Conversaciones con Baudrillard. Entrevista de Maria Elena Ramos.

En 1994, el pensador francs Jean Baudrillard vino a Venezuela para dictar tres conferencias en la Sala Mendoza de Caracas. Estas conferencias llevaron por ttulo La ilusin y la desilusin estticas, La simulacin en el arte y La escritura automtica del mundo, y han sido recogidas en un libro que prximamente publicar Monte vila, conjuntamente con la Sala Mendoza y la Embajada de Francia en Venezuela. A continuacin reproducimos algunos fragmentos de una serie de conversaciones que Mara Elena Ramos, presidenta del Museo de Bellas Artes de Caracas, sostuvo con Baudrillard a raz de su visita, las cuales han sido incluidas, como apndice, en el mencionado volumen. Jean Baudrillard es autor de una extensa obra de importancia capital para comprender nuestra poca actual. Entre sus ttulos fundamentales se encuentran La economa poltica del signo, De la seduccin y El intercambio simblico y la muerte, este ltimo disponible en el fondo editorial de Monte vila.

Fotos de Ariel Jimnez MARA ELENA RAMOS: [] En el libro La Sparizione dellArte, usted considera que no se debera poder practicar el arte, que no se debera poder pasar del lado encantado de la forma y la apariencia, sino despus de haber resuelto todos los problemas. Se entendera aqu que se refiere a los problemas del hombre, la salud, la poltica, la economa, el amor. Usted asegura all adems que el arte supone resueltos ya todos los problemas, que no es la solucin a los problemas reales y llega a decir que el arte en su definicin ideal es slo la solucin a problemas que no existen. Mi pregunta es cules son en el fondo y en sntesis los problemas por los que usted opta? Y esos problemas son en verdad ajenos al arte? JEAN BAUDRILLARD: Es cierto, no logro plantearlo como una actividad separada. De todos modos, donde est el discurso, el discurso se ocupa de los problemas discursivos, de lo racional, de todos los problemas que exigen y que esperan una solucin. Pero lo que me interesa es lo que no debe tener y encontrar solucin, lo que es enigmtico, lo que es insoluble. Y el arte, y el pensamiento tambin, es una manera de mantener las cosas en su carcter insoluble, de resistir a la explicacin y a la solucin precisamente. Pero en cambio, y aqu hay un juego de palabras, no es una solucin: es una resolucin. Resolucin es otra cosa, no da una clave. Las formas se resuelven unas dentro de las otras. Es la resolucin de una forma por otra, eso es el arte. Digamos, no es la solucin de un problema por una ecuacin, por ejemplo. Yo estoy a favor de la idea de que la tarea del arte y del pensamiento radical es la de hacer el mundo todava ms ininteligible. Hay que devolver las cosas centuplicadas: eso es el intercambio simblico. Hay que devolver ms de lo que hemos recibido. Hemos recibido un mundo ininteligible, tenemos que volverlo ms ininteligible todava. MER: A pesar de todo el entusiasmo con que habla de la seduccin, no quiere sucumbir a la seduccin especfica del arte, al menos eso lo dice en La Sparizione dellArte. Es que le tiene miedo? JB: No eso es verdad. Bueno, quizs Tal vez porque soy demasiado sensible a la seduccin del arte, es por lo que me creo a m mismo esta autodefensa. MER: Una autodefensa parecida a la de los cristianos. JB: Es iconoclastia. Soy iconoclasta pero tambin agnstico, estoico, hasta quizs moralista. MER: Ya que usted confiesa ser un iconoclasta y moralista, quisiera recordar aqu cmo la experiencia artstica ha tenido mala reputacin, ha sido entendida como peligrosa por una tradicin filosfica que ha puesto el nfasis en la cara negativa del arte, entre ellos Platn, San Agustn, Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche, que han sido llamados, incluso, los grandes puritanos de la historia de la filosofa. Recordemos por ejemplo la frase de Platn: Los poetas mienten. Sin embargo, Platn es quizs el ms poeta de todos los filsofos. Pero usted no podra ser considerado como un gran puritano precisamente. Sus textos no lo indican. Usted es un amante de lo bello, del lenguaje de la seduccin, etc. En cuanto al arte, usted confiesa que sus influencias son las de Baudelaire, Walter Benjamin, Warhol, influencias que de una manera u otra marcan un respeto por lo artstico, la misma seduccin que antes confesaba temer. Cmo se ve usted dentro de esa tradicin en donde hay un amor y un temor, una ambigedad ante lo bello y ante

el fenmeno artstico, donde hay pnico y a la vez fascinacin? Fascinacin de lo bello y pnico a lo bello, eso que llama el filsofo contemporneo Jauss la ambigedad y rebelda ante lo bello. JB: No es rebelin. Bueno, s puede haber un aspecto un poco puritano, estoy de acuerdo, es posible que haya una defensa contra A m me parece pertenecer a una cultura noble, esto ya se parece a Bourdieu, una cultura de segundo nivel. No es realmente puritanismo moral, es ms bien la exigencia de una cultura que sera ms radical, ms total que el arte, donde no cabra esa separacin arte-filosofa, por ejemplo. En el fondo es la nostalgia de una cultura no primitiva, sino radical. El arte no aparecera como arte, no habra especificacin del arte todava y entonces esto nos lleva de nuevo a lo sagrado y a cosas as. Pero para m, la obsesin inicial es el objeto, mi punto de partida. Y para m, el objeto no es esttico. Por eso la ambigedad, la ambivalencia, tal vez incluso una forma de rechazo, proviene de esta exigencia ms radical. Hay un tipo de objeto puro, o acontecimiento puro, que es, en s, pura seduccin y que no pasa por la forma esttica S, creo que sera eso. MER: Ya en este punto, a m me gustara sobre todo conocer la diferencia, si es que hay alguna diferencia, entre ese no querer sucumbir a la seduccin del arte y ese amor por la otra seduccin, la que est en el resto de las cosas y a la que usted parece dar la bienvenida como una manera de soportar estos tiempos que usted llama de sobrevivencia indefinida. JB: Es como decir que la otra seduccin es sobre todo como un reto: yo empleo siempre los trminos reto, reversibilidad, antagonismo. Lo que est en juego con la seduccin es, en ltima instancia, la prdida de la identidad. No slo en el campo amoroso y sexual, en otros campos tambin. Esto es verdad tambin para el arte, pero hay en el arte (al menos en el arte tal como se constituye en un algo que se da como casi definitivo) algo que ya no est abierto a la relacin dual. Ah ya no hay reto: dentro de una cierta institucin del arte slo queda una especie de xtasis o contemplacin. Mientras que la seduccin no es un xtasis. Es, cmo dira, de la identidad, hay algo que no se puede poner en tela de juicio. Es una forma soberana de la ilusin, pero definitiva. Entonces, yo tengo ganas de hacer estallar esta ilusin demasiado bella. MER: Hay una frase que quiero retomar y que supongo que es parte de esas cosas que usted dice slo por provocar, por estimular, por sugerir. Dice forzar la realidad, forzar las apariencias a travs de la propia desaparicin, el arte no ha hecho nunca ms que eso. Me interesa la palabra nunca. JB: Yo tomo el arte segn la definicin que le ha sido dada desde el Renacimiento. Jamais, nunca, no se refiere a siglos es ms bien cuando empieza a haber una conciencia reflexiva del arte y una especie de legitimidad, si se quiere. A partir del momento en que se afirma como actitud legtima, yo lo interpreto as. Entonces, evidentemente, nunca no se refiere a las sociedades donde no hay arte propiamente dicho, donde la actividad artstica no existe. Pero, a partir del momento que existe, es verdad que es la tentativa de desafo de lo real, de negacin de lo real, de inventar otro mundo, otra escena. Tal vez ya no lo hace ahora. Por eso digo que a lo mejor ya no estamos en el arte tal como era cuando haba la obra. Hoy no es sino una manipulacin de lo real, en fin, de los vestigios de lo real. MER: A m, claro, me interesaba confrontar la palabra nunca con, por ejemplo, la escultura griega clsica, o con una catedral gtica, o con todo el buen arte del Renacimiento. Y claro, era ah donde pensaba que la palabra jams es apenas otra de las palabras-estmulo y no necesariamente un concepto que se puede defender hasta el final. JB: Ah hay una forma retrica. Es parte, para m, del anlisis de esta forma, de esta formulacin paradjica de las cosas, que tal vez no corresponde a una exposicin lgica, racional. MER: El arte fue pasando desde un enfrentamiento directo, ontolgico, con el objeto del mundo y con la naturaleza, a una torsin gnoseolgica, a una intentio segunda, reflexiva, y, ms an, autorreflexiva. Al llegar a una radicalizacin de esas fuerzas autorreflexivas, el arte empieza a romperse a s mismo, se rompe fsicamente, se hace inmaterial, se rompe con la irona, se rompe con el distanciamiento fro, analtico, etctera. Pero muchos sentimos que a partir de esa ruptura, y dentro de la misma ruptura, hay un nuevo constituirse que requiere de nosotros actitudes distintas. Por ejemplo, requiere una absoluta capacidad de movilizacin de nuestra visin (visin sensible y visin interior) as como usted sugiere con su propio lenguaje: una movilizacin permanente de los puntos de vista. Requiere de nosotros una aceptacin de la ruptura del lmite entre un lenguaje artstico y otro lenguaje artstico. Requiere una cierta disponibilidad al peligro, eso que Walter Benjamin tanto trabaj: el peligro necesario para el cual encontraba que en la ciudad y en el cine el ser humano del siglo xx tena una especie de entrenamiento. Era como un temor y a la vez una necesidad

de adaptacin. Pero, tambin implicaba un sacar algo despus y desde el peligro. No cree que aqu, ms que de este vanishing point del arte al que usted se refiere con frecuencia, se trata ms bien de un movimiento permanente y desconcertante de los puntos de vista? JB: Yo prefiero la perspectiva del vanishing point, es decir, de mi punto de vista, en ltima instancia, donde las reglas del juego del arte el arte como juego con una regla, incluyendo su propia reflexividad en un momento dado se deshacen, y ms all ya no se sabe lo que pasa. Yo prefiero esta perspectiva, la de un vanishing point ms all del cual ya nada es bello ni feo, es decir, ya no se responde a un juicio esttico. MER: Es una preferencia personal en todo caso. JB: Es una preferencia casi lgica, dira hiperlgica en cierto modo. Es ms bien una especie de exigencia de ir a ver hasta la catstrofe, no conformarse con una especie de crisis, de fase crtica del arte. Porque eso, la fase crtica, el arte lo ha soportado, lo ha vivido y en cierta forma lo ha absorbido, ha absorbido la crtica. Pero yo prefiero ver qu ocurre con la catstrofe, no en el sentido apocalptico sino en el sentido de una forma catastrfica: reversibilidad, turbulencia, recurrencia, en fin, qu ocurre a partir del momento en que el astro A explota y ya no quedan sino asteroides que dan vueltas. Para eso hay una buena parbola, a lo mejor ya la ley en otros libros, yo ya la utilic. Es una frase de Canetti sobre el fin de la historia. Dice: es posible que en cierto momento todo el gnero humano sea pasado ms all de alguna lnea, ms all de la cual ya nada es verdadero o falso. Sin darnos cuenta, pasamos ms all de la historia, y entramos a un campo donde ya no conocemos las reglas del juego. Y dice: a menos de volver atrs y encontrar de nuevo ese punto de determinacin, habr que continuar en la destruccin actual. Yo pienso que, si bien l lo dice para la historia, eso se aplica tambin al arte. MER: S, en este sentido usted ira en una lnea ms adelante y ms radical que Benjamin, mucho ms all que la necesaria adaptacin de Benjamin al peligro JB: Aqu s es cierto que es una forma de prejuicio. Es una apuesta decir: yo trazo una lnea, una lnea de vanishing y por curiosidad quiero ver qu pasa ms all. Yo quiero pasar a ese ms all. MER: Usted cierra el libro La Sparizione dellArte con la idea de que el arte tal vez llegue a ser un parntesis en la historia de la humanidad. Cmo seran las caractersticas de antes del parntesis, pero sobre todo, me interesan ms, las caractersticas despus del parntesis? JB: Bueno, no lo s. Yo slo puedo abrir y cerrar el parntesis. Por ejemplo, antes del parntesis estara lo que podramos llamar las culturas fuertes, simblicas, primitivas, arcaicas. Ahora bien, nunca sabremos la verdad sobre ellas, no se podr decir porque ya se acab, no las tendremos. El parntesis borra de cierta forma es un problema de lgica temporal, es decir, mientras estamos en una lgica lineal, la de la historia del arte por ejemplo, existe antes, mientras y despus. Pero en esta nueva configuracin ya no existe ms esta linealidad del tiempo, por lo cual ya no se puede hablar de antes, despus, etctera. El despus es totalmente imprevisible, y eso es verdad para la historia toda, para otras cosas adems del arte. MER: Usted no solamente se ha mostrado sorprendido por el inters que despierta su pensamiento en el medio artstico, sino que ha reconocido que tiene muy pocos vnculos directos con artistas y reconoce a Warhol muy particularmente, y a pocos ms, Hooper entre ellos. Pero uno siente que le hara falta mucho ms anlisis de otros artistas del siglo para llegar a conclusiones tan radicales en relacin con la desaparicin del arte. JB: Eso es verdad, totalmente. MER: Porque, por ejemplo, qu pasa con Picasso, que tambin es del siglo xx, o con Chagall, Matisse, Dubufett? Pero sobre todo, qu pasa con un Kiefer, por ejemplo? Se podra reconocer en Kiefer tambin un vanishing point del arte, se podra decir que esa obra fabrica una profusin donde no hay nada que ver? Podra hablarse all de una genial banalidad de un arte que ya no existe, como deca Warhol? O hay una creacin artstica que recupera las dos situaciones clave del arte: por una parte la seduccin de lo sensible; por otra, el sentido? JB: S, quizs es posible que haya dos trayectorias, yo estara totalmente de acuerdo en decir que hay dos trayectorias: una que lleva

hasta sus ltimas consecuencias la lgica de la desaparicin, y otra que no voy a decir que reconstruye el arte, pero es muy posible que haya una divisin del trabajo en el universo artstico en general y que haya una lnea de presencia y una lnea de ausencia. No s, no s si son realmente contemporneas. Por ejemplo, hay una lnea que yo veo: la del trompe-lil a travs de la historia del arte. Bueno, es una lnea relativamente independiente de la historia del arte, est siempre ah, hay como un trabajo mgico sobre la realidad y la apariencia y el trompe-lil es ahistrico, parece atemporal. Entonces, hay tal vez en el fondo algo as, es decir, una historia del arte que contina a lo mejor contina a lo mejor con su propia evolucin orgnica, y luego una lnea que la niega totalmente, que es la denegacin de esto, y que sera la lnea de la desaparicin. Y a partir de ese momento habra que ver si incluso en el arte clsico no hay ya antecedentes de esta ausencia, de esta desaparicin. Esto me interesa bastante, ver ms en esta lnea. Y estaran dos trayectorias que no tienen exactamente la misma curvatura, que reaccionan una a la otra. Porque pienso que incluso en las vidas individuales, en nuestras vidas, hay dos cosas: una lnea fatal, segn la cual la misma situacin se reproduce fatalmente, y luego una lnea en donde hay una historia, con causas, antecedentes, una lnea sicolgica si se quiere. Hay as una lnea en la cual tenemos una historia, y una lnea en la cual tenemos un destino. Y pienso que las dos lneas a veces se cruzan y entonces se producen efectos muy violentos, pero que la mayora del tiempo, estoy seguro, se combinan as. As es que estoy de acuerdo en decir que hay dos trayectorias. Es una solucin, no? MER: Eso es muy importante, llegar a algo parecido a no al optimismo, pero por lo menos a una zona de permanente presencia del arte, s. Yo quisiera profundizar ahora en esa idea suya acerca de que hoy en da el mercado del arte es en s mismo una obra de arte. Habra dos tipos de mercado, aqu. Uno basado en la tasacin tradicional, aunque siempre sea especulativo, y el otro totalmente incontrolable, en una rbita bancaria de los grandes capitales sin ninguna justificacin que lo sustente con base en la calidad de las obras, los smbolos, la historia del arte. Hasta dnde cree que puede llegar esta hiperinflacin pura, esa especulacin pura? Porque estamos hablando de dinero y, si bien otras cosas no tienen lmite, el dinero s tiene lmites, hay que suponer qu circunstancias tendran que darse para que llegue el lmite de esa hiperinflacin. Acaso solamente una depresin econmica? JB: Bueno, el lmite slo podra ser el crack a partir del momento en que la especulacin es una forma de destruccin del valor: aqu tambin, por hipermanipulacin, por hipercirculacin, se da el hecho de que en cierto momento ya no corresponde a nada, quiero decir, ya no hay ningn tipo de equivalencia, y ya no veo sino una forma catastrfica, es decir, un efecto catico. Por cierto es un poco lo que se produjo en el mercado del arte estos ltimos aos, una forma catica. Aunque no s si se podra decir, pero es lo que yo digo: aqu tambin hay dos lneas. Hay un mercado clsico del arte, las cosas se venden y se compran, pero dentro de un valor, una cuota, un mercado verdadero, esto es el concepto de mercado, incluso en economa, mientras que la especulacin ya deja de ser un mercado. Ya no es un mercado para nada. Es otra cosa. Es un juego, es un pquer, y en este sentido es apasionante, por eso digo que en cierto momento esta especulacin se vuelve algo que ya no tiene nada que ver con el valor, es una forma de destruccin del valor, un gran juego de destruccin del valor como el pquer, y es la misma cosa para la economa, en la especulacin financiera esto pone fin a la regularidad del mercado. Pero es tambin un fenmeno extremo que de todas formas es sintomtico, un lmite absoluto. Entonces, ser que en algn momento todo puede pasar de este lado? No lo creo. Podramos entrar en la especulacin pura, total? Aparentemente no.