por Foster e aeroporto de Calatrava);
2) reestruturao do porto e do sistema ferrovirio; 3)
construo/reforma de pontes monumentais ao longo do rio; 4)
construo de hotis, museus e instituies esportivas e artsticas
37

(alm do Guggenheim); 5) valorizao cultural, incluindo a
implantao de esculturas no meio urbano; 6) criao de parque
tecnolgico; 7) produo de novas moradias; 8) urbanizao e
pedonizao de ruas, entre outras intervenes. No se deve
esquecer da reabilitao do patrimnio e do centro histrico. H
tambm referncia a uma melhoria da qualidade de vida dos
bairros, com intervenes de pequena escala, e programas sociais
em bairros socialmente mais degradados (como La Vieja).
(BONATES, 2009, p. 72)
Estas transformaes, que comearam ainda na dcada de 80 com
a recuperao do antigo casco histrico aps a enchente do Rio Nrvion
em 1983, sem dvida obtiveram maior visibilidade com a radical
transformao da regio de Abandoibarra, local onde est o Museu
Guggenheim Bilbao. A rea, que abrigava tradicionais instalaes
industriais e uma vasta extenso de terra ocupada por armazns da
companhia ferroviria repletos de containers que aguardavam o
destino ao Porto de Bilbao e que se tornou o sinal mais evidente da crise
que abateu a cidade basca foi completamente reurbanizada, em
moldes no muito diferentes das demais cidades que recurperaram os
chamados waterfronts. A reestruturao da rea visa a implantao de
uma srie de novos edifcios-ncora com a assinatura de importantes
nomes da arquitetura internacional, alm de contar com um novo
parque e a ampla remodelao das margens do rio na forma de um
parque linear. Estes novos edifcios fazem parte da transformao da
matriz econmica de Bilbao rumo a uma economia de servios
avanados e que visa, alm da aposta de Bilbao como cidade
universitria de ponta, uma maior oferta de opes destinada ao lazer.


1.23. Parque linear em Abandoibarra

38

Freqentemente, as crticas se referem Abandoibarra como
uma zona gentrificada, como apresenta Bonates (apoiada pelas
observaes de Otlia Arantes). Entretanto, e apesar dos
empreendimentos exclusivamente privados, no se pode esquecer que
a grande maioria dos equipamentos urbanos construdos sem contar
as grandes extenses de reas abertas reurbanizadas possuem
mbito pblico ou semi-pblico, casos como o centro de compras
projetado por Robert Stern, o Palcio de congressos e msica
Euskalduna dos espanhois Federico Soriano e Dolores Palacios, a
Biblioteca da Universidade de Deusto de Rafael Moneo e, mais
recentemente, o Paraninfo UPV de lvaro Siza, um equipamento de
mediao (com espaos expositivos e auditrio) da Universidad del Pas
Vasco com a sociedade local. Alm disso, foram construdas novas
pontes e passarelas sobre o rio que qualificaram a conectividade entre
ambas margens dos rios, proporcionando a melhoria do acesso
Universidade de Deusto, outrora bastante isolada do restante da
cidade. Falar em gentrificao em Abandoibarra, uma questo delicada
e que pode envolver at mesmo mbitos mais amplos do que a esfera
municipal, parece, se no descabido, no mnimo controverso, visto que
a situao anterior, destinada ao exclusivo uso industrial e logstico,
estava reconhecidamente subutilizada. A reestruturao deste espao,
portanto, teve como resultado ampliar a oferta de espaos, tanto
pblicos como semi-pblicos, populao em geral.



1.24. Passarela Pedro Arrupe, Abandoibarra, Bilbao, arquitetos Francisco Millanes y Jose
Antonio Fernndez Ordez (2003)

39

Outro ponto positivo a ser salientado na histria recente de
Bilbao o de que a implantao do Guggenheim no apenas
propiciou ganhos econmicos e uma maior visibilidade para uma
cidade que tinha alcance apenas regional, mas possibilitou a
presena de um museu com exposies de porte e relevncia at
ento somente imaginadas em grandes centros, o que um ganho
evidente para a populao local embora bvio, raramente um
fator mencionado. Alm disso, o incremento da experincia turstica
em Bilbao, que vai muito alm do prprio museu e abarca tambm a
explorao dos monumentos de uma cidade quase milenar como a
apreciao de um patrimnio cultural intangvel, no caso a
reconhecida qualidade da culinria e dos vinhos bascos, que conta
com opes para todos os pblicos, desde os pequenos bares do casco
antigo a refinados restaurantes, e que se aproveitaram do grande
impacto econmico indireto gerado pela renovao da cidade. Os
nmeros, conforme nos apresenta Lltzer Moix, ao mesmo tempo
que impressionam, justificam a ambio das demais cidades em
copiar o modelo de Bilbao:
(...) As dimenses do xito [do Guggenheim], que os clculos mais
otimistas cifravam, l por 1995, em 500 mil visitantes anuais, quase
se multiplicaram por trs com 1,4 milho de visitantes (65% destes,
extrangeiros) recebidos em 1998. O novo museu talvez no fosse
chamado a escrever com sua programao o relato da arte do sculo
XXI. Mas em termos de espetculo arquitetnico-musestico, de
equipamento cultural de ltima gerao com clara vocao socio-
econmica, o xito no pode ser mais esmagador. Os nmeros so,
neste sentido, eloqentes. Hoje em dia, um de cada dois turistas
que chega ao Pas Basco no o abandona sem ter visitado o
Guggenheim. Em 1994, Bilbao tinha 29 hotis; em 2008, tinha 53.
Em 1994, organizava a cada ano 88 congressos; em 2008, organizou
981. Em 1994, no chegou ao seu porto nenhum cruzeiro; em 2008,
chegaram 38, com um total de 37.126 turistas. Em 1994, o nmero
de turistas que visitaram Bilbao foi de 24.302; em 2008, foi de
604.318, situando-se o recorde em 623.229 de 2007... Segundo
fontes da Diputacin Foral, Vizcaya cobriu em apenas dois anos o
retorno econmico bruto do investimento de 23 bilhes de pesetas
13

aplicadas no museu. (MOIX, 2010, p. 30-31)
bem verdade tambm que a continuidade do projeto de
reestruturao de Abandoibarra, com a concluso da torre Iberdrola,
de 41 pavimentos, de autoria de Cesar Pelli, alm da j presente

13
aproximadamente 140 milhes de euros em valores de 1997
40

estrutura concebida por Robert Stern, tem caracterizado a frente
fluvial de Bilbao de modo no muito distinto das tpicas operaes
urbanas financiadas pelo capital financeiro que Harvey e Mux tanto
criticaram. Alm deste fato, como aponta Moix, para se manter na
crista da onda, Bilbao corre o risco de se banalizar e perder valor pela
via do autoplgio com dois empreendimentos iminentes. O primeiro
consiste na ampla remodelao da regio de Zorrozaurre, prevista pelo
contestvel projeto de Zaha Hadid que sugere a transposio dos
idiossincrticos estilos individuais da escala da arquitetura para escala
urbana em que parece emergir uma nova dimenso do espetculo
urbano (FERNNDEZ-GALIANO, 2006, p. 16). Embora igualmente
relacionada com o passado industrial da cidade, a regio, que ainda
conta com uma populao de moradores e presena de pequenas
indstrias remanescentes dos tempos de crise, parece estar, esta sim,
muito prxima de um grande processo de gentrificao. Tambm h a
inteno de construir at 2014 uma segunda franquia do Guggenheim
nas proximidades da capital basca como meio para ampliar o perodo
de permanncia dos turistas na regio; agora aproveitando a estimada
ateno global conferida questo da sustentabilidade (LLTZER,
2010, p. 33-34).
De fato, desde a inaugurao do Guggenheim, em 1997, apesar
das diversas tentativas, nenhuma outra cidade do mundo conseguiu
repetir em propores semelhantes o feito de Bilbao, algo que
somente foi possvel, diga-se, pela alta capitalizao das instituies
financeiras bascas, entre as maiores da Espanha, e decorrncia direta
da pujana industrial de antigamente.
Do mesmo modo, os Emirados rabes Unidos, esperam
converter o acmulo financeiro proveniente da explorao do
petrleo em novas formas de renda econmica, contando para este
objetivo, que a inaugurao do novo Guggenheim Abu Dhabi em 2012
e inmeros outros investimentos voltados ao turismo que contam
com projetos igualmente assinados por starchitects como Zaha Hadid
e Jean Nouvel sejam capazes de repetir o sucesso de Bilbao.
Muito embora, a repetio dos mesmos envolvidos (Gehry e a
fundao norte-americana), pode configurar o sinal mais evidente
da desvalorizao da moeda-cone. O delicado equilbrio que
Sklair aponta entre a pouca produo de cones que significaria a
perda da oportunidade de lucro e sua produo excessiva e
41

descontrolada que caracterizaria a desvalorizao do cone
(SKLAIR, 2005, p. 37), depois de quase 15 anos de Efeito Bilbao e
considerando os efeitos da crise ecnomica mundial, que iniciou
em 2008 e arrebatou o sentimento de otimismo presente nos pases
mais desenvolvidos, parece estar pendendo para o lado deste
ltimo como apontam as crescentes opinies contrrias produo
de novos cones. Diante do crescente desemprego e dos dramticos
cortes oramentrios dos servios pblicos e de proteo social
nestes pases, os cones, que outrora se caracterizaram pela
eloqncia festiva e populista, agora parecem escancarar o
generalizado sentimento sobre a ingnua vaidade de uma poca de
prosperidade. Entretanto, sabemos que sempre coube aos
arquitetos pleitear por uma autonomia que faa suas obras
perdurarem como lugares relevantes de suas respectivas cidades.

42

1.3. O papel dos arquitetos
Star-system e edifcio icnico
Por que isto aconteceu? Principalmente, porque a arquitetura
conseguiu fazer uma marca de um jeito que nunca tinha feito
antes. Cada cidade ambiciosa quer um arquiteto que faa por ela o
que acreditam que a Opera House de Jrn Utzon fez por Sydney e o
que Frank Gehry e o Guggenheim fizeram por Bilbao. Quando o
Disney Concert Hall projetado por Gehry finalmente abriu em Los
Angeles, a maioria dos discursos na cerimnia de inaugurao
falavam mais sobre o que esta nova sala de concertos faria pela
imagem da cidade do que sobre sua acstica. Agora, todos querem
um cone. (SUDJIC, 2005, p. 318)
A contratao de clebres arquitetos, ou starchitects, como
instrumento de promoo de novos empreendimentos se tornou
recorrente no ltimo quarto do sculo XX e ajudou a consolidar
definitivamente o que chamamos de star-system da arquitetura.
Arquitetos como Norman Forster, Santiago Calatrava, Rem Koolhaas,
e muitos outros, superaram as barreiras dos mercados locais e seus
projetos passaram a ser disputados em diversas regies ao redor do
globo; no se limitando apenas ao campo de equipamentos de uso
cultural, a explorao miditica da imagem destes arquitetos e de
suas obras ocorrem hoje nos mais diferentes tipos de construes,
desde arranha-cus destinados ao uso corporativo at equipamentos
para sade.
O fenmeno starchitect, cuja contraparte so as firmas
internacionais de arquitetura, est intrinsecamente relacionado ao
processo de internacionalizao da prtica arquitetnica. Em
oposio s grandes firmas internacionais, que empregam grande
contigente de fora de trabalho e concentram seus esforos no maior
volume possvel de construo procurando a racionalizao dos
procedimentos e eficincia interna com o objetivo de concluir as
operaes no prazo e oramento estabelecido, a firma boutique
trabalha geralmente com baixa quantidade de colaboradores e
pequeno nmero de projetos com perspectiva de crescimento
limitada a manter uma estreita relao entre a capacidade de
trabalho do fundador e o processo de projeto.
As boutiques, argumenta Donald McNeill, so prticas
arquitetnicas excessivamente personificadas pela figura do lder, o
starchitect, a quem atribudo a exclusividade da autoria da produo
43

do escritrio, geralmente relacionada com a produo de estruturas
icnicas ou signature buildings em centros regionais ou globais, e
freqentemente consumidas e registradas como pano de fundo de
peas publicitrias da indstria automotiva, objetos de cartes postais
e, no menos importante, apontadas como atraes no crescente
circuito do turismo internacional (McNEILL, 2008, p. 2, 19).
Em resumo, como lembra Mc Neill, starchitects tm uma srie
de caractersticas em comum:
Primeiro so indivduos identificveis, com nome, rosto e talvez
algum tipo de livro autoral. (...) eles possuem carisma suficiente
para reunir audiencia em alguma instituio cultural para escut-
los a explicar seus projetos. (...) Segundo, eles so frequentemente
associados com formas, superfcies ou conceitos surpreendentes.
Em outras palavras, seus edifcios se tornam famosos, mais
inclusive que eles prprios, ao menos para o pblico leigo. (...)
Terceiro, muitos desses indivduos tem uma forte capacidade de
auto-promoo. Isto no necessariamente um termo pejorativo,
mas simplesmente um reflexo de zelo empreendedor (...).
(McNEILL, 2008, p. 62)
No podemos esquecer, como caracterstica a ser
acrescentada, a grande quantidade de prmios recebidos por estes
arquitetos, que auxiliam no processo de reconhecimento e incluso
neste seleto grupo de arquitetos que formam o chamado star system
da arquitetura.
O termo star system ganhou notoriedade a partir da obra de
Edgar Morin, Estrelas, no qual analisa o sistema americano de mass
culture. O livro explica a interao entre seus produtos culturais (e
respectivo merchandise) e a associao com celebridades, ou
simplesmente estrelas, exploradas midiaticamente sob a idia do
mito e comercialmente como mercadoria para suscitar o seu prprio
culto. Assim como na indstria cinematogrfica, onde o uso de
atores-estrelas tem servido para reduzir o risco de investimento das
produes, o emprego de um nome estelar da arquitetura pode
interferir na recepo de um edificio e na possibilidade da
empreitada angariar ateno da mdia:
(...) certamente, assim como o poder da estrela pr-vende filmes,
os investidores esto conscientes da importancia de arquitetos
reconhecidos mundialmente para pr-vender edifcios para
pblicos ou mercados receosos. (McNEILL, 2009, p. 63)
44

Star-system arquitetnico como sistema de valor
(...) podemos entender que, de modos diversos, arquitetura se
tornou uma marca em si, particularmente para o arquiteto
assinatura, cuja sobrevalorizao miditica encontra uma
correspondncia na sistemtica subvalorizao de outros, se no
mais talentosos arquitetos, cuja obra ainda h de ser confirmada
pelo consenso miditico como uma marca visvel e desejada.
(FRAMPTON, 2005, p. 67)
De fato, o sucesso de Bilbao levou ao limite o papel da
arquitetura de vanguarda e dos starchitects na constituio das
paisagens urbanas contemporneas, tornando a relao entre fama e
prtica arquitetnica em aspecto fundamental do processo de
construo contemporneo (DUNSTER, 2001, p. 9) e induzindo de
forma direta na proliferao indiscriminada de cones. Neste sentido, o
crescente culto ao individuo no mundo da arquitetura tem repercutido
de forma direta na escolha dos nomes para as melhores encomendas,
ao ponto de Deyan Sudjic comentar que (...) s vezes parece existir
apenas trinta arquitetos no mundo (SUDJIC, 2005, p. 317).
A exorbitante procura por novos cones que seguiu com a
concentrao das encomendas mais relevantes nas mos das estrelas
acabaram por revelar as fragilidades do star system. No intuito de
chamar a ateno e colocar a sua cidade no mapa, o pensamento
predominante dos arquitetos e contratantes passou a ser o de como
criar uma silhueta instantaneamente reconhecvel para os seus
edifcios. E este, provavelmente, no o caminho para produzir
uma arquitetura duradoura, ou de qualidade, lamenta Deyan
SUDJIC (2005, p. 319). Era necessrio obter o cone mais eficaz, aquele
de maior sucesso de pblico, ento, o sensacionalismo das formas se
tornou quase que uma obrigao, e dado o inflacionamento do meio,
os aspectos de tais obras se tornaram as mais incomuns e estridentes
possveis.
Mas como garantir a qualidade destes edifcios? Sudjic
responde:
Dada a inqualificvel estranheza de considervel parcela da
arquitetura, como podem os aspirantes a construtores de cones
estarem confiantes que seus meteoritos ou discos voadores
particulares se tornaro o marco urbano [landmark] que
vislumbram, mais do que uma pilha de lixo que suspeitam que
seja?
45

A resposta que eles no podem. Ento eles contam com essa lista
de trinta nomes retirados da classificao destes arquitetos que j
realizaram algo antes. Eles so livres para serem esquisitos.
Contrate um deles e fique confiante que ningum ir rir de voc.
como comprar um traje com a marca certa quando voc no sabe
nada sobre moda. (SUDJIC, 2005, p. 318)
Ou seja, a fama destes arquitetos supostamente garantiria a
qualidade da obra e pode ajudar a atrair a ateno do pblico que j se
sentiu alguma vez atrado por alguma de suas obras, seja por fotos,
visita in loco, etc.; ou apenas pela reputao do prprio nome do
arquiteto. Um dos problemas desta lgica fica evidenciado quando
estes nomes passam a receber as principais encomendas e acabam
parodiando sua prpria obra. Isso ocorre tanto devido sobrecarga de
trabalho quanto expectativa de que estes arquitetos repitam o estilo
de sucesso das obras anteriores, conduzindo, muitas vezes,
desvalorizao de certos nomes pela excessiva repetio de suas formas
e estratgias. Assim, como aponta Jencks, devido a esta desvalorizao,
arquitetos tm de se reinventar a cada 10 anos (...) essa transformao
necessria porque tecnologia, sociedade e moda se transformam, as
coisas mudam e para ficar no topo necessrio reinventar-se.
(CHANCE, 2001, p. 16).
Por outro lado, como apontado acima por Sudjic, esses
arquitetos gozam de uma liberdade jamais vista at ento. Uma
liberdade que repousa sobre o conceito da assinatura, vinculada
suposta genialidade do gnio-criador, que se encontra em oposio
s marcas annimas dos grandes escritrios, os quais procuram
garantir que suas obras sejam consistentes com a imagem da marca.
McNeill chega a resumir o mercado internacional da arquitetura
como uma tenso entre a presso pelo atendimento s suas
expectativas e necessidades correntes (a esttica da marca), e a
presso pela produo de trabalhos originais e inventivos (a esttica
da assinatura) (McNEILL, 2009, p. 69). Uma tenso que vemos se
tornar mais complexa a cada dia, com a troca de posio entre as
respectivas partes como, por exemplo, a produo de projetos
formalmente mais arrojados por grandes escritrios (muitas vezes
procurando uma distino icnica) e starchitects atuando, cada vez
mais, em campos que pareciam exclusivos dos escritrios
internacionais como arranha-cus, centros de compras, enfim, toda
uma srie de empreendimentos imobilirios.
46

Portanto, no parece ser um exagero afirmar que a presena
do starchitect induz a criao de cones. Ao escancarar as portas do
experimentalismo e da liberdade projetual num mundo que, em
substituio ao paradigma da qualidade, adotou o paradigma da
moda, ou como define Hal Foster, de estar no fluxo das coisas
(FOSTER, 2005, p. 7), a arquitetura privilegiou as aparncias ante ao
contedo. Em sntese magistral, Sudjic declarou: A forma no mais
segue a funo ela segue a imagem. (SUDJIC, 2005, p. 319)
Em seminrio promovido pelo Canadian Centre for
Architecture (CCA) no ano de 2007
14
, dois dos mais conhecidos
starchitects, Rem Koolhaas e Peter Eisenman, j demonstravam suas
preocupaes a respeito do cone e sua vinculao ao mercado, cuja
conseqncia majoritria seria a de submeter a disciplina s lgicas
do mercado, acabando por comprometer sua prpria autonomia.
Koolhaas, polmico como de costume, tratou de decretar a
futura morte do cone, parte devido ao ridculo, parte overdose, e
certamente [por estar conectado] ao dinheiro, mesmo que ainda no
fosse a hora de jogar o cone fora. O arquiteto holands ainda
trouxe tona a curiosa conjuntura em que muitos destes arquitetos
se encontram hoje: um ambguo status de no serem levados a
srio, mas tendo ilimitada ateno da mdia.
15

Eisenman, por sua vez, vinculou a presso do mercado falta
de profundidade de significado de grande parte da arquitetura
contempornea:
o problema que temos de resolver a urgncia da mdia em ter, a
todo momento, algo novo para ver e falar a respeito. Nossa
necessidade em estar nas notcias todo o tempo... a lentido
necessria para encontrar e entender o significado em arquitetura
no possui mais nenhuma atrao.
16

Para o arquiteto norte-americano este completo esvaziamento
de significado se distinge pelo excessivo e dispendioso virtuosismo
formal da arquitetura contempornea, que teria como objetivo nico
a reao de surpresa ou arrebatamento apresentado pela expresso
wow
17
tpica da lngua inglesa, e que, por sua vez, deu nome ao
neologismo wow-factor, que constitui um atributo das arquiteturas

14
http://www.architectureweek.com/2007/0801/design_1-2.html
15
Ibid.
16
Ibid.
17
Expresso adaptada para o portugus como uau.
47

icnicas aqui utilizada por Eisenman para criticar a frgil condio
da obra de Santiago Calatrava:
Estamos na fase rococo da arquitetura moderna. A perfeita figura
rococ Santiago Calatrava, cuja obra as pessoas gostam do mesmo
modo que gostam da arquitetura gtica, por que suave e voc no
tem que pensar a respeito. Voc a v uma vez e diz, Uau! (...)
Contudo, eu pessoalmente me ressinto, por exemplo, dos dois
bilhes de dlares gastos numa estao de metr em Nova York que
se assemelha a um pssaro. Eu no tenho idia do porqu que uma
estao de metr deva tanto se parecer com um pssaro quanto
custar 2 bilhes de dlares
18
.


1.25. World Trade Center Transportation Hub, Nova York, Santiago Calatrava (2004-)

1.26. Milwaukee Art Museum, Santiago Calatrava (1994-2001)



18
Ibid.
48

Tampouco Sudjic poupa crticas semelhantes Calatrava que
poderiam ser igualmente transpostas a outros starchitects , em que
aborda a total inconsistncia funcional das obras do arquiteto
espanhol, que estaria apenas se concentrando na produo de cones:
Examine atentamente um de seus desenhos (...) no caso da cauda
de baleia que ele efetivamente construiu em Milwaukee [Art
Museum], est dito com uma surreal economia de meios: galeria
de arte. claro que dificilmente existe algum espao de galeria
nesta anexo de Calatrava; est l apenas para atrair ateno para
Wisconsin, para lembrar ao mundo que a galeria existe. (SUDJIC,
2005, p. 345)
1.4. Edifcio icnico e lugar
(...) liberta de suas antigas obrigaes, a derradeira funo da
arquitetura ser a criao de espaos simblicos que acomodem o
persistente desejo por coletividade. (KOOLHAAS, 1995, p. 604)
Certo que a polmica suscitada por este fenmeno est longe
de acabar. Em grande parte porque, de um lado, o debate tem sido
marcado por uma estranha combinao de extremismo e
negligncia, conduzida por generalizaes negativas de todo tipo que
resultam na banalizao da crtica e incompreenso das potenciais
virtudes do fenmeno, e em outro, pela mera indiferena s suas
limitaes por parte de seus principais beneficirios, sejam eles
arquitetos, investidores, agentes pblicos, etc. Um captulo desse
debate esquizofrnico ocorreu recentemente, em 2009, com a
publicao de Iconoclastia news from a post-iconic world. Trata-se
de uma coleo de textos que, como j diz o ttulo, posicionam-se
contrrios ao cone, sugerindo, inclusive, a morte do dito cujo em
seu subttulo. Em alguns escritos, chega a ser surpreendente a
vemencia com que tais edifcios so condenados sem piedade. A
caracterstica comum dos edifcios icnicos, sentencia o crtico
holands Hans Ibelings, que todos so objetos que produzem
impresses visuais marcantes, mas no realizam nenhuma
contribuio significante para a paisagem urbana moderna
(IBELINGS, 2009, p. 20). Ao que complementa Josep Llus Mateo: O
cone no tem espessura, pura pele. Sabe ser pura aparncia e no
se mistura [com o contexto urbano]. (...) O cone no tem espaos,
no tem interior. Se existe interior, no de interesse (MATEO,
2009, p. 5).
49

Entre todas as crticas ao cone arquitetnico, predomina a
noo de que tais artefatos so tanto indiferentes aos seus
respectivos contextos quanto, dotados de uma superficialidade
meramente calcada no brilho de suas imagens, incapazes de
constiturem-se em artefatos arquitetnicos consistentemente
capazes de responder de modo satisfatrio aos seus respectivos
programas. Diante de tal nvel de generalizao parece importante
questionar: seriam, de fato, os edifcios icnicos to
arquitetnicamente estreis quanto acusam os seus crticos? Seriam
estes meros marcos urbanos, sem contedo, desconectados de seu
respectivo contexto fsico e cultural ao ponto de flertarem com a
conhecida categoria dos no-lugares?
Nos ltimos anos assistimos introduo de toda uma nova
diversidade de lugares nas cidades, predominantemente produzidos
pelo foras econmicas que incluem usos diversos desde shopping
centers, cinemas multiplex, parques temticos at cafs, lojas de
convenincia, e similares. Tratam-se de lugares inventados
(CARMONA et al. apud CASTELLO & GALLO, 2008, p. 6), os quais
acabam por expandir a noo de urbanidade dentro da cidade
contempornea (CASTELLO & GALLO, 2008, p. 6, 7). Embora se
constituam majoritariamente como espaos projetados como
commodities, estes lugares tm sido crescentemente apropriados
como construo social, destacando-se como espaos urbanos
capazes de enriquecer a oferta de urbanidade na cidade
contempornea.
Dentro desta categoria tambm podemos incluir os novos
lugares destinados cultura, cuja associao com a chamada
arquitetura erudita tm proporcionado o estabelecimento de um
mercado especfico; ao qual Patrick Schumacher, scio de Zaha
Hadid, se refere como segmento de [arquitetura de] vanguarda
19

(McNEILL, 2009, p. 18). Encarados como opo de lazer, em grande
medida comodificados pela indstria cultural, estes locais acabam
por competir no somente com outros espaos culturais e todos os
demais lugares destinados ao cio mas tambm com as demais
formas domsticas de lazer como a literatura, televiso, internet, etc.
Isso pode explicar, em parte, porque os respectivos arquitetos
passaram a usar formas espetaculares e a persuaso tornou-se um

19
Avant-garde segment
50

tema. Cabe, no entanto, chamar ateno para o lado perverso desta
lgica, apontada por Kenneth Frampton para quem a
commodificao generalizada da vida cotidiana e, mais
especificamente, da arquitetura, leva perda da conscincia acerca
do papel social e poltico da arquitetura em detrimento de uma
dimenso meramente mercadolgica. Para Frampton, (...) os atuais
projetistas de marcas esto no apenas dedicados satisfao do
gosto do consumidor, mas tambm ao estmulo do desejo, sabendo
muito bem que tudo depende do exaltante erotismo do consumo em
oposio intrnseca qualidade da coisa consumida (FRAMPTON,
2005, p. 67).
Entretanto, como afirma Joseph Rykwert, o exemplo do
Guggenheim Bilbao
deixou claro que a instituio de um museu pode criar um novo
gnero pblico. O abrigo de instituies cvicas e com isso me
refiro a tribunais de Justia, prefeituras, escolas, universidades e
at estaes ferrovirias agora deve receber o tipo de cuidado
capaz de lhe dar semelhante poder de atrao, caso o grande
espetculo que o Guggenheim ofereceu a Bilbao possa ser imitado
na vida de uma cidade (RYKWERT, 2004, p. 338).
Neste sentido, apesar da crtica corrente e respeitados certos
limites, a comodificao dos lugares pode ser encarada como fator
positivo, pois, comprometidos em angariar visitantes e usurios,
empregam polticas que de modo geral facilitam seu acesso e a
permanncia. Neste sentido, a promoo da urbanidade tem sido
uma das buscas mais frequentes da disputa: preciso que os lugares
tenham vida para que possam prosperar, no importa a categoria
destes lugares. Conseqentemente, a crescente apropriao pblica
destes espaos como efetivos lugares da cidade contempornea, tem
contribuido para que a definio de lugar apresente significado mais
abrangente, incorporando a noo, amplamente utilizada na
literatura anglo-saxnica, do termo public realm, cuja traduo
para o portugus estaria prximo do termo domnio pblico.
Embora no seja uma traduo amplamente satisfatria como aponta
Lineu Castello, o termo public realm se refere a todo tipo de
espao, seja pblico ou semipblico (ou semiprivado), em que
possvel perceber a ocorrncia de uma intensa apropriao pblica
(CASTELLO, 2007, p. 28). esta mais recente percepo da
abrangncia do conceito de lugar que nos leva a intuir que os
51

edifcios icnicos, apesar de sua natureza introspectiva, no apenas
possam ser percebidos como lugares constituintes da cidade
contempornea mas, como coloca Castello em sua tese doutoral
quando trata dos novos lugares criados na virada do milnio, que os
edifcios icnicos tambm possam se incorporar a toda uma nova
gama de lugares que a sociedade requer para melhor viver suas
experincias de vida (CASTELLO, 2007, p. 3).

Conceito de lugar
O conceito de lugar tem como ponto de partida sua distino
da noo de espao, conforme afirma Castello:
(...) certos espaos se distinguem dentro do Espao maior onde se
situam as pessoas e, ao se distinguirem, se tornam percebidos de
maneira diferente. Em geral, so espaos percebidos como lugares
por seus usurios. (...)
possvel aceitar-se, ento, que por trs da identificao de um
lugar encontre-se presente todo um processo de valorao do
espao, que pode muito bem ser atribudo percepo que as
pessoas tm (ou que viro adquirir) a respeito desse espao.
(CASTELLO, 2007, p. 12)
Devedor da tradio filosfica da Fenomenologia, lugar
emergiu para a disciplina arquitetnica ao final dos anos 1970 com
a fundamental contribuio do terico noruegus Christian
Norberg-Schulz em que, partindo da obra de Martin Heidegger,
evocou a fenomenologia para criticar as limitaes das
abordagens funcionalistas. Para Norberg-Schulz, o suposto
cientificismo da doutrina modernista visava atingir um
conhecimento neutro e objetivo, mas que acabou por redundar
em formulaes demasiadamente abstratas e reducionistas em
que se perdiam de vista
o mundo-da-vida cotidiana, que deveria ser a verdadeira
preocupao do homem em geral e dos planejadores e arquitetos
em particular. (...) A fenomenologia foi concebida como um
retorno s coisas em oposio a abstraes e construes mentais.
(NORBERG-SCHULZ, 2006, p. 445)
Sua concepo do fenmeno de lugar constitui a acepo mais
clssica de uma construo terica transdisciplinar que hoje j abarca
52

praticamente meio sculo
20
; geralmente associada idia de
paisagem, o constructo terico de Norberg-Schulz constitui a
fundamentao para o chamado lugar da aura (CASTELLO, 2007, p.
19), assim denominado por Lineu Castello em sua classificao de trs
tipos de lugares que servir de base para a anlise dos estudos de
caso propostos.
Para Castello,
H um grupo de interaes entre pessoas e ambiente no qual se
pode ressaltar o papel que desempenha a dimenso espacial, uma
dimenso que envolve fenmenos relativos natureza fsica dos
lugares, sua constituio material, objetiva morfologia de que
so feitos um papel que acentua as experincias relativas a uma
aura de que se cerca o lugar (...). Material ou abstrata, esta aura
ter sido adquirida em funo de qualificaes naturais, fruitivas,
sensoriais, paisagsticas, enfim, ser uma aura estimulada por
elementos do imaginrio espacial local. (CASTELLO, 2007, p. 17)
Norberg-Schulz por sua vez argumentou sobre a estrutura
inerente a todo e qualquer lugar que pode ser classificada por
paisagem relativo aos lugares naturais e assentamento
elementos criados pelo homem que transformam a natureza em
paisagem cultural (NORBERG-SCHULZ, 2006, p. 448); do mesmo
modo Castello separa os lugares da aura natural e cultural. A
estrutura ainda pode ser analisada segundo as categorias de espao e
carter: enquanto espao se refere aos elementos propriamente
tridimensionais, o carter de um lugar comporta um conceito mais
amplo, definido por adjetivos que indicariam, por um lado (...) uma
atmosfera geral e abrangente e, por outro, a forma e a substncia
concreta dos elementos que definem o espao (NORBERG-SCHULZ,
2006, p. 451).
A anlise da estrutura do lugar o que torna capaz a
compreenso da essncia do lugar, o genius loci; conceito basilar do
fenmeno de lugar sob a tica de Norberg-Schulz, o entendimento
do esprito do lugar torna possvel revelar os significados
existenciais de um determinado ambiente construdo. Deste modo,
O propsito existencial do construir (arquitetura) fazer um stio
tornar-se um lugar, isto , revelar os significados presentes de modo

20
Pode-se associar as pioneiras tentativas de Kevin Lynch em isolar a importante
qualificao ambiental que o planejador urbano norte-americano denominou de
imageability as primeiras intenes de circunscrever o conceito de lugar
(CASTELLO, 2007, p. 14).
53

latente no ambiente dado. Em suma, fazer arquitetura significa
concretizar o genius loci (NORBERG-SCHULZ, 2006, p. 454; 459).
O segundo grupo de lugares aquele que se configura pelos
estmulos do imaginrio temporal local, no qual
(...) as interaes estabelecidas entre as pessoas e o ambiente
envolvero fenmenos de natureza mais subjetiva, fenmenos que
absorvem as histrias de um lugar (...) e que ressaltam o papel
executado pela dimenso temporal, uma dimenso que embora
carregada de imponderabilidades, envolve tambm as formas
materiais que abrigam tais abstraes (CASTELLO, 2007, p. 17).
A estes lugares Castello deu a denominao de lugares da
memria, que podem receber a distino j preconizada por Kevin
Lynch de lugares da memria tradicional ou histrica. Os lugares
relativos memria tradicional seriam aqueles cujas propriedades
sensveis estariam ligados a uma narrativa histrica popular,
engendrando lendas, histrias e tradies da vida cotidiana. J os
lugares da memria histrica, seriam os espaos percebidos por sua
condio material, que configurados pelo patrimnio construdo
apresentam sua prpria histria (CASTELLO, 2007, p. 22-23).
Finalmente, o terceiro tipo de lugar aquele que ressalta
propriedades do imaginrio social local. Chamado de lugar da
pluralidade, trata-se de (...) uma situao que compartilhada pelas
duas anteriores [aura e memria], mas que se origina primordialmente
da interao entre pessoas-pessoas (CASTELLO, 2007, p. 18); o lugar
onde prevalece a dimenso social. O lugar da pluralidade, diz Castello,
O lugar do lazer, do prazer, da mistura, do contrastante, dos
outros, das diferenas (...) (CASTELLO, 2007, p. 23).
Tal classificao de lugar pode ainda ser dividida entre
heterotpicos e privatpicos. A pluralidade heterotpica termo que
resgata noo de heterotopia
21
empreendida por Michel Foucault
constituida de espaos compartilhados por uma ampla diversidade de
pessoas, significando o uso por diferentes grupos tnicos ou sociais
de um lugar em que convergem os outros, como em shopping
malls, museus, grandes estaes de transporte (CASTELLO, 2007, p.

21
Para Foucault, as heterotopias tinham valor essencial para a compreenso da
sociedade, pois (...) podem fornecer as percepes mais agudas a respeito da ordem
social (CASTELLO, 2007, p. 24).
54

24). J privatopia
22
refere-se a contextos espaciais compostos por
grupos homognos de pessoas, cujas melhores ilustraes seriam
aquelas fornecidas por ambientes unidimensionais, como ocorre,
muitas vezes, em um (...) campus universitrio, ou nos casulos dos
condomnios cercados (...) (CASTELLO, 2007, p. 24). Castello ainda
chama ateno para o fato de que nestas entidades exclusivistas,
Bem ao contrrio das interfaces heterotpicas, que induzem a
mudanas, a transgresses, a quebras de comportamento, o espao
do cotidiano homogneo se marcaria pelos grilhes das excessivas
limitaes comunitrias
23
. (CASTELLO, 2007, p. 24)
No seria um equvoco, portanto, afirmarmos que os lugares
que aqui abordaremos, caracterizados enquanto espaos
(semi)pblicos, enquadram-se entre os lugares da pluralidade
heterotpica. Castello, por sua vez, aponta para a condio
determinante da pluralidade para a constituio de um lugar urbano,
sendo um ingrediente inerente aos demais tipos de lugar. Aura e
memria, alm de serem passveis de uma srie de gradaes entre si
contribuindo mutuamente para a percepo de lugar , apenas se
tornam lugares urbanos na medida que angariam instncias de
pluralidade: so todos lugares plurais, argumenta Castello, so
centros de diversidade, locais onde, por fora de serem
inerentemente coletivos, se oferece, se troca, se constri uma
Pluralidade (CASTELLO, 2007, p. 18).
Deste modo,
A pluralidade assume um papel de fenmeno determinante,
condio sine qua non na constituio de lugar, visto que, sendo o
lugar uma construo social, sua pluralidade o que
necessariamente estar a lhe garantir a dimenso social
indispensvel em sua experincia. (CASTELLO, 2007, p. 18)
Enfim, podemos nos aproximar de uma sntese para a idia de
lugar que aqui vamos nos deter: um espao identificvel,

22
O termo privatopia tem origem na publicao homnima, de Evan McKenzie
(1994), em que o planejador urbano discute o atual tema dos encasulamentos
privativos.
23
Castello ainda aprofunda a questo das privatopias: Com freqncia, os lugares
dessas comunidades individualizadas excluem e constroem barreiras defensivas,
desenvolvem meios de represso, criam equipamentos de vigilncia, enfim, so
espaos que se definem contra os outros. Isto : agem em contraposio
alteridade (CASTELLO, 2007, p. 24).
55

caracterizado por estmulos ambientais e culturais
24
concretos ou
abstratos e capaz de ser compreendido e experienciado
coletivamente por uma diversidade de pessoas.

Estudos de caso: procura da autonomia
Cuidaremos cada vez mais de nossos edifcios se neles houver
algum nvel significafivo; se houver limites definidos para nossos
interesses; se neles efetivamente podemos habitar seus espaos,
tomando-os como nossos de modo satisfatrio; se com eles
podemos estabelecer conexes com o que sabemos, acreditamos e
pensamos; se podemos compartilhar nossa presena com os outros,
com nossa famlia, nosso grupo ou nossa cidade; e, sobretudo, se
houver alguma sensao de drama humano, de xtase, de tenso
ou de coliso de foras, de modo que o envolvimento perdure.
(BLOOMER & MOORE, 1977, p. 105)
Face ao crescente e diversificado processo de commodificao
da cultura e da vida urbana que vem sendo empreendido nas ltimas
dcadas, o olhar pontual e acurado sobre como as pessoas esto de
fato se apropriando destes novos lugares pode conferir luzes para
novas reflexes. neste sentido, que se prope a anlise dos estudos
de caso propostos, em que, tendo em vista a massiva aceitao e
assimilao dos chamados edifcios icnicos, se aventa a hiptese de
que estes estejam se conretizando como verdadeiros lugares da
pluralidade. Tal fato abriria a possibilidade de os vislumbrarmos
como constructos sociais capazes de se integrar ao cotidiano de suas
respectivas cidades e adquirir vida prpria, at mesmo de modo
independente do atual processo de commodificao.
Vimos anteriormente que a capacidade de identificao um
dos aspectos cruciais para o florescimento da percepo de lugar, fato
que se coloca na base de muitos dos novos lugares criados na cidade
contempornea atravs do recurso de criao de marca com o
chamado branding. Assim, inequvoco afirmar que o edifcio icnico
contempla facilmente esta condio: devido a sua freqente imagem
potente, capaz de impregnar todo o espao circundante da aura
mencionada por Castello, chegando ao ponto de ser verbalmente

24
Sem almejar esgotar todas as possibilidades, Castello apresenta em seu livro uma
srie de possveis estmulos que propiciam a percepo de lugar, incluindo
propriedades como: narrativas pessoais e coletivas; fama adquirida (por um
determinado lugar); dons naturais; presena de edifcios histricos; acontecimentos
polticos; manifestaes das tradies locais; emoes coletivas que cercam certos
espaos ou edifcios (como estdios, por exemplo); oferta de servios e
convenincias, etc. (CASTELLO, 2007, p. 16)
56

expresso atravs do referido wow-factor. Ainda que esta propriedade
de engendrar a percepo de lugar possa vir a ser um ponto relevante
a favor do cone, restringir-se somente a tais pontos significaria
fortalecer as crticas apresentadas por Ibelings e Mateo.
Por outro lado, a singular conjuntura do meio arquitetnico
qual Koolhaas e Eisenmann se referiram caracterizado por um
ambguo culto ao indivduo, o starchitect e cientes de que os
edifcios icnicos so, em grande parte, resultantes do arbtrio
individual decorrente deste vertiginoso incremento de status e
poder, cabe-nos refletir sobre o atual papel do arquiteto enquanto
agente cultural: perguntamos, ento, de que forma as escolhas
projetuais de alguns dos mais destacados arquitetos contemporneos
tm conseqncias para a conquista de uma autntica autonomia?
Seriam estes edifcios capazes de transpor o individualismo selvagem
uma das marcas distintivas da arquitetura contempornea segundo
Rafael Moneo (MONEO, 2000, p. 198) para atingir um significado
pblico? Como os arquitetos se distanciam ou, at mesmo, se
apropriam da lgica da commodificao para subvert-la?
Acertadamente, Kent Bloomer e Charles Moore, na obra Body,
Memory, and Architecture (1977), afirmam que a percepo de lugar
no pode apenas emergir da imagem, mas sim da experincia que
este lugar capaz de suscitar:
A experincia de estar em um lugar ocorre no tempo, muito mais
do que visual, e geralmente to complexa como a imagem que
permanece na nossa memria.
Pelo menos at certo ponto, todo verdadeiro lugar pode ser
lembrado em parte porque singular, mas tambm porque afetou
nossos corpos e gerou suficientes associaes para mant-lo no
nosso mundo pessoal. E, obviamente, a verdadeira experincia, que
a memria carrega, bem mais duradoura do que a rapidez da
cmera fotogrfica (...)
25
. (BLOOMER & MOORE, 1977, p. 106-7)
Deste modo, a anlise dos estudos de caso visa aferir, para
alm de suas respectivas imagens sedutoras, a capacidade de tais
edifcios atingirem autonomia em relao lgica reducionista da
commodificao considerada enquanto uma valorao meramente

25
Devido a dificuldade de traduo, optamos por uma traduo mais livre
especificamente para a ltima frase deste trecho, que acreditamos no ter
comprometido o sentido que assim se apresenta no original em lingua inglesa: And,
of course, the real experience of it, from which the memory is carried away, lasts
much longer than the cameras 1/125th of a second (...)
57

imagtica e mercantilista da arquitetura e igualmente
(re)conquistar a condio de constructos culturais capazes de
promover experincias arquitetnicas relevantes e tomando
emprestada a expresso de Bloomer e Moore criar lugares
memorveis.
Cabe dizer que a escolha de estudos de caso parte da
compreenso que a qualidade arquitetnica no pode ser
generalizada por um fenmeno amplo, como Jencks insiste em
afirmar que o Edifcio Icnico faz parte de um novo paradigma que
reconecta a arquitetura com um sentido mais amplo de natureza,
mais precisamente com a idia de um cosmo em expanso,
cosmognese (JENCKS, 2005, p. 205). Ao contrrio, concordamos que
a qualidade arquitetnica somente pode ser garantida por meio de
um juzo crtico que aborde a experincia proporcionada pelo
artefato produzido em sua intrnseca singularidade, o qual, pode e
deve (quanto mais bem sucedido) atingir dimenso universal.
Neste sentido, a anlise dos estudos de caso seguir trs
nfases co-relacionadas. Num primeiro nvel, partimos da clssica
acepo de lugar para destacar a relao que tais edifcios
estabelecem com a paisagem, seja ela natural, construda ou
composta de ambos. Neste aspecto, as contribuies de Norberg-
Schulz, a respeito da estrutura do lugar e de seu carter, assumem
papel preponderante, mas tambm comparecem outras fontes mais
relacionadas a estruturao visual do ambiente urbano e seus
diversos nveis de escala e estratos significativos, entre os quais
podemos destacar o aporte collagiste de Colin Rowe e Fred Koetter e
seus exemplos de edifcios compostos e ambguos, a idia de viso
serial de Gordon Cullen contemplando a aproximao aos estudos de
caso, a complexidade e contradio de Robert Venturi e as ambguas
posturas das edificaes.
No segundo nvel examinamos a questo da utilizao do
edifcio e de como a organizao do programa interfere na sua
apropriao pelas pessoas e no ativamento das relaes e trocas de
experincias inter-pessoais. Esta segunda abordagem, direcionada
especificamente para o aspecto congregador do edifcio enquanto
espao pblico, visa se ater pluralidade que este pode suscitar
atravs de estratgias projetuais, como densificao e compactao
de suas funes, criao de piazze e/ou trios como centros
58

gravitacionais, percursos sugeridos e a relao do corpo e movimento
no espao, entre outros recursos.
Por fim, a terceira nfase lida com os elementos significantes,
como iconografias, estruturas formais, fragmentos tipolgicos, entre
outros componentes simblicos apresentados pelos estudos de caso
(a tambm includos os prprios estmulos provenientes da noo
lugar, sejam estes fsicos, culturais ou histricos), e a respectiva
amplitude pblica que tais elementos podem atingir.
Complementarmente, partindo do pressuposto de que edifcios
icnicos tambm podem configurar constructos culturais relevantes,
almejamos transpor as abordagens estritamente iconogrficas, ou
at mesmo pr-iconogrficas, que freqentemente emergem das
crticas ao cone para propor um exerccio mais ambicioso, em que
flertamos com interpretaes que lidem com a dimenso iconolgica,
conforme clssica concepo elaborada por Erwin Panofsky (1976), e
sua respectiva relao com a dimenso institucional do edifcio.
Conscientes de que trata-se de tarefa das mais difceis, adotamos
como estratgia a apropriao das interpretaes que consideramos
mais relevantes dos crticos e arquitetos que j se debruaram
anteriormente sobre a anlise dos estudos de caso escolhidos.


O que procuramos explorar a capacidade dos edifcios
icnicos se relacionarem com contexto (novamente) fsico, cultural,
histrico e, no caso de uma relao positiva, alcanar uma sinergia,
uma amplificao do stio. No se trata, obviamente, de magnificar
o edifcio icnico, mas tambm apresentar suas fragilidades e
limitaes. Entretanto, ao contrrio do que afirmam os crticos mais
ferrenhos sobre uma intrnseca condio unvoca do cone,
suspeitamos que tais edifcios podem ser dotados de uma
sensibilidade plural capazes de reforar o senso de lugar em seu
sentido lato.
Bloomer e Moore afirmam que Os verdadeiros lugares sobre a
Terra (...) so suscetveis a leituras contnuas, o que significa muitas
leituras, que quase certamente dizer que so complexos e
ambguos (BLOOMER & MOORE, 1977, p. 107). Em outras palavras,
para os autores, estes lugares decorrem de uma coreografia da
coliso de mltiplos estmulos e valores que estabelecem contato
59

com as diversas identidades presentes no lugar e, deste modo, os
tornam ambientes passveis de serem habitados por indivduos,
grupos ou at mesmo por uma cidade inteira. Tal sensao do habitar
o que traduz, talvez de forma mais sinttica, o senso de lugar. Este
o sentimento que estamos a procurar nos edifcios icnicos.
61








2.
Antecedentes do cone
62







2.1. Escravo Atlas. Galleria dell'Accademi, Florena. Michelangelo Buonarroti
63

2.1. Michelangelo: arquitetura como
organismo dinmico
Quando Michelangelo afirmou que seu projeto para San Giovani dei
Fiorentini, em Roma, superava gregos e romanos, o conceito de
Renascimento fora superado; no momento em que concebvel a
superao da antigidade, ficou aberta a porta filosofia moderna
de livre experimentao e progresso ilimitado. (ACKERMAN, 1997, p.
36)

Dotado de extraordinria fora criativa, Michelangelo
considerado uma personalidade mpar e responsvel como nenhum
outro arquiteto de sua poca pelo desenvolvimento da dimenso
psicolgica que caracteriza a arquitetura do cinquecento. Sua atitude,
razoavelmente heterodoxa diante do conceito do decorum vitruviano
e crtica ao abstrato sistema de propores do Primeiro Renascimento
(ACKERMAN, 1997, p. 20; 32), apresentou como inovao a incluso da
dimenso existencial na forma arquitetnica. Almejava a criao de
edifcios percebidos como organismos dinmicos, concebidos como
se as massas construtivas fossem formas orgnicas e, como
esculturas, suscetveis de serem modeladas e talhadas, de expressar
movimento, de criar sinfonias de luz, sombra e textura (ACKERMAN,
1997, p. 25).
Por afinidade ao tema da presente dissertao, nos detemos
no estudo de sua obra, sobretudo devido intencionalidade
escultrica de sua arquitetura como um modo de pensamento
esttico, e no meramente ao carter escultrico que certamente
outras arquiteturas do passado j carregavam; complementarmente,
a postura de Michelangelo torna-se parte de nosso interesse na
medida em que possibilita o desenvolvimento futuro de
manifestaes afins ao fenmeno do edifcio icnico. Em primeiro
plano, no ambiente de crise institudo pela Reforma, Michelangelo
fomenta a superao do postulado metafsico do Renascimento e sua
substituio por um dramtico fazer artstico individual. Num
segundo, como conseqncia da referida intencionalidade
escultrica, exploramos a tenso existente entre tectonicidade e a
busca pelo organismo plstico nico, como se refere o crtico e
historiador da arte Giulio Carlo Argan.
64


2.2. Tempietto de San Pietro in
Montorio. Roma. Donato Bramante
(1508)
sabido que Michelangelo funda sua arte no estudo da
anatomia humana: entretanto a diferena entre o mestre florentino
e seus predecessores, e que introduz, segundo as palavras de James
Ackerman (pelo menos num plano conceitual), uma ruptura
consciente e total com os princpios da arquitetura do Quattrocento,
encontra-se numa viso orgnica (ou fisionmica) do entendimento
do corpo humano. As teorias do primeiro renascimento que
associavam formas arquitetnicas e anatomia, tributrias da
Antigidade clssica, promoviam uma analogia abstrata, de cunho
cosmolgico, que pensavam o corpo como um microcosmo, feito
imagem de Deus, que replicaria a harmonia do universo, sendo
somente compreendido em sua perfeio atravs da matemtica
em termos proporcionais ou geomtricos.
Em Michelangelo, em parte considervel de sua obra, a
analogia anatmica ocorre em plano consideravelmente mais
concreto, exigindo uma arquitetura que, tambm baseada na
anatomia, almejava um desejo de restaurao da indivisibilidade da
forma humana (ACKERMAN, 1997, p. 31) em que as partes de um
edifcio se equivaleriam sintomaticamente, no com as propores
gerais ideais do corpo humano, seno com suas funes e que a
referncia aos olhos, nariz e braos sugerem, inclusive, uma idia de
mobilidade; o edifcio vive e respira (ACKERMAN, 1997, p. 26).
Ackerman enfatiza que Michelangelo era consciente das limitaes
do conceito tradicional da figura humana renascentista e aponta o
seu desejo (expresso por Condivi) de escrever um tratado de
anatomia concentrando-se nos moti e apparenze humanas
26
.
Ainda que os feitos de Bramante tenham sido notveis,
imprimindo uma nova nfase na espacialidade interior e
tridimensionalidade dos elementos slidos [2.2], alm de formar toda
uma gerao de discpulos, estes no configuraram uma mudana
fundamental na teoria da arquitetura e, diferente do que faria
Michelangelo, Bramante seguia pensando em termos de proporo
e razo matemtica, como demonstra sua tendncia a por em
evidncia o jogo recproco das distintas partes de um edifcio
(ACKERMAN, 1997, p. 33).

26
o uso das palavras moti (evocadora de emoes e tambm de movimentos) e
apparenze, implica que Michelangelo havia destacado os efeitos psicolgicos e visuais
das funes corporais. (ACKERMAN, 1997, p. 31)
65

Mas o que levou Michelangelo a ter uma viso to distinta da
anatomia humana, capaz de desafiar a autoridade da Antigidade
Clssica e a harmoniosa imagem do universo renascentista? Para
entender os motivos de Michelangelo necessrio decifrar seu
pensamento artstico recorrendo s contribuies de Giulio Carlo
Argan que substanciam a busca do mestre florentino por uma
arquitetura-escultura.
A atitude anticlssica de Michelangelo tem na sua origem um
conceito neoplatnico: o furor de Marsilio Ficino que pe em crise
o conceito de espao como sntese de sujeito e objeto, e substitui a
estabilidade e o equilbrio por uma tenso profunda entre dois
termos opostos. Como conseqncia, o artista perde autoridade e a
imagem criada por ele no mais a verdade ou uma revelao da
natureza, mas apenas mais uma entre as infinitas imagens possveis.
por isso que para Buonarroti, desfeita a crena numa teoria do
espao dada a priori, o conceito
27
(...) todo interior conscincia
individual e , alm disso, inteiramente humano; no revelao
sobrenatural, mas um grau de eleio alcanado mediante o drama
moral da existncia (ARGAN, 1999, p. 316).
Em clara referncia a Alberti, Michelangelo entendia o
desenho como uma imagem separada de toda matria e ponto
comum de todas as artes. Contudo, a diferena, que agrega sua
obra esse sentido dramtico, o problema da libertao da
matria. O desenho seria, ento, o fim ltimo ao qual todas as artes
devem ser reconduzidas mediante a superao da matria e dos
procedimentos tcnicos (ARGAN, 1999, p. 319). Isso explica, ao
menos em parte, porque, suas expresses artsticas, tendem
natureza da escultura. Recordando que, para Michelangelo, o corpo
o carcer terreno da alma e a arte o processo que se cumpre na
matria e que tem como objetivo definir e dar forma a idia,
justamente a escultura a arte que manifesta mais diretamente o
processo ideal do artista: che l pi cresce upi la pietra scema
28

(ARGAN, 1999, p. 319). Ou seja, o conceito mais aparece, mais
libertado, conforme mais a pedra (ou a matria) destruda.

27
(...) Panofsky observa que a palavra idia (...) cuidadosamente evitada por
Michelangelo, que utiliza sempre o termo conceito; e isso porque, como conhecedor
profundo do neoplatonismo, ele se recusa a aplicar forma artstica - que
certamente sublima a matria, mas inseparvel dela - um termo que indica
explicitamente a transcendncia mais absoluta. (ARGAN, 1999, p. 316)
28
porque ela cresce mais ali onde a pedra mais diminui
66

Compararado teoria do primeiro renascimento, ocorre,
portanto, uma inverso: o processo no ocorre mais de cima para
baixo, mas de baixo para cima. Por isso, a arte de Michelangelo
coincide com a sua vontade de transcendncia
29
, pois, como limite de
suas aspiraes, a salvao apenas possvel mediante o dramtico
fazer artstico individual que, por sua vez, reduzido a pura
espiritualidade, ou ausncia de materialidade.
esta dialtica entre espiritualidade e materialidade que,
enfim, fornece a Michelangelo o distanciamento necessrio do real
(natureza) para o florescimento de seu no-convencionalismo, de
suas distores, tanto do corpo humano quanto do vocabulrio
clssico da arquitetura. Se, no ideal de Michelangelo (o desenho
como superao da matria), o conceito reduzido espiritualidade
pura, a matria, por sua vez, no considerada na multiplicidade
infinita de seus aspectos fsicos [como por exemplo, a gravidade], mas
reduzida ao denominador comum da massa, que serve de
contraponto dialtico do desenho (conceito), sendo convertida em
mera materialidade, ou carncia de espiritualidade e deste modo
explica-se porque a arquitetura de Michelangelo no revela nunca o
problema esttico ou estrutural, a referncia a uma necessidade
prtica ou tcnica (ARGAN, 1999, p. 314).
Isso tambm explica porque pondo continuamente em jogo
experincias amadurecidas em outras artes, Michelangelo rompe
com todos os sistemas tradicionais de construo formal, tanto em
arquitetura como em pintura e escultura, permitindo-lhe superar os
procedimentos tcnicos inerentes a cada arte (ARGAN, 1999, p. 319;
grifo meu). De fato, Summerson alerta que quando passa a se dedicar
arquitetura, Michelangelo j era um escultor experiente, com to
amplo domnio da prtica que lhe permitia transcender a autoridade
da antiguidade clssica (SUMMERSON, 1994, p. 47), e que lhe
forneceu a licena necessria para trabalhar a gramtica vitruviana
com liberdade, sobretudo valorizando a sintaxe (as sombras,
texturas, noo de escala, etc.) (ACKERMAN, 1997, p. 289).
Ao abrirem-se as portas para a livre experimentao, coloca-
se a questo da individualidade do artista que tem como

29
(...) o furor de Michelangelo anseio de f como se apenas alm de toda
experincia pudesse se abrir uma possibilidade de salvao. (...) Michelangelo busca
no jogo poderoso dos msculos os sinais de uma vida feita de impulsos morais, a
expresso de uma vontade e de uma conscincia que querem transcender os limites
terrenos (...) (ARGAN, 1999, p. 315)
67

conseqncia ltima, na atualidade, a possvel fragilidade que pode
representar o individualismo selvagem, to caro aos starchitects,
presente na arquitetura contempornea. verdade que
Michelangelo no fora o nico a subverter a harmonia clssica:
Rafael e, sobretudo, Giulio Romano j haviam feito, mas no sem
motivos que Michelangelo viria a tornar-se o ponto de referncia dos
artistas da potica iluminista do sublime: como exemplo mximo do
artista inspirado ele quem leva o ncleo do problema da
universalidade do criado individualidade do artista (ARGAN, 1998,
p. 48). Ao introduzir-se a subjetividade das escolhas do artista que
no mais pretende se submeter ao cnone, podemos afirmar que,
no pensamento ntimo de Michelangelo, o problema artstico confina
com o problema moral, ou seja, com o problema do fazer (ARGAN,
1999, p. 315)
Da que no possvel dizer de forma alguma que a arte de
Michelangelo seja a expresso de sua pura individualidade, afinal,
no era possvel ser anticlssico sem ser clssico. O anticlassicismo,
argumenta Argan, nasce precisamente da incapacidade de
concretizar o classicismo, que, na sua nova dimenso supra-histrica
(pretendida por Michelangelo), no o antigo, se no a observncia
de determinadas normas ou regras deduzidas de uma generalizao
e uniformizao dos diversos conhecimentos do antigo que , em si,
a prpria prxis, a experincia concreta da arte, para a qual o
Maneirismo busca uma dignidade intelectual (...), para compensar a
crise da teoria. (ARGAN, 1999, p. 374; ARGAN, 1998, p. 48).




68


2.3. Sacristia Nova, parede oeste com monumento funerrio de Lorenzo de Medici. Baslica de
San Lorenzo, Florena (1519)


69

Enfim, a experincia artstica de Michelangelo opera
dialeticamente entre o coletivo e o individual (regra x liberdade) que s
se torna possvel quando se tem como referncia um compromisso com a
histria: lio que muitos de nossos contemporneos, sob a gide de um
individualismo estilstico, parecem no ter compreendido, configurando
uma atitude essencialmente clssica ao fundar uma linguagem
individual extremamente seletiva, domesticando a histria, muitas
vezes encurralando-se numa pretensa representao de mundo. E
repetindo o estilo indefinidamente, esquecem-se da lio do mestre
italiano de que no pode existir uma perfeio fixa, constante, que uma
vez alcanada s possa ser repetida; tal repetio seria apenas tcnica,
mecnica, e a forma [arte] no teria valor. (ARGAN, 1999, p. 317).

Comeo em Florena: primeiras descobertas
O incio da carreira arquitetnica de Michelangelo
30
nesta
altura j como o mais destacado artista florentino ocorre por volta de
1515 com o projeto para a fachada no executada da Igreja de San
Lorenzo em Florena. Almejando conciliar arquitetura e escultura, o
resultado, entretanto, no convenceu o artista e tampouco foi realizado:
a fora dos relevos e esttuas que devia abrigar havia consumido sua
delicada trama arquitetnica. Mais tarde Michelangelo preferiria
considerar os prprios edifcios como se fossem uma escultura e no
apenas um marco para ela. (ACKERMAN, 1997, p. 279)
Desfeito o contrato para o projeto da fachada, ser na soluo
para a Nova Sacristia [2.3], tambm em San Lorenzo, onde ser
possvel perceber a fora da inventividade de sua atitude anticlssica
pela primeira vez em arquitetura. Da mesma forma que o anticlssico
somente era possvel como contrapartida do clssico, Michelangelo
recorre Sacristia Velha, de Brunelleschi, como uma fonte segura
para criar uma armao plstica capaz de acolher a sua interveno
[2.4]. As formas de Michelangelo encaixam-se e pressionam com fora

30
A eleio pontfice, em 1513, de Leo X, um Medici, e a morte de Bramante em 1514
so os principais indutores de sua aproximao com a arquitetura. Por um lado, o
todo-poderoso Bramante motivado por conflitos com Michelangelo, no lhe
permitiu qualquer atividade arquitetnica at a sua morte. J o novo papa, tinha
motivos estratgicos na escolha de Michelangelo para conduzir o programa
figurativo e arquitetnico previsto pelos Medici para Igreja de San Lorenzo, o seu
principal monumento em Florena. Apesar da participao na guerra de
independncia de Florena em foras opostas s dos Medici, esta opo serviu para
mant-lo na Toscana, longe de Roma e do encargo da tumba do predecessor de Leo
X, Julio II.

2.4. A Sacristia Nova, Michelangelo (1519). B
Sacristia Antiga, Filippo Brunelleschi (aps 1421).
Plantas e Cortes. Baslica de San Lorenzo, Florena
70

as superfcies que na Sacristia Antiga eram planos puros. A
serenidade do antigo contraposta quela, que segundo Argan, seria
a primeira grande descoberta arquitetnica de Michelangelo: a
forma como fora (ARGAN, 1999, p. 321).
A tenso, entre limites estticos e formas dinmicas,
evidenciada sobremaneira pelas fantsticas edculas que flutuam nas
extremidades do recinto [2.5], uma verso pessoal de Vitrvio, a
princpio intolervel e, por isso mesmo, um smbolo de sua
emancipao das convenes clssicas (ACKERMAN, 1997, p. 84). Tal
criao, como transformao de formas tradicionais e agora unidas
por meio de uma anatomia arquitetnica, adverte Ackerman,
somente adquire sentido pelo fato da fantasia de Michelangelo estar
submetida a uma rigorosa disciplina (clssica), caso contrrio, nada
significaria, tornaria-se apenas uma inovao descontrolada
(ACKERMAN, 1997, p. 84).
Raros so os desenhos perspectivos de Michelangelo: evitava
imaginar edifcios a partir de um ponto fixo. O que no Renascimento
era a regra e parte de um sistema que considerava o espao como
esttico, o artista florentino via como dinmico, atento ao
movimento do observador, tanto interior quanto exterior ao edifcio,
e s condies ambientais, como a luz. na Biblioteca Laurenziana
que esta nova concepo espacial amadurece: em grande parte
devido ao novo posicionamento do cliente, o papa Clemente VII,
preocupado com o fator utilidade (ACKERMAN, 1997, p. 90) e
dificuldades tcnicas impostas pelo programa e condies do local
escolhido. As sucessivas mudanas no projeto comprovam a
versatilidade de Michelangelo frente a exigncias tcnicas e
funcionais que servem como inspirao para dar um novo esprito a
motivos existentes, as contingncias, as dvidas passam a ser as
fontes de um caminho projetual que deixou de ser claro, definido a
priori. Em um sentido moderno, o arquiteto passa a buscar a mxima
expressividade dentro dos limites impostos pelo programa
(ACKERMAN, 1997, p. 91). Na mesma direo Argan aponta que
A sala e o vestbulo da Biblioteca Laurenziana [2.7 e 2.8] so o ponto
de partida da arquitetura do Maneirismo, isto , de uma
arquitetura que se desvincula da obrigao de representar
plasticamente o espao da natureza e no conhece outro espao a
no ser o que a prpria forma, ao determinar-se, determina.
(ARGAN, 1999, p. 322)

2.5. Sacristia Nova, edcula na parede norte.
71


Deste modo, Michelangelo conduziu todo o conjunto a uma
seqncia de espaos contrastantes, definindo cada recinto com um
pronunciado carter individual (NORBERG-SCHULZ, 1999, p. 140).
Como rea destinada apenas ao acesso e circulao, o ricetto
[2.8] colocava menos limitaes ao desenvolvimento dos recursos
expressivos e, deste modo, aqui onde surgem, na obra de
Michelangelo, os primeiros sinais de uma arquitetura entendida
como um organismo plstico modelado como massa escultrica.
Tudo parte conhecida articulao mural onde colunas afundam
irracionalmente em paredes cujo relevo perversamente enfatizado
por janelas cegas (SUMMERSON, 1994, p. 60). Ainda que o ricetto
seja um recinto prismtico, este resulta, na verdade, parcialmente
subvertido como assinala Ackerman:
as sombras e indicaes dos elementos salientes e entrantes lhe
conferem massa escultrica. Esta conscincia da terceira dimenso
o que d ao projeto essa inusitada qualidade espacial, j que o
recinto no uma articulao de quatro muros, e sim uma unidade
orgnica: nos ngulos poderia se dizer que as elevaes se acoplam,
no se encontram. (ACKERMAN, 1997, p. 105)
ltimo elemento do projeto concebido por Michelangelo
31
, a
escada do ricetto parece esparramar-se em sentido contrrio ao
acesso, propiciando uma difcil transio at a sala de leitura o
ponto de partida do eixo pelo qual se desloca o observador: pela
primeira vez, o movimento estava implcito em um edifcio

31
Realizado posteriormente por Ammanati a partir de uma maquete realizada por
Michelangelo

2.9. Biblioteca Laurenziana, corte e planta. Baslica de San Lorenzo, Florena (iniciada em 1525)

2.6. Biblioteca Laurenziana, desenho de
Michelangelo para seo de livros raros (no-
executado)


2.7. Biblioteca Laurenziana, sala de Leitura.


2.8. Biblioteca Laurenziana, Ricetto, parede
leste

72

renascentista (ACKERMAN, 1997, p. 284). Pelos seus motivos plsticos
e sua forma irracional, a escada sugere, mais uma vez, um
distanciamento das leis tectnicas e encarado de fato como um
objeto escultrico que visa representar uma massa em movimento,
cuja fora parece acorrentada pelas balaustradas, carregada do
esprito cintico que propicia o movimento do espectador e
desperta suas emoes (ACKERMAN, 1997, p. 283). Tais emoes, como
magistralmente aponta Norberg-Schulz, implicam no profundo
significado existencial que perpassa toda obra de Michelangelo, ou
seja: a luta individual para alcanar o significado existencial, que
na Biblioteca, aps cruzar o intolervel espao do ricetto, atingido
atravs do intelecto e do conhecimento representado pela serena
harmonia da sala de leitura (NORBERG-SCHULZ, 1999, P 140, 141).
73





2.10. Estudo para o bastio do Porto em Prato dOgnissanti, Florena. Casa Buonarroti, Florena

2.11. Plano para as fortificaes do Porto Prato, Florena. Casa
Buonarroti, Florena

2.12. Plano para as fortificaes do Porto Prato, Florena. Casa
Buonarroti, Florena
74

As Fortificaes de Florena e o poder da fisionomia
Os sucessivos desenhos de Michelangelo para as fortificaes
de Florena no viriam a ser construdos [2.10; 2.11 e 2.12].
Entretanto, estes no so de menor interesse. Elementos essenciais
segurana das cidades da poca, Michelangelo buscou introduzir
uma srie de inovaes na construo de fortificaes, conciliando
duas exigncias antagnicas: defesa e ataque. Vislumbrando as
potencialidades at ento inditas da planificao para o ataque,
seus desenhos apresentam formas com impressionante aspecto
zoomrfico. Pode-se dizer que o exemplo mais concreto na
arquitetura de Michelangelo onde se sugere uma relao imediata de
funes fisiolgicas de fantsticas formas zoomrficas. Ao
desassociar-se das convenes geomtricas, temos, pela primeira
vez, uma situao anloga ao expressionismo (e consequentemente
ao edifcio icnico), um verdadeiro precursor da onomatopia
figural
32
de Porphyrios: Os basties so monstros marinhos
devoradores, pensados para aterrorizar o inimigo tanto pela sua
forma quanto pela sua funo. (ACKERMAN, 1997, p. 284).
bem verdade que, embora considerada uma arte, a guerra
dispensava as lies da antiguidade e dos precedentes histricos
33
; e
ainda que parte dos motivos destas agressivas formas biolgicas
fosse puramente visual, a soluo imaginada contemplaria o
constante movimento radial dos projteis e, obrigando a considerar o
movimento em seu interior, seu dinamismo ajudou tambm a
superar a concepo esttica da arquitetura do Quattrocento.

32
Como uma tcnica de representao, o Expressionismo fundamentalmente
baseado na onomatopia figural. (...) Arquitetura ento totalmente ordenada
seguindo uma operao que destaca semelhana fisionmica (...) (PORPHYRIOS,
1982, p. 42).
33
Os estudos de Michelangelo para as fortificaes se situam entre os primeiros
exemplos da arquitetura militar da Idade Moderna, precisamente em seu momento
mais indeciso e criativo, num momento em que nenhuma frmula definitiva havia
sido estabelecida pela experincia. Ao contrrio das outras artes, as lies da
antiguidade clssica e das geraes precedentes, no tinham validade alguma
(ACKERMAN, 1997, p. 119)
75


2.15. Corte da cpula de So Pedro

2.13. Projetos para a baslica de So Pedro em
Roma: a. Antonio da Sangallo (1539); b. Bramante
(1506); c. Rafael (1517); d. Peruzzi (c. 1513); e.
Michelangelo (1546)

2.14. Vista area da baslica de So Pedro. Roma


Michelangelo em Roma: unificao plstica versus linguagem
clssica
O poder de Bramante sobre o crculo arquitetnico de Roma e
o gosto que este disseminara pelo decorum vitruviano entre as
classes cultas era tamanho que, enquanto estivesse vivo algum de
seus discpulos, Michelangelo fora impossibilitado de executar
qualquer obra de relevncia em Roma. E talvez no seja por acaso
que a reordenao do Campidoglio, seu primeiro projeto de
relevncia em Roma, seja uma de suas composies mais respeitosas
com a antiguidade, sobretudo no uso do vocabulrio. Ainda assim
Michelangelo foi capaz de lanar uso de inovaes que colaboraram a
ampliar o repertrio clssico, como o uso da diagonal e da elipse,
mas sobretudo pela engenhosa utilizao da ordem colossal.
O Capitlio, centro poltico de Roma, tinha em So Pedro (fig.
14) sua contraparte religiosa: um colossal empreendimento que
Michelangelo assume o controle aos 71 anos. Descartando os projetos
realizados por Rafael, Peruzzi e Sangallo, retorna concepo de
planta central com que Bramante [2.13] havia iniciado a nova baslica
quando seu estilo alcanara a maturidade. Como lembra Norberg-
Schulz, a composio de Bramante uma expanso de espaos a
partir do centro , ainda podia ser definida como uma adio
hierrquica de unidades espaciais completas (NORBERG-SCHULZ,
1999, p. 126). Foi esse desenvolvimento radial que permitiu
Michelangelo conceber as fachadas exteriores com mxima
76


2.16. Detalhes do exterior


2.17. Detalhes do exterior
liberdade, como um bloco escultrico, visto que boa parte ainda
encontrava-se inacabada.
Embora a grande contribuio de Michelangelo esteja
expressa sobretudo exterior pensado como corpo coerente, sua
interveno visava tambm unidade interna, procurando
transformar o interior em um contnuo espacial [2.13]. Entretanto, as
modificaes espaciais que so introduzidas por Michelangelo,
simplificando o esquema de Sangallo, unificaram o espao interior,
retomando a idia de controle do observador com a finalidade de que
todas as circulaes internas reconduzissem ao ncleo da
composio. Estas acarretaram, enfim, uma soluo
extraordinariamente simples e muito mais econmica (ACKERMAN,
1997, p. 201) e consideravelmente mais persuasiva.






2.18. So Pedro; vista das diagonais e ordens colossais de 30m

77

Com retorno planta central de Bramante, permitindo, a
partir da praa, uma franca viso da cpula que resume e conclui o
edifcio inteiro (ARGAN, 1999, p. 323), Michelangelo procurava
enfatizar seu sentido simblico como centro do mundo cristo [2.14 e
2.15]. A distino, entretanto, era que, enquanto para Bramante a
cpula era a origem de todo o projeto, para Michelangelo deveria ser
o seu destino, seu resultado. Da que todo o sistema expressivo
empregado por Michelangelo corresponde, ao contrrio de
Bramante, a um empuxo para o alto, uma libertao progressiva da
impulso do peso (ARGAN, 1999, p. 323).
Uma inspirada ruptura do dogma clssico vai alm deste jogo
antigravitacional: no corpo do edifcio, a partir da introduo de
faces diagonais
34
, Michelangelo funde hemiciclos com os ngulos do
quadrado de Bramante [2.18] reao ao predomnio das figuras
geomtricas regulares em arquitetura, tranfiguradas por uma
espcie de corpo muscular (NORBERG-SCHULZ, 1999, p. 127) to
coerentemente organizado que quase no se podiam distinguir as
distintas funes e caractersticas estruturais do interior
(ACKERMAN, 1997, p. 203)
35
. Na articulao empregada, as ordens,
agora verdadeiramente colossais
36
, haveriam de ser exclusivamente
expressivas, e advogam, diz Ackerman, apenas a favor da unidade
global do edifcio
Complementarmente, nesta busca por uma forma global
unitria, Michelangelo parece suprimir as referncias a tectonicidade
pelo modo em que a materialidade em So Pedro trabalhada.
Nenhum outro artista soube tirar tanta vantagem da textura do
travertino [2.16 e 2.17], inclusive exagerando suas qualidades:
Michelangelo estava muito mais preocupado com os efeitos de luz e
sombra do que com uma construo geomtrica do espao; suas

34
importante ressaltar que em planta, os pilares se formam essencialmente como
imagens especulares dos pilares do cruzeiro. Mas, ao contrrio destes, suas faces
diagonais exteriores no formam um ngulo de 45, mas foram desenhados
seguindo o princpio de que a linha reta a menor distncia entre dois pontos, sem
considerar o ngulo resultante, transgredindo deste modo as leis renascentistas da
geometria e proporo. (ACKERMAN, 1997, p. 202; traduo livre)
35
A expresso de fora muscular segue na grande cpula. Imaginada como um
colossal nu arquitetnico (ARGAN, 1999, p. 314), conduz os acentos verticais
provenientes da grande massa escultrica, que passam dramaticamente pelas
colunas duplas externas do tambor, atravs de nervos gticos que brotam
superfcie da calota, convergindo lanterna, onde completam seu movimento
ascendente como clmax e resoluo dinmica de toda a composio (ACKERMAN,
1997, p. 215).
36
As pilastras do Campidoglio tm 14m de altura, enquanto as de So Pedro tm
30m.
78

obras, imaginadas como organismos, tinham que expressar fora
fsica, muscular. Para isso ele evita de forma evidente qualquer
nfase na unidade (cantaria ou alvenaria). Dissimula as juntas todo o
possvel para evitar conflitos entre as partes e o todo (...)
(ACKERMAN, 1997, p. 38).
Ao final, a Baslica de So Pedro expressa o conflito de duas
foras antagnicas, a sugerncia de formas estticas, representadas
pela centralizao do interior, e dinmicas representadas no
movimento contnuo do invlucro exterior.


2.19. Projeto de Michelangelo para San Giovanni dei Fiorentini. Roma (1559)

Nos seus ltimos anos de vida, Michelangelo Buonarroti
dominado pela intensidade de seu sentimento religioso; como
conseqncia, toda tenso e dramaticidade empregadas em suas
obras anteriores, tanto em arquitetura como escultura, so
substitudas por uma conteno das foras e pela busca de solues
mais serenas. Reflexo desta atitude em arquitetura o projeto para
igreja de San Giovanni dei Fiorentini para a colnia florentina em
Roma [2.19]. Infelizmente no realizado, o projeto de Michelangelo
para San Giovanni (que tambm j havia sido objeto de estudo de
79

2.20. J. Le Mercier, vista da maquete
definitiva de Michelangelo para San Giovanni
Antonio da Sangallo, o Jovem), partia de uma planta centralizada
que superpunha duas cruzes: a principal, que hierarquiza as
entradas e atribui a funo de circulao, e a secundria (com giro de
45 graus), responsvel pela hierarquia secundria das capelas
(ACKERMAN, 1997, p. 225).
Mais do que em nenhum outro projeto de Michelangelo pode-
se perceber o teor escultrico que sua obra visava alcanar e que
culminaria magistralmente em San Giovanni. Para este objetivo,
utilizava tcnicas prprias da escultura, o que tambm serve como
explicao para uma nova atitude compositiva derivada da
introduo de um recurso projetual que, em alguma medida, no
deixa de ser anlogo s alteraes tecnolgicas atuais que tornaram
possveis as formas complexas da arquitetura contempornea.
Michelangelo executava maquetes em argila onde estudava a
distribuio das massas e seus efeitos tridimensionais, de luz, e de
ritmo. Tal mtodo tinha duas importantes conseqncias; a primeira,
mais bvia, pela condio plstica do material argiloso que tornava
irrealizvel a aplicao de relaes matemticas e proporcionais, o
predomnio da forma global sobre as partes: apenas o conjunto era
possvel estudar em argila (ACKERMAN, 1997, p. 37); a segunda
conseqncia, mais implcita, seria a superao da correspondncia

2.21. Projeto final de Michelangelo para San Giovanni dei Fiorentini, corte e elevao exterior,
gravura de Valrien Regnart
80

entre espao interior e forma exterior
37
. Ainda que no interior se
buscasse uma articulao mais expressiva, mas mesmo assim
bastante equilibrada, os desenhos do exterior parecem atestar a
culminao da vontade de Michelangelo em privilegiar a plasticidade
do conjunto (ACKERMAN, 1997, p. 237) [2.20 e 2.21].
Em San Giovanni dei Fiorentini, mais do que um tratamento
de articulao de elementos clssicos, patente o predomnio de
uma arquitetura de formas lmpidas dispostas luz.


37
Somente depois de definida a forma global, se estabeleceriam os detalhes e as
articulaes, que em San Giovanni so reduzidos ao mnimo (fig. 21 e 22). Ao
contrrio de So Pedro, o exterior privilegiado pela fora das amarraes
horizontais em contraposio s pequenas pilastras elevadas sobre alto podium e a
cpula tende a materialidade abstrata.












2.22. Giovanni Battista Nolli, Plano de Roma, 1748

83

2.2. As formas persuasivas da arquitetura
barroca
Reconheamos que na situao conflitiva da poca (...) A adeso dos
indivduos a uma religio, a uma poltica, a um governo, a algum
dos setores de opinio que se enfrentam no pode ser
menosprezada. (...) Os que atuam em defesa e potenciamento de
alguma das partes em disputa se esforam para atrair as massas
para a ideologia que sustentam. H toda uma variedade de
correntes ideolgicas, de catlicos, protestantes e outros grupos
religiosos; h as da monarquia francesa, da espanhola, etc.; h
tambm as dos grupos privilegiados e no privilegiados, dos ricos e
pobres, centralistas e foralistas etc. Tem razo Argan quando afirma
que a adeso a uma determinada postura contm uma eleio
ideolgica e que, como esta acarreta consequncias para o jogo das
foras em luta, cada parte trata de atrair para si ideologicamente o
maior nmero possvel de adeses, e em virtude disso, j que pode
determinar deslocamentos de massas e comprometer o equilbrio
das foras polticas, a persuaso ideolgica (religiosa ou poltica) se
converte em um modo essencial do exerccio da autoridade.
(MARAVALL, 1997, p. 138)
A completa e radical transformao cosmolgica, da relao
entre homem e universo ocorrida no sculo XVII, tem suas origens na
revoluo cientfica de Coprnico e Galileu, na revoluo filsofica de
Descartes, e na no menos importante reforma protestante.
sobretudo a crise religiosa do sculo XVI que, ao desarticular a
unidade religiosa catlica, dispe o homem diante de um dilema
moral, de escolha entre duas formas de comportamento. A partir
desta ciso, a viso unitria do universo renascentista comea a ruir e
, paulatinamente, substituda pelo problema da existncia humana
e da vida em sociedade, j que esta passa definitivamente a ser a
condio humana. O homem passa a ser mediado por escolhas que
acarretam em sua colocao na esfera social, que ganha em
dinamismo, e desta forma, ainda que no fossem arbtrios
amplamente individuais (pois as alternativas estavam conformadas
como grandes sistemas ideolgicos), pode-se considerar que o
mundo barroco era pluralista na medida em que brindava ao
homem uma opo entre diferentes alternativas, fossem estas
religiosas, filosficas, econmicas ou polticas (NORBERG-SCHULZ,
1999, p. 168).

84

Como o comportamento se exprimir na esfera social, a
organizao desta, argumenta Argan, se tornar essencial para as
ideologias que disputam adeses. Nos casos das doutrinas catlicas e
reformadas, j no se tratar da lgica providencial do universo e
sim em conduzir as escolhas e os comportamentos humanos: j que
h controvrsia, ambas as partes buscam argumentos que possam
orientar a escolha e impedir as dissidncias. Em suma, persuadir
agora bem mais importante que demonstrar (ARGAN, 2004, p. 49).
Assim se coloca o objetivo primeiro da cultura e da arte barroca, e
que se constitui, em suas conseqncias sobre a forma arquitetnica,
de grande interesse para o tema da presente pesquisa: a persuaso.

Comover os afetos: a imaginao e a ampliao do clssico
Resultado da nova segurana atingida pela Igreja com o
movimento da contrarreforma, o barroco caracterizava-se por ser
uma concepo de arte em parte intrinsicamente popular, em parte
apoiada pela classe cultural dirigente, mas com considerao pelas
massas (HAUSER, 1997, p. 41) que visava promover a incorporao
ativa do pblico, a sua adeso s causas da Igreja, enfim, a sua
participao na crena catlica. Mais propriamente, a persuaso da
arquitetura barroca e aqui ocorre o ponto de contato mais especfico
em relao ao tema do Edifcio Icnico ocorre atravs de suas duas
caractersticas principais, conforme nos apresenta Argan, pelo
seu aspecto espetacular e cenogrfico, que impe massa, comove-
a, operando o movimento dos afetos; e o seu aspecto prtico ou
funcional, determinado por fins especficos, aos quais a arquitetura
corresponde paulatinamente. Espetacularidade e funcionalidade
no so elementos contraditrios: na medida em que visa a
estimular a imaginao e os sentimentos, a espetacularidade tem
um objetivo prtico, alcanado precisamente pela ostentao de
amplos e imponentes efeitos formais. (ARGAN, 2004, p. 270)
Podemos observar que o que diferencia a propaganda barroca
dos perodos precedentes a sua amplitude, intensidade e
multiplicidade de meios, sob a estrutura de uma poltica de
imagens funcional, na qual as imagens tm valor e podem servir
para finalidades tanto boas quanto perversas; a arquitetura, veremos
a seguir, perdendo seu atributo maneirista de forma, ir, em
conjunto, compor esse escopo de imagens barrocas (ARGAN, 2004, p.
56; CASTEX, 1994, p. 247).
85

Cumprindo uma funo determinada,
a arte [barroca] no mais do que uma tcnica, um mtodo, um
tipo de comunicao ou relao; mais especificamente, uma
tcnica de persuaso que deve levar em conta no s as prprias
possibilidades e os prprios meios, mas tambm as disposies do
pblico a que se dirige. (ARGAN, 2004, p. 35)
Caracteriza-se assim, fato conhecido, o vis populista da
cultura barroca, que diante de seu destinatrio se prope a comov-
lo, a toc-lo a partir de dentro, impression-lo, direta e
imediatamente (MARAVALL, 1997, p. 146)
38
. A arte, agora,
complementa Argan, pretende exaltar certas possibilidades de
reao sentimental que j esto no espectador (...) e o artista j no
se esfora em ver ou sentir, mas apenas em fazer ver e sentir
(ARGAN, 2004, p. 35).
Como uma de suas conseqncias indiretas, e novamente no
menos importante para ns, pode-se dizer que a prpria arte da
poca, assim como a difuso das correntes artsticas e de gosto,
desenvolve-se por meio da propaganda.
No sculo XVII, as relaes culturais ocorrem, no campo figurativo,
como uma propagao quase epidrmica de certos tipos de imagem
ou de certos modos de discurso e quase sempre por intermdio do
fator intelectualmente nulo, mas psicologicamente poderoso, da
moda. O prprio fato de que o fim declarado das poticas barrocas
seja o maravilhamento, que implica a suspenso das faculdades
intelectivas, demonstra em que zona da mente humana a
propaganda pretende agir mediante a imagem: na imaginao,
considerada a nascente e o impulso dos afetos ou dos
sentimentos, que, por sua vez, sero o mvel da ao. (ARGAN,
2004, p. 60)
Portanto, na e a partir da imaginao que opera o artista
barroco. O processo de especializao e autonomizao das
disciplinas conduz arte a tarefa de fenomenizar a realidade, de
colocar tudo em imagens, e isso importante lembrar ocorre em
uma realidade ampliada que no mais coincide apenas com as formas
concretas da realidade visvel: agora tambm as imagens produzidas
pela imaginao possuem valor de realidade, pois quanto mais a

38
interessante notar que Maravall aponta como um dos recursos para comover o
pblico a sua incluso como partcipe na obra, com isso se consegue algo assim
como torn-lo cmplice da mesma. Analogamente, isso pode ser notado de alguma
forma, em arquitetura e museulogia atravs da ampliao da interatividade,
aplicada justamente como forma de atrair maior pblico aos museus.
86

cincia tem por fim (e no por princpio) a verdade, tanto mais se
afirma que a arte no pode ter outro fim que no a fico (ARGAN,
2004, p. 50). E, de fato, o classicismo barroco uma ampliao da
cultura clssica, no mais como representao da natureza e sim
como uma ampliao dos limites do possvel.


2.23. Giovanni Battista Nolli, Fragmento do Plano de Roma (1748)

Isto posto, a convergncia da arte barroca com a retrica
catlica acontece na medida em que, como fim, a arte almeja
exercitar a imaginao, porque sem imaginao no h salvao.
Postular a salvao significa admitir que a salvao possvel,
significa imaginar-se salvo, ou seja, imaginar-se alm da
contingncia da realidade cotidiana. Enfim: a finalidade da
imaginao persuadir de que algo irreal possa tornar-se realidade
(ARGAN, 2003, p. 242). Contudo, a imaginao vlida no fantasia
87

ou capricho
39
. A arte barroca, diz Argan, arte de aparncia, de viso,
no nem quer ser a representao do verdadeiro, mas um modo de
valer-se das aparncias da verdade para outro fim, que e s pode
ser um fim de persuaso (ARGAN, 2004, p. 266). Por isso, seu
fundamento o da verossimilhana, pois a nica imaginao no
arbitrria aquela das coisas possveis ou verossmeis que, segundo a
Retrica de Aristteles
40
, a imaginao fundada sobre o que j
aconteceu, ou seja, fundada sobre a experincia da histria e da
natureza. No significa submisso regra, mas um reencontro com a
liberdade criativa do clssico: a imaginao um modo natural e
histrico de fazer arte (ARGAN, 2004, p. 267).
Coloca-se assim, os motivos pelos quais a arte barroca
promove a ampliao da cultura clssica e que, por sua vez, tornou-
se, como argumenta Argan, o prprio meio de que se valeram os
artistas para a recuperao de sua autonomia:
(...) Na revalorizao da prxis colaborou o prprio rigorismo
contra-reformista que negava arte o direito de elaborar
contedos prprios e a reduzia a instrumento de propaganda
religiosa. A cultura artstica barroca superou esta condio
subordinada e se considerou como a grandiosa reconquista de uma
autonomia que tinha suas razes na prpria histria da arte e
tambm, de um classicismo que no era mais a fidelidade a um
modelo seno a irrupo do presente na evocao do passado e na
prefigurao do futuro. (ARGAN, 1999, p. 138)
Persuaso e arquitetura clssica
Embora dificilmente aplicvel arquitetura, ligando-se
predominantemente atravs do artifcio da alegoria, o conceito de
verossimilhana, que permite esta livre revalorizao do Clssico a
que se prope sobretudo Gian Lorenzo Bernini, explica as grandes
alteraes sintticas da composio arquitetnica: se a arquitetura
deve ser persuasiva, se deve servir-se de palavras conhecidas para
dizer coisas novas, ento tudo pode ser modificado, exceto o
vocabulrio (ARGAN, 2004, p. 41). Ou seja, reafirma-se a linguagem
clssica porque ela tinha valor, no mais como forma, mas sim como
imagem dotada de significado comunicativo.

39
At o sculo XVI a imaginao era o contrrio do conhecimento, o falso
conhecimento; revalorizado sente-se a necessidade de limit-lo e orden-lo.
(ARGAN, 2004, p. 40)
40
Sendo uma tcnica da persuaso, a arte encontra um sustentculo conceitual e
um modelo operacional no s na Potica, mas tambm na Retrica de Aristteles
e no De oratore de Ccero, que deriva dela (ARGAN, 2003, p. 242).
88


2.24. Plano de Sisto V, diagrama realizado por Sigfried Giedion

Provavelmente mais que qualquer outra arte, a arquitetura
era aquela que deveria se relacionar diretamente com o programa
persuasivo da Igreja, pois, lembra-se que persuaso era persuaso a
participar, a aderir s causas da igreja; assim, contra as heresias da
iconoclastia e do individualismo reformista, a Santa S vislumbrou a
uma nova nfase e revalorizao da imagem e do culto de massas. A
construo de muitas igrejas foi o artifcio empregado e estas, como
ncleos essenciais da nova organizao do traado e da vida das
cidades, tornam-se espaos urbanos por excelncia, sobretudo de
Roma, tomada como modelo para as demais capitais que viriam a ser
reestruturadas, caso de Londres e Paris.
O culto, para ser efetivo em seu objetivo a persuaso como
meio para atingir um modo de vida , demandava que os fiis
vivessem empaticamente na arquitetura; deste modo, as igrejas
tornaram-se os lugares vitais da propaganda catlica. Observamos
assim, como na tendncia de interiorizao do espao urbano que
podemos observar nas cidades do sculo XXI, que no sculo XVII
89

(...) o espao urbano j no apenas o das ruas e das praas: o
espao interno de uma igreja, de um adro, um ptio ou uma
escadaria de palcio no menos urbanstico pelo fato de ser
fechado e no aberto. Ele tambm um espao social e a vida da
cidade circula igualmente nesses espaos fechados. (ARGAN, 2004,
p. 125)
E ocorre desta maneira, sobretudo porque a oposio
pblico/privado no tem o sentido que hoje lhe conferimos, um
sentido que foi lentamente conformado no sculo XVIII e fixado no
XIX (CASTEX, 1994, p. 251), fato que foi consagrado nos 12 desenhos
do Plano de Nolli de 1748 (fig. 1), onde esto representados todos os
espaos acessveis ao pblico em Roma, sejam eles abertos ou
fechados.
Mas no somente o espao interno revalorizado como
tambm a forma urbana: resignificada dentro da concepo de
cidade-capital. Ainda no sculo XVI, Sisto V ala Roma, a partir de seu
prestgio, condio de centro espiritual e supranacional e
fundamento de equilbrio de um incipiente sistema de Estados
nacionais; sendo tambm destino de visitantes de todos os lugares,
Roma reconsagrada como cidade santa, tornando-se igualmente
artifcio de propaganda poltica e religiosa. Expresso visvel de uma
autoridade superior e transcendente a cidade-capital deveria
substituir a confuso labirntica de suas vias, cedendo lugar a uma
imagem simples, clara e global que facilitasse o seu acesso e a
circulao entre os monumentos que lhe conferiam a grandiosidade
requerida no caso as baslicas, os objetos de devoo dos peregrinos
(CASTEX, 1994, p. 251). Domenico Fontana foi o tcnico que comandou
a reestruturao da qual sobressaem dois novos tipos urbanos, a
avenida e a praa, espaos de amplas perspectivas regulares,
delimitados pelas fachadas, que uniformizam o tecido urbano
enquanto os monumentos contrastam como destaques pontuais (fig.
2 e 3). Desta nova concepo de cidade surge tambm uma nova idia
de fachada, que deixa de ser o plano de fechamento do volume, para
tornar-se limite do espao aberto
41
.

41
Com a reestruturao de Fontana abandona-se o vis proporcional da fachada em
relao ao edifcio: () mesmo no campo urbanstico vale o princpio da definio
do espao por meio de limites marginais, e no por massas e volumes plsticos, que
se tornar crucial para a arquitetura. Assim, a fachada no mais calculada segundo
o volume plstico do edifcio a que pertence; uma superfcie que pode ser
ilimitadamente extensa ( freqente o caso de ampliao das antigas fachadas: em
Roma, por exemplo, o palcio Falconieri, cuja fachada foi quase duplicada por
90

2.25. Fachada da Igreja del Ges, Roma.
Giacomo della Porta (1571-75)


2.26. Igreja de Santa Susanna, Roma. Carlo
Maderno (1597-1603)
Fachada: um convite a entrar
Sob a inovadora concepo, as novas igrejas de Roma,
imbudas do anseio persuaso, buscam ento constituir suas
fachadas como elementos de apelo. Como fato visual, passam a
pertencer mais rua ou praa que ao edifcio de que fazem parte
(ARGAN, 2004, p. 121), e devendo prestar-se s condies de vista do
observador frontal, tangencial ou como foco de perspectiva ,
convida-o a entrar. Destitudas do estatuto da forma e, portanto,
podendo eximir-se de uma relao estrutural com o interior, estas
fachadas passam paulatinamente a adquirir autonomia. Foi ainda no
limiar entre Maneirismo e Barroco com a fachada projetada e
executada entre 1571 e 1575 por Giacomo della Porta para a Igreja do
Ges [2.25] (projeto de Vignola) e a Igreja de Santa Susanna [2.26], de
Carlo Maderno que se definiu o conceito da fachada independente do
interior, passando de uma idia arquitetnica da fachada para uma
concepo urbanstica em que o tema da entrada, ou da passagem,
desenvolvido em torno da porta. Este tema torna-se ento crucial,
mas no apenas: a fachada tem um significado simblico, no carrega
somente o convite ao acesso do ambiente sagrado que representa,
como tambm persuade a sentir-se simplesmente partcipe deste
ambiente ou, em termos mais amplos, compartilhar da mesma f; e
deste modo entra-se na igreja simplesmente passando diante dela
(ARGAN, 2004, p. 42).
Pouco a pouco, as frontarias, at ento reduzidas ao desenho
maneirista, passam a ser desenvolvidas plasticamente, assumem
amplamente a condio de diafragmas e deixam de ser barreiras,
tornam-se organismos que pem em comunicao o profano espao
das ruas e o sagrado espao da igreja. Como espetculo, atraindo os
olhares, estes organismos plsticos rechaam as atribuies
meramente cenogrficas, e se constituem de fato como organismos
urbansticos essenciais que, resultantes de impulsos em direo
tanto ao interior quanto ao exterior atravs das tpicas formas
cncavas e convexas do barroco, mediam a articulao entre dois
tipos de espaos de igual valor urbanstico (ARGAN, 2004, p. 126).
Entre os mais brilhantes exemplos desta atitude em relao s
frontarias esto as igrejas de Santa Maria della Pace [2.27], de Pietro
da Cortona, e SantAndrea al Quirinale [2.29], de Bernini.

Borromini), e sua forma arquitetnica definida pela sucesso rtmica das janelas
(ARGAN, 2004, p. 74).
91

2.27. Igreja Santa maria della Pace, Roma.
Pietro da Cortona (1656-7)

2.28. Planta da piazzetta de Santa Maria della
Pace, desenho de Paolo Portoghesi


2.29. Igreja de SantAndrea al Quirinale, Roma.
Gian Lorenzo Bernini (1658)

Suplantaram a urbanstica de Fontana que praticamente
reduzia a aparncia dos edifcios forma do traado: a partir de ento
a plstica arquitetnica do edifcio excepcional (monumento) passa
tambm a qualificar o espao urbano, praticamente fazendo
interpenetrar espao exterior da rua e interior da igreja.
No caso de Cortona, a fachada se expande para fora de seus
domnios e incorpora, alm da relao exterior-interior, a prpria
articulao do espao urbano, engendrando uma pequena piazza
[2.28], que harmoniza dentro da composio os acessos s vias que
chegam no largo, fazendo que se correlacionem com prtico curvo
(uma homenagem Bramante) que por sua vez introduz uma leve
ambiguidade que manifesta tudo o que esta fachada no quer ser:
um edifcio isolado no espao de um ptio (CASTEX, 1994, p. 257). Se
antes a fachada era a representao de um espao interior, agora se
d o processo inverso, a fachada repetida no interior, e sustentando
a idia de igualdade urbanstica entre os distintos ambientes, fica
evidenciado que
a relao entre interior e a fachada tambm fundamental: se,
como sempre ocorre na arquitetura barroca, a fachada no nada
mais que uma moldura e um desenvolvimento do tema do portal,
isto , do acesso igreja valendo, pois, como um convite aos fiis
, no se deve esquecer que o eixo da entrada conduz diretamente
ao altar-mor e que nele se conclui a perspectiva que se tem da
igreja ao entrar. Na igreja de SantAndrea al Quirinale, Bernini
sublinha essa relao perspectiva e ideolgica, separando entre si o
espao do altar-mor e o da igreja por meio de um aparato
monumental, com colunas geminadas em um grande fronto, que
pode ser considerado como uma fachada interna, pois de fato
recupera o tema da fachada que d para a rua. (ARGAN, 2004, p.
126-7)

92


2.30. Interior da Igreja de Santa Maria in Campitelli
(vista em direo ao altar)


2.31. Interior da Igreja de Santa Maria in Campitelli
(vista em direo a porta de acesso)
2.32. Igreja de Santa Maria in Campitelli, Roma. Carlo Rainaldi (1661-67)


O espao ditado pela experincia
Efetivamente, no decorrer do desenvolvimento da arquitetura
barroca romana, o espao interior passa a abandonar o carter
tectnico para assumir cada vez mais um carter cenogrfico, ou seja,
prevalece a estrutura de um espao puramente visual, com grande
preocupao com a funcionalidade; a noo de espao passou a ser
ditada pela experincia (ARGAN, 2004, p. 123), e como a funo
essencial, nesse aspecto, a propaganda por meio da prdica, que
obviamente requer, por razes acsticas e visuais, que a igreja seja
antes de tudo uma sala de aula (ARGAN, 2004, p. 292), observa-se a
decadncia das construes de plantas centrais em prol das plantas
longitudinais. Tal fato no decorre apenas pela referncia ao templo
pago implcita nas primeiras, caso das igrejas della Pace e al
Quirinale mencionadas logo acima, mas sobretudo pelas exigncias
93


2.33. Planta baixa da Igreja de Santa Maria in
Campitelli
funcionais do culto de massas, pela qualidade congregacional que se
queria privilegiar, objetivo primordial da contra-reforma catlica.
Podemos ainda observar que a arte barroca preocupa-se
mais com o modo ou a eficcia da persuaso do que com a verdade
das coisas nas quais ela quer persuadir a crer, seja porque a verdade
dessas coisas est dada a priori, no necessitando ser demonstrada,
seja porque o seu interesse no est mais voltado para a indagao
das verdades supremas, mas sim para os processos da mente
humana e os modos de comunicao e persuaso. (ARGAN, 2004, p.
266)
Isso explica uma outra via do abandono da construo
tectnica do espao e que tem na Igreja de Santa Maria in Campitelli
um exemplar paradigmtico [2.31]. O edifcio projetado por Carlo
Rainaldi foi o primeiro concebido especificamente para cultos de
massa que concluem as procisses. Smbolo de proteo contra a
peste, a igreja de Campitelli erigida em memria e como expiao
da profanao da Hstia, perpetrada por um soldado luterano na
poca do saque a Roma, considerada, ento, como uma peste
espiritual representava a estabilidade e permanncia da f
catlica.
Por isso a proliferao de colunas, tanto na fachada quanto
no interior [2.30 e 2.31], no mais como elementos de sustentao
ou como as formas plsticas de uma funo esttica. A coluna,
smbolo de firmeza, pelo desenvolvimento da tcnica construtiva,
passa a ser o smbolo da solidez da f (ARGAN, 2004, p. 122), e sua
repetio ocorre como tcnica persuasiva, assim como no discurso
retrico, fato notrio no apenas em Campitelli, mas tambm
evidente em outras Igrejas como na dei Santi Vicenzo ed Anastasio
[2.34], de Martino Longhi.
Prevalecendo o fator dimensional sobre o proporcional, o
espao interior que adquiriu uma liberdade de concepo inimaginada
at aquele momento, foi concebido independentemente de qualquer
sistema tipolgico e estudada em relao ao movimento das massas
dos fiis (ARGAN, 2004, p. 44) permitindo a Rainaldi, inclusive, ignorar
amplamente a correspondncia entre cpula e a rea do altar,
privilegiando o aspecto visual da composio [2.33]. Pode-se considerar
Santa Maria in Campitelli precursora, juntamente com a influncia de
Borromini, do posterior desenvolvimento das plantas livres do barroco
94

alemo e do domnio do open-poch (segundo o neologismo de
Venturi) no barroco francs (ARGAN, 2004, p. 124; CASTEX, 1994, p. 252).


2.34. Igreja dei Santi Vicenzo ed Anastasio, Roma. Martino Longhi (1646-50)











2.35. Charles-Franois Ribart. L'elephant triomphal, grand kiosque a la gloire du roi. (1758)



97

2.3. Expressionismo: forma e comunicao
Por afirmao ou por negao, por insistncia num estilo ou em
uma tcnica, pelo recurso s formas puras ou ornamentao, a
histria da arquitetura nos mostra como cada momento vem
definido por uma posio concreta a respeito questo bsica da
expressividade. Em ltima anlise, a preocupao pela recuperao
da expressividade e pela busca de uma nova monumentalidade na
arquitetura moderna significa o ressurgimento de um problema
no solucionado o do carter levantado na segunda metade
do sculo XVIII e marginalizado pelo movimento moderno.
(MONTANER, 1998, p. 92)
Embora a retrica do barroco tenha permanecido bastante
viva at o final do sculo XVII, ser na tardia vertente inglesa onde se
encontraro os primeiros sinais de conteno frente aos excessos do
rococ. Com o pluralismo estilstico de John Vanbrugh e Nicholas
Hawksmoor, o gosto tanto pela arquitetura clssica quanto pelos
castelos medievais, evidencia-se o caminho aberto pelo pensamento
emprico ingls: a possibilidade de se aprender da experincia
histrica luz de questes estticas relevantes (AYDOS, 2003, p. 50).
neste sentido que Frampton detecta um esprito purificador em
Castle Howard, obra de Hawksmoor (FRAMPTON, 1997, p. 5), tambm
presente nas ltimas casas de Vanbrugh [2.36] que, segundo John
Summerson, estava cada vez mais obcecado pela idia de uma pura
relao entre massas como um grande recurso de efeito
(SUMMERSON apud AYDOS, 2003, p. 50; nota de rodap).


2.36. Seaton Delaval, Northumberland. John Vanbrugh (1720-9)

98

Na Frana, por sua vez, Blondel consolida em meados do
sculo XVIII o desejo de uma restaurao purificadora da sintaxe
clssica preconizada por Cordemoy. Adepto proporo e disposio
correta das ordens clssicas e crtico dos dispositivos formais
barrocos, Cordemoy j antecipara, em seu Tratado, a preocupao
de Jacques-Franois Blondel com a expresso formal apropriada e
com uma fisionomia diferenciada para ajustar-se ao carter social
varivel de diferentes tipos de construo (FRAMPTON, 1997, p. 5).
No entanto, seria Blondel, em seu mpeto de revalidao dos cdigos
clssicos, que introduziria aos chamados arquitetos visionrios
conceitos de composio, tipo e carter; muito embora este ltimo j
conquistara um sentido diferente para Ledoux e Boulle pela
influncia atravs de Condillac do empirismo de Locke, como nos
explica Anthony Vidler:
[Ledoux confere] idia de caracterizao um papel determinante
na formao da sua esttica, menos nos termos de Blondel como
uma moldura para um programa decorativo do que como uma
fora totalizante que controla a forma interna e a expresso externa
de um edifcio. Para Ledoux, como para muitos de seus
contemporneos, caracterizao era sinnimo de comunicao, um
requisito de parte do arquiteto na busca por um modo apropriado
de falar aos olhos. Boulle, na verdade, definiu carter
precisamente deste modo
42
. (VIDLER apud AYDOS, 2003, p. 114)
Neste sentido, Frampton observa que uma das influncias de
Boulle foi a obra de Le Camus de Mezires, Le Gnie de lArchitecture
ou lAnalogie de cet Art avec nos Sensations
43
que j em 1780 afirmava
que cada objeto possui um carter que lhe prprio, e que mesmo
uma simples linha, um simples contorno suficiente para express-
lo (MEZIRES apud PORPHYRIOS, 1982, p. 43); uma idia tambm
presente na cidade ideal de Ledoux, Chaux, que ampliou o conceito
de fisionomia arquitetnica como modo de comunicao da
respectiva funo do edifcio tanto pela aplicao de smbolos
convencionais como por meio do isomorfismo. Este ltimo recurso,
ainda que de modo muito limitado, exposto no curioso caso da
planta baixa em forma de pnis do Oikema [2.37] uma estrutura que

42
Vidler aponta que tal mudana, de critrios acadmicos para empricos, era
evidentemente baseada na percepo da natureza como uma fonte de sensaes
poderosas e, desse modo, como a origem das idias, uma noo derivda de Locke
atravs de Condillac. (VIDLER apud AYDOS, 2003, p. 114)
43
O carter da arquitetura, ou a analogia dessa arte com nossas sensaes
99

abrigaria um lugar destinado libertinagem, cuja curiosa finalidade
social era induzir virtude por meio da saciedade sexual
(FRAMPTON, 1997, p. 8).




2.37. Projeto para Oikma, Chaux. Claude Nicolas Ledoux (1804). Perspectiva e plantas baixas


, portanto, a substituio de uma idia de caracterizao
baseada na conveno por uma caracterizao de sensaes que
inaugura, em termos modernos, uma tcnica de comunicao
predominantemente mediada pela subjetividade. Fundada na fora
estereomtrica do objeto, a tcnica, enquanto uma busca de contedos
inerentes forma do edifcio como coisa em si (ARGAN, 1992, p. 37), tem
como exemplo primordial o cenotfio para Newton [2.38] quando, em
1785, Boulle despiu o edifcio de sua vestimenta clssica fazendo-o
brilhar em formas desnudas de ornamentos. Logo, pode-se afirmar que
os arquitetos visionrios franceses institucionalizam uma tcnica
comunicativa que acabaria por culminar na potica expressionista do
100

sculo XX e que , como afirma Werner Sewing, a fonte do eventual
efeito emocional do architaintment
44
contemporneo (BRDERLIN,
2005, p. 61).


2.38. Projeto para Cenotfio de Isaac Newton. Etienne-Louis Boulle (1784)

Formao do Expressionismo
Orbitando em torno dos crculos vanguardistas do Arbeitsrat
fr Kunst
45
(depois absorvido pelo Novembergruppe) e do secreto
epistolrio Die Glsernen Kette, o Expressionismo, como movimento
arquitetnico articulado durou muito pouco, eclodindo logo aps o
primeiro ps-guerra e desarticulando-se em seguida com a
consolidao do racionalismo no incio dos anos 20, muito embora
seus efeitos tenham repercutido durante todo o desenvolvimento da
arquitetura moderna. A partir de uma Alemanha destroada pela
guerra, estes grupos vislumbraram uma total transformao da
relao entre arte, territrio e sociedade em meio a oportunidade
aberta pela revoluo alem de 1918 que levou a queda do Kaiser.
(...) Divididos entre uma utpica viso da tecnologia moderna e uma
nostalgia romntica pelo Volk (COLQUHOUN, 2002, p. 87), os
arquitetos expressionistas alemes procuraram estabelecer uma
aliana entre vanguarda artstica e esquerda poltica, postulando
uma libertria restaurao da unidade entre arte e povo em moldes

44
Jogo com as palavras inglesas architecture e entertainment (entretenimento,
diverso, espetculo)
45
Enquanto na verso brasileira da obra Arte Moderna de Giulio Carlo Argan
encontra-se a traduo provavelmente literal como Conselho de Trabalho para a
Arte, Wolfgang Pehnt no seu La Arquitectura Expressionista preferiu adotar uma
traduo que conotasse o teor poltico que o grupo ambicionava exercer: no caso,
Conselho Operrio para a Arte, j que a organizao era virtualmente o Soviet
Artstico (PEHNT, 1975, p. 89). J Die Glsernen Kette pode ser traduzido como
Cadeia de Cristal
101

neo-medievais sob a liderana paradoxal da figura do arquiteto
romntico. Sob a influncia do poeta Paul Scheebart, almejava-se
uma nova reunio quase mstica entre homem e natureza, que
tinha no vidro o smbolo de um futuro livre do materialismo da
velha sociedade.
verdade que seus primeiros sinais j haviam sido percebidos
antes da primeira grande guerra quando aparecem as primeiras
menes do termo expressionista em conexo com a arquitetura e
as contribuies iniciais de arquitetos como Bruno Taut que viria se
tornar o lder do grupo no jornal Der Sturm: conhecida plataforma
dos artistas expressionistas alemes das correntes Die Brcke
(Dresden, 1905) e Der Blaue Reiter (Munique, 1911), das quais, diga-se,
os arquitetos herdariam grande parte do seu programa. No mesmo
perodo, Taut envolve-se diretamente em importante captulo do
desenvolvimento da Deutscher Werkbund no qual coloca em jogo um
princpio fundamental para a esttica do expressionismo nosso
principal foco de interesse neste tema sobre o qual fala Kenneth
Frampton:
A Exposio Werkbund de Colnia, em 1914, deu expresso a uma
ciso ideolgica, dentro da Werkbund, entre a aceitao coletiva da
forma normativa (Typisierung), por um lado, e, por outro, o desejo
de forma (Kunstwollen), expressivo e afirmado individualmente.
Essa oposio, refletida no contraste entre o Festhalle neoclssico
de Behrens e a forma orgnica do teatro de Van de Velde, era
comparvel, em muitos aspectos, diferena entre a fbrica
modelo de Gropius e Meyer e o fantasmagrico pavilho de Bruno
Taut para a indstria de vidro; um paralelismo que confirma que a
ciso afetou mais de uma gerao de designers da Werkbund. Onde
Behrens e Gropius tendiam a uma modalidade normativa, a
clssica, Van de Velde e Taut manifestavam um Kunstwollen de livre
expresso em seus edifcios. (FRAMPTON, 1997, p. 139) [2.39 a 2.42]



102


2.39. Festhalle, Exposio Werkbund. Peter
Behrens (1914)


2.40. Fbrica Modelo, Exposio Werkbund.
Walter Gropius e Adolf Meyer (1914)

2.41. Teatro Werkbund. Henry Van de Velde
(1914)

2.42. Pavilho do Vidro na Exposio Werkbund. Bruno Taut (1914)

Embora no constiuisse propriamente uma novidade de Bruno
Taut, como podemos perceber na palavras de Frampton, o conceito
de Kunstwollen, ento propagado pelos escritos de Wilhelm
Worringer
46
, seria o ponto de partida para uma revalorizao do
gtico e da tradio romntica sobre a qual fundada a arquitetura
expressionista. Somada a apreciao das crticas de Ruskin e Morris
sobre a reduo do ato criativo mera produo utilitria e a
exaltao da subjetividade do artista, seriam estes os pressupostos
que serviriam de fundo para os expressionistas alemes introduzirem
toda uma nova morfologia de linhas oblquas e curvas tensas e livres
dando origem produo de projetos radicais caracterizados por

46
Originrio de Alois Riegl, o conceito de Kunstwollen teria importncia para
Worringer por sugerir a correspondncia entre expresso artstica e grupo tnico.
Sua obra, Abstraktion und Einfhlung (Abstrao e Empatia), publicada em 1908,
apresenta a dialtica de dois grandes grupos tnicos que formariam a cultura
europia: a clssica (mediterrnea) e a cultura romntica (nrdica). Estas duas
culturas seriam expresses, respectivamente, das duas categorias que do nome
publicao e representariam duas atitudes antitticas em relao natureza: os
povos mediterrneos, para os quais a natureza clara, acolhedora, no apresenta
problemas, assumem-na como modelo universal, imitam-na, representam-na no
equilbrio perfeito, na harmonia dos seus aspectos visveis; os povos nrdicos, para
os quais a natureza misteriosa e ameaadora, e se revela apenas por meio de signos
ou indcios, partem destas vagas intuies para se orientarem na incerta dimenso
do mundo (WORRINGER apud ARGAN, 1984, p. 147)
neste sentido que se origina a revalorizao do Gtico por Worringer, para quem,
aponta Colquhoun, as pessoas deixaram de apreciar o Gtico porque estavam presos
a um horizonte clssico (COLQUHOUN, 2002, p. 89).
103


2.43. Observatrio Einstein, Potsdam. Erich
Mendelsohn (1919-1921)


2.44. Maquete para indstria txtil em
Leningrado. Erich Mendelsohn (1925)


2.45. Pavilho de exposio. Wenzel Hablik
(1920)

vivas formas expressivas, esculturais e, sobretudo, de grande teor
figurativo.
Pode-se dizer, contudo, que os seus feitos no viriam a se
constituir em uma sintaxe unitria (FERNANDES, 2002, p. 493). De
fato, ao propor uma oposio deliberada a todo tipo de ordem dada a
priori, em claro combate s vertentes normativas da poca, no seria
difcil imaginar, como conclui Bruno Zevi, de que um movimento de
razes essencialmente psicolgicas no podia elaborar meios
figurativos aptos a construir uma lingustica (ZEVI apud ARGAN,
2004, p. 191).

Onomatopia figural
A respectiva impossibilidade de uma unidade estilstica
47
do
expressionismo explica-se por outra via se excluirmos o predominante
tema da natureza, considerando-o sob a forma de uma potica prpria,
a qual, segundo Demetri Porphyrios, estaria radicada no artifcio
formal da onomatopia figural, distintivo do que o autor grego
classifica como Expressionismo Fisionmico
48
. Na opinio de
Porphyrios, trata-se de um dispositivo bastante simplista, mas que
permitiu ao expressionismo ser, como afirma Alan Colquhoun
enquanto um expediente caracterizado pela recusa linguagem
constituda e que confere, supostamente, uma dimenso popular s
suas obras devido nfase na figuratividade da forma global do edifcio
uma permanente e recorrente tendncia na arquitetura moderna
(COLQUHOUN, 2002, p. 89). Tendncia esta que se estende, em alguma
medida, at os dias de hoje.
Deliberadamente crtico, Porphyrios esclarece o princpio
esttico que subjaz ao expressionismo:
Como uma tcnica de representao, o Expressionismo
fundamentalmente baseado na onomatopia figural. Com devota
zombaria, ele contempla a dimenso figural da forma, designando

47
Como Ian Boyd Whyte observou, o movimento tem sido geralmente definido mais
em termos do que no (racionalismo, funcionalismo, etc.) do que daquilo que
realmente seja (COLQUHOUN, 2002, p. 89; traduo livre)
48
No quarto captulo de Sources of Modern Eclecticism, Demetri Porphyrios distingue
dois modos de significao da arquitetura moderna: a onomatopia e a metfora
estilstica. O onomatopico, por sua ndole sensacionalista, estaria atrelado ao
expressionismo, que se dividira em dois submodos, o Expressionismo Fisinomico
(foco deste captulo e ligado ao figurativo, tende a exarcebao do teor fisionmico
das formas), e o Expressionismo Abstrato, que estaria envolvido em uma
hipersensibilizao abstrata (PORPHYRIOS, 1982, p. 43) das formas, cores, texturas,
etc. e manifestando-se na arquitetura sobretudo atravs do Brutalismo dos anos 50.
Para o modo metfora estilstica, ver nota 47.
104


2.46. Pavilho do Jardineiro, Oostvoorne
(Holanda). Pieter Vorkink e Jacobus Wormser
(1918)


2.47. Projeto para uma fbrica de carroceria de
carros. Erich Mendelsohn (1914)


2.48. Projeto para estbulo. Jean-Jacques
Lequeu (c. 1820)


2.49. Terminal da TWA no aeroporto JFK, Nova
York. Eero Saarinen (1956-1962)
como sua tarefa a compilao de um inventrio de fisionomias.
Portanto sua arquitetura, libertando-se de todas as convenes
estilsticas, lana-se sobre a regio de uma visibilidade motivada:
sensacionalismo a sua filosofia; onomatopia a sua tcnica.
As casas de Kropholler em forma de Arca de No ou de bonde, o
pavilho do jardineiro de Vorkink e Wormser em Oostvoorne [2.46]
ou o projeto de Mendelsohn para uma fbrica de carroceria de
automvel [2.47], todos apontam claramente a determinao de
alinhar a arquitetura, atravs de uma operao onomatopica, ao
mundo da sensualidade fisionmica. Arquitetura ento
totalmente ordenada de acordo a uma operao que reala o
aspecto, a correspondncia, a semelhana, a similaridade, a
identidade fisionmica. (PORPHYRIOS, 1982, p. 42)
Percebe-se que a colocao de Porphyrios no est muito
distante do conceito semitico de cone, enquanto signo que contm
alguma semelhana com o objeto que representa, o que atesta a
similitude com o fenmeno do cone arquitetnico contemporneo.
Por outro lado, ainda que Jencks, indo ao encontro de Mziere,
favorea o carter sugestivo do edifcio icnico, denominando-o
como um significante enigmtico capaz de provocar os mais
variados tipos de associaes imagticas, Porphyrios rechaa
qualquer diferena conceitual entre edifcios dotados de distintos
nveis de abstrao formal, sejam estes fisionomias sugerentes ou
explcitas, procurando tornar mais clara a propriedade de abandono
da linguagem implicada no recurso da onomatopia figural:
Tal operao onomatopica pode, evidentemente, variar em escala
de sua densidade sensual: pode-se encontrar obras executadas com
uma fidelidade minuciosa em relao a fisionomia do modelo e
outras onde um simples contorno suficiente para ativar em nossas
mentes a fisionomia aludida. O projeto de Lequeu para um
estbulo de vacas [2.48] ou o Terminal TWA de Saarinen [2.49]
podem servir como exemplos de tal escala onomatopeica. Mas no
devemos ser enganados pela aparente contradio destes extremos.
Cada um deles comunica em preto e branco a mesma imagem da
experincia fisionmica: o primeiro descreve a fisionomia do
modelo em sua pletora de atributos sensveis; o segundo descreve a
fisionomia do modelo mas nos seus traos especficos, nas
exultantes, marcas volteis de sua individualidade (PORPHYRIOS,
1982, p. 42).



105


Caracterizao fisionmica versus expresso elevada
Embora a diferena dos respectivos nveis de abstrao, que
acarreta maior ou menor liberdade interpretativa da forma
arquitetnica, a correspondncia entre os extremos expostos acima
fica evidente quando se percebe que tanto a forma explcita do
projeto de Lequeu acentuada ainda mais pela presena de um
grande vaso no topo quanto as formas aladas da obra de Saarinen
apresentam um objetivo comum: o anseio pela comunicao direta,
no caso, do informe acurado do carter do edifcio em termos de suas
destinaes utilitrias.
Pode-se dizer que o terminal de Saarinen, ao explicitar a
possibilidade comunicativa de um expressionismo vulgar e
pragmtico, estava suficientemente distante das idealistas aspiraes
do expressionismo enquanto movimento militante, dele restando
apenas sua potica formal. Por outro lado, parece difcil estabelecer
alguma relao direta entre programa e caracterizao em grande
parte da produo expressionista dos anos 10 e 20, como nas
estalactites do Grosses Schauspielhaus de Hans Poelzig [2.50], nas
Stadtkrones de Taut [2.51] ou nas fantasias orgnicas de Finsterlin
[2.52]. Neste sentido, convm lembrar o prprio estreitamento que o
conceito de carter assumiu no sculo XIX, decorrente da noo de
estilo, quando esquemas de manual foram repetidos exaustivamente
vinculados a determinados programas que nem sempre se
adequavam s demandas funcionais. Ao contrrio, pela prpria
ndole libertria do programa expressionista, carter de forma
alguma estaria associado a alguma conveno acadmica
prontamente combatida atravs da subjetividade do arquiteto ou
utilidade prtica um reflexo do utilitarismo burgus ao qual se
pretendia superar.
Por isso possvel explicitar uma outra afinidade do
Expressionismo, enquanto movimento articulado, com a esttica do
sublime dos arquitetos visionrios, mais especificamente com a
respectiva idia de elevao: tema no menos importante para ns,
sobretudo por sua propenso monumentalidade. Ainda que, na
prpria diversidade do Ecletismo, o nacionalismo fora um tema
presente que transcendia questo utilitria, tal fato decorreu
mais propriamente sob o artifcio dos estilos nacionais
106

2.50. Grosses Schauspielhaus, Berlim. Hans
Poelzig (1818-19)

2.51. Desenho para Arquitetura Alpina.
Bruno Taut (1919)

2.52. Sonho de cristal (Raum aus Glas).
Hermann Finsterlin (1920)
convencionados e carregados de smbolos explcitos; os arquitetos do
primeiro Expressionismo, por sua vez, almejavam a expresso de
temas morais elevados onde
o elemento expressivo ocupava o primeiro lugar entre os fatores
determinantes de um projeto particular, fosse este expresso do
destino ideal do edifcio, da nao, da poca, do esprito do
mundo ou da vivacidade subjetiva. A expresso no era
entendida neste contexto como um reflexo ou um esclarecimento
dos elementos objetivamente demonstrveis do projeto, mas como
uma espcie de super-elevao, de sntese simblica de elementos
heterogneos. (PEHNT, 1975, p. 21).
Sempre recordando que, em todos os casos, o transmissor da
expresso o edifcio deve aparecer como uma entidade
arquitetnica plenamente esculpida (PEHNT, 1975, p. 21).
Ou seja, da mesma forma que buscava para cada edificao
uma forma expressiva de um significado-funo (estereometria),
Boulle, evocando as emoes do sublime, tambm estava obcecado
em imaginar monumentos vastssimos de um Estado onipotente,
dedicados adorao do Ser Supremo (FRAMPTON, 1997, p. 8);
comparativamente, o carter do edifcio expressionista ambicionava
manifestar a tendncia idealista (e at mesmo transcendente) do
movimento. Em outras palavras, recorria-se ao edifcio como veculo
panfletrio de um futuro utpico, smbolo de um novo zeitgeist a ser
conquistado.
Talvez por isso que Porphyrios afirme, to categoricamente, que
o Expressionismo no alterou nenhum dos princpios que o
subjetivismo iluminista forjou institucionalizar, exceto, evidentemente,
suas particularidades doxogrficas isto , as temticas ou matrias que
sustentam seu status histrico (PORPHYRIOS, 1982, p. 43). Para
Porphyrios, o Expressionismo seria uma tentativa de restaurar, atravs
da subjetividade (j prenunciado na Art Nouveau), a antiga aura do
objeto singular perdida pelo desenrolar da modernidade e da produo
em srie. De fato, sabe-se que ambas correntes foram influenciadas pela
teoria do Einfhlung
49
de Theodor Lipps que postulava a projeo quase
mstica do ego criador no objeto de arte (FRAMPTON, 1997, p. 113) capaz

49
No caso dos expressionistas, o conceito de Empatia ocorreu atravs da influncia
dos textos de Wilhelm Worringer. Num ensaio publicado na Der Sturm em 1911,
Worringer atribuiu a toda pintura Modernista um primitivo e teutnico desejo de
expresso (Ausdruckswollen). No seu anterior e extremamente influente livro
Abstrao e Empatia, Worringer prenunciou um nascente movimento Expressionista
(...) (COLQUHOUN, 2002, p. 88).
107

de gerar uma reao emptica no observador, ao projetar a si mesmo
sobre a obra de arte.

Expressionismo e comunicao popular: tticas e contradies
Pertinente em sua reconstruo das origens da potica do
expressionismo, o vis excessivamente crtico de Porphyrios peca ao
subestimar as tcnicas que suscitariam o abandono da linguagem
por parte de seus componentes. Ao dizer que a onomatopia
fisionmica estava para Mendelsohn como a caricatura motivada
estava para Kirchner (PORPHYRIOS, 1982, p. 43) Porphyrios expe a
afinidade esttica entre arquitetos e pintores do Expressionismo.
Porm, ao deixar de lado suas preocupaes programticas, hesita
em valorar a pertinncia do dado fisinomico, como um acrscimo no
arsenal de recursos comunicacionais, em prol da defesa da prtica e
do discurso aaltiano, sustentado pela histria
50
. Paradoxalmente, a
respectiva renuncia linguagem constituida decorrente do prprio
mpeto original da primeira corrente pictrica expressionista, a Die
Brcke, em estabelecer uma relao concreta com a sociedade. Como
movimento engajado que era, o Die Brcke postulava, antes de tudo,
o problema da arte como comunicao.
Por esta sonhada aproximao, a Brcke recorreu tanto a uma
abordagem direta da realidade expondo temas relacionados vida
cotidiana quanto a tcnicas enraizadas na tradio alem.
Especialmente a xilogravura era apreciada pelo seu carter artesanal
e popular por representar um modo habitual de expressar e
comunicar por meio da imagem (ARGAN, 1992, p. 238). Mas,
principalmente, a prpria natureza das gravuras expressionistas,
oposta a apatia impressionista, que expressa a busca por uma arte

50
Atento ao perigo que a proliferao a esmo de hieroglifos gestuais poderia
alimentar um perigo que se provou uma assombrosa realidade durante a fantasia
gestual dos anos 50 e 60 Aalto manteve firme sua convico que, em arquitetura, a
passagem da representao para a significao tinha que ser atrelada e mantida
dentro da esfera de um contnuo discurso estabelecido pela histria. (...) Em sua
sedimentada pluralidade, a histria se tornaria a fonte que recorda e, recordando,
individualiza.
As colunas da sauna na Villa Mairea, do pavilho finlands na exposio universal de
1937 ou da Villa Carr (...) no pedem emprestado suas riquezas figurativas nem da
fisionomia emotiva de um mundo no-arquitetnico, nem da arrogante
comemorao da abstrao, mas da prpria histria da arquitetura. (PORPHYRIOS,
1982, p. 44)
Tambm importante lembrar que Porphyrios chama ateno para o fato de que
Aalto no era completamente alheio tcnica da onomatopia; mas esta comparecia
de forma episdica em suas obras, no como estratgia que domina a forma global
do edifcio mas em fragmentos que institui o que Porphyrios chama de instncias
onomatopicas.
108

socialmente engajada, transformadora e, especificamente, popular
justamente pela crena na matriz onomatopica da sua (e de toda)
comunicao, como expe Giulio Carlo Argan:
Ao realismo que capta, contrape-se um realismo que cria a
realidade. Para ser criao do real, a arte deve prescindir de tudo o
que preexiste ao do artista: preciso recomear a partir do
nada. (...) Em suas obras, porm, percebe-se uma espcie de
incmodo, de indisfarada rudeza, como se o artista nunca tivesse
desenhado e pintado antes daquele momento. Por que se recusa
toda linguagem constituda, por que a expresso se d de modo
deliberadamente penoso, excessivo, sem nuances? Na origem da
linguagem, no existem palavras que tenham um significado, mas
apenas sons que assumem um significado. O Expressionismo
alemo pretende ser precisamente uma pesquisa sobre a gnese do
ato artstico: no artista que o executa e, por conseguinte, na
sociedade a que ele se dirige. (ARGAN, 1992, p. 237)
Em contrapartida, a pesquisa a que Argan se refere acabou por
tomar um rumo distinto com o posterior posicionamento do grupo
Der Blaue Reiter que ao radicalizar a pesquisa formal promoveu uma
distinta posio do artista que passou a impregnar o movimento
quando, mais tarde, a arquitetura assumiu o papel de protagonista: a
arte, ento, j no seria uma comunicao de um homem a outro
mas sim vises profticas da expresso do mundo interior do artista;
o espiritual, tambm latente na mitologia de Scheerbart, passa a
dominar a cena e parece evocar, mais uma vez, o ideal sublime.
Diferentemente da Die Brucke, o Der Blaue Reiter no possua
uma forte unidade estilstica. A busca de uma espiritualizao do
artista, de sua arte e, em consequncia do mundo o que garantia
ao grupo sua unidade. (...) Segundo esses artistas, a manifestao
espiritual na arte no conheceria qualquer tipo de
condicionamento cultural ou social e seria mesmo totalmente
independente de condies tcnicas especiais. Dependeria apenas
da necessidade interior do artista, ou seja, de sua capacidade de
expressar em formas e cores sua intuio do esprito universal. (...)
Essa compreenso de arte traria consigo, ainda, uma postura
fundamentalmente cosmopolita (...) uma vez que, para esses
artistas, toda arte que seguisse o postulado de uma necessidade
interior estaria compartilhando de uma espcie de linguagem
universal que no conhecia fronteiras culturais ou territoriais.
(MATTOS, 2002, p. 50)
Decorrente deste desenvolvimento conceitual o
posicionamento ambguo dos arquitetos expressionistas; isto porque,
109

apesar do sentimento de soliedariedade reforado pelo drama da
guerra e da ambio de uma restaurao orgnica de arte e
sociedade, assistiu-se, contudo, a uma radical nfase na
individualidade entre seus componentes que destacava, inclusive, o
papel criativo e libertrio do inconsciente
51
como elemento
fundamental da busca pela radix, a raiz da atividade criativa
52

(PEHNT, 1975, p. 95). Neste sentido, o programa comum institudo em
torno do Arbeitsrat fr Kunst foi incapaz de competir com o
individualismo e acabou por escancarar os limites de uma tcnica
comunicativa, sobre a qual argumenta Wolfgang Pehnt:
Os arquitetos do expressionismo queriam se aproximar do povo,
mas produziam uma arte para artistas altamente individualista.
Procuravam chegar a uma arquitetura annima com que todos
pudessem se identificar. Mas o modo de abordar esta tarefa no
levou ao anonimato mas a algumas idias que, pelo seu carter
chamativo, foram capazes de atrair os olhares do pblico. (...)
Contudo, empregaram mtodos que, no melhor dos casos, somente
podiam satisfazer as sofisticadas necessidades artsticas dos
connoisseurs. (PEHNT, 1975, p. 22)
Enfim, a analogia com os mais frgeis edifcios icnicos
contemporneos
53
parece inevitvel no sentido que, uma vez
enraizado o gnio do arquiteto romntico que propagava o
idiossincrtico e o revolucionrio no interior da arquitetura moderna
e no podemos esquecer que o programa inicial da Bauhaus era
herdeiro dos ideais expressionistas estavam plantadas as bases para
o desenvolvimento dos atuais starchitects com suas criaes
individuais e exclusivistas. Criaes que, como as do expressionismo
que Pehnt oportunamente lembrou, ao serem fundamentadas sob
uma base sensacionalista, acabam implicitamente por supervalorizar
os significados primrios de suas formas. Apesar da validade da
atratividade popular destas formas, fato que tais edifcios
dificilmente conseguem transpor o nvel de uma comunicao mais
rasa, uma herana da pretenso expressionista de uma relao

51
Neste sentido, esta nfase na individualidade teria como propsito um desejo de
libertao da dominao massificadora e homogenizante do desenvolvimento
burgus
52
Wolfgang Pehnt complementa, lembrando que, mais tarde, Taut (...) falaria de um
fluxo mstico que tinha muito a ver com as origens do universo. A arquitetura era vista
como algo que emanava de alguma fora primitiva e misteriosa (PEHNT, 1975, p. 95)
53
Resumidamente, nos referimos deste modo queles edifcios que tm seus
significados restritos apenas aos recursos onomatopicos; ou, pr-iconogrficos ou
iconogrficos, em oposio ao iconolgico, para utilizarmos a terminologia usada
por Panofsky.
110

orgnica com o povo, pois os significados mais profundos quando
presentes de fato se mantm restritos aos poucos iniciados.

Coroas da cidade e ornamento moderno
Entre as propostas do movimento expressionista, j sob papel
outorgado arquitetura como meio capaz de agrupar todas as formas
artsticas, destaca-se a idia da Stadtkrone. Ainda que compartilhada
por outros integrantes, a imagem ideal da coroa da cidade foi
primeiramente apresentada por Bruno Taut
54
[2.53] que a
vislumbrou como um edifcio cristalino de vidros coloridos que
brilharia como um diamante cintilante sobre cada nova cidade
jardim, uma verso secular da catedral medieval (COLQUHOUN,
2002, p. 91). A stadtkrone seria o edifcio-sntese das aspiraes do
expressionismo; smbolo culminante de uma nova identidade cvica
que refletiria o carter transcendental da novssima unidade social
55
.


2.53. Haus des Himmel (Casa do cu). Bruno Taut (1919)

54
O conceito de stadkrone foi publicado pela primeira vez por Bruno Taut em um
artigo na Der Sturm de fevereiro de 1914 intitulado Uma Necessidade e
posteriormente desenvolvida sob a forma de dois livros (Die Stadtkrone e Arquitetura
Alpina) preparados durante o perodo de recluso durante a Primeira Guerra
Mundial. Cabe ressaltar que o conceito compreendia no apenas o intuito de um
espao comunitrio mas tambm, como imagem ideal, propagava a ambio de uma
restaurao simbitica de cidade e natureza alm de conformar uma unidade
orgnica com a totalidade das proposies urbanas de Taut.
55
Este simbolismo do vidro representaria, segundo Robert Hughes, um projeto
democrtico e pacifista, cuja prpria imagem exaltada de vulnerabilidade de um
novo contrato social ficaria para sempre intacto. (HUGHES, 1980, p. 178)
111


2.54. Projeto para um Teatro do Povo. Wassily
Luckhardt (1921). Perspectiva, corte e planta.
A idia da stadtkrone e aqui ressaltamos outro ponto de
contato com o edifcio icnico contemporneo devido ao seu carter
populista pode ser relacionada com projetos concretos do perodo
ps-primeira guerra na medida em que pretendiam atuar como
condensadores sociais (COLQUHOUN, 2002, p. 93). Especialmente
pela afinidade com o conceito de obra-de-arte total wagneriana, o
tema do teatro assumiu um papel preponderante entre as realizaes
expressionistas, com destaque para o j mencionado Grosses
Schauspielhaus de Berlim, projetado por Hans Poelzig em 1919 para o
diretor Max Reinhardt, integrante do movimento Teatro do Povo.
Alm do projeto de Poelzig, Colquhoun salienta que outros
trs projetos merecem ateno (em especial para ns) pelo uso do
novo modo expressionista em comunicar diretamente com o pblico
num nvel emotivo ao serem imaginados como smbolos e
instrumentos de uma nascente era da cultura de massa, servindo a
propsitos comerciais, festivos, recreativos ou religiosos
(COLQUHOUN, 2002, p. 95); seriam estes: o projeto do Teatro do Povo
[2.54], de Wassili Luckhardt (que em 1919 j havia apresentado sua
stadtkrone ideal sob o nome de Torre da Alegria) [2.55]; o projeto
Sternkirche de Otto Bartning [2.56]; e o Goetheanum [2.57], de Rudolf
Steiner, localizado na cidade de Dornach.



2.55. Torre da alegria. Wassily Luckhardt (1919)

112


2.56. Sternkirche (Igreja da estrela). Otto Bartning (1922)


2.57. Goetheanum, Dornach. Rudolf Steiner (1924-8)

Embora seja reconhecido que o expressionismo tenha ocupado
uma posio de coadjuvante a partir dos anos 20, pode-se dizer que
suas stadtkronen tiveram especiais conseqncias para o
desenvolvimento tardio da arquitetura moderna. Coincidindo com a
tese de Porphyrios acerca da tentativa do expressionismo de uma
restaurao da aura do objeto singular, possvel conferir potica
formal do expressionismo um importante papel na transmutao do
ornamento tradicional em ornamento moderno. Para este fato, Marcos
Moraes de S atenta para as duas vias predominantes da ornamentao
moderna; a primeira consistindo na substituio do artifcio tradicional
pela expressividade dos materiais como uma forma de ambientar e
caracterizar o espao
56
(S, 2005, p. 96), hiptese que concordaria com
o expressionismo abstrato de Porphyrios.

56
Neste meio destaca-se a fora expressiva do vidro (bastante associado ao Estilo
Internacional) e do concreto, relacionado, por sua vez, com o brutalismo que o
utilizou para a valorizao plstica dos elementos e do sistema estrutural, contendo
a uma outra interpretao para o ornamento moderno. Processo semelhante pode
ser percebido em outras partes da edificao, em especial as instalaes no caso da
chamada arquitetura high-tech e cujo exemplo paradigmtico o Centro Georges
Pompidou, muito embora Venturi j tivesse acusado, em Aprendendo com Las Vegas,
o exagero expressionista das falsas instalaes mecnicas na obra brutalista de
Crawford Manor de Paul Rudolph. Nestes exemplos, diz S, entende-se que teria
113


2.58. Patinho de Long Island. Apresentado
em Apreendendo com Las Vegas.


2.59. Pato e Galpo decorado. Ilustrao de
Apreendendo com Las Vegas.

2.60. Peso para papel - miniatura da Casa da
Msica
A segunda via mais importante para o presente tema diz
respeito transformao da prpria obra arquitetnica em
ornamento
57
(S, 2005, p. 100) materializada sob uma forma global
escultural, coincidindo, deste modo, com o expressionismo
fisionmico.
Quem primeiro atentou para este aspecto da forma moderna
foi Robert Venturi
58
em Aprendendo com Las Vegas, ainda que
procurando criticar os excessos do brutalismo em solo americano.
Para Venturi, os arquitetos modernos, ao negarem
programaticamente o ornamento tradicional, acabaram por projetar,
inconscientemente, prdios que eram ornamentos devido,
sobretudo, aos meios escassos disponveis das formas abstratas e
elementos funcionais sem adornos (VENTURI, SCOTT BROWN &
IZENOUR, 2003, p. 203; 182). Tal manifestao, qual Venturi
denominou pato
59
[2.58 e 2.59] (em oposio categoria do galpo
decorado por ele defendida), ocorre Quando os sistemas
arquitetnicos de espao, estrutura e programa so submersos e
distorcidos por uma forma simblica global, (...), que se converte em
escultura (...) (VENTURI, SCOTT BROWN & IZENOUR, 2003, p. 118).
Como conseqncia, S afirma que a nfase na livre forma
arquitetnica acarretou a perda do carter tectnico e da noo de
escala do edifcio, ocorrendo, ento, a transformao da forma em
objeto. Para ilustrar seu raciocnio, S apresenta como exemplo a
comparao entre maquetes de arquiteturas do passado, como o
templo grego, e de exemplares (a-tectnicos) modernos e
contemporneos: nas primeiras sempre ser mantido o status de
maquete, enquanto os ltimos, devido excluso dos elementos
tradicionais de arquitetura
60
, podero ser percebidos como objetos
utilitrios ou decorativos, ou como no exemplo [2.60], transformados
meramente num peso de papel.

havido uma transformao da aparncia formal do ornamento, um deslocamento
semntico, uma resignificao do mesmo. (S, 2005, p. 96)
57
A fora arquetpica do ornamento seria to intensa que, ao se resolver abolir o
ornamento, ele teria deixado de ser parte da composio para passar a ser o todo, ser
a composio inteira, a obra passaria assim a ser um grande ornamento (S, 2005,
p. 100)
58
Ver nota 13.
59
(...) em homenagem ao Patinho de Long Island, avcola em forma de pato,
ilustrado por Peter Blake em seu livro Gods Own Junkyard (VENTURI, SCOTT
BROWN & IZENOUR, 2003, p. 118).
60
Em relao a este ponto, no devemos esquecer do tambm importante aporte do
neo-plasticismo holands, cuja radical abstrao pretendeu reduzir toda composio
arquitetnica a uma sintaxe elementar e a-tectnica, encontrando-se a uma outra
via para a condio objetual da arquitetura moderna.
114


2.61. Pavilho dos Estados Unidos, Exposio
Universal de Montreal. Richard Buckminster
Fuller (1967)


2.62. Pavilho da Repblica Federal Alem,
Exposio Universal de Montreal. Frei Otto
(1967)


2.63. Pavilho Breda, XXX Feira Internacional
de Milo. Luciano Baldessari (1952)


2.64. The National Cash Register building,
Feira Internacional de Nova Iorque (1939)
Pavilhes e potica expressionista
Deste modo, a mudana de escala, a caracterstica objetual e
a aparncia inusitada concorrem para acentuar o carter de
monumento destes edifcios; o pato, alerta Venturi, a edificao
especial que um smbolo (VENTURI, SCOTT BROWN & IZENOUR,
2003, p. 118). Sugere-se, ento, uma possvel explicao para sua
afinidade com a atitude de determinados arquitetos que, por meio da
condio especial escultural , visam dotar suas obras de
acentuada carga simblica e de ambio panfletria; um recurso que
flerta, em parte, com o tema da elevao da arquitetura dos
visionrios franceses.
Neste sentido, o pavilho de exposies
61
, como um amplo
laboratrio para as plurais experimentaes da arquitetura moderna
dando seguimento ao debate suscitado no episdio j citado da
Exposio Werkbund de 1914 , mas tambm campo de domnio de
arquiteturas vulgares [2.64], apresenta especial interesse para ns na
medida que tambm foi um campo frtil para a atitude destes
arquitetos citados acima, possibilitando a prpria continuidade da
pesquisa expressionista, em especial das formas prenunciadas nas
especulaes fantsticas de Finsterlin, Mendelsohn e Scharoun. Cabe
lembrar que o prprio Bruno Taut funda a arquitetura
expressionista, na exposio da Werkbund, utilizando o pavilho do
vidro no apenas como um veculo de propaganda para o setor da
indstria que o financiou, mas praticamente como um pretexto para
expressar os valores msticos e elevados do movimento.
Devido a suas prprias caractersticas, o pavilho, diz Moiss
Puente,
permite quase tudo (...). O prprio cliente (...) procura um
arquiteto singular para um edifcio singular (...) [cujo] objetivo
representar em uma rea limitada em um edifcio de tamanho
reduzido que normalmente no exige um grande desenvolvimento
programtico a casa de um pas, uma cidade, um acontecimento
ou uma indstria. (PUENTE, 2000, p. 8)
Atravs de sua prpria definio histrica um anexo situado
marginalmente a uma edificao principal viabiliza-se o que no
permitido em outros lugares (PUENTE, 2000, p. 10). Seu carter ,
portanto, tanto suprfluo quanto ornamental e festivo e seu

61
Tambm podem ser includos por afinidade, alguns pequenos programas
excepcionais, como pavilhes de parques, para abrigar restaurantes, bares, etc.
115

domnio, o do espetculo, da auto-exibio: Assim como para as
barracas dos feirantes, o importante ser notado, atrair o espectador
para o que est anunciando. (PUENTE, 2000, p. 10). No ambiente
efmero das grandes exposies, que segundo Puente raramente
possibilita o conhecimento prvio das edificaes contguas, o
pavilho geralmente ignora o lugar, estabelecendo poucas
relaes com seus vizinhos. Junto com o programa vulgarizado de
um espao de passagem e seu aspecto muitas vezes a-tectnico
e inusitado, o pavilho sugere, em alguma medida, uma antecipao
das conhecidas generalizaes e crticas feitas aos seus parentes
edifcios icnicos [2.61 a 2.63].
Tirando proveito desta condio auto-suficiente do gnero,
Le Corbusier, quando convidado para realizar o espao da Philips na
exposio universal de 1958 em Bruxelas, ergueu um dos mais
significativos pavilhes j realizados [2.66]. Suas formas
surpreendentes, que expressam a idia de uma tenda tecnolgica de
ao e concreto pr-moldado, de modo algum se relacionavam com as
edificaes prximas; ao contrrio, clamavam inequivocamente pela
ateno do pblico. Porm, mais do que um edifcio, estas formas
afirmavam categoricamente o lugar da experincia memorvel que
Corbusier queria abrigar: o Pome Electronique [2.65].
Provavelmente sua mais radical experincia no sentido de uma
obra-de-arte total, o pome era um espetculo audiovisual
62
de
experincias sensoriais diretas com o espectador. (...) Um verdadeiro
bombardeio de cor, vozes e imagens (...) (PUENTE, 2000, p. 135).

62
A pea audiovisual consistia na projeo de imagens selecionadas por Le Corbusier
(que abordavam vagamente o tema da existncia humana) sincronizada com a
composio de msica eletrnica produzida por Edgar Varse, considerada uma das
primeiras obras do gnero. No intervalo entre as apresentaes, uma pea de msica
concreta recepcionava o pblico; criada por Iannis Xenakis, que poca trabalhava,
ainda como arquiteto, no ateli da Rue de Svres, sendo o principal responsvel pela
execuo do pavilho.
116


2.66. Interior do Pavilho Philips durante
apresentao do pome eletronique.

2.65. Pavilho da Philips, Exposio Universal de Bruxelas. Le Corbusier (1958)

No por acaso, o retorno do expressionismo, em meados dos
anos 50, ocorre por meio de edifcios portadores de programas
excepcionais e de grande simbolismo, que tiveram como inspirao
as grandes exposies, como sugere Miles Glendenning:
A arquitetura de exposies (e parques temticos ao estilo
Disneyland) tambm forneceram aos arquitetos uma indicao
crucial sobre como atingir significados em edifcios simblicos agora
que eles abriram mo dos estilos histricos como um mtodo
abreviado de comunicao. Na nova arquitetura do espetculo, no
era mais suficiente fornecer imagens poderosas. Estas imagens
tambm necessitavam estar integradas com a retrica ideolgica
espetacular. Agora os arquitetos que queriam transmitir uma
mensagem narrativa o fizeram cada vez mais atravs de metforas.
Pelo final dos anos 50 e nos 60, a arquitetura tanto dos grandes
edifcios monumentais e dos pavilhes de exposies passaram a
contar com o mesmo vocabulrio de metforas, raras vezes sutis,
mas freqentemente escandalosos. (GLENDENNING, 2010, p. 36)

118










2.67. Sidney Opera House


119

2.4. Nova monumentalidade: em prol da vida
comunitria
(...) possvel atingir o aparato emocional do homem comum? Ser
ele apenas suscetvel a jogos de futebol e corridas de cavalo? No
cremos. Existem foras inerentes ao homem que vm superfcie
quando se tenta evoc-las. O homem comum, com um sculo de
falsificada educao emocional por trs dele, pode no ser
arrebatado subitamente pela simbologia contempornea da
pintura e escultura. Mas sua sensibilidade inerente, todavia
inconsciente, pode ser lentamente despertada pela expresso
original de uma nova vida comunitria. Isto pode ser realizado com
um conjunto de centros cvicos e com grandes espetculos capazes
de fascinar as pessoas. (GIEDION, 1984, p. 60)
A partir de meados dos anos 40, passam a surgir, no ambiente
disciplinar da arquitetura, movimentaes crticas que visavam
superar as notveis insuficincias da arquitetura moderna
desenvolvida sob a hegemonia do iderio racionalista. Sob o pretexto
da busca por uma maior expressividade, visava-se ao atendimento de
uma nova srie de requisitos: como uma maior identificao com o
homem comum; a valorizao da histria, do contexto e da escala
humana; uma maior presena do emocional; etc.
Em meio a um contexto terico plural, onde tambm
habitavam tanto a continuidade do programa racionalista quanto
anseios romnticos e anti-urbanos que combatiam o exclusivismo
do paradigma maquinista (MONTANER, 2001, p. 36), as colocaes de
Sigfried Giedion tinham como temas centrais o resgate da
monumentalidade e do conceito da Gesamtkunstwerk em uma nova
reunio entre artistas e foram agrupadas sob a forma de dois artigos
emblemticos que apresentam especial interesse para o presente
tema do edifcio icnico: The Need for a New Monumentality e o
programtico Nine Points on Monumentality, este ltimo em parceria
com Fernand Lger e Josep Llus Sert.
Para Giedion, mais do que a idia de representao estatal, a
razo desta nova monumentalidade tinha, em consonncia s
especulaes do expressionismo, um profundo vis popular, de
restaurao da relao entre o homem comum e arquitetura,
visando a reabilitao do sentido mais amplo de vida comunitria
perdida ento pela pseudo-monumentalidade do ecletismo. A nova
monumentalidade, em sntese, deveria valorizar a vida emocional
120

da comunidade constituindo-se em edifcios que representassem a
vida social, cerimonial e comunitria e, ao deixarem para trs o
paradigma funcionalista, fossem mais do que uma realizao
funcional (GIEDION, 1984, p. 54).
Este sentido deveria ser resgatado por meios co-relacionados:
a promoo da integrao das artes para a construo de centros
cvicos que apelariam ao aparato emocional das pessoas por meio
do resgate do senso de comunidade e (curiosamente) atravs do
carter congregador e fascinante do espetculo
63
, no mais
abrigados em fortuitas feiras universais como sintetiza Giedion:
Todas as pessoas so suscetveis a smbolos. Nossa poca no
exceo. Mas estes que governam devem saber que espetculos, os
quais conduziro as pessoas de volta a uma ento vida comunitria
negligenciada, devem ser reincorporados em centros cvicos, estes
que nossa civilizao mecanizada sempre considerou
desnecessrios. No mais em fortuitas feiras universais, as quais na
sua forma presente perderam seu velho significado, mas novssimos
centros cvicos devem ser o lugar para eventos emocionais
coletivos, onde as pessoas jogam um papel to importante quanto o
do prprio espetculo, e onde surgir uma unidade entre
arquitetura, as pessoas e os smbolos veiculados pelos espetculos.
(GIEDION, 1984, p. 60)
A concepo fornecida por Giedion , ainda que implcita,
muito prxima do teor populista e persuasivo da stadtkrone
expressionista enquanto condensador social e de sua relao com o
conceito de obra-de-arte total. Como argumentou Colquhoun, as
idias de Giedion evocam o (...) conceito germnico de Volk. Sua
descrio de centro cvico remete [concepo] de Volkhaus de Taut,
ainda que sua fonte mais imediata fosse Le Corbusier (COLQUHOUN,
2002, p. 213).
Complementarmente, a partir dos anos 50, assiste-se entre
outras mudanas na prtica arquitetnica, como introduo de
novidades no tratamento [formal] dos edifcios (MONTANER, 2001,
p. 41) com nfase na diversificao e individualizao das fachadas e
mais importante para ns no livre tratamento das coberturas. Este
ltimo recurso, que tambm pode ser magnificado, a partir da
colocao de Montaner, como a utilizao de formas globais de
carter escultrico, podiam (ou no) estar conjugadas sobre grandes

63
Giedion, em The Need for a New Monumentality, fornece como exemplo de
espetculo as fontes de gua e luzes apresentados nas grandes feiras universais.
121

plataformas horizontais e se manifestou em obras como o j
mencionado Terminal TWA; o Auditrio Kresge no MIT (1954), o
ginsio de hquei da Universidade de Yale (1956-1959), o Terminal
Dulles em Dallas (1958-1962), todos de Saarinen; o Auditrio para
Exposio Internacional da Feira de Berlin (1957), de Hugh Stubbins;
a pera de Sydney, de Jrn Utzon (1957-73); a Filarmnica de Berlim
(1963), de Hans Scharoun; e o Conjunto de piscinas cobertas para os
Jogos Olmpicos de Tquio (1964) de Kenzo Tange. Importante notar a
presena do carter pblico e congregador das funes exercidas pela
maioria das obras listadas acima. [2.68 a 2.74]
Como afirma Montaner,
Esta idia escultrica havia sido anunciada por Le Corbusier em
seus projetos para o palcio da Sociedade das Naes em Genebra
(1927) e para o Palcio dos Soviets em Moscou (1931). E havia sido
magistralmente sugerida por Alberto Giacometti em sua escultura
de pequeno formato Projet pour une place (1930-1931).
(MONTANER, 2001, p. 37)
Assim, vale lembrar que esta diluio dos limites entre
arquitetura e escultura moderna, tambm seria resultado, segundo
Von Moos , do impacto tanto em Giedion quanto em Corbusier, do
aporte de Carola Giedion-Welcker, esposa de Giedion, em seu livro
Plastik des XX. Jahrhunderts (Escultura do sculo XX) de 1955, para
quem tanto escultura quanto arquitetura deveriam servir para
configurar com maior riqueza a vida pblica (GIEDION-WELCKER
apud WEIGEL, 2005, p. 142)


2.68. Kresge Auditorium, MIT, Cambridge (Massachusetts). Eero Saarinen (1953-1955)
122






2.70. Terminal do Aeroporto Dulles,
Chantilly (EUA). Eero Saarinen (1958-
63)

2.69. Ginsio para hquei no gelo, Universidade de Yale, New Haven. Eero Saarinen
(1953-58)

2.74. Filarmnica de Berlim. Hans Scharoun (1956-63) 2.73. Sydney Opera House. Jorn Utzon (1957-73)

2.71. Ginsios Olmpicos, Tquio. Kenzo Tange
(1964)

2.72. Sala de Congressos, Berlim. Hugh Stubbins (1956-57)
123


2.75. Capela de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp. Le Corbusier (1950-55)

Templos para as artes, sntese e unidade; arqui-escultura
Se as propostas de Giedion, como podemos perceber, tiveram
grande impacto nos arquitetos mais jovens, tambm possvel dizer
que esta guinada rumo a novas formas expressivas no seria possvel
sem a contribuio contundente do grande mestre. Com a concluso
da Capela de Notre-Dame-du-Haut [2.75], em Ronchamp, Le
Corbusier desenhou um fato excepcional nos rumos da arquitetura
moderna, desencadeando uma ampla repercuso prtica que
configurou-a como o ponto de partida de toda uma nova atitude para
com edificios religiosos que, em certa medida, libertando-se das
tipologias tradicionais, substituiu-as por uma nfase no trato
escultrico da forma global. Esta nova atitude acabou por produzir
diversos descendentes, obras como a Chiesa della Autostrada e
Chiesa di Longarone, de Giovanni Michelucci, a Igreja de
Peregrinao de Gottfried Bhm e outras, em alguma medida
divergentes (ainda que de clara filiao expressionista), como o
exemplar de maior filiao formal stadtkrone ideal de Luckhardt (e
no por acaso em forte consonncia com o sublime) que a
Catedral de Braslia de Oscar Niemeyer; o modelo de formas e
silhuetas expressivas tambm se tornaria referncia para outras
doutrinas religiosas como podemos atestar na proposta de Gropius
para uma mesquita em Bagd e o tardio Templo de Ltus (1976-1986),
de Fariborz Sahba, construdo em Nova Dlhi para abrigar a
ecumnica f Bah, com evidentes semelhanas Opera House de
Sydney. [2.76 a 2.79]
124


Pode-se dizer que Ronchamp expressa o ponto culminante da
transformao iconogrfica da arquitetura de Corbusier que comeou a
tomar forma na sua pintura a partir de 1925. Desde ento, a suposta
universalidade dos objetos-tipo de sua modernidade purista, ilustrada
por objetos industrializados cotidianos, passa a perder importncia
para a crescente presena do que Corbusier chamou de objets
raction potique [2.80], um novo arsenal de formas naturais e
artesanais que visavam carregar de significado e simbolismo o teor
existencialista de seu retorno natureza. Esse processo seria
resultado de influncias diversas, desde o dadasmo e o surrealismo
especialmente de Max Ernst s obras de Braque, Picasso, Lger e
tambm da pintura metafsica italiana. Conjugado com o crescente
interesse pela figura humana e o intercmbio disciplinar entre suas
diferentes atividades artsticas, passam a surgir na sua arquitetura
formas escultricas autnomas e surpreendentes; como a cobertura de
Ronchamp, a que se refere von Moos ao citar Giedion, que como um
pssaro que paira (MOOS, 1979, p. 254); ou ainda as capelas em forma
de orelha ou persiscpio que herdam sua aparncia de um tema
2.78. Templo de Lotus, Nova Delhi. Fariborz Sahba (1986)


2.79. Igreja de peregrinao, Neviges (Alemanha). Gottfried Bhm
(1963-72)
2.76. Chiesa dellautostrada del Sole, Florena. Giovanni Michelucci
(1960-64)

2.77. Catedral Nossa Senhora de Ftima, Braslia. Oscar Niemeyer (1959
125


2.81. Assemblia de Chandigarh. Le Corbusier
(1951-63)


2.80. Escultura em madeira n. 5. Le Corbusier
e Josef Savina (1947)
bastante presente na escultura de Corbusier dos anos 40 e que, por sua
vez, so mutaes de contornos de estudos figurativos de sua pintura.
Neste sentido, este desenvolvimento de Corbusier
semelhante ao que S se refere como um processo de
desreconhecimento da forma moderna, que teria ocorrido quando
a arquitetura passa a abrir mo de suas referncias arquetpicas e que
teve conseqncias naqueles arquitetos e arquiteturas mais
disciplinares
64
. Surgem, assim, em algumas arquiteturas de
continuidade, como em certas obras de Le Corbusier ou de Aalto, o
que Porphyrios chama de instncias onomatopicas: fragmentos
escultricos em uma variedade de formas que remetem a elementos
arquetpicos resignificados, como, no lugar da cpula tradicional, o
hiperbolide uma espcie de torre de arrefecimento de central
eltrica que abriga a sala da assemblia de Chandigarh [2.81]. Ou
ainda, o exemplo da cpula invertida da cmara dos deputados de
Niemeyer.
Retomemos, contudo, o fenmeno do tratamento do edifcio
como uma forma global escultrica, pois a pode-se encontrar a raiz
de uma atitude bastante cara ao desenvolvimento da arquitetura
moderna tardia que acabaria por culminar no surgimento dos
arquitetos celebridades e de seus edifcios icnicos.
O combate da arquitetura moderna contra o ornamento que
iniciara em princpios do sculo XX e que tinha como objetivo o
resgate de sua relevncia atravs da propagao de suas virtudes
tcnico-funcionais capaz de fornecer respostas eficientes s
demandas sociais passa a ganhar, a partir dos anos 30, uma feio
diferente: a crescente ameaa importncia da arquitetura no
mundo contemporneo, resultante da popularizao dos meios de
reproduo de imagens, faz com que parte da arquitetura moderna
responda no mais (ou, alguns casos, no apenas) em termos de
expresso de uma tcnica eficiente, mas que vai convergindo com a

64
Indo ao encontro deste processo, von Moos chama a ateno que por volta de 1925,
Max Ernst havia concludo suas sries de gravuras intitulada Histoire Naturelle,
reinventando, por assim dizer, a morfologia da natureza sobre a base de uma
fantstica e surrealista transformao de formas e padres a partir do mundo das
plantas e dos animais. Em suas pinturas dos anos subseqentes, Le Corbusier cada
vez mais jogou com relaes e contrastes surpreendentes entre formas naturais e
artificiais, introduzindo uma sensao de objeto mgico reminiscente do Dadasmo
ou da pittura metafisica italiana. Esta nova atitude, complementa von Moos,
estaria presente pela primeira vez em objetos curiosos (seixos, conchas, ossos...)
como bibels levemente surrealistas arranjados com o mobilirio do Pavilho do
lEsprit Nouveau. (MOOS, 1979, p. 286)
126

problemtica exposta por Giedion no incio dos 40 mais
precisamente com a reivindicao por imagens mais persuasivas, de
maior empatia com o homem comum, que justificassem a sua
presena e sua importncia no moderno mundo da produo de
imagens (S, 2005, p. 115)
A reao de corbusier frente a esta ameaa ser sintetizada por
sua nfase na obra de arte total, atravs dos conceitos de sntese e
unidade, como meio de valorizao da arquitetura. fato,
entretanto, que a proximidade de Le Corbusier com a idia da
gesamtkunstwerk no era uma novidade na sua obra: o conceito no
era dirigido apenas s diferentes expresses artsticas, mas tambm
deveria abarcar toda constituio da era da mquina. Assim como os
mais utpicos expressionistas, para Le Corbusier o ambiente fsico da
sociedade moderna deveria, na sua totalidade, transformar-se em
uma Gesamtkunstwerk em harmonia com as eternas e universais
leis da natureza (MOOS, 1979, p. 279); a raiz desta atitude era comum
a ambos: o pensamento de John Ruskin previa identificar e
organizar estas leis de modo que pudessem ser aplicadas a todos os
problemas de criao, o que, segundo von Moos, culminou para
Corbusier no sistema Modulor de propores em 1948. Contudo, Von
Moos argumenta que a prpria formulao do Modulor, permitiu
Corbusier direcionar a gesamtkunstwerk exclusivamente para o
campo artstico pois, uma vez que o Modulor teria conseguido
organizar as amplas, ambguas e utpicas implicaes de sntese e
unidade, tornou-se possvel aplicar os termos a problemas mais
prticos e ordinrios ligados ao projeto, pintura e escultura (MOOS,
1979, p. 279, 280).
Neste sentido, interessante notar em Le Corbusier um
posicionamento ambguo que pode ser exemplificado pela comparao
entre Ronchamp e o j comentado Pavilho Philips, duas obras
aparentemente semelhantes. Ao contrrio do pavilho, no qual Le
Corbusier se apropria das modernas tcnicas imagticas para conceber
uma gesamtkunstwerk integral, Von Moos aponta para a contraditria
existncia (em relao idia totalizante do Modulor) de
um elemento de revolta contra as confuses da civilizao
contempornea na determinao de Le Corbusier em construir (...)
Ronchamp como um templo para as artes, como tambm em suas
tentativas de restaurar a posio de liderana, h muito perdida, da
arquitetura na paisagem moderna (mais uma vez sob a
127

manifestao da sntese): Arquitetura a sntese das artes maiores.
Arquitetura forma, volume, cor, acstica e msica. Comparado s
suas tentativas anteriores de compreender a idade da mquina em
sua totalidade, este retorno s artes tradicionais no era diferente
de uma ao de retaguarda contra as agresses descontroladas na
paisagem moderna como a eletrnica, publicidade e o trfego.
(MOOS, 1979, p. 280)
Considerando que tal atitude estava muito prxima do esprito
crtico dos expressionistas aos rumos da sociedade contempornea
e que a idia corbuseana de sntese exibia como pressuposto a
autonomia da pintura e da escultura frente arquitetura,
significante que o Corbusier de Ronchamp, ao sinalizar o colapso
dos limites que tradicionalmente separam a arquitetura da escultura
e escultura da pintura (...)
65
(MOOS, 1979, p. 280), estivesse, em
alguma medida, recuperando o expediente formal expressionista ao
mesmo tempo que revelava uma problematizao da disciplina.
Ronchamp, enquanto um santurio dedicado natureza
(MOOS, 1979, p. 254) era, de fato, um edifcio religioso, porm, no
sacro. Aqui a natureza alcana um grau de realidade nunca atingido
pelos santurios dos perodos precedentes (LEDERGERBER apud
MOOS, 1979, p. 254) que para Argan um sinal de desgosto pela
civilizao, uma auto-crtica de Corbusier na sua confiana
iluminista e utpica na racionalidade natural da sociedade, ento
abalada pela Segunda Guerra Mundial, e que o conduz uma
aproximao de um sentimento brbaro e primitivo.
Este sentimento se traduz na concepo escultrica de
Ronchamp como um golpe de fora, um intenso trabalho na
matria que visava produzir, segundo Argan, efeito semelhante aos
gestos primitivos da arte negra que muitos anos antes interessara ao
expressionismo, enquanto expresso do trabalho em estado puro,
como uma sntese da busca pela gnese do ato artstico e que
acreditavam tinha uma propriedade animista que, por sua
prpria condio cultural, era capaz de condensar, numa nica
unidade, forma e espao. Em Ronchamp, encontra-se a mesma
busca de uma integrao total do espao plstica da forma (...)
(ARGAN, 1992, p. 392).

65
a capela uma escultura pintada na escala de um edifcio (von moos)
128


2.82. Metforas de Ronchamp apresentadas em Iconic Building.

Portanto, ainda que, em alguma medida, possua instncias
icnicas (ou onomatopicas) [2.82], no deixa de ser paradoxal que
Ronchamp, enquanto obra que expressa a busca por uma integrao
quase mstica de edifcio e paisagem, um retorno natureza crtico
aos rumos da civilizao contempornea, seja aquela que abrir as
portas, j nos seguintes anos das dcadas de 50 e 60, para uma
arquitetura relativamente mais factvel e, ento, de cunho
claramente icnico.
129


2.83. Frank Lloyd Wright apresenta uma
verso preliminar do Museu Guggenheim
de Nova York para Solomon Guggenheim
and Hilla von Rebay
No obstante, no podemos esquecer de outro importante
precedente: no caso, a sede nova-iorquina da Fundao
Guggenheim, desenhada por Frank Lloyd Wright talvez o gnio
romntico moderno por excelncia a partir de 1943 e concluda
aps seis meses a sua morte em 1959, e que inaugurou um modo de
auto-promoo institucional por contraste, tanto no contexto urbano
de Nova Iorque como nas pginas das incontveis revistas em que
figurou. Contudo, embora destacando-se em meio paisagem
urbana de Manhattan, o edifcio de Wright [2.83], mais do que uma
imagem icnica, dominado, como em Ronchamp, pela conceito de
sntese; aqui expressado pela relao idealizada que forma, espao e
funo, submetidos a um nico gesto geomtrico, visam constituir
como uma totalidade orgnica, como bem lembra Rafael Moneo:
(...) para os crticos de meados dos anos 50 do sculo XX, Wright e o
Guggenheim de Nova York constituiam a expresso mais cabal de
como construo, programa, figura e forma vieram a coincidir no
elemento mais genuinamente arquitetnico: o espao. (MONEO,
2007, p. 44)
cones dos anos 50: cultura e comrcio
De fato, os anos 50 parecem marcar uma poca decisiva para o
surgimento do edifcio icnico. Como afirma Leslie Sklair, nesta
poca que a globalizao comea a tomar forma nos moldes como a
conhecemos hoje, imprimindo uma srie de transformaes que
tampouco escapam ao campo da arquitetura. Com as revolues
tecnolgicas possibilitando o radical desenvolvimento da industria
aeronutica e das telecomunicaes e ps-coloniais que
desmantelaram os ltimos resqucios dos antigos sistemas
imperialistas , economia, sociedade e cultura se reestruturam,
fomentando a criao de espaos sociais transnacionais e novas
formas de cosmopolitanismo que inauguram no domnio da
arquitetura
(...) algumas formas de expresso e produo arquitetnica (por
exemplo atravs do uso de novas tecnologias e novos materiais) e
encerram outros (por exemplo, a rpida e generalizada
disseminao de imagens promove uma maior recompensa na
originalidade visual da arquitetura). (SKLAIR, 2005, p. 42).
Alm destas mudanas, Sklair cita Stephan Kieran para
lembrar que tambm neste momento que a igreja e o estado
130

2.84. Vista do Terminal TWA. Eero Saarinen
(1956-62)
comeam a perder fora para a iniciativa privada como os princiapais
patrocinadores de cones, alterando a relao entre cliente e
arquiteto, no mais ancorado apenas na eficincia de seus projetos:
O modelo emergente do cliente este de um comprador de
servios arquitetnicos em um mercado livre... Quando se sente a
falta de uma imagem tangvel, arquitetura frequentemente hoje
voltada para um cone associativo. (KIERAN apud SKLAIR, 2005, p.
38)
Propositadamente ou no, trs dos principais precursores do
edifcio icnico dos anos 50 so sintomticos a estas transformaes
conjunturais e, de algum modo, fazem parte da expanso do turismo
intercontinental possibilitado pela adoo do avio a jato nas
operaes comerciais. As histrias destes trs importantes edifcios
os j mencionados terminais de passageiros da TWA no aeroporto JFK
de Nova York [2.84] e do aeroporto de Dulles, e a Opera House de
Sydney tm a presena central de Eero Saarinen.
Saarinen, por volta de meados dos anos 50 ento
personalidade eminente no cenrio arquitetnico dos Estados
Unidos, foi o projetista das referidas estruturas aeroporturias que
consolidaria a potica expressionista como fonte de um potente
arsenal de formas sensacionalistas capazes de se tornarem imagens
publicitrias. Mais especialmente no caso do terminal TWA, cuja
maior elaborao em seu interior (em relao ao aeroporto de
Dulles) explicitava a inteno de marcar posio da empresa atravs
do fornecimento de uma experincia distintiva de consumo por meio
de uma arquitetura futurista e que contava com uma iconografia
claramente associada ao ato do vo. Anna Klingmann sintetiza as
razes do sucesso destes exemplares:
Os edifcios de Saarinen [Dulles e TWA] (...), ambos construdos em
1962, constituem cones memorveis, com os quais as pessoas so
instantaneamente atradas. (...) De muitos modos, o apelo
iconogrfico do terminal reflete um profundo entendimento do
fragmentado ambiente do ps-guerra, em que edifcios no eram
mais percebidos como componentes de um lugar particular mas
apenas como incidentes ao longo da auto-estrada ou como imagens
em uma revista. Neste ambiente abstrato, tornou-se cada vez mais
importante para os edifcios ter uma imagem reconhecvel que as
pessoas possam ser atradas e que apele s suas emoes. Os
edifcios de Saarinen enfureceram os modernistas, para quem o
Terminal TWA tinha mais em comum com edifcios comerciais a
131

beira da estrada que se pareciam como anncios gigantescos do que
com os edifcios prototpicos do Estilo Internacional. (...) Foi
precisamente a singularidade dos prdios de Saarinen e sua
habilidade em produzir uma Gesamtkunstwerk integrada que
provocou uma resposta apaixonada pelo pblico a uma arquitetura
que era contempornea tanto em sua expresso formal quanto
estrutural e sua habilidade em atuar como um smbolo persuasivo.
(KLINGMANN, 2007, p. 176)
Se os edifcios de Saarinen representam o ponto de partida
para a commodificao da arquitetura enquanto artefato
publicitrio relativo ao papel conferido s corporaes privadas no
novo panorama global do ps-guerra, foi a Opera House de Sydney, a
grande inspiradora de Saarinen. Ainda que praticamente 15 anos
depois de sua concepo em 1957, a Opera House foi provavelmente o
primeiro cone global da era do ps-guerra, capaz de chamar a
ateno da mdia para uma cidade e um pas, impulsionando o
turismo atravs da construo de um edifcio singular destinado a
abrigar uma instituio cultural. Este anseio por colocar a Austrlia
no mapa, agora facilitada pela aviao comercial
66
, foi um ponto
crucial para a deciso de realizar a escolha do projeto por meio de
concurso, como um modo de propaganda prvia para o edifcio, e que
se colocou como precursor dos mtodos de midiatizao de projetos
icnicos desde a concepo inicial. Fato que fica evidenciado na
colocao do comentarista de arquitetura do jornal local, George
Molnar, que disse quela poca:
Queremos para Sydney a melhor casa de pera que pode ser
construda. Isto deve significar uma competio internacional.
Alm de obter os melhores crebros para pensar os nossos
problemas, o interesse mundial centrada na casa de pera de
Sydney ser uma boa propaganda para a Austrlia.
67

Diz a lenda que Saarinen, ao chegar atrasado para o julgamento
dos trabalhos do concurso, retirou o trabalho de Utzon de uma pilha
de trabalhos descartados pelos colegas de jri, sendo posteriormente
escolhido o vencedor do concurso, em grande parte, justamente
devido sua originalidade e a crena dos integrantes que o projeto
viesse a tornar-se, de fato, um marco de repercusso global.

66
Charles Jencks ainda coloca que o edifcio foi concebido para incrementar as
vendas de passagens areas da companhia australiana Qantas (JENCKS, 2005, p. 12),
que por essa poca efetuou a compra dos primeiros avies a jato Boeing.
67
http://www.sydneyoperahouse.com/about/house_history/1954_1958.aspx
132


2.85. Sydney Opera House e a Harbour Bridge
Pode-se compreender o projeto de Utzon como herdeiro das
mudanas ocorridas na arquitetura moderna nos anos 50, tambm
em parte conseqncia da abordagem de Giedion em conjunto com
Sert e Lger (mas no apenas); mais especificamente a passagem da
concepo da arquitetura da idia primordial do espao idia do
lugar, uma revalorizao do entendimento da arquitetura como
lugar, como algo mais concreto, material, qualitativo e humano,
carregado de cultura, histria, smbolos (...) (MONTANER, 2001, p.
41). Neste sentido, provavel que nenhum outro edifcio da poca
tenha sido to bem sucedido, tanto em termos populares, quanto
como reconhecimento do ambguo valor do monumento enquanto
elemento que transforma e sintetiza o lugar, como o Sydney Opera
House de Utzon [2.85], a respeito do qual fala Frampton:
A idia de Utzon de construir o stio em Bennelong Point foi uma
resposta direta a um nmero de caractersticas contextuais,
incluindo a cidade, a enseada, e o perfil e tamanho da Sydney
Harbour Bridge (...). Utzon respondeu a este desafio com uma
profunda compreenso do que era requerido tanto para formar o
edifcio quanto transformar seu stio e combinar as duas
megaestruturas adjacentes em uma unidade panormica
(FRAMPTON, 1995, p. 275)
Apesar do apelo aos governantes que Giedion faz,
encontrando em Keynes uma justificativa econmica para os novos
centros cvicos (GIEDION, 1984, p. 59) no deixa de ser
surpreendente que suas colocaes tenham sido incorporadas por
grandes corporaes e cidades como meio de propaganda. J
133


2.86. Museu Guggenheim Abu Dhabi. Frank
Gehry. Inaugurao prevista para 2012


2.87. Pavilho dos Bombeiros no Vitra Design
Campus, Weil am Rhein, Alemanha. Zaha
Hadid (1991-93)


2.88. Vitra Haus, Weil am Rhein, Alemanha.
Jacques Herzog e Pierre de Meuron (2006-
2011)

estariam presentes nas colocaes de Giedion uma primeira
aproximao idia da comodificao da arquitetura?
68

Certo que vemos surgir, no final dos anos 50, com os
exemplos da TWA e de Sydney, um mtodo de promoo comercial
e/ou institucional que se no completamente de cunho
expressionista, no sentido do recurso formal criticado por Porphyrios
faz uso inegvel de apelativas formas esculturais que trazem
consigo a assinatura de arquitetos importantes. Mtodo este que
ganhou notoriedade com a expanso global da Fundao
Guggenheim, que ainda tem no seu caso mais famoso, o de Bilbao
que, por sua vez, tinha em Sydney um modelo a seguir , uma
referncia para a tentativa de emplacar, agora em terras rabes, mais
uma histria de sucesso de pblico com a prometida concluso da
nova sede em Abu Dhabi em 2012, novamente assinado por Frank
Gehry [2.86]. Distante da ambio de constituir uma rede global, mas
utilizando o mesmo mtodo, est a sede da empresa alem de
mobilirio de design Vitra que, desde meados dos anos 80, vem
transformando sua sede na paisagem rural da Basilia num quase
parque temtico para arquitetos e entusiastas do design com a
contratao de projetos assinados por diversos componentes do star-
system arquitetnico como (o j mencionado) Frank Gehry, lvaro
Siza, Tadao Ando, Zaha Hadid [2.87] e mais recentemente a dupla
sua Herzog & de Meuron [2.88].

68
A esperana de nossa poca que grupos diversos esto inconscientemente se
movendo em direes paralelas. Os economistas liberais, como John Maynard
Keynes, tm insistido sobre o fato que o equilbrio econmico somente pode ser
obtido por um excedente de produo no destinado ao uso dirio. (...) Porque no
manter o fluxo econmico com a criao de centros cvicos? (GIEDION, 1984, p. 59).
134







































135

2.5. Individualismo e arbitrariedade
A histria nos mostra que a busca de uma linguagem universal e
eterna uma fantasia apocalptica que apenas se explica pelo af
dos humanos em pensar que sua passagem por este mundo foi
definitiva. E assim, aquelas linguagens nascidas com tanta ambio
logo se tornam deterioradas e esgotadas pelo uso
instrumentalizado que das mesmas se faz. No h, portanto, que
surpreender-se ao ver que a arbitrariedade novamente haja dado
mostras no ltimo quarto do sculo XX. Este renovado interesse no
poder das formas arbitrrias para definir qualquer arquitetura, h
que consider-lo como uma clssica reao frente norma. Em
tempos que as liberdades individuais prevalecem, as normas se
debilitam e, sem dvida, o panorama da arquitetura da segunda
metade do sculo XX assim evidencia (MONEO, 2005, P. 53).
Na segunda metade do sculo XX, como j referido, assistimos
a uma profunda mudana nos rumos da arquitetura moderna. Com a
progressiva dissoluo, a partir dos anos 30, da unidade em torno do
projeto moderno de cunho racionalista, a arquitetura enveredou
pelo caminho da fragmentao em inmeras correntes e escolas
rumo a um crescente e para muitos, catico individualismo que
evidencia o atual culto ao indivduo na arquitetura. Entretanto cabe
dizer que a valorizao da individualidade do autor j constitua uma
fora latente no interior da arquitetura moderna, e que , como
argumenta Argan, um componente fundamental da dialtica da arte
moderna
69
.
O individualismo, como sugere a epgrafe deste captulo,
coincide com a noo de arbitrariedade da forma arquitetnica. No
artigo entitulado Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura
Moneo recorre a trecho do tratado vitruviano para introduzir, atravs
da famosa lenda que conta a histria de como Calmaco criou o
capitel corntio
70
, a idia de que a arbitrariedade um dado presente
desde sempre na histria da arquitetura e que, de fato,

69
Como a sociedade industrial nascente, a arte moderna tambm procura, entre
indivduo e coletividade, de uma soluo que no anule o uno no mltiplo, nem a
liberdade na necessidade. (ARGAN, 1992, p. 20)
70
Uma menina corntia, de boa famlia, j pronta para seu casamento, ficou doente
e morreu. Depois do funeral, sua serva recolheu em uma cesta as vasilhas e taas
que a menina amava em vida e as levou ao monumento, deixando-as no topo do
mesmo. Cubriu o cesto com um tijolo garantindo assim que seus pertences
sobreviveriam um pouco mais do que se o cesto ficasse aberto. Por acaso, colocou o
cesto sobre uma raiz de acanto que, a pesar de estar submetida ao peso do cesto,
floreceu na primavera com profuso de caules e folhas. Os caules ao crescer,
forados pela presena do ladrilho sobre o cesto, se enrolaram, formando volutas
nos ngulos. Calmaco, a quem pela elegncia e refinamento de seu estilo era
chamado Catatechnos pelos atenienses, passou em frente ao monumento e reparou
136


2.89. Os 5 pontos de Le Corbusier
(...) boa parte da histria da arquitetura pode ser entendida como o
corajoso esforo que os arquitetos fazem para que se esquea
aquele pecado original que a arbitrariedade implica. A
arbitrariedade introduzida no passado reclama ao esquecimento, e
toda teoria de arquitetura pretende justificar, a partir da
racionalidade, a forma (MONEO, 2005, P. 14).
O trecho de Vitruvio ainda fornece a Moneo a substncia para
questionamentos que no so menos valiosos para o entendimento
do edifcio icnico:
certo que Vitrvio estabelece uma clara distino entre a origem
do capitel corntio e os outros capitis cannicos, o drico e o
jnico, mas ao estabelecer as diferenas, Vitrvio enfatiza tambm
o valor daquele gesto arbitrrio que converteu uma cesta
enriquecida pelo acanto em imprescindvel elemento de
construo. (...) o que a anedota da menina corntia nos diz com
tanta clareza: que qualquer forma pode se converter em
arquitetura. Ou, dito de outro modo, que os arquitetos so capazes
de transformar uma imagem, uma figura, uma forma, em elemento
arquitetnico e, em ltima anlise, em um edifcio (MONEO, 2005,
P. 14).
Neste sentido, a vontade de estabelecer uma nova linguagem
universal pela modernidade arquitetnica, cujos exemplos
primordiais tomaram corpo atravs da sistematizao dos cinco
pontos por Corbusier e da constituio da sintaxe construtiva de Mies
van der Rohe, pode ser entendida como tentativas de rechaar o
arbitrrio. No caso desta primeira gerao de arquitetos modernos,
tal tentativa era uma batalha frente desordem e ao anacronismo
da arquitetura acadmica.

Do arquiteto-profeta ao starchitect
Contudo, pode-se dizer que foi ainda durante a fase herica da
arquitetura moderna que se consolidou a figura do mestre
carismtico, de carter individualista e, at mesmo, autoritrio em
grande parte devido ao seu posicionamento de um utpico
transformador social. Um tipo de comportamento que, como
apontou Colin Rowe e Fred Koetter em Collage City, fazia parte do
iderio tanto do expressionismo como do racionalismo (ROWE &

no cesto e nas folhas tenras. Atrado pelo conjunto e novidade daquela forma,
esculpiu para os corntios colunas inspiradas naquele modelo, estabelecendo assim
as normas de suas propores (VITRUVIO apud MONEO, 2005, P. 13).
137

KOETTER, 1978, p. 11). J nesta poca, o arquiteto passou a exercer
poder ao fazer astuto uso da mdia para desenvolver fama pessoal.
Pode-se dizer que este tipo de posicionamento era herdeiro do
comportamento dramtico do artista romntico, estando em
consonncia, como lembra Miles Glendinning, com o (...) ideal do
artista como uma figura pblica e proftica. Segundo Glendinning,
(...) um punhado de arquitetos individuais, iniciando em 1830 na
Inglaterra com (...) A.W.N. Pugin, comearam a propagar uma nova
personalidade arquitetnica mais agressivamente individualizada e
polarizada. Eles provocaram o debate pblico em reas fora do
alcance da arquitetura e construo, auxiliados pelo crescente
poder do jornalismo e da imprensa. Fora deste contexto, desde o
incio do Movimento Moderno, surgiu um novo tipo de arquiteto
heri individualista, preocupado tanto na exaltada profecia
quanto com a promoo de sua prpria reputao, bem como estar
excessivamente atento imagem visual de seu trabalho.
(GLENDINNING, 2010, P. 33).
Na primeira metade do sculo XX, o exemplo primordial,
sobretudo em terras norte-americanas, era o sempre polmico Frank
Lloyd Wright, conforme Glendinning nos apresenta:
(...) um mestre tanto da arquitetura extravagante e atenta
imagem quanto da audaz auto-mitificao enquanto uma
personalidade artstica. Wright, o auto-proclamado herdeiro de
Louis Sullivan, foi o primeiro arquiteto a se tornar uma popular
celebridade pblica, (...). Ele combinava a reinvidicao do potico,
ao modo de Pugin, e o estilo do gnio visionrio com o faro
capitalista e publicitrio, argumentando que a verdadeira arte do
sculo XX a arte das relaes pblicas. Howard Roark, o heri da
obra de Ayn Rand, The Fountainhead
71
(1943), assume uma postura
nitidamente Wrightiana na pomposa ostentao de seu talento
criativo individual (GLENDINNING, 2010, P. 34).
Wright viria a se tornar o modelo do arquiteto acostumado a
estar em evidncia e habituado a se relacionar com a mdia com
grande desenvoltura; tratava-se de um encantamento mtuo,
segundo David Dunster: Wright adorava a imprensa, e a imprensa

71
Ttulo original do livro A Nascente. O exemplo da obra de Rand no menos
relevante, pois nela se encontra, por meio da mitolgica figura do arquiteto-criador,
uma das defesas mais radicais acerca do liberalismo e do individualismo j
realizadas.
138

adorava seu estilo caipira e escrachado. Sempre pronto com um bon
mot para todas as ocasies, (...). (DUNSTER, 2001, P. 10)
72
.
Segundo Dunster, por sua vez, Le Corbusier incorporava o
estilo do intelectual bomio, e desenvolvia publicidade prpria
atravs de polmicas, apresentadas com grande alarde nos jornais
locais das cidades onde proferia palestras
73
(DUNSTER, 2001, P.10), o
que ajudava a contribuir para sua fama de visionrio. Como sabemos,
o Le Corbusier de incio de carreira era mais conhecido por seus
escritos e propostas audaciosas no realizadas (ou, em grande
medida, irrealizveis) do que por suas obras construdas.
Complementarmente, seu poder com as palavras, sua vocao de
lder e congregador no contexto dos CIAMs so caractersticas que no
podemos relevar no entendimento da origem de sua fama: fato
consagrado que o mestre franco-suo arrigimentou um conjunto de
discpulos que propagavam suas idias em diversas partes do mundo.
Anos depois da encomenda do Guggenheim de Wright, Le
Corbusier seria convidado, no incio dos anos 50, pelo governo
indiano para realizar os projetos urbanstico e arquitetnicos para a
capital do Punjab, Chandigarh. De fato, por sua posio perifrica no
sistema francs de obras pblicas que o levou a prospeco de
grandes projetos por meio de concursos, ou atravs de sua posio
como visionrio da arquitetura, Le Corbusier acabou por se tornar
um antecessor dos arquitetos globais de hoje, tendo excutado
diversos projetos em diferentes continentes: ao final da dcada de 20
ele j havia completado o projeto para o edifcio do Centrosoyuz em
Moscou (pronto em 1933), na dcada de 30 atuou como consultor para
o projeto do Ministrio da Educao e Sade no Rio de Janeiro, e,
posteriormente a segunda grande guerra, quando a nova conjuntura
comeou a se instalar, iniciando o processo de globalizao
contempornea, executou obras nos Estados Unidos e Japo
74
,
entretanto sempre possuindo como base seu Ateli em Paris.

72
Como aponta Jencks, enquanto projetava Museu Guggenheim em Nova York, o
arquiteto americano tratava de estabelecer com suas (...) entrevistas na TV, e poses
ensaiadas como o gnio romantico e incompreendido (porm aceito) (...), o novo
nvel da publicidade. A celebridade arquitetnica tinha chegado para ser coroada
nas paginas de Life e Time. (JENCKS, 2005, P. 29)
73
His comment to journalists when he arrived in New York, that skyscrapers were
too short, guaranteed attendance at his lectures. (DUNSTER, 2001, P.10)
74
Realizaes arquitetnicas em outros pases no uma novidade de Le Corbusier,
outros arquitetos j haviam realizado, como o hotel de Wright em Tquio ou em
situaes ligadas s relaes de colonialismo, como foi o prprio caso de Nova Delhi,
precursora de Chandigarh, projeto do arquiteto ingls Edwin Lutyens. A novidade o
139

Concomitante a esta nova conjuntura global emerge a figura
do arquiteto liberal, perante a qual o mestre franco-suo ocupou a
posio de um verdadeiro precursor. Como afirmou Josep Maria
Montaner, a emergncia do arquiteto liberal (...) significa o triunfo
do modelo do arquiteto como figura singular, defendido por Le
Corbusier (MONTANER, 2001, p. 35), que estava em evidente
oposio ao anonimato do arquiteto-cientista defendido por
arquitetos ligados nova objetividade, como Mart Stam ou Hannes
Meyer. Tratava-se, diz Montaner, de manter vivo o modelo
individualista do arquiteto como artista singular, como criador que
tem uma linguagem pessoal que vai alm dos conhecimentos
construtivos ou das polticas de gesto (MONTANER, 2005, p. 35).
Como lembra Jencks, justamente em meados dos anos 50
que o
(...) star system arquitetnico comeou a acumular fora, [e] Eero
Saarinen emergiu como uma verstil fora para desafiar Wright.
Cada um dos seus edifcios de estilos diferentes era uma admirvel
divergncia, freqentemente mais uma imagem reduzida de
estrutura e espao. (JENCKS, 2005, p. 29)
Vimos que algumas obras de Saarinen, como j referido
anteriormente, fazem parte da corrente expressionista, precursora
do fenmeno iconic building, que emergiu neste perodo, mas sua
importncia, principalmente pela relao que estabelece com esta
nova conjuntura econmica, reside tambm no pioneirismo de sua
ecltica postura arquitetnica que contemplava o novo modelo
capitalista do ps-guerra, calcado numa crescente diversidade de
oferta. Neste sentido, pode-se dizer que Saarinen encarnava o
prottipo da figura do arquiteto liberal, mais sensvel s solicitaes
do meio e em perfeita relao com as novas necessidades do
sistema produtivo em socidades com tendncia a abundncia, no
contexto da situao ps-industrial (MONTANER, 2001, p. 35).
Emergem assim, duas posturas distintas que iro ocupar o
percurso da arquitetura da segunda metade do sculo XX at o
presente: por um lado arquitetos possuidores de um paradoxal estilo
individual que se inicia ainda com os grandes mestres do
movimento moderno (no caso de Corbusier, sobretudo se

crescente deslocamento de arquitetos ao redor do globo que parece ter inicio, na era
moderna, com Le Corbusier.
140

considerada sua tardia obra brutalista) e que abarcam arquitetos to
diversos quanto Richard Meier, Mario Botta, Santiago Calatrava,
Daniel Libeskind, Zaha Hadid e o Frank Gehry maduro ostentando
verdadeiros signatures-buildings, e por outro, arquitetos detentores
de obras marcadas por uma atitude mais ecltica, como Robert
Venturi e Denise Scott-Brown, Rafael Moneo e, em alguma medida,
Jacques Herzog e Pierre de Meuron, Rem Koolhaas e lvaro Siza.

Arbitrariedade: fragmentao e mega-objetos
A partir de uma simplificada perspectiva histrica, pode-se
dizer que o declnio da arquitetura moderna concomitante ao
chamado fim das grandes narrativas, abrindo margem para uma
crescente disperso de tendncias. Trata-se de um processo que de
fato inicia, nos anos 50, no interior da arquitetura moderna com as
crticas realizadas pela terceira gerao de arquitetos modernos;
mais especificamente, no mbito dos CIAM, com os emergentes
expoentes do Team X e, paralelamente, com a abordagem radical dos
situacionistas, visava-se modificar os intransigentes dogmas
[modernistas] com elementos mais flexveis e humansticos
(GLENDENNING, 2010, p. 56). Entretanto, diz Glendenning, todas
estas propostas ainda mantinham de alguma forma a marca utopista
do movimento moderno.
Ser apenas nos anos 60, principalmente com o
desenvolvimento das abordagens estruturalistas, que os principais
dogmas da arquitetura moderna sero verdadeiramente abalados.
Primeiramente no mbito do urbanismo com a publicao de A
Imagem da Cidade em 1960, de Kevin Lynch, e, no ano seguinte, com
a obra Morte e Vida das Grandes Cidades da jornalista Jane Jacobs.
Enquanto este se tornou um clssico pela cida crtica ao vulgarizado
planejamento modernista, aquele promovia a renovao da
disciplina por meio da retomada da estrutura visual da cidade e a
proposta de uma nova sintaxe dos elementos urbanos capazes de
lidar com as singularidades das distintas reas destinadas s
intervenes. Posteriores so as publicaes de Complexidade e
Contradio em Arquitetura, de Robert Venturi, e Arquitetura da
Cidade, de Aldo Rossi, ambas de 1966. Se o impacto da obra de
Venturi, junto com o avano das abordagens provenientes da
semitica, desencadeou o rechao ao elementarismo da forma
141

2.90. Centro Georges Pompidou, Paris. Renzo
Piano e Richard Rogers (1972-78)

2.91. Neue Staatsgalerie, Stuttgart. James
Stirling (1977-84)


2.92. Neue Staatsgalerie, Stuttgart. Planta
baixa
moderna por meio de uma nova nfase, de sabor maneirista, da
linguagem arquitetnica baseada em signos convencionais, o livro de
Rossi resgatava a noo normativa do tipo que inclua uma
verdadeira desmistificao daquele que pode ser considerado o
principal dogma modernista: a anlise evolutiva da arquitetura
romana nas cidades italianas demonstrou que no era necessria
qualquer correspondncia entre forma e funo. (ROSSI, 1995, p.
118). Contudo, diante deste sopro de arbitrariedade, o tipo viria a se
tornar numa espcie de justificativa derradeira para os mais variados
tipos de edifcios, praticamente transformado num novo dogma.
Nos anos 70, a dissoluo das certezas modernistas estas
ainda bastante presentes sobretudo atravs da continuidade do vis
mega-estrutural abarcado pelo high tech, cujo exemplo mximo o
Centro Georges Pompidou de Renzo Piano e Richard Rogers tem
continuidade com a publicao, em 1978, de Collage City em que
Colin Rowe e Fred Koetter realizam uma profunda anlise do
contedo mtico da cidade moderna e das razes de seu fracasso para
propor uma poltica da bricolagem: tendo como fonte de partida a
Roma Imperial, trata-se de uma teoria de projeto aberta e pluralista,
mais sensvel as contigncias do lugar, que privilegiava a
manipulao de fragmentos suas colises, justaposies e fuses
para realizar edifcios que seriam adaptaes dialticas de tipos
ideais, rechaando formas organicamente estruturadas; aqui o
exemplo primordial a Neue Staatsgalerie de Stuttgart, de James
Stirling. A decadncia do impulso utpico tambm um declnio do
conceito de zeitgeist e assim Collage City significa uma reconquista do
tempo, idia aqui sintetizada por Moneo:
(...) Rowe e Koetter celebram a anomalia e se recriam na ruptura
das normas estabelecidas pela modernidade ortodoxa. Os olhos de
Rowe so, sem dvida, os olhos de algum que desfruta a paisagem
da histria: nela onde encontra que a arquitetura est
inevitavelmente carregada de significado ideolgico e social. (...) A
fragmentao que Rowe nos havia ensinado a ver na planta da
cidade antiga se converteu em instrumento: os arquitetos
comearam a fantasiar com a idia de que era possvel manipular o
tempo. (MONEO, 2000, p. 198)
Por sua vez, as inovadoras abordagens da reviso ps-
moderna, sobretudo as de Venturi e Rowe, introduzem mudanas nas
possibilidades comunicativas da arquitetura que possuem igual
142

interesse para nossa pesquisa. Conforme argumenta Lucrcia
DAlessio Ferrara, superado o vis modernista de uma representao
programada fundada sobre um projeto de idias (FERRARA, 1993, p.
180), os recentes aportes tericos inauguram uma nova etapa da
representao em arquitetura, chamada pela autora de percepo
possvel, a qual cabe mencionar estava em sintonia com a nova
posio estratgica do arquiteto na era ps-industrial enquanto
produtor de significados:
O princpio de sua organizao sgnica a bricolagem ou o eixo-
fragmentos de linguagem, envolvidos em mltiplas e indefinveis
solues sintticas que se acotovelam na busca de um significado,
em si, mudo ou inexistente, porque s pode decorrer do prprio
gesto perceptivo. A bricolagem introduz, no domnio da percepo,
o jogo sem regras, que supe a exagerada atividade do receptor a
fim de inventar um valor, um juzo percpeptivo sempre imprevisto,
mas necessariamente possvel, porque determinado pelo repertrio
do receptor que aciona suas lembranas, a fim de completar uma
sintaxe icnica inacaba ou mal-acabada formalmente.
Agora, a produo da obra supe recepo. (FERRARA, 1993, p. 182)
Continuando este simplificado percurso histrico, pode-se
dizer que um novo captulo da arbitrariedade em arquitetura tem
sequncia com o aporte decisivo do ps-estruturalismo que emergiu
com fora em meados dos anos 80; liderado por Peter Eisenman, esta
tendncia estabeleceu uma nova aproximao entre arquitetura e
filosofia a partir das idias do Desconstrutivismo de Jacques Derrida.
Ao mesmo tempo em que rejeitava a arquitetura ps-moderna de
signos e decorao, o desconstrutivismo acentuava a postura
relativista de grande parte daquele perodo. Eisenman se empenhou
em eliminar as ltimas grandes certezas da arquitetura, nomeadas
por ele no artigo O fim do clssico como as trs grandes fices:
representao, razo e histria
75
. Advogando uma radical autonomia
da arquitetura, bastante distinta, diga-se, daquela defendida por
Venturi, para quem a arquitetura deve ter um real compromisso com
a sociedade, a arquitetura de Eisenman caracterizou-se pelo
descomprometimento com idias como funo, contexto, significado,

75
Como resume Montaner, A fico da representao est relacionada com a
simulao de significado; a da razo, com a simulao da verdade; e a da histria,
com a da eternidade (MONTANER, 2001, p. 231-2).
143


2.93. Edifcio na forma de uma extenso de
tomada inglesa. Claes Oldenburg (1967)

2.94. Envio tardio ao concurso para a sede do
Chicago Tribune de 1922, Prendedor de roupa
(segunda verso). Claes Oldenburg (1967)

2.95. Binculos de Claes Oldenburg e Coosje
van Bruggen como prtico de acesso ao
Edifcio Chiat/Day de Frank Gehry. Venice,
California (1985-91)
etc., uma nova abstrao formal que resgata procedimentos tpicos
das vanguardas construtivistas e dadastas.
Contudo, a arquitetura do descontrutivismo tem
paradoxalmente em suas limitaes um importante foco de
interesse para ns. Isto porque a filosofia de Derrida,
contraditoriamente aos pressupostos defendidos por seus arquitetos,
acabou convertida num pseudo-caos de ngulos oblquos
(IBELINGS, 1998, p. 24), cujo carter metafrico, icnico, sensual e,
sobretudo, espetacular pode ser de grande importncia para
compreender as origens recentes do edifcio icnico, principalmente
devido a grande repercusso que tais obras atingiram no final dos
anos 80. Cabe mencionar a importncia que as novas tecnologias
digitais de projetao tiveram para a virtuose formal do
desconstrutivismo, culminando com o projeto do Museu
Guggenheim em Bilbao, que, apesar do rechao de Frank Gehry,
frequentemente confundido como integrante da tendncia
desconstrutivista.
Gehry, inclusive, possui papel central no desenvolvimento
desta recente noo de arbitrariedade (ver cap. 3.1). Como afirma
Moneo, (...) a liberdade com que Gehry maneja as formas o leva
inconscientemente a propor a hiptese de que qualquer forma pode
se converter (...) em um edifcio (MONEO, 2005, p. 40). O arquiteto
norte-americano leva adiante esta noo ao incorporar a herana
dadasta incluindo a os readymades de Marcel Duchamp mas que
se alimenta, sobretudo, de sua aproximao aos artistas associados a
pop-art. Ainda que atravs de Venturi a dessacralizao da imagem
promovida pelo pop de Warhol e Lichtenstein tenha aberto as portas
para a reintroduo da imagem pictrica (e do ornamento) na
arquitetura, parece ser a obra do escultor e amigo Claes Oldenburg, a
fonte que Gehry encontrou para transformar, ainda nos anos 80,
objetos em edifcios. Neste sentido, Moneo lembra que a obra de
Oldenburg
(...) sugere que a mudana de escala transforma um objeto e que
uma forma descontextualizada mediante um cmbio de escala
possa servir para outros fins que aqueles para os quais foi criada.
(...) Com efeito, Claus Oldenburg havia realizado alguns projetos
arquitetnicos servindo-se de poderosas trocas de escala,
acostumamos-nos a ver uma tomada transformada em igreja ou um
prendedor de roupa em um arranha-cu. (MONEO, 2005, p. 41)
144

Enquanto as abordagens precedentes de Rowe a Gehry,
passando por Eisenman acabaram, intencionalmente ou no, por
redundar em arquiteturas que possuem uma clara nfase na
fragmentao formal que, como j afirmado, possui igualmente
razes nas vanguardas, uma outra abordagem que tambm contm
noes de arbitrariedade, apresentada por Rem Koolhaas, busca
reagrupar a tendncia disperso sob a idia do mega-objeto.
Herdeiro, em alguma medida, das mega-estruturas do modernismo
tardio, entretanto sem a possibilidade de crescimento ilimitado, o
mega-objeto de Koolhaas nasce primeiramente a partir da anlise
dos arranha-cus de Manhattan realizados no primeiro tero do
sculo XX que se caracterizavam por uma flexibilidade radicalmente
distinta dos dogmas do modernismo ortodoxo e que revalidado por
pelo arquiteto holands com o artigo Bigness
76
, de 1994: uma
audaciosa tentativa inicial de abordar o problema (esquecido) da
grandeza em arquitetura. Constituindo efetivamente em grandes
edifcios sintticos compostos por uma colagem em trs dimenses de
elementos dispares por meio de justaposies, colises, etc., o mega-
objeto parece estabelecer uma clara associao com o edifcio icnico
pelo resgate da tentao de totalidade e de objeto singular
(MONTANER, 2008, p. 162). Este carter icnico foi igualmente
apontado por Moneo, para quem o valor da obra de Koolhaas suscita
grande interesse em sua ambiciosa recuperao da condio icnica
do edifcio (MONEO, 2004, p. 319)
Diante do avano da noo de arbitrariedade em arquitetura
e, em ltima instncia, da mxima liberdade do arquiteto, pode-se
dizer que se abriu uma verdadeira caixa de pandora e j atualmente
encontramos exemplares de arquitetura plenamente calcados em
pressupostos arbitrrios. A colocao de Moneo, em que cita
Arquimedes, dai-me uma forma e construirei uma arquitetura
parece ser levada ao paroxismo. tambm Moneo (2007) quem
aponta para a constituio de uma Outra Modernidade na atualidade,
completamente distinta da modernidade ortodoxa, em que
pressupostos como a correspondncia entre construo, programa,
forma e espao, ou noes de racionalidade (estrutural), lugar e
linguagem carecem amplamente de sentido.

76
KOOLHAAS, Rem. Bigness, or the problem of large. In: _________. S, M, L, XL. New
York: Monacelli Press, 1995. p. 494-516.
145

2.96. Tipografia urbana. Vejle Houses, Vejle (Dinamarca). PLOT (Julien De Smedt e Bjark
Ingels), 2004-


2.97. Bales de desenhos em quadrinhos transformados em arquitetura. Museu dos
Quadrinhos e Desenho Animado, Hangzhou (China). MVRDV, 2011-
Entretanto, para finalizar, cabe mencionar que Moneo no
refuta a rediscusso dos fundamentos disciplinares da arquitetura,
possuindo como ponto de partida o conceito de formatividade de
Luigi Pareyson:
O reconhecimento da arbitrariedade supe, por outra parte,
assumir a liberdade com a qual a arquitetura procedeu nos
momentos prvios norma. Explorar os critrios com que a
arquitetura constri a forma, estudar quais podem ser as pautas de
que se valem os arquitetos para a construo da arquitetura, que
no so outras que aquelas mediante as quais se explica sua forma,
como propsito e ponto de partida para uma discusso terica.
Diante do conceito de arbitrariedade a adoo aleatria de uma
forma existente para construir servindo-se dela talvez coubesse
falar de formatividade, conceito que aspira a dar conta da forma a
partir do fazer, buscando assim a coincidncia entre resultado,
entre o objeto fsico e tangvel a que se chegou e aos princpios
lgicos e formais que estiveram presentes na sua origem. (MONEO,
2005, p. 54-55)

146


147





3.
Pluralidade Icnica






148















3.1. Vista do Museu Guggenheim Bilbao. Frank Gehry (1991-7)

149

3.1. Museu Guggenheim Bilbao,
de Frank Gehry (1991-1997)

Embora todo o alarde miditico ocorrido poca da
inaugurao do Guggenheim Bilbao, em 1997, j havia muito tempo
que a produo de Gehry flertava com questes polmicas e desafiava
o mainstream da arquitetura. J nos anos 70 e sobretudo nos 80,
quando passou a destacar-se na cena arquitetnica norte-americana,
Gehry andava na contra-mo do resgate historicista do ps-
modernismo de Charles Moore e Michael Graves onde quela
altura j se percebiam alguns sinais de enfraquecimento ao mesmo
tempo em que mantinha razovel distncia da produo de figuras
em ascenso, como os (ento) austeros nova-iorquinos Richard Meier
e Peter Eisenman. Desde muito cedo, considerou a si mesmo como
um outsider, seja por sua prpria origem canadense, seja por sua
histria profissional: e de fato, suas primeiras obras chamaram mais
a ateno de artistas do que de seus prprios colegas arquitetos.
Destes artistas, que incluem nomes como Claes Oldenburg e Richard
Serra, Gehry absorveu uma especial sensibilidade para segundo
suas prprias palavras (...) encontrar a inspirao no que nos
rodeia, a apreciar as coisas cotidianas... (ZAERA, 1995, p. 8), e que
acabou, em ltima instncia, por conduzi-lo a uma inusitada atitude
contextual e a uma engenhosa e muito particular utilizao de
materiais baratos e banais em suas obras no sul da Califrnia.



3.2. Casa Gehry, Santa Monica, Califrnia (1977-78)

150

Porm, este contextualismo de Gehry, antes do que a
ateno a qualquer tradio construtiva local ou s estritas
circunstncias do stio, apropriava-se do lugar atravs do modus
operandi que era oferecido pelo esprito vital e dinmico,
caracterstico de sua cidade, Los Angeles. Devido s suas qualidades,
construir em Los Angeles no requeria o trabalho com tipos, imagens
ou idias preconcebidas, e sim exigia de Gehry apresentar-se como
um arquiteto instrumental, respeitoso com o programa e oramento,
til para o cliente (MONEO, 2004, p. 258), que empregava uma
consistente nfase na anlise do programa, permitindo-lhe trabalhar
com extrema liberdade nas solues. Da origina-se sua abordagem
fragmentria, fruto de descontextualizaes e mudanas de escala de
objetos, anloga s tcnicas da pop-art e que, como adverte Rafael
Moneo, nada tinha a ver com a ruptura do unitrio: eram elementos
independentes, membros de organismos remotos, que comeam a
viver juntos (MONEO, 2004, p. 258). Para Gehry, portanto, a
fragmentao no era apenas uma escolha esttica, mas sim, um
comprometimento com os desafios apresentados pelos clientes e
distintos programas.


3.3. Loyola Law School, Los Angeles (1978-84)


3.4. Escritrios para Chiat/Day, Venice, California (1985-91)
151


3.5. American Center, Paris (1988-94)
O progressivo reconhecimento de Gehry que culminou com
a concluso de sua obra em Bilbao colocou em evidncia o seu
processo de criao, que incluia estratgias afins s tcnicas das
vanguardas. Na sua srie de desenhos iniciais que, remontam ao
recurso da escrita automtica, buscava-se extrair alguma idia
formal inesperada ou ainda seu peculiar procedimento escultrico,
trabalhando diretamente em maquetes antes mesmo de formular
plantas, sees, etc., tais procedimentos tm sentido, no como um
fim em si, mas justamente como instrumentos operativos que
possibilitem um processo projetual livre sem idias ou imagens
pr-concebidas e que teoricamente visa rechaar mediaes entre
arquiteto e objeto projetado. Gehry atua como um escultor,
trabalhando na construo da maquete, a qual, num sentido ideal,
deveria transformar-se diretamente em arquitetura.
Carregada deste sentido pragmtico, prontamente sua obra
passou a ser associada a valores tipicamente ligados ao senso comum
norte-americano, sendo encarada como expresso contempornea
da liberdade individual (e de seu individualismo) ao mesmo tempo
que propiciou a Gehry ter noo da condio arbitrria da forma
arquitetnica. Sobre o desenvolvimento desta sensibilidade e suas
repercusses, em especial sua admirao por parte de clientes
poderosos, explica Rafael Moneo:




3.6. Nationale Nederlanden, Praga (1992-96)



152


3.7. Restaurante Dana do Peixe, Kobe (1987)
Gehry descobrir a possibilidade de converter em arquitetura
qualquer forma, encontrando-se impetuosamente com a presena
inevitvel do arbitrrio. A isto lhe conduziu seu desejo de que suas
maquetes se transformem imediatamente em arquitetura, e isto
lhe permitir ser testemunha da tirania do arquiteto. Sentimentos
encontrados de alegria e horror o dominam. Por um lado, a
conscincia da arbitrariedade o leva a pensar que a desejada
imediatez possvel. Por outro, a angstia de ver a forma esvaziar-
se de contedo, de ver o peixe transformado em discoteca, lhe
transporta a um territrio desconhecido em que tudo possvel.
Gehry reagiu a esta inesperada descoberta pretendendo nos fazer
ver que seu trabalho no pertence ao mundo convencional do
construdo. Dito de outro modo, resistindo-se a que suas obras
possam ser entendidas como edifcios. Gostaria que fossem outra
coisa. Incluso (...), que sua permanncia, aquilo que justifica sua
durao no tempo, se devesse a que fossem consideradas obras de
arte. Como tais foram assumidas por seus contemporneos,
instituies e [clientes] privados, que se aproximaram de Gehry
massivamente nestes ltimos anos. (MONEO, 2004, p. 262-3)
Pode-se dizer que, em grande parte, foi esta ambio contida
em sua obra que influenciou a recepo de sua obra em Bilbao, tanto
positivamente quanto negativamente e, neste sentido, muito do que
se disse sobre este edifcio refere-se sua condio paradigmtica,
como um objeto que supostamente promoveu mudanas cruciais no
curso da arquitetura contempornea. Recorrentemente, chamou-se
a ateno para seus aspectos revolucionrios, para a suposta
mudana que a obra introduz nos modos de representao, para suas
formas torcidas, dobradas e desconstrudas; ainda que Gehry afirme
categoricamente que tais predilees filosficas nada teriam em
comum com suas preocupaes projetuais. Por outro lado, foi
frequentemente atestado o vis reacionrio que estaria escondido
sob sua silhueta escultrica e expressiva, como a quinta-essncia da
sujeio da disciplina arquitetnica sociedade do espetculo e seu
imprio da imagem. Seus crticos viram em tais formas meros
caprichos idiossincrticos, gestos arbitrrios e irracionais carentes de
lgica construtiva e/ou organizacional, muito embora do outro lado
houvessem aqueles que as admirassem justamente pelo seu
significado antittico: a expresso dionisaca como a libertao
definitiva de um pensamento racionalista ordenado e matemtico, de
herana iluminista ainda que se considere que sua concretizao
somente tornar-se-ia possvel devido a oportuna introduo do
153


3.8. Museu Vitra, Weil am Rhein, Basilia (1987-89)
CATIA
77
no processo projetual e de avanadas tcnicas de
gerenciamento das obras.
Considerando que tais abordagens j foram exaustivamente
elaboradas, ao ponto de no raramente eclipsarem anlises mais
disciplinares, diga-se, num mbito propriamente arquitetnico,
procurar-se- neste estudo de caso dar especial nfase s qualidades
prprias do Guggenheim Bilbao inseridos em uma cultura evolucionista
da arquitetura. Portanto, coloca-se como ponto de partida o postulado
hbrido desta obra, suas ambigidades (tecido/monumento;
textura/objeto; linguagem/imagem; inveno/criao; etc.), para talvez
encontrar, no apenas na sua inconvencionalidade, mas tambm nas
suas virtudes convencionais, as razes de seu sucesso.

Confronto de duas escalas
Quando convidado a trabalhar em Bilbao, Gehry j
vislumbrava que a dimenso da encomenda diferiria radicalmente de
seus trabalhos anteriores e no apenas devido s propores do
projeto: concludo, o Guggenheim alcanou 24.290m de rea
construda (inicialmente eram 36.000 m), praticamente 3 vezes o
tamanho da sede da Fundao Iber Camargo (incluindo a o
estacionamento). Ainda como consultor, Gehry havia colaborado na
escolha do terreno e, j imerso no processo, estava a par das
pretenses grandiosas do diretor da Fundao Guggenheim, Thomas
Krens cujo esprito ambicioso almejava transformar a fundao
norte-americana num verdadeiro imprio da arte , e dos
administradores bascos que colocaram o novo museu como pea
principal do programa urbanstico de renovao da cidade.
Definitivamente, tratava-se de outro contexto: longe dos
Estados Unidos e, sobretudo, Los Angeles, j no importava a
vitalidade fugaz da cidade em que havia radicado. Por outro lado, a
mingante Bilbao, ainda que se tratasse de uma tpica cidade
europia com grandes extenses de tecidos urbanos consolidados,
no possua o peso de contextos severos de outras cidades europias,
como os que Gehry teve de enfrentar em Praga e Paris [3.6 e 3.5]
Depois de rechaada a sugesto do governo basco de converter
um antigo armazm, conhecido como Alhndiga, no novo museu,

77
sofisticado programa de computador para modelagem tridimensional
desenvolvido pela indstria francesa Dessault, responsvel pela fabricao de
aeronaves entre outros produtos relacionados.
154

Krens e Gehry tiveram liberdade para sugerir outras localizaes,
certamente mais apropriadas s pretenses do diretor da Fundao
Guggenheim. No levou muito tempo para que se decidissem por um
terreno s margens do Rio Nrvion que, embora proeminente e
geograficamente demarcado pela acentuada curva do leito do rio, era,
quela altura, uma esquecida zona porturia muito prxima Ponte
de la Salve que d acesso cidade [3.9]. Localizada na periferia do
ensanche e razoavelmente distante do casco histrico que deu origem
cidade basca, tratava-se de rea passvel de ampla remodelao com
vistas criao de uma nova centralidade na qual o novo museu
poderia ser a pea principal, ativando o aproveitamento da orla.






3.9. Mapa de Bilbao com notas de Gehry (7 de Julho de 1991)

155


3.11. Seco transversal indica a grande diferena entre a cota do rio e a do ensanche

Facilmente acessvel a partir da Plaza Monya, corao do
ensanche e onde est localizado o governo da provncia de Vizcaya,
era um stio de alta complexidade que forava o futuro edifcio a
responder a condies limites. Prximo da borda do compacto tecido
do ensanche, mas tambm cercado pelo ambiente construdo da
cidade que se espalhara para alm da margem do rio, o terreno
estava ao centro de um tringulo formado por antigas e importantes
instituies bilbanas (diga-se: Universidade de Deusto, Museu de
Belas Artes e, mais distante a sede da Prefeitura); por outro lado, a
localizao, no meio do vale, principalmente observado a partir da
margem oposta ou sobre a ponte, propiciava amplas conexes visuais
com o panorama natural das montanhas circundantes, possibilitando
uma ressonncia mais livre em relao paisagem, mas certamente,
mais unitria e monumental, devido gigantesca escala ambiental.
Ficaria claro durante o processo projetual, que tais situaes
limites eram definidas por uma grande diferena de cotas [3.11] a
mais alta, ao nvel do limite do tecido consolidado interagia com a
escala urbana, e na mais baixa, ao nvel da margem do rio atuavam
predominantemente as foras do territrio. Portanto, dois dos grandes
desafios do projeto seriam realizar tanto uma resposta harmoniosa s
diversas escalas quanto estabelecer uma conexo consistente entre os
diferentes nveis, como afirma Coosje Van Bruggen:
Ao enfatizar a ligao entre a plataforma elevada da cidade e da
encosta do rio que seria recuperada como centro cultural, e ao
decidir quais dos componentes essenciais do museu se adaptam
melhor ao terreno em termos da utilizao de uma escala baseada
nos edifcios do entorno, Gehry suscitou um dilogo entre as
estruturas contextuais e seu prprio vocabulrio formal. (VAN
BRUGGEN, 1997, p. 34)
156

Complementarmente, a forma e aparncia do edifcio haveria
ainda de conjugar estes requisitos com outras necessidades,
proveniente do programa sugerido pela Fundao Guggenheim. Desde
o incio do processo, o tema de uma potente imagem para o edifcio
como elemento persuasivo para o pblico estava presente como um
dado central no escopo da Fundao Guggenheim; inclusive no
controverso concurso realizado com a participao de Arata Isozaki e
Coop Himmeb(l)au, alm do prprio Gehry cujo objetivo
(...) era eleger um edifcio (...) que transmitisse uma poderosa
identidade icnica de modo que atrasse o pblico por si mesmo,
sendo ao mesmo tempo respeitoso com a arte que iria abrigar; a
analogia inevitvel era o edifcio de Frank Lloyd Wright para o
Solomon R. Guggenheim Museum da Quinta Avenida. O conceito do
edifcio como caixa neutra inequivocamente descartado; no seu
lugar, fez-se freqentes referncias ao Teatro da pera de Sydney
para esclarecer a questo. (VAN BRUGGEN, 1997, p. 29)


3.12. Plano figura-fundo destacando as massas edificadas
157

Portanto, todas essas exigncias em conjunto com o prprio
modo de fazer de Frank Gehry explicam porque este edifcio adota uma
configurao hbrida [3.12], talvez o mais radical dos estudos de caso
escolhidos. Claramente composto por duas partes radicalmente
distintas, a soluo final resultado de um meticuloso trabalho de
modelagem formal, de ordem amplamente intuitiva e visual, que
procurou tornar o edifcio capaz de responder simultaneamente, no
apenas aos edifcios do entorno, mas sobretudo de modo adequado aos
mais diversos estmulos ambientais e necessidades simblicas.






3.14. Vista da esquina da Rua Ipaguirre



3.16. Vista a partir da borda do ensanche


3.15. Vista do antigo acesso da ponte borda do ensanche,
atualmente convertida em acesso peatonal

158

3.17. Vista do Guggenheim a partir da ponte de la Salve. A construo da Torre Iberdola (ao
fundo) interfere na condio monumental do Guggenheim.
Neste sentido, o Guggenheim, sem abdicar de sua condio
como um novo monumento da cidade, demonstra desde os esboos
iniciais que no se resume a um objeto arquitetnico de significado
restrito e nico, e que abriga, de fato, um complexo jogo de analogia
e contraste ainda que com a prevalncia deste. Sobretudo no que
tange complicada transio com a borda do tecido do ensanche, o
edifcio de Gehry faz uso do desnvel para aproximar-se a sua escala e
carter, optando pela pequena altura das edificaes e maior
convencionalidade dos elementos de arquitetura e materiais,
contrapondo com o contraste por meio da cor e da fragmentao dos
volumes [3.14 e 3.15]. Do mesmo modo, a visualizao a partir da
borda do ensanche, em pontos mais distantes, revela certa
ambiguidade presente no edifcio; percebe-se que as formas
orgnicas que brotam dos volumes mais convencionais tambm
estabelecem uma atitude de analogia com a paisagem natural, ainda
que a aparncia de objeto isolado e o revestimento de titnio um
material que responde ativamente s variaes luminosas , no
preciso dizer, diferem radicalmente do ambiente circundante [3.16].
Quanto fachada voltada para a margem do rio, o ambiente com
que se relaciona o de todo vale do Nrvion [3.17]. Opta-se, portanto,
pela maior unidade e escala das formas para fazer frente a esta
dimenso territorial da paisagem e que deveria incorporar as vistas a
partir da ponte, principal acesso da cidade. Na mesma direo, a
predileo por uma nfase da forma global escultrica, que suscita a
159


3.18. Vista a partir da margem oposta do rio
Nrvion
semelhana fisionmica do edifcio com um grande navio atracado,
confere tambm uma qualidade funcional a esta elevao, na medida
em que corrobora para que o edifcio ganhe presena no ambiente [3.18].
Em suma, o Guggenheim parece manifestar dois momentos da
arquitetura de Gehry. De um lado, prximo ao limite da cidade
consolidada, a primeira arquitetura que tornou Gehry conhecido: a
primazia da fragmentao, da iconoclastia, e da bricolagem de
objetos remotos que conferem conexo com o ambiente urbano, e
at mesmo uma condio pouco fotognica. Do outro, ao menos em
sua expresso, a arquitetura de sua fase mais recente at aquele
momento, que teve incio com o Museu Vitra, de 1987, de carter
unitrio, contnuo, mvel, e que ento comeava a ganhar, pela
nfase na forma global, contornos expressionistas e monumentais.
Ao considerar a iconografia nutica, pode-se sugerir que o
edifcio suporta tambm uma importante funo simblica, de modo
que almeja perpetuar imagens consagradas da histria da cidade, e
dota o edifcio de uma postura de monumento no amplo sentido da
palavra: como construo que rememora, conectando passado e
futuro. Simultaneamente, a nau evocada pela fachada, o
revestimento metlico, sua interao com o difcil espao sob a ponte,
etc., relaciona-se com a vontade de Gehry de aproximar-se idia de
lugar como construo scio-temporal, em preservar parte do Genius
Loci, mais especificamente vocao histrica de Bilbao como
referncia para a indstria naval e metalrgica, uma propriedade
que ele temia se perder com a transformao da cidade conforme
suas prprias palavras:
Valorizam-se determinadas coisas; o que emocionante, percebes
em funo do contexto e das pessoas: Krens, Juan Ignacio, o povo
basco, seu apreo pela cultura, por aproximar a cidade ao rio e seu
carter industrial, que muito temo que v se perder porque h
certa tendencia a desvirtuar as margens do rio de seu passado
industrial... A ponte uma espcie de ncora oxidada, mas se
retiramos a ponte, o jogo muda completamente. Por isso creio que
eu estava respondendo ponte, dureza das margens do rio, ao
seu carter industrial. (...) (VAN BRUGGEN, 1997, p. 33)




160


3.19. Esquema de triangulao das obras de arte urbanas


3.20. Plataforma de acesso e a obra Puppy
trio como praa

Distante dos grandes centros urbanos, o Guggenheim foi
imaginado como objeto de peregrinao turstica que, facilitado pela
posio prxima ao rio, deveria funcionar como atrativo e ativador de
maior dinamismo urbano visando impulsionar a percepo da rea
como um novo lugar da cidade. Como parte do projeto arquitetnico
e de um inteligente plano de placemarketing, corrobora para este
objetivo a estratgia de amplificar a presena da instituio
aproveitando a interao do edifcio com esculturas, atraindo
visitantes e habitantes locais para um passeio nas suas adjacncias.
Ao formar uma triangulao [3.19], as obras de arte animam o
circuito que conduz o visitante para a promenade junto ao rio.
Oferecendo as boas-vindas, o descontrado Puppy [3.20], do artista
pop americano Jeff Koons, tornou-se um dos pontos altos para os
161


3.21.


3.22. Passeio junto ao rio Nrvion
visitantes e funciona como cone do museu, compensando a confusa
imagem fragmentria e de pouco poder de sntese porm no
menos potente e sedutora que o edifcio oferece quando observado
daquele ponto. Descendo em direo margem por uma suave
escadaria adjacente ao edifcio, o passeio
78
se desenvolve animado
por outras esculturas dispostas ao longo da margem; por uma espcie
de passarela que avana sobre o rio e afasta-se do edifcio por meio
de um espelho dgua
79
, fornecendo, ento, o distanciamento
necessrio para a ampla visualizao de sua fachada-cone que se
coloca como objeto de espetculo, no sentido original da palavra.
importante perceber como este circuito de esculturas tambm torna
mais natural o processo de fruio desta parte do edifcio, criando um
motivo ldico para a ocupao do espao no qual a prpria fachada
do edificio se coloca como uma enorme escultura a ser contemplada
[3.21 e 3.22]. Complementarmente, a prpria natureza inusitada
destas obras, somadas proximidade incomum de um lugar urbano a
uma estrutura como a enorme ponte, ajuda na contextualizao do
aspecto incomum do objeto arquitetnico na paisagem
imediatamente circundante, propiciando uma ambientao de sabor
surrealista com a qual o edificio se harmoniza [3.23 e 3.24].


78
Parece sugestivo crer que a disposio destas obras respondem a parmetros de
ordem funcional, topolgica e, at mesmo ldica, promovendo um nvel persuasivo
de atrao por meio da interao ativa por parte do pblico. No caso de Puppy, j
comentado, fornece uma identidade imagtica ao local, uma marca; no toa um
dos lugares preferidos dos turistas para as fotos que funcionam como testemunho de
suas visitas ao museu. A segunda obra do roteiro, The tall tree & the eye, do indiano
Anish Kapoor, ao mesmo tempo que pouco interfere na visualizao do edifcio
tambm parece funcionar como um obelisco, demarcando a articulao com a
promenade do rio. Por fim, no outro extremo da passarela, quase junto ponte, a
terceira obra do passeio, a grande Aranha de Louise Bourgeois, completa o circuito,
atuando de forma ambgua e ldica, em que as pessoas podem circular ou
atravessar, tanto como ponto final do passeio ou enquanto prtico que faz a conexo
com a escada que se dirige a torre do complexo.
79
Tambm funo de segurana, dificultando o acesso por sua parte mais vulnervel
162


3.23. Guggenheim e a obra Mam, de Louise Bourgeoise



3.24. Vista da Ponte de la Salve entrando no edifcio


Este circuito, por sua vez, pode prosseguir atravs da grande
escadaria externa ao edifcio e que tem continuidade por dentro da
torre localizada no extremo do edifcio, e que conduz o visitante at a
plataforma da ponte. Integrando-a como parte do projeto tanto em
nvel de dilogo formal
80
quanto como parte da experincia deste
passeio, a plataforma da ponte oferece vistas espetaculares da icnica
fachada possuindo o vale do Rio Nrvion como pano de fundo. Esta

80
A respeito deste dilogo entre edifcio e ponte, Gehry comenta que pensava criar
uma iluso, ao estilo de Metropolis de Fritz Lang; em que, visto a partir de
determinados pontos, veculos que cruzam a Puente de la Salve pareceriam estar
entrando no prdio.
163

conexo com a ponte, tambm propicia ao visitante realizar uma
volta completa em torno do edifcio e que ao fim, no deixa de ser
uma experincia quase didtica que refora a dialtica condio do
edifcio, parte objeto, parte tecido, e que permite explicar algumas
das opes projetuais de Gehry. Visto a partir da ponte entende-se a
obsesso de Gehry por um revestimento metlico que cubra
indistintamente vedaes laterais e cobertura como uma coisa nica.
No somente uma questo de unidade e escala: a partir de certos
pontos, como as encostas mais altas que cercam a cidade, a prpria
ponte (principal acesso da cidade), ou at mesmo a partir de pontos
especficos da plataforma do ensanche pode-se ver trechos da
cobertura do edifcio [3.25].
Obviamente, este circuito fechado de passeio no se coloca
como obrigatrio; embora insinuado ao visitante, sua descrio visa
sobretudo reforar o entendimento da relao contextual que o
edifcio procura legar cidade, que no , de modo algum, mecnico
mas que decorre de seu natural convvio cotidiano com Bilbao e seus
moradores.



3.25. Vista a partir da Ponte de la Salve


164


3.27. Vista a partir da rua Ipaguirre


3.28. O desfiladeiro de acesso ao museu


3.26. O museu e sua relao com a trama do ensanche

Se o exterior, portanto, dotado deste destaque dicotmico,
o interior, atravs do espao do trio, que assume a tarefa de
sintetizar, de reunir as duas atitudes formais. Desde os esboos
iniciais, Gehry previu para o trio do Guggenheim a condio de
espao organizador, em torno do qual as atividades do museu
deveriam acontecer. Espao simblico e sintetizador, ponto de
partida para todo o desenvolvimento do projeto, o trio , ao mesmo
tempo, origem e fim desta obra. Tambm sua localizao se deu por
organizao topolgica. Brotando amorfo com a fora expressiva de
uma erupo, fica estrategicamente enquadrado ao final da Rua
Iparraguirre [3.26 e 3.27], que faz a conexo do centro da cidade e
desemboca no ptio de honra do museu, que se abre para acolher e
proteger os visitantes do perturbador movimento da ponte. A partir
deste ponto, sedutoras formas revestidas de titnio se dobram em
sensuais curvas concavas e convexas que parecem persuadir o
visitante para o interior do museu. O acesso ocorre atravs do
incomum percurso de descenso da escadaria [3.28], onde, segundo
Rafael Moneo, demonstrada toda a sensibilidade urbanstica de
Gehry, que se materializa como uma inteligente e habilidosa
maneira de conseguir que o edifcio una literalmente as duas
margens do rio [3.35] e que promove (...)um brilhante episdio em
que o visitante se sente preso pelas ativas massas do edifcio, dando
lugar a uma experincia no muito diversa daquela que vivemos nos
desfiladeiros das montanhas (MONEO, 2004, p. 303).
165


3.29. trio do Guggenheim 3.30. Capella della Visitazione, Saturio de
Valinotto, Carignano. Bernardo Vittone (1738-9)

3.31. Igreja de San Lorenzo, Turim. Guarino
Guarini (1668-87)

3.32. Natureza Morta. Giorgio Morandi
(1951)


3.33. Limites do trio como formas
independentes
Uma vez dentro do Guggenheim, o trio assume por completo
sua condio de sntese no qual nem mesmo o mais ctico dos
visitantes consegue ficar indiferente. Sua verticalidade
desconcertante [3.29], comprimindo-se ritimicamente e permitindo a
entrada de luz por todos os lados, traz tona a sempre presente
referncia de Gehry arquitetura barroca; em especial, s
compresses/dilataes espaciais de Borromini e Guarini e luz
mstica que atravessa as cpulas de Vittone [3.30 e 3.31]. Articulador
dos espaos expositivos, este vazio, tambm pode ser entendido no
mbito do desenvolvimento de um antigo recurso utilizado por
Gehry. Partindo das naturezas mortas de Morandi [3.32], nas suas
obras dos anos 80, como a casa de hspedes Winton, o interstcio era
uma estratgia que garantia a reunio, como num campo de foras,
das distintas formas escultricas (VAN BRUGGEN, 1997, p. 60). Em
Bilbao esta estratgia passa a adquirir outra dimenso [3.33]. O trio
no apenas reune organismos remotos mas tambm unifica e
impregna o desenho do edifcio com uma carga de energia expansiva,
que no apenas ascende, mas que empurra para os lados, gerando a
curva hemicclica das salas (ARESO, 2003, p. 48) que se voltam para o
trio [3.35]. Mais uma vez, a analogia orgnica evidente.
Da decorre o funcionamento bsico do museu; bastante
simples, at mesmo prosaico. Sem um circuito estruturado, o
visitante circula livremente pelas exposies, simplesmente
entrando e saindo de galerias dispostas como capelas, como uma
collage de fragmentos de estruturas arquitetnicas ao redor do trio
[3.34], que lembra, em alguma medida a planta de Michelangelo para
San Giovanni dei Fiorentini. Essa totalidade de distintas galerias
166

3.34. Passarelas que circundam o trio

procura atender diversidade das necessidades museolgicas,
combinando desde espaos de formas livres, para os suportes menos
convencionais da arte contempornea com destaque para a enorme
galeria Pez, no trreo, capaz de abrigar as obras de grande escala de
Richard Serra , aos espaos mais convencionais, de salas en suite, em
geral destinados ao tradicional suporte das telas [3.36 a 3.38].
Sobrepostos, estes espaos so articulados por simples escadas e
elevadores tambm dispostos ao redor do trio que ocasionam,
especificamente no trreo, uma dificuldade da legibilidade espacial;
ao colocarem-se como anteparos protetores, acabam por esconder o
acesso s galerias. Nos pavimentos superiores, ocorre o oposto. A
circulao por meio de passarelas que parecem flutuar sobre o trio,
separam de modo quase didtico os acessos s galerias das circulaes
verticais. Embora a referncia a ser perseguida fosse a sede nova-
iorquina da Fundao Guggenheim de autoria de Wright, a soluo
aqui parece, em grande medida, prxima aos modelos da arquitetura
comercial com a qual Gehry trabalhou alguns anos antes. Poder-se-ia
dizer que, como museu, o edifcio ficava devendo uma articulao
vertical mais convincente, capaz de gerar um passeio arquitetnico
mais ambicioso e at mesmo mais confortvel; se, por um lado a
soluo pode ser encarada como um gesto simplificador diante da
imagem (no raramente salientada como) confusa do trio, conferida
por suas formas torcidas, por outro pode-se evidenciar a fragilidade,
que se expressa de forma dramtica nos cortes do edifcio, onde fica
patente a condio epidrmica das vedaes [3.39].

3.35. Progresso de acesso conduz o visitante ao contato com a paisagem exterior
167






3.39. Planos horizontais evidenciam a soluo epidrmica das vedaes exteriores


3.38. Galeria em forma de folha
3.37. Vista de um dos espaos en suite 3.36. Sala Pez
168


3.41. trio como espao de reunio

3.42. Evento noturno no trio do museu


3.40. trio e relao com exterior

Tudo isso seria realmente relevante no fosse a prpria
condio do trio como um espao congregador que, ao assumir a
postura de um novo lugar da cidade basca, tornou-se at mesmo mais
importante que os recintos das galerias. Neste sentido, significativo
acrescentar que o esquema espacial do trio, como espao de
passagem obrigatrio, o responsvel por essa espcie de vitalidade
intra-urbana que, ao modo de uma praa [3.40 e 3.41], se alimenta da
prpria movimentao dos visitantes e, no surpreedentemente,
tanto torna possvel o bom e quase convencional funcionamento das
galerias, quanto acolhe, por sua propriedade para ser isolado e pelo
carter informal da arquitetura de Gehry, eventos de natureza alheia
finalidade do museu e que se tornaram to comuns nas ltimas
dcadas como jantares, festas, shows, apresentaes performticas,
e, at mesmo, lanamento de produtos e servios [3.42]. Auxiliando
na percepo de equipamentos culturais como novos lugares das
cidades atuais, como j afirmado anteriormente, estes eventos
buscam se contaminar da prpria fama do lugar, o que evidencia a
prpria condio do Guggenheim em termos de um lugar da aura
(CASTELLO, 2007).






169


3.43. trio e as formas inconfundveis de Gehry


3.44. Aberturas zenitais do trio
Inverso cenogrfica
Embora grande parte do vigor do trio provenha desta
estratgia espacial um tanto simplista e do carter despojado de suas
formas, pode-se dizer, por outro lado, que esta apresenta um
significado ambguo, que confere ao mesmo tempo, por meio de sua
completa excepcionalidade escultrica, um outro tipo de vitalidade a
este espao. Neste ambiente, afirma Joan Ockman, A aura da
Arquitetura com A maisculo total; no h ato de
desaparecimento por parte do autor
81
(OCKMAN, 2004, p. 231). De
fato, uma presena que parece no fornecer margem alguma ao
visitante e, tomando emprestadas as palavras de Krens ao expressar
suas pretenses para aquele que seria o corao do edifcio
podemos afirmar inequvocamente: aqui, Gehry o grande artista e
esta a sua escultura (VAN BRUGGEN, 1997, p. 116) [3.43 e 3.44]. Trata-
se, tomadas as devidas propores, de um procedimento que,
repercutindo de dois modos no totalmente desconexos, visa dotar o
trio de um carter coletivo por meio de um expediente animista
possuindo, inclusive em alguma medida, parentesco com a
abordagem de Le Corbusier em Ronchamp e que ao fim, por sua
natureza enquanto arbtrio individual do mito do arquiteto-
criador, no estaria muito distante das caractersticas originrias da
esttica do sublime.
Para aclarar o primeiro modo preciso, antes de tudo,
lembrar que Gehry recorreu Catedral de Notre Dame de Paris para
justificar o virtuosismo formal de sua obra, como exemplo de edifcio
escultrico excepcional que confere vitalidade e transmite energia ao
espao circundante. Nesse sentido, algo semelhante ocorre no trio:
dotado de fora escultrica telrica, este espao absorveria de suas
prprias formas, contenedoras de uma arrebatadora sensualidade,
energia suficiente para anim-lo coletivamente, e que ocorre, de
modo pragmtico, atravs do puro encantamento dos visitantes: o
chamado no sem um fundo de chacota de wow-factor
82
. Mas

81
Ockman continua: Algum poderia em parte esperar encontr-lo [Gehry]
manejando cordas atrs de uma cortina de veludo (...) neste altssimo espao,
orquestrando seus efeitos como o Mgico de Oz. Diferentemente do Beaubourg, as
desordenadamente confusas articulaes da infra-estrutura de ao cortada sob-
medida (...) so aqui magicamente ocultas interna e externamente pelo
revestimento de metal e pedra calcria, criando uma iluso de totalidade orgnica,
literalmente a todo custo. (OCKMAN, 2004, p. 231)
82
Numa traduo livre, fator-uau; em referncia expresso verbal de surpresa,
deleite, encantamento tpico da lngua inglesa e que se incorporou no portugus
como um estrangeirismo.
170

3.45. Coroamento do trio do Guggenheim Bilbao
ainda, corroborando para este sentimento de encantamento,
encontra-se, enquanto significao programada, a noo
amplamente difundida e aceita no senso comum e no menos
perseguida por Gehry, como afirmou Rafael Moneo de que suas
obras sejam apreciadas no como simples edifcios mas atravs do
status elevado de uma obra-de-arte.
No toa, a obra de Gehry deu margem a uma hipertrofia de
metforas (RAMIREZ apud OCKMAN, 2004, p. 231), as quais so, em
grande parte, afins potica do sublime. Surgem a, menes obra de
Umberto Boccioni, O Desenvolvimento de uma Garrafa no Espao (VAN
BRUGGEN, 1997, p. 113) [3,45 e 3.46]. Nesse sentido, enquanto
desenvolvimento da pesquisa formal que se iniciara alguns anos antes
com o Museu Vitra (MONEO, 2004, p. 299), o trio do Guggenheim
sintetiza a indiferena do arquiteto quanto noo de interior e
exterior (em que tudo modelado simultaneamente) atravs do qual
tambm de modo no muito distinto do gesto primitivo de Le
Corbusier em Ronchamp, excetuado o aspecto dramtico do exemplo
do mestre franco-suo pretende mostrar-nos a possibilidade de
construir uma realidade em que o exterior, apropriando-se do
movimento, e o interior, insistindo na continuidade e na unidade,
sejam o reflexo de uma s coisa: um espao indefinido e fludo
(MONEO, 2004, p. 301) que, ao fim e ao cabo, remete, numa
perspectiva ideal pleiteada em muitos movimentos de vanguarda em
especial no Futurismo, integrao no apenas formal como tambm
espacial com o ambiente circundante.


3.46. Desenvolvimento de uma garrafa no espao. Umberto Boccioni (1912)
171



3.47. Quadro de Metropolis, de Fritz Lang (1927)

Entretanto, to importante quanto, a referncia ao ateli de
Brancusi, na medida que atraia o interesse explcito de Gehry pela
aluso idia de cidade ideal. Em suas palavras, o trio iniciou como
um lugar para pendurar obras de arte e evoluiu at se converter em
outra coisa... como uma cidade metafrica, uma cidade metafrica
que jamais poderia se construir (GUTTERMAN, 1997, p. 26; entrevista
Guggenheim Magazine). As associaes a implicitas so,
obviamente, as propostas visionrias da Citt Nuova, de SantElia, e
as imagens, j mencionadas de Metropolis, de Fritz Lang (VAN
BRUGGEN, 1997, p. 121) [3.47]. Embora relacionado, parece mais
pertinente em especial para nossa pesquisa a conexo com a idia
da Stadtkrone expressionista: tanto pelo idealizado monumento
cristalino, representante das elevadas aspiraes do expressionismo
enquanto smbolo de valores coletivos, quanto pelo lado prtico
que comunicava com o povo em um nvel emotivo.
Essa conexo com Coroa da Cidade assume outro patamar
quando se considera, como aponta Moneo, o Guggenheim de Gehry
como uma reafirmao da crena at ento perdida na
capacidade da arquitetura assumir a condio de forma simblica
das pretenses de uma comunidade. Cristalizada no apenas na sua
proeminente condio externa de objeto frente ao tecido da cidade,
mas sobretudo atravs da realizao, a partir do interior, de uma
inverso cenogrfica que transforma a prpria cidade como tema do
espetculo: a partir do trio catedrlico pode-se desfrutar
172

espetaculares vistas que fazem do Guggenheim um elemento que
simbolicamente sintetiza e reconecta toda a cidade, consagrando-o,
de fato, como o novo corao, o centro de gravidade de uma Bilbao
renovada (MONEO, 2004, p. 302, 303) [3.48].
Tambm relevante salientar o paralelo com o sentimento de
otimismo, implcito no programa expressionista e simbolizado de
forma quase mstica na transparncia do vidro e que tambm aqui se
coloca intimamente ligado sua condio de smbolo comunitrio.
Se no expressionismo no se tratava de um material completamente
novo j estava presente na referncia ideal, a catedral gtica o
uso revolucionrio que dele seria feito o colocaria num novo
patamar; obviamente destituido deste misticismo, em Bilbao, as
chapas de titnio que envolvem e animam sua estrutura assumem a
caracterizao deste sentimento: seu brilho difuso e metamrfico
to ou mais sensual que os expressionistas imaginavam conferir ao
uso do vidro colorido , e o frescor de um material verdadeiramente
novo corroboram para que o Guggenheim se mantenha como um
smbolo otimista no futuro de sua cidade
83
. Ainda que para alguns
no menos relevante trate-se apenas de um carter festivo que visa
acentuar a prpria espetacularidade da obra.


3.48. Aberturas intersticiais conectam obra e cidade


83
() o edifcio de Gehry, ao estar presente na cidade, uma vez que se converteu no
umbigo do rio, professa otimismo como se pretendesse manter presente nos olhos
dos cidados a urgncia das novas metas que Bilbao persegue. Assim se explicam os
brilhos de titnio que fazem do edifcio uma chama perptua. (MONEO, 2004, p. 302)
173


3.50. Planta baixa do Palcio Stupinigi, Turim.
Filippo Juvarra (1729-33)


3.51. Palcio Stupinigi, vista do exterior


3.52. Grande salo do Palcio Stupinigi


3.49. Diferena entre a rea de acesso e a "fachada" do rio

Tal sentimento coletivo e democrtico que esta obra almeja
compartilhar no deixa de soar ao menos curioso, quando se percebe
a simultnea semelhana do edifcio com o arqutipo do palcio
barroco; em especial o Palcio de Stupinigi, de Filippo Juvarra [3.50 a
3.52]. Evidentemente, o que parece importante considerar a
condio programtica e disciplinar desta aluso: sua reflexo como
monumento enquanto tal; sua posio na borda de um tecido urbano
de escala domstica; a fachada profunda de seu ptio de honra que
recebe os visitantes; a fachada quase plana que se relaciona com a
natureza, o salo que atua como um elo nesta relao e,
especificamente em Stupinigi
84
, a natureza das articulaes espaciais
[3.49].
Tampouco deixa de ser paradoxal que se possa considerar,
enquanto resgate da idia de fachada, uma das faces do edifcio que
inaugurou a chamada arquitetura icnica e que freqentemente
caracterizado pelo virtuosismo escultrico. Mais paradoxal ainda
que este lado, que tende ao plano e contm sua imagem-sntese
mundialmente conhecida, seja, em alguma medida, tributrio dos
procedimentos encontrados na obra de seu amigo Claes Oldenburg e
que tambm utilize o escalonamento como recurso ordenador das
formas, um expediente formal bastante comum na obra de Gehry

84
Neste sentido, cabe lembrar as colocaes de Argan a respeito das inovaes de
Stupinigi, o qual se constituiu em (...) uma das primeiras construes abertas, de
planta livre (...). No salo central, A amplitude das janelas tende a reduzir ao
mnimo, quase a eliminar, a distino entre espao interior e espao exterior,
criando uma comunicao contnua. (ARGAN, 1973, p. 131-132)
174


3.53. Cpula da igreja de San Lorenzo, Turim.
Guarino Guarini (1668-87)

3.54. Pavilho das indstrias de ao na Feira da
Construo, Leipzig. Bruno Taut e Franz
Hoffmann (1913)
(restaurante em Kobe [3.7], por exemplo) mas que tem seus
precedentes mais prximos no expressionismo. Como atesta o
pavilho das indstrias do ao de Bruno Taut, um edifcio que tinha
uma nfase claramente volumtrica [3.53].
Evidentemente, tudo isto s tem relevncia enquanto
solues programaticamente consistentes; por este lado, sabe-se que
Gehry pretendia que sua obra possuisse uma postura contundente
com a margem do rio, e que recordemos tinha de fazer frente
com as demais instituies balbanas localizadas no curso dgua
(Prefeitura, Universidade de Deusto, etc.); talvez por isso o motivo do
prtico junto transparncia central: por mais que no seja uma
fachada simtrica de fato, pode-se dizer que existe uma nfase de
centralidade nesta face que remete a uma soluo tripartite com
presena da transparncia entre duas partes opacas.
Contudo, no deixa de ser significativo que toda esta
hipertrofia de metforas e referncias que possibilitaria uma
dimenso significante de carter mais coletivo compreendendo,
por via indireta, tanto arquitetos como Tatlin, Mendelsohn, Aalto,
etc. quanto ambincias diversas como os espaos piranesianos ou das
catedrais gticas fique num segundo plano diante da fora que o
edifcio possui como pura sensao (MONEO, 2004, p. 305) e acabe
por demonstrar aquilo que o Guggenheim apresenta de mais frgil.
Tal dimenso sensacionalista somente se tornou possvel pela noo
de arbitrariedade das formas arquitetnicas que Gehry adquiriu, mas
o que antes era uma atitude arbitrria que transformava objets
trouvs em elementos surpreendentes de sua arquitetura, a partir
dos anos 90, passou a abandonar os objetos reconhecveis e se
reduziu a uma exclusiva e previsvel linguagem individual.
Considerando que para Gehry, a curva seria uma espcie de retorno
ao ornamento, esta frgil condio de sua obra fica patente nas
clarabias que brotam da proa do navio, que teriam o poder de
aludir ao menos para Gehry ao edifcio-referncia, o Sydney
Opera House.
Diferentemente da Fundao Iber Camargo, como veremos
mais adiante, onde o sabor expressionista provm de uma collage de
fragmentos de dupla funo (programtico e simblico), as
idiossincrticas curvas de Bilbao acabam no diferindo muito da
175


3.55. Peter B. Lewis Building, Cleveland (1999-
2002)


3.56. Richard B. Fischer Center for the performing
arts, Annandale-on-Hudson, Nova York (2003)


3.57. Walt Disney Concert Hall, Los Angeles (

atitude dos arquitetos e artistas do Art Nouveau
85
e acabam por
atestas o mais puro inflacionamento das formas arquitetnicas por
meio de um virtuosismo gestual. Neste sentido, convm lembrar a
oposio estabelecida pelo crtico vienense do incio do sculo XX,
Karl Kraus, e que remete s crticas de Loos Arte Nova:
Adolf Loos e eu ele literalmente e eu lingisticamente no
temos feito outra coisa que mostrar que existe uma distino entre
uma urna e um penico e que sobretudo esta distino a que prov
cultura uma margem de manobra [Spielraum]. Os outros, os
positivos, se dividem entre os que utilizam a urna como penico e os
que usam o penico como uma urna. (KRAUS apud FOSTER, 2004, p.
16)
Como explica Hal Foster, os artistas da Art Nouveau eram os
que utilizavam a urna como penico: (...) queriam infundir arte (a
urna) no objeto utilitrio (o penico) (FOSTER, 2004, p. 17). No muito
diferente a atitude de Gehry, como vemos em outras obras suas
ps-Bilbao, que parece carecer desta distino a que se refere Kraus e
que possibilita cultura uma margem de manobra, ou dito de
outra forma: capaz de conferir autonomia necessria. Mas diferente
da situao da Arte Nova que, enquanto estilo, enfrentava uma
problemtica de alcance coletivo a ameaa da perda dos valores
tradicionais frente ameaa da industrializao o individualismo
caligrfico de Gehry assim como de muitos outros arquitetos
contemporneos parece no contemplar o desafio atual de uma
reconquista do significado pblico em arquitetura. No por acaso,
Gehry viu-se prisoneiro de sua prpria sintaxe, como reclamou, em
mais de uma oportunidade, de estar excessivamente condicionado
por foras externas que ambicionavam mais e mais obras Gehry nas
mais distintas situaes ao redor do globo. Este o preo do sucesso
do edifcio mais conhecido de nossa era: o que poderia ser uma
experincia singular e relativamente apropriada para uma situao e
cidade singulares se v, em parte, eclipsada pelas sombras de seus
descendentes [3.55 a 3.57].





85
Entretanto, cabe lembrar que a chamada Arte Nova, enquanto estilo, obteve
significado coletivo, em grande parte, porque a problemtica a que se propunha
enfrentar,
176




3.58. Planta baixa do trreo (nvel do rio)


3.59. Planta baixa 2 pav.
177



3.60. Planta baixa 3 pav.


3.61. Corte setorial do trio
178


3.62. Corte transversal


3.63. Elevao norte


3.64. Elevao oeste


3.65. Elevao leste

.
180













3.66. Composio com quadro de 2001: uma odisseia no espao de Stanley Kubrick e vista da maquete da Casa da Msica








181

3.2. Casa da Msica; Rem Koolhaas/OMA
(1991-1997)
Como fazer um edifcio srio na era dos cones?
Como fazer um edifcio pblico (...) na era do mercado?
Um edifcio sem nostalgia, nem mesmo para arquitetura moderna?
Um edifcio europeu para um stio portugus?
OMA,
introduo do livreto produzido para o concurso da Casa da Msica.

A Casa da Msica do Porto foi imaginada para assinalar o ano de
2001, quando a cidade do norte de Portugal, em conjunto com a
holandesa Rotterdam, ocupou o posto de Capital Europia da Cultura.
Foi ento a partir da confirmao da escolha do Porto que se aventou
que o evento constituisse uma oportunidade para a recuperao e
melhoria dos espaos pblicos, assim como para a construo de um
edifcio emblemtico, integrante de uma rede de equipamentos
culturais em escala metropolitana, que fosse capaz de solucionar
simultaneamente duas carncias da cidade no mbito musical: prover
uma sede adequada para a Orquestra Sinfnica do Porto e possibilitar o
incremento da ento escassa promoo de concertos do circuito
internacional, procurando recuperar o esprito da notvel atividade
musical que tomou conta da cidade na virada do sculo XIX para o
sculo XX, perodo em que se notabilizou como referncia nacional,
superando, inclusive, a capital e eterna rival Lisboa.
Primeiro edifcio construdo em Portugal exclusivamente
dedicado msica, a iniciativa visava atingir objetivos auspiciosos
que no se restringiam apenas msica erudita, procurando
desenvolver sob o mote a Casa de todas msicas uma cultura
musical, ampla e democrtica, que busca abarcar os diferentes
tipos de msica no apenas como espao de apresentao e
divulgao, mas como local de aperfeioamento, produo,
formao e educao artstica, tanto no mbito profissional, quanto
no domnio da populao em geral. Contudo, todas estas boas
intenes no fizeram com que a Casa escapasse de todo tipo de
polmica que usualmente cercam obras e iniciativas como esta.
fato que o processo de concepo e execuo da Casa da Msica foi
especialmente conturbado. Desde os debates iniciais sobre o local
para a implantao do equipamento inicialmente, imaginava-se
que um teatro existente pudesse ser convertido para se tornar a
182


3.67. Torre dos Clrigos, Porto. Nicolau Nasoni
(1735-63)


3.68. Ponte Maria Pia, Porto. Eng. Thophile
Seyrig e Gustave Eiffel (1875-77)
sede da Orquestra , passando pelo criticado cronograma de
execuo de projetos e obras e, por fim, o crescimento vertiginoso
do custo do empreendimento acabaram por introduzir uma espcie
de frisson constante, provocado no raramente pelas disputas
polticas e que acabaram por incrementar ainda mais a expectativa
por sua concluso.
Mas foram motivos de ordem claramente mais subjetivo e
freqentemente ligados s polmicas envolvendo edifcios icnicos
que provocaram tanto desconforto quanto excitao na recepo ao
projeto quando este tornou-se pblico, ocasio da publicao do
resultado do controverso concurso de propostas para o novo edifcio:
a sua prpria aparncia pouco comum e a autoria por um arquiteto
estrangeiro no caso, o holands Rem Koolhaas. Muito embora o
crtico portugus Nuno Grande observa que este tipo de controvrsia
no seja uma particularidade do Porto, a cidade tem sido palco de
episdios semelhantes que ajudaram para a sua conformao ao
longo dos ltimos sculos ao se deparar com obras de considervel
impacto urbano que foram vistas, no seu tempo, como estranhas
cidade (aqui tambm no sentido de exteriores ou extrangeiras) (...)
e que acabaram por constituir, ao longo de sua histria, sinais
estranhos de um incompleto desejo de cosmopolitismo (GRANDE,
2005, p. 128). Obras estas, podemos dizer, obtiveram excepcional
impacto no imaginrio que ronda a cidade como podem atestar,
entre outros exemplos, dois dos smbolos mais conhecidos do Porto,
a Torre dos Clrigos [3.67] construda entre 1735 e 1763 pelo toscano
Nicolau Nasoni visto na poca como demasiado fantasioso para o
contexto cultural portuense (GRANDE, 2005, p. 128) e a fantstica
ponte sobre o Douro que Eiffel construiu sob os preceitos da
Engenharia do Ferro [3.68].
Pode-se dizer que freqente a meno da posio de Rem
Koolhaas como o arquiteto mais influente deste incio de sculo. No
raro, o peso de sua influncia nestes ltimos 25 anos tem sido
comparado ao papel de liderana de Le Corbusier no ambiente da
arquitetura moderna ou com o impacto que figuras como Aldo Rossi e
Robert Venturi exerceram durante a reviso ps-moderna; expoentes
que, alm de arquitetos, eram tambm escritores, e que, como
Koolhaas, depositavam na escrita os fundamentos e a defesa de suas
idias e obras. Talvez seja pela vontade em uma demonstrao
183

prtica da eficcia de suas idias, a razo pela qual se explica o fato
de seus edifcios no raramente carecerem de um aspecto mais
arquitetnico, decorrncia da semelhana com os
diagramas/conceitos que esto na origem de suas obras e que
parecem transplantados mecanicamente escala de um edifcio; por
outro lado, isto pode ser a explicao para a proeza de seus edifcios
serem to potentes. Um fato que no deixa de possuir especial
interesse para ns por sua proximidade idia de cone.
Outro motivo possvel para esta viso sinttica e
diagramtica da arquitetura talvez tambm tenha origem na sua
precoce atuao como jornalista e roteirista de cinema, consistindo
atividades que, de alguma forma, nunca foram abandonadas e
continuadamente seguem impregnando sua prtica arquitetnica
como veremos mais adiante. Complementar para o entendimento de
sua obra, no podemos deixar de mencionar a extensa experincia de
Koolhaas, durante seus anos de formao, com importantes
personalidades do cenrio arquitetnico. Depois de se formar na
Architectural Association de Londres no incio dos anos 70, que
quela poca estava dominada pelas idias do Archigram, o arquiteto
holands desembarcou no vvido ambiente da Escola de Arquitetura
de Cornell, em Nova York, onde predominava a polarizao entre
Oswald Mathias Ungers e Colin Rowe. Como veremos mais adiante, a
pesquisa de Rowe acabaria por impactar de forma muito particular o
projeto da Casa da Msica, mas sero as idias de Ungers que naquele
momento cativaram Koolhaas, de quem adquiriu um especial
interesse pela forma urbana consciente do conceito de tipo, bastante
em voga naquele perodo, mas que tampouco renegava a
importncia do Movimento Moderno.
Entretanto, ser a prpria cidade de Nova York, mais
propriamente a arquitetura da cidade no primeiro tero do sculo XX,
que fornecer os parmetros tericos para sua obra arquitetnica.
Magistralmente reunidos na publicao Delirious New York (DNY), de
1978 que carrega a oportuna qualificao de um manifesto
retroativo por sua dupla qualidade enquanto manifesto e
interpretao urbana , Koolhaas advoga a favor das virtudes
urbanas da cidade norte-americana que, construda sob a presso de
um capitalismo desenfreado, refletiria o paradigma da cultura da
congesto, constituindo, em sua opinio, a verdadeira expresso da
184

3.69. Downtown Athletic Club, Nova York.
Starrett & Van Vleck (1931)


3.70. Corte do Downtown Athletic Club
cidade moderna. Mais especificamente, a tarefa de Delirious New
York, adverte Moneo,
mostrar-nos quais so os resultados formais quando se perde o
respeito s linguagens e normas convencionais e se atende to
apenas s autenticas foras que modelam o mundo moderno:
tecnologia e economia. (MONEO, 2004, p. 310)
Koolhaas enxerga nesta Nova York delirante e surreal as bases
para reinvindicar o resgate da modernidade. Contudo, no mais pela
ento criticada via hegmonica da racionalidade e objetividade do
movimento moderno, mas exatamente pela sua outra face: seu
populismo, sua vulgaridade e seu hedonismo (KOOLHAAS apud
CORTS, 2006, p. 10).
O populismo comparece na sua busca pela compreenso do
impacto que a cultura de massas ocasionou na arquitetura e na
cidade do sculo XX. Por isso, a razo de sua admirao pelos
construtivistas russos: distante de seus ideais utpicos, mas
concentrada na nfase que conferiam cultura de massa e no carter
programtico do condensador social, imaginado como um tipo
potencial para o arranha-cu de Manhattan. Vulgaridade e
hedonismo, contrapostos ao intelectualismo e pureza da utopia
racionalista, estariam paradoxalmente expressas no pragmatismo e
hiper-utilitarismo do arranha-cu norte-americano, pea-chave do
manhattanismo: a chamada cultura da congesto tem no edifcio em
altura o principal promotor da vida na metrpole, outorgando, em
ltima instncia, a dimenso urbana da arquitetura. a partir do
arranha-cu que floresce a nova urbanidade metropolitana do incio
do sculo XX que teria sua apoteose representada pela torre do
Downtown Athletic Club
86
[3.69 e 3.70], cuja absurda e extravagante
oferta de atividades escancara o potencial da configurao hbrida e
indeterminada do arranha-cu de Manhattan que possibilita
desenvolver tanto um grande nvel de congesto das infraestruturas
e atividades urbanas capaz de promover, como almejado pelos
condensadores sociais construtivistas, intensas, positivas e

86
"O clube representa a conquista completa - andar por andar - do arranha-cu pela
atividade social; com o Downtown Athletic Club, o modo de vida, a tcnica e a
iniciativa americana superam definitivamente as modificaes tericas no estilo de
vida que as diversas vanguardas europias do sculo XX vm propondo
insistentemente, sem nunca conseguir imp-las.
No Downtown Athletic Club, o arranha-cu usado como um 'condensador social'
construtivista: uma mquina empregada para gerar e intensificar formas desejveis
de contato humano" (KOOLHAAS, 2008, p. 180).
185


3.71. Maquete do projeto para Terminal martimo
de Zeebrugge (1989)
inesperadas relaes sociais quanto a capacidade de responder de
modo eficaz imprevisvel complexidade e instabilidade da
metrpole contempornea.
Por sua vez, a insistncia de Koolhaas em remeter s virtudes
encontradas em Manhattan explica porque sua arquitetura
freqentemente apresentada como realista
87
. De fato, esta era uma
vontade j implcita na prpria criao de seu escritrio, cujo nome,
sob a sigla OMA (Office for Metropolitan Architecture), no apenas
expressa claramente este anseio mas tambm a lgica que domina a
maioria das construes metropolitanas que compem a construo
coletiva e anonima da cidade destitudas de discursos tericos e
resultantes da pura presso do capital por maior rentabilidade.
Assumidamente vanguardista, sua produo arquitetnica
distinguiu-se desde o incio dos anos 80 em meio a hegemonia do
ps-modernismo, culminando posteriormente na posio de
destaque no cenrio arquitetnico internacional com as radicais
propostas para trs grandes concursos convocados no vero de 1989.
So propostas que sintetizam como a utilizao dos conceitos
retroativos (KOOLHAAS, 1995, p. 543) provenientes de Nova York
Delirante poderiam ser transformados em estratgias projetuais que,
de algum modo, seguem ainda hoje permeando o trabalho de
Koolhaas e de seu escritrio.
Um aspecto crucial apontado por Koolhaas na indeterminao
funcional do arranha-cu com especial consequncia para ns diz
respeito no correspondncia das atividades especficas da cidade
com lugares precisos e espaos especficos. Tal noo conduz no
muito distante das observaes de Aldo Rossi percepo da
arbitrariedade da forma arquitetnica manifesta nos arranha-cus de
Manhattan, sintetizada pelo arquiteto holands sob o conceito de
Lobotomia: a independncia entre interior que responde
complexidade de usos distintos e exterior relacionado com a
aparncia global do edifcio. Tal conceito foi explorado no projeto do
grande terminal martimo para a cidade belga de Zeebrugge (1989)
[3.71]: concebido para ser um marco na paisagem, um grande cone
de forma unitria e antropomrfica remetendo imagem de uma

87
"Se atm realidade que toma como modelo. Assim o modelo para Koolhaas a
cidade espontnea, a cidade fruto de um desenvolvimento no controlado, um
prottipo que no se produziu em nenhuma parte com tanta potncia e energia
como nas cidades americanas." (MONEO, 2004, p. 313)
186


3.72. Maquete do projeto para Centro de Arte e
Tecnologia de Mdias (1989)


3.73. Vista do interior da maquete do projeto para
Centro de Arte e Tecnologia de Mdias (1989)
grande cabea resultante da curiosa fuso entre um tronco de cone
invertido e uma cpula transparente abarcaria um complexo
programa de hotel, escritrios, centro de entretenimento, cinema e,
obviamente, plataformas de embarque martimo, etc. Diante do
gigantismo da operao, a soluo apresenta uma das primeiras
proposies de Koolhaas relacionadas com o conceito de grandeza,
latentes j em Delirious New York e posteriormente sintetizadas no
manifesto Bigness de 1994
88
.
Outra propriedade central do arranha-cu norte-americano
que manifesta o fascnio de Koolhaas pelo advento do elevador no
final do sculo XIX foi denominada cisma vertical, (...) uma
explorao sistemtica da desconexo deliberada entre os andares.
(KOOLHAAS, 2008 a, p. 133). A inveno do elevador possui, ento,
um duplo sentido: no apenas tornou vivel a construo em altura
como tambm possibilitou a ampla independncia funcional e
iconogrfica dos pavimentos que constitui um dos aspectos
fundamentais para a induo da congesto no urbanismo de
Manhattan. Apresenta, portanto, uma dialtica entre conexo e
desconexo: a obrigatria separao fsica (e temtica) dos pisos e a
respectiva conexo por meio do elevador que na sua veloz eficcia
apresenta outro motivo de fascnio para Koolhaas permite uma
arbitrria distribuio em altura das atividades. Desta constatao
emana sua demanda por uma reconquista do corte como ferramenta
de determinao da forma arquitetnica, resumido, ento, sob o
conceito da seo livre. Com ecos do Downtown Athletic Club, a
aplicao da seo livre na proposta, tambm realizada em 1989, para
o Centro de Arte e Tecnologia de Mdias (ZKM) [3.72 e 3.73], na cidade
alem de Karlsruhe, resultou no empilhamento aparentemente
arbitrrio de pavimentos de distintas configuraes e alturas para
abrigar estdios, laboratrios de mdia, um teatro, sala de
conferncias e dois museus. Habilmente conectados por elevadores,
escadas rolantes e rampas, estes equipamentos estariam contidos
num grande prisma retangular estruturado por um engenhoso
esquema de vigas vierendeel.

88
Como em sua defesa da grandeza, enquanto nico destino capaz de assegurar a
sobrevivncia da arquitetura num mundo marcado pela fragmentao e
virtualizao, com a proposta de Zeebrugge, Koolhaas vislumbra "um modo de
reabilitar a arquitetura como uma arte ambiciosa, que pode ao mesmo tempo
organizar uma mescla de atividades, congregar uma multido, e fixar smbolos
coletivos" (CORTS, 2006, p. 14).
187


3.74. Maquete do projeto para as Duas Bibliotecas
em Jussieu (1993)

3.75. Maquete do projeto para a Biblioteca da
Frana (1989)


3.76. Esquema invertido dos vazios do projeto da
Biblioteca da Frana
Tal estratgia ainda seria conduzida a um novo patamar com a
proposta para as Duas Bibliotecas na Universidade de Jussieu em
Paris [3.74]. Naquela oportunidade, o edifcio surgia como um passeio
contnuo, da base ao topo, realizado mediante recurso de lajes que
se dobram para formar transies verticais; rechaando distines
entre pisos, paredes e tetos, em Jussieu, o OMA visava uma ativao
de seus espaos internos a partir da dissoluo das fronteiras entre
espaos de permanncia (na horizontal) e de deslocamento vertical.
O tema da biblioteca tem oferecido a Koolhaas e ao OMA um
campo frtil para suas mais ousadas experincias acerca dos temas da
grandeza e da congesto que manifestam a difusa relao que sua
compreenso da arquitetura estabelece com o programa e que
provavelmente se constitui na lio mais relevante captada a partir
da compreenso das potencialidades da indeterminao funcional do
arranha-cu para o conceito de congesto urbana. Para Koolhaas,
comenta Moneo, (...) a arquitetura acaba com a liberdade, a esgota
(MONEO, 2004, p. 314), sensibilidade sintetizada pela ambio de
converter suas obras em estruturas que absorvam um mximo de
programa e um mnimo de arquitetura (KOOLHAAS apud MONEO,
2004, p. 314). esta ambio que, por sua vez, permite explicar o
freqente recurso dos diagramas que caracterizam suas propostas.
Segundo Juan Antonio Corts,
Sobre Rem Koolhaas/OMA se tem geralmente destacado a ateno
que prestam resoluo de programas complexos e o virtuosismo
que nele demonstram. Porm sua interveno no consiste
simplesmente em dar uma soluo prtica a algumas determinadas
exigncias programticas, mas elaborar um conceito arquitetnico
para o projeto. Frente pretendida imediatez funcionalista entre
programa e forma do edifcio, Koolhaas enfatiza a elaborao de
um conceito que medeie programa e forma: Creio que, cada vez
mais, somos produtores de conceitos, no executores do
programa. So conceitos visualizados habitualmente como
diagramas que se constituem em estratgias projetuais, que
atuam como mecanismos abertos generadores do projeto e que
permitem operar em uma situao de transformao contnua.
(CORTS, 2006, p. 32)
O megalomanaco programa de 250 mil metros quadrados
para o concurso da Biblioteca Nacional da Frana [3.75 e 3.76], o
terceiro convocado no prdigo ano de 1989, possibilitou uma das
propostas mais relevantes do OMA no sentido de produzir uma
188


3.77. Biblioteca Central de Seattle (1999-2004)
estrutura espacial aberta, capaz suscitar eventos e atividades
inesperadas como na admirada vitalidade dos arranha-cus de
Manhattan. A Trs Grand Bibliothque (TGB), como foi chamada, a
primeira explorao da estratgia do vazio que repercutir em outras
obras do OMA tambm na Casa da Msica. Para vencer o desafio de
abrigar o grande acervo que constituia 75% da rea total, a biblioteca
foi concebida como um gigantesco slido de informao, um prisma
de mais de 20 andares que conteria uma espcie de lava
programtica, a partir do qual vazios das mais diferentes formas (e
identidades) seriam escavados para dar lugar aos principais espaos
pblicos das respectivas sees da biblioteca; apesar da aparncia
pouco tradicional a respectiva estratgia resgata, ainda que
remotamente, operaes vinculadas ou herdeiras da arquitetura
acadmica, como o conceito introduzido por Louis Kahn de espao
servido e servente (MONEO, 2004, p. 340), e o conceito do poch
largamente utilizado pela cole de Beaux-Arts (CORTS, 2006, p. 36)

Pr-histria: da casa Y2K Casa da Msica
Justamente dez anos depois, obras como a Biblioteca Pblica
de Seattle [3.77] e a nossa Casa da Msica [3.78], ainda mantm os
principais atributos sintetizados nos projetos no realizados de 1989,
porm, com a diferena que ambas flertam com uma das questes
abordadas por esta pesquisa: contrapostos pretenso implcta nos
projetos iniciais por uma arquitetura global caracterizada pelo
recurso forma genrica do prisma retangular revestido por uma
diversidade de materiais o que, por sua vez, no deixavam
exacerbar a prpria condio arbitrria da pele do edifcio , estes
dois projetos formas instveis porm detentoras de uma
materialidade unitria parecem expressar, cada um ao seu modo,
uma mais recente e ambgua inflexo de Koolhaas s
particularidades do stio e a propenso singularidade do objeto
arquitetnico.
189


3.79. Maquete do projeto da Casa Y2K, Rotterdam
(1998-99)


3.78. Casa da Msica (1999-2005)
Entretanto, estas duas obras apresentam diferenas
fundamentais em termos do processo projetual. Para Koolhaas, a
biblioteca norte-americana o oposto do auditrio portugus
(WIGLEY, 2008, p. 188) por conter a marca da nfase no trabalho
exaustivo sobre o programa, caracterstica fundamental da
arquitetura do OMA
89
. J a Casa da Msica, nas palavras de Koolhaas,
(...) o resultado de um processo irracional (WIGLEY, 2008, p. 188),
pois, teria supostamente surgido como uma negao da nfase do
OMA acerca do processo projetual e da anlise criteriosa do
programa.
O motivo desta suposta irracionalidade deve-se ao fato de que
a origem da Casa da Msica est inextrincavelmente ligada histria
de um outro projeto, completamente alheio ao seu domnio: a Casa
Y2K [3.79], uma residncia, cujas histrias foram praticamente
contemporneas no ambiente do OMA. Como oportunamente
resumiu Koolhaas,
A Casa da Msica iniciou sua vida como uma casa para um holands.
Seu processo de reciclagem uma alegoria sobre a instvel
relao que existe entre a forma e o uso; uma mescla entre
psicologia, investigao cientfica e puro oportunismo. (EL
CROQUIS, 2007, p. 208)

89
Conforme explica Moneo, devido sua condio de uma ao direta sobre a
"realidade" representada pelo programa, o conceito apresenta, na opinio de
Koolhaas, um fundo de racionalidade, no aquela almejada por grande parte da
vanguarda modernista, mas sim um tipo de racionalidade revelada pelo
pragmatismo da arquitetura comercial. Por isso, este edifcio apresentado, nas
palavras de seu autor, como o "resultado de um processo de negociao muito longo
(...)" que "evoluiu por meio de um processo totalmente racional e linear" (WIGLEY,
2008, p. 188)
190


3.80. Plantas da Casa Y2K

Concebida para terreno nos subrbios de Rotterdam, a Casa
Y2K tinha como ponto de partida o apreo do cliente pela vista que o
terreno possibilitava somada a suas trs exigncias perturbadoras
(KOOLHAAS, 2008 b, p. 156): o projeto deveria contemplar a averso a
qualquer tipo de baguna e desarrumao, o medo pavoroso em
relao ao ano 2000 mais especificamente com o chamado bug do
milnio, por isso o nome Y2K , e, por fim, a solicitao da presena
de um amplo espao livre de qualquer confuso para reunio
familiar mas tambm a configurao de setores ntimos que
possibilitassem uma relativa independncia para as necessidades
individuais dos diferentes membros da famlia e que poderiam conter
toda a desarrumao indesejada.
Depois de uma fase de especulaes conceituais, o resultado
retomaria aspectos estratgia do vazio e do recurso do poch j
abordados no projeto da Biblioteca da Frana. A diferena, agora,
devia-se ao domnio hierrquico de um grande vazio no formato de
um tnel de seo quadrada que atravessava inteiramente um slido
irregular formando o amplo espao comunitrio da famlia e a
pretendida vista para a paisagem. Ao redor deste grande vazio e
contrapondo sua escala monumental, estariam os demais espaos
destinados ao programa privado, tambm na forma de vazios
escavados no slido porm em formatos aleatrios e labirnticos
[3.80].
Ainda durante o processo de concepo, uma complicada
situao de impasse emergiu do relacionamento entre cliente e
projetistas: de reaes contraditrias, entre excitao e ceticismo
com o andamento do projeto, um crescente sentimento de
insatisfao passou a dominar o comportamento do cliente. As
inmeras tentativas de persuadi-lo no sentido de que a proposta
atendia aos requisitos solicitados, expressam a atitude do OMA em
manter foco sobre os referidos temas basilares de sua arquitetura
diga-se, a nfase no programa e sua soluo atravs de um conceito
potente enquanto deixavam de lado as freqentes reticncias do
cliente quanto inusitada forma da casa; uma questo ao menos
em nvel de discurso supostamente secundria, j contemplada e
resultado da prpria estratgia adotada.
De volta Holanda depois de uma viagem de duas semanas
Nigria, Koolhaas, descrente quanto possibilidade de
191

concretizao da residncia e percebendo a dificuldade da equipe
do concurso da Casa da Msica em encontrar um conceito atrativo
faltando pouco tempo para a data limite, no hesitou em sugerir a
utilizao do conceito da casa Y2K na proposta para o Porto,
simplesmente ampliando suas dimenses. Esta atitude radical
deliberadamente mitificada pelo arquiteto seria decorrncia de
um sentimento de hiper-eficincia que havia tomado conta do
arquiteto depois do fascinante contato com o ambiente e o modo
de vida (ou, dependendo da interpretao, de sobrevivncia)
africano. No muito tempo depois, o OMA haveria de despedir os
clientes da Y2K ao recusar (...) o derradeiro pedido dos clientes por
um volume normal (WIGLEY, 2008, p. 267), momento em que o
ento chefe de projeto da Y2K seria nomeado para liderar o grupo
do concurso do Porto.
O prprio Koolhaas nunca deixou de alardear o grau de
cinismo contido nesta atitude drstica e, embora relevante para ns,
a demonstrao da relao de poder at mesmo, autoritarismo
entre starchitect e cliente parece neste momento menos importante
diante das consequncias que dela resultam para a atividade do OMA
e das problematizaes disciplinares que suscita para a arquitetura
contempornea, justificando a escolha da Casa da Msica como
estudo de caso. Indo alm da afirmao de Koolhaas, pode-se dizer
que o exemplo da Casa da Msica leva ao paroxismo a j instvel
relao entre forma e funo, exacerba a condio arbitrria da
forma ao desafiar (de modo radical), segundo Mark Wigley, a idia
bsica de que o arquiteto tem que auscultar o cliente, o programa, o
stio, o oramento que esses so os fatores que geram a
arquitetura (WIGLEY, 2008, p. 181). Poder-se-ia falar que o OMA
estava lidando com o conceito de tipo, o que no deixa de ser
verdade. Obviamente, contudo, no se trata de resgatar tipologias
historicamente afirmadas mas, sim, conceber conceitos (ou novos
tipos): estruturas e diagramas genricos que atendam as
necessidades contemporneas de um mundo que se tornou mais
instvel e complexo.


192


3.82. Plantas baixas (3 e 7 de Maio 1999)

3.81. Croquis de estudos para projeto da Casa da Msica (30 de Abril 1999)
A verdade que sua sugesto inusitada ainda acabaria por
enfrentar a prpria resistncia interna do escritrio quando, por um
curto perodo, os encarregados do projeto evitariam transplantar o
conceito de forma literal, e procurariam uma soluo alternativa
minimamente distinta da casa Y2K [3.81 e 3.82]. Para manter a
integridade do conceito, Koolhaas, mais do que nunca, teve de exercer
sua autoridade interna na firma que fundara ainda em meados dos
anos 70, contrariando o discurso, sempre presente, de apresentar sua
obra como resultado de um esforo coletivo
90
; Tal fato fica claro nas
declaraes em que expressava, ainda no projeto da casa Y2K, seu
anseio por uma renovao dos processos de criao do OMA e que foi
em grande parte contemplado pelo simples agigantamento do projeto
da residncia para Rotterdam. Receoso sobre o esgotamento de suas
abordagens projetuais, Koolhaas afirmou que no queria seguir

90
muito embora no se pode deixar de mencionar que j quela altura o arquiteto
holands era visto como o principal expoente do OMA (em grande parte devido
repercusso obtida pela publicao de Delirious New York) e que posteriormente,
com o paulatino afastamento dos demais fundadores do escritrio e sua ascenso
como um dos grandes arquitetos e tericos do final do sculo XX, a dita ambio
acabou por se tornar, em parte, mais um entre os mitos que ronda o seu discurso.
Por outro lado, este acontecimento de algum modo advoga paradoxalmente - se no
em prol do arquiteto-celebridade - a favor da valorizao do arquiteto enquanto
indivduo, considerando a todas as repercusses de responsabilidade, para o bem e
para o mal, que podem recair sobre a figura do lder do escritrio. Em oposio ao
anonimato dos grandes escritrios, como SOM ou Gensler, que com suas obras
raramente se ocupam de problematizaes disciplinares, a autoridade de Koolhaas,
um arquiteto extremamente culto e irrequieto, permitiu superar a prpria inrcia,
rompendo com uma cultura projetual que considerava "viciada" e possibilitando
abrir novos horizontes para o OMA.
Evidente que no significa dizer que os grandes escritrios realizam
necessariamente arquitetura de m qualidade: estes possuem outras "pertinencias",
muitas vezes digerindo e, de alguma forma, chancelando os avanos conceituais,
alm de desenvolverem e aprimorarem mtodos de gesto, etc.
193


3.83. Diagramas mostrando os vazios (reas
pblicas) e slidos (reas privadas)
agarrado narrativa inspida de que a OMA era apenas acerca do
programa, e por isso a importncia que confere ao contato (...) com a
forma de inteligncia e franqueza africana (...)(WIGLEY, 2008, p. 181)
pois seria este fato inesperado que o teria feito perceber que ele e seus
colegas podiam ser muito mais intuitivos e instintivos, em vez de
labutar constantemente sobre toda e qualquer deciso (WIGLEY,
2008, p. 181) e, deste modo, superar o tabu em que havia se tornado
o programa. A decorrncia preocupante desta atitude, j abordada, a
probabilidade de que este fato seja encarado como a abertura de uma
verdadeira caixa de pandora e que a partir de ento praticamente
qualquer proposta seja vlida.


3.84. Maquete conceitual dos vazios escavados no poliedro

Entretanto, no menos importante notar que as prprias
tentativas da equipe em produzir uma adaptao parcial do projeto
da Y2K serviram de algum modo para assegurar a pertinncia do
conceito para o caso especfico da Casa da Msica. A intuio de
Koolhaas conduzia-o a crer que o conceito da casa Y2K possibilitava
vitalizar a acusticamente eficiente porm arquitetnicamente
enfadonha concepo da sala de concertos na tradicional
configurao da caixa de sapatos em que j estavam trabalhando
sem que tivessem, como fizeram outros arquitetos, de lutar com o
conceito acstico para tentar criar uma caixa de sapatos
interessante
91
. Isto ocorreria porque a sala no seria propriamente
um volume construdo e sim uma caixa de sapatos negativa,

91
Numa clara referncia crtica de Venturi arquitetura heroica e interessante da
arquitetura moderna tardia
194


3.85. Vista da Rotunda da Boavista com a Casa
da Msica em primeiro plano
enquanto vazio extrado do slido, e como na casa para Rotterdam,
os demais programas secundrios tambm seriam escavados no
slido. [3.83 e 3.84]
O concurso, realizado em 1999, estava provavelmente
impregnado pela experincia bem-sucedida de Bilbao, que aquela
altura figurava como o grande fenmeno arquitetnico do momento.
Por isso, no apenas a possibilidade de transladar o conceito para
uma situao completamente diferente seduzia o arquiteto
holands, que parecia tambm estar ciente do potencial persuasivo
que a potente imagem do poliedro poderia exercer no processo de
escolha do projeto vencedor do concurso por sua propenso como
novo smbolo da cidade do Porto, como resumiu o prprio arquiteto:
Inicialmente, deu-se um choque e membros do nosso escritrio
ficaram escandalizados com a possibilidade de sermos to cnicos. E
o que parecia ter sido feito especificamente para um propsito
pudesse, subitamente, ser usado de forma oportunista para algo
completamente diferente. Mas quanto mais pensvamos no
assunto e quanto mais olhvamos porque neste ponto o visual
torna-se a fora dominante mais apelativo se tornou mudar
simplesmente e usar toda a pesquisa anterior como uma forma de
imediaticidade. E talvez pudesse ser efetivamente excitante faz-lo
desse modo (KOOLHAAS, 2008 b, p. 160).
A ambigidade do slido
fato notrio que a regio escolhida para receber a Casa da
Msica, a Rotunda da Boavista nome popular da Praa Mouzinho de
Albuquerque , nunca foi capaz de atingir a pujana monumentalista
imaginada pelo desenho urbano de reminiscncia hausmanniana,
encontrando-se, ainda hoje, como um tecido pouco consolidado e em
plena transformao [3.85]; situao que pode ser parcialmente
explicada pelo prprio uso anterior do terreno em questo, que
abrigava a garagem dos bondes da Sociedade de Transportes
Colectivos do Porto, e do quarteiro adjacente, ocupado pela
pequena Estao Ferroviria da Boavista; programas necessrios que
abrigavam infra-estruturas para o transporte coletivo metropolitano
mas certamente em desacordo com a pretendida nobreza do
desenho oitocentista, sendo desativados a partir da construo do
metr do Porto no final dos anos 90.
195


3.86. Teatro na Basilia. Rafael Moneo (1997)


3.87. Planta baixa do projeto para o Teatro na
Basilia. Rafael Moneo
Complementarmente, a posio estratgica deste terreno
devia-se ao fato de estar localizado junto Avenida da Boavista, o
grande eixo que ordenou o crescimento da cidade rumo ao Atlntico,
cuja morosidade, ao adentrar o sculo XX, no resistiu presso
modernizante de intervenes tipicamente modernistas, e que
acabou por tornar a Rotunda numa clara transio entre a parte
antiga e nova do Porto. A interveno do OMA, portanto, pretendia
lidar com a instvel situao da rotunda, mas tambm vislumbrava
tornar a regio no mais em uma simples articulao mas convert-
la na confluncia positiva entre dois modelos de cidade (EL
CROQUIS, 2007, p. 206).
neste sentido que Koolhaas afirma, convicto, que com o
transplante para o Porto o conceito [da Y2K] ganhou imenso em
credibilidade (KOOLHAAS, 2008 b, p. 161). Primeiro, porque pode-se
suspeitar que o prprio conceito derivou da proposta de Rafael
Moneo para concurso de programa anlogo ao da Casa da Msica,
realizado em 1997 e que tambm contou com a participao do
OMA
92
[3.86 e 3.87]. Constituiria, assim, uma espcie de retorno s
suas prprias origens. A proposta de Moneo para um novo teatro na
cidade sua da Basilia, j conteria algumas das propriedades
exploradas pelas propostas do OMA para a Casa Y2K e para o Porto;
como a forma lapidada isolada num complexo contexto urbano e o
teatro contido sob a figura da elipse que, ao se relacionar com a
forma do poliedro colocava a estratgia do poch como um dos temas
primordias da proposta (EL CROQUIS, 2000, p. 182). Curiosamente, a
proposta de Moneo parece tambm ter ecos de uma importante
edificao de sua cidade, Madrid. Tambm no Teatro Real de Madrid
[3.88 e 3.89] o poch desempenha importante papel na configurao
dos espaos; localizado em terreno defronte praa semi-circular
prxima ao palcio real. Em situao relativamente anloga ao
terreno da Rotunda da Boavista, o exemplar madrilenho surge como
um possvel precedente tambm para a Casa da Msica.

92
Generalprobe: Basler Schauspielhaus feiert Richtfest. Disponvel em:
<http://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen_Basler_Schauspielhaus_feiert_Ric
htfest_1443.html>. Acesso em 25/11/2011.
196


3.89. Planta baixa do Teatro Real,
Madrid. Antonio Lopez Aguado (1818-50)






3.90. Planta baixa do Palazzo Borghese,
Roma.

3.88. Foto area mostrando o Palcio e o Teatro Real de Madrid

Segundo, porque, diferente da paisagem suburbana de
Rotterdam, no novo contexto, o conceito estava apto a realizar uma
hbil manipulao de estratgias de contraste e analogia ou nas
palavras do OMA ruptura e continuidade (EL CROQUIS, 2007, p.
206), o que permite sugerir que o auditrio portuense se constitui
como uma explorao da dialtica entre o slido contnuo e o vazio
contnuo apresentada em Collage City (ROWE & KOETTER, 1978).
Em certa medida, pode-se afirmar que a proposta acentua ou
subverte parcialmente a condio de ambivalncia, defendida por
Rowe e Koetter a partir das estratgias contidas no exemplo do Palazzo
Borghese de Roma [3.90] em que a forma irregular do lote atente s
contingncias do local e o vazio do cortile expressa a (...)
independncia de qualquer coisa local e especfica (ROWE & KOETTER,
1978, p. 77), no Porto, forma e vazio (aqui ocupado pelo vazio do
auditrio) parecem atuar em ambos sentidos, contextualizando e
descontextualizando o edifcio na paisagem urbana.
Evidentemente, na Casa da Msica predomina a percepo do
objeto isolado que manifesta a inequvoca opo projetual por uma
soluo que ressalta sua almejada condio de monumento de
modo que procurava resolver questes como o carter
representativo do edifcio, sua visibilidade e a facilidade de acesso
(EL CROQUIS, 2007, p. 206) ainda que, de forma pouco bvia ou
menos didtica, a soluo adotada parta da utilizao de
estratgias formais para uma implantao coerente com a estrutura
visual do stio, reconhecendo seus nveis hierrquicos, limites,
interfaces e realizando concesses e referncias aos elementos mais
relevantes do ambiente.
197


3.92. Evoluo do conceito da casa Y2K



3.91. O poliedro da casa da Msica em posies diversas

No deixa de ser relevante que a essncia do conceito da Y2K
o grande tnel foi mantida e incrementada de uma maior
complexidade, embora mais importante que isto somente foi
possvel pelo fato do conceito deter um alto grau de abstrao, uma
perfurao numa forma irregular cuja imagem arquetpica da pedra
lapidada [3.91] permitia adaptar a forma do edifcio configuraes
diversas. Neste sentido, Corts observa que Koolhaas inverte o
sentido do procedimento do poch para conferir um contorno
irregular a um edifcio que por sua situao isolada e sem
condicionantes externos poderia ter sido regular (CORTS, 2006, p.
40). De fato, tal inverso provm da prpria origem pr-histrica da
Casa da Msica enquanto resultado do processo generativo para a
casa de Rotterdam e oferece uma outra leitura possvel para o
conceito do auditrio portugus [3.92]: enquanto a idia tradicional
do poch pressupe a pr-existncia de um slido (poch) irregular
do qual so extrados vazios regulares (ou ao menos espaos-figura)
a concepo da Casa da Msica, ao contrrio, parte justamente do
estudo da relao dos dois vazios principais dois auditrios que
ento so envolvidos por uma espcie de slido que abriga os
demais componentes do programa e determina a forma do objeto
[3.93].
Embora sejam duas estruturas retangulares e estveis, que se
aproximam da condio de espaos no-especficos, no pode passar
despercebido que estes dois vazios esto imantados por
198



3.93. Plano figura fundo mostra a relao dos dois auditrios principais
com o entorno
importantes elementos do stio a Sala Suggia
93
(auditrio principal)
alinhada com o monumento
94
ao centro da Rotunda; a Sala 2
direcionada para a esquina com a Avenida da Boavista de tal modo
que ambos parecem impelidos por uma fora vetorial que
desetabiliza e deforma o volume da Casa da Msica e resulta numa
espcie de expresso formal do reconhecimento destas duas
referncias estruturantes da paisagem. Indo alm, tais arranjos,
curiosamente, acabam por aproximar ainda mais a recorrente
estratgia do vazio de Koolhaas com configuraes espaciais tpicas
do urbanismo oitocentista europeu e que, como acertadamente
comentou Nuno Grande, confere Casa da Msica no apenas por
sua grande escala certa coerncia com o antigo desenho urbano da
Rotunda da Boavista (GRANDE, 2005, p. 129).

93
Nome dado em homenagem renomada violoncelista portuense Guilhermina
Suggia (1885-1950)
94
Monumento aos Heris da Guerra Peninsular
Av. da Boavista
R. dos Vanzeleres
R. 5 de Outubro
Av. Frana
199


3.96. Casa da Msica vista da Praa Mouzinho de
Albuquerque

3.95.Vista a partir da Rua 5 de Outubro

3.94.Vista a partir da Rua dos Vanzeleres
Por outro lado, devido a sua posio estratgica, a Rotunda
um grande articulador virio que recebe e distribui fluxo em todas as
direes, caracterizando-a como um espao de passagem e que
confere protagonismo singular Casa da Msica no cotidiano da
cidade. Por isso, no menos importante perceber que esta tenso
entre dois modelos de cidade que o edifcio pretende emular talvez
somente seja apreendida de modo integral pela experincia
topolgica in situ, que parece atender tanto a aproximao ao edifcio
quanto ao referido movimento rotatrio da Rotunda [3.94 a 3.96].
Um exemplo deste fato se deve aos grandes afastamentos, que
parece acentuar a fruio da qualidade escultrica do edifcio pelo
observador em movimento. Aqui, a obra pode ser novamente
entendida no sentido de um gigantesco ornamento escala urbana:
diferente da apreciao do ornamento tradicional, relacionado
aproximao do transeunte (recurso utilizado de modo exemplar nas
obras de Louis Sullivan, por exemplo), na virada do milnio, j no
mais novidade a importncia que o deslocamento motorizado possui
para a construo do imaginrio coletivo do espao urbano
95
alm,
evidentemente, da j mencionada circulao miditica do edifcio
enquanto imagem icnica. Por outro lado, estes grandes recuos
parecem transmutar a dialtica tecido-objeto num interessante jogo
de presena e ausncia do edifcio no cenrio urbano se observado a
partir das vias radiais adjacentes ao terreno. Na verdade,
praticamente no existe experincia de aproximao: mesmo nas
imediaes, o edifcio pode encontrar-se completamente ausente do
campo de viso, abrindo espao para valorizar o monumento no
centro da rotunda como ponto focal; preciso praticamente atingir
os domnios da Casa da Msica para que o edifcio aparea de
repente, abrupto, ostentando sua condio de elemento invasor. O
recuo, portanto, tambm recurso para gerar impacto visual, a
surpresa urbana que, de alguma forma, remete aos ensinamentos de
Gordon Cullen, os encadeamentos visuais urbanos e prpria
vinculao que Koolhaas faz da promenade arquitetnica com o
entendimento da montagem cinematogrfica como coliso, agora
transposta escala urbana.

95
No deixa de ser curioso que esta questo, do movimento do automvel, tenha
sido extremamente relevante na constituio terica da cidade moderna.
200







201





3.97. Perspectivas da situao atual e de uma hipottica ocupao da rea adjacente ao terreno da Casa da Msica

202


3.98. . Perspectiva da Rotunda da Boavista na situao hipottica mostra o gabarito da Casa compatvel com o contexto

3.100. Viso da Av. da Boavista em direo
rotunda


3.101. Vista da Av. da Boavista


3.102. Aproximao Casa da Msica pela Av.
da Boavista

3.99. Slido na cidade: imagem apresentada
pelo OMA contemplando a hiptese de
ocupao do terreno adjacente

Entretanto, o volume tambm pode reforar a geometria do
terreno e emular gestos contextuais. No somente replicando o
estreitamento do terreno em direo praa, mas, lanando uso de
planos perfeitamente em prumo nas faces que se voltam para estas
vias. No caso da secundria Rua Cinco de Outubro, num
reconhecimento das hierarquias do stio, a face praticamente
paralela aos alinhamentos virios, e ostenta a regio de menor altura
do edifcio [3.100]. Contudo, necessrio fazer uma ressalva quanto
s estratgias de analogia com o contexto que contam com a provvel
reformulao do quarteiro adjacente, ilustrada em uma das
imagens do projeto apresentadas pelo OMA com gabarito similar s
partes mais consolidadas da rotunda, altura que, por sinal, concorda
com o topo da grande janela do auditrio principal. Tal fato no
deixa de ser bastante ilustrativo do modo como Koolhaas enxerga o
conceito de contexto: de modo algum como algo acabado e completo,
mas suscetvel transformaes [3.97 e 3.98]; o que no significa,
entretanto, a ausncia de atitude projetual atenta s contingentes
estruturas formais/visuais do stio.
Por sua vez, uma sensao distinta conferida pela face
oposta, voltada para Avenida da Boavista e que abriga o acesso ao
pblico, onde o objeto se torna protagonista. Neste ponto, a
experincia de criar uma surpresa urbana radicalmente
dramatizada; no mais paralela a via, a inclinao em relao ao
alinhamento tensiona ao mximo a ausncia do edifcio na
perspectiva do eixo da avenida. Quando o edifcio finalmente se
torna presente aos olhos, a prejudicada visualizao em ngulo desta
face compensada pela arrebatadora viso da Sala 2 que se projeta
sobre a esquina, criando uma espcie de fachada virtual, no muito
diferente de uma marcao de esquina tpica da arquitetura do
ecletismo ou, para citar outro exemplo de Collage City, relativamente
203


3.103. Topografia artificial realiza a transio
entre slido contnuo e vazio contnuo ao
abrigar uma pequena loja na esquina com a
Avenida


3.104. Vista da face de acesso


3.105. Escadaria de acesso


3.106. Fachada de acesso da Casa da Msica

anlogo ao projeto da Chancelaria Real de Estocolmo, de Erik Gunnar
Asplund
96
[3.101 e 3.102].
Ambiguidade tambm se faz presente na superfcie ondulada:
ora se descola da topografia natural constituindo-se como
edificao e, ao manter o alinhamento virio [3.103], cria a iluso de
uma base a sustentar o grande poliedro , ora reforando a
arbitrariedade do gesto dada de Koolhaas, assemelha-se a uma
delirante paisagem resultante da queda do meteorito de beto,
radicalmente independente do ambiente circundante tambm pelo
contraste cromtico do travertino amarelo que se distingue das
tonalidades cinzas do granito local que caracteriza a cidade do Porto.
Retornando face de acesso, pode-se dizer que a prpria idia
de fachada aqui revisitada [3.104] e, embora provocativamente nua,
sustenta a um s tempo, tanto uma ambgua materialidade quanto
atributos tpicos da arquitetura monumental. Isso porque uma
malha, mais proeminente, resultante da derrama do concreto,
estabelece uma sutil estratificao horizontal no muito distinta da
escala dos pavimentos dos edifcios adjascentes, enquanto uma
segunda malha diagonal parece envolver todo o edifcio de modo a
acentuar sua condio de objeto. J a posio desta fachada,
anteriormente entendida como uma mera inflexo em relao ao
alinhamento, est configurada, na verdade, segundo uma perfeita
orientao sul, reclamando a independncia da geometria do
contexto ainda que eficaz em termos de visualizao a partir da
esquina da Rotunda com a Avenida da Boavista. Reservada por um
pequeno largo e distante das demais edificaes da Avenida, esta face
pde assumir porte coerente com sua condio de acesso principal
deliberadamente deslocada do eixo principal do auditrio e abrigar
a escadaria que brota centralizada [3.106] nesta face, um tanto
cerimonial mas ao mesmo tempo com carter que lembra
dispositivos retrteis tpicos dos filmes de fico-cientfica [3.105].




96
No por acaso, este pequeno trecho da Casa da Msica a imagem mais
midiatizada desta obra, geralmente em fotos que a descontextualizam de sua
situao urbana, abrindo margem para o entendimento de que as grandes janelas
dos auditrios tornaram-se uma espcie de cone secundrio do grande cone-
poliedro da Casa
204

3.107. Geometria da Casa da Msica a partir de
um quadrado
3.109. Geometria dos espaos interiores

3.108. Esquema geomtrico das fachadas da Casa
Apesar de todas estas relaes que visam de algum modo
atender s contingncias do stio, no menos surpreendente que a
forma da Casa da Msica esteja disciplinada, como desmosntra o
estudo de Tyler Survant, pelo secular artifcio da geometria,
combinando de modo descomplexado estratgias e propores tpicas
das arquiteturas grega e romana (SURVANT, 2008) [3.107 a 3.109]. A
geometria, diga-se, tambm constitui trao essencial da produo da
chamada Escola do Porto, a quem Koolhaas parece se associar para
extrair uma valiosa lio: na Casa da Msica, a geometria, explica
Rafael Moneo, se converte no brao armado da arquitetura, mas
nesta ocasio a geometria est governada pela inveno do arquiteto
e no pela nsia em alcanar proteo formal atravs da regra
(MONEO, 2007, p. 62).

205


3.110. Adolescentes se divertem no espao
defronte rotunda.


3.111. Projeo do edifcio serve como abrigo e
ponto de encontro
A Casa em festa
J foi mencionado aqui que a opo por realizar o grande
auditrio como uma janela para a cidade apoiava-se no desejo de
acentuar o carter pblico da instituio. Para Koolhaas, A maior
parte das instituies culturais servem nicamente para uma parte
da populao. A maioria conhece somente seus exteriores. Apenas
uma minoria conhece o que existe dentro (EL CROQUIS, 2007, p.
211). Partindo de tal ambio e em vista de nossos objetivos podemos
realizar algumas perguntas: ser esta uma estratgia realmente
eficaz ou apenas um gesto retrico? Existem outras estratgias que
colaboram na apropriao da Casa da Msica pela populao? As
demais opes projetuais atuam no sentido de promover este desejo?
Pode, enfim, este edifcio to introspectivo e caracterizado por uma
radical ruptura do tecido urbano, sobretudo em termos de
continuidade do passeio pblico, consagrar-se como um efetivo lugar
da cidade do Porto?
fato que estas so perguntas que j foram parcialmente
abordadas. Por sua posio estratgica na cidade, sua intrnseca
imagem espetacular e, finalmente, por sua conturbada histria de
construo que tornou-a, certamente, a obra mais midiatizada da
histria da cidade (e talvez de Portugal) seria impensvel que a
Casa da Msica no fizesse parte do imaginrio da populao local, o
que, por si, j configura um poderoso fator de atrao aos seus
habitantes.
Mas cabe ainda outra pergunta: Ser a Casa da Msica um
lugar realmente plural?
Neste sentido, a resposta, especialmente se nos detivermos ao
domnio exterior da Casa, sugere que sua impactante imagem parece
cativar majoritariamente os mais jovens, que muito prontamente
passaram a ocupar o largo defronte Rotunda com suas bicicletas e
skates [3.110 e 3.111]. evidente que h tambm o motivo da
ondulante paisagem ptra que, como afirmou Nuno Grande,
promoveu novos usos ldicos e informais normalmente
desenquadrados dos espaos pblicos tradicionais e que indicia (...)
a chegada de uma nova urbanidade geradora, agora desejavelmente
mais democrtica e cosmopolita (GRANDE, 2005, p. 129).
A nfase que colocamos na imagem da obra deve-se,
sobretudo, ao questionamento dos motivos pelos quais as demais
206

3.112. Projeo da Sala 2 abriga palco para eventos
externos no programa Vero na Casa

3.113. Topografia artificial se transforma em
grande arquibancada

3.114. Apresentao durante o dia

3.115. Eventos externos conferem grande
vitalidade urbana regio
ondulaes da praa, na parte posterior do edifcio, dificilmente
so aproveitadas por este grupo e tampouco pelas demais pessoas.
Para os ltimos a resposta evidente: no h o que se fazer nestes
espaos, onde predomina a total aridez e ausncia de mobilirios
urbanos, e isso obviamente abre espao para crticas previsveis, mas
nem por isso inoportunas: no deixa de ser incoerente ver que um
arquiteto como Koolhaas, que previu uma espcie de congesto sem
matria na antolgica proposta para o concurso do Parc de la Villette,
tenha privilegiado a potente imagem do edifcio e negligenciado de
forma to arbitrria seu espao contguo que tanto poderia
potencializar o uso da Casa da Msica quanto promover uma
transformao mais contundente e de fato democrtica do
entorno da Rotunda da Boavista. Mesmo assim, deve-se ponderar
que a superfcie ondulada propicia o acontecimento de eventos
especficos, caractersticos de placemarketing, como as apresentaes
musicais do programa Vero na Casa, que se do sob a projeo da
Sala 2 [ 3.112 a 3.115].
Em relao ao grupo dos mais jovens, pode-se suspeitar que a
restrio ao pequeno trecho da plataforma deve-se, na verdade,
menos questo do referido uso ldico do que prpria
identificao com a imagem futurista do edifcio que, em alguma
medida e como referido por Nuno Grande, parece preencher o desejo
de espaos urbanos de aspecto mais cosmopolita em concordncia
com o imaginrio produzido por grande parte da mdia destinada aos
jovens. No obstante, ainda que se trate de uma hiptese bastante
coerente que pode ter respaldo na prpria idia de que em
Portugal h, ainda hoje, uma forte presena do antigo e tradicional e
que permanece em curso um desejado processo de modernizao e
europeizao parece ainda mais relevante a prpria noo de que a
apropriao daquele trecho tambm parece ocorrer por motivos
razoavelmente pragmticos e corriqueiros: novamente devido a sua
posio estratgica, a Casa da Msica tornou-se um lugar para o
tpico ver e ser visto, um local de encontro que emergiu pura e
simplesmente pela notoriedade do lugar, o que no deixa de ser,
dentro das categorias apresentadas por Lineu Castello, um lugar da
aura (CASTELLO, 2007).
Visto isso, passemos ao interior do edifcio. Como recorrente
aos programas de edifcios deste tipo, na maior parte do tempo, as
207


3.116. rea destinada administrao da Casa da
Msica


3.117. Sala de ensaio (por atrs da tela perfurada
na recepo da Casa)


3.118. Bar dos Artistas relao com o exterior


3.119. Interior do Bar dos Artistas


3.120. Restaurante
atividades promovidas pela Casa da Msica so destinados a grupos
especficos, voltados para a prtica e o ensaio musical da Orquestra
Sinfnica do Porto, permitindo, no cotidiano, apenas a reunio
relativamente pequena de pessoas. Alm disso, o programa da Casa
compreende grandes reas destinadas ao apoio de sua atividade-fim
que se distribuem entre o subsolo e o primeiro pavimento, como
reas de camarins e de apoio logstico e outras relacionadas com a
administrao da instituio [3.116 e 3.117]
Entretanto outros usos colaboram para a vitalidade ainda que
bastante comedida da Casa. Um destes usos se deve ao fato do
edifcio, por sua condio como um dos grandes marcos da cidade, ter
se tornado um ponto de peregrinao que recebe tanto turistas para
visitas guiadas quanto grupos de estudantes primrios para programas
de iniciao musical. H ainda a presena de equipamentos abertos ao
pblico em geral, como o Bar dos Artistas [3.118 e 3.119] localizado no
trreo e que se tornou um ponto de encontro tanto das pessoas que
trabalham na Casa como de estudantes universitrios que encontram
um espao reservado para o estudo em grupo. Igualmente, o
restaurante [3.120] mais restrito , ocupa o ltimo piso e estabelece
conexo com o terrao [3.121] de onde se descortinam vistas para a
Rotunda ainda que seja claramente subutilizado considerando a
potencialidade de sua localizao
97
.


3.121. Terrao

97
Um dos aspectos que corroboram para este fato seria, paradoxalmente, a prpria
forma do terrao, em grande medida claustrofbico que permite vistas do entorno
praticamente na regio mais extrema de sua planta em forma de losango. H a um
extremo preciosimo em privilegiar o aspecto conceitual frente s necessidades
inerentes ao uso.
208


3.123. Sala Suggia

3.122. Sala Suggia



Mais controversas, contudo, so as conseqncias da fixao
de Koolhaas em manter a integridade do conceito advindo da Casa
Y2K em relao ao seu resultado concreto no edifcio portuense.
Neste aspecto, lembra Rafael Moneo, a prpria forma do auditrio,
resultante de uma questionvel defesa da tradicional Shoe-box,
parece rechaar a idia do concerto como um ritual compartilhado
em que se prescinde de (...) toda condio coral do auditrio, (...),
condio esta presente neste tipo de espao desde o teatro grego
(MONEO, 2007, p. 54). [3.122] Tingido de uma paradoxal ortodoxia
funcionalista em que a qualidade acstica deveria prevalecer sobre
as necessidades simblicas e at mesmo prticas da utilizao
deste espao, o argumento de Koolhaas acabou por culminar na
configurao do auditrio em rampa nica com relativa ausncia dos
balces laterais.
Na verdade, pode-se supor que a obsesso de Koolhaas em
relao qualidade acstica do auditrio apenas visava, por meio de
um motivo pretensamente racional, manuteno do conceito
inicialmente imaginado. Assim, parece que nada pde impedir a
realizao do auditrio como uma transformao quase direta do
diagrama em arquitetura, nem dificultar sua compreenso por parte
do usurio, devendo colocar-se como a sntese do conceito proposto.
A manuteno do conceito inicial revelaria, na opinio de Moneo,
209

apresentada no artigo Otra Modernidad j abordado anteriormente
, a condio que a concepo de espao possui em considervel
parcela dos arquitetos contemporneos. No mais como origem do
processo projetual como ocorria na arquitetura moderna, a Casa da
Msica escolhida pelo arquiteto espanhol como o exemplo
privilegiado desta atitude contempornea em que (...) o espao ,
simplesmente, o resultado da ao projetual. O que conta o gesto
projetual. (MONEO, 2007, p. 54). Fica evidente na Casa da Msica a
forte correspondncia que pode existir entre o diagrama enquanto
conceito abstrato caracterizado pelo grande poder de sntese e o
conceito de edifcio icnico.
Muito oportunamente, Moneo ainda lembra que Koolhaas
diz em seus textos (...) que no pretende lutar com a forma. Os
espaos resultantes so ao final espaos encontrados em que o
fenmeno do espao somente o que vem atravs da experincia,
dos sentidos (MONEO, 2007, p. 54). Na Casa, o diagrama o grande
definidor da arquitetura, assumindo, deste modo, um fictcio
carter de inevitabilidade, a partir do qual resultam todos os
demais espaos do edifcio.
Por tudo isso, a sala Suggia, para cumprir sua funo de
sntese, no deveria fugir da idia de um espao istropo
98
, um vazio
de carter ambguo, cuja virtual expanso atravs das aberturas nas
extremidades apresenta-o tanto como um recinto interior que
incorpora a paisagem da cidade quanto, em sentido oposto, uma
delimitao do espao exterior que revela seu contedo ao espao
urbano, procurando promover a j mencionada vontade de Koolhaas
de amplificar o carter pblico da instituio
99
. A idia do vazio como
espao de carter eminentemente pblico foi resumida pelo
arquiteto nos seguintes termos:
Num projeto de 1989, para uma enorme biblioteca em Paris (...) j
desejava experimentar situaes em que o vazio fosse mais
importante que o cheio, o espao ocupado ou construdo. Eu diria
que, no caso do Porto, o que temos uma das primeiras

98
Acertadamente, Moneo comenta que o ornamento aplicado, os dourados veios
artificiais, se extende vertical e horizontalmente, acentuando assim a condio
abstrata, genrica do espao (MONEO, 2007, p. 56).
99
() OMA abordou tanto a relao do auditrio com o pblico quanto sua imagem
exterior considerando-o como uma massa slida da qual se subtraram os volumes
das duas caixas das salas e outras partes pblicas do programa para obter um corpo
esvaziado. O edifcio revela assim seu contedo cidade sem ser didtico; e ao
mesmo tempo, a cidade se expe ao pblico como nunca antes ocorrera. (EL
CROQUIS, 2007, p. 210)
210


3.124. Filas de cadeiras da Sala Suggia
demonstraes de ausncia de uma sala de concertos, mais do
que propriamente, uma presena.
100

Se seus espaos no devem lutar contra a forma, no caso da sala
Suggia, na prtica, pode-se dizer que o espao parece lutar com a funo
que deveria abrigar. Inovar
101
, como almejava Koolhaas, em uma
tipologia requerente de caractersticas to especficas e especiais como
um auditrio de msica no tarefa simples. No incomum, portanto,
encontrar comentrios negativos a respeito do uso do auditrio; como,
por exemplo, quanto ao desconforto gerado pela configurao em
bloco da platia que resultou em extensas fileiras e um distanciamento
relativamente excessivo do palco nas poltronas localizadas mais ao
fundo; ou tambm pelas aberturas laterais, que podem provocar a
distrao indesejada do pblico com o respectivo movimento de
visitantes que circulam nas salas contguas ao audititrio durante as
performances musicais [3.124]. Para Moneo, a prpria presena das
grandes janelas da Sala Suggia conduz o auditrio a uma certa sensao
claustrofbica que emerge da impreso de estar fechado no vazio que
define um paraleleppedo (MONEO, 2007, p. 55).


3.125. A Casa da Msica como um grande farol urbano a indicar a ocorrncia de algum evento

100
KOOLHAAS, Rem. A instabilidade do mundo me inspira. Disponvel em: <
http://www.vivercidades.org.br/publique_222/web/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoi
d=946&sid=19>. Data de acesso: 12/11/2010. Entrevista concedida a Frdric Edelmann
e publicada no jornal Le Monde, edio de 5 de agosto de 2005, sob o ttulo
"L'instabilit du monde m'inspire". Traduo: Letcia Ligneul Cotrim
101
Neste sculo temos assistido a um desesperado esforo arquitetnico para
escapar da tirania do notrio auditrio em forma de caixa de sapatos. Contudo,
depois de pesquisarmos a qualidade acstica das salas de concerto existente,
chegamos a concluso em conjunto com nosso especialista em acstica que os
melhores auditrios do mundo tem a configurao da caixa de sapatos. Isso nos
deixou a questo: onde inovar no caso de uma tipologia tradicional como a da sala
de concertos? (EL CROQUIS, 2007, p. 210).
211


3.126. Recepo



3.127. Sala 2



3.128. Escadaria junto face da Rua 5 de Outubro

3.132. Ateli de msica


3.133. Ateli de Cyber Msica

3.129. Sequncia da promenade junto face da
Rua 5 de Outubro


3.130. Espao educativo



3.131. Terrao lounge
Ainda que para Moneo a grande janela do auditrio seja o
elemento mais bem sucedido da Casa da Msica, resta evidente a
limitao das intenes iniciais de Koolhaas diante das exigncias
acsticas necessrias ao respectivo espao. Isso porque, para cumprir
tais exigncias, foi necessrio produzir um tipo especial de vidro
ondulado que, conjuntamente parafernlia tcnica que repousa
sobre o palco, dificulta a vista para o exterior. No caso da observao
a partir do exterior, a incoerncia do resultado final com o anseio por
uma maior democratizao do que ocorre dentro da Casa se torna
ainda mais manifesta, ao ponto de ser praticamente reduzido a um
gesto retrico, ainda que fornece, para os que passam pela regio da
rotunda, a potente imagem de um farol a sinalizar a ocorrncia de
algum evento [3.125].

212

Fato que poderia ter ocorrido de modo distinto, pois, segundo
Koolhaas, especulou-se que o revestimento externo do poliedro
viesse a ser realizado com material translcido ou transparente
102
,
semelhante Biblioteca de Seattle. Entretanto, devido urgncia em
executar o projeto, optou-se, ao fim, pela soluo opaca, em
concreto aparente, que buscava, enfim, clarificar
103
o diagrama do
slido e vazios proposto inicialmente. Coloca-se assim um sistema em
que os espaos de permanncia dos vazios, caracterizados por
revestimentos intensos, vibrantes e diversos (WIGLEY, 2008, p. 280)
contrastam com os espaos de circulao marcados pelo
homogeneidade cinza do concreto e do ao inox [3.126 a 3.133].
No obstante, a marcante experincia de penetrar no
hermtico poliedro, pe de manifesto uma exceo ao sistema de
slidos e vazios do diagrama, j que este grande espao interior,
antes de ser um vazio extrado do slido, um grande vazio
envolvido pela pele exterior que se dobra para o interior,
propiciando a incorporao da monumentalidade da fachada de
acesso e a inverso visual do vazio do auditrio 2, que flutua, como
um slido, de modo radical sobre a enorme escadaria d incio ao
itinerrio contnuo [3.134]. Moneo chama ateno que este (...)
espao tem o mesmo valor de uma linha oblqua em um quadro de
um construtivista russo (MONEO, 2007, p. 55). Ou ainda, tal qual
uma escultura de Tatlin, um instvel equilbrio se faz presente que
torna manifesta a indifena ideia de racionalidade estrutural. Os
planos definidores do poliedro, diz Moneo,
(...) a todo momento so ajudados por toda uma srie de
muletas: toda uma srie de suportes oblquos que mostram a
falta de pudor para conseguir construir aquilo que se pretende, um
volume abstrato um casco, um escafandro ao que se chega
construindo sem nenhum tipo de escrpulo. (MONEO, 2007, p. 60)

102
Mark Wigley comenta que, poca do concurso, no havia ainda uma definio a
respeito do revestimento exterior do edifcio, e que Um dia apenas antes do jri
feito um desenho que mostra trs opes para a forma global: beto opaco por todo
a esconder o interior, lados transparentes a expor ao exterior a lgica do interior
ou uma combinao de ambos. O estatuto do slido mantm-se por solucionar e o
projecto segue para o jri no dia seguinte com imagens de maquetas transparentes,
translcidas e opacas (WIGLEY, 2008, p. 273)
103
Fax de Rem Koolhaas equipe do projeto da Casa da Msica: A primeira coisa a
clarificar o diagrama - definido e desenhado + simplificado de tal forma que
qualquer pessoa que o veja o aperceba imediatamente, que seja acompanhado de
explicao, quer no... (...). Dada a intensidade das duas semanas que a vm,
qualquer explicao que no seja necessrio dar ser super til (WIGLEY, 2008, p.
277).
213


3.134. trio de acesso


3.135. Escadaria principal

Apesar da aparente arbitrariedade contida no ato de transpor
o conceito da Casa Y2K para o Porto, a Casa da Msica, como em
outras obras do arquiteto holands, parece estar destinada a ser uma
demonstrao prtica das potencialidades apresentadas em sua obra
terica. Neste sentido, tambm no escapam obra portuense as
chamadas estratgias retroativas, que suscitaram, pela necessidade
de adequao sua natureza pblica, as principais diferenas em
relao ao embrionrio projeto para a residncia holandesa.
214



3.136. O vazio como centro da composio


3.137. Maquete mostra espaos interiores na face
junto Rua 5 de Outubro
Juan Antonio Corts refere-se a uma destas operaes como
estratgias de gravidade, as quais tem origem na admirao de
Koolhaas pela pesquisa esttica levada a cabo pelas vanguardas
russas. Aspiraes tpicas deste grupo, como A negao do peso, do
apoio sobre o solo e da posio vertical (...) possibilitou a Koolhaas,
desde muito cedo, (...) indagar uma das questes bsicas da
arquitetura, a da posio em relao com o solo e com o vetor
gravitacional (CORTS, 2006, p. 40). Tal atitude constitui, no
preciso dizer, uma das marcas fundamentais dos poliedros de ambos
projetos. Entretanto, especificamente na Casa da Msica, a projeo
do volume atua no sentido de enfatizar seu intrnseco carter
monumental e possui diferentemente da Y2K um estimado valor
para a liberao do solo que possibilitou a conseqente criao da
praa ondulada e dos espaos sombreados que permitem o j referido
uso ldico mencionado por Nuno Grande.
O desafio gravidade, um leitmotiv da obra do OMA, proclama
simultaneamente um segundo recurso afim s tais estratgias. No
deixa de ser notria a diferena da posio do vazio principal nos
exemplos das casas holandesa e portuguesa; e, embora a primeira
configurao mais prximo ao solo pudesse vir a ser de maior
coerncia para a pretenso hiper-pblica imaginada para a Casa da
Msica, a respectiva suspenso do auditrio reclama a sempre
presente propenso de Koolhaas em carregar o edifcio de uma
espcie de congesto urbana por meio do empilhamento e colises
de funes em seu interior. O gesto projetual orbita novamente em
torno da estratgia da Seo Livre que aqui conduzida a um novo
patamar: o grande vazio localiza-se no centro do objeto, tanto em
planta quanto em corte [3.136].
Assim, a verticalizao do programa abre caminho para a
explorao de outra de suas recorrentes estratgias (que tem origem
no projeto para a Biblioteca de Jussieu, mas que tambm perpassa
obras como o Kunsthal de Rotterdam, o Educatorium da
Universidade de Utrecht e mais recentemente a Embaixada da
Holanda em Berlim). Igualmente na Casa da Msica, o interior
inteiramente concebido como um promenade architecturale. Mas
diferentemente dos exemplos citados, mais prximos matriz
corbuseana, aqui a promenade constitui uma revisitao ao modelo
loosiano do Raumplan (WIGLEY, 2008, p. 278), especialmente no lado
215

junto Rua Cinco de Outubro, onde os espaos parecem muitas vezes
encaixar-se foradamente uns contra os outros [3.137].
Deste modo, pode-se dizer que no uso convencional,
reservado apenas apresentao de concertos no grande auditrio, o
passeio ascendente evoca o carter institucional da tradicional
tipologia centenria do auditrio. Entretanto, ser a possibilidade de
utilizao simultnea das diversas salas de apresentao por meio de
um itinerrio contnuo onde fica latente todo o talento de Koolhaas
para potencializar a Casa como um condensador social.
Aproveitando a grande reunio de pessoas nestes festivais, toda a
Casa acaba sendo apropriada pelo pblico que circula livre e
ininterruptamente, gerando uma espcie de urbanidade simulada.
A experincia para aqueles pagam, claro no
totalmente distinta da hedonista vida noturna de uma cidade:
tomando as escadarias com estratgicas pistas de dana, transitando
de apresentao em apresentao nos diferentes atelis de msica,
de bar em bar (que recebeu o nome de circuito dos bares), jovens
flneurs emulam a congesto urbana sempre almejada por Koolhaas
quando desbravam as vielas e largos de um espao urbano delirante e
surreal o qual, com suas rampas e escadarias, simultaneamente no
deixa de evocar a prpria topografia da cidade do Porto [ 3.138 a
3.145].
Cabe dizer que o itinerrio contnuo que coreografa esta
coliso de elementos contrastantes que, como em outras de suas
obras,
(...) tm a inteno de mostrar a complexidade urbana e, em
particular, a congesto infraestrutural, expressando-as pela
coliso de elementos confrontados. E esta coliso (...) se produz
em ocasies na arquitetura de Rem Koolhaas/OMA em vrias
escalas, desde a urbana dos encontros entre materiais
(CORTS, 2006, p. 52)
Tal coliso aqui potencializada por meio de outra estratgia
proveniente da vanguarda russa. Recuperando o original recurso da
montagem como coliso de Sergei Eisenstein, Koolhaas transporta
para a arquitetura o duplo papel contida nesta operao formal
decomposio e (re)integrao para criar poderosas e vitais (...)
sequncias programticas, cinematogrficas ou espaciais (CORTS,
2006, p. 50).
216

3.142

3.143

3.144

3.145.

3.138.

3.139.


3.140.


3.141.

3.138 a 3.145. Imagens dos eventos simultneos na Casa da Msica
217

Entendido no apenas como uma promenade architecturale
mas, de fato, como uma emulao de um espao urbano, como uma
rede de conexes espaciais, os possveis itinerrios ganham em
naturalidade e adquirem um consistente sentido programtico. A
Casa em festa incrementa assim a experincia arquitetnica tornando
especiais no somente os espaos de permanncia de funes
especficas, mas tambm os espaos intersticiais que estabelecem
relaes transversais ao conectar visualmente cidade e o grande
auditrio e se colocam como lugares que fornecendo um ambiente
propcio para as trocas interpessoais e para o encontro casual.
Enfim, o entendimento da Casa da Msica como um espao
contnuo, sem comeo nem fim, abre igualmente a possibilidade
para melhor entender a persistncia de Koolhaas em manter a Sala
Suggia o mais prximo de um espao isotrpico. Em 1985, no texto
Imagining Nothingness, o arquiteto holands j havia decretado:
Onde no h nada, tudo possvel. Onde h arquitetura, nada
(mais) possvel (KOOLHAAS, 1995, p. 199). Ao reduzir, na medida do
possvel, seu domnio hierrquico (por meio da ausncia que
Koolhaas se refere que evita um espao excessivamente caracterizado
e configurado), pode-se deduzir que, como no auditrio do Kunsthal
de Rotterdam (que se incorpora a promenade), Koolhaas ambiciona
manter o grande auditrio como um ente vivo dentro deste
labirntico campo espacial que conforma a Casa da Msica, onde o
pblico pode entrar, sair, circular ao seu redor durante as
apresentaes permanentes sem sentir o peso que contm uma sala
de espetculos tradicional.
218


3.146


3.147


3.148


3.149


3.150


3.151
3.146 a 3.151: Distintos revestimentos da Casa da
Msica
Porto 2001: uma odissia no espao

Simultaneamente no se pode dizer que a Sala Suggia no
esteja vestida a carter, de acordo com a importncia que deve
possuir. Vestida porque, mais uma vez, como afirma Mark Wigley,
o eco inconsciente de Loos que emerge no interior da Casa da
Msica: reverbera aqui, como nas residncias do mestre vienense, o
argumento semperiano de que a arquitetura surge como uma arte
atmosfrica, como um efeito de camadas decorativas de
revestimentos sensuais mais do que uma estrutura slida (WIGLEY,
2008, p. 245).
Entretanto, na Casa da Msica, a dicotomia entre exterior
austero e interior opulento, no se encontra a servio de uma
preservao do domnio do privado, mas sim a favor da j referida
potencializao de uma experincia urbana interiorizada. Na busca
por emular a diversidade e imprevisibilidade contida na experincia
urbana, so os revestimentos que conferem a cada um dos espaos
individuais um carter nico. Como afirma Moneo,
[os revestimentos] resolvem um espao neutro e, de certo modo,
puritano. A presena do componente puritano holands permeia a
arquitetura do edifcio e a condio ttil, sensorial, adicionada de
modo figurativo e artificial, diluindo-a e mascarando-a. Conceitos
como consistncia ou coerncia ou a capacidade de manter um
registro lgico em termos formais, carecem de importncia; o que
conta a condio abstrata do material que ocupa todo o espao.
(MONEO, 2007, p. 56)
Os revestimentos destes espaos so resultado da colaborao
da designer de superfcies Petra Blaise, que complementa a equipe
do projeto como uma espcie de diretora de arte. Ainda que, como
aponta Moneo, a diversidade dos revestimentos evite qualquer senso
de unidade, no se pode dizer que estes no possuem certo sentido,
de modo que assim podemos falar de espaos vestidos a carter.
De fato, emerge a outro tema da arquitetura do sculo XIX:
possvel perceber uma apropriada caracterizao adjetiva de acordo
com a funo, como, no exemplo da Sala Suggia, onde o ouro confere
uma respeitada nobreza quela que o espao mais importante da
Casa; igualmente, a iluminao colorida confere aos vidros
ondulados que separam o auditrio dos espaos circundantes o
brilho de pedras preciosas: rubis, esmeraldas, safiras complementam
219


3.152 Revestimento de azuleijos da Sala VIP
imita painis da Estao de So Bento

o efeito ornamental dos materiais da Sala Suggia. Pode-se perceber
situao anloga tambm em outros espaos, como no ateli de
msica experimental, onde o revestimento sinttico simula a
forrao de um futurista estdio de msica. Ou ainda, como na Sala
VIP, o secular revestimento de azuleijos carregado de ironia e
ambiguidade ao reproduzir literalmente os painis de um espao
intimamente ligado ao imaginrio popular da cidade do Porto: a sala
de espera da Estao Ferroviria de So Bento.
Koolhaas estava igualmente ciente da condio regional que o
revestimento desempenha na arquitetura portuguesa como mostra
um de seus faxes para a equipe do projeto do porto, reproduzido por
Mark Wigley, em que diz: pensemos tambm em estrutura e
decorao. Portugal pas de mrmore e azulejos (WIGLEY, 2008, p.
278).
Neste sentido, ao incorporar o componente regional por meio
do ornamento, um recurso definitivamente pouco afeito aos
arquitetos locais, pode-se dizer que o arquiteto holands estabelece
tanto uma condio de dilogo quanto de subverso com a Escola do
Porto. Isto porque, como afirma Nuno Grande,
No seu interior, a Casa da Msica dessacraliza aspectos da
iconografia do Porto que muitos julgavam historicamente
intocveis. Ao reintroduzir, numa esttica pop, as aplicaes de
folha de ouro sobre madeira (tpica na talha barroca portuense) e
de painis de azulejos ornamentais (...), Koolhaas adota uma
atitude descomplexada em relao ao uso do ornamento no
espao contemporneo (...). Essa condio ornamental revela-
nos, novamente perante a histria do Porto, que a arquitetura
desta cidade tambm o resultado de um cruzamento de artefatos
e tcnicas decorativas, tantas vezes copiadas ou miscigenadas ao
longo do tempo. (GRANDE, 2005, p. 129)
220


3.153 Corredor liga os espaos principais


3.154 Cena de 2001: uma odisseia no espao,
de Stanley Kubrick


3.155 Cena de 2001: uma odisseia no espao


3.156

Tal condio subversiva ainda magnificada pelo modo como
estas iconografias so desfamiliarizadas para criar um efeito de
estranhamento, um recurso que constitui justamente um dos
fundamentos do chamado regionalismo crtico, de Alexander Tzonis e
Liane Lefaivre. De fato, h aqui uma marcante ironia, uma espcie de
maneirismo que parece escancarar aquela que seria, segundo Alan
Colquhoun em sua crtica ao conceito de Tzonis e Lefaivre, a nica
atitude possvel em relao ao regionalismo (COLQUHOUN, 1992, p.
77). De fato, a iconografia regional assume na Casa valor
programaticamente consistente
104
: no como uma expresso de uma
essncia regional, mas, como afirma Colquhoun, como motifs que
so incorporados (...) num processo compositivo, para produzir
idias arquitetnicas originais, nicas e relevantes em relao ao
contexto (COLQUHOUN, 1992, p. 77).
Igualmente consistente parece ser a propriedade popular que
os revestimentos conferem aos espaos da Casa da Msica. Ao flertar
com uma cultura da imagem, tpica da contemporaneidade, Koolhaas
resgata ensinamentos de Venturi para realizar uma espcie de pato
decorado que visa contemplar a condio plural da sociedade atual e,
sobretudo, de uma Casa que pretende ser para todos.
De certa forma, este flerte com uma cultura de massas global,
exacerbado quando a Casa se apropria de iconografias tpicas dos
filmes de fico-cientfica, certamente um dos fenmenos mais
populares do sculo XX. Rondando em torno do tema da virada do
milnio e todas as associaes com o mito do ano 2000, a temtica
futurista, diga-se, j estava presente na origem da Casa Y2K, onde os
anseios dos clientes clamavam por uma casa do futuro, com
materiais do nosso tempo, prometendo um desvio do mero
aconchego (WIGLEY, 2008, p. 268). Do mesmo modo, o tema de
Porto 2001 como capital europeia da cultura abria a possibilidade
para uma igualmente irnica apropriao dos temas relacionados
com o cinema de fico-cientfica.

104
No caso da Sala Suggia, o carter programtico do ornamento tambm pode ser
entendido pelo modo como este ocupa indiscriminadamente os planos
configuradores deste espao, acentuando assim a sua condio enquanto um espao
isotrpico.
221


3.157 Cena de Star Wars, de George Lucas


3.158 Casa da Msica vista da Av. da Boavista


3.159 Estrela da Morte, de Star Wars


3.160 Estudo para o Centro de Convenes Ras
al Khaimah, nos Emirados rabes Unidos
(2007)


Irnica porque tal apropriao tambm parece insinuar o lado
ridculo do cone e a ambgua situao dos arquitetos na atualidade
que Koolhaas criticou na conferncia no Canadian Centre for
Architecture (ver captulo 1.3): sua ambio populista, proveniente
das transformaes imputadas arquitetura pela economia de
mercado, apenas estabelece aos arquitetos, (...) um convite para ser
simplesmente extravagante e espetacular
105
. Os starchitects, assim,
apresentam-se como viajantes do espao global que aportam nos
mais diversos contextos com seus esotricos objetos aliengenas.
Tais aluses, com efeito, tambm podem ser lidas como fatos
pertinentes e que inclusive remetem s utopias fantsticas e
tecnolgicas de nomes como Buckminster Fuller e Archgram. No
entanto, distante de qualquer uso deliberado da tecnologia como um
fim em si, a Casa da Msica procura sobretudo ostentar a tecnologia
como um aspecto teatral do edifcio, de modo a reforar, novamente,
uma experincia que visa ao fantstico, um vertiginoso espao
urbano que sugere o constante desafio gravidade onde pouco
importa o que est acima ou abaixo. Cabe chamar a ateno para a
aparente contradio suscitada por este espao delirante, que
literalmente sobe pelas paredes do edifcio: com todas estas escadas
seria a Casa um edifcio verdadeiramente democrtico e acessvel?
Contraditoriamente percepo de objeto aliengena, a Casa
da Msica parece igualmente suscitar um estranho fenmeno que
refora sua condio de singularidade e de pertencimento ao stio:
como argumenta Corts, a condio experimental, prototpica, de
sua arquitetura torna com que os aspectos concretos de uma situao
sejam quase inutilizveis fora das condies especficas das mesmas
(CORTS, 2006, p. 24). Mais surpreendente ainda a sensao
provocada pela forma do poliedro que, ao mesmo tempo em que
alude, com algum grau de abstrao, a formas antropomrficas
(como uma cabea de guerreiro, como levantado por Moneo), ostenta
uma poderosssima e enigmtica imagem arquetpica (de pedra
lapidada) que se tornou praticamente irrepetvel. Depois de sua
implantao no Porto, obras que adotaram a Casa da Msica como
modelo (na verdade, macaqueando-a), parecem apenas escancarar
ainda mais a fragilidade de boa parte da arquitetura contempornea
que se baseia em meras imagens para construir e,

105
http://www.architectureweek.com/2007/0801/design_1-1.html
222

simultaneamente, a prpria limitao do cone como um modelo
repetvel.
Para alm de sua imagem futurista, resta reforar a idia de
que a Casa tambm versa sobre elementos tradicionais da
arquitetura: encontram-se l, revalorizados, ornamento,
fenestraes, fachada, geometria, entre outros. Tambm a Casa da
Msica parece abordar outra propriedade da arquitetura que se pode
dizer que foi, nos ltimos anos, de certo modo recuperada pelo feito
de Bilbao. Falamos aqui de sua condio herica, recorrendo
argumentao de Rafael Moneo:
O que surpreende e impressiona na Casa da Msica sua condio
herica. O que mesmo que dizer que nos surpreende o esforo
que supe sua construo, a desproporo entre fins e meios. (...) A
Casa da Msica nos surpreende pela sua intangibilidade, o que
equivale admitir seu compromisso com a forma construda, com o
salto de formal a matrico. No a toque mais que assim a rosa,
se pode ler em um poeta como Juan Ramn Jimenez (...). O que
implica admitir que nela no cabe intervenes (...). H de se
aceitar a Casa da Msica como ela . No tem outro futuro que o de
envelhecer sem a ajuda que se supe a toda alterao. Tem vontade
de intangibilidade extrema. (...) na Casa da Msica aparecem signos
inequvocos daquilo que tambm ocorria nas arquiteturas do
passado que mais valorizamos: o desejo de alcanar a condio de
obras de arte. (...) E da que cabe falar de paradoxo, pois tanto se
distancia da arquitetura moderna ortodoxa, quanto se acerca e
aproxima ao que foram os valores da arquitetura tradicional.
(MONEO, 2007, p. 62-3)
Contemporneo e arcaico, regional e universal, popular e
erudito, apropriado e arbitrrio, pragmtico e surreal; cone e
arquitetura, slido e vazio, rocha abstrata e nave espacial,
monumento e piccola citt: eis a grande odissia da Casa da Msica.

223



3.161 Plantas



224



3.162.
225


3.163 Cortes


226


3.164. Elevaes


227







3.165.Interior da Fundao Iber Camargo




229

3.3. Fundao Iber Camargo
e lvaro Siza Vieira

Pode-se dizer que lvaro Siza um arquiteto que resiste a
categorizaes devido, sobretudo, condio heterodoxa de suas
obras. Entretanto, no se pode dizer que no esteja atento ao que
acontece no cenrio da arquitetura contempornea. Como o
prprio arquiteto lembra, sua arquitetura tem todas as
dependncias, mais ou menos estendidas, do que sucede
atualmente (SANTOS, 2008, p. 10).
Neste sentido, ao longo de mais de 50 anos de carreira, Siza
vem estabelecendo dilogos com arquiteturas diversas,
enriquecendo a sua prtica e valorizando a disciplina da arquitetura
como conhecimento acumulado, porm nunca abraando-as como
certezas inexorveis. No comeo, entrincheirou-se entre o neo-
vernacular de Tvora, o organicismo de Wright, o empirismo de Aalto
e o bton brut de Le Corbusier. Com o passar do tempo, sua obra
tornou-se mais abstrata, sempre transitando entre os plos
expressionista e racionalista; incluiu Bruno Taut e Aldo Rossi em seus
conjuntos habitacionais sem, no entanto, esquecer das contribuies
de Venturi. A partir dos anos 80 na era do hedonismo ps-moderno
resgatou a abstrao e a tica de Loos; nos anos 90, o outro lado da
moeda: sob a hegemonia do resgate neomoderno, dos minimalismos
imateriais e das caticas novas vanguardas, a serenidade e
perenidade das tipologias clssicas so incorporadas s suas obras
(FIGUEIRA, 2008 (a), p. 25).


3.166. Casa de Ch da Boa Nova, Matosinhos, 1958-63
230

3.167. Edifcio Residencial em Schlesiches
Tor, Berlim, 1980-84


3.168. Piscina Oceano, Lea de Palmeira,
1961-66


3.169. Conjunto habitacional SAAL Boua,
Porto, 1973-77


3.170. Edifcio Residencial em Schlesiches
Tor, Berlim, 1980-84
Tambm sabido que suas obras trabalham no mbito da
mestiagem
106
, que, alm de um ecletismo que abarca sua obra como
um todo onde cada edifcio singular e corresponde s
particularidades de um programa e stio especficos , Siza justape
diferentes sistemas arquitetnicos, utiliza solues hbridas que
procuram, precisamente, estabelecer respostas complexa
realidade, utilizando a histria como ferramenta projetual e fonte de
significados.
Em termos discursivos, afirmaes ambguas como quando o
arquiteto diz que os caminhos no so claros (SIZA, 1995, p. 65)
corroboram com a dificuldade de compreenso de sua obra em
termos totalizantes, fato que levou Rafael Moneo a caracteriz-lo
como uma figura polidrica (MONEO, 2004, p. 200). Contudo,
mesmo no apresentando uma teoria uniforme, um caminho a
seguir (SIZA, 1995, p. 65), certas idias aparecem com repetida
constncia, promovidas em suas obras, entrevistas e alguns poucos
textos que escreveu ao longo da carreira, e que, juntamente com
escritos de outros autores, podem ajudar a elucidar alguns dos temas
envolvidos em sua arquitetura.
Tais qualidades centrais, ou fios condutores de sua obra,
definem aqui trs eixos principais que estabelecero as bases da
anlise do projeto para a sede da Fundao Iber Camargo (FIC) em
Porto Alegre, realizado e executado entre 1998 e 2008, visando
facilitar a compreenso do processo compositivo do projeto, que,
tendo em vista o carter dialtico e metamrfico do processo,
estabelecem ntimas relaes com as opes de projeto realizadas
pelo arquiteto portugus.
Concebido em 1998, momento em que Siza j obtivera ampla
consagrao internacional, o museu destinado obra do pintor
expressionista gacho, falecido em 1994, desfruta de uma liberdade
formal jamais vista em obras anteriores e que pode remeter ao
debate da exagerada autonomia dos arquitetos do chamado star-
system posterior ao fenmeno Efeito-Bilbao, freqentemente
acusados de atuarem sob a lgica da novidade e da imagem potente e
populista de seus edifcios para se perpetuarem na mdia.
Complementarmente, contribui para este fato a ambio de projeo

106
(...) Sou conservador e tradicionalista, isto : movo-me entre conflitos,
compromissos, mestiagem, transformao. (SIZA, 1995, p. 65).
231


3.171.Pavilho de Portugal na Expo 98,
LIsboa, 1995-97
internacional por parte da prpria fundao, que conta com
poderosos patrocinadores.
Entretanto, alguns autores celebram neste edifcio o pice da
carreira do arquiteto, um reatar de Siza com uma obra mais abstrata
e experimental (FIGUEIRA, 2008 (a), p. 25), mas que ao mesmo
tempo no pretende abandonar a poesia na arquitetura nem suas
bases disciplinares, e que atravs de sua prtica busca enfrentar os
dilemas da arquitetura contempornea.

3.172. Biblioteca da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, 1986-94


Lugar e forma: dialogando com o genius loci
No creio que seja necessrio insistir em como o lugar reclama o
reconhecimento de sua singularidade (MONEO, 2007, p. 50)
A arquitetura est no stio; com esta frase lvaro Siza define
um dos eixos disciplinares de sua obra. Sendo em grande parte graas
relao que seus edifcios estabelecem com a paisagem circundante
que sua arquitetura comeou a receber ateno. Alm da simples
acomodao topografia, Siza busca firmar relaes existenciais
entre lugar e edifcio (RODRIGUES, 1992). A partir de uma
sensibilidade pitoresca, ele procura fazer com que as foras do lugar
ressoem na estruturao do artefato arquitetnico: um stio vale
pelo que , e pelo que pode ou deseja ser coisas talvez opostas, mas
nunca sem relao (SIZA, 1995, p. 65). Apesar da interao stio-
edifcio ter perdido fora em suas obras a partir de meados dos anos
80 em favor de uma teatralidade (MONEO, 2004, p. 201; 245) como
veremos mais adiante, este tema retomado com bastante vigor na
232

3.175.Projeto de Arquitetura. Constantin
Brancusi (1918)
3.174. Terreno antes das obras
sede da Fundao, assumindo papel central na modelagem formal
como uma resposta incisiva ao marcante ambiente circundante e s
condies apresentadas pelo stio.


3.173. Perspectiva esquemtica do stio

O terreno [3.172 e 3.173], localizado avenida que margeia o rio
Guaba e resultado de uma antiga extrao de pedra, era
relativamente estreito, caracterizado por uma pequena faixa plana
de solo com transio abrupta para a enorme moldura da escarpa
coberta de vegetao, cuja preservao estava prevista desde o incio
nas intenes de Siza. Complementarmente, a localizao beira do
rio que exigia um edifcio com escala adequada dimenso da
paisagem jogou papel crucial no partido adotado como podemos
ver nas palavras do arquiteto [3.175]:
Uma questo fundamental foi a beleza deste lugar, deste vazio na
parede escarpada da montanha, coberta por uma vegetao
incrvel, diante de um rio que como o mar, com uma paisagem
horizontal e com a cidade antiga e suas torres em um dos extremos;
um stio belssimo.
(...) No Brasil havia um estmulo evidente entre o rio e a montanha,
pelo qual o controle da forma arquitetnica dependia da relao
que estabeleceria com esta paisagem. (SANTOS, 2008, p. 34)
Inicialmente, Siza buscou explorar a grande diferena de cotas
do terreno, imaginando o acesso pela poro mais alta do terreno
atravs de um elevador que conduziria o visitante ao museu na cota
inferior, opo que foi logo descartada quando percebeu que no
existia a possibilidade de conexo do terreno com as vias pblicas do
topo do morro [3.176]. Neste momento, a imagem evocada poderia
ser, como menciona o arquiteto colaborador de Siza na empreitada
da FIC, Pedro Polnia, a do Elevador Lacerda em Salvador (POLNIA,
233





3.177. Croquis iniciais de lvaro Siza para o projeto da Fundao Iber Camargo





2008, p. 36), que tambm se constitui em referncia tpica soluo
para a acidentada geografia das cidades portuguesas como atestam
os elevadores de Santa Justa em Lisboa e o da Ribeira no Porto e
que virou tema da curiosa proposta do arquiteto portugus para a
Residncia Mario Baa (1983) em Gondomar.


3.176. Vista do edifcio a partir do Rio Guaba



234

3.179. Esquema comparativo das curvas de
nvel do terreno e forma do edifcio

Convencido de que o acesso se daria pelo nvel da Avenida
Padre Cacique, emergem dos inmeros esquissos de Siza formas
variadas que atestam a opo pelo predomnio da verticalidade,
ainda que fosse conveniente que o novo volume no ultrapassasse a
cota do topo do morro tanto para no obstruir a vista dos terrenos
adjacentes quanto pela necessidade de adequao escala da
escarpa; em alguns destes desenhos j se encontram presentes
fragmentos tpicos de sua obra, como as configuraes formais em U
ou L, que caracteriza o interior da obra. O carter escultrico
tambm se faz presente, variando entre a grande massa sinuosa da
proposta definitiva e um empilhamento aparentemente arbitrrio de
formas que parece orbitar entre evocaes do Guggenheim de Wright
e esculturas de Brancusi [comparar 3.174 e 3.176].


3.178. Vista da FIC a partir da Av. Pe. Cacique

Resultado de uma trama de relaes formais e visuais com a
paisagem, o partido resultante acarretou no domnio da massa
vertical de concreto branco encaixada na poro mais larga do
terreno, contrastando com a srie de pequenos volumes que
conforma conjunto de carter horizontal que realiza a transio com
a base do edifcio vizinho e se adapta forma triangular da poro
plana do terreno [3.177]. Encarado como um positivo da encosta, o
volume principal do museu apresenta qualidade dual que estabelece
um dilogo com sensibilidades distintas da arquitetura
contempornea: aproxima-se do conceito de arquitetura como
paisagem quando replica simetricamente [3.178] a topografia do
235

3.180. Esquema demonstrativo da
visualizao da fachada principal
stio, entretanto, sem renunciar sua natureza intrnseca de artefato
arquitetnico, assume, simultaneamente, postura de objeto isolado,
dado que se constata pela materialidade inconfundvel e pelo carter
escultrico do grande volume, provavelmente o de maior vitalidade
plstica da carreira de Siza que reforado pela presena dos
elementos em balano. Mesmo possuindo considerveis
conseqncias na organizao interna do programa como veremos
adiante, fica evidente o papel primordial da encosta como fator
determinante na gerao do partido:
(...) Recordo quando trabalhava no projeto do Museu Iber
Camargo, (...) as formas curvas do edifcio surgiram como
resposta a escarpada montanha prxima, com a qual so
ligeiramente simtricas. Quando fui corrigir esta curvatura nos
meus desenhos pensei que sua forma vinha sugerida pela
presena do plano escarpado quase vertical que queria
preservar. (SANTOS, 2008, p. 34)
Dotado de uma postura dialtica e plural, a atitude do
arquiteto portugus, alm de reafirmar arquitetonicamente o desejo
de manuteno da encosta verde tal qual se encontra atualmente,
parece remeter memria do lugar, anteriormente deformado pela
explorao da antiga pedreira e que agora conota sua reconstituio
com a presena da superfcie curvilnea.
Em termos mais pragmticos, outro fator parece implcito na
proposta de Siza Vieira: a relao que o edifcio assume com quem
dele se aproxima. A inflexo oblqua adotada na parede curva, em
conjunto com o chanfro das formas que extravasam o grande
volume, refora a idia da criao de uma frontalidade virtual [3.179
e 3.180], que introduz um segundo eixo, contraposto ao da simetria
entre parede curva e escarpa. Novamente, a soluo parece remeter
aos edifcios ambguos apresentados por Rowe e Koetter em Collage
City; o edifcio parece se voltar para quem passa pela avenida que o
tangencia, configurando um grande prtico que antecipa a lgica
processional do visitante. Fato que fica mais evidente pela
contraposio entre frente e fundos, indicada pela fachada sudoeste,
a qual, diferentemente da fachada frontal fragmentada, curva e
profunda se confronta plenamente compacta, cega e plana contra
as curvas do morro reforando seu carter artificial.
236


3.181. Visualizao esquemtica da fachada "virtual"


3.182. Vista do volume principal mostrando a frente "fragmentada e profundo" a fachada
posterior "cega e plana"


3.183. Vista da fachada posterior (framentada)dos volumes secundrios
237

3.184.


3.185. Planta, corte e perscpectivas salientando fragmentaes e continuidade no projeto da
sede da Fundao.

Tambm um imperativo atentar a outros aspectos deste
dinmico jogo de contrastes e ambigidades contido no edifcio.
Primeiramente, cabe observar que a prpria relao dualista do
volume principal replicada de forma inversa no volume horizontal,
assume o aspecto oposto ao do corpo principal (plano na frente,
fragmentado nos fundos); Portanto, estabelecem-se contrastes tanto
internos s partes relao frente/fundos de cada volume
quanto externos relao entre ambas volumetrias, principal e
secundria [3.183].
Entretanto, este profuso jogo de percepo das formas
conjugado pela ambivalncia que carregam as ditas fachadas. Estas
no so puramente fragmentadas ou compactas, se no apenas
predominantemente uma coisa ou outra, possibilitando leituras
cambiantes dependendo da distncia e posicionamento. De alguma
forma, contm o seu contrrio: a fachada plana dos volumes
secundrios picotada aqui e ali conferindo vitalidade ao plano por
meio da sombra, enquanto a fachada fragmentada do volume
principal tem suas articulaes fusionadas, produzidas em
tangente colaborando tambm no sentido de uma unidade [3.184].
Os elementos em balano, por sua vez, ganham corpo medida que o
visitante se aproxima, insinuando a impresso de um prisma
retangular que veio a ser talhado com chanfros e escavaes em sua
volumetria como afirmou Carlos Eduardo Comas, neste sentido, o
238

Iber assume a condio de bloco no parque (COMAS, 2008, p. 30)
[3.185 e 3.186].


3.186. Vista do volume principal da FIC, passarelas ganham "corpo" e sugerem volume
prismtico

3.187. Volumes da FIC como prismas decompostos

Por sua vez, o paisagismo, aparentemente neutro, , de fato,
utilizado como ferramenta de projeto; a opo por cobrir o terreno
com leito de brita de basalto visa ampliar o domnio visual do plano
horizontal de asfalto da avenida e evita maior fragmentao do
ambiente circundante, facilitando a introduo do objeto
arquitetnico e acentuando o protagonismo da escarpa envolvente
coberta de vegetao.
Trabalhando no mbito da singularidade, trata-se de uma
arquitetura que busca a aproximao com o contexto no presente caso
dominado pela marcante paisagem natural resultando em formas
nicas para locais nicos; pode-se dizer que o resultado foge idia do
volume puro e intocado: trata-se de uma arquitetura que pensada para
239


3.188. Ptio proporciona iluminao aos
espaos localizados em subsolo (no caso,
administrao e biblioteca)


3.189. Praa de acesso e cafeteria


3.190. Acesso museu


3.191. Acesso cargas museu
e a partir do stio e assim faz com que dele seja inseparvel. Com a obra
da Fundao Iber Camargo, lvaro Siza parece reencontrar, sob novos
termos, sua arquitetura de origem, aquela da piscina de Lea de
Palmeira, onde artifcio e natureza buscam atingir um patamar
sinrgico. Utilizando a palavra inglesa seize, o ttulo da matria de
Architectural Review sobre a Fundao parece captar a essncia do
partido: Seizing the Void (GREGORY, 2008, p. 51), que em uma traduo
livre significaria agarrando o vazio, mas que tambm, pode ser
entendida no sentido de compreender. Compreender o vazio, ou a
buraca como Siza em outras oportunidades j se referiu ao terreno.
Enfim, compreender o stio.

Programa e movimento: a metfora do labirinto
No caso da Fundao Iber Camargo, o programa consistia num
museu de mdio porte. Como j observado, o partido adotou soluo
em dois volumes contrastantes em cujo corpo principal encontram-se
os espaos necessrios para a atividade-fim do museu: no trreo esto
localizados recepo, guarda-volumes, loja e sanitrios voltados para o
grande trio; nos andares superiores ficam as salas expositivas em trs
galerias sobrepostas que so interligadas pelo sistema de rampas
duplas, por sua vez, conectadas em suas extremidades a dois ncleos
compostos por conjunto de elevador e escada. Tal disposio concorda
com o equilbrio esttico diagonal empregado no conjunto a partir da
relao simtrica estabelecida com a encosta; slidas prumadas de
circulao vertical esto diametralmente posicionadas ( leste e oeste)
aos dois grandes balanos que configuram diferentes acessos do
edifcio: na fachada frontal ao norte, de visitantes, e ao sul, das obras
artsticas e equipamentos [3.191].
A escada prxima entrada principal permite acessar
auditrio e acervo localizados em subsolo sob a projeo do corpo
principal e aos espaos que ocupam os volumes secundrios, estes
por sua vez iluminados naturalmente por grandes aberturas voltadas
para pequenos ptios, destinados a administrao e ao programa
educativo da instituio (ateli para artista-residente, ateli para
crianas e biblioteca). J a cafeteria tem sua entrada disposta junto
pequena praa de entrada, com aberturas para os trs elementos-
chave da paisagem: rio, artefato e escarpa. Adjacente, em sentido
longitudinal ao referido conjunto est o estacionamento para 93
vagas, localizado sob a avenida Padre Cacique.
240


3.192. Planta esquemtica localizando as
prumadas de circulao vertical (em vermelho)
localizadas em pontos opostos aos balanos
que configuram os acessos (em ciano)
por meio da forma ele sintetiza programa e lugar de um modo que
d aos seus projetos um carter de inevitabilidade, ou seja, de que a
sua organizao inquestionvel, a melhor possvel em uma dada
situao. (MAHFUZ, 2008, p. 48)
A afirmao de Edson Mahfuz refora a idia de que o projeto
de Siza se desenvolve sobre uma consistente trama de relaes entre
intenes e condicionantes, e mesmo que esteja presente um
impulso inicial de modelagem da forma a partir do stio, a resoluo
do programa est inseparavelmente imbricada no processo
generativo
107
. Sendo inegvel a fora que este programa possui,
pode-se dizer que o respectivo arranjo espacial, em essncia,
caracteriza-se pela fruio de obras artsticas atravs do movimento,
o qual, materializado arquitetonicamente pelo promenade
architecturale, assume, no presente caso, dimenso to importante
quanto s obras que ali sero expostas.
A partir da anlise de sua obra pregressa em especial o
Centro Galego de Arte Contempornea da Galcia, em Santiago de
Compostela, e a Fundao Serralves, no Porto , percebemos que o
conceito do programa entendido como um passeio inicia antes de o
visitante entrar no edifcio propriamente. A respectiva aproximao
sugere dotar de naturalidade o percurso, como um continuum que
pretende oferecer uma experincia arquitetnica integral ao no
reconhecer limites entre interior e exterior, preparando
gradualmente o visitante para o acesso ao interior da Fundao
[3.194]. Aqueles que chegam de automvel devem utilizar o mesmo
percurso dos demais visitantes, sendo conduzidos por escada que
conecta o estacionamento subterrneo ao nvel do passeio [3.193]. O
percurso ao ar livre comea tangenciando o conjunto de volumes
auxiliares, que com sua escala domstica conduz a transio escala
monumental do volume principal localizado como ponto focal.
Conduzido por uma pequena rampa, acessa-se a pequena esplanada
de onde possvel apreciar a paisagem por cima dos veculos que
percorrem a avenida em alta velocidade e que ao mesmo tempo
funciona como podium para o volume principal, aumentando o
contraste de escala e hierarquia entre os distintos corpos.

107
(...) O fato de situar o museu neste oco to reduzido e com aquela natureza to
forte foi determinante para sugerir a forma final da arquitetura, inclusive a
organizao mesma dos espaos, aproveitando a parte mais estreita para alojar os
servios complementares como cafeteria, restaurante, oficinas e atelis (SANTOS,
2008, p. 48).
241


3.195. Esquema circulatrio do trreo

3.193. trio a cu aberto

3.194. Vista do caminho de acesso Fundao

Pode-se dizer que as formas adotadas tambm possuem
funo topolgica e auxiliam na conduo do passeio: a inflexo das
passarelas em balano assim como as curvas que compem a
pequena esplanada convergem para o ponto de entrada bastante
modesto diante do emocionante trio a cu aberto que o antecede
[3.192]. Apesar da virtual simetria do cortile de acesso, entra-se
lateralmente no edifcio, refutando a coincidncia entre entrada e
frontalidade como de costume nas obras de Siza (MONEO, 2004, p.
224). A seguir, conferindo apropriado carter institucional, a pequena
escala da entrada rompida pelo trio de altura integral do edifcio
[3.199]. Como um positivo do trio externo ocupando o quadrante
norte, se pode vislumbrar o funcionamento dos espaos interiores;
observam-se galerias superpostas e as rampas que realizam a
transio vertical. Para seguir visitao das exposies necessrio
dirigir-se at o fundo, tangenciando um sinuoso banco de madeira
que mantm o raciocnio topolgico, conduzindo ao pequeno
elevador que conecta o trreo ao ltimo andar; o Iber de Siza ao
Guggenheim de Wright.
Ao sair do elevador inicia-se o percurso descendente proposto
pelo arquiteto [3.195]. Passando pelas primeiras salas expositivas do
ltimo pavimento fica evidente a srie de compresses/descompresses
espaciais e contrastes sensoriais aos quais o visitante submetido. Nestes
ambientes vastamente iluminados, impera a amplido e a
tridimensionalidade, o percurso sereno e propcio apreciao das obras,
242


3.196. Visual da iluminao zenital do trio a
partir da sada do elevador de acesso


3.197. Acesso s salas de exposio do ltimo
pavimento


3.198. Vista de uma passarela enclausurada


3.199. Transio entre passarela enclausurada e
passarela aberta


3.200. trio coberto, visualizao a partir do acesso
evoca a marche beaux-arts atravs da axialidade configurada pela
seqncia rtmica de vos que faz com que o espao seja perfurado
transversalmente [3.196].
J dentro da confinada rampa de iluminao suave que conduz
para os andares inferiores, impera a imagem misteriosa do labirinto.
Inicia-se um jogo de dentro e fora, claro e escuro, orientao e
desorientao, que se intensifica pelos percursos em sentido alternado
que ocorrem a cada andar [3.197 e 3.198]. A descida no ambiente
confinado do tnel, estreito e baixo, porm, percorrido
longitudinalmente em sua profundidade absurda ainda que
seqencial pelos fragmentos de rampa e refletindo a simetria oblqua
do conjunto ao replicar o percurso em L das salas [3.200]
estimulada por pequeninas janelas que ora miram a paisagem, ora
visam apreciao do prprio edifcio, reforando a idia do labirinto
ao se repetirem em pontos semelhantes do percurso em pavimentos
diferentes, sugerindo, talvez, a fantasia do dja vu. Simultaneamente,
o longo percurso distancia temporalmente as alas sobrepostas,
possibilitando a pausa necessria para a reflexo durante a visitao, e
permitindo certa independncia entre pavimentos, fato que contribui
para a flexibilidade do museu.
243


3.202. Croquis de projeto da fundao Iber
Camargo, com rampas externas junto ao corpo
do edifcio


3.201. Plantas demonstrando a circulao em sentido alternado em cada pavimento, do 4 ao 2 pavimento

A luz mais intensa ao final do tubo indica a sada, que como no
labirinto no vista, apenas encontrada; faz-se a transio para a
rampa sinuosa que se descola do paredo curvo percorrendo o
abismo do trio e preparando progressivamente o retorno
realidade das exposies. Se nos tneis predomina o confinamento,
nas passarelas o espao explode, tanto horizontalmente, quanto
verticalmente e, explorando a potencialidade do deslocamento
vertical no interior do trio, apresenta diferentes vises panormicas
das salas expositivas, desde o topo at o trreo. Mesmo com a riqueza
deste promenade architecturale, com trechos de carter distintos,
predomina a noo de sistema, a seqncia espacial sempre se
repete: primeiro, as salas expositivas, seguidas pelos tneis, e por
fim, as rampas sinuosas.
Em comentrio sobre o surgimento das rampas em balano,
percebe-se que Siza no abandona as surpresas e acidentes que o
projeto oferece durante o processo de criao. No significa que seja
uma valorizao da irracionalidade e do acaso, pelo contrrio, trata-se
de uma arquitetura inclusiva, sempre ancorada em questes
programticas e funcionais que trabalha em uma vasta plataforma de
opes, suficientemente aberta a incorporar solues que contribuam
para que seus edifcios sejam capazes de criar experincias
arquitetnicas valiosas. Seguem suas palavras:
244

3.203. Visual da iluminao zenital do trio a
partir da sada do elevador de acesso

3.204. Vista das galerias de exposio a partir das
rampas de circulao

3.205.Interior do Museu Guggenheim, Nova
York

[os braos] surgiram no momento em que fui consciente de que
com as normativas atuais a pendente da rampa no interior do
edifcio era insuficiente, o que me deu a oportunidade de continu-
la ao exterior, fora do edifcio. (...); e a surge o desafio da posio
que deveriam adotar em relao com a massa do edifcio. Existem
alguns croquis do princpio com as rampas junto ao edifcio [3.185].
Construtivamente teria sido muito mais fcil de fazer, mas a
separao provm justamente da inteno de criar um trio, um
vestbulo ao ar livre antes de entrar no museu, e isso se podia
conseguir com as sucessivas rampas em altura separadas do edifcio.
Como v, tudo provm de uma srie de questes muito lgicas.
Quase diria que estava obrigado a fazer desta maneira, era
inevitvel, e por tanto no se trata de uma inveno formal seno
de algo que se produz com naturalidade. (SANTOS, 2008, p. 34)
Novidade entre os demais museus projetados por Siza, a
hierarquizao dos espaos destinados atividade-fim da Fundao,
pode ter sua origem no precedente em que Siza fundamentou a
organizao espacial do edifcio. Fruto dos condicionantes
programticos e do stio e das conseqentes diretrizes adotadas, o
partido, como j visto, resultou na verticalizao de parte do
programa, conduzindo para a busca de um sistema espacial capaz de
equacionar verticalidade e a idia do museu como um passeio
arquitetnico. Neste sentido, a aproximao com a Fundao
Guggenheim de Nova York, de Frank Lloyd Wright, parece ter sido
uma escolha natural.
Entretanto, em Porto Alegre o incrvel organismo de fruio
espacial inventado por Wright mantido apenas como conceito.
Ciente de que se trata de uma soluo valiosa para a execuo de um
museu verticalizado, Siza faz sua prpria reavaliao. A separao
entre sistema de circulao vertical e espao expositivo elimina os
desconfortos do Guggenheim, onde quadros esto expostos nas
paredes curvas em espaos reduzidos e de piso inclinado [3.204]. Sem
prejuzo necessidade de introverso das galerias, a reavaliao do
modelo wrightiano permite a execuo de um museu-belvedere que,
utilizando sua estatura, rende tributo paisagem que lhe to
cara, com vistas espetaculares do entorno, do rio, e da pensnsula
que deu origem cidade [3.205]. De fato, a transformao imprime
maior complexidade ao modelo tomado emprestado, afastando o
carter diagramtico da soluo de Wright. Siza, que j havia tomado
o Guggenheim como modelo em sua proposta para o concurso da
sede da empresa alem Dom [3.206], sabe que as exigncias
245


3.207. Projeto para o concurso da Sede da
companhia alem DOM


3.208. Diagrama conceitual do espao de exposio
da FIC
museolgicas contemporneas (s quais, sempre que pode, no
dispensa crticas) no permitem uma soluo pura como a mtica
analogia da natureza imaginada pelo mestre norte-americano.


3.206. Vista a partir de uma das pequenas janelas das rampas exteriores da sede da FIC

Pode-se dizer que o hibridismo da Fundao no se resume
apenas s formas, considerando que partes distintas do programa so
caracterizadas por diferentes esquemas circulatrios sobrepostos. Em
oposio virtuosa espacialidade da rea expositiva, os recintos de
apoio da instituio localizadas no subsolo possuem organizao
convencional em tramo horizontal arroladas ao longo de comprido
corredor que d acesso s respectivas subdivises funcionais. Isso no
significa que estes espaos padeam pela monotonia; ao contrrio,
enquanto que aquela sofisticada soluo espacial pode ser
sintetizada pelo corte, no subsolo a respectiva soluo fruto da
engenhosidade do desenho da planta que introduz simetrias
internas, giros, pequenas mudanas de nveis [3.208].
Simultaneamente, arranja a distribuio dos espaos com a
necessidade estrutural de continuidade de paredes dos volumes que
brotam superfcie, evidenciada pela presena da parede curva no
principal espao articulador do subsolo que coincide com a pequena
praa elevada do trreo logo acima [3.209 e 3.210].
246


3.209. Esquema circulatrio e pequenas simetrias
internas do pavimento no subsolo

3.210. Vista do acesso ao auditrio da FIC
localizado no subsolo

3.211. Corredor de circulao no subsolo

3.212. Uma das salas de exposio (espaos-figura)
Concluindo, torna-se um imperativo fazer referncia ao
comentrio de Kenneth Frampton sobre a atitude collagiste do
mestre portugus: ela to espacial quanto programtica
(FRAMPTON, 2008, p. 94). Assim, se na modelagem dos volumes
predomina a lgica da configurao, na modelagem espacial pode-se
dizer que Siza trabalha colando espaos-figura, fragmentos
tipolgicos os quais considera os melhores possveis para exercer
determinada funo [3.211], no caso, a de expor obras artsticas, fato
que lembra seu comentrio em tom quase irnico quando diz ser um
funcionalista
108
. Conjugando-os em L, ele d sentido a estes
espaos na contingncia do projeto e ao abri-los para o vazio
potencializa em seu interior a oposio entre a frente
expressionista e os fundos racionalista [3.197]: a ordem a
aproximao dos opostos (SIZA, 1995, p. 65). Uma dicotomia h
muito presente em sua obra; patente na importante casa Beires
[3.213], mas que tambm evidente em tantas outras, como a
Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto ou as duas casas
no Parque Van der Venne em Haia [3.214 e 3.215].
Tampouco deixa de ser paradoxal a sombra do Guggenheim de
Nova York sob a sede da Fundao: o espao, nas palavras de Jorge
Figueira (2008 a, p. 27), segue sendo para Siza o protagonista da
arquitetura. Contudo, ainda que seja pertinente falar em
modelagem do espao, Siza parece estar a meio caminho entre a
atitude modernista e aquela resultante da atitude contempornea,
que Moneo classificou de outra modernidade (MONEO, 2007, p. 42).
possvel dizer que na FIC existe uma idia de espao substantivo e
intencional (no seu conceito), herdeira direta da tradio moderna e
da obra-prima de Wright, que entendia a arquitetura como a arte do
espao e nele tinha o seu ponto de partida; ao mesmo tempo, esse
espao pode ser considerado adjetivo e encontrado (no seu
produto), caracterstico desta sensibilidade atual, onde o espao
resultado e no origem do gesto projetual, no caso de Siza, fruto de
sua atitude collagiste, que, no presente caso, agrupa diversos
fragmentos tipolgicos dspares como meio para atender a todas
exigncias dos programas e das normas atuais.

108
COPANS, Richard; NEUMANN, Stan. Lcole de Siza. Paris: Centre Georges
Pompidou, 2000. 29 min. (audiovisual)
247

3.213. Diviso entre partes expressionistas e
racionalistas coincidem com sistema de foras
estruturais do edifcio
3.216. Duas casas e lojas no Parque Van der Venne, Haia, 1986-88

3.214. Casa Beires (tambm conhecida como "Casa Bomba"), Pvoa de Varzim, 1973-76
3.215. Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto (FAUP),
Porto, 1986-94
















248

Contingncia e caracterizao
Seus edifcios possuem diversas pautas de sobreposio, assim como
mltiplas identidades; so lidos como peas do seu contexto, mas
tambm como novas totalidades(...)
Siza se refere maneira em como ele ronda em torno aos modelos
histricos quando anda em busca de uma nova idia. Para ele, o
processo de inveno consiste, em parte, em encontrar vnculos
entre os conceitos herdados. As imagens parecem flutuar em sua
mente, estabelecendo uma rede de relaes com o novo problema.
(CURTIS, 1999, p. 24)
Guardamos peas aqui e ali, dentro de ns prprios, que talvez
algum mais tarde ir recolher; e deixam sinais no espao e nas
pessoas que se fundem num processo de transformao. Ento ns
montamos estas peas, criando um espao intermdio,
convertendo-o numa imagem, e damos-lhe um sentido de maneira
que cada uma signifique alguma coisa luz das outras. (SIZA, 1995,
p. 59)
No capitulo em que trata sobre a obra do arquiteto portugus,
de seu livro Inquietud Terica y Estrategia Proyectual en la obra de
ocho arquitectos contemporneos Moneo chama a ateno para o
aspecto teatral assumido pelos edifcios de Siza a partir de meados
dos anos 80; no deixando de associar tal mudana de postura a
grande quantidade de encargos que passa a receber desde ento com
a produo de projetos que passam a ser menos singulares e mais
esquemticos, diz ele: a arquitetura (de Siza) se converte em
personagens em busca de autor, em elementos/personagens que
ele conhece e a quem faz intervir para definir os espaos interiores. E
assim, entre as obras mais recentes de Siza, se tem a impresso de
estar assistindo a um drama, ou a uma comdia (MONEO, 2004, p.
245).
Coincidentemente, essa alterao na arquitetura de Siza
contempornea ao momento em que ele recebe o reconhecimento
da crtica internacional e comea a construir alm das fronteiras
portuguesas. Trata-se, a partir de ento, de introduzir-se no mbito
europeu, muito mais plural e cosmopolita. Neste sentido, parecia
lgico que a relao simbitica com lugar perdesse importncia em
detrimento de outros aspectos; Siza passa a explorar terrenos que
no conhece to bem, mas compensa agarrando-se a outros
domnios: os da prpria histria da arquitetura, muitas vezes
inclusive dialogando com os arqutipos do local. E da que essa
249




3.217. Croquis do processo de projeto da FIC

arquitetura de arquiteturas, a qual Moneo se refere, passa pouco a
pouco a fazer sentido, culminando na magistral aula de arquitetura
que consiste seu projeto para a Faculdade de Arquitetura da
Universidade do Porto.
Por sua vez, William Curtis apresenta esta nova sensibilidade de
Siza no mbito da psicanlise, considerando que esta Livre associao
de imagens, idias e formas remete interpretao dos sonhos de
Freud: aqueles elementos que permitem qualquer ponto de contato
entre eles se condensam em novas unidades.(...) (CURTIS, 1999, p.
25). Siza parece, antes de tudo, buscar a singularidade atravs de uma
pluralidade de referncias, valorizando a heterodoxia e a continuidade
histrica, fato que ele j havia anunciado, justamente poca de seus
primeiros encargos fora de Portugal em um de seus textos mais
conhecidos (j citado aqui antes), Oito Pontos, datado de Setembro
de 1983, em que revela: Muito do que antes desenhei (muito do que
outros desenharam) flutua no interior do primeiro esquisso. (...)
Estudo correntes, redemoinhos, procuro enseadas antes de (ar)riscar
(SIZA, 1995, p. 65).
250

Neste momento cabe a oportunidade para outra pausa, uma
reflexo da importncia do desenho mo livre como ferramenta
operacional no seu processo criativo. Em um momento onde o
projeto se encontra to balizado por geometrias computacionais e
esquemas conceituais, ainda hoje, Siza parece encontrar na sua
ferramenta mais rudimentar grandes possibilidades de liberdade
exploratria durante o curso do projeto:
(...) os rpidos esquissos (expostos) um instrumento de trabalho
como qualquer outro e no uma romntica proposta metodolgica
mais do que refletir, ajudam a conscientizar a multiplicidade de
tenses em torno de cada hiptese de resposta a um problema
concreto. (SIZA, 1995, p. 58)
No se trata de relegar outras ferramentas de projeto, mas
desenhando com o lado direito do crebro que Siza se permite
evocar diversas imagens e motivaes de seu inconsciente. Sobre esse
processo, encontramos mais um interessante comentrio em sua
entrevista revista El Croquis:
(...) Sempre atuo assim, de uma maneira aberta, no gosto de
excluir as possibilidades que o projeto pode oferecer. Fao
desenhos exploratrios muito opostos para encontrar caminhos
que possam me fornecer algo de luz ou alguma surpresa. No
quero excluir nada desde o incio sem uma maturao das idias,
por isso geralmente, tendo a considerar muitas possibilidades para
logo ir descartando-as pouco a pouco. Necessito sempre tomar
tempo para decidir qual o caminho mais acertado, e confio no
desenho para que me guie nesta busca. Para mim muito
importante poder trabalhar com liberdade, o que no significa que
no tenha em conta os condicionantes. Mas necessito poder me
distanciar atravs do desenho, me entreter e explorar ao mesmo
tempo, muitas vezes sendo consciente que estes desenhos no vo
levar a lugar nenhum. (SANTOS, 2008, p. 48-9)
Se, nos anos 80, o terreno era-lhe alheio, no Brasil a histria
era diferente. vido por concretizar alguma obra na terra de seu
pai, Siza, como bem recorda Jorge Figueira, recria uma genealogia
que nunca abandonou (FIGUEIRA, 2008 b, p. 135) e refazendo os
laos com a arquitetura moderna brasileira, a qual diz ter sido de
forte impacto na sua formao, ancorou de alguma forma o edifcio
sede da Fundao Iber Camargo ao seu territrio, ao ambiente
cultural local.

251


3.218. Edifcio COPAN, Niemeyer, So Paulo,
1950

3.220. Sesc Pompia, Lina Bo Bardi, So Paulo,
1977


3.219. Edifcio da Bienal (antigo palcio das indstrias no Ibirapuera), Niemeyer, So Paulo,
1951

Da que, alm das aluses geolgicas, se faa (talvez mais
corrente) comparaes da sinuosidade do museu com a arquitetura de
forma livre de Niemeyer, mesmo que sua aparncia seja oposta
leveza procurada pelo mestre carioca [3.217 e 3.218]. Curiosamente, a
leveza e a ousadia estrutural de Niemeyer e da arquitetura brasileira
se faz presente justamente com os elementos em balano, que
rememoram as rampas que ligam o pesado conjunto vertical do Sesc
Pompia da singular Lina Bo Bardi [3.219]. Tudo isso, evidentemente,
apresentado de forma sutil, sempre conduzindo a uma nova totalidade
coesa, sem jamais ser introduzido pelo simples motivo de aludir a
determinado aspecto, o que poderia ocasionar sentimento meramente
celebratrio ou cenogrfico. O prprio arquiteto teima em associar-se
diretamente a estas imagens. Tais aluses surgem de uma
multiplicidade de fatores programaticamente consistentes: aqui, as
rampas igualmente aludem prpria natureza do programa museu.
Ou ainda, como demonstra sua materialidade: que outra arquitetura
fez uso mais emblemtico das possibilidades plsticas e estruturais do
concreto aparente que a de Niemeyer e a dos mestres paulistas Artigas
e Mendes da Rocha? A soluo construtiva do Iber no poderia ser
mais natural, considerando seu carter eminentemente escultrico e a
longa tradio brasileira ligada ao concreto armado.
Mas como j se disse, o cenrio atual , mais do que nunca,
cosmopolita; caracterizado pelo trnsito internacional de arquitetos-
estrelas que exploram e deixam suas marcas nos mais diferentes
contextos. Contrariamente, o tom da obra de Siza ecltico, valoriza
252


3.221. Vista de uma das rampas de Corte suprema
de Chamdigarth, Le Corbusier, Chandigarth,
1952


3.222. Vista de uma das janelas de Fundao
Iber Camargo

3.223. Vista das salas de exposio ressaltando a
sugesto de grelha tridimensional
a histria e suas solues. A caracterizao atravs da incorporao
de mltiplas estratgias e fragmentos iconogrficos entra como um
processo de despersonalizao que afasta Siza de outros arquitetos
do star-system e singulariza cada obra sua, dificultando que sejam
marcas facilmente consumveis. No existe uma obra puramente
Siza, da mesma forma como se pode aferir de obras de autores como
Frank Gehry ou Richard Meier.
Outras aluses podem ser estabelecidas com a histria da
arquitetura moderna em geral. Assim, alm do j mencionado
Guggenheim de Wright, e em forma de uma homenagem pertinente,
se torna inevitvel a comparao, entre a janela oval junto a uma das
rampas da fundao com seu precedente indiano, nas rampas do
Palcio da Justia de Chandigarh de Le Corbusier [3.220 e 3.221]. Da
mesma forma, como no reconhecer o conjunto das salas de
exposio [3.222] vista a partir das rampas do interior do museu com o
racionalismo e as grelhas tridimensionais da obra de Terragni
109
?
Porm, na comparao com Aalto que as menes se
multiplicam. Alm da conhecida inflencia do mestre finlands no
trato atento do stio, a FIC apresenta uma srie de semelhanas
iconogrficas e de estratgias projetuais com a obra de Aalto, em
especial com o edifcio da pera de Essen [3.209]. Podendo at mesmo
ser comparado a um vaso de Aalto ampliado escala monumental
como indica matria de Architectural Review (GREGORY, 2008, p. 51), a
forma curva da fachada da Fundao Iber Camargo possibilita projetar
a silhueta do volume contra o cu (DUANY, 1998, p. 190), contribuindo
na dramaticidade expressa pelo edifcio, num recurso compositivo
tpico das obras do mestre finlands.
Na comparao com o edifcio da Opera de Essen, chama a
ateno certa semelhana entre as plantas dos dois edifcios: a forma
serpenteante estabelece a frontalidade do edifcio promovendo a
visualizao e aproximao da chegada de forma oblqua assim
como alberga as funes de recepo, distribuio e circulao
dentro do edifcio; no lado oposto, formas regulares abrigam partes
do programa que exigem maior ordenao formal. Por sua vez, o
descolamento tangencial de volumes na fachada curva da obra de
Aalto j presente no Banco Pinto & Sotto Mayor em Oliveira de
Azemis , sugere estabelecer a chave para a soluo adotada para a

109
Contribuio do prof. Luiz Aydos
253




3.224. Opera de Essen, Alvar Aalto, Essen, 1959-
1988
interface entre os diversos elementos formais, garantindo a coeso
do volume principal, reforando o carter escultrico do edifcio.
Barroco, como o considera Frampton, parece sugestivo que a
relao entre forma potente e persuaso fosse explorada no mundo
posterior ao Guggenheim de Bilbao. A substituio do predomnio da
fragmentao por uma arquitetura contnua e mvel (MONEO,
2004, p. 263) na obra de Gehry, com quem Siza diz ter uma boa
relao de amizade e de quem parece tambm haver tido algum tipo
de impacto na atitude projetual de Siza. Mais do que pelas difceis
imagens icnicas que suscita que variam de braos ou tentculos
que extrapolam seu prprio corpo, passando por cabeas de
guerreiro, aos (j mencionados) vasos de Aalto ou peas cermicas
o edifcio da Fundao parece seduzir por suas formas sensuais e
inesperadas. Em momentos distintos, Siza j deixou claro sua
admirao pelo edifcio projetado pelo arquiteto norte-americano, e
procurando rechaar as polmicas superficiais, declarou a Curtis:
Olhar o Guggenheim de Gehry resulta em mim um estmulo
poderoso. A principio parece um formalismo gratuto, mas uma vez
que est dentro, j no parece. Alguns falam do perigo que supe
este edifcio para os estudantes! Mas como pode um edificio to
bom ser um perigo em uma investigao que deve permanecer
aberta? (CURTIS, 1999, p. 26)





3.225. Iber Camargo, 1972, leo sobre tela, 47x50cm, Coleo Segismundo, Belo Horizonte

254

Poder-se-ia dizer, inclusive, que h tambm aqui, tomadas as
devidas propores, certa semelhana com a Ronchamp de Le
Corbusier: um relativo rechao a uma imagem icnica global
propriamente dita, e uma intensa busca por uma relao sinrgica
com a paisagem circundante por meio de um formalismo gestual.
O retorno do expressionismo de formas contnuas atravs de
Gehry, herdeira de uma longa linhagem que perpassa arquitetos
como Mendelsohn, Scharoun, entre outros, tambm sugere o
contato com a FIC por meio de sua prpria temtica. Motivado pela
vinculao de Iber Camargo pintura expressionista, Siza manipula
elementos compositivos procurando explorar uma ambgua
gestualidade, como se o edifcio tivesse sido diretamente transposto
de um vigoroso croqui para a construo, buscando impregn-lo com
um sabor expressionista. Dita manipulao torna-se mais evidente
nas mudanas ocorridas na inclinao das rampas externas entre o
projeto inicial e o projeto definitivo, fato tambm decorrente de
questes construtivas, e que colaboram no enriquecimento
expressivo da obra e simultaneamente retiram o carter quase
esquemtico dos tubos simplesmente extrudados. Cabe incluir a
observao de Comas a respeito de ditas rampas quando diz que estas
parecem que descolam-se progressivamente, como impasto (tinta
espessa aplicada sobre uma superfcie de maneira tosca, com a
aparncia e consistncia de uma pasta amanteigada, tpica do
expressionismo praticado por Iber) (COMAS, 2008, p. 30) [3.224].
A anlise deste projeto parece ser de vital importncia para o
rumo das obras subseqentes de Siza. Enquanto obra de transio,
a sede da Fundao Iber Camargo conjuga pressupostos correntes de
sua arquitetura com a reincorporao de uma atitude mais abstrata,
experimental (FIGUEIRA, 2008 a, p. 25) e, sobretudo, um tanto mais
plstica. A complexa e hbrida morfognese de suas obras,
rechaando volumes puros, e a modelagem do espao em um sentido
moderno acompanhado de suas implicaes quanto
experimentao espacial atravs de percursos projetados seguem
como ncoras no processo do arquiteto portugus. Assim como
percebe-se como caracterstica recorrente a justaposio de
elementos antagnicos.
Entretanto, cabe atentarmos para algumas vicissitudes ou
hipertrofias de sua obra. No surpreendente que parte da
255

populao porto-alegrense tenha certo tipo de repulsa ou viso
desprazvel quanto ao edifcio da Fundao. H de se ter conscincia
que esta arquitetura, em seus significados mais profundos, para
poucos, provavelmente para iniciados, pois exigem certo
conhecimento a respeito do mundo da arquitetura, cuja erudio
parece carregar todo o peso da Arquitetura, com a maisculo.
Se, por um lado, tais caractersticas demonstram uma
pertinente deferncia ao nem sempre valorizado em nosso pas
campo das artes visuais e, mais especficamente, obra de um dos
maiores pintores brasileiros do sculo XX, por outro, no de se
admirar a postura bastante desinteressada que parte da populao
local tem diante do edifcio e da Fundao Iber Camargo. Construdo
para um pblico que pouco conhece de arquitetura e, em grande
parte, pobre de conhecimentos culturais, fica escancarada uma certa
fragilidade da obra de Siza, pouco afeita s expresses da cultura
contempornea extra-arquitetnica e popular, tema importante para
arquitetos como Robert Venturi, Rem Koolhaas, que poderia
impregnar o edifcio de um carter mais despojado, buscando
facilitar sua assimilao como um novo lugar da cidade. Ainda que
no exista uma ligao direta, no totalmente despropositada a
associao, realizada por parte da populao, do edifcio com um
bunker: relativamente hermtico tanto em termos visuais quanto
comunicacionais.
No sentido da promoo da sede como lugar, tambm
poderiam ser feitas ressalvas aos quesitos prticos de certas solues
adotadas. No caso da rea externa da cafeteria, a ausncia de sombra
praticamente inviabiliza o uso nos dias de intenso calor do vero
porto-alegrense. Tampouco parece ser a melhor opo a localizao
dos programas auxiliares em subsolo, com acesso restringido, para
uma instituio que almeja ser acessvel e democrtica. Embora
sejam auxiliares, tais funes podem ter grande papel no estmulo
a uma maior congesto das atividades, cujo exemplo da prpria
cafeteria, enquanto espao que atrai e propicia permanncia do
pblico, pode demonstrar.
Complementar a percepo de uma instituio cultural que
parece se esforar para manter tal aparncia erudita; embora
bastante exitosa na promoo de exposies com grandes nomes da
arte nacional e internacional, e do qualificado programa educativo
256


3.226. A apreciao do famoso pr-do-sol do Guaba na plataforma da FIC tem se tornado um programa comum dos porto-alegrenses.
para crianas e jovens, a FIC pouco faz no sentido de aes mais
populares, congregadores e (por que no?) festivas, as quais
poderiam envolver aspectos de placemarketing. No se trata de
vincular a instituio ao crescente processo de comodificao dos
museus, mas de gerir recursos e para isso no necessrio
abandonar os valores da instituio mas, sim, refor-los no
sentido de criar uma maior empatia da populao local com o lugar
Fundao Iber Camargo.
Entretanto, sobretudo devido potncia de sua arquitetura,
que, lentamente e duras penas, e apesar da ineficcia do poder
pblico em prover melhores condies de acesso e espao pblico
mais qualificado nas imediaes, que a sede da Fundao Iber
Camargo vem se integrando vida da cidade, tornando-se um lugar
da pluralidade. Seu prprio virtuosismo apela para os sentidos de um
modo direto da mesma forma como lembra Moneo quando fala a
respeito do Banco Pinto & Sotto Mayor: possvel dizer que esta
uma arquitetura que fala de arquitetura e que tenta oferecer a
experincia da mesma de aquilo que se pensa que seja sua essncia:
o espao em sua pureza em quanto tal, o espao sem as limitaes a
que, nos edifcios, se obriga o uso. Tambm a fundao Iber
Camargo, com sua potica interpretao do stio, conseguiu resgatar
e revalorizar simbolismos fundacionais da cidade de Porto Alegre,
reatando a relao de seu povo com sua paisagem e memria [3.225].
Igualmente importante a lio sempre deixada por Siza,
testemunho de uma prtica apaixonada pela arquitetura,
compromissada ao almejar universalidade a partir de suas
particularidades e magistralmente humilde ao ignorar caminhos fceis,
reconhecendo aqueles que j foram trilhados por outros mestres.
257


3.227.Implantao
258


3.228. Plantas baixas
259


3.229. Plantas baixas
260


3.230. Plantas baixas
261


3.231. Cortes
262


3.232.Elevaes

263

4. Consideraes Finais
Agora que o desejo anterior por uma linguagem universal se foi,
indivduos prevalecem na arquitetura de hoje. Hoje os arquitetos
entram no domnio do pessoal.(...)
Ns devemos admitir que prerrogativa do arquiteto escolher as
convenes com as quais construir. Isso implica reflexo e alguns
compromissos tericos. Algum pode propor questes genricas,
tais como, qual a continuidade apropriada com o entorno
construdo? questes que imediatamente enfatizam a
importncia de uma linguagem compartilhada que possa superar o
individualismo selvagem de hoje. Em outras palavras, isso nos
conduz a considerar aquelas caractersticas especficas que definem
essa atividade chamada arquitetura. (...)
(MONEO, 2002, p. 14)
Podemos afirmar que na problemtica inscrita na citao de
Moneo est latente a polarizao que se estabeleceu acerca do
fenmeno do edifcio icnico e, em ltima instncia, da arquitetura
contempornea como um todo; sendo a incmoda percepo desta
polarizao que serviu de motivao para esta dissertao. De um
lado, os detratores argumentavam que dito fenmeno representaria
a sujeio da disciplina da arquitetura chamada sociedade do
espetculo, commodificao da cultura, dos lugares, enfim, da
cidade como um todo. Por conseqncia, acusavam tambm que
estes edifcios pouco se relacionavam com a paisagem circundante,
que seus espaos eram estreis e que no possuiam significados
relevantes.
J seus defensores reclamavam a oportunidade oferecida por
tais edifcios para catalizar transformaes positivas, como a
regenerao e/ou promoo econmica de suas respectivas cidades
ou regies atravs do incremento do turismo e de seu impacto
indireto, a melhoria da qualidade de vida devido maior oferta de
bens culturais e opes de lazer, e at mesmo, por sua propenso ao
monumento, que poderia propiciar um maior senso de comunidade.
Para os mais renomados arquitetos foi um momento de
retomar o papel transformador da arquitetura, que foi ento
apelidada de milagrosa. Estes tornaram-se estrelas aos quais
atribuia-se o poder de mudar o destino de uma cidade, da noite para
o dia, apenas com seus riscos. Indivduos que passaram a receber os
264

melhores encargos, decorrncia de uma lgica que, em muitos casos,
visava mais a fama do que critrios de qualidade.
Tanto um lado quanto outro recolocava a questo da
autonomia do arquiteto e de sua obra ou seja, de sua qualidade
na pauta da arquitetura contempornea. Explicitamente na crtica e
implicitamente na sua defesa: pois, deveria a arquitetura
sobretudo aquela com fins culturais ser um mero instrumento de
promoo econmica?
Portanto, o desenvolvimento deste trabalho procurou
oferecer uma reflexo crtica acerca desta problematizao por meio
da anlise de trs estudos de caso: uma particularizao que visa,
antes de tudo, rechaar juzos esquemticos e generalistas que
recorrentemente insistem na armadilha do paradigma, uma atitude,
diga-se, no muito distinta do clssico como o que foi
apresentado por Jencks. Baseando-se meramente nas iconografias e
metforas que tais edifcios suscitam, o crtico norte-americano
reclama a emergncia de um novo paradigma em arquitetura que
seria ditado por uma nova celebrao da natureza. Uma avaliao
que, por sinal, no difere muito em essncia da atitude de cunho
transcendente propagada pelos expressionistas alemes. Alm disso,
fundamentar a avaliao dos edifcios icnicos a partir da prpria
caracterstica do significante enigmtico, por ele prprio
denominada, e que , por definio, de significado pouco profundo e
amplamente subjetivo, no parece ser um caminho adeqado: de
fato, Jencks parece extrair os significados que melhor lhe convm.
Para enfrentar a questo da qualidade arquitetnica e, por
consequncia, de uma desejada autonomia buscamos, ento,
fundamentar a anlise dos estudos de caso a partir da experincia
histrica e de trs enfoques tericos que contemplassem a natureza
eminentemente pblica dos edifcios icnicos tendo em vista a
capacidade de constiturem-se em verdadeiros lugares urbanos.


A primeira abordagem, concordando com a pista oferecida por
Moneo, consiste na relao que tais edifcios estabelecem com o
ambiente circundante, e procura desmistificar as idias
generalizadas a respeito do suposto reducionismo do edifcio
265

enquanto uma mera imagem e espetculo e sua incapacidade de se
relacionar de forma positiva com o entorno imediato.
Inicialmente, podemos suspeitar que tais crticas so, em
grande medida, provenientes de uma involuntria domesticao do
conceito de contextualismo, dominante nos anos 80; uma
deturpao que acabou por reduzi-lo a uma ortodoxa prtica
arquitetnica de modestas e previsveis operaes de ocupao do
tecido urbano. Sabemos, entretanto, que o contextualismo como
proposto por Colin Rowe e seus discpulos de Cornell no se
limitava a completar o tecido o urbano, nem restringia qualquer
tipo de proeminncia do edifcio em meio ao contexto, como atestam
as referncias aos exemplos da Catedral de Florena ou da igreja de
Santa Agnese em Roma. Nesta perspectiva o contextualismo buscava
constituir-se enquanto uma resposta possvel para a falncia do
urbanismo moderno e, sobretudo, aos desastrados resultados
provocados na chamada cidade tradicional. Trata-se de uma teoria de
projeto aberta e essencialmente pluralista que buscava contrapor-se
idealizao absoluta do edifcio por meio da poltica do bricolage:
uma colagem de formas ideais ad hoc ou a deformao de formas
ideais ao seu contexto que poderia conter uma atitude dialtica e
ambgua frente a relao figura-fundo da cidade tradicional, na qual
o edifcio poderia atuar, como nos exemplos acima, tanto como
tecido quanto como objeto.
Tambm fato que, quando da concepo dos exemplares
estudados, o contextualismo, em grande parte deturpado, j estava
sendo questionado ao ponto de, pelo final dos anos 90, ter cado no
esquecimento. Novamente recorremos s palavras de Rafael Moneo
em que apresenta, uma pertinente anlise sobre os limites do
contextualismo, demasiadamente atrelado cidade tradicional
europia e, sobretudo, uma viso crtica acerca da atitude dogmtica
que tomou conta de parte da arquitetura do perodo. Com o conceito
de propriedade, Moneo oferece uma abordagem mais descomplexada
em relao ao contexto e que visava uma amplitude operacional para
a infinidade de situaes possveis:
(...) propriedade, um conceito com o qual me encontro mais
cmodo que com o ambguo termo contextualismo. Propriedade
pode supor inclusive o esquecimento do contexto. Em verdade, no
creio que o conceito de contexto possa ser usado no vasto panorama
da paisagem urbana americana com o mesmo significado que tem
266

na Europa onde, em efeito, para o bem ou para o mal, h muitos
episdios urbanos que podem ser qualificados como completos. O
conceito de contexto e sua extenso natural, a arquitetura
contextual adquire um sentido mais pleno quando a conservao
do completo, do acabado, o fim que se persegue. Mas o conceito
de propriedade, de ser apropriado, mais aberto, dando lugar a
interveno, ao dilogo, sem ter que aceitar portanto a ditadura
que sempre implica seguir uma direo formal previamente
estabelecida. Propriedade, ser apropriado, significa responder,
replicar, reagir, mas sem a prescrio prvia que supe conhecer o
que h que fazer. (...) Significa construir na direo adequada, o
que no supe, necessariamente, empregar uma linguagem
previamente estabelecida ou submeter-se servilmente s
circunstncias existentes. (MONEO, 1994, p. 160)
Deste modo, cabe abrirmos um parenteses para lembrar que,
assim como o contextualismo no pode se tornar uma obrigao,
tampouco iconicidade deva se constituir num a priori. Como afirma
Moneo, o conceito de propriedade no exclui os ensinamentos
anteriores, cabendo aos arquitetos fazer as escolhas que consideram
pertinentes:
(...) Isso nos levaria a reconhecer os mltiplos rostos que a
disciplina tem hoje em dia. No cabe pensar em uma nica
definio de arquitetura hoje em dia. O entendimento do conceito
de arquitetura e talvez esta afirmao valha tambm quando se
fala de pintura e escultura inclui aquele que permita entender o
que arquitetura no passado, mas tambm h de compreender
outros intentos marginais, e no to marginais, de reagir
arquitetonicamente em toda srie de novas circunstncias.
Esta ampliao de campo produz naturalmente, uma angstia com
a qual devemos aprender a viver. (MONEO, 1994, p. 160)
Isto posto, podemos abordar o tema da bricolagem agora
associado a outros meios de se relacionar com o contexto que
imprimem um elevado grau de ambiguidade aos estudos de caso.
Neste sentido, encontramos no Guggenheim, consequncia da
complexidade do stio, um evidente hibridismo que justape duas
estratgias aparentemente opostas, a fragmentao do bricoleur que
se relaciona com o contexto do ensanche e a unidade do
expressionismo que, sob a mais lembrada forma de um navio, atende
grande escala do ambiente natural. De forma semelhante, na
Fundao Iber Camargo ocorre a presena de uma soluo hbrida
que introduz tempero domstico nos volumes anexos ao museu e ao
mesmo tempo que se encontra presente neste uma colagem em
267

que os elementos so fusionados para fornecer carter unitrio
ainda que um tanto ambguo condizente com sua proeminente
posio frente ao rio. Por fim, at mesmo a Casa da Msica que carece
de maiores articulaes formais, parece utilizar esta tcnica mista:
ainda que sua aparncia conote um corpo deformado, vimos como
sua organizao interna provem de uma colagem de fragmentos
envolvidos por uma espcie de massa unificadora onde parte e todo
se relacionam de forma ambgua com as contingncias do stio.
Enfim, esta primeira anlise permite colocar como hiptese a
idia de que os exemplares estudados procuraram, ao adotar um vis
expressionista, superar as limitaes implicadas na inflexo ao
contexto, em prol de um maior protagonismo ou simbolismo no
cenrio urbano, portanto, sem abrir mo das vantagens da
fragmentria abordagem do bricoleur. A crtica idia do edifcio
ideal por meio da bricolagem contm o trato das contingncias do
stio e, simultaneamente, uma mais flexvel e eficiente forma de
organizao do programa atravs da utilizao de um conjunto que
se nutre de fragmentos de tipos; por isso cabe falar destes edifcios
mais em termos de objetos do que da tradicional concepo de
forma, j que esta no se encontra organicamente estruturada.


O segundo enfoque diz respeito utilizao do edifcio icnico e as
estratgias empregadas para potencializ-la. Nestes edifcios, a atual
necessidade de atrair o pblico tem semelhanas com as situaes
histricas abordadas neste trabalho: da mesma forma que no barroco
a espetacularidade das fachadas era o instrumento que mediava a
relao com o indivduo, pode-se suspeitar que no expressionismo
sobretudo naquele engajado a forma global do edifcio passou a
exercer o papel persuasivo. Apesar do vis escultrico ser um fator
relevante para a apropriao dos edifcios icnicos (como a atesta a
consciente formulao de Gehry a partir da observao de Notre
Dame de Paris, enquanto edifcio escultrico que vitaliza o entorno),
no acreditamos que este seja um motivo suficientemente poderoso
para que os consagrem enquanto lugares urbanos.
Entretanto e primeiramente, o prprio uso do edifcio que
pode conferir a percepo de lugar. Cabe ressaltar que, certas
propriedades arquitetnicas, como a valorizao de vazios interiores,
268

trios, etc. caracterizam espaos de reunio com forte carter
institucional. Tanto no Guggenheim como no Iber, com seus trios
de altura integral, ou ainda na Casa da Msica, com sua ampla
escadaria, os vazios estabelecem conexes com imagens recorrentes
dos tipos edilcios que estas obras abrigam associados
invariavelmente a valores urbanos. Cabe enfatizar novamente, que
o modo livre como o programa se organiza que torna o edifcio capaz
de suscitar uma sensao de urbanidade. Fato concreto no
Guggenheim e Iber pelo modo como os espaos se articulam em
torno do trio central, e na Casa da Msica, com a promenade
intersticial assumindo uma forma surpreendente de urbanidade
simulada quando das apresentaes simultneas.
Ainda assim, preciso chamar ateno para aspectos extra-
arquitetnicos que podem contribuir para que tais edifcios se
concretizem enquanto novos lugares da cidade contempornea.
Pode-se dizer que, neste sentido, os recursos de placemarketing
possuem influncia marcante: uma prvia midiatizao do edifcio
explorando suas caractersticas ou a prpria imagem do arquiteto-
celebridade , no atua somente em sentido defensivo, facilitando
a aceitao da obra pelo pblico, mas igualmente e de modo positivo,
pode corroborar para predispor empatia com a populao local.
De fato, tais estratgias revelam o subjacente objetivo de dotar
certos edifcios icnicos de uma sensao de urbanidade, a qual, por
sua vez, configura instrumento de propaganda das prprias
instituies que abrigam: na disputa por pblico, cabe lembrar,
preciso que os lugares tenham vida para que possam prosperar, no
importa a categoria destes, sejam pblicos ou privados.
Tudo isso parece enfraquecer as recorrentes crticas que
tratam os edifcios icnicos como meros integrantes de uma rede
global de lugares desconectados da realidade urbana local,
possuindo apenas a funo de promover o turismo: como afirma
Zaida Mux, s experincias concretas tem sido conferida uma forma
simblica simplificada, repetvel por doquier, que oferece estes
novos espaos como substitutos da autntica experincia urbana
(MUX, 2009, p. 52). Pode-se concluir que estas crticas j partem de
um conceito equivocado na medida em que desconsideram que a
prpria natureza dos edifcios icnicos contm a ambio de
constituir uma singularidade distintiva para suas respectivas cidades.
269

A experincia recente tem demonstrado, inclusive, que os
edifcios icnicos tm sido apropriados de mltiplos modos pelas
pessoas em geral e percebe-se que tais obras passado o boom
miditico inicial tendem a ser incorporadas vida cotidiana de suas
cidades. Os estudos de caso, de certa forma, procuram evidenciar que
este movimento pode ser tanto mais amplo e bem sucedido quando
explora de modo virtuoso a relao singular e ao mesmo tempo
universal entre o artefato construdo e o locus urbano.


Por fim, o terceiro enfoque aborda a dimenso significante do
edifcio icnico explorando a sua ressonncia pblica. sabido que a
organizao do programa atua sobre os aspectos significantes do
edifcio. Neste sentido, nos casos estudados, a utilizao do recurso
da promenade architecturale e do que chamamos de inverso
cenogrfica (o edifcio enquanto plataforma de contemplao da
cidade e/ou da paisagem circundante) engendra outro nvel de
compreenso do lugar; fato que no recente, e que j estava
presente na prpria experincia da acrpole enquanto lugar
memorvel. Este um aspecto comum a todos exemplares, mas que
por fora da paisagem e da potica narrativa empregada por Siza,
transforma a visita Fundao Iber Camargo num modo de
conversar com o Genius Loci.
Com freqncia vemos o conceito de lugar na nossa opinio,
de modo equivocado - ser associado idia do regionalismo crtico.
Considerando que idia de lugar tem uma abrangncia, tanto
conceitual quanto coletiva, muito mais ampla que o critrio de
regionalismo crtico (que , por definio, uma construo subjetiva),
cabe perguntar se tal relao faz sentido para um artefato que
almeja tanto estabelecer uma distino local ao mesmo tempo
integrante de uma cultura global.
Consideramos, enfim, a propriedade comunicativa do edifcio
uma condio indispensvel para a reconquista da autonomia da
arquitetura enquanto artefato culturalmente relevante. Como
ensinou Robert Venturi, A arte arquitetnica no pode ser esotrica
a arquitetura cvica ou comercial no pode s-lo porque ,
especificamente, para o pblico (EISENMAN, 1984, p. 34).
justamente esta dimenso comunicativa, que Venturi advoga, que
270

permite contrapor a torpe explicao apresentada por Jencks em que
justifica o edifcio icnico como indecifrveis smbolos da afirmao
de poder econmico em que pouco importa o significado, apenas o
espetculo
110

Para Venturi,
Em geral, a arquitetura tem que poder ser lida. Por isso digo que
no pode ser essencialmente elitista. Mas h vrios estratos de
significado aos quais certas pessoas jamais chegaro. H muitas
formas de ler uma obra de arte, algumas mais ou menos formais ou
simblicas, sensuais ou racionais, que abarcam numerosas
mensagens. No h porque as entender todas. (EISENMAN, 1984, p.
34)
No obstante sua crtica ao pato, suspeitamos que a dimenso
convencional reclamada por Venturi pode contaminar, em alguma
medida, at mesmo os edifcios icnicos.
Mesmo assim, os exemplares estudados parecem igualmente
ter seu aspecto exterior caracterizado por certo esoterismo, ainda
que por razes completamente distintas. Enquanto em Bilbao toda
criao est submetida a uma linguagem individual que aparenta
eclipsar referncias concretas de significado compartilhado, ao
evidenciar inmeras associaes imagticas (navio, flor, etc.), em
Porto Alegre, a Fundao Iber Camargo carrega tal esoterismo
apenas num primeiro instante (que at dificulta a associao com
imagens extra-arquitetnicas prvias), para num segundo momento,
atravs de fragmentos arquitetnicos, insinuar aspectos
convencionais de um museu (como por exemplo, as rampas, o trio a
cu aberto, a praa, etc.). Fato semelhante ocorre no Porto, onde a
Casa da Msica com sua forma de pedra lapidada ir ostentar uma
imagem mais sinttica e potente e, sobretudo, a mais enigmtica dos
respectivos estudos de caso.
Entretanto, como afirmamos no incio deste trabalho, a
principal desafio para os arquitetos dotar suas obras de significados
compartilhveis em diversos nveis com a promessa que se tornem
artefatos culturalmente relevantes. Neste sentido, para aferir este

110
(...) para reiterar, eles [os promotores] querem criar monumentos sem saber
exatamente o que monumentalizar. Eles demandam edifcios icnicos para
posicionar eles ou suas marcas no mapa, sem especificar uma iconografia coletiva, e
deste modo colocam o arquiteto numa posio perplexa: (...) surpreenda-me ou est
despedido. Alm disso, eles aprenderam a lio de Louis-Phillipe e de Chirico: que,
numa era agnstica, monumentos podem primeiramente gerar o dissenso, e depois
serem vergonhosamente esquecidos (JENCKS, 2005, p. 203)
271

processo, fundamental fruir os edifcios icnicos para alm de sua
natureza estritamente icnica, em que cabe explorar a experincia
que emana do uso de tais obras.
Assim pode-se dizer que, em maior ou menor grau, os estudos
de caso contemplam significados diversos, mas igualmente
apropriados s suas circunstncias. Como podemos ver no caso do
Guggenheim, atravs do resgate da condio da arquitetura
enquanto smbolo comunitrio, seja por sua estrutura formal e
posio em relao cidade, como igualmente por sua natureza
otimista, que pretende manter presente nos olhos dos cidados a
urgncia das novas metas que Bilbao persegue (MONEO, 2004, p.
302).
De modo semelhante, a Fundao Iber Camargo anima
valores coletivos: atravs de seu potico labirinto, Siza faz emergir
uma poderosa simbiose que se alimenta simultaneamente da
paisagem local, do vigor expressivo da obra de Iber Camargo e de
smbolos da arquitetura internacional e brasileira que constituem
elementos irrefutveis da cultura histrica.
Por fim, experincia da Casa da Msica que, aprendendo com
as lies do barroco e de Venturi, amplifica o repertrio
comunicacional ao incorporar imagens pictricas da cultura local
portuguesa e da cultura de massa do cinema de fico-cientfica, da
pop art e da publicidade coreografadas num espao que se
apresenta como metfora de uma piccola citt de sabor surrealista.


Por fim, resta esclarecer que no pretendemos com esta
dissertao esgotar o assunto. Tampouco pretendemos transformar
em algo mecnico uma experincia que somente pode concretizar-se
integralmente num plano emocional. Procuramos aqui contribuir
para o debate acerca da tarefa que no inerente apenas
arquitetura contempornea, mas que sempre esteve presente na
histria de nossa disciplina, ou seja, a sua capacidade em fornecer
um sentido existencial vida humana.

272

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