Lo Que Hacen Nuestros Artistas Con La Television Muriel

alrededor del cine
Centro
para la Difusin
de la Msica
Contempornea
Concierto Inaugural
Pilar Jurado: soprano y composicin
PJ Project
Centro Municipal de las Artes
Creacin Radiofnica
Antje Vowinckel: Cali me yesterrlay
Antigua Lonja del Pescado
Joven Orquesta Nacional
de Esparta (JONDE)
Directora: Gloria Isabel Ramos
Espi, Lpez, Boulez
Teatro Principal
--
Creacin Radiofnica
Alfonso Garcia de la Torre
Antigua Lonja del Pescado
Grupo Amores
Drumcuts, concierto para percusin,
maderas y saltimbanqui.
Teatro Amiches
-
Msica en los limites. Instalaciones,
nuevos instrumentos, performances,
electrnica. Jos Antonio Orts
Galileo: Tom Johnson
12:00 y 18:00 horas
Performance: Esther Ferrer
13:00 horas.
Orlando Furioso. Roland Olbeter,
director del proyecto. Claudia
Schneider, soprano. Michael Gross,
compositor musical. Carlos de la
Madrid, escultor y diseador del
"nanedor". Burkhart Kroeber, libreto.
20:30 horas.
Antigua Lonja de/ Pescado
iernbre
Ensemble Academia de Lucerna
TA1MAgranada
Director: Matthias Hermann
Director Jos Luis Estante
maSTERl0 DE CULTURA
Vinko Globokar: L aboratorium

Garrido, Cruz Guevara, Zavala, Lara
tr-
Teatro Arniches
Teatro Amiches
Steffen Schleiermacher, piano
Scelsi, Cage, Wolpe, Boulez
Teatro Amiches
Ensemble Modern
Director: Bradley Lubman
Lachenmann, Rihm
Teatro Principal
Spanish Brass Luur Metalls. Agust
Fernndez, piano.
Fernndez, Daz de la Fuente, Turina,
Colomer
Teatro Amiches
Orquesta Sinfnica de la RTVE
Director: Arturo Tamayo
Solistas: Mnica Raga Piqueras, flauta.
Luigi Gaggero, cimbalo.
Vivancos, Nono, Boulez
Teatro Principal
Exposicin: Instalacin, J. A. Orts.
Instrumentos de nueva creacin:
Esculturas sonoras del espectculo
"Orlando Furioso", Olbeter/De la
Madrid.
Electrnica a la carta, LIEM.
Antigua Lonja de/ Pescado.
Del 21 al 24 de septiembre.
AYUNTAMENTO
DE ALICANTE
IC
Pen onoto .uniewe.
CULTURA
15
Alrededor del cine
Autour du cinma
' n n n
doce notas preliminares
verano-otoo t-automne
A
de los textos, sus autores/des textes, leurs auteurs.
O de las traducciones/des traductions: Lorrina Barrientos, Al-
fonso Bolado, Lucas Bolado, Gloria Collado, Alejandra Mon-
teagudo, Diane Robin.
de las imgenes: sus autores/des images, leurs auteurs.
Antoni Muntadas, VEGAP, Madrid, 2005.
portadalcouverture: Eduardo Momeile, Lago de Como. 1983.
de la edicin/de l'dition, Gloria Collado Guevara.
41
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de Revistas Culturales de Espaa) y de CEDRO
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de Gloria Collado Guevara.
Todos los datos sobre los centros de enseanza musical y de danza de
Espaa. Edicin en libro y CD por sto 20euros.
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mir etiquetas, hacer bsquedas selectivas por instrumentos, tipo de ense-
postales, etc.
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es el nico directorio que rene la informacin de centros de ense-
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encabezada con La informacin sobre el departamento educativo
encargado de las enseanzas de msica y danza en cada gobierno
autonmico (nombre del departamento, responsable, direccin, tel-
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tendr que abonar gastos de envo.
Gua de Conservatorios y Escuetas
de Msica y de Danza en Espaa
Edicin 2005-2007
Libro: 6 euros
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Prxima aparicin, septiembre 2005
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sumario sommaire
THOMAS SYLVAND
7
9-18
VRONIQUE BRINDEAU 19-22
PASCAL IANCO 23-26
BENJAMIN BIBAS 27-36
ULRIKE OTTINGER 37-40
ANNE-MARIE CORNU 41-50
MARIE-PIERRE DUQUOC 51-59
EDUARDO MOMENE 60-77
LORRINA BARRIENTOS 78-86
MURIEL CARON 87-100
IRENE FORTEA 101-112
VICTORIA PREZ ROYO 113-127
N 9 15 doce notas preliminares:
Alrededor del cine Autour du cinema
Editorial Editorial
Afinidades entre la msica y el audiovisual: Esteticismo u
oportunismo de la msica culta en un mundo desorganizado?
Affinits entre la musique et l'audiovisuel : Esthtisme ou
opportunisme de la musique savante dans un monde dsor-
ganis
Un bestiario surrealista. Entrevista con Martin Matalon Un
bestiaire surrealiste. Entretien avec Martin Matalon.
La edad de oro y El Escorpin L'ge d'or et Le Scorpion.
Entrevista con Bruno Mantovani, con motivo de su msica para
East Side, West Side, de Allan Dwan Entretien avec Bruno
Mantovani. propos de sa musique pour East Side, West Side.
de Allan Dwan.
Estaciones de cine: pequea historia de la narracin en imge-
nes libres Saisons de cinema: petite histoire de la narration en
images libres.
Por qu hago las cosas Pour quoi je fais les choses.
Del uso del tiempo a la imagen de nuestro tiempo De l'usage
du temps, l'image de notre temps.
Blow Up: acerca de Maryon Park Blow Up: propos de Maryon
Park
Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann: complicidad de asesi-
nato contra el espectador Alfred Hitchcock et Bernard Her-
rmann : complicit de meurtre contre le spectateur.
Lo que hacen los artistas con la televisin Ce que les artistes
font de la tlvision.
Imagen y sonido en experimentacin: parajes audiovisuales
del siglo XX Entrevista con Andy Davies L'exprimentation dans
le son et l'image : tats de l'audiovisuel du XXe sicle. Entretien
avec Andy Davies.
Funcin del montaje en la videodanza: de la recepcin hipntica
a la recepcin responsable Fonction du montage dans la vi-
dodanse : de la rception hypnotique la rception respon-
sable.
verano-otoo te- automne 2005
precio en Espaa: 10 euros prix en France : 12 euros
Editalditeur: Gloria Collado Guevara. C/ San Bernardino, 14. Pral. A. 28015 Madrid
Tels.: (+34) 91 547 34 05 y/et (+34) 91 547 00 01. Fax: (+34) 91 547 00 01
E-mail: docenotas@ecua.es Web: www.docenotas.com
Consejo de redaccin/Consed de rdaction: Gloria Collado, Jean-Marc Chouvel, Grard Denizeau, Esther Ferrer, Luis
Gag o. Mihu Iliescu. Philinne Mairesse, Makis Solomos.
preliminares
DirecciniDirection: Gloria Collado. Coordinacin/Coordination: Anne-Marie Cornu. Re-
daccinIRedaction: Jacqueline Blanc, Lucas Bolado, Irene Fortea, Pilar Sierra. Suscripciones/
abonnements: Marta Garca.
Traductores/Traducteurs: Lorrina Barrientos (paralpour: Irene Fortea, Eduardo Mometie,
Ulrike Ottinger, Victoria Prez Royo); Lucas Bolado (paralpour: Benjamin Bibas, Muriel
Caron); Alfonso Bolado (paralpour: Anne-Marie Cornu); Alejandra Monteagudo (para/
pour: Marie-Pierre Duquoc). Diane Robin (paralpour: Pascal lanco).
ImpresinlImprimeur: Grficas Minaya S.A. FotomecnicalPhotogravure: Ilustracin 10,
Arriaza, 4. 28008 Madrid. Distribuye: Coedis S.L., Consejeros editoriales para la difusin.
Avda. Barcelona, 225. 08750 Molins de Rei (Barcelona). Telfono: 93 680 03 60.
Depsito legal M-39.052-1997 ISSN 1138-3984.
doce notas
La revista puente entre los diferentes sectores de la vida musical
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g.r
N 47 junio- septiembre2005
La Msica en el anteproyecto de Ley
Orgnica de Educacin (LOE)
docefflotas
Monocieco de arte msica conte
Nmeros publicados de doce notas preliminares
(espaol-francs)
1 Posiciones actuales en Espaa y Francia (msica contempornea), diciembre, 1997
2La encrucijada del soporte (msica contempornea), diciembre, 1998
3 Los conservatorios superiores y la formacin profesional de la msica, junio, 1999
4 Para olvidar el siglo XX, diciembre, 1999
5 Transformacin, transmisin: el dilema de/artista adolescente, junio, 2000
6 Accidente, la ltima transgresin, diciembre, 2000
7 El maestro, caminos del conocimiento, junio, 2001
8Postmodernidad, veinte aos despus, diciembre, 2001
9 La critica a examen, junio, 2002
10Improvisacin, crear en el momento, diciembre, 2002
11 Cmo ser espectador, junio, 2003
12Historias, afectos, metforas, manerasy otrosaspectosdel doce, invierno2003-primavera 2004
13 A l calor de Oriente, verano-otoo 2004
14 La pera Contempornea: mutaciones e interferencias, invierno2004-primavera 2005
Boletn de suscripcin Bulletin d'abonnement
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nares, 7,50euros. Suscripcin a DoceNotasPreliminaressolamente: Espaa, 18euros; Unin Europea, 24 euros.
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Ruegoatiendan hasta nuevoaviso, con cargoa mi cuenta, losrecibosqueen mi nombrelesean presentadospara su
cobropor DoceNotas
Fecha:Firma:
1%
Editorial
ditorial
E
I cine y, en general, "la imagen en movi-
miento", a la que aluda Deleuze, es sin
duda el arte ms joven, si es que pode-
mos seguir llamando as a una prctica que tiene
ya ms de cien aos. Y si hiciera falta alguna prue-
ba de esa prolongada juventud, ah tenemos su
capacidad de evolucin, transformacin e inclu-
so fagotizacin de otras formas artsticas. La ima-
gen en movimiento ha terminado por inmiscuirse
e incluso poner a su servicio a disciplinas clsi-
cas. Ha desbancado a la literatura en el terreno de
la narracin, ha desplazado a la msica del reina-
do de principal arte del tiempo, ha discutido con
creciente xito a las artes plsticas el estatuto de
la representacin y, finalmente, ha conseguido que
todas ellas terminen por girar a su alrededor.
Esta supremaca se ha llenado de paradojas; y
una de las ms sorprendentes remite a la ilusin de
la gestin del tiempo. Por ejemplo, las viejas pelicu-
las de las primeras dcadas se postulan como for-
mas de nuevas propuestas musicales en la perse-
cucin de un gnero. Aqu hemos querido recoger
algunas de estas paradojas, ligadas unas a ciertas
prcticas artsticas contemporneas y otras a las
sorpresas escondidas en la propia historia del cine.
En este carrusel de imgenes en el que conviven
con toda naturalidad las representaciones del pa-
sado y del presente como si de una nueva realidad
se tratara, aparece el cine de Bufmel, en compaa
de la msica de Martin Matalon; la mtica pelcula
de Antonioni Blow Up y su implicacin con la foto-
grafa se hace presente en la pasin de un fotgra-
fo como Eduardo Momee, autor de la portada que
ilustra este nmero. Se sale al encuentro de la com-
plicidad frente al espectador de un director y de un
msico, como Hitchcock y Herrmann; acogemos la
reflexin de la cineasta alemana Ulrike Ottinger so-
bre el tiempo y sus estaciones, como forma ances-
tral de comprensin del mundo, presente en todas
las culturas. Y, por ltimo, mostramos la enorme
versatilidad de este medio a travs de su fusin
con otras disciplinas como la danza, el vdeo, la
televisin o las artes plsticas.
L
e cinma. et en gnral "l'image en mouvement"
laquelle se rfrait Deleuze, est sans doute l'art
le plus jeune, si Ion peut encore appeler ainsi une
pratique qui a dj plus de cent ans. Si tant est qu'on a
besoin de quelque preuve de cette jeunesse prolonge,
nous avons runi ici des lments qui tmoignent de sa
capacit d'volution et de transformation, ainsi que des
exemples qui montrent comment il a phagocyt d'autres
formes artistiques. L'image en mouvement a fini par se
fondre parmi les disciplines artistiques classiques, et m-
me par les mettre son service. Elle a supplant la
littrature sur le terrain de la narration, et a remis en
cause la position dominante de la musique comme art
du temps; elle a disput aux arts plastiques, avec un
succs croissant, le statut d'art de la reprsentation et,
finalement, elle a russi faire tourner autour delle l'en-
semble des formes artistiques.
Cebe suprmatie est charge de paradoxes ; l'un des
plus surprenants concerne l'illusion de mtriser le temps.
Par exemple, les vieux films des premires dcennies du
vingtime sicle sont prsents comme des propositions
de nouvelles formes musicales, la recherche d'un genre.
Nous avons voulu rassembler quelques-uns de ces
paradoxes, qui sont lis une certaine pratique artistique
contemporaine, ou des aspects insolites et mconnus
de l'histoire du cinma. Dans ce carrousel d'images o
coexistent tout naturellement des ceuvres du pass et du
prsent, comme sil s'agissait d'une ralit nouvelle, figure
le cinma de Buhuel accompagn par la musique de
Martin Matalon ; Blow Up, le mythique film d'Antonioni et
les implications qu'il a sur l'art de la photographie, est
revisit travers la passion d'un photographe comme
Eduardo Momehe, galement auteur de l'image prsente
en couverture de ce numero. Nous aborderons aussi la
relation de complicit vis--vis du spectateur qui lie un
ralisateur et un musicien tels que Hitchcock et Herrmann,
nous profiterons de la rflexion de la cinaste allemande
Ulrike Ottinger, qui porte sur le temps et les ssons comme
facon ancestrale, prsente dans toutes les cultures, de
comprendre le monde. Pour finir, nous metlrons en vidence
la grande versatilit de ce mode d'expression travers sa
fusion avec d'autres disciplines artistiques comme la danse,
la vido, la tlvision ou les arts plastiques.
doce notas preliminares 7
THOMAS SYLVAND
Afinidades entre la
msica y el
audiovisual:
Esteticismo u oportunismo
de la msica culta en un mundo
desorganizado?
Affinits entre la
musique et
l'audiovisuel :
Esthtisme ou opportunisme de la
musique savante dans un monde
dsorganis ?
M
sica y audiovisual son hoy dos cam-
pos muy unidos. La universalidad de
los soportes, el predominio de la ima-
gen en nuestra sociedad y la transversalidad de
las ofertas del ocio no cesan de asociar estos dos
universos sensoriales: msica utilizada para ven-
der una imagen (por ejemplo el marketing de las
ofertas de telefona o de internet con las descargas
disponibles) o audiovisual en un sector donde ope-
raba hasta aqu la msica (campaas denunciando
las descargas de pelculas por internet).
Parece existir hoy da un desfase entre la crea-
cin musical que se rige por lo culto, fascinada
por las realizaciones de Eisenstein', y un univer-
so del cine en crisis que busca un modo de fun-
cionamiento. El cine, especialmente en Francia,
vive una crisis profunda, se pregunta sobre sus
dificultades de financiacin, sus modos de difu-
sin (con el auge del DVD y de la copias de inter-
ne, sobre la adecuacin de su oferta al pblico
y sobre la competitividad nacional de su oferta
de produccin comparada a las de otras estruc-
turas.
Mientras tanto, la msica culta gira cada vez
con mayor facilidad hacia el cine o el audiovisual
como terreno de creacin'. Esta tendencia parece,
sin embargo, ms prxima al campo de la esttica
(semejante a la obras nicas de los artistas plsti-
cos) que inscrita en un proceso de desarrollo.
Quizs porque el periodo actual ofrece una posi-
bilidad momentnea de trabajar en el campo
audiovisual, ms que una voluntad real de cons-
truir y utilizar la imagen.
M
usique et audiovisuel sont aujourd'hui
deux domaines trs lis. L'universalit
des supports, la prgnance de l'image
dans notre socit et la transversalit des offres
de loisir ne cessent d'associer ces deux univers
sensoriels : musique utilise pour vendre une ima-
ge (par exemple, le marketing des offres de t-
lphonie ou d'Internet avec des tlchargements
offerts) ou audiovisuel dfendu sur un crneau
ou oprait jusque-l la musique (campagnes d-
nonant le tlchargement de films sur Internet).
Un dcalage semble exister entre une cration
musicale d'obdience savante fascine par les
ralisations d'Eisenstein' et un univers du cinema
en crise qui se cherche un mode de fonction-
nement. Le cinema, notamment en France, connait
actuellement une crise profonde, s'interroge sur
ses difficults de financement, ses modes de dif-
fusion (avec l'mergence du DVD et du tele-
chargement), sur l'adquation de son offre auprs
du public et sur la comptitivit nationale de sa
production, compare celle d'autres structures.
Pendant ce temps, la musique savante se tourne
de plus en plus facilement vers le cinma ou
l'audiovisuel comme terrain de creation'. Cette d-
marche apparait cependant comme relevant
davantage de la sphre de l'esthtique (tant sem-
blable en cela aux ceuvres uniques des plasticiens)
que d'un processus de dveloppement. Aussi la
priode actuelle prsente-t-elle peut-tre une op-
portunit momentane de travailler dans le
domaine audiovisuel, plus qu'une reelle volont
de construire et utiliser l'image.
Aliddign entre la msica y el au
Una unin inestable
El equilibrio entre creacin musical y audiovisual
parece inestable, de hecho tiende a encuentros o
colaboraciones pasajeras basadas en el fuerte com-
ponente esttico de las realizaciones (o ms bien
en una relacin desinteresada entre los dos me-
dios). Los encuentros entre unidades de produc-
cin audiovisuales y musicales consideradas en
los dos sectores como de alta calidad son ms bien
escasas. Una colaboracin como la de la Orquesta
Sinfnica de Londres para la realizacin de la msi-
ca del ltimo Harry Poner de Warner Bros por ejem-
plo es rara y tiende a serlo cada vez ms.
Es verdad que la msica culta multiplica sus
colaboraciones con obras audiovisuales sobre las
cuales se superponen cada vez ms msicas ori-
ginales "cultas" creadas en tiempo real'. Esta prc-
tica encuentra un respiro en las programaciones
institucionales que, a travs de la comunicacin
asociada, contribuyen al desarrollo del gnero.
La msica culta no ofrece pruebas de innova-
cin pero se aprovecha posiblemente de una cri-
sis del sector audiovisual que le permite, con una
cierta ventaja, ocupar un territorio en dificultades
que hasta ahora haba despreciado.
Proponer un concierto durante una proyeccin
en una sala de cine permite aprovecharse de un
pblico confinado en un recinto y habituado al
ceremonial del espectculo. La dimensin visual
permite captar el inters del pblico, en un mo-
mento en el que ste busca cada vez ms nuevas
formas de espectculo en vivo, prximas al mode-
lo del circo o de la msica de calle. Estas nuevas
formas, que enlazan con el arte frgil de los trova-
dores, imponen a menudo al aire libre, sistemas de
amplificacin no siempre compatibles con los
medios de difusin de la (costosa) msica culta.
Estos elementos hacen pensar que la msica
culta en el cine viene a conferir un nuevo espacio
de juego preexistente ms que a imaginar una nue-
va interaccin audiovisual. Por otra parte, el con-
junto de esta relacin debe verse desde el ngulo
bastante antinmico de la idea de desarrollo, no-
cin a la que parece ser ajena la solitaria msica
culta. La msica simplemente trata de subrayar,
deconstruir o poner en orden este desarrollo cl-
Un mariage instable
L'quilibre entre cration musicale et audiovisuel
semble en effet instable, et de fait propice des
rencontres ou collaborations passagres, garan-
tes de la forte composante esthtique des ra-
lisations (ou plutt d'une relation dsintresse
entre les mdias). Les rencontres entre des units
de production audiovisuelles et musicales re-
connues dans les deux domaines comme tant de
haute qualit deviennent plutt rares. Une colla-
boration comme celle du LSO (London Symphony
Orchestra), pour la ralisation de la musique du
dernier Harry Potter de la Warner Bros, est par
exemple exceptionnelle et tend le devenir de plus
en plus.
Il est vrai que la musique savante multiplie des
collaborations avec des ceuvres audiovisuelles sur
lesquelles sont superposes de plus en plus de
musiques originales "savantes" cres en temps
rel'. Cette pratique trouve un relais dans les pro-
grammations institutionnelles, lesquelles, travers
la communication qui leur est associe, con-
tribuent l'essor du genre.
La musique savante ne fait pas l preuve d' in-
novation mais profite peut-tre d'une crise du
secteur audiovisuel qui lui permet avec un certain
avantage d'occuper un terrain en difficult qu'elle
avait jusque-l nglig.
Proposer un concert durant une projection dans
une salle de cinma permet aussi de profiter d'un
public confin dans une enceinte, habitu au c-
rmoniel du spectacle. La dimension visuelle per-
met de capter intrt du public, l'heure o celui-
ci apparait de plus en plus friand de nouvelles
formes de spectacle vivant, proches du modle
du cirque ou de la musique de rue. Ces nouvelles
formes, qui renouent avec l'art fragile des trouba-
dours, imposent bien souvent, en plein air, des
systmes d'amplification pas toujours compati-
bles avec les moyens de diffusion de la (coteuse)
musique savante.
Ces lments suggrent que la musique
savante au cinma vient investir un nouvel espace
de jeu prexistant plutt que d' imaginer une
nouvelle interaction audiovisuelle. D'ailleurs l'en-
semble de cette relation doit tre vue sous un
10 preliminares doce notas
affinits entrela musiqueet l'audiovisuel
sico inicial (la intriga narrativa) ya dado El discur-
so musical parece poco interesado en la idea de
prolongacin de un medio en el otro, en la idea de
incorporar imgenes inolvidables en un ltimo
movimiento de sinfona, por ejemplo. La econo-
ma del sector mixto de partituras cultas incorpo-
radas al audiovisual es, por otra parte, poco
destacable en este desarrollo. No descubre nue-
vos intrpretes', ni un nuevo repertorio publica-
ble, ni tampoco constituye una verdadera fuerza
motriz para la industria de la imagen. Sin embargo,
numerosos directores querran proponer en sus
pelculas msicas compuestas por verdaderos
creadores e intrpretes, con ideas muy precisas,
en un dilogo que parece improbable con los com-
positores contemporneos.
La distancia impuesta por una msica irrepro-
ducible
La institucionalizacin de una obra como Die
Soldaten de Zimmermann, que utiliza la imagen, la
espacializacin y la msica de escena, seduce a la
creacin contempornea en un momento en el que
se lleva a cabo una importante reflexin retrospec-
tiva sobre la pera. De forma general, el entorno
culto se interroga sin complejos sobre las maneras
de utilizar mejor la imagen. En lo material, el auge
del DVD ha favorecido el documental musical con-
virtindolo en un medio privilegiado. El Auditorio
del Louvre, por ejemplo, dedica toda una serie de
manifestaciones bajo el tema "ver la msica".
La msica culta se aprovecha plenamente de
una crisis o de una desafeccin: una especie de
no sincronizacin en la relacin que el cine ha
sabido mantener hasta ahora entre los actores que
creaban en el mismo lugar la msica y la imagen.
Por razones econmicas, el cine abandona sus
intrpretes histricos. Desde que la banda origi-
nal no est en manos del montador, raramente se
graba en Pars o Londres y se hace con muy po-
cas tomas o con pocos instrumentistas. Dogora,
el film musical sinfnico de Patrice Leconte en
2004, con msica de Etienne Perruchon, fue gra-
bado en Bulgaria. Se crea as un espacio ms libre
que otorga un lugar a la msica culta que, por otro
lado, se interesa, con ciertos reparos, por un cine
angle assez antinomique de l'id& de dveloppe-
ment, notion laquelle semble rester trangre la
solitaire musique savante. La musique vient sim-
plement souligner, dconstruire ou remettre en
ordre ce dv eloppem ent classique initial (l'intrigue
narrative) dj donn. Le discours musical semble
peu interess l'idee de prolonger l'un des 2 me-
dias par l'autre, par exemple l'idee d'un deniier
mouvement de symphonie sur lequel viendraient
se greffer des images inoubliables. L'conomie
du domaine mixte des partitions savantes greffes
sur l'audiovisuel est d'ailleurs peu marque par le
dveloppement. Elle ne revele pas de nouveaux
interpretes', ni un nouveau rpertoire ditable, ni
ne constitue une reelle force motrice pour
l'industrie de l'image. Cependant, de nombreux
ralisateurs aimeraient proposer dans leurs films
des musiques cres par de vrais crateurs et
interpretes, avec des idees tres precises, dans un
dialogue qui semble bien improbable avec les com-
positeurs contemporains.
La distance impose par une musique irrpro-
ductible
L'institutionnalisation d'une ceuvre comme Die
Soldaten de Zimmermann, qui utilise l'image, la
spatialisation et la musique de scne, conforte la
cration contemporaine l'heure o s'opere une
grande rflexion rtrospective sur l'opera. De
faon genrale, le milieu savant s'interroge sans
complexes sur les faons de mieux utiliser l'image.
En la matire, le documentaire musical, favoris
par l'essor du DVD, devient un sujet privilegi.
L'Auditorium du Louvre consacre ainsi toute une
serie de manifestations : "voir la musique".
La musique savante profite pleinement d'une
crise ou d'une dsaffection : une sorte de desyn-
chronisation dans la relation que jusque-l le
cinema a toujours su maintenir entre les acteurs
qui craient au mme endroit la musique et l'image.
Aujourd'hui, pour des raisons conomiques, le
cinema abandonne ses interpretes historiques.
Lorsque la bande originale n'est pas confie un
monteur, elle est rarement enregistre Paris ou
Londres, et elle est ralise en trs peu de prises
ou avec peu d'instrumentistes. Ainsi, la bande du
que no tiene expresa necesidad de ella y que co-
mienza a ofrecer un basto fresco de obras del pa-
sado a las que es posible acudir libremente.
Walter Benjamin planteaba el problema de la
reproduccin mecnica como factor que haca
sospechar de la calidad del arte de masas'. Gus-
tosamente, la msica se apropia de este lenguaje
y de esta reproductibilidad que se codifica y que
ha recibido su reconocimiento esttico. La msi-
ca juega hoy da la baza de la autenticidad y de la
alternativa al collage y al montaje6 tan fciles
de realizar con el ordenador que haban consti-
tuido la primera gramtica de la msica en el cine:
borrando, puliendo o acentuando el montaje di-
recto realizado en el cine o trabajando sobre evo-
caciones exteriores. Esta posicin de la creacin
culta puede verse estticamente como reaccin a
un estilo moderno encarnado por Berg, juzgado
por sus valores cinematogrficos, a pesar de la
ausencia de imagen, y alabado por sus destrezas
en el montaje'.
En los conciertos-proyeccin, la interpretacin
se convierte en un lujo nico, reivindicado como
tal con la presencia de msicos y de un material
de difusin que crea un espectculo difcilmente
rentable. Por otra parte, la satisfaccin del organi-
zador o del director artstico por situar a los intr-
pretes ante lo que se considera una de las virtuo-
sidades ms manifiestas: la sincronizacin en tiem-
po reaP, no es nada desdeable.
La obra se presenta como un encuentro y como
una co-realizacin, teniendo como consecuencia la
presencia en los contratos de un artculo tipo'. En la
economa actual del cine, es prcticamente imposi-
ble que un compositor perteneciente a la msica
culta firme la msica de una pelcula, salvo si existen
afinidades personales (Ton That Tiet hizo la msica
de la verticale de l't de Tran Anh Hung). Uno
de los raros ejemplos que podemos citar es Lux
Aeterno de Ligeti', el cine que sita la modernidad
ms all (recopilaciones electrnicas acompaando
la salida de la pelcula Matrix, por ejemplo").
La importancia del ao 1995
1995 es un ao que jalona las relaciones entre
msica y cine. Con motivo de la celebracin del
son de Dogora, le film musical symphonique ra-
lis par Patrice Leconte en 2004 avec une musique
d'Etienne Perruchon, a t enregistre en Bulgarie.
Il se cree ainsi un espace qu'investit la musique
savante. Celle-ei s'intresse, en prenant un certain
recul, un cinema qui n'a pas expressment besoin
d' elle et qui offre une vaste fresque d'ceuvres du
pass auxquelles il est dsormais possible de se
rapporter librement.
Walter Benjamin posait le problme de la
reproductibilit mcanique vue comme un facteur
de suspicion quant la qualit de l'art de masse'.
Ce n'est pas sans plaisir que la musique s'appro-
prie dsormais ce langage et cette reproductibilit,
qui s'est codifi et a reu sa reconnaissance esth-
fique. La musique joue aujourd' hui la carte de l'au-
thenticit et de l' alternative au collage et au mon-
tage6 , si faciles raliser l'ordinateur, qui avaient
constitu la premire grammaire de la musique au
cinma. Elle le fait en gommant, lissant ou ac-
centuant le montage direct ralis au cinema, ou
en travaillant sur des vocations extrieures. Es-
thtiquement, cette position de la cration savante
peut tre aussi lue comme une raction au style
moderne incarn par Berg, jug si cinmatogra-
phique malgr l'absence d'image et vante pour
ses adresses de montage'.
Lors de projections-concerts, l'interprtation
devient un luxe unique revendiqu comme tel avec
la prsence de musiciens et d'un matriel de
diffusion crant un spectacle difficilement renta-
ble. Par ailleurs, la satisfaction de l'organisateur
ou du directeur artistique de pousser les interpr-
tes dans ce qui reste une des virtuosits les plus
manifestes : la synchronisation en temps re18,
n'est sans doute pas ngligeable.
L' ceuvre est prsente comme une rencontre et
rellement comme une coralisation, avec pour
consquence la prsence d'un article type que
l'on trouve dans de tels contrats. Dans l'co-
nomie actuelle du film, il est hautement improba-
ble qu'un compositeur issu de la "musique sa-
vante" signe la musique d'un film, sauf affinits
personnelles (Ton That Tiet ralisant la musique
d'A la verticale de l't de Tran Anh Hung). L'un
des rares exemples que l'on peut citer est Lux
centenario del cine de los hermanos Lumire, las
filmotecas reeditan copias que suponen un redes-
cubrimiento del cine mudo" veinte aos despus
de THX 1138, de George Lucas (1971). La crtica
hizo notar de inmediato que este cine, si no conta-
ba con la sincronizacin del sonido no era, sin
embargo, menos sonoro. Para ello se apoyaba en
una sociologa sobre los msicos improvisadores
que, tras la crisis de 1929, se fueron incorporando
progresivamente al paro, tras el lanzamiento del
cine sonoro (El cantante de Jazz de 1927), ms
atractivo y econmico.
A partir de 1995, los msicos comienzan de
nuevo a proponer interpretaciones durante las
proyecciones. Se trata o bien de compositores o
msicos familiarizados con msicas de cine o bien
de otros cuyo estilo se presta a la sincronizacin
en directo: recordemos por ejemplo las realizacio-
nes de Claude Bolling o el estilo repetitivo de Philip
Glass.
En un contexto polmico postmoderno, la prc-
tica de la improvisacin estilstica y la virtuosidad
que sta exige para adaptar un repertorio escnico
permite la emergencia en Pars de una escuela
neotonal representada por Jean Franois Zygel".
Esta influencia produce los primeros encargos.
En 1999 Thierry Escaich y el Ensemble Phnix es-
trenan en el Auditorio del Louvre la msica para la
pelcula La hora suprema de Frank Borzage (1927).
El gnero se convierte en un terreno de encargos
de obras a compositores destinadas a su estreno
en festivales (Le Scorpion, de Martin Matalon,
partitura escrita en 2002 sobre La edad de oro de
Buuel, cierra ese mismo ao el Festival Musica
de Estrasburgo).
La relacin entre la creacin musical contem-
pornea y la imagen cinematogrfica parece for-
mar parte hoy da del paisaje institucional como
muestran en Pars las programaciones del Audito-
rio del Louvre, de la pera de Pars, y del Ensem-
ble Intercontemporain o la Cit de la Msique
14 .
Ms que un gnero secundario, aparece como
lugar de afirmacin de diferentes valores. Podra
interpretarse como un nuevo desafo para la crea-
cin musical en el momento en que el virtuosismo
de la escritura serial ha dejado de existir, el ejem-
Aeterna de Ligeti', le cinma voyant la modernit
ailleurs (compilations lectroniques accom-
pagnant la sortie du film Matriz, par exemple").
L'importance de l'anne 1995
1995 est une date jalon dans les rapports entre la
musique et le cinma. l'occasion de la clbration
du centenaire du cinma des frres Lumire, les
cinmathques rditent des copies d'un cinma
que l'on redcouvre muet" vingt ans aprs le TI-IX
1138 (1971) de George Lucas. La critique a vite
fait de noter que ce cinma, s'il n'tait pas parlant
c'est--dire synchronis, n'en tait pas moins
sonore. Elle s'est appuye sur une sociologie des
musiciens improvisateurs qui se retrouvent
progressivement au chmage aprs la crise de 1929
qui lance le cinma parlant (Le Chanteur de Jazz
de 1927), la fois plus sduisant et conomique.
Ds 1995, des musiciens se trouvent mme
de proposer nouveau des interprtations pen-
dant des projections. s'agit soit de compositeurs
et musiciens dj familiers des musiques de film
ou dont le style se prte une synchronisation en
direct : on pense par exemple aux ralisations de
Claude Bolling ou au style minimal de Philip Glass.
Dans un contexte polmique postmoderne, la
pratique de l'improvisation stylistique et la vir-
tuosit qu'elle exige pour adapter un rpertoire de
scne permet l'mergence, Paris, d'une cole
notonale illustre par Jean-Franois Zygel".
Cene influence gnre les premires commandes.
Thierry Escaich et l'ensemble Phnix crent ainsi
en 1999 l'Auditorium du Louvre une partition
partir de L'Heure Suprime de Frank Borzage
(1927). Le genre devient galement un terrain de
commandes pour des ceuvres qui seront cres
au cours de festivals (Le scorpion de Martin
Matalon, partition crite sur l'ge d'or de Buuel,
donne en clture du Festival Musica de Stras-
bourg 2002).
Le mariage entre la cration musicale contem-
poraine et I ' image cinmatographique semble
aujourd' hui entr dans le paysage institutionnel,
comme le montrent Paris les programmations de
l'Auditorium du Louvre, de l'Opra de Paris, de
l'Ensemble Intercontemporain ou de la Cit de la
aud iovi s ual
plo de Martin Matalon es sintomtico: en su acer-
camiento a un monstruo sagrado del cine moder-
no como Buuel, recrea unindolas por el soni-
do tres pelculas del maestro". Philip Glass hace
lo mismo al apropiarse de obras maestras del sp-
timo arte cargadas de referencias a grandes com-
positores: Debussy o Satie l6 ; como se sabe, Satie
aparece en la histrica filmacin de Relche, de
Ren Clair, un cineasta escogido precisamente para
el encargo de 2005 del Auditorio del Louvre a Yann
Mareszl7.
Dos hi s tori as paralelas
Sin embargo, las relaciones entre msica y cine
estn lejos de ser nuevas o neutras. La msica
culta y el cine han mantenido a lo largo del siglo
XX estrechos contactos que llegaron a Estados
Unidos a travs del magisterio de Schoenberg y
Stravinsky, pero tambin a Pars con Nadia Bou-
langer. El cine elega a tcnicos slidos que traba-
jaban regularmente con formaciones constituidas
mientras que los compositores Heninann, Delerue,
Legrand o, ms prximo a nosotros, Laurent
Petitgirarcr, asumen realizaciones ms clsicas
que no gozan del reconocimiento en el entorno
culto. Esta relacin entre msica clsica o
sinfnica y el cine tiene, por otro lado, su festival
en Auxerre y revistas y webs especializadas como
Traxzone' 9 en la que el ndice de compositores,
bastante completo, no es mucho menor que el
que se puede encontrar, por ejempld, en la web
musique14. Plus qu'un genre secondaire, il est le
heu d'affirmation de diffrentes valeurs. Il re-
prsente pour les compositeurs un dfi structurant,
l'heure ou la virtuosit de l'criture srielle
n'existe plus. L'exemple de Martin Matalon est
symptomatique : en se confrontant un monstre
sacr du cinma moderne, Buriuel, il recre en
les unissant par le son trois films du maitre".
Philip Glass agit de la mme faon en s'appropriant
des chefs-d' ceuvre du septime art chargs de
rfrences des maitres du compositeur : Debussy
et Satie' 6 Satie dont on sait qu'il apparait dans
l'historique Rel che de Ren Clair, un cinaste
prcisment choisi pour la commande 2005 passe
par l'Auditorium du Louvre Yan Maresz17.
Deux histoires parallles
Or les rapports de la musique et du cinma sont
bin d' tre nouveaux ou neutres. La musique
savante et le cinma ont continu tout au long du
XXe sicle entretenir d'troits rapports avec aux
Etats-Unis l'enseignement de Schoenberg et
Stravinsky mais aussi Paris celui de Nadia Bou-
langer. Le cinma se choisit de solides techniciens
travaillant rgulirement avec des formations
constitues tandis que des compositeurs comme
Bernard Herrmann, Georges Delerue, Michel
Legrand, ou plus prs de nous Laurent Petit-
girard' 8 s' essaient des ralisations plus das-
sigues, sans obtenir la reconnaissance du milieu
savant. Cette relation entre musique classique ou
affinits entre la musique et l'audiovisuel
del IRCAW. La genealoga de los protagonis-
tas musicales del cine que aceptan grabar msi-
ca sobre el celuloide parece diferir de la del me-
dio puramente musical culto. Vladimir Cosma, fi-
gura relevante de la msica de cine, subraya esta
demarcacin con postulados bastante duros'.
La figura de Bruno Coulais, joven compositor
destacado por su msica para cine de autor (Mi-
crocosmos, Don Juan) y por su uso inhabitual
de la voz (su colaboracin con el grupo A Filetta)
aparece como una figura aparte entre el universo
del cine y el de la msica culta'''. El increble xito
de la pelcula Los chicos de/coro2 3 , le ha permiti-
do asentar su reputacin (efectivamente asocia-
da a la voz) y le ha abierto la puerta a los grandes
xitos que le sitan en la larga lista de la msica
francesa de cine.
Al mismo tiempo, no se debe olvidar que el
cine, ltima de las grandes artes en nacer y pasin
de la semitica, define las bases de su lenguaje
apoyndose, analizando y teorizando sobre su
aspecto musical. Gines Deleuze y Michel Chion24
son dos autores que revelan la extrema innova-
cin del cine que asocia el sonido, la msica y la
reflexin sobre el tiempo, bastante antes de que
existieran los nuevos soportes".
Paradjicamente, la magia del cine tiene la vir-
tud de apagar la sala, de aguijonear la audicin,
sobre todo en un espectculo aligerado de la pa-
labra. Un espectculo privilegiado para ciertos
creadores, un mbito en el que cada cual parece
descubrir que Debussy, Ravel, Prokofiev o Shos-
takovich imaginaron y compusieron para la ima-
gen, aunque no se tratara de una msica de cine
sincronizada sino ms bien una msica de esce-
na. Y parece que se descubre con felicidad que
fue en uno de esos escenarios y bastidores don-
de Boulez y otros grandes velaron sus primeras
armas como msicos de orquesta. Asociacin "im-
pura" por excelencia del sonido y la imagen, en
oposicin a la sinfona. Se trata de una simple
evolucin artstica de nuestra poca o de una sim-
ple adaptacin (algunos dirn corrupcin) eco-
nmica para adaptarse a un contexto donde estre-
nar una obra orquestal pura es raro y difcil?
En efecto, las obras que aqu nos interesan,
symphonique et cinema a d'ailleurs son festival
Auxerre et des revues et sites spcialiss, comme
Traxzone' 9 sur lequel l'index des compositeurs,
bien fourni, ne donne que peu de recoupement
avec celui que 1* on trouve par exemple sur le site
de FIRCAM20 . La gnalogie des acteurs musicaux
du cinema, qui acceptent de graver la musique sur
la pellicule, semble bien distincte de celle du milieu
purement musical savant. Vladimir Cosma, gran-
de figure de la musique de film, souligne cette
distance avec des propos assez durs 21 . Bruno
Coulais, jeune compositeur remarqu pour ses
musiques de films d'auteur (Microsmos, Don Juan)
et pour son usage inhabituel de la voix (sa
collaboration avec le groupe A Filetta), apparaissait
comme une figure part, situe entre l'univers du
film et celui de la musique savanten. L'immense
succs du film Les choristes2 ' a dfinitivement
assis sa patte personnelle (effectivement associe
la voix) et lui ouvre la porte de grands succs
(Brice de Nice de James Huth, en 20 0 5) qui
l'installent dans la longue ligne franaise de la
musique de film.
En mme temps, ii ne faut pas oublier que le
cinema, dernier n des grands arts et pris de
smiotique, dfinit les bases de son langage en
s' appuyant, en analysant et en thorisant son
aspect musical. Gines Deleuze et Michel ChionN
sont deux auteurs qui mettent en vidence
l'extrme inventivit du cinema qui associe son,
musique et rflexion sur le temps, bien avant l'exis-
tence des nouveaux supports".
La magie du cinema a paradoxalement pour
vertu, en teignant les lumires dans la salle,
d'aiguiser l'audition, surtout dans un spectacle
dlest de la parole. Ce spectacle est un terrain
privilegi pour certains createurs, un domaine ou
chacun semble redcouvrir que Debussy, Ravel,
Prokofiev ou Chostakovitch ont imagin et com-
pos pour l'image, mme s'il ne s' agissait pas
rellement d'une musique de film synchronise
mais plutt d'une musique de scne. Et l'on semble
redcouvrir avec bonheur que c'est dans de telles
scnes et coulisses que Boulez et d'autres ains
ont fait leurs premires armes de musiciens
d'orchestre. Association "impure" par excellence
destinadas a ser tocadas en "vivo" durante las
proyecciones (a diferencia de las suites arregla-
das de msicas de cine, convertidas en estndares
de conjuntos sinfnicos o bandas), se dirigen a
conjuntos mixtos de 5 a 20 msicos (con o sin
dispositivo electrnico), a los que tan proclive ha
sido el siglo XX. Como si la penumbra reencontrada
en el foso y los numerosos efectos tmbricos re-
clamados por la pantalla legitimaran al fin las aso-
ciaciones de instrumentos del Marteau sans
mattre...
Thomas Sylvand es musiclogo y especialista en Admi-
nistracin y Gestin musical.
' Por ejemplo Qu V iv a Mx ico!, de Serguei Eisenstein,
encargo musical de la Cit de la Musique al tro n1f3
(Nicolas Laureau, Ludovic Morillon y Fabrice Laureau).
= "Si renueva, con la ayuda de la Sacem, la economa del
espectculo cinematogrfico anterior a la invencin del
cine sonoro, el ciclo 'Cine mudo en concierto' defiende
una esttica resueltamente contempornea. La eleccin
de los compositores refleja la diversidad del paisaje musi-
cal Jean-Louis Agobet, Gualtiero Dazzi, Laurent Garnier,
Bruno Mantovani, Yan Maresz, Alexandros Markas,
Martin Matalon Denis Levaillant, Arnaud Petit, Oscar
Strasnoy, Xu Yi, Pascal Zavaro... y trata de darles carta
blanca en la escritura musical". Extracto del programa del
Auditorio del Louvre, Pars 2005 www.louvre.fr .
Para una experiencia simtrica interesante, cf. la crea-
cin en vdeo de Ange L,eccia y el quinteto Traffic encar-
go de 2005 de la Cit de la Musique sobre msicas de
Delerue, Desplat, Duhamel y Barbieri.
En cambio, para el jazz (Louis Sclavis, Claude Bolling,
la improvisacin en vivo que perpeta el mtico set de
Miles Davis para A scensor para el cadalso es un soporte
importante para los intrpretes).
5 Walter BENJAMIN, L'a. uv re d'art l'poque de sa
reproduction mcanise, in Ecrits Francais, Pars,
Gallimard, NRF, 1991.
6 "Es muy importante ser consciente del montaje, sin
seguirlo al pie de la letra. Se trata del contrapunto entre la
imagen y la msica. A veces hay que saber retirarse, mar-
car, coger a contrapi, ser completamente independiente
o ir en paralelo". Martin Matalon, Un bestiaire surraliste
en Accents, n25, revista del Ensemble Intercontemporain
de Pars, enero-marzo de 2005.
Jean Paul Olive, Musique et Montage : essai sur le
matriau musical au dbut du XXe sicle, L' Harmattan,
Pars, 1998.
Cf. El concierto anunciado el 27 de julio 2005 en la
du son et de l'image, l'oppos de la symphonie,
cette volution est-elle une volution artistique
de notre poque ou une simple adaptation
(certains diront corruption) conomique, pour
s'accommoder un contexte o crer une ceuvre
purement orchestrale devient rare et difficile ?
En effet, les ceuvres qui nous intressent ici,
destines &re joues "liv e" durant les projections
( la diffrence des suites arranges de musiques
de film, devenues des standards des ensembles
symphoniques ou d'harmonie), s'adressent des
ensembles mixtes de 5 20 musiciens (avec ou sans
dispositif), tels qu'en a vu fleurir le XXe sicle.
Comme si la pnombre retrouve dans la fosse et
les nombreux effets de timbres rclams par l'cran
lgitimaient enfin les associations d'instruments
du Marteau sans maitre...
Thomas Sylvand est musicologue, spcialiste en Admi-
nistration et Gestion de la musique.
' Par exemple Que Viva Mexico ! de Serguet Eisenstein,
commande de la Cit de la Musique pour le trio nIf3
(Nicolas Laureau, Ludovic Morillon et Fabrice Laureau).
2 "Sil renoue, avec le concours de la Sacem, avec
l'conomie du spectacle cinmatographique antrieur
l'invention du cinma sonore, le cycle "Cinma muet
en concert" dfend une esthtique rsolument con-
temporaine. Le choix des compositeurs reflte la diversit
du paysage musical Jean-Louis Agobet, Gualtiero
Dazzi, Laurent Garnier, Bruno Mantovani, Yan Maresz,
Alexandros Markas, Martin Matalon, Denis Levaillant,
Arnaud Petit, Oscar Strasnoy, Xu Yi, Pascal Zavaro...
et prend le parti de leur laisser carte blanche dans l'criture
musicale". Extrait du Programme de l'Auditorium du
Louvre, Paris, 2005. www.louvre.fr
3 Pour une exprience symtrique intressante, cf. la
cration viol d'Ange Leccia et du quintette Traffic sur
des musiques de Delerue, Desplat, Duhamel et Barbieri,
commande 2005 de la Cit de la Musique.
4 En revanche, dans le ja77 (Louis Sclavis, Claude Bolling,
l'improvisation en temps rel qui perptue le mythique
enregistrement de Miles Davis pour Ascenseur pour
l'chafaud) est un support important pour les interprtes.
Walter Benjamin, L'ceuvre d'art l'poque de sa
reproduction mcanise, in Ecrits Franais, Paris,
Gallimard, NRF, 1991.
6 "Il est trs important d'tre conscient du montage,
sans necessairement le suivre la lehre. Entre l'image
et la musique. ii s'agit de contrepoint. Parfois I I faut savoir
filmoteca de Toulouse con Jean Franois Zygel "una rare-
za de la filmoteca frente a un improvisador de genio..."
-Correalizacin: El ORGANIZADOR Y EL PRODUC-
TOR se asociarn para realizar una representacin co-
mn. Esta colaboracin no constituye ninguna forma de
asociacin o de sociedad entre las partes-.
' " En 2001 Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick.
" Electronic cinema, recopilacin MK2 Music 2003 que
se abre sobre S uinmer ouv erture de Clint Mansell por el
Kronos Quartet.
' 2 La musique du silence, por David Robinson, con la
colaboracin de Jean-Christophe Marti y Marc Sandberg,
coleccin "Les dossiers du muse d' Orsay" n56, R.M.N.,
1995.
' 3 La corriente iniciada por Franois Zygel y Thierry
Escaich se muestra especialmente activa en el Festival de
Piano sobre cine mudo en Anres (Pirineos).
14 Colaboraciones IRCAM/Ensemble Intercontemporain/
Auditorio del Louvre en 2005. Ciclo msica-cine: "Los
clsicos/miradas actuales", en 2005-2006 en la Cit de la
Musique.
"Las obras que he compuesto para Las Hurdes y Un
perro andaluz [...] forman parte con El Escorpin y para
La edad de oro, de un trptico concebido a partir de las
tres pelculas surrealistas realizadas por Luis Bufluel entre
1927 y 1932 [...]. Estoy convencido de que para Bufiuel
las tres pelculas forman una triloga". Martin Matalon,
Un bestiaire surraliste en Accents n 25, la revista del
Ensemble Intercontemporain - , enero-marzo 2005.
' 6 Por ejemplo en la relacin con La Bella y la Bestia,
segunda obra a partir de Cocteau (con Orf eo o Los nios
terribles), donde Glass realiza una pera, mximo disposi-
tivo para este compositor que no est muy lejos del
S ocrate, de Satie. Philip Glass compone tambin una obra
dramtica sobre La chute de la Maison Uscher, que gust
mucho a Debussy, pero colabora tambin con composito-
res vivos y la Cit de la Musique presenta una interesante
triloga realizada junto a Grodfrey Regio para tres pelcu-
las realizadas en 1983, 1988 y 2002, respectivamente.
' 7 Paris qui dort (1923), de Ren Clair.
' 8 The Elelephant Man, pera de Laurent Petitgirard
estrenada en 2002.
16 www.traxzone.com
http://mediatheque.ircam.fr
21 "L' Arlsienne, de Bizet es una msica incidental escri-
ta para una obra de Daudet que no tuvo ninguna repercu-
sin, el Bolero, de Ravel una msica de ballet. Lieutenant
K if , de Prokofiev, una msica de cine... Saint Saens com-
puso la primera msica de cine en Francia -L' Assasinat
du duc de Guise, 1908-, despus vienen Milhaud o
Honegger. El cine recurre a la msica y no a la inversa.
(...) No entiendo lo que quiere expresar la msica contem-
pornea actual". Vladimir Costa, Cit dans la Musique: Le
Monde del 01/04 /05.
" Bruno Coulais es uno de los compositores elegido por
el Festival clsico de Saint Denis en 2005 para sus estre-
nos.
23 Disco nmero 1 en ventas en Francia en 2004 delante
se retirer, marquer, prendre le contre-pied, tre com-
pltement indpendant ou parallle" Martin Matalon, "Un
bestiaire surraliste", in Accents 25, la revue de
l' Ensemble Intercontemporain de Paris, janvier-mars
2005.
' Jean-Paul Olive, Musique et monta ge : essai sur le
matriau musical au dbut du XXe sicle, Paris,
L' Harmattan. 1998.
Cf. l' annonce du concert donn par Jean-Francois
Zygel le 27 juillet 2005 la cinmathque de Toulouse
"une raret de la cinmatheque face un improvisateur
de gnie..."
' "Coralisation : L' ORGANISATEUR et le PRODUC-
TEUR s' associeront pour raliser une commune
reprsentation. Cette collaboration ne constitue aucune
forme d' association ou de socit entre les parties."
' Dans 2001 Une Odysse de l'espace de Stanley
Kubrick.
" Electronic cinema, compilation MK2 Music 2003 qui
s' ouvre, notons-le, sur Summer ouverture de Clint
Mansell, par le quatuor Kronos.
12 La musique du silence, par David Robinson, avec la
collaboration de Jean-Christophe Marti et Marc
Sandberg, collection "Les dossiers du muse d' Orsay"
n 56, R.M.N., 1995.
13 Ce courant initi par Jean-Francois Zygel et Thierry
Escaich est actif notamment travers le festival du piano
parlant autour du cinema muet Anres (Pyrnes).
14 Collaborations IRCAM/Ensemble InterContemporain/
Auditorium du Louvre en 2005, cycle musique-cinma
"Les classiques/ regards actuels", en 2005/ 2006, la
Cit de la musique.
15 "Les ceuvres que j' ai composes pour Las Hurdes et
Un chien Anda/ou [...] font partie, avec Le Sscorpion et
pour L'ge d'or, d' un triptyque concu partir des trois
films surralistes realiss par Luis Buhuel entre 1927 et
1932. [...] Dans l' esprit de Burbel, j ' en suis persuade,
les trois films forment une trilogie". Martin Matalon, "Un
bestiaire surraliste", in Accents n 25, la revue de l' En-
semble InterContemporain, janvier-mars 2005.
16 Par exemple, dans la relation avec La Belle et la Bte,
second opus d' aprs Cocteau (avec Orphe et Les
enfants terribles) o Glass ralise un opera, dispositif
maximal chez le compositeur qui n' est pas sans affinits
avec le Socrate de Satie. Philip Glass compase aussi
une ceuvre dramatique sur La chute de la Maison Usher
qui avait hant Debussy, et collabore galement avec
des compositeurs vivants. La Cit de la Musique
presente avec intrt une trilogie ralise avec Godf rey
Reggio pour trois films tourns sur une longue priode
(1983- 1988 - 2002).
1
7 Paris qui dort (1923) de Ren Clair.
18 The Elelephant Man, opera de Laurent Petitgirard cre
en 2002.
www.traxzone.com
20 http://mediatheque.ircam.fr
21 "L'Arlsienne de Bizet est une musique de scne evite
pour une pice de Daudet qui n' a eu aucun succs, le
&idades entre la msica y et2udiovisual
de Calogero y Michel Sardou (fuente M1DEM).
" Michel Chion, La nzusique au cinma. Fayard, 1995.
" Langlois, Philippe, Les pionniers du son synthrique,
en Les Cahiers de l'OMF, Observatoire Musical Franais,
n4-1999, Universit de Paris Sorbonne, 1999.
Bolero de Ravel une musique de ballet, Lieutenant Kij,
de Prokofiev, une musique de film... Saint-Sans a
compos la premire musique de film en France -
L'Assassinat du duc de Guise, 1908 -, puls il y a eu
Milhaud ou Honegger. Le cinma fait appel vous, et
non l'inverse.[.. ] Je ne vois pas ce que veut exprimer la
musique contemporaine actuelle". Vladimir Cosma, cit
dans Le Monde du l' avril 2005.
22 Bruno Coulais est l'un des compositeurs choisis par le
Festival classique de Saint-Denis, en 2005, pour ses
crations musicales.
23 Disque numro un des ventes en France, en 2004,
devant Calogero et Michel Sardou (source MIDEM).
24 Michel Chion, La musique au cinema, Fayard, 1995.
Langlois, Philippe, "Les pionniers du son synthtique",
in Les Cahiers de l'OMF, Obseivatoire Musical Franais,
n4-1999, Universit de Paris Sorbonne, 1999.
VRONIQUE BRINDEAU
Un bestiario
surrealista
Entrevista con Martin Matalon*
Un bestiaire
surraliste
Entretien avec Martin Matalon*
Martin Matalon. Foto/Photo: Nicolas Botti.
Pregunta.- Traces II (La cabra) es su tercera
composicin, nacida de una pelcula de Luis
Buuel y pensada para acompaar a su proyec-
cin, qu relacin mantiene usted con la obra de
este cineasta?
Respuesta.- Las obras que he compuesto para
Las Hurdes y Un perro andaluz -es decir Traces
II (La cabra) y Las siete vidas de un gato-, que
sern interpretadas en el Auditorio del Louvre,
Question.- Traces II (La cabra) est votre troisime
composition ne d'un film de Luis Bunuel et ac-
compagnant sa projection : quelle relation en-
tretenez-vous avec l'ceuvre de ce cinaste ?
Rponse.- Les ceuvres que j'ai composes pour
Las Hurdes et Un chien andalou - c'est- - dire Traces
II (La cabra) et Las siete vidas de un gato - qui vont
tre donnees l'Auditorium du Louvre, font partie,
avec Le Scorpion pour L'ge d'or, d'un triptyque
*Entrevista publicada aqu por gentileza del Ensemble
Intercontemporain. (publicada en Francia en A ccents n
25, la revista del EI, enero-marzo 2005).
"Entretien publi ici avec la gentillesse de l 'Ensemble
Intercontemporain. (publi in Accents n25, la revue de
l'Ensemble InterContemborain, janvier-mars 2005.
doce notas preliminares 1 9
bestiario surrealista, entrevista con Martin Matalon
forman parte, con El Escorpin y para La edad de
oro, de un trptico concebido a partir de las tres
pelculas surrealistas realizadas por Luis Buuel
entre 1927 y 1932. De 1932 hasta 1947, no har
ms pelculas, hasta que comienza su periodo "me-
jicano", totalmente diferente, de un modo espe-
cial desde el punto de vista de la narracin. Las
Hurdes, realizada a modo de documental, descri-
be con imgenes muy fuertes y muy duras, una
regin de Espaa extremadamente pobre. A dife-
rencia de Un perro andaluz y de La edad de oro,
Las Hurdes no es una pelcula surrealista, en el
sentido de que no hace uso de una escritura auto-
mtica o de una esttica onrica. Lo es por su de-
nuncia social, ya que el movimiento surrealista se
quera revolucionario. En el espritu de Buriuel,
estoy persuadido, las tres pelculas forman una
triloga. Entre Un perro andaluz, cortometraje de
quince minutos, y La edad de oro, que dura una
hora, se asiste a una especie de progresin, de
desarrollo. Despus de La edad de oro, Buriuel
no poda seguramente ir ms lejos en esa direc-
cin. Opta entonces por un camino diametralmen-
te opuesto, el de una mirada hiperrealista o docu-
mental, donde el sueo, la provocacin y la in-
coherencia narrativa de Un perro andaluz y La
edad de oro, ya no tienen sitio. La palabra ad-
quiere una importancia creciente a lo largo de las
tres pelculas: Un perro andaluz es completamente
muda, La edad de oro ya tiene algunos dilogos
es una de las primeras pelculas sonoras hechas
en Francia, mientras que Las Hurdes incluye una
importante voz en of f . Lo que, por otra parte, plan-
tea un problema especfico que me ha hecho du-
dar a la hora de emprender este proyecto. La par-
titura de Las Hurdes la he concebido en la perife-
ria de la pelcula, enmarcndola en un prlogo y
un eplogo puramente musicales, sin imgenes.
Durante la pelcula, la msica se va haciendo ms
area para dar protagonismo a la palabra. En las
obras que he compuesto para Un perro andaluz
y La edad de oro, hay una especie de efusin
sonora: ocho msicos y electrnica para la prime-
ra, seis percusiones, dos pianos y dispositivo elec-
trnico en vivo para la segunda. Traces II (La
cabra), para viola solista y electrnica en vivo,
conu partir des trois films surralistes raliss par
Luis Buuel entre 1927 et 1932. De 1932 jusqu'a 1947,
il ne fera plus aucun film, aprs quoi commencera sa
priode "mexicaine", tout fait nutre, en particulier du
point de vue de la narration. Las Hurdes, ralis dans
le style d'un documentaire, dpeint avec des images
tras fortes et trs dures, une rgion d'Espagne ex-
tramement pauvre. la diffrence d'Un chien anda/ou
et de L'ge d'or, Las Hurdes n'est pas un film sur-
raliste, dans le sens o il ne fait pas usage d'une
criture automatique ou d'une esthtique onirique. II
l'est par sa dnonciation sociale, le mouvement
surraliste se voulant rvolutionnaire. Dans l'esprit
de Buuel, j'en suis persuad, les trois films forment
une trilogie. Entre Un chien anda/ou, court mtrage
de quinze minutes, et l'ge d'or, qui dure une heure,
on assiste une forme de progression, de
dveloppement. Aprs L'ge d'or, Buuel ne pouvait
sans doute pas aller plus loin dans cette direction. II
prend alors un chemin diamtralement oppos : celui
d'un regard hyperraliste ou documentaire, o le Cave,
la provocation et l'incohrence narrative d'Un chien
anda/ou et de L' ge d'or n'ont plus place. La parole
acquiert une importance croissante au long des trois
films : Un chien andalou est entirement muet, Lge
d'orcontient quelques dialogues c'est un des
premiers films parlants franais tandis que Las
Hurdes comporte un commentaire off important. Ce
qui pose d'ailleurs un problme spcifique et ma
d'abord fait hsiter entreprendre ce projet. J'ai donc
conu la partition de Las Hurdes la priphrie du
film, en l'encadrant d'un prologue et d'un pilogue
purement musicaux, sans images. Pendant le film, la
musique va se faire plus are pour laisser la place
la parole. Dans les ceuvres que j'ai composes pour
Un chien anda/ou et L'ge d'or, il y a une espce
d'effusion sonore huit musiciens et lectronique
pour le premier, six percussions, deux pianos et
dispositif lectronique en temps rel pour le deuxime.
Traces II (La cabra), pour alto solo et lectronique en
temps rel, sera tras diffrente. Du point de vue
sonore, elle aura une dimension intimiste avec des
yariations "monochromes" qui rquilibreront les
sonorits "fauves" des deux autres panneaux. La
bande sonore originale du film voix off et Quatrime
Symphonie de Brahms sera remplace par la voix
20preliminares doce notas
bestiaire surraliste, entretien avec Martin Matalon
ser muy diferente. Desde el punto de vista sono-
ro, tendr una dimensin intimista con variacio-
nes "moncromas" que reequilibrarn las
sonoridades "naives" de los otros dos paneles.
La banda sonora original de la pelcula -la voz en
off y la Cuarta Sinfona, de Brahms- ser reem-
plazada por la voz de un recitador en directo y la
viola con las intervenciones en vivo.
P.- Esta nueva obra para viola y electrnica en
vivo tiene relacin con su reciente Trame VI,
para viola y grupo instrumental?
R.- Los problemas aqu son muy diferentes. En
Trame VI, la escritura de la viola se proyectaba en
el conjunto situado a su alrededor, y tena que
integrar en la escritura los sonidos de la viola en
relacin al grupo. En Traces II, la viola es el nico
instrumento. Est enfocada de forma muy dife-
rente. Sin duda ambas podrn relacionarse, a me-
nudo una obra no es suficiente para desarrollar
ciertas ideas...
P.- Cmo concibe usted la vinculacin entre com-
posicin musical y msica de cine?
R.- Pienso que con Butiuel, no es deseable, y me-
nos recomendable, adherir la msica a la imagen.
Trabajo con diferentes grados de relacin. La
msica es bastante independiente respecto a la
pelcula, aunque siga las grandes lneas del mon-
taje. Es importante tener en cuenta el montaje,
pero sin seguirlo al pie de la letra. Se trata de un
contrapunto entre imagen y msica. A veces hay
que saber tomar distancia, remarcar, ir a contrapi,
ser complementario, totalmente independiente o
ir en paralelo. Hay que jugar con todos estos ele-
mentos. Hay muchsimo material en una pelcula,
sea su forma (ritmo del montaje, duracin y nme-
ro de escenas que lo componen...). el contenido
de las imgenes (composicin de planos, som-
bras y luces, encuadre, contenido psicolgico), la
esttica y potica o el guin (narracin, ausencia
de narracin o mezcla de la dos cosas). Todos
estos elementos, como tantos otros, son suscep-
tibles de engendrar, de sugerir la forma y el mate-
rial musical. Los caminos que el compositor pue-
de seguir para "responder" a una pelcula son
igualmente ricos y variados. La obra de Buuel
me ha influido mucho, entre otras cosas por su
d'un rcitant en direct et l'alto avec les traitements en
temps rel.
Q.- Cette nouvelle pice pour alto et lectronique
en temps rel a-t-elle des liens avec votre rcente
Trame VI, pour alto et ensemble ?
R.- La problmatique est ici bien distincte. Dans Tra-
me VI, l'criture de l'alto tait projete dans l'ensemble
situ autour, et je devais integrer dans l'criture les
donnes sonores de l'alto par rapport au groupe.
Dans Traces II, l'alto est le seul instrument. II est donc
envisage tres diffremment. Juste avant cette ceuvre,
j'ai crit une pice pour violoncelle et lectronique en
temps rel. dans la serie des Traces pour instrument
solo et lectronique. Entre les deux, il y aura sans
doute des rapports : parfois, une pice ne suffit pas
pour achever d'exprimer certaines idees...
Q.- Comment concevez-vous le lien entre com-
position musicale et composition du film ?
R.-Je pense qu'avec Buhuel, ii n'est pas souhaitable,
ni m'eme recommandable, de coller 'image. Je
travaille diffrents degrs de relation. La musique
est assez indpendante du film, tout en suivant son
montage dans ses grandes lignes. II est tres important
d'tre conscient du montage, sans ncessairement
le suivre la lettre. Entre l'image et la musique, ii s'agit
de contrepoint. Parfois, faut savoir se retirer, mar-
quer, prendre le contre-pied, tre complmentaire,
totalement indpendant ou parallle. II faut jouer avec
tous ces lments. II y a normment de matriel
dans un film. Que ce soit par sa forme (rythme du
montage, dure et nombre de scnes qui le compo-
sent...), le contenu des images (composition des
plans, ombres et lumires, cadrage, contenu psy-
chologique), esthtique et potique, ou son script
(narration ou absence de narration, ou mlange des
deux). Tous ces lements, comme bien d'autres, sont
susceptibles d'engendrer, de suggrer la forme et la
matee musicale. Les chemins que le compositeur
peut emprunter pour "rpondre" un film sont aussi
riches et varis. L'ceuvre de Buhuel ma beaucoup
influenc, entre autres, par son traitement de la
narration. De son premier film au dernier - celui-ci
tant absolument fantastique de ce point de vue
y a des trouvailles qui ont toujours stimul mon
imagination. L'essentiel, dans l'criture de ces
partitions, est de trouver une potique musicale qui
bestiario surrealista, entrevista con Martin Matalon
tratamiento de la narracin. Desde su primera pe-
lcula a la ltima siendo sta absolutamente fan-
tstica desde esta perspectiva, tiene hallazgos
que han sido siempre un gran estmulo para m. Lo
esencial en la escritura de estas partituras es en-
contrar una potica musical que case con la de la
pelcula evitando imitarla.
P.- Por qu ha elegido La cabra como subttulo?
R.- El universo de Buriuel est lleno de animales,
de insectos. La msica que compuse en 1996 para
Un perro andaluz se titula Las siete vidas de un
gato, y la que realiz para La edad de oro, tiene
como ttulo El Escorpin smbolo, quiz, a los
ojos del director, de los mecanismos de la socie-
dad: inadaptacin social, humor viperino, agresi-
vidad mortal. En las Hurdes, en un momento
dado, la voz del narrador nos dice que la nica
carne que pueden comer los habitantes de esta
regin es la de las cabras que se despean. En ese
mismo instante, se ve el humo de un disparo de
fusil. No se ve el fusil, pero se entiende que la
cabra no ha cado por accidente... Al titular mi
obra as, Traces II (La cabra), he intentado per-
petuar esta temtica del "bestiario" de Buriuel y
tambin rendir homenaje a esta pobre cabra que
ha tenido la mala suerte de pasar en ese momento
preciso..., todo ello inscribiendo esta composi-
cin en la serie de Traces que vengo consagran-
do a un instrumento solista y dispositivo electr-
nico en vivo.
Entrevista realizada por Vronique Brindeau.
pouse celle du film en vitant de la mimer.
Q.- Pourquoi avoir choisi ce sous-titre, La cabra ?
R.- L'univers bunulien est empli d'animaux, de cha-
rognes, d'insectes. J'ai intitul Las siete vidas de un
gato Les sept vies d'un chat la musique que jai
compose pour Un chien anda/ou en 1996, et Le
Scorpion celle que j'ai ralisee pour Lge d'or, dont
les toutes premier-es images sont extraites d'un do-
cumentaire sur le scorpion symbole, peut-tre, aux
yeux du ralisateur, des mcanismes de la socit :
violente asociabilit, humeur venimeuse, agressivit
mortelle... Dans Las Hurdes, un moment donn, la
voix du commentateur nous apprend que la seule
viande que peuvent manger les habitants de cette
rgion est celle des chvres qui tombent parfois de
la montagne. Au m'eme moment, on volt la furne
d'un coup de fusil. On ne voit pas le fusil, mais on
comprend que la chvre n'est pas tombe par ha-
sard... En donnant ce titre, Traces II (La cabra), j'ai
voulu perptuer cette thematique du "bestiaire" chez
Burbel et aussi rendre hommage cette pauvre ch-
vre qui a eu la malchance de passer ce moment-
l... tout en inscrivant cele composition dans la serie
des Traces que je consacre un instrument soliste et
dispositif lectronique en temps reel.
Propos recueillis par Vronique Brindeau.
PASCAL IANCO
La edad de oro y

L'ge d'or et Le
El Escorpin*
Scorpion*
E
l Escorpin es el contrapunto musical
de la pelcula de Luis Bufwel, La edad
de oro. Esta obra cierra el trptico dedi-
cado por Martin Matalon al periodo surrealista
(1927-1932) del cineasta aragons. Las dos prime-
ras partes son Las siete vidas de un gato (1996),
para Un perro andaluz -8 instrumentos y electr-
nica-, y Traces ll (La cabra), de 2005 -para viola
y dispositivo electrnico en vivo-, futuro contra-
punto a Las Hurdes (Tierra sin pan).
La paleta instrumental muy especfica de El
Escorpin es especialmente propicia al trabajo
sobre la materia sonora. La palabra materia puede
ser vista aqu de manera literal. Respecto a esto,
las percusiones renen toda la diversidad que
puede ofrecer la naturaleza: la madera (marimbas,
bambs chinos, giro), el metal (vibrfonos, tazo-
nes japoneses y tibetanos, gongs tailandeses, cr-
talos), la piel (cajas, bongos, timbales...), el barro
(udu, vasijas de flores), la arena (maracas, palo de
lluvia), el agua (calabazas) y la piedra. Se encuen-
tran tambin instrumentos digitales tradicionales
cono las tablas, el zarb, el rek y el udu, ya citado.
La lista no es exhaustiva. Estos instrumentos de
todas las reas geogrficas, de altura fija o no, y
provistas de posibilidades tcnicas igualmente
variadas, ponen a disposicin del compositor un
nmero considerable de colores volviendo posi-
ble una complejidad sonora sin fin, que responde
a la de la escritura. El instrumentarium posee tam-
bin dos pianos y un dispositivo de electrnica.
Este ltimo multiplica el potencial sonoro a travs
de la espacializacin (ella misma dinmica, com-
pleja y bien difundida por el sistema multicanal
* El Escorpin: obra para seis percusiones, dos pianos y
un dispositivo electrnico en vivo (compuesto en 2001,
encargo de los Percusionistas de Strasbourg y de l'IRCAM
Centro Pompidou).
L
e Scorpion est le contrepoint musical du
film de Luis Buuel, L'ge d'or. Cette oeuvre
clt le triptyque ddi par Martin Matalon
la priode surraliste (1927-1932) du cinaste
aragonais. Les premiers volets en sont Las siete vidas
de un gato (1996), pour Un chien andalou -8 ins-
truments et lectronique -, et Traces II (La cabra), de
2005- pour alto et dispositif lectronique en temps
rel- futur contrepoint Las Hurdes (Terre sans pain).
La palette instrumentale trs spcifique du Scor-
pion est particulirement propice au travail sur la
matire sonore. Le mot matire peut tre pris ici de
manire littrale. A cet gard, les percussions ras-
semblent toute la diversit que peut offrir la nature: le
bois (marimbas, bamboo chimes, guiro), le mtal
(vibraphones, bols japonais et tibtain, gongs thai,
crotales), la peau (caisses claires, bongos, timba-
les...), la terre cuite (udu, pot de fleurs), le sable
(maracas, arbre pluie), l'eau (calebasses) et la pierre.
On y trouve galement des instruments digitaux tra-
ditionnels comme les tablas, le zarb, le rek et l'udu,
djcit. La liste n'est pas exhaustive. Ces instruments
de toutes provenances gographiques, hauteur
fixe ou non, et servis par des modes de jeux tout
aussi varis, mettent la disposition du compositeur
un nombre considrable de couleurs en rendant pos-
sible une complexit sonore sans fin, qui rpond
celle de l'criture. L'instrumentarium comprend ga-
lement deux pianos et un dispositif lectronique. Celui-
ci dmultiplie le potentiel sonore par le biais de la
spatialisation (elle-mme dynamique, complexe et
bien rendue par le systme multicanal 5.1), ainsi que
par la transformation de timbres (filtrages et
synthses granulaires 1 , modulation de frquences...)
" Pour six percussions, deux pianos et dispositif
lectronique en temps rel (compose en 2001, com-
mande des Percussions de Strasbourg et de l'IRCAM
Centre Pompidou).
la edad de oro y el escorpin
Luis Builuel, La edad de oro/L'age d'or, 1930.
5.1), as como por la transformacin de timbres
(filtraciones y sntesis granulares', modulacin de
frecuencias...) y el trabajo exhaustivo sobre la
duracin (extensin de lo sonidos por modelos
de resonancia', granulaciones, delays polifnicos,
etc.). La actividad del dispositivo ocurre en tiem-
po real: el sonido producido por los instrumentos
es captado, transformado por ordenador y devuel-
to por los altavoces a una velocidad que da la
ilusin de la instantaneidad.
La partitura sigue globalmente el recorte de la
pelcula y su articulacin general muy dinmica entre
grandes, pequeas y formas medianas. Cada una
de las treces escenas o movimientos que la consti-
tuyen es una forma compleja en s. Autnoma y
poseyendo una especificidad completa, incluyen-
do la de la materia sonora, no est relacionada con
las formas que la preceden y que la siguen ms que
por un fuerte principio de complementariedad. El
paso entre los movimientos se hace segn un pro-
cedimiento del gusto del cineasta que consiste en
"grapar" dos escenas consecutivas con un detalle
comn, a veces muy anodino. "He seguido total-
mente el principio de Buriuel de una forma en la que
cada seccin desemboca sobre otra, teniendo poca
o ninguna relacin entre s", declara Martin
Matalon. "Es sin ninguna duda la forma musical
que encontramos ms a menudo en mi trabajo".
Se puede ver este principio en las dos primeras
escenas.
El prlogo est construido sobre dos niveles si-
et le travail exhaustif sur la duree (extension des
sons par des modeles de resonances2 , granu-
lations, delays polyphoniques etc...). L'activit du
dispositif lectronique se droule en temps rel : le
son produit par les instruments est capt,
transform par l'ordinateur et rendu par les haut-
parleurs une vitesse qui donne l'illusion de l'ins-
tantanit.
La partition suit globalement le dcoupage du film
et son articulation genrale tres dynamique entre
grandes, moyennes et petites formes. Chacune des
treize scnes ou mouvements qui la constituent est
une forme complete en soi. Autonome et possdant
une spcificit complete, y compris celle de la metiere
sonore, elle n'est relie la forme qui la precede et
celle qui la suit que par un fort principe de com-
plmentarit. comme le sont les pices d'un puzzle.
Le passage entre les mouvements se fait selon le
procede cher au cinaste, qui consiste "agrafer"
deux scnes consecutives avec un dtail commun
parfois tres anodin. 'J'al totalement pous le principe
buulien d'une forme dont chaque section dbouche
sur une autre, les deux n'ayant que peu ou pas de
relation entre elles, declare Martin Matalon. C'est sans
doute la forme musicale qu'on retrouve le plus
souvent dans mon travail".
On peut voir ce principe rceuvre dans les cieux
premires scnes.
Le prologue est bti sur deux niveaux simultans. Le
premier est une toile de fond rythmique tisse par les
wood-blocks, la caisse claire, le giro et la timbale.
Elle se droule simultanment au gnrique du film,
et tout comme l ui, cr l'expectative. Lors de la scne
suivante, cette trame passe au premier plan par
"magnification" : la caisse claire se dmultiplie en
quatre caisses claires, la timbale s'augmente de
gongs thailandais et balinais..
C'est l'"agrafe", la pice commune qui sed de
passerelle entre les deux squences.
Le second niveau est le domaine des deux pianos
"prepares" lectroniquement, dont chacune des
notes dclenche des petites percussions utilises en
"touche pure" ou mlanges. Dans un tempo rapide,
jaillit un foisonnement de lignes aux trajectoires
rapides, un monde sonore fourmillant et vertigineux,
2 4 preliminares doce notas
l'ge d'or et le scorpion
Luis Bufwel, La edad de oro/L'ge d'or, 1930.
multneos. El primero es un teln de fondo rtmi-
co tejido por los wood-blocks, la caja, el giro y
los timbales. Se desarrolla durante los ttulos de
crdito, produciendo expectacin. En la escena
siguiente, esta trama pasa al primer plano por "am-
pliacin": la caja se multiplica en cuatro cajas, el
timbal se apoya en los gongs tailandeses y bali-
neses.
Es la "grapa", la pieza comn que sirve de pa-
sarela entre las dos secuencias.
El segundo nivel es el que corresponde a los
dos pianos preparados electrnicamente, cada una
de la notas pone en marcha pequeas percusio-
nes utilizadas en "toque puro" o mezcladas. En
un tempo rpido, surge una abundancia de lneas
de trayectorias rpidas, un mundo sonoro hormi-
gueante y vertiginoso que ejerce el arcnido.
Para el cineasta, como para el compositor, este
comportamiento de la forma "abierta y en cons-
tante progresin", este "viaje en el tiempo y el
espacio" (Buuel) se sustituye con el "desarro-
llo", con la narracin. "Esta ltima, declara
Matalon, no me interesa como linealidad sino ms
bien como lazos que se pueden tejer entre la na-
rracin y sus digresiones, hasta su abolicin".
Las relaciones complejas de la msica y las
imgenes exploran las dialcticas entre tensin y
calma, densidad y ligereza, complementariedad y
divergencia, sin excluir la relacin ms simple, la
de causa y efecto. Slo encuentra su justifica-
cin, y de manera ms cmica, cuando coinciden
el universo cinematogrfico y musical. Como, por
mtaphore de la fascination vnneuse qu' exerce
l' arachnid.
Pour le cinaste comme pour le compositeur, cette
conduite de la forme, "ouverte et en constante
progression", ce "voyage dans le temps et l' espace"
(Buuel) se substitue au "dveloppement", la nar-
ration. "Cette dernire, declare M. Matalon, ne m'in-
teresse pas en tant que linearit, mais plutt par les
entrelacs qu' on peut tisser entre la narration et ses
digressions, voire son abolition".
Les relations complexes de la musique et des
images explorent les dialectiques entre tension et
detente, densit et lgret, complmentarit et
divergence, sans exclure la relation la plus simple, celle
de cause effet. Elle ne retrouve ses droits, et de
maniere d' autant plus comique, que lors des coin-
cidences entre les univers cinematographique et mu-
sical. Comme, par exemple, lorsque le hros du film
se cogne la tete au son loquent d'une cymbale
tournante. Qu' on ne voie pas l une simple anecdote
ce son va devenir un des objets constitutifs de l' avant-
dernier mouvement, pendant lequel ce m eme hros
jette par la fentre les objets les plus incongrus. De
mrne, le compositeur "jette" pleine brasse des
"objets musicaux" tout aussi htroclites, certains
propres la partition (dont le son de cymbale tournante
evoqu plus haut), d' autres emprunts aux panneaux
prcdents du triptyque. Comme les lments d'un
systme plantaire, ces vingt objets reviennent
occurrences rgulires selon une priode qui leur est
propre. Ansi se cree un cornplexe polyrythmique gant
qui devient la mtaphore musicale de l' image.
kie edite oro elUmerpin,
ejemplo, cuando el hroe de la pelcula se golpea
la cabeza al son elocuente de un platillo. No vea-
mos aqu una simple ancdota: este sonido va a
transformarse en uno de los objetos constituti-
vos del penltimo movimiento, durante el cual este
mismo hroe tira por la ventana los objetos ms
incongruentes. Del mismo modo, el compositor
"tira" a raudales "objetos musicales" heterclitos,
algunos pertenecientes a la partitura (entre ellos
el sonido del cmbalo citado ms arriba), otros
tomados de los precedentes paneles del trptico.
Como los elementos de un sistema planetario, es-
tos veinte objetos remiten a motivos recurrentes
regulares, segn un periodo que les es propio.
As se crea una compleja polirrtmia que se trans-
forma en la metfora musical de la imagen.
En la ltima escena de estos objetos slo que-
dar una presencia fantasmal. El determinismo que
rige este polirritmo se vuelve caduco por la utili-
zacin de un procedimiento aleatorio electrnico:
los objetos musicales, pasados al laminado de la
transformacin en vivo, cambian totalmente de
fisonoma para confundirse en un mantel liso y
flotante, un halo, un recuerdo impreciso.
Elaboracin y recopilacin de Pascal lanco.
Luis Buriuel, La edad de orolL'ge d'or, 1930.
Dans la dernire scne ne restera de ces objets
qu'une prsence fantomatique. Le dterminisme
rgissant ce polyrythme est rendu caduque par
l'utilisation d'un procd alatoire lectronique : les
objets musicaux, passs au laminoir de la
transformation en temps reel, changent totalement
de physionomie pour se confondre en une nappe
lisse et flottante, un halo, un souvenir imprecis...
Propos recueillis par Pascal lanco.
Sntesis granular: el ordenador prepara muestras de algu-
nos milisegundos del sonido para reproducirlo en bucle,
creando una resonancia a la textura g-ranulosa.
Modelos de resonancias: cada instrumento posee una
resonancia propia debida a su forma y materia. Con la
ayuda de algunos programas creados por el IRCAM, se
puede reproducir estos modelos fsicos y dar a un instru-
mento otra resonancia, transformando as su naturaleza
acstica.
1 Synthese granulaire : l'ordinateur chantillonne quel-
ques millisecondes du son pour le reproduire en boucle,
crant une rsonance la texture granuleuse.
Modeles de rsonances : chaque instrument possde
une rsonance propre, due sa forme et sa matire. A
l'aide de certains logiciels crees l'IRCAM, on peut
reproduire ces modeles physiques et donner un ins-
trument une autre rsonance que la sienne, transformant
ainsi sa nature acoustique.
BENJAMIN BIBAS
Entrevista con
Bruno Mantovani*
Con motivo de su msica para
East Side, W est Side, de Allan
Dwan
En marzo pasado, en el Lincoln Center de Nueva
York y con posterioridad en el Auditorio del
Louvre de Pars, Bruno Mantovani present su
msica incidental para la pelcula East Side,
W est Side, de Allan Dwan (1927).
Un clsico del cine mudo americano que no
asust a este joven compositor de 29 aos al
que quisimos entrevistar, ya que en materia de
escritura musical cinematogrfica, estamos en la
poca del muestreo y el collage. Quisimos en-
tender cmo Bruno Mantovani protege la auto-
noma y la integridad de su escritura musical en
un conjunto que, con la pelcula de Allan Dwan,
constituye una obra audiovisual ms completa.
Pregunta.- Cmo abordaste esta msica cine-
matogrfica encargada por el Auditorio del
Louvre?
Respuesta.- Esta msica represent un trabajo in-
menso para m, casi tanto como para llevarme a la
depresin. Sufra, por un lado, la dictadura del
cronmetro y, por otro, la duracin de la pelcula,
casi tan larga como una pera. Pero en la pera,
hay interludios, cambios de decorado, momentos
que te permiten respirar. Incluso los msicos no
tocan todo el tiempo. En East Side, W est Side,
tocan todo el tiempo. Era agotador, para los msi-
cos y para m. Adems, no quera hacer una msi-
ca de cine tradicional, una msica tipo donde se
diera un tema para cada personaje, una meloda
clsica, que se desarrollara con reiteraciones muy
claras, pedaggicas, ilustrativas... Quera, por el
contrario, dar cierta autonoma a la msica, ha-
Entretien avec
Bruno Mantovani *
propos de sa musique pour East
Side, W est Side, de Allan Dwan
En mars dernier, au Lincoln Center de New York puis
l'Auditorium du Louvre Paris, Bruno Mantovani a
prsent sa musique d'accompagnement pour le
film East Side, W est Side, d'Allan Dwan (1927).
Un classique du muet amricain qui n'a pas effray
outre mesure ce jeune compositeur de 29 ans, que
nous avons souhait rencontrer. Parce qu'en
matee d'criture musicale et cinmatographique,
rpoque est au samplage et au collage. Et que
nous avons voulu comprendre comment Bruno
Mantovani prserve l'autonomie et rintgrit de
son criture musicale dans un dispositif qui, avec le
film d'Allan Dwan, constitue une ceuvre
audiovisuelle plus complexe.
Question.- Comment as-tu abord cette musique
de film qui t'a t commande par l'Auditorium
du Louvre ?
Rponse.- Cette musique a reprsent un boulot
immense pour mol. C'tait quasiment un truc faire
une dpression. J'avais d'un ct la dictature du
chrono, et de lautre, la dure du film : 1 h 40, ce qui
est aussi long qu'un opra. Sauf qu'a ropra, il y a
les interludes, les changements de dcors, tous ces
moments qui te permettent de respiren. Mme les
musiciens ne jouent pas tout le temps al'opra. Dans
East Side, W est Side, ils jouent tout le temps. C'tait
puisant pour eux, comme pour moi. En plus, je ne
voulais pas faire une musique de film traditionnelle,
une musique type o on donnerait un thme pour un
personnage, une mlodie classique, et U on
dvelopperait ce thme-l, avec des retours trs
clairs, pdagogiques, illustratifs. Je voulais au con-
*Entrevista publicada aqu con la gentileza defluctuat.ner."Entretien publi idi avec la gentillesse de fluctuat.net .
(www.fluctuat.net/article.php3?id_article=674). (www.fluctuat.net/article.php3?id_article=674).
ntrevista con Bruno Mantovani
cindola prcticamente de concierto. Ahora bien,
el proyecto en s era un problema, ya que conlleva
un desfase temporal, una esquizofrenia entre una
msica que se quiere "moderna" y una pelcula
"clsica'", que forma parte de los incunables de la
historia del cine. Frente a ese problema, estaba
obligado a acentuar mi intencin, a tomar verda-
dera distancia de la imagen. Comenc la obra en
julio de 2002, y la acab en noviembre. Despus
de eso, escrib a una velocidad inimaginable Cua-
tro estudios para piano, un concierto para flauta
y orquesta, una obra de rgano, un movimiento
de una cantata... Todo ello en cinco meses. Por-
que estaba tan frustrado de no haber podido ser
yo mismo, de no haber tenido una total libertad
sobre el tiempo, porque all siempre estaba la pel-
cula... Viv el infierno de la duracin.
P.- Cmo lo hiciste?
R.- Mi mtodo de trabajo fue muy simple. Slo
haba visto la pelcula dos veces antes de los con-
ciertos de Nueva York. La primera vez fue simple-
mente para conocerla. La segunda hice un inven-
tario: "en ese minuto, en ese segundo, pasa eso,
luego eso, luego eso...". Todo estaba descrito,
slo necesitaba un cronmetro para calcular los
"tempi", para sincronizar. Despus, record mis
lecciones de dramaturgia sobre el lied alemn,
sobre las pequeas formas, sobre la poesa en
msica: siempre se puede adaptar a la accin, pero
es necesario tambin intentar encontrar un senti-
do general. De otro modo, nos encontramos en
una rapsodia perpetua, una perpetua acumulacin
de hechos: "mira, esto tiene gracia", entonces
hacemos algo gracioso. Y despus "mira, esto tie-
ne menos gracia", y rompemos... Se cambia la
msica cada tres segundos, lo que resulta incon-
cebible, es excesivamente aburrido para la escu-
cha. Por tanto, es imprescindible tomar ms altura
para intentar tener una idea ms general. Por mi
parte, intent discernir lo que me pareca el senti-
do global de una escena, para despus aderezarla
un poco en los lugares donde pudiera necesitar-
se. Era importante para m, extraer una especie de
potica de secciones de tres, cuatro o cinco minu-
tos. Y salir, en la medida de lo posible, de la line-
alidad original de la pelcula, mediante la utiliza-
traire donner une certaine autonomie la musique,
en faire quasiment une musique de concert. Or le
projet tait lui-mrne un problme la base, parce
qu'il comporte un dcalage d'poque, une schizo-
phrnie entre une musique qui se veut "moderne" et
un film "classique", qui fait partie des incunables de
l'histoire du cinma. Face ce problme, j'tais dans
l'obligation d'accentuer mon intention, de prendre
vraiment mes distances par rapport l'image. J'ai
commenc la pice en juillet 2002, et je l'ai finie en
novembre. Aprs a, j'ai crit une vitesse inimagi-
nable: Quatre tudes pour piano, un concedo pour
flte et orchestre, une pice d'orgue, un mouvement
d'une cantate... Tout a en cinq mois. Farce que
j'tais tellement frustr de ne pas avoir pu tre mo l -
reme, de pas avoir eu une totale libert sur le temps,
parce qu'il y avait toujours le film... J'avais vcu l'enfer
de la dure.
Q.- Comment as-tu procede ?
R.- Ma mthode de travail a t trs simple. En tout,
je n'ai vu le film que deux fois avant les concerts nevv-
yorkais. La premire fois, c'tait pour la dcouverte.
La seconde fois, j'ai fait un inventaire : teile minute,
teile seconde, il se passe a, puis a, puis a... Tout
tait dcrit, j'avais simplement besoin d'un chro-
nomtre pour calculer des tempi, pour synchroniser.
Aprs, je me suis souvenu de mes leons de dra-
maturgie sur le lied allemand, sur les petites formes,
sur la posie en musique : on peut toujours coller
l'action, mais ii faut aussi essayer d'en trouver un
sens gnral. Sinon, on se retrouve dans une per-
ptuelle rhapsodie, une perptuelle accumulation de
faits : "tiens, l, c'est dreile", donc on met un truc
drle. Et puis "tiens, l, c'est moins di-61e", et on
casse... On se met changer de musique toutes les
trois secondes, ce qui est inconcevable, parce que
cela serait excessivement lassant l'coute. Donc
faut arriver prendre plus de hauteur, pour essayer
de tenir un propos plus gnral. Pour ma part, j'ai
tent de rendre compte de ce qui me semblait tre le
sens global d'une scne, quitte ensuite la pimenter
un peu aux endroits o elle en avait peut-tre besoin.
Ce qui tait important pour moi, c'tait de dgager,
par sections de trois, quatre ou cinq minutes, une
sorte de potique. Et de sortir, si possible, de la
linarit originelle du film, par l'utilisation d'une mme
entretien avec Bruno Mantovani
Bruno Mantovani. Foto/photo: Doce Notas.
cin de una misma msica y no solamente de un
mismo tema en lugares estratgicos de la accin.
P.-Una misma msica, un mismo tema, Cul es
la diferencia?
R.- Un tema es, grosso modo, una meloda o un
elemento meldico..., algo ms complejo eviden-
temente. En los cuartetos de Beethoven, por ejem-
plo, el tema es, a veces, una superposicin de
cosas. Una msica sera, por ejemplo, un tema
con acompaamiento, es decir, ya una forma... Por
ejemplo, si canto La Marsellesa, las notas del estri-
billo que todo el mundo conoce, se es el tema. Si
yo canto una vez con acompaamiento de samba,
otra con acompaamiento de marcha militar, otra
vez de tango, ser siempre el mismo tema, pero se
tratar cada vez de una msica diferente. Por eso
cuando hablo de una misma msica, es verdade-
ramente la vuelta de un mismo elemento en una
misma configuracin. Eso sucede muy pocas ve-
ces durante la pelcula. Es precisamente el comien-
musique - et non seulement d'un mme thme -
des endroits strategiques de l'action.
Q.- Une mrne musique, un mrne therne : quelle
est la diffrence ?
R.-Un thme, c'est, grosso modo, une mlodie ou
un lment mlodique. Bien sr, en fait, c'est plus
complexe. Dans les Quatuors de Beethoven, par
exemple, le thme est parfois une superposition de
choses. Une musique, ce serait par exemple un thme
avec un accompagnement, c'est--dire deje une for-
me... Par exemple, si je chante La Marseillaise, les
quelques notes du refrain que tout le monde connait,
c'est le theme. Si je la chante une fois avec un accom-
pagnement de samba, une autre fois avec un acom-
pagnement de marche militaire, une fois enf in avec
un accompagnement de tango, ce sera toujours le
mme theme, mais ce sera cheque fois une musique
diffrente. Donc quand je parle d'une mme musique,
c'est vraiment le retour d'un mme lment dans une
mme configuration. a arrive tres peu dans le film.
ntrevi con Bruno Mantovani
zo lo que se repite al final. Durante los ttulos de
crdito del comienzo, hay una msica con un
"ostinato" ltimo, que se retorna un poco des-
pus, cuando el protagonista est en la barquita
con sus padres. Tena ganas de que esta msica
turbia, dinmica, bastante interrogativa, volviera
al final de la pelcula, como diciendo "ya est, hay
una especie de resolucin del drama, ahora la ciu-
dad les pertenece". Hay otro retorno de este tipo
y aqu se trata de verdadera dramaturgia musi-
cal, que est ligado a la primera escena, cuando
el protagonista est en la tienda del sastre judo,
al mismo tiempo que sigue una especie de juego
de seduccin con la mujer. En cualquier caso, no
entiendo que el pblico parisino se haya redo
tanto en ese momento. En Nueva York, no fue as.
Evidentemente, cuando recogen juntos los zapa-
tos hay algo un poco cmico. Pero al principio,
cuando el protagonista se prueba un pantaln y
ste se le cae, est desde luego en una posicin
de seduccin, pero es una posicin muy incmo-
da. Hay una especie de malestar social que en-
cuentro muy trgico. Y esta msica, la reutilizo al
final, cuando llega la escena de seduccin que le
va a conducir a estar finalmente con la protago-
nista.
P.- Qu sucede cuando agregamos una escritu-
ra musical a otra escritura de naturaleza dife-
rente como es la pelcula? Ms exactamente, es
necesario establecer un compromiso entre la li-
bertad de escritura musical y la osmosis que se
espera con una escritura ya preexistente?
R.- Esta msica de pelcula muda plantea en efec-
to la cuestin de la relacin de una msica con
otro tipo de representacin para colmo fijada y
sin palabras, excepto los subttulos. Cualquiera
puede tener ya su interpretacin y su mirada so-
bre la pelcula. Si yo quisiera ilustrarla tontamen-
te, imagen por imagen, realizar un efecto musical
cuando hay uno cinematogrfico, no pondra los
efectos en los momentos en los que el pblico ha
redo. Ya que, con la ilustracin, la distancia se
crea: todos no tenemos la misma visin de la pel-
cula. Me encontr en la situacin de alguien que
debe currar sobre un objeto que no es el suyo, y
que adems por su historia y gnero es ya un
C'est juste l e tout dbut qui revient l a fin. Pendant l e
gnrique d'entre, il ya une musique avec un ost inat o
derrire, qui est reprise juste un peu aprs, quand l e
hros est dans l a barge avec ses parents. Et j'avais
envie que cette musique un peu troublante, dy-
namique, assez interrogative, revienne l a fin du fil m,
comme pour dire : "a y est, il y a une espce de
rsolution du drame, maintenant l a ville leur appartient".
II y a un autre retour de ce type - et l c'est vraiment de
l a dramaturgie musicale -, qui est l i l a premire
scne o l e hros est chez l e tailleur juif, et o il est en
mme temps dans une espce de jeu de sduction
avec l a femme. Je ne comprends pas, d'ailleurs, que
l e public parisien ait autant ri ce moment-l. New
York, ce n'tait pas comme a. Bien sr, au moment
o ils rangent l es chaussures ensembl e, il y a quelque
chose d'un peu comique. Mais au tout dbut, quand
l e hros essaie l e pantalon, et que l e pantalon l ui tombe,
il est cedes dans une position de sduction, mais c'est
une position trs inconfortable. II y a l une sorte de
malaise social que je trouve assez tragique. Et cette
musique-l, je l a rutilise l a fin, quand il ya l a scne
de sduction qui va l e conduire tre vraiment avec
l'hrdine. Car on est bien dans l a mme thmatique
cinmatographique.
Q.- Que se passe-t-il quand on accol e une criture
musical e une autre criture de nature diffren-
te : l e fil m ? Pl us prcisment, est-il ncessaire
d'tabl ir un compromis entre l a l ibert d'criture
musical e et l 'osmose atteindre avec une criture
dj prexistante ?
R.- Cette musique de fil m muet pose en effet l a
question du lien d'une musique un autre type de
reprsentation, une reprsentation de surcroit fige
et sans mot, hormis l es pancartes. Chacun peut dj
avoir son interprtation ou son regard sur l e fil m. Si je
voulais illustrer l e fil m btement, image par image,
faire un effet musical quand il y a un effet cin-
matographique, je ne mettrais srement pas l es effets
aux endroits o l e public a ri. Donc, dj, dans l'illus-
tration. une distance se cre, parce qu'on na pas
tous l a mme vision du fil m. Je me suis retrouv
dans l a position d'un type qui doit bosser sur un
objet qui n'est pas l e sien, et qui en pl us par son
histoire et l e genre, est dj un objet dmod. qui
peut laisser une latitude de raction immense au
objeto pasado de moda, que puede dejar una li-
bertad de reaccin inmensa en el pblico. Por el
contrario, si hacemos una pera sobre Beckett
lo que es imposible porque hay problemas con
los derechos , no podramos ilustrar la accin
porque a menudo, en la obra de Beckett, la accin
no transcurre en la escena: transcurre en los so-
breentendidos e incluso ms all. Aqu, la idea es
un conjunto ms amplio que la simple ilustracin
de la pelcula. Y los dos retornos musicales de los
que hemos hablado estn ah por ese motivo. Pen-
saba principalmente en la msica obsesiva en la
escena de la tienda. Cuando la escuchamos, po-
demos decir: "habra podido hace algo ms cmi-
co, ms alegre". Entonces, por qu no lo he he-
cho? En primer lugar, porque no tena esa inter-
pretacin de la pelcula. Y, sobre todo, porque al
final, con la vuelta de esta msica sobre otras
imgenes, se puede entender un poco la trayecto-
ria que quise llevar a cabo. Una trayectoria que
fuera desde "somos de diferentes estratos socia-
les" hasta llegar a "formamos parte del mismo
mundo, vamos a casarnos y vamos a tener hijos
muy guapos". Puesto que, en la msica, no hay
una autonoma real, no voy a hacer lo contrario a
lo que pasa en las imgenes. Pero, por los juegos
de retornos, le doy una direccin a la pelcula. No
es una direccin que se aleje de la pelcula, es una
direccin que pone la pelcula en perspectiva. Y,
al final, todo forma parte del mismo universo.
P.- Podemos hablar de un juego sobre la memo-
ria?
R.- Sin duda. En un momento tenemos una msica
caracterstica que te entra en la cabeza, est rela-
cionada con una situacin flmica que est en la
pantalla, por ejemplo una escena de amor. Tienes
esta misma msica que vuelve una hora despus,
la reconoces, y pasa otra cosa en la pantalla. Tu
memoria te reenva a lo que sucede al principio y
relacionas las dos imgenes, porque es la misma
msica en dos lugares diferentes. De ese modo,
este juego, sobre la memoria, es una especie de
acercamiento entre dos momentos de la pelcula,
una oportunidad para que se relacionen.
La msica est tambin all, en el marco del cine
mudo o de la pera, para dar forma a un texto, a
public. Au contraire, si on fait un opra sur Beckett -
ce qui est aujourd'hui impossible parce qu'il ya des
problmes de droits on ne va pas pouvoir illustrer
l'action car souvent, chez Beckett, l'action ne se passe
pas sur scne : elle se passe dans les sous-entendus,
ou encare ailleurs. L, l'ide tait vraiment de faire un
tout beaucoup plus large que la seule illustration du
film. Elles deux retours de musique dont on a parl
sont l pour a. Je pense notamment la musique
un peu lancinante au moment de la scne du magasin.
Quand on l'coute, on peut se dire : "tiens, il aurait pu
faire un truc plus comique, plus enjou". Alors pour-
quoi je ne l'ai pas fait ? Parce que d'abord, je n'ai pas
cette interprtation du film. Et puis surtout parce qu'
la fin, avec le retour de cette musique sur d'autres
images, on peut comprendre un peu la trajectoire
que j'al voulue avec cette musique dans le film, et qui
irait du "on est dans une diffrence sociale "pour
arriver "on fait partie du mme monde, on va s'-
pouser et on va faire de beaux enfants". Donc, dans
la musique, il n'y a pas une relle autonomie, parce
que je ne suis pas l pour faire le contraire de ce qui
se passe l'image. Mais, par les jeux de retour, j'im-
prime une direction au film. Ce n'est pas une direc-
tion qu'on spare du film, c'est une direction qui met
le film en perspective. Et taut cela reste taut de mme
un seul univers.
O.- Peut-on parler d'un jeu sur la mmoire ?
R.- Taut fait. A un moment, on a une musique
caractristique qui te rentre dans la tte, elle est lie
une situation filmique qui est l'cran, par exemple
une scne d'amour. Tu as cette mme musique qui
revient une heure aprs, tu la reconnais, et il se passe
autre chose l'cran. Ta mmoire te renvoie ce qui
se passe au dbut et tu fais une relation entre deux
images, parce que c'est la mme musique deux
endroits diffrents. Dono, ce jeu sur la mmoire, c'est
une sorte de rapprochement entre deux moments
du film, une mise en relation. La musique, elle est
aussi l, dans le cadre du film muet ou de l'opra,
pour donner une forme un texte ou une
dramaturgie, ou une narrativit, pour donner une
interprtation de la forme, pour dire "pour mai, a,
a renvoie a, donc je mets la mme musique aux
deux endroits".
O.- En rcoutant la musique sans le film, et bien
iontrevist con Bruno Mantovani
una dramaturgia o a una narratividad, para dar
una interpretacin de la forma, para decir -para mi
una cosa lleva a la otra, y por lo tanto pongo la
misma msica en las dos partes".
P.- Reescuchando la msica sin la pelcula, y a
pesar de que es muy difcil abstraerse completa-
mente del recuerdo de la pelcula, hay dos mo-
mentos que me impresionaron. El primero, son
los dos solos, de flauta y oboe. Los dos instru-
mentos me parecen particularmente aislados,
mientras que a lo largo de la proyeccin, dan la
impresin de polifona: como si la pelcula fuese
un instrumento que fuera a rellenar el silencio
de otros instrumentos en el seno de una obra
polifnica ms global. El segundo momento, es al
final del naufragio del Titanic, donde hay un lar-
go glissando hacia el grave. Al final, slo se es-
cucha un chasquido metlico, probablemente el
sonido de las cuerdas graves del arpa. Oyendo
eso, me dije: "parece el ruido de un proyector de
cine". De ah mi pregunta, es el cine el sexto
instrumento de tu quinteto?
R.- Seguramente, pero es preciso tener problem-
ticas muy simples y concretas en la cabeza. En
primer lugar, efectivamente slo hay cinco instru-
mentos, es una formacin pequea. Segundo, slo
hay un instrumento grave, excepto las ltimas
cuerdas del arpa: ni violonchelo, ni contrabajo, ni
fagot, ni tuba, ni clarinete bajo... Adems, es una
instrumentacin de una cierta dulzura, compues-
to sobre la base del tro "debussysta" (flauta, vio-
la y arpa). No hay ni trompeta, ni metales, ni per-
cusin, salvo un vibrfono, todo est muy fundi-
do. Exista un enorme riesgo de que, al cabo de
diez minutos, todo se saturase, que fuera siempre
la misma cosa. Para evitar que el pblico se
aburriese, haca falta que se renovase enorme-
mente la escritura. En mi discurso, deba estable-
cer jerarquas que variasen todo el tiempo, instru-
mento solo, instrumentos que acompaan cuan-
do no se les espera, gran cadencia de vibrfono
en la ltima seccin, cuando el andamiaje se hun-
de en el metro... Y esto, en un cuadro no muy
evidente, porque es una plantilla muy bonita, pero
no muy rica en contrastes. El hecho de poner el
proyector sobre un tipo de instrumento, de sono-
qu'il soit tres difficile de le faire en taute abstraction
du souvenir du film, il y a deux moments qui m'ont
frappe. Le premier, ce sant deux solos, de flte et
de hautbois. Les deux instruments m'y semblent
particulirement isols alars que, au cours de la
projection, on a toujours une impression de po-
lyphonie : comme si le film tait lui-mme un ins-
trument venant combler le silence d'autres instru-
ments au sein d'une ceuvre polyphonique plus
globale. Le deuxime moment, c'est la fin du nau-
frage du Titanic, o il y a un long glissando vers le
grave. Ala taute fin, on n'entend plus qu'un cliquetis
mtallique, probablement le son des cordes gra-
ves de la harpe. En entendant cela, je me suis dit :
"tiens, on dirait le bruit d'un projecteur de cinema".
D'o, nouveau, ma question : le cinema est-il le
sixime instrument de ton quintette ?
R.- Srement. Mais il faut bien avoir des pro-
blmatiques tres simples et tres concrtes en tele.
D'abord, il ny avait effectivement que cinq instru-
ments, c'est une toute petite formation. Secundo, il
ny avait pas un seul instrument grave, hormis les
dernires cordes de la harpe : ni violoncelle, ni con-
trebasse, ni basson, ni tuba, ni clarinette basse...
Ensuite, c'tait un instrumentarium dans une certaine
douceur, compos autour du trio debussyste (flte,
alto, harpe). ll ny a ni trompette, ni cuivre, ni per-
cussion sauf un vibraphone, donc quelque chose
de tres fondu. Donc il y avait un enorme risque
qu'au bout de dix minutes, on sature, que ce soit
toujours un peu la mme chose. Pour viter que
l'auditeur s'ennuie, il fallait que je renouvelle enor-
mment mon criture. Dans mon discours, je de-
vais tablir des hierarchies qui varient tout le temps;
instrument solo, instruments qui accompagnent alors
qu'on ne les attend pas, grande cadence de
vibraphone dans la dernire section U l'chafaudage
s'effondre dans le metro. Et ce, dans un cadre pas
taut fait vident parce que c'est une formation tres
belle, mais pas tres riche en contrastes. Le fait de
mettre le projecteur sur un type d'instrument, de
sonorit, de registre, c'tait un moyen de diversifier
la palette musicale.
Q.- Tu dis que le film est omniprsent, qu'il ne
s'interrompt jamais, qu'il faut courir aprs.
Pourtant, il y a deux types d'interruption : les affi-
ridad, de registro, era un medio de diversificar la
paleta musical.
P.- Dices que la pelcula es omnipresente, que no
se interrumpe nunca, que tienes que correr tras
ella. Sin embargo, hay dos tipos de interrupcio-
nes: los rtulos textuales en la pelcula y tu m-
sica, que a veces se interrumpe.
R.- Se interrumpe en contadas ocasiones, salvo al
final de los planos, por muchas razones: se nece-
sita tiempo para pasar las pginas, para que el
msico cambie de espritu y, si hay retrasos, con
respecto al vdeo, debe poderse arreglar en uno u
otro momento. Pero son lapsos muy cortos, nun-
ca ms de tres segundos. En cuanto a los rtulos,
no los pona el director, sino alguien que deca, a
veces arbitrariamente: "bueno, aqu, vamos a po-
ner el rtulo". No era siempre entre dos planos,
por lo que no podemos decir verdaderamente que
es una interrupcin de la pelcula. De hecho, mien-
tras est el rtulo, la accin contina. El director
no tena el control sobre ese punto.
P.- Cuando hablas de "nocin de representacin
en msica", qu quieres decir exactamente? Se
trata de describir el estado psicolgico interior
de los personajes, por oposicin a cosas ms vi-
suales?
R.- S. En la tradicin hay dos tipos de msica de
repertorio que se oponen: el lied, ligado a la melo-
da, y la pera. En el lied, una cantante llega a la
escena y cuenta una historia, por ejemplo El rey
de los Alisos, de Schubert y, en dos minutos, te
vas, no ves nada, pero ests en lo imaginario. En
la pera, una accin se desarrolla y la vemos, es-
tamos en la representacin. Con East Side, West
Side, estamos en la representacin, evidentemen-
te, pero la representacin es tambin una cues-
tin de zoom. Volvemos otra vez a la escena de la
tienda del sastre. Yo estaba interesado en el sufri-
miento de este seor, un poco acomplejado, en un
medio que no conoce, adems se enamora de la
mujer y ve llegar a otro hombre que es el futuro
marido, etc. Estaba ms atrado por esta especie
de turbacin, quera mostrar la cerrazn mental de
este tipo ms que describir: "caramba, se prueba
un pantaln, el pantaln se cae..." Eso no me
interesaba, en ese sentido afirmo haber tomado
chages textuels dans le film, et ta musique elle-
mrne, qui parfois s'interrompt.
R- Elle s'interrompt assez rarement, sauf dans les
fins de plans, pour plusieurs raisons : faut le temps
de tourner les pages, pour le musicien de changer
d'esprit et, s'il y a des dcalages avec la vido, ilfaut
pouvoir les rattraper a. un moment ou un autre.
Mais ce sont des laps tras courts, jamais plus longs
que trois secondes. Quant aux pancartes, ce n'est
pas le ralisateur qui les mettait, c'est quelqu'un qui
disait, parfois arbitrairement : "bon, cet endroit-l,
on va mettre /a pancarta". Ce n'tait pas toujours
entre deux plans, dono on ne peut pas vraiment dire
que c'est une interruption du film. Pendant la pancar-
te, en fait, l'action continue. Le ralisateur n'avait pas
vraiment de contrle sur a.
Q.- Quand tu parles de "notion de reprsentation
en musique", que veux-tu dire au juste ? S'agit-il
par exemple de dpeindre l'tat psychologique
intrieur des personnages, par opposition des
choses plus visuelles ?
R.- Oui. Dans la tradition, il y a deux genres de
musiques de rpertoire qui s'opposent : le lied, li
la mlodie, et l'opera. Dans le lied , une chanteuse
arrive sur scne et raconte une histoire, par exemple
Le Roi des aulnes de Schubert et, en deux minutes, tu
pars, tu ne vois rien mais tu es dans l'imaginaire.
Aprs, il ya l'opra : une action qui se droule et tu
vois, tu es dans la reprsentation. Avec East Side,
West Side, on est dans la reprsentation, videmment,
mais la reprsentation est aussi une question de
zoom. On revient toujours cette scne dans la bou-
tique du tailleur au dbut. Moi, j'tais plus intress
par la souffrance de ce type un peu complex dans
ce milieu qu'il ne connait pas, en plus il tombe
amoureux de la femme et il volt arriver un autre type
qui est le futur mari, etc. J'tais plus attach cette
espce de trouble, je voulais montrer l'enfermement
mental de ce type plutt que de dcrire : "tiens,
essaie un pantalon, le pantalon tombe, etc." a ne
m'intressait pas. C'est en ce sens que je dis avoir
pris des distances par rapport la reprsentation,
par rapport ce qu'on volt, en crivant un certain
moment une musique beaucoup plus proche de ce
que le personnage pouvait ressentir. Je me propose,
en somme, de zoomer sur ce qu'on ne volt pas. ou
entrevista con Bruno Mantovani
AIMMffl..111.
distancias con respecto a la representacin, con
respecto a lo que vemos, escribiendo en ciertos
momentos una msica mucho ms prxima a lo
que el protagonista podra sentir. Me propongo,
en suma, acercar la lupa a lo que no vemos, o en
todo caso acercarla a lo que yo veo, aunque el
espectador quiz no lo haya visto (incluso si lo ha
visto).
P.- Para acompaar las pelculas mudas, histri-
camente, el cine recurri mucho a las improvisa-
ciones al piano durante la proyeccin. Y esta tra-
dicin no ha muerto. La Cinemateca de Blgica,
en Bruselas, propone por ejemplo una proyec-
cin semanal de cine mudo con improvisacin al
piano. Quera comparar, en el acompaamiento
de un film, la msica que se improvisa con la que
est escrita. Se tiene ms libertad cuando se
improvisa? O, por el contrario, cuando se escri-
be, conseguimos anclar mejor o sostener un
ritmo propio, un tiempo propio, a una obra ya exis-
tente?
R.- Yo mismo he improvisado al piano sobre una
pelcula muda. Y pienso que, mientras se improvi-
sa, no se es libre, somos esclavos de nuestros
reflejos. Porque la improvisacin libre y total, en
tiempo real, no existe. El improvisador es una per-
sona que toca sobre reflejos que ha adquirido, y
que los combina, incluso de modo improvisado.
Hice mucho jazz hace tiempo, y si hoy soy com-
positor, y no pianista de jazz, es porque la escritu-
ra me ofrece una enorme libertad con respecto a la
improvisacin. Gracias a la escritura, tuve la liber-
tad de volver, de organizar cosas ms complejas,
de crear universos ms fuertes. Creo que la no-
cin de libertad es extremadamente relativa. Claro
que, cuando ests ante el piano, hay una parte
ldica, pero no podemos improvisar la Quinta Sin-
fona de Beethoven, ni la Sonata de Liszt. Incluso
para quienes eran improvisadores, como Chopin.
haba una parte que estaba en el mbito de la im-
provisacin y luego estaba lo que escriban. Pien-
so que cuando escribes, tu aproximacin al mate-
rial musical es mucho ms intelectual o mucho
ms fina. Pero es verdad que escribir esas lneas
es un trabajo extremadamente largo y penoso. Por
tanto, ah, s, se perda mucha frescura. Pero liber-
en tout cas de zoomer sur ce que je vois et que le
spectateur na pas forcment vu (mrne sil l'a peut-
tre vu).
O.- Pour accompagner les films muets, histori-
quement, le cinrna a beaucoup fait appel des
improvisations au piano pendant la projection.
Et cette tradition n'est pas morte. La Cin-
mathque de Belgique, Bruxelles, propose par
exemple une projection hebdomadaire de
cinrna muet-improvisation piano. Je voulais
comparer, dans l'accompagnement d'un film, la
musique qu'on improvise celle qu'on a crite.
Est-ce qu'on a plus de libert quand on improvi-
se? Ou au contraire, quand on crit, est-ce qu'on
parvient mieux ancrer, accrocher son propre
rythme, son propre temps, une ceuvre dj
existante ?
R.- J'ai moi-mme dj improvis au piano sur un
film muet. Et je pense que lorsqu'on improvise, on
n'est pas libre, on est esclave de ses rflexes. Farce
que l'improvisation libre et totale, en temps rel, a
n'existe pas. L'improvisateur est une personne qui
joue sur des rflexes qu'il a acquis, et qui les combi-
ne, mrne de faon improvise. J'ai fait beaucoup
de jazz il y a longtemps. Et aujourd'hui, si je ne suis
pas pianiste de jazz improvisateur mais bien
compositeur, c'est parce que l'criture m'offre une
norme libert par rapport 'improvisation. Par
l'criture, j'ai la libert de revenir, d'chafauder des
choses plus complexes, de crer des univers
beaucoup plus forts. Je crois que la notion de libert
est extrmement relative. Bien sir, quand tu es derrire
le piano, il ya un ct ludique. Mais on ne peut pas
improviser la Cinquieme symphonie de Beethoven,
ni la Sonate de Liszt. Mme pour les gens qui taient
des improvisateurs comme Chopin, il y avait ce qui
tait de l'ordre de l'improvisation, et puis il y avait ce
qu'ils crivaient. Je pense que quand tu cris, ton
approche du matriau musical est beaucoup plus
intellectuelle ou beaucoup plus fine. Mais il est vrai
que c'est un travail extrmement long et pnible que
d'crire toutes ces lignes. Done, l, oui, je perdais
beaucoup de fraicheur. Mais de libert, non. L'im-
provisation eifre de la libert, mais dans un voca-
bulaire beaucoup plus simple que celui de l'criture.
Q .- Tu cris tout la main ?
tad, no. La improvisacin ofrece cierta libertad,
pero en un vocabulario mucho ms simple que el
de la escritura.
P.- Escribes a mano?
R.- S, totalmente. En la msica de hoy, llamada
contempornea, hay una complejidad dinmica,
de articulacin, etc. Eso es en primer lugar un pro-
blema sobre el papel. Cuando escribes una obra
de orquesta a mano, tienes una relacin con la
materia, puedes volver las pginas y ver la forma,
en seguida, tienes una visin mucho ms global.
En el ordenador, pasas una pgina que sucede a
la otra, pero no lo tienes todo, no tienes esa ida y
vuelta permanente. A veces, necesitas tener cua-
tro o cinco pginas pegadas, leer as, ver cmo se
encadena, eso no lo permite el ordenador. Incluso
con una pantalla de 19 pulgadas. Mxime tenien-
do en cuenta que las partituras de orquestas es-
tn escritas en formatos de papel inmensos, a
menudo A 3.
P.- Cmo explicas entonces que los msicos ha-
yan sido los primeros artistas en aferrarse al
ordenador para componer, mucho antes que otros
artistas para los cuales es ahora ms fcil y prc-
tico escribir ene! ordenador que a mano: litera-
tura, obras radiofnicas, cine...?
R.- Al principio, los msicos no se inclinaron por
escribir en ordenador, lo utilizaron para grabar,
para reemplazar a los instrumentistas por sinte-
tizadores, para hacer secuencias, etc. Yo mismo
recopio mis partituras a ordenador a efectos de
edicin. Pero compositores que escriban directa-
mente en ordenador, no hay casi ninguno. Por-
que, por fuerza, simplificas enormemente tu len-
guaje. Todos los programas de informtica musi-
cal se desarrollan antes que nada por la variedad.
Estn previstos para grabar msica regular,
bastante formateados. En cuanto sales de ese for-
mato, por ejemplo, cuando escribes msica con-
tempornea, tienes una inercia. Y esta inercia,
cuando compones, no puedes permitrtela, por-
que tu cerebro va mucho ms rpido que el ratn.
Para escribir "mezzo forte" a mano, basta con un
cuarto de segundo. Para escribirlo con ordenador,
hay que buscar en un men, etc. Ya la mano va
demasiado lenta con respecto a tu cerebro, as que
R.- Oui, totalement. Dans la musique d'aujourd'hui,
dite contemporaine, il y a taute une complexit de
dynamique. d'articulation, etc. C'est d'abord un pro-
blme de page. Quand tu cris une pice d'orchestre
la main, tu as un rapport la matee, tu peux tourner
les pages et voir la forme, taut de suite, tu as une
vision beaucoup plus globale. Sur l'ordinateur, tu
cliques, tu as une page qui succde une autre, mais
tu n'as pas taut, tu n'as pas cet aller-retour permanent.
Des fois, tu as besoin d'avoir quatre-cinq pages cbte
cbte, de lire comme a, de voir comment a
s'enchaine... Ce que ne permet pas l'ordinateur.
Mme avec un cran 19 pouces. D'autant que les
partitions d'orchestre sant crites sur des formats
papier immenses, souvent du B3.
Q.- Comment expliques-tu, alors, que les musi-
ciens aient t les premiers artistes se saisir de
l'ordinateur pour composer, bien avant les autres
artistes pour lesquels il est dsormais beaucoup
plus facile et pratique d'crire l'ordinateur que
d'crire la main : littrature, pices radiopho-
niques, cine ma?
R.- Au dpart, les musiciens ne se sant pas saisis de
l'ordinateur pour crire. lis sen sant servi pour
enregistrer, pour remplacer les instrumentistes par
des synthetiseurs, pour faire des squences, etc.
Mai, je recopie mes partitions l'ordinateur, des
fins d'dition. Mais des compositeurs qui crivent
directement l'ordinateur, il n'y en a quasiment pas.
Farce que forcment, tu simplifies normment ton
langage. Tous les logiciels d'informatique musicale
sant dvelopps avant taut pour la varit. lis sant
prvus pour enregistrer de la musique rgulire,
assez formate. Ds que tu sors de ce format, par
exemple quand tu cris de la musique contem-
poraine, tu as une inertie. Et cette inertie, quand tu
cres, tu ne peux pas te la permettre, parce que ton
cerveau va beaucoup plus vite que la souris. Pour
crire mezzo forte la main, il y en a pour un quart de
seconde. Pour l'crire l'ordinateur, U faut aller le
chercher dans un menu, etc. Dj ta main va bien
trop lentement par rapport ton cerveau, alars
l'ordinateur, je ten parle mrne pas. Si cet endroit-
l, je pense "tiens, le piccolo va doubler la con-
trebasse", j'cris sur le papier trois notes ici, et trois
notes l. A l'ordinateur, ii faut d'abord que je rentre
entrevista con Bruno Mantovani

BIM111111111'
el ordenador ni te cuento. Si en un determinado
momento pienso "el piccolo doblar al contrabajo",
escribo sobre el papel tres notas aqu y tres notas
all. En el ordenador debo encontrar las notas, y
eso ya lleva tiempo. Y despus hay que copiar, ir a
la otra pgina, esperar a que se adjunte, pegar... En
fin, es imposible! La idea musical, ya est perdida:
el ritmo de escribir en el ordenador no puede seguir
al ritmo de la inspiracin.
Benjamin Bibas, 15 de julio 2003.
les notes, et ca prend deja du temps. Et puls aprs
faut copier, cliquer sur l'autre page, attendre que cela
s'aff iche, coller... Enfin, "c'est pas" possible ! L'idee
musicale, elle est deja perdue : le rythme d'criture
l'ordinateur n'arri ye pas suivre le rythme de
l'inspiration.
Benjamin Bibas, 15 juillet 2003.
ULRIKEOTTINGER*
Estaciones de cine:
pequea historia de
la narracin en
imgenes libres
Saisons de cinma :
petite histoire
de la narration
en images libres
3 Qu es aquello que tanto nos atrae de la
4
narracin de historias? En qu consiste
tal deseo irrefrenable de presenciar una
y otra vez una misma historia bajo distintos ro-
pajes, a la luz de diferentes imgenes?
Una de las tcnicas dramatrgicas ms antiguas
es la de las estaciones, y se relaciona profundamente
con antiguas experiencias humanas. Los nmadas
seguan a sus rebaos a travs de praderas, bosques,
montaas, desfiladeros, estepas, desiertos, lagos,
ros, tundras y taigas. Pero no solamente eran los
paisajes y sus consiguientes desafos aquello que
cambiaba, sino que de igual forma lo hacan las
estaciones: por una parte estaba el periodo frtil del
verano, poca de fiestas y diversiones; por otra, la
larga y oscura estacin invernal, con sus privaciones
y amargo fro. De alegra por estar juntos y lozana
de vida se contaban las epopeyas en verano; en
invierno se contaban para soportar mejor el duro
tiempo. Estas epopeyas siguen las reglas de una
dramaturgia sagazmente elaborada, pero a la vez
pasmosamente simple. Su armazn estructural puede
ser rellenado con pasado -la historia del grupo
conocida por todos-, futuro -deseos, esperanzas o
temores- o con presente. Todos los acontecimientos
actuales, ya sean alegres o inquietantes, son pro-
cesados y cobran forma de esta manera.
*El Centro de Arte Reina Sofa de Madrid dedic a Ulrike
Ottinger una retrospectiva de su cine en junio de 2004. El
Espai d'Art Contemporani de Castell present la expo-
sicin documental y fotogrfica Imagen de archivo,
comisariada por Catherine David, en abril 2005, y, en
julio-agosto de este mismo ao, el Museo de la Pasin de
Valladolid exhibir una muestra de su trabajo bajo el ttulo
Teatro del mundo. (www.ulrikeottingencom).
Q
u'est-ce dono ce qui nous attire tant dans
la narration des histoires? En quoi consiste
ce dsir irrfrn de se confronter encore
et encore une mme histoire sous diffrentes for-
mes, la lumire de diffrentes images?
L'une des techniques dramaturgiques les plus
anciennes est celle des saisons, lie profondment
d'antiques expriences humaines. Les nomades
suivaient leurs troupeaux travers les prs, les bois,
les montagnes, les gorges, les steppes, les dserts,
les lacs, les rivires. les toundras, et les taigas. Mais
ce n'tait pas seulement les paysages et les dfis
qui en rsultaient qui changeaient, sinon aussi les
saisons, de la mrne manire: d'un ct il y avait la
fertile saison d't, poque de ftes et de divertis-
sements ; de l'autre la longue et obscure priode
hivernale avec ses privations et son froid amen En
t, grce la joie de vivre et la fiert d'tre ensemble,
on se racontait des popes, en hiver, on se les
racontait aussi, mais pour mieux supporter la
rudesse du temps. Ces popes suivaient les rgles
d'une dramaturgie labore avec sagacit, mais en
mme temps d'une tonnante simplicit. Leur
structure peut se remplir de pass - l'histoire du
groupe connue de tous -, de futur - dsirs, es-
prances, craintes -, ou de prsent. Tous les v-
nements actuels, qu'ils soient heureux ou inqui-
"Le Centre d'Art Reina Sofia de Madrid a ddi Ulrike
Ottinger une rtrospective de son cinema en juin 2004.
L'Espai d'Art Contemporani de Castell a presente
l'exposition documentaire et photographique Image
d'archive - commisaire Catherine David - ,en avril 2005,
et, en juillet/aot de cette m'eme anne, le muse de la
Pasin de Valladolid montrera son exposition Thlre du
monde. (www.ulrikeottingercom).
estaciones de cineuefie historia de la , narracin en lejanas Libres
Ulrike Ottinger Freak Orlando, 1981.
Esta estructura de la narracin se extiende a
todas las culturas. Tiene mucho que ver con
aspectos mnemotcnicos. Se conocen planchas de
madera en las que estn fijadas en diversas or-
denaciones piedras de diferentes colores y tama-
os, conchas, palitos, pequeos huesos y otros
materiales. Cada parte alude a diferentes personas/
antepasados, acontecimientos o lugares. Estas
antiguas tablas de memoria existen en tcnicas
diferentes como mallas con complicados modelos
u ordenaciones de piedras o huesos. Son a la vez
modelos terrenales y csmicos.
Los modelos de navegacin polinesios operan
segn este principio mnemotcnico. Estos recur-
sos constituyen un medio para recordar, sirven de
orientacin y dotan a las representaciones mentales
de una forma muy condensada y abstracta. La di-
ferenciacin entre realidad y el procedimiento de
dotar a sta de una forma concretamente: hacer
arte constituye un acto muy consciente.
Con frecuencia me pregunto, qu ha quedado
de todo esto hoy da? Nuestra tabla de memoria es
principalmente el ordenador, a travs del que tene-
mos acceso a todos los grandes almacenes de la
informacin, archivos, bibliotecas, pginas webs
de personas individuales y, sobre todo bien sea
deliberadamente o no, a una montaa infinita de
basura publicitaria. Es esta montaa de basura el
destino que nos hemos fabricado o es acaso una
montaa de papilla a travs de la cul debemos
devorarnos para llegar al pas de Jauja? Es el nue-
vo pxel del ordenador la imagen de la representa-
cin de la imitacin de la naturaleza artsticamente
carente de inters que nos gua de nuevo hacia la
tants sont labors et prennent forme de cette faon.
Cette structure de la narration s'tend dans toutes
les cultures. Elle a beaucoup voir avec des aspects
mnmotechniques. On connait des planches de bois
sur lesquelles sont fixs dans un ordre qui vare, des
pierres de diferentes couleurs tailles, des coquillages,
des petites branches, des petits os et d'autres
matriaux. Chaque partie suggre diffrentes per-
sonnes, anctres, vnements, lieux. Ces antiques
planches de mmoire existent fabriques partir de
techniques diverses, comme des mailles aux modles
compliqus, ou aux arrangements de pierres ou d'os.
Elles sont ala fois des modles terrestres et cosmiques.
Les modles de navigation polynsiens oprent
suivant ce principe mnmotechnique. Ces ressources
constituent un moyen de se rappeler, servent
l'orientation et dotent les reprsentations mentales
d'une manire trs condense et abstraite. La diff-
renciation entre la ralit et doter celle-ci d'une forme
concrtement : faire de l'art constitue un aCe trs
conscient.
Frquemment, je me demande : que reste-t-il de
tout cela aujourd'hui ? Notre "planche de mmoire"
s'est convertie en ordinateur, travers lequel nous
avons accs toutes les grandes sources d'in-
formation, les archives, les bibliothques, les pages
web de personnes individuelles, et, surtout que ce
soit dlibrment ou non , une quantit incom-
mensurable d'ordures publicitaires. Cette montagne
d'ordure est-elle le destin que nous nous sommes
bti ou peut-tre une montagne de bouillie travers
laquelle nous devons nous dvorer afin de parvenir
au paradis de l'abondance? Le nouveau pixel de
l'ordinateur est-il l'image de la reprsentation de
saisons de cinma : petite histoire de la narration en images libres
U. Ottinger. Johanna d'arc of Mongolia, 1989.
estilizacin, la densificacin o la abstraccin?
Abrimos internet como las puertecitas del ca-
lendario de Adviento, disponiendo solamente de
aquello que ha sido introducido con anterioridad.
Ni las imgenes ni las historias son nuevas: Por
qu se orientan siempre las pelculas de ciencia
ficcin y fantasa a gneros blicos, western o de
caballera?, y, ante todo, por qu tienen tal
aspecto?, por qu no podemos imaginarnos algo
distinto?, por qu no queremos ver lo constantes
que son nuestras imgenes o mundos imaginarios?
La publicidad se sirve principalmente de estos
viejos yacimientos de imgenes, utilizndolas hasta
que pierden su significacin.
Por tanto, debemos rellenar el armazn con
nuevas estaciones e imgenes.
Pero qu estaciones, si la humanidad se ha divi-
dido en aquellos que siguen como nmadas los
refugiados, los trabajadores ambulantes que se ven
obligados a hacer increbles esfuerzos para hacer
frente a continuas exigencias y peligros, teniendo
que emplear toda su inteligencia en su desa-
ventajada posicin para sobrevivir en ambientes
desconocidos y hostiles y en los sedentarios, es-
tablecidos, que tienen todas las ventajas de su parte
y cuya inteligencia y capacidad de reaccin no se
siente obligada a nada, a no ser que se lleven el
mundo a casa y se enfrenten a l.
Trato de describir lo mucho que nuestras for-
mas narrativas e inventiva de imgenes y nuestro
arte cinematogrfico tiene que ver con nuestras
experiencias, presentando infinitas diferencias entre
ambos caracteres humanos bsicos: nmada y
sedentario.
U. Ottinger. Taiga. A Journey to Northem Mongolia, 1991-1992.
l'imitation de la nature artistiquement sans aucun intrt
qui nous guide de nouveau vers la stylisation, la
densification ou l'abstraction ?
Nous ouvrons Internet comme les petites portes du
calendrier de l'Avent, disposant seulement de ce qui a
t introduit antrieurement. Ni les images ni les histoires
sont nouvelles : pourquoi les films de science-fiction ou
fantastiques s'oriente toujours vers des genres
belliqueux, western et de capes et d'pe ?, et avant
tout, pourquoi ont-ils un tel aspect ?, pourquoi ne pou-
vons-nous imaginer quelque chose de diffrent ?, pour
quelle raison ne voulons-nous pas voir combien nos
images, nos mondes imaginaires sont constants?
La publicit se sed principalement dans ces vieux
dpts d'images, les utilisants jusqu'a ce qu'elles
perdent leur signification.
II nous faut, pour cene raison, renouveler la structure
avec de nouvelles saisons et de nouvelles images.
Mais quelles saisons, si l'humanit s'est elle-mrne
divise entre ceux qui avancent comme des no-
mades les rfugis, les travailleurs ambulants qui se
voient obligs de faire des efforts incroyables pour
faire face aux continuelles exigences et dangers, devant
employer toute leur intelligence pour contrebalancer
leur dsavantageuse position pour survivre dans des
milieux inconnus et hostiles , elles sdentaires, tablis,
qui ont bus les avantages de leur ct et dont l'in-
telligence et la capacit de raction ne se sentent
obliges rien, moins qu'ils n'amnent le monde
chez eux et l'affrontent.
Je tente de dcrire combien nos formes de
narration, d'invention d'images et notre art cinma-
tographique ont voir avec nos expriences, prsen-
tant d'infinies diffrence entre les deux caracteres
estaciones de cine: pequea historia de la narracin en imgenes libres
U. Ottinger. Twelve Chairs (Doce sillas), 2004.
El nmada presenta una vida muy agitada, con-
tinuos cambios traen muchos estmulos y el deseo
no descansa, tratando de divertirse y entretenerse.
El sedentario tiene demasiada calma, quiere
desconectar y anhela el descanso. Es una situa-
cin paradjica que puede aclararse mediante el
smil de una dinamo: el movimiento produce mo-
vimiento, mientras que el reposo produce reposo.
El armazn debe rellenarse, por tanto, con
estaciones agitadas y sosegadas, nmadas y se-
dentarias. De esta manera no solamente se crea
tensin, sino que nos situamos en condiciones de
mostrar todo un mundo, con sus extremos contra-
rios y todos sus estadios intermedios. No por
casualidad se ha apoyado tanto el cine en esta
tcnica dramatrgica; le va como anillo al dedo. Y
es que el cine como medio, tiene la caracterstica de
alternar encuadre y secuencia, imagen fija y narra-
cin. Por eso son interesantes las pelculas que
reflejan tal parentesco estructural y lo convierten
en tema de su narracin.
El modelo del cine de estaciones se mueve de
dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro, posibili-
tando la comunicacin en ambas direcciones, pu-
diendo de esta manera llevar a la asimilacin y com-
prensin ms asombrosa. Es un modelo que tam-
bin permite las perspectivas y retrospectivas ms
complejas. Y es un cine que posibilita al mismo
tiempo el orden y la anarqua de imgenes.
Ulrike Ottinger
(Agradecemos a Ulrike Otlinger la cesin de este escri-
to indito para su publicacin en este nmero).
humains basiques : nomade et sdentaire.
Le nomade possde une vie tres agite, expose
beaucoup de changements qui apportent de
nombreux stimulus et qui animent inlassablement son
dsir de se divertir ainsi que la ncessit d'tre diverti
son tour. Le sdentaire est trop calme, il rve de se
dconnecter, il aspire au repos. C'est une situation
paradoxale que Ion peut clarifier grce la com-
paraison avec une dynamique : le mouvement en-
gendre le mouvement, le repos genere le repos.
La structure doit donc tre de nouveau remplie avec
des saisons agites et calmes, nomades et sedentaires.
De cebe maniere non seulement se cree une tension,
mais aussi nous trouvons-nous en condition de montrer
tout un monde, avec ses extremes contraires et bus
ses stades intermdiaires. Le cinema ne s'est pas
appuy pour rien sur cebe technique dramaturgique
elle lui va comme bague au doigt. Et c'est que le cinema
a comme voie la caracteristique d'alterner cadres et
squences, image fixe et narration. C'est pour cela que
les films interessants sont ceux qui refletent cebe parent
structurelle et la transforment en leur theme de narration.
Ce modele du cinema des saisons va de l'intrieur
vers l'extrieur et de l'extrieur vers l'intrieur, rendant
possible la communication dans les deux directions, et
pouvant de cebe maniere amener l'assimilation et la
comprhension la plus bouleversante. C'est aussi un
modele qui permet les perspectives et les rtrospectives
les plus complexes. Et c'est un cinema qui permet en
m'eme temps l'ordre et l'anarchie d'images.
Ulrike Ottinger
(Nous remercions Ulrike Otlinger de l'crit indit quelle
nous a cd pour sa publication dans ce numro).
ANNE-MARIE CORNU
Por qu hago las
Pourquoi je fais les

cosas
choses
.../Hago las cosas para saber/por qu hago las cosas/
no se por qu hago las cosas/las cosas persisten/para
saber por qu hago las cosas/testigos para qu/las
cosas persistan. (Gil! Wolman, prlogo a la exposicin
de las planchas del libro Duhring, Duhring, 1979).
G
ill Wolman llev a cabo en 1951 L'anti-
concept, una pelcula sin imagen foto-
grfica, consistente en un crculo de co-
lor gris, ms o menos denso, proyectado sobre un
globo sonda. La pelcula fue censurada en la poca
igual que las pelculas pornogrficas, las cintas de
propaganda sovitica y una pelcula titulada Freaks
de director desconocido.
Derivas
Defino el cine como algo confinado a un espacio
por la industrializacin y el consumo de masas y
que contina explorando otros territorios. Obser-
vo cmo ese territorio se extiende sin predeter-
minacin, por el placer de la experimentacin. A-
compao los proyectos sin proyectar anticipada-
mente los campos que se van a utilizar, atenta a
que lo desconocido se materialice. Estar uno mis-
mo en el lugar del espectador que descubre y no
en el de aquel que impone una forma predefinida.
La dimensin del cine se presenta con toda fre-
cuencia como electrnica, digital, como simula-
cin de espacio y tiempo, simulacin de la reali-
dad. La dimensin que a mi me preocupa es de
otra naturaleza. No se ubica en el mbito de la
imagen entendida como icono sino, ms bien, en
el nivel de las operaciones complejas que la cons-
tituyen. Abordando la obra no ya como un objeto
elaborado en s mismo sino como una experiencia
que activa relaciones entre un dispositivo, el es-
pacio, y la implicacin del observador aparecen
correspondencias con prcticas artsticas. En-
cuentro indicios de esas dimensiones en propues-
./Je f a i s les choses pour s a voi r/pourquoi je (als les chos es /
je ne s a i s pa s pourquoi je f a ls les chos es /res te les chos es /
pour s a voi r pourquoi je f a /s es chos es /ternoi ns pour quoi
f a i re li t res te les chos es . ( G i l I VVolman, prface l'exposition
des planches du livre Duhring, Duhring 1979).
G
ill Wolman ralise en 1951 L'anticoncept, un
film sans image photographique, constitu
d'un cercle de couleur gris plus ou moins
dense, projet sur un ballon sonde. Film censur a
l'poque en mme temps que des films porno-
graphiques, des bandes de propagandes soviti-
ques et un film intitul Freaks d'un ralisateur inconnu.
Derives
Je dfinis le cinma comme quelque chose qui est
assign une place par l'industrialisation et la con-
sommation de masse et qui continue explorer
d'autres territoires. J'observe comment ce territoire
s'tend sans prdtermination, avec le goCit de l'ex-
primentation. J'accompagne les projets sans pro-
jeter par avance les champs qui vont tre investis,
attentive l'inconnu qui s'y matrialise. tre soi-mme
dans la position de l'observateur qui dcouvre et
non de celui qui impose une forme prdtermine.
L'extension du cinma est le plus frquemment or-
sent comme lectronique, digital, comme simulation
de l'espace et du temps, simulation de la ralit.
L'extension qui me proccupe est d'une autre nature.
Elle ne se situe pas au niveau de l'image comprise en
tant qu'icone mais plutt au niveau des oprations
complexes qui la constitue. En abordant l'ceuvre non
plus comme un objet travaill en soi mais comme
une exprience mettant en jeu des rapports entre un
dispositif, l'espace et l'implication de l'observateur,
des correspondances surgissent avec d'autres
pratiques artistiques. Je trouve des indices de ces
extensions dans des propositions qui se donnent
comme picturales, plastiques, musicales ou sculp-
por queago *cosa
tas que se ofrecen como pictricas, plsticas,
musicales o escultricas... Esas obras me guan e
influyen en mi trayectoria, trayectoria que inten-
tar esbozar.
Hand Catching Lead, Richard Serra, 1968.
Esta pelcula transmite una sensacin muy fuerte
de la gravedad y de la dificultad o vana ilusin de
cualquier accin sobre la materia. Pedazos de
plomo caen de abajo arriba y una mano en primer
plano, situada en medio de la pantalla con el brazo
horizontal, se abre y se cierra. A veces la mano
atrapa el metal en su cada y al cerrarse imprime su
gesto en la materia. Durante unos momentos el
metal queda en suspenso, retenido por la mano
del artista, despus contina su cada.
Extraa similitud entre ese gesto de retencin
por intermitencia de la materia y la intermitencia
esencial del dispositivo cinematogrfico'.
Empec a trabajar cuando el cine pasaba de la
representacin a la presentacin. Deja de ser una
ilusin sobre una superficie plana para ser
visualidad del cine en s mismo. Las obras mues-
tran el paso del celuloide por el proyector, la dis-
continuidad de un flujo, colores flotantes. El dis-
positivo cinematogrfico en su globalidad apa-
rece como objeto escultrico. Prctica que propo-
ne a menudo al espectador un papel esencial en la
constitucin de la obra.
Al principio, paso mucho tiempo observando
los constituyentes flmicos. No tengo especial
inters por la materialidad de la pelicula pero intento
comprender, a travs de mis experimentos, cmo la
organizacin del trabajo puede estar vinculada a
un medio determinado. Observo la progresin fsica
de la luz, la superficie de recepcin de la imagen, la
posicin de nuestro cuerpo.
Empiezo por recortar la pantalla en bandas y
repartirlas a lo largo del trayecto del haz luminoso.
El plano, entonces, se despega del fondo de la
sala para desarrollarse en el espacio. Se convierte
en reversible. Este gesto crea un nuevo status
para los soportes de recepcin de la imagen. Se
convierten en elementos a partir de los que se
define un espacio de exploracin para el obser-
vador.
Anne-Marie Cornu, Titta, 2004. Galera Jhrne Helsingborg,
Suecia /Galerie Jhme Helsingborg, Suecia
turales... Ces ceuvres me guident et influencent ma
trajectoire que je vais essayer de vous dessiner.
Hand Catching Leed, Richard Serra 1968.
Dans ce film, on a un sentiment trs fort de la gravit
et de la difficult ou vaine illusion d'une quelconque
action sur la matee. Des morceaux de plomb tom-
bent de bas en haut et une main en gros plan, placee
au milieu de l'cran, le bras l'horizontal, s'ouvre et
se ferme. Quelquefois la main saisit le metal dans sa
chute et en se refermant imprime son geste dans la
matire. Pendant quelques instants le metal reste en
suspens, retenu par la main de l'artiste puis reprend
sa chute.
trange similitude entre ce geste de retenu par
intermittence de la matee et l'intermittence essen-
tielle du dispositif du cinmatographiquei
Je commence travailler au moment o le cinema
passe de la reprsentation la prsentation. I I n'est
plus illusion sur une surface plane mais visualit du
cinema lui-mme. Des ceuvres montrent le passage
du celluloid dans le projecteur, la discontinuit d'un
flux, des couleurs flottantes. Le dispositif cinema-
tographique dans sa globalit se donne comme objet
sculptural. Une pratique qui propose souvent au spec-
tateur un rle essentiel la constitution de l'ceuvre.
Au dpart, je passe beaucoup de temps
observer les constituants filmiques. Je ne suis pas
spcialement attach la materialit du film mais
j'essaye de comprendre travers mes experi-
mentations comment l'organisation du travail peut-
tre lie aux proprits d'un mdium donn.
pourquoi je fais les choses
Croisementslenero 1995/Def il de film recadr2
La co-presencia de elementos flmicos de na-
turalezas diferentes permite observar cmo el
espritu construye. frente a la heterogeneidad de
elementos, una progresin particular. Ese recorrido
es provocado por el recorte de las pantallas en
bandas verticales y horizontales. Los vnculos ya
no se crean nicamente entre dos fotogramas que
se superponen sobre la misma superficie sino entre
mltiples fragmentos dispersos que se despliegan
en el espacio. La experiencia visual queda
vinculada a la iniciativa del observador. Se cons-
truye en una dinmica'.
Quiero dar importancia al momento de la
recepcin, ese "aqu y ahora" de la percepcin
ligado al lugar de implantacin de la obra, frente a
las imgenes, lugar de un tiempo diferido. Me
concentro en la experiencia de ver. Mis instala-
ciones son tanto un espacio para recorrer como
un lugar para observar la construccin de la propia
mirada. Esta actitud no necesita utilizar una tcnica
especfica. Necesita de un abandono del control
para dejar fluir lo desconocido. Mi compromiso
es correr ese peligro. Al principio de un proyecto,
escuchar, confiar para hallar la lgica del proceso.
El sentido se construye en la dinmica. Todo se
mueve. Busco condiciones, territorios de
exploracin. Muchos son creados por artistas
como of, Primera Estaci, Mire, Dfil de Film,
Xis, Clia Houdart, para encontrar otras lgicas
de organizacin del trabajo'.
Estudio la experiencia del cine que propone
Vale Export, la de un objeto para colocar en un
espacio pblico o cotidiano. La dimensin que
ella propone destruye la cadena convencional de
fabricacin, cortocircuitando la propia formacin
de la imagen. Reduce los elementos constitutivos
del medio a un soporte transparente (Instant Film,
1969), o sustituye la imagen proyectada por su
propio cuerpo (Touch Film). En ausencia de
iconos, el espectador debe actuar para ver. La de-
saparicin de la ilusin proyecta lo cinema-
togrfico en la experiencia de la realidad'.
Nuestra relacin con el tiempo a travs de un
lugar concreto me interesa. Creo dispositivos cuya
existencia est ntimamente ligada a un sitio. El
Je regarde le cheminement physique de la
lumire, la surface de rception de l'image, la place
de notre corps.
Je commence par dcouper l'cran en bandes et
les repartir le long du trajet du faisceau de lumire.
Le plan se dcolle alors du fond de la salle pour se
dvelopper dans l'espace. II devient reversible. Ce
geste donne un nouveau statut aux supports de
rception de l'image. lis deviennent lments partir
duquel se definit un espace d'exploration pour
l'observateur.
Croisements/janvier 1995/dfil de film recadr2
La co-prsence d' lment filmiques de natures dif-
frentes permet d'observer comment l' esprit cons-
truit face l'htrognitd'lements un cheminement
particulier. Ce parcours est provoqu par la dcoupe
des crans en bandes verticales et horizontales. Les
liens ne se crent plus uniquement entre deux pho-
togrammes qui se superposent sur la mme surface
mais entre plusieurs fragments disjoints qui se de-
ploient dans l'espace. L'exprience du voir devient
lie l'initiative du regardeur. Elle se constitue dans
une dynamique3.
Je veux donner de l'importance au moment de la
reception, cet "ici et maintenant" de la perception li au
lieu mme d'implantation de l'ceuvre, face aux images,
lieu d' un temps diffr. Je me concentre sur l'exprience
du voir. Mes installations sont autant un espace
arpenter qu' un lieu d'observation de la construction
de son propre regard. Cette attitude ne ncessite pas
l'utilisation d' une technique specifique. Elle ncessite
un abandon du contrle pour laisser surgir l'inconnu.
Mon engagement est cette mise en danger. Au debut
d' un projet, couter, faire confiance pour trouver la
logique du processus. Le sens se construit dans la
dynamique. Tout bouge. Je recherche des conditions,
des terrains d'exploration. Beaucoup sont crees par
des artistes comme of, Primera Estacio, Mire, Dfil
de Film, Xis, Celia Houdart, pour trouver d'autres
logiques d'organisation du travail4.
J' observe l'exprience du cinema que propose
Vale Export, celle d' un objet placer dans un espace
public ou quotidien. L'extension quelle propose
dtruit la chaine conventionnelle de fabrication en
court-circuitant la formation mme de l'image. Elle
Iporhago las cosas_
observador debe sentir la experiencia fsica. A
menudo la luz se vuelve tctil, como si su vi-
bracin llegara a ser perceptible.
Exploro la presencia del cuerpo, la movilidad
de la mirada en nuestra relacin con las cosas,
nuestra relacin con el espacio. Mis dispositivos
inducen a percepciones de la relacin entre ese
contacto intuitivo con el mundo y nuestra manera
de ver las imgenes.
Estoy desarrollando dos tipos de trabajos. Una
serie de Perspectiva (entendida como "a travs"),
son dispositivos que, irrumpiendo en el trayecto
de haces luminosos, revelan elementos cons-
titutivos de estos. Para alguna Perspectiva, la su-
perficie final sobre la que se construye la imagen
es sustituida por una multitud de lneas verticales
dispuestas en profundidad en el lugar de la
intervencin.
Para otro, un conjunto de fibras pticas van a
captar la luz desde la salida del proyector y dibujan
en el espacio una forma que se transforma segn
el contexto en que se traza. La intermitencia de las
imgenes, sus ritmos, sus colores devienen per-
ceptibles ms all de la construccin de la imagen.
La forma de las Perspectivas viene determinada
por el espacio en que se despliegan. Si tienen
lugar en un espacio urbano, su implantacin hace
manifiesto un uso particular del mismo. De da la
estructura se ofrece como una trama. De noche
las proyecciones trasmiten otra percepcin del
espacio. En ese recorrido diurno nocturno, la
atencin se centra tanto en aquello que el dis-
positivo muestra como en nuestra forma de percibir
el espacio y de utilizarlo.
Perspectiva 4 /junio 2004, Nanterre
Su forma fue definida por un camino dibujado por
el paso de los habitantes. Entre dos filas de
rboles, un camino de tierra batida traza un atajo
curvo entre las filas rectilneas del parque.
Tendidos entre los rboles, una serie de flecos
siguen ese trazado y le dan un volumen en el es-
pacio. Esas tramas propagan el trazado ondulado
del suelo en diversos planos, como si se tratara
de olas. Durante el da el conjunto de flecos vibran
por efecto del aire. Cuando cae la noche, de la
A.-M . Cornu, Perspectiva 4, 2004. Nanterre, France .
rduit les lments constitutifs du mdium un
support transparent (Instant Film-1969), ou substitue
l' image projete par son propre corps (Touch film).
En I ' absence d' icone, le spectateur doit agir pour
voir. La disparition de l' illusion projette le cinema-
tographique dans l' exprience de la ralits.
Notre rapport au temps travers un lieu particulier
m' intresse. Je cree des dispositifs dont l' existence
est intimement li un site. L' observateur doit en faire
l' exprience physique. Souvent la lumire y devient
tactile, comme si sa vibration devenait perceptible.
J'explore la prsence du corps, la mobilit du
regard dans notre rapport aux choses, notre rapport
l' espace. Mes dispositifs induisent des mises en
rapport entre ce contact intuitif au monde et notre
faon de regarder les images.
Je dveloppe deux types de travaux. Un serie de
Perspectiva, (entendu comme " travers") sant des
dispositifs qui places sur le trajet de faisceaux
lumineux vont rvler les lments constitutifs de celui-
ci. Pour certaine Perspectiva, la surface finale sur
laquelle se constitue l' image est remplace par une
multitude de lignes verticales disposes dans la
profondeur du lieu d' intervention.
Pour d' autre, un ensemble de fibres optiques viennent
capter la lumire ds la sorbe du projecteur et dessinent
dans l' espace une forme qui se mtamorphose selon le
contexte di elles sont tracees. Le battement des images,
leur rythme, leur couleur sont rendus perceptibles en
amont de la constitution de l' image.
La forme des Perspectiva est dtermine par le
lieu o elles se dploient. Si elles prennent place dans
A.-M. Cornu Perspectiva 4, 2004. Nanterre, France.
oscuridad, a la luz del proyector surge otra forma.
El resto de mis trabajos exploran la pelcula con
la ayuda de herramientas numricas. En este
sentido llevo a cabo investigaciones en colabo-
racin con Jeff Guess. Con instrumentos que l
concibe, el acceso a los diferentes componentes
flmicos ya no est vinculado a un orden prees-
tablecido inscrito en la materia. La pelcula con-
siderada como cadena de imgenes discretas o
cadena de puntos luminosos se convierte, en-
tonces, en un conjunto de informaciones no asig-
nadas de manera definitiva a un desarrollo tem-
poral. Lo que est en juego no es la bsqueda de
un modo de composicin o de descomposicin
(narrativo, musical, documental u otros) sino una
interrogacin sobre las modalidades de aparicin
de esos gneros. El control de las respectivas
apariciones de los diferentes componentes per-
mite investigar los motivos que inducen nociones
de variacin o de desarrollo producidas por
cdigos narrativos o musicales6.
Con el desarrollo de estas propuestas aparecen
otras interrogantes. A veces conducen a poner
elementos en paralelo. Montaje de atraccin entre
un gesto que arranca la pintura de su soporte y el
que suspende palabras en el espacio'. Observo la
expansin de otros campos que se caracterizan
por el alejamiento de la pared o de la pgina. Pienso
en el trabajo de Susana Fritscher y en concreto en
la obra Film sur pelicule que se desarrolla al aire
libre. La densidad de la pintura aplicada sobre la
pelcula acta como un fundido continuado desde
un espace urbain leur implantation souligne un usage
particulier de celui-ci. De jour la structure s'offre
comme une trame. De nuit les projections donnent
une autre perception de l'espace. Dans ce passage
diurne nocturne, l'attention se porte autant sur ce que
donne voir le dispositif que sur notre faon de
percevoir l'espace et de le pratiquer.
Perspectiva 4 /juin 2004/Nanterre
Sa forme a t dtermine par un chemin dessine au
sol par le passage des habitants. Entre deux alles
d'arbre, un chemin en terre battue trace un raccourci
courbe au milieu des alles rectilignes du parc. Des
peignes de fils tendus entre les arbres suivent ce
trac et lui donnent un volume dans l'espace. Ces
trames propagent la trace ondule marque au sol
sur plusieurs plans, comme des ondes. De jour
l'ensemble des fils sont mis en vibration par le vent. A
la nuit tombe, dans l'obscurit une autre forme surgit
la lumire d'un projecteur.
Lautre partie de mes travaux explorent le film
l'aide d'outils numriques. Je mnent ces recherches
en collaboration avec Jeff Guess. Avec les outils qu'il
conoit, l'accs aux diffrents composants filmiques
ne sont plus lis un ordre prtabli inscrit dans la
matire. Le film envisag comme chaine d'images
discrtes ou chaine de point lumineux devient alors
ensemble d'informations non assignes dfi-
nitivement un droulement temporel. L'enjeu n'est
pas la recherche d'un mode de composition ou de
dcomposition (narratif, musical, documentaire ou
autre...) mais une interrogation sur les modalits
kur ea hago las cosas
Frdric Dumond, La teva llengua en la meya, 1997 Sabadell.
Impresin sobre 100 hojas de acetato transparente 1 Impression
sur 100 feuilles d'actate transparent.
lo opaco hacia la transparencia. Esta desaparicin
progresiva de la pintura entronca con la atencin
mostrada por Cage hacia el silencio. La
delimitacin del tiempo por el silencio reemplaza
la delimitacin del espacio por aquella superficie
translcida. Susanna Fritscher propone sobre una
cinta de pelcula Nowofol, tendida a la altura de
los ojos, la disipacin progresiva de una capa
opaca de pintura gris. La cinta ofrece a la mirada
una delimitacin. Para aprehender el gesto de
Susanna Fritscher, es necesario un desplazamiento
en el espacio. El movimiento de la pelcula se
transforma en relativo respecto al del observador.
La pelcula esttica induce una puesta en mo-
vimiento: a merced de la marcha, la mirada atraviesa
el cuadro donde se encuentra progresivamente
detenida por la opacidad de la pintura. La
experiencia de un devenir temporal se asocia a la
exploracin del espacio'.
Estas correspondencias me sugieren que
independientemente del mbito que se trabaje,
d'apparition de ces genres. Le contrle des oc-
currences de ces diffrents constituants permet de
- rechercher les motifs qui induisent des notions de
variation ou de dveloppement produits par les
codes narratifs ou musicaux6.
Au fur et mesure de ces propositions d'autres
questionnements apparaissent. lis m'amnent
parfois mettre en parallle des lments. Montage
d'attraction entre un geste qui dcolle la peinture de
son support et celui qui meten suspension des mots
dans l'espace 7 . J'observe l'expansion d'autres
champs qui se caractrisent par l'loignement du
mur ou de la page. Je pense au travail de Susanna
Fritscher et plus prcisement l'ceuvre Film sur
pellicule qui se dploie en extrieur. La densit de la
peinture dpose sur la pellicule procde comme un
fondu enchain de l'opaque vers la transparence.
Cette disparition progressive de la peinture rejoint
l'attention porte par Cage au silence. Ala delimita-
tion du temps par le silence se subsititut la dlimita-
tion de l'espace par cette surface translucide. Susan-
na Fritscher propose sur une bande de filmNowofol
tendue hauteur de vue la dissipation progressive
d'une couche opaque de peinture grise. La bande
offre au regard une dlimitation. Pour apprhender
ce geste de Susanna Fritscher, le dplacement dans
l'espace est ncessaire. Le mouvement du filmdevient
relatif celui de l'observateur. La pellicule statique
induit une mise en mouvement : au gr de la marche,
le regard traverse le cadre oil, se trouve progres-
sivement arrt par l'opacit de la peinture. L'ex-
prience d'un droulement temporel est associe
l'exploration de l'espace8.
Ces correspondances me suggrent que quelque
soit les domaines travaills, des attitudes se repon-
dent d'une pratique l'autre. Celles qui attirent mon
attention sont souvent des propositions qui sont in-
timement lies leur conditions de reprsentation.
Le dplacement, l'exprience de la lumire, du volume
quilos constituent chappent la reproduction. Ces
ceuvres ne peuvent tre perues comme objet. Elles
impliquent une dure, un mouvement irreductible.
Bruno-NassimAboudar attribue ces qualits aux
ceuvres du Land Art qu'il presente comme refusant
la limite, le contour, la compacit. Le materiau le plus
intime de ces recherches serait le temps, la dure,
hay actitudes que se corresponden entre una y
otra prctica. Las que llaman mi atencin son a
menudo propuestas que estn ntimamente ligadas
a su condicin de representacin. El desplaza-
miento, la experiencia de la luz, del volumen que
las constituyen escapan a la reproduccin. Son
obras que no se pueden percibir como objetos.
Implican una duracin, un movimiento irreductible.
Bruno-Nassim Aboudar atribuye esas cualidades
a las obras del Land Art, obras que rechazan el
lmite, el contorno, la densidad El material ms
ntimo de estas investigaciones sera el tiempo, la
duracin, slo reproducible a travs de la msica'.
Esta imposibilidad de reproduccin me interesa
por partida doble. Por un lado, porque desvela
una estrecha relacin de esta prctica con las artes
del tiempo. Por otro, por la paradoja que engendra:
la temporalidad necesita la aprehensin del gesto
en un espacio determinado en un tiempo dado,
ahora bien, lo ms frecuente es que esas obras
nos lleguen reproducidas. Para volverlas a captar,
debe surgir un nuevo gesto. Su reproduccin en-
gendra algo ms que una simple reproduccin. La
obra se transforma a travs de su reproduccin.
Engendra otro proceso de trabajo que va ms all
de una simple interpretacin. La confrontacin
con lo real sigue siendo esencial.
Anne-Marie Cornu es artista plstica.
' Actualmente, es la prctica de la historia lo que se ha
ampliado. En febrero de 2003, durante una sesin entre
conferencia y proyeccin, titulada Projection, df ilement:
une histoire du cinma largie, Philippe Alan Michaux
describa cmo el cine ha atravesado las problemticas del
arte del siglo XX. Propona su interpretacin ampliada de
una historia donde lo cinematogrfico aparece incluso en
obras que manipulan otros medios, como Milkstone, 1998-
2001. de Wolfgang Laib. Esta intervencin, as como el
conjunto de las comunicaciones agrupadas bajo el ttulo
de Comme une histoire de l'art va a ser publicada en
diciembre de 2005 en un nmero especial de Cahiers du
Muse d'art moderne, Centre Pompidou, Pars.
= Df il de f ilm recadr, 1995, La Zomme, Montreuil
(Francia) Montaje organizado por Yann Beauvais y Miles
McKane que mostraba una decena de instalaciones y pro-
yecciones que exploraban los lmites del cine hacindose
eco de las reflexiones de los aos setenta sobre las moda-
lidades de presentacin de una pelcula. Se podan descu-
Susanna Fritscher, 2004, Ateliers des Arques, Pintura sobre
pelcula Nowofol/Peinture sur film Nowofo1,1650x40x0,01cm.
irrproductible sinon par la musique9.
Cette incapacit la reproduction m'intresse
doublement. D'une part parce quelle revele un
rapport troit de cette pratique avec les arts du temps.
D'autre part, par le paradoxe quelle engendre : la
temporalit ncessite l'apprhension du geste dans
un espace determin dans un temps donne or le
plus souvent, ces ceuvres nous parviennent repro-
duites. Pour les saisir nouveau, un autre geste doit
surgir. Leur reproduction engendre autre chose
qu'une simple reproduction. U ceuvre se mtamor-
phose travers sa reproduction. Elle engendre un
autre processus de travail qui va au del d'une sim-
ple interprtation. La confrontation avec le rel reste
essentielle.
Anne-Marie Comu est artiste plasticienne.
' Aujourd'hui c'est la pratique de l'histoire qui s'est largie.
En fvrier 2003, au cours d'une sance la croise de
la confrence et de la projection, intitule Projection,
dfilement une histoire du cinema largie, Philippe
Alain Michaux dcrivait comment le cinema a travers
les problmatiques de l'art du XXe sicle. II proposait sa
vision largie d'une histoire qui voyait le cinmato-
graphique jusque dans des ceuvres manipulant d'autre
mdium comme Milkstone, 1998 - 2001 de
Wolfgang
Laib. Cette intervention ainsi que l'ensemble des com-
munications regroupes sous l'intitul Comme Une His-
toire de L 'A rt sera publie en dcembre 2005 dans un
numero spcial des Cahiers du Muse d'art moderne.,
Centre Pompidou, Paris, France.
Dfil de film recadr, 1995, La Zommee, Montreuil,
al
e hagolascosas
A R E L
brir las interioridades de la mecnica, la interaccin de las
etapas de fabricacin tradicional (del desarrollo qumico y
de la proyeccin, por ejemplo), o incluso la irrupcin de
la proyeccin clsica resaltando el aspecto escultrico del
medio. Catlogo: Df il : De f ilm : De cadr :f ilm comme
installation et scratch book, 1983/1998, edicin Light
Cone (http://lightcone.org:8000/lightcone)
3 Tres pelculas sper 8 se proyectan al mismo tiempo.
Una es un film de ficcin en blanco y negro subtitulado de
los aos 50, la segunda es una pelcula encontrada (graba-
cin familiar de los aos 60) y la tercera son tomas de
vistas durante un trayecto cotidiano (aos 90). Las tres
cintas flmicas de igual duracin se proyectan en el mismo
lugar pero las pantallas no son de dimensiones rectangula-
res convencionales (relacin 3/4 o 16/9). Cada pantalla
est recortada en bandas verticales u horizontales. Los
tres proyectores estn situados a 90 grados y convergen
hacia el centro del dispositivo. Las pantallas interrumpen
el recorrido de la luz proyectada y las bandas de imgenes
se imbrican unas con las otras. No hay una continuidad
lineal sino mltiples posibles lecturas: el observador se ve
obligado a elegir su recorrido.
He llevado a cabo gran parte de mis instalaciones gra-
cias al apoyo de artistas y de estructuras independientes. A
continuacin se presentan algunos de ellos:
Mire, estructura asociativa de difusin creada por Marie-
Pierre Duquoc y Nicolas Gautron. Actualmente est diri-
gida por Miles McKane. Explora y reinventa medios para
promocionar y exponer obras o propuestas visuales y
cinematogrficas experimentales.
http://cineastes.net/st/mire.html
of, organizacin asociativa dedicada al arte contempo-
rneo, creada por Kiko Herrero y Serge Ramon para pro-
mover la creacin independiente y establecer un dilogo
entre diferentes disciplinas como la literatura, las artes
plsticas, el cine. of expone tanto artistas que exploran
nuevos campos de creacin (performances, arte concep-
tual, arte electrnico) como artistas cuyos trabajos re-
nuevan formas de expresin ya existentes.
www.visuelimage.com/info/index.htm
Primera estaci, representa la primera etapa de un pro-
yecto global titulado L'estaci. Ha sido concebido por
Betty Bui y Gilles como vector de investigacin en co-
rrespondencia con la poblacin y el contexto local donde
se reinventan, a travs de propuestas plsticas, nuevos
vnculos dinmicos con nuestro medio y ms concreta-
mente con el medio rural, con el paisaje y la naturaleza.
En septiembre de 1999, siete artistas intervinieron en
diferentes espacios en el municipio de Benifallet. Catlo-
go, Ed. Jean Michel Place.
http://wwwjeanmichelplace.com/fr/livres
Stanza, asociacin creada por la escritora y directora Celia
Houdart que me invit a participar en la concepcin de
dos proyectos escnicos: Did you ever see Piemontese
hills y M& V .
www.celiahoudart.com
XiS, clula de experimentacin sobre imagen y sonido
creada por Christian Barani y Jeff Guess. Desde 1998, XiS
France. Manifestation organise par Yann Beauvais et
Miles McKane qui montrait une dizaine d'installations et
des projections qui interrogeaient les limites du cinema
en echo aux reflexions des annes soixante-dix sur les
modalits de prsentation d'un film. On pouvait y d-
couvrir l'exhibition de la mcanique, le tlescopage des
tapes de fabrication traditionnelle (du dveloppement
chimique et de la projection par exemple), ou encore
l'clatement de la projection classique faisant ressortir
l'aspect sculptural du mdium. Catalogue : Dfil : De
film : De cadre : film comme installation et Scratch
book1983/1998-edition Light Cone
http://fmp.lightcone.org :8000/1 ightcone/
Trois films super 8 se droulent en mme temps. L'un
est un film de fiction noir et blanc sous-titr des annes
50, le second un fi lm trouv (fi lm de famille des annes
60), le troisime des prises de vues de trajet quotidien
(annes 90). Les trois bandes filmiques d'une m'eme
dure sont projetes dans le mme lieu, mais les crans
n'ont pas une dimension rectangulaire conventionnelle
(rapport 3/4, 16/9). Cheque cran est dcoup en bandes
verticales ou horizontales. Les trois projecteurs sont pla-
ces 90 degr et convergent vers le centre du dispositif.
Les crans sont places sur le parcours de cheque
faisceau. Les bandes d'images se retrouvent imbriques
les unes aux autres. II n'y a plus de continuit linaire
mais une multitudes de lectures possibles : l'observateur
se trouve oblig de choisir son parcours.
4 J'ai ralis une grande partie de mes installations grce
aux soutiens d'artistes et de structures indpendantes.
V oici la prsentation de quelques-unes d'entre elles.
Mire, structure associative de diffusion cre par Marie-
Pierre Duquoc et Nicolas Gautron. Actuellement dirige
par Miles McKane. Cette structure explore et reinvente
des moyens susceptibles de propager et rendre visible
des ceuvres ou propositions visuelles et cinmato-
graphiques experimentales.
http://www.cineastes. net/st/m i re.htm I
of, structure associative vou l'art contemporain,
cre par Kiko Herrero et Serge Ramon pour promouvoir
la cration indpendante et faire dialoguer diffrentes
disciplines telles que la littrature, les arts plastiques, le
cinema. eof expose aussi bien des artistes qui explorent
des champs nouveaux de cration (performance, art
conceptuel, art lectronique) que des artistes dont les
travaux renouvellent des formes d'expressions existantes.
www.visuelimage.com/info/index.htm
Primera Estacio, constitue la premire tape d'un projet
global, intitul L'estacio. II est conu par Betty Bui et
Gilles comme un vecteur de recherche en rsonance
avec le village et le contexte local al) se reinventent,
travers des propositions plastiques, de nouveaux rapports
dynamiques notre environnement et plus prcisment
au monde rural, au paysage et la nature. En septembre
1999, sept artistes intervinrent dans diffrents lieux de la
commune de Benifallet. Catalogue Ed Jean Michel Pla-
ce. http://www.jeanmichelplace.com/fr/livres
Stanza association cre par l'crivain metteur en scne
es un laboratorio dedicado a la experimentacin y a la
investigacin, un lugar de cruces donde se invita a artistas
contemporneos a confrontar sus actitudes con las de
alumnos de diferentes campos.
http//cell u le. x i s . free. fr/x i s ll . html
Instala Film, 1968, Valri e Ex port con Peter Wei bel.
Insta ni Film es una metapelcula que refleja el sistema del
film y de la realidad. Despus de la invencin del caf
instantneo y de la leche instantnea hemos conseguido
inventar la "pelcula instantnea" donde pantalla,
proyector y cmara son uno. Su montaje corre a cargo del
espectador. Puede colgar la hoja en su casa sobre sus cuatro
paredes, sobre cuatro pantallas o sobre fondos de diferente
color, puede colocarla ante un objeto y, de este modo,
realizar su propio collage. Una hoja preparada con tijeras,
cigarrillos, etc., ofrece a cada momento vistas o
perspectivas hacia su interior y hacia fuera.
http://www. s ens eofci nema. com/contents /03/28/
ex panded_ci nema. html
6 El almacenamiento informtico de datos permite un
acceso a los diferentes componentes flmicos sin atender
a un orden establecido inscrito en la materia. En la pelcula,
un fotograma se inscribe qumicamente detrs de otro.
Para cambiar el desarrollo, es necesario volver a exponer
la pelcula. En vdeo, la modulacin electrnica, que se
traduce en intensidad luminosa, asigna a cada punto
luminoso un lugar definitivo en el tiempo. Sin llegar a la
unidad esencial del fotograma, la unidad del plano ya nos
permite construir una base de datos a partir de la cual un
programa de organizacin de los planos puede trabajar.
Esta herramienta puede explorar cualquier corpus, por
ejemplo pelculas basadas en el predominio del "paradigma
narrativo industrial", u ordenar todos los elementos de la
historia alrededor de conflictos a resolver (y prin-
cipalmente alrededor de un conflicto central). Nos permite
ir ms all de la decons trucci n, nos permite provocar
deslizamientos semnticos que operan por permutacin.
Se infiltran nuevos elementos que liberan las cadenas
semnticas originales provocando aperturas a nuevas
modalidades.
La teva llengua en la mey a, la mey a llengua en la teva,
Frdri c Dumont, septiembre de 1997. Talleres la Nau,
Sabadell (Espaa).
La instalacin consta de un conjunto de hojas transparentes
colgadas de hilos tendidos a intervalos regulares entre dos
paredes. En el espacio flotan las palabras en cataln
impresas sobre las hojas. Esas palabras fueron recogidas
diariamente durante tres semanas del diario cataln Avui y
fueron elegidas por su similitud con el francs. A partir de
ese ndice se escribi el poema Venir nomade que articula
la instalacin. El desplazamiento de la mirada provoca
curiosas yuxtaposiciones entre todos los elementos del
poema suspendido. Cada nuevo recorrido engendra nuevas
lecturas. Una pieza sonora bilinge, con dos voces simul-
tneas, difunde el texto del poema en cataln y en francs.
Peinture sur film Nowofol, Sus anna Fri ts cher, junio de
2004, Les Arques (Franci a). La pintura, pelcula horizontal
y muy estrecha, est tendida a la altura de los ojos entre
Celia Houdart qui ma invit la concepti on de deux
projets s cni ques : Di d you ever s ee Pi emontes e hi ll's
et M/W celi ahoudart. com
Xi S, Cellule d'ex pri mentati on i mage et son cre par
Chri s ti an barani et Jeff Gues s . Depui s 1998 Xi s es t un
laboratoi re cons acr l'ex pri mentati on et la
recherche, un heu de croi s ement o des arti s tes con-
temporai ns s ont invites confronter leurs atti tudes
celles d'eleves de di ffrents domai nes . http://cel-
lule. x i s . free. fr/x i s 11. html
Ins tant Film, 1968, Valri e Ex port avec Peter Wei bel
"Ins tant Film" i s a meta-film that reflects the s ys tem of
film and reali ty. After the development of i ns tant coffee
and i ns tant mi lk, we have fi nally s ucceeded in i nventi ng
the "i ns tant film", whi ch i s s creen, projector, and camera
in one. As s embli ng them i s a matter for the vi ewer. He
can hang the foil at home on hi s own four walls , on four
s creens , or on di fferent coloured backgrounds , he can
place the foil in front of an object and in s uch a way
des i gn hi s own collage. A foil whi ch has been prepared
wi th s ci s s ors , ci garettes , etc., s uppli es al any gi ven
moment "vistas" or "i ns i ghts ", "vi ews " di rected i nwards
or outwards Ins tant film es t un meta-film qui reflte le
s ys tme du fi lm et de la reali te. Aprs le dveloppement
du caf i ns tantan et du lai t i ns tantane, voi ci le cinema
i ns tantan, qui es t cons ti tue d'un cran-projecteur-
camera, tout en un. L'as s emblage es t la charge du
s pectateur. II peut s us pendre la feui lle chez lui sur ces
quatre murs , sur quatre crans ou sur di ffrents fonds de
couleur. II peut le placer devant un objet et de cette
faon rali s er son propre collage. La feui lle peut tre
prpare avec des ci s eaux , des ci garettes . . . , regarde
travers ou di rectement, donnant des i mages di ri ge
vers l'ex tri eur ou l'i ntri eur.
Ex panded Cinema as Ex panded Reali ty by Vale Ex port
http://www. s ens es ofci nema. com/contents /03/28/
ex panded_ci nema. html
6 Le s tockage de donnes sur ordi nateur permet un
accs aux di ffrents compos ants fi lmi ques non li s un
ordre prtabli i ns cri t dans la metiere. En film, un
photogramme s 'i ns cri t chi mi quement la suite d'un autre.
Pour en changer le droulement, i l faut nouveau ex-
pos er le film. En video, la modulati on lectroni que qui se
tradui t en i ntens i t lumi neus e as s i gne cheque poi nt
lumi neux une place dfi ni ti ve dans le temps . Sans aller
jus qu' fund di s crte du photogramme, l'uni t du plan
nous permet deje de cons ti tuer une base de donnes
partir de laquelle un logi ci el d'organi s ati on des plans
opere en di rect. L'outi l peut ex plorer n'importe quel
corpus par ex emple des fi lms bases sur la prdomi nance
du "paradi gme narrati f i ndus tri el", o bous les lments
de l'hi s toi re s 'ordonnent autour de confli ts rs oudre,
(et pri nci palement autour d'un s eul confli t central). II
permet d'alter au dele de la dcons tructi on, de provoquer
des gli s s ements s emanti ques qui oprent par
permutati ons . Des lments s 'i nfi ltrent et dli ent les chai -
nes s menti ques ori gi nelles , provoquant des ouvertures
vers d'autres modali tes .
por qu hago 1as cosas
uno de los contrafuertes exteriores de la iglesia de Saint-
Laurent y la casa parroquial situada enfrente. Transparente
en sus extremos, la pintura se intensifica hacia el centro,
se vuelve opaca, gris. En medio de nuestro camino y de
nuestra mirada, la pelcula se transforma con nuestros
desplazamientos, ensea y oculta al mismo tiempo aquello
que la rodea en un estrecho contacto. Flotante, la
descubrimos, ligera, y la perdemos de vista, est ah o
"casi", o porque la miramos. Catlogo Cosmique Bled
City . publicado por la editora del Atelier des Arques.
9 "Un art visiblement irreproductible". Texto de Bruno-
Nassim Aboudar en Reproductibilit et irreproductibilit
de l'ceu y re d'art. Coleccin Essais, La Lettre Vole, 2001.
' la teva llengua enla me y a, la me y a llengua en /a teva,
Frdric Dumond -septembre1997. ateliers La Nau,
Sabadell, Espagne.L'installation se compose d'un
ensemble de feuilles transparentes accroches sur des
fils rgulirement tendus entre deux murs. Des mots en
catalan imprims sur les feuilles flottent dans l'espace.
Ces mots ont t recueillis tous les jours pendant trois
semaines dans le Journal catalan Avui. lis ont t retenus
par leur similitude avec la langue franaise. A partir de
ce corpus, un pome a t crit venir nomade" qui
structure l'installation. Le dplacement du regard cre
des juxtapositions particulires entre tous les lments
de ce pome en suspension. Chaque nouveau parcours
engendre de nouvelles lectures. Une pice sonore
bilingue, deux voix simultanes, diffuse le texte du
pome en catalan et en frangais.
Peinture sur film Nowofol, Susanna Fritscher - Juin
2004, Les Arques, France. La peinture, film horizontal et
trs mince, est tendue hauteur de vue entre l'un des
contreforts extrieurs de l'glise Saint-Laurent et le
presbytre en face. Transparente ses extrmits, elle
s'intensifie vers son centre, devient opaque, grise.
Croisant notre chemin et regard, elle se transforme selon
nos dplacements, donne voir et dissimule en mrne
temps ce qui l'entoure dans un contact troit. Flottante,
nous la dcouvrons, lgre, et la perdons de vue, elle
est l ou "presque", ou parce que nous la regardons.
Catalogue Cosmique Bled city, publi aux ditions de
l'Atelier des Arques.
9 Un art visiblement irrproductible. Texte de Bruno-
Nassim Aboudar. Reproductibilit et irrproductibilit de
l' ceuvre d'art. Collection Essais. La Lettre Vole-2001.
MARIE-PIERREDUQUOC
Del uso del tiempo De l'usage du
a la imagen detemps, l'image
nuestro tiempode notre temps
Mi proyecto de difusin con "Mire", estructura creada
en 1993 en Nantes, y mi colaboracin como co-directora
artstica de/octavo Festival Bandits Mages de las artes
y multimedia en Bourges en diciembre 2003, se basa en
dos ejes principales. Por un lado, mostrar obras de cine
experimental y de vdeo poco o nada conocidas, por
medio de sesiones, eventos y talleres pedaggicos. Por
otro lado, acompaar a la joven creacin cinematogr-
fica y videogrfica local y nacional, favoreciendo su emer-
gencia con ayuda ala produccin y reflexionando sobre
modos de difusin, exposicin y circulacin.
Hoy ya independiente, he reinventado mi proyecto de
"pasadora de arte". Experimento tambin el placer de la
vacuidad por neces'ilad. Analizo, observo, escribo. Pien-
so en la concepcin de un nuevo instrumento de difusin y
de produccin entre "cine itinerante" y "galera mvil".
Acompao los proyectos de artistas para la realizacin o
para la ayuda a la realizacin y la escritura.
E
lijo comentar cuatro propuestas, formas
contemporneas de la imagen en movi-
miento, proyectos que conozco bien por
haberlos seguido, compartido y mostrado: Thomas
Rodriguez, Clotilde Galland, Marika Bhrmann y
Sarah Verollet.
Su posicin como artistas es generalmente
hbrida y reposa en el uso de la imagen en movimien-
to indirecto, aunque determinante. Estas aproxima-
ciones tienen en comn la simplicidad y la radicalidad
de los medios empleados, y un planteamiento parti-
cular respecto al movimiento y a la duracin.
Mon projet de diffusion avec "Mire", structure cre en
1993 Nantes et ma collaboration en tant que co-
directrice artistique du 8erne Festival Bandits Mages des
arts et multi media Bourges en dcembre 2003, repo-
se sur deux principaux axes. D'un ct, montrer des
ceuvres du cinema experimental et de la vido peu ou
pas connues, par l'organisation de sances, d'v-
nements et d'ateliers pclagogiques. De lautre, accom-
pagner la jeune cration cinmatographique et vi-
dographique /oca/e et nationale, en favoriser r-
mergence par une aide la production et une rflexion
sur/es modes de diffusion, d'exposition et de circulation.
Aujourd'hui indpendante, je reinvente mon projet
de "passeuse d'art". Je gote aussi un peu au plaisir de
/a vacuit par ncessit. J'analyse, j'observe, j'cris. Je
rflchis /a conception d'un nouvel outil de diffusion et
de production entre "cinema itinrant" ou "galerie mobile".
J'accompagne des projets d'artistes via /a ralisation ou
l'aide la ralisation et l'criture.
J
e choisis d'voquer quatre propositions, for-
mes contemporaines de l'image en mou-
vement, des projets que je connais bien pour
les avoir suivis, accompagns et montres : Thomas
Rodriguez, Clotide Galland, Marika Bhrmann et
Sarah Verollet.
Leur positionnement d'artiste est souvent hybride
et repose sur un usage de l'image en mouvement
dtourn, cependant dterminant. Ces approches
ont en commun la simplicit et la radicalit des
moyens convoques, et un rapport particulier au
mouvement et la dure.
Un hombre sentado en un bar tiene en su mano
otra mano. Est solo en el cuadro pero realmente
all hay dos. Est ah, espera. mano sobre mano. El
hombre bebe un trago de poleo de menta, enciende
un cigarro con una sola mano. La otra mano se mue-
Un homme assis dans un bar tient dans sa main une
autre main. ll est seul dans le cadre, mais ils sont
deux. ll est l, attend, main dans la main. L'homme
boit une gorge de menthe l'eau, allume une
cigarette d'une seule main. L'autre main bouge. II suit
t
del 'm'o a la imagen de nuestra,
ida
ve. Sigue el movimiento, adapta su postura. No hay
palabras. Cierra los ojos. El tiempo pasa. Hay msi-
ca. Nuevos clientes entran en el bar. Su mano sigue
encima de la otra. No hay intercambio de palabras.
Pasa una hora. Luego el hombre se mueve. Mira su
ordenador. Mira a la persona que tiene enfrente. Se
sueltan la mano. Le sonre. Ahora hablan.
Pour me prt er sa main (Le poisson b leu) Je
voudrais reneont rer quelqu'un (e) (Pars 1990,
1h30 min.) es la huella de una micro situacin ini-
ciada por Marika Bhrmann, y grabada por Eric
Watt.
A travs de Je voudrais rencontrer quelqu'un
(e), proyecto iniciado en 2001, Marika Bhrmann
propone al pblico que vivan micro situaciones:
encuentros silenciosos en un lugar pblico entre
dos o ms personas desconocidas, alrededor de
un gesto previamente decidido, inscrito en el len-
guaje corporal de lo cotidiano. Ligadas a la histo-
ria de la petfonnance y el arte corporal, las pro-
puestas de Marika Bhrmann se inscriben en un
descuadre, desfase de la accin. Pionera, se en-
cuentra en o fuera del espacio de la performance.
Su papel se transforma de performer en agui-
joneadora. Mediadora, conductora, instigadora,
conciliadora, se convierte en "coregrafa" del es-
pacio urbano y cotidiano.
Propone una partitura escrita que fija de mane-
ra muy precisa el protocolo del encuentro: la hora,
el tiempo, el gesto compartido y el silencio como
regla de oro esencial. El encuentro con el pblico
se hace segn el marco y el objeto de la invita-
cin, a travs de un anuncio de prensa, el cartel y
el folleto, las redes asociativas e institucionales,
el "boca a boca"...
La accin ha sido filmada durante una residen-
cia en En Cour, en Pars. Aqu es bajo la forma de
una agencia que invita y recibe al pblico. Invita-
dos a inscribirse y a elegir uno de los gestos pro-
puestos, cada uno ofrece tambin su disponibili-
dad. Cuando dos personas eligen la misma ac-
cin, son llamadas a fijar la hora de la cita. La
espera y la posibilidad de no compartir la micro
situacin pueden ser parte del proceso.
Pour me prter sa main (Le poisson bleu), nos
invita a revivir la totalidad del protocolo del en-
le mouvement, readapte sa position. II ny a pas de
mots. II ferme les yeux. Le temps passe. II y a de la
musique. De nouveaux clients rentrent. II laisse sa
main dans l'autre main. Sans mots changs. Une
heure s'coule. Puis l'homme bouge. II regarde son
portable. II regarde la personne en face. lis se lchent
la main. II lui sourit. Maintenant ils discutent.
Pour me prter sa main(Le poisson bleu)
Je voudrais rencontrer quelqu'un(e) (Paris
2001, lh 30min.) est la trace d'une micro situation
initie par Marika Bhrmann, enregistre par Eric Watt.
A travers Je voudrais rencontrer quelqu'un(e),
projet amorce en 2001, Marika Brhmann propose
au public de vivre des micro situations : rencontres
silencieuses dans un lieu public entre deux ou plu-
sieurs inconnu(e)s, autour d'un geste, pralablement
dfini, inscrit dans le langage corporel du quotidien.
En lien avec l'histoire de la performance et l'art cor-
porel, les propositions de Marika Bhrmann s'en-
gagent vers un dcadrage, dcalage de l'action "per-
former". lnitiatrice, elle se place dans ou hors de
l'espace de la performance. Son rle se substitue de
la performeuse "l'aiguilleuse". Mdiatrice, porteuse,
instigatrice, fdratrice, elle devient "chorgraphe"
dans l'espace urbain et quotidien.
Elle propose une partition evite qui fixe de faon
tres precise le protocole de la rencontre : l'heure, le
temps, le geste partag et le silence comme regle
d'or essentielle.
La rencontre avec le public se fait selon le cadre et
l'objet de l'invitation, via l'annonce presse, l'affiche et
le tract, les reseaux associatifs et institutionnels, le
bouche oreille...
L'action a ete filme lors d'une rsidence En
Cour Paris. Ici, c'est sous forme d'une agence quelle
convie et accueille le public. Invit s'inscrire et choisir
un des gestes proposs, chacun donne aussi ses
disponibilits. Lorsque deux personnes choisissent
la mme action, elles sont rappeles pour fixer l'heure
du rendez-vous. L'attente et la possibilit de ne pas
partager la micro situation peut participer du
processus.
Pour me prter sa main' (Le poisson bleu), nous
invite revivre la totalit du protocole de la rencontre.
C'est un choix. L'attente de Marika Bhrmann, l'arrive
du premier protagoniste, l'attente encore en silence
de l'usage du temps, l'image de notre temps
Marika Bhrmann. Pour me prter sa main (Le poisson bleu), Paris 2001.
cuentro. Es una eleccin. La espera de Marika
Bhrmann, la llegada del primer protagonista, la
espera de nuevo en silencio seguida de la llegada
del segundo protagonista, la accin empieza en-
tonces. Se paran mano en la mano. Todo alrededor
contina, el ir y venir del caf, el paso de los usua-
rios, la msica de la radio. El movimiento alrededor
del hombre sentado, su mano en la otra mano, nos
ofrece una alternativa de estar dentro y fuera de la
accin. No sucede apenas nada. Qu somos, un
observador o un "voyeur"? La eleccin de fuera
del plano de uno de los actores de la micro situa-
cin provoca una tensin. Por un lado, una hiper-
proximidad del hombre visible da la impresin de
intrusismo. Por el otro, el espacio a inventar del
hombre "invisible" dilata y distancia esta intimidad
demasiado cercana. Vive en este momento un fuera
de plano de lo cotidiano. Relajado, en reposo. Cie-
rra los ojos. Est en otra realidad. En un tiempo
particular. Confiado o liberado? Huella? O acon-
tecimiento? En toma directa sobre lo real, sin mon-
tajes, estamos invitados a vivir una doble tempora-
lidad, la nuestra, la suya. Invitacin a tomar tam-
bin el tiempo de vivir la duracin. Vivir la espera,
quizs tambin el aburrimiento. Acompaar, inven-
tar "el personaje" o reencarnarlo. Soltar prenda,
hundirse en la imagen, absorberse en su inmovilis-
mo, sin resistencia, como ese hombre que abando-
na su mano sin la menor retencin a un hombre que
no conoca hasta el momento. Es un micro aconte-
cimiento, una nimiedad, tan slo una pequea in-
cursin en el espacio cotidiano.
Thomas Rodriguez propone experiencias de pai-
sajes: "vdeo-cuadros".
Entre lo urbano y lo rural, los lugares pre-
puis l'arrive du second protagoniste, l'action alors
commence. lis s'arrtent la main dans la main. Tout
autour continue, le va-et-vient du caf, les passages
des usagers, la musique la radio. Le mouvement
autour de l'homme assis, sa main dans l'autre main,
nous offre l'alternative d'tre dans et hors de l'action. I I
ne se passe presque rien. Est-on observateur ou
voyeur ? Le choix du hors cadre de l'un des acteurs
de la micro situation provoque une tension. D'un ct
une hyper-proximit de l'homme visible donne
l'impression d'une intrusion. De l'autre, l'espace
inventer de l'homme "invisible" dilate et distance cette
intimit trop rapproche. I I vit cet instant un hors-
cadre du quotidien. Dtendu, au repos. I I ferme les
yeux. I I est dans une autre ralit. Dans un temps
particulier. Livr ou delivre ?Trace ?Ou vnement ?
En prise directe sur le rel, sans montage, nous
sommes convies e. vivre une double temporalit, la
ntre, la sienne. I nvitation prendre le temps aussi de
vivre la dure. Vivre l'attente, peut-tre m'eme l'ennui.
Accompagner, inventer "le personnage" ou le ri ncarner.
Lcher prise, se couler dans l'image, s'absorber dans
son immobilisme, sans rsistance, comme cet homme
qui abandonne sa main sans la moindre retenue un
homme qu'il ne connaissait pas juste avant. Gest un
micro vnement, un presque rien, rien qu'un petit
dcrochement dans l'espace du quotidien.
Thomas Rodriguez propose des expriences de
paysages : "des tableaux videos".
Entre urbanit et ruralit, les sites presentes,
observes, arpents ou explores sont ni loin ni prs,
plutt ordinaires, lis peuvent aussi tre simplement
beaux.
Se glisse dans ces "jolis paysages", quelque
chose qui en trouble la paix. Ce peut tre un dfaut
del uso.
ele-
la imagen denuestro
sentados, observados, recorridos o explorados
no estn ni lejos ni cerca, ms bien ordinarios,
pueden ser simplemente bellos.
Entre "estos bonitos paisajes" se esboza algo
que enturbia la paz. Puede ser un fallo de gra-
bacin, un sonido difuso, enturbiado, o simple-
mente un sentimiento ligado a la prdida de
tiempo, de orientacin.
Recorrido 01 (2003 DVD 10 min. O seg.) es un
paseo en barca por la marisma de Brire (un lugar
entre Nantes y Saint-Nazaire, en Francia). Hace
buen tiempo y la vista es magnfica, salvaje. El
marco es estable, la cmara est fijada a la barca.
Escuchamos un chapoteo en el agua. La barca se
desliza. A ratos, el viento se mete por el micrfono
y nubla la emisin sonora. El avance por los cana-
les parece cada vez ms difcil. La barca gira. Todo
alrededor del horizonte parece igual. El sonido,
perturba cada vez ms la dulce armona del paisa-
je. Aparece un sentimiento confuso, desorienta-
do y molesto de que un paseo tan prometedor
tome un giro tan desconcertante. Despus la ima-
gen se para, sumergindonos en el desconcierto
de una historia inacabada.
0154'43" 4550'31" es un paseo de 4 mi-
nutos y 2 segundos por la noche y en la nieve. No
vemos los pies pero s la nieve del suelo ilumina-
da por una linterna. Supongo que la mano que
est libre lleva la linterna. El caminante y el opera-
dor parecen buscar su camino. La nieve es recien-
te fresca y virgen. Progresivamente van apare-
ciendo huellas de pasos y van multiplicndose.
Qu son esas huellas? Son de otros caminan-
tes? O son las de Thomas Rodriguez, el caminan-
te-operador que las ha dejado en su primer paseo
y luego da un segundo paseo? Habr dibujado
un crculo sin que lo hayamos percibido? La ima-
gen se para sin que el enigma se haya resuelto.
Thomas Rodriguez parece gozar dejndonos a
mitad de recorrido y de pelcula. A menudo estos
finales son brutales y enigmticos. Nos deja el
trabajo de rellenar el vaco que queda para
continuar el espacio atravesado. Nos abandona a
menudo en un hueco, perplejos, interrogndonos,
y nos deja solos resolviendo el desenlace de la
experiencia propuesta.
d'enregistrement, un son diffus. brouill, ou simplement
un sentiment li la perle. de temps. de repres.
Parcours 01 (2003 DVD 10 min. O sec.) est une
promenade en barque dans le marais de la Bree
(un site entre Nantes et Saint-Nazaire en France). II
fait beau et le point de vue est magnifique, sauvage.
Le cadre est stable, la camra est fixe sur la barque.
On entend le clapotis de l'eau. La barque glisse. Par
intermittence le vent s'engouffre dans le micro et
brouille l'mission sonore. La progression dans les
canaux semble de plus en plus difficile. La barque
tourne. Tout autour l'horizon semble le mme. Le son
de plus en plus perturb parasite la douce harmonie
du paysage. Un sentiment confus apparait, la fois
desorient et agac qu'une promenade si
prometteuse prenne une tournure aussi droutante.
Puis l'image s'arrte, nous plongeant dans le trouble
dune histoire inacheve...
0154'43" 4550'3 / " est une marche de 4
minutes et 2 secondes dans la nuit et dans la neige.
On ne voit pas les pieds mais la neige au sol claire
par une lampe de poche. Je suppose que la main
libre cadre cebe lampe. Le marcheur et cadreur sem-
ble chercher leur chemin. La neige est fraiche et vier-
ge. Progressivement des traces de pas apparais-
sent, elles se multiplient. Quelles sont ces traces ?
Celles d'autres marcheurs ? Ou celles-l mme que
Thomas Rodriguez, le marcheur-cadreur a laiss lors
de son premier passage ? Puis deuxime passage ?
Aurait-il dessin un cercle sans que nous nous en
soyons aperus ? L'image s'arrte, sans que l'nig-
me soit rsolue.
Thomas Rodriguez semble prendre plaisir nous
lcher en cours de parcours et de film. Souvent ses
fins sont brutales et nigmatiques. II nous confie le
soin de remplir le vide qu'il reste pour continuer l'espace
travers. ll nous abandonne souvent dans un creux,
perplexes, interrogatifs, et nous laisse rsoudre seul le
dnouement de l'exprience propose.
Entre jour (2004 DVD 20 min. O sec., est une
autre exprience laquelle Thomas nous sollicite. Ici,
il nous engage prendre le temps du paysage,
prendre le temps du temps qui passe, du presque
rien qui se passe, sans mme nous viter encore
peut-tre l'ennui.
La stabilit du cadre, la nettet des images
de l'usage du temps, l'image de notre templa
Thomas Rodriguez, Parcour 01, 2003.
Ent re jour (2004 DVD 20 min. O seg.) es otra de
las experiencias que Thomas nos propone. Aqu
nos incita a tomar el tiempo del paisaje, tomar el
tiempo del tiempo que pasa, sin que pase casi
nada, incluso sin evitar que nos aburramos.
La estabilidad del encuadre, la nitidez de las im-
genes propuestas nos invitan de nuevo a la prdida.
En plano fijo, mantiene una relativa ambigedad
acerca de la naturaleza de la imagen, pelcula o
foto? Deja al tiempo y al sonido la labor de produ-
cir el movimiento.
Y como Marika Bhrmann, nos invita a vivir la
duracin, la misma que es necesaria para hacer ver,
para filmar. Es un tiempo directo, presente y diferi-
do, ah, aqu y ahora, delante y debajo. Sin aconte-
cimiento, sin espectculo, es una invitacin a vivir
el paisaje mvil y lo mvil del paisaje, en la inmovi-
lidad a priori del plano, o de la superficie de la ima-
gen, o en un absurdo paseo, sin objetivo, sin fin...
Sumidos en la inquietante, incluso irritante quie-
tud o parlisis de la imagen vdeo, nos vemos
pues forzados a soportarla (en el sentido de acom-
paarla). Entonces, dejamos al encuadre actuar,
abandonarse, consentir, sin querer. Observar, es-
crutar, poner el odo, estar alerta, al acecho del
mnimo signo o micro evento, signo de vida, de
movimiento.
Para terminar un texto sobre Thomas Rodriguez,
haba escrito una frase que me parece que vale
tambin para el vdeo de Marika Bhrmann: entre
bsqueda y observacin, atencin y contempla-
cin, en la lentitud y el estiramiento de la dura-
Thomas Rodriguez. Entre tour, 2004.
proposes, nous invite nouveau la perte.
Du cadre fixe, il maintient une relative ambiguit
dans la nature de l'image, film ou photo ?
II confie au temps et au son, le soin de gnrer le
mouvement.
Et comme Marika Bhrmann, il nous convie vivre
la dure, celle-la merne requise pour faire voir, pour
filmer. C'est un temps direct, prsent et diffr, l, ici
et maintenant, devant et l-bas. Sans vnement, sans
spectacle, c'est une invite vivre le paysage mobile
et le mobile du paysage, dans l'immobilit a priori du
cadre, ou de la surface de l'image, ou dans une
absurde promenade, sans but, ni fin...
Plongs dans l'inquitante, voire irritante qui-
tude ou paralysie de l'image vici, nous voi-
l contraints de la supporter (dans le sens de l'ac-
compagner). Alors laissons le "en cadre" et le "hors
cadre" oprer, s'abandonner, consentir, sans vouloir.
Observer, scruter, tendre l'oreille, tre aux aguets, en
alerte, l'afft du moindre signe ou micro venement,
trace de vie, de mouvement.
Pour conclure un texte sur Thomas Rodriguez,
j'avais crit cette phrase qui me semble convenir
aussi pour la vido de Marika Bhrmann : Entre qute
et observation, attention et contemplation, dans la
lenteur et l'tirement de la dure, il s'agit peut-tre
taut simplement d'attente, pour voir sans pouvoir
prendre le pouvoir du voir.
Un couple, lui et elle en voiture, discute. Elle raconte la
recherche du film de Tommy Dammit par Federico
del uso del tiempimagen de nuestro tie
cin, se trata a lo mejor simplemente de esperar,
para ver sin poder asir el poder de ver.
Una pareja, l y ella en un coche, discuten. Narra la
bsqueda de la pelcula de Tommy Darrunit por Fe-
derico Fellini y la interpretacin que un japons
propone en internet de la novela corta de Edgar
Poe y de la pelcula que ella nunca vio ni que tam-
poco encontr. No es una ficcin, es el relato de
una ficcin o ms bien un relato ficticio de una
historia verdadera que se refiere a una ficcin. Es
una autntica pelcula de la ficcin a la que hace
referencia, la historia de Tommy Dammit, basada
en una novela de Edgar Poe. Tout droit no es una
verdadera pelcula, es un diaporama. Es silencioso.
El texto blanco sobre negro que representa el dilo-
go entre l y ella, se intercala con diapositivas del
cdigo de circulacin. Ella, Clotilde Galland, es la
autora de la pelcula, o al menos su doble, y cuenta
cmo hemos llegado a mirar lo que miramos ahora.
La concepcin, la elaboracin y la construccin
de un proyecto flmico se alimentan y participan de
lo imaginario de Clotilde Galland. Basa sus referen-
cias en la literatura y en el cine, un cine abierto que
va de la ficcin al documental, al cine experimental.
Sus propuestas proceden a menudo del colla ge,
del encaje, y de la yuxtaposicin, a veces hasta
darle un pequeo aire al proyecto de "mal monta-
do". Sus dispositivos flmicos y videogrficos jue-
gan con lo accidental, con lo imprevisto y con el
azar. Se aprovecha del fallo y del error, incluso llega
a provocarlos. As es como a travs de Elle, perso-
naje principal de su relato, sabemos de las dificul-
tades que Clotilde Galland, la autora del vdeo, ha
encontrado para realizarlo. Seguimos la bsqueda
y la investigacin que lleva y que le lleva a realizar
esta pelcula. Entre la confesin de un fracaso y el
esbozo de los entresijos de la construccin, nos
desvela con humor y ligereza la complejidad de la
elaboracin de un "proyecto artstico" y la dificul-
tad de finalizarlo. Hacer un proyecto es elegir, ele-
gir es tambin perder un poco.
Tout droit - alrededor de 25 minutos-, es una
historia compleja y no del todo correcta. En ella,
varios tipos de relatos se cruzan y se interfieren.
Fellini et l'interprtation qu'un Japonais propose sur
internet de la nouvelle d'Edgard Poe et du film quelle
n'a jamais vu ni d'ailleurs trouv. Ce n'est pas une
fiction, c'est le rcit d'une fiction, ou plutt un rcit
fictionne d'une histoire vraie qui se rfre elle mme
une fiction. L c'est un vrai film de la fiction referente,
l'histoire de Tommy Dammit d'aprs une nouvelle
d'Edgar Poe. Tout droit n'est pas un vrai film, c'est un
diaporama. I I est silencieux. Le texte en blanc sur noir
qui figure le dialogue entre lui et elle, s'intercale de
diapositives du code de la route. Elle, c'est Clotilde
Galland, l'auteur du film, ou du moins son double qui
raconte comment on en arrive regarder ce qu'on
regarde maintenant.
La conception, l'laboration et la fabrication d'un
projet filmique nourrissent et participent l'imaginaire
de Clotilde Galland. C'est dans la littrature et le
cinema quelle puise ses rfrences, un cinema ouvert
qui va de la fiction au documentaire, au cinema
experimental.
Ses propositions procdent bien souvent par
collage, assemblage et juxtaposition, parfois jusqu'
donner un petit air de "mal bricol" au projet. Ses
dispositifs filmiques et vidographiques jouent de
l'accident, de l'imprvu et du hasard. Elle s'accom-
mode du rat et de l'erreur, quitte mme les pro-
voquer. C'est ainsi que par Elle, personnage princi-
pal de son rcit, nous apprenons les difficults que
Clotilde Galland, l'auteur du film, a rencontres pour
le raliser. Nous suivons la qute et l'enqute quelle
mene et qui l'emmne raliser ce film-ci. Entre l'aveu
d'un rat et l'esquisse des coulisses de la fabrication,
elle nous dvoile avec humour et lgret la com-
plexit de l'laboration d'un "projet artistique" et la
dificult le finaliser. Faire un projet c'est choisir,
choisir c'est aussi perdre un peu.
Tout droit - environ 25min. - est une histoire
complexe et pas vraiment toute droite. Ici donc plu-
sieurs natures de rcits se croisent et s'interferent.
Cafouillage dont elle s'amuse, pour brouiller les pistes
de ses propres intentions quelle nous invite
dbrouiller au fil de l'accumulation des histoires et
des sources. Le couple discute et se perd. Les
images diapos, fixes et figes, figurent cependant la
mobilit du voyage, nous emmnent partout et nulle
part. L'histoire de Fellini et de son ceuvre, celle d'un
lu : qui c'est ce Nakaji ?
ell e : en fait c'est un japonais qui a
crit un article sur ce film . c'est
Valrie qui ma trouv a sur
internet.
de l'usage du ternos, l'image de notre temps
Clotilde Galland, Tout droit, 2002.
Enredos con los que se divierte para borrar las
pistas de sus propias intenciones y que nos invi-
ta a desenredar a lo largo de la acumulacin de las
historias y de sus puntos de partida. La pareja
discute y se pierde. Las diapositivas, fijas y est-
ticas, representan sin embargo la movilidad del
viaje, nos llevan por todas partes y por ninguna.
La historia de Fellini y de su obra, la de un gran
cine, se cruza con la historia de Clotilde Galland,
que hace su "pequeo cine".
Invitado a leer, el pblico contribuye activa-
mente al relato. El dilogo se prolonga en silencio
entre l y Ella y el espectador. Cada "paisaje" es
una respiracin, una pausa, una invitacin a ha-
cer su propio viaje.
Realizada en soporte DV, el vdeo presenta va-
rias pocas, nostlgicas e histricas de la imagen
y del cine. Desde el uso de las diapositivas, recu-
peradas antes de ser tiradas a la papelera, rem-
plazadas por el DVD, hasta la evocacin de un
cine ms prximo a nuestra infancia, redes de ca-
rreteras, de calles, de autopistas nacionales, de
encrucijadas que esas mismas imgenes represen-
tan hasta la evocacin de la red de internet, Clo-
tilde Galland nos conduce al corazn del proceso
de su creacin, permeable al curso de las cosas,
su historia, al curso del tiempo, la Historia, la de la
imagen y del cine, y de su tiempo, ahora.
En cuatro episodios (serie que se puede prolon-
grand cinma, croise l'histoire de Clotilde Galland
qui fait "son petit cinma".
Invit lire, le public est activement mis
contribution du rcit. Le dialogue se prolonge en
silence entre Lu et Ele et le spectateur. Chaque
"paysage" est une respiration, une pause, une invi-
tation faire son propre voyage.
Ralise sur support DV, la vido convoque
plusieurs poques, nostalgiques et historiques de
l'image et du cinma. De l'usage des images diapos,
rcupres avant d'tre jetes au panier parce que
remplaces par le DVD, l'vocation d'un cinma
plus proche de notre enfance, la multiplication des
rseaux routiers, autoroutes, nationales, carrefours que
ces mmes images reprsentent jusqu' l'vocation
du rseau internet, Clotilde Galland nous invite au cceur
du processus de sa cration permable au cours des
choses, son histoire, au cours du temps, l'Histoire, l
de l'image et du cinma, et de son temps, maintenant.
En quatre pisodes (srie qui peut se prolonger),
Buffet delaGare(00.02.13)/Supermarch
(manche balais) ( 00.02.43 ) Laverie libre
service (00.02.08)/Station demtro (00.02.35),
Sarah Verollet raconte de tous petits faits, micro
sayntes prleves dans sa vie quotidienne. Dans
un langage simple et direct, elle crit un texte qui
raconte une situation d'change entre deux personnes
dans un espace public. De ces mots changs,
comme merci, bonjour ou bonne journe issus de
PI NI Bilimpo
a Magan callillanempo
gar) Buf f et de laGare (00.02.13)IS upermarch
(manche a balais) (00.02.43)ILaverie Libre
service (00.02.08)IS tationde mtro (00.02.35).
Sarah Verollet cuenta pequeos hechos, micro
sainetes tomados de su vida cotidiana. En un len-
guaje simple y directo, escribe un texto que cuenta
una situacin de intercambio entre dos personas
en un espacio pblico. De estas palabras intercam-
biadas, como gracias, buenos das o hasta luego,
procedentes de situaciones banales que marcan lo
cotidiano, obtiene un relato. Retrata minu-
ciosamente la naturaleza de este intercambio, vuel-
ve al lugar en el cual se ha desarrollado la ancdota
y filma. El texto se inserta como un subttulo de la
imagen.
El lugar filmado esta vaco pero vivo. Fuera del
plano del lugar escuchamos los ruidos de la fon-
da de la estacin, de la calle, de la estacin. La
cmara est sobre un pie, el plano es fijo. Bsque-
da o investigacin, por una observacin minucio-
sa y un informe preciso y conciso de esas micro
conversaciones y situaciones, Sarah Verollet cues-
tiona el espacio social y cotidiano, su relacin
con el mundo, con el otro. Interroga las normas
que los rigen y gobiernan.
A semejanza de Marika Bhrmann, se interesa
por el espacio entre la gente, una inventa situa-
ciones, la otra observa.
De lo anodino al apenas nada, Sarah Verollet
nos habla de lo ordinario como un extra y ordina-
rio, porque ella tambin, como nosotros, es una
persona y nadie.
El uso casi abusivo para los unos y la firmeza
inquietante de la imagen para los otros que des-
plazan y desnaturalizan la naturaleza misma de la
imagen vdeo, cuestiona, revela, despierta la ima-
gen del tiempo. Del tiempo pasado, transcurrido,
del tiempo perdido, vivido, caduco en el futuro,
del tiempo "pausado", pensado, esperado y del
tiempo real al tiempo virtual, cmo ser contem-
porneo?
El tiempo, es el objeto de la imagen en mo-
vimiento. Corto o largo, es un ingrediente funda-
mental. Inventa la forma de la obra, su proyecto.
Crea el entre s y el espacio. La espera nos gua o
no y nos sita dentro y fuera de s y de los otros,
Sarah Verollet, Station de matto (00.02.35).
situations banales qui ponctuent le quotidien, elle en
tire un rcit. Elle retrace avec minutie la nature de cet
change, revient sur le lieu dans lequel s'est droule
l'anecdote et filme. Le texte vient s'apposer en sous-
titre de l'image.
Le lieu film est vide mais vivant. Dans le hors
cadre du lieu, on entend les bruits du buffet de la
gare, de la rue, de la gare. La camera est sur pied, le
cadre est fixe. Qute ou enqute, par une observation
minutieuse et un rapport prcis et concis de ces
micros conversations et situations, Sarah Verollet
questionne l'espace social et quotidien, sa relation
au monde, l'autre. Elle interroge les codes qui le
rgissent et le gouvernent.
A l'instar de Marika Bhrmann, elle s'intresse
l'espace entre les gens, l'une invente des situations,
lautre observe.
De l'anodin au presque rien, Sarah Verollet nous
parle de l'ordinaire comme un extra et ordinaire, parce
quelle aussi, comme nous est une personne et
personne.
L'usage presque abusif pour les uns de la duree
et la fixit troublante de l'image pour les autres qui
dplacent et dnaturent la nature mme de l'image
video, questionne, revele, rveille l'image du temps.
Du temps pass, droul, du temps perdu, vecu,
rvolu l'avenir, d'un temps "paus", pens,
esper et du temps rel au temps virtuel, comment
tre contemporain ?
Le temps, c'est l'objet de l'image en mouvement.
Court ou long, c'est un ingrdient fondamental. 11 in-
de l'usage du temps, l'image de notre temps
a la vez receptiva y quizs epidrmica, en un estado
casi excesivo de estar ah y de experimentar.
Me gustan las salas oscuras y tambin las salas
de espera, en las que nos autorizan a no hacer
nada, y nos dejan espacio para ver y pensar.
Acepto tambin el aburrimiento. Es el ingrediente
de algo posible, un momento, una invitacin al via-
je, de la ficcin al relato, al vagabundeo, a la prdi-
da. Tengo tiempo de tomarme el tiempo de vivir la
duracin. Aprecio el tiempo que pasa, es un tiempo
a tomar para tomarse el tiempo de ver.
Una invitacin para soltar prenda, para sumer-
girse en la imagen y lo poco que ocurre. Sin es-
pectculo...
Me gusta la vacuidad, un tiempo para perder?
Perderlo es una manera de ser, de existir, de resis-
tir? Sin duda.
La pausa a la que nos llevan sin exceso estos
artistas de horizontes estticos diferentes, reso-
pla, sacude y refresca nuestra relacin con lo co-
tidiano, con lo otro, con nuestro entorno. Sin pro-
ponernos una situacin extrema, pero en un poco
y en un casi, desvan y modifican nuestro papel
de hiper-consumidores de imgenes y de signos.
Sitan al espectador actor en el corazn de su
dispositivo, le dan toda la libertad de aceptar vivir
el proyecto, su andadura, su duracin.
Marie-Pierre Duquoc es autora de eventos art sticos.
(mp.duquoc@free.fr )
vente la forme de tceuvre. son projet. II cree l'entre
soi et l'espace. L'attente gre ou ne gre pas et nous
place dans et en dehors de soi et des autres, la fois
rceptif et peut-tre pidermique. dans un tat ores-
que excessif d'tre l et de ressentir.
Jaime les salles obscures et aussi les salles
d'attente, de ce qu'elles nous autorisent ne rien
faire, et nous laissent l'espace voir et penser.
J'accepte aussi l'ennui. C'est l'ingrdient d'un pos-
sible, un moment, une invitation au voyage. de la
fiction au recit, l'errance, la pede. J'ai le temps de
prendre le temps de vivre la dure. J'apprcie le
temps qui passe, c'est un temps prendre pour
prendre le temps de voir. Une invite lcher prise,
couler, dans l'image et le peu qu'il se passe. Sans
spectacle...
Jaime la vacuit, un temps pede ?A pede est-ce
une faon d'tre, de rsider et rsister ? sans doute.
La pause laquelle nous convient sans excs ces
artistes d'horizons esthtiques diffrents, broue,
secoue et rafraichit notre rapport au quotidien,
lautre, notre environnement.
Sans nous proposer une situation extrme, mais
dans un peu et un presque, ils devient et deroutent
notre rapport de sur-consommateur des images et
des signes.
Ils placent le spectateur acteur au cceur de leur
dispositif, lui donne toute libert d'accepter de vivre
le projet, son cheminement, sa dure.
Marie-Pierre Duquoc est cratrice d'vnements artisti-
ques. (mpoduquoc@free.fr )
Marika Bhrmann, nacida en 1971, vive en Nantes.
Diplomada en Bellas Artes, su investigacin se ha desa-
rrollado mediante residencias, invitaciones en centros de
arte, asociaciones. Est representada por la galera Alain
Gutharc. Le acompao actualmente en un proyecto de
micro situaciones en Nantes para la realizacin de vdeos.
Thomas Rodriguez, nacido en 1972, vive en Paris.
Desde hace poco desarrollo con l un trabajo de escritura.
Clotilde Galland, nacida en 1966, vive en Nantes. He
producido con ella Mire Tour Droit en el 2002.
Sarah Verollet vive en Lyon, es el trabajo que menos
conozco, en la medida en que nunca he trabajado con ella.
Los vdeos comentados han sido difundidos a lo largo del
octavo Festival Bandits Mages.
Marika Bhrmann ne en 1971, vit Nantes. Diplme
des Beaux-Arts, sa recherche s'est dveloppe via la
rsidence, invitations dans des centres d'art, associations,
elle est reprsente par la galerie Alain Gutharc. Je
l'accompagne actuellement sur un projet de micro
situations Nantes pour la ralisation de vidos.
Thomas Rodriguez n en 1972, vit Paris. Je d-
veloppe depuis peu avec l ui un travail d'criture.
Clotilde Galland ne en 1966, vit Nantes. J'ai produit
avec Mire Tout Droit en 2002.
Sarah Verollet vit Lyon, c'est le travail que je connais
le moins, dans la mesure o je n'ai jamais travaill avec
elle. Les vidos voques ont t diffuses lors du iBrne
Festival Bandits Mages.
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EDUARDO MOMEN- E
Blow Up*: acerca de Blow Up*: propos
Maryon Park
de Maryon Park
"Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de
las mejores es sacar fotografias".
(Las babas del diablo, Julio Cortazar, 1959).
E
n 1965, Roman Polanski haba realizado
Repulsin con Catherine Deneuve en un
Londres ausente, en un blanco y negro
que bien poda recordar al de aquel cine social
britnico, "free cinema", tan lejano de las vanida-
des de Londres como lo estaban las ciudades del
norte de Inglaterra, y que directores como Tony
Richardson dejaron patente (dcadas despus
volvera algo as como un "resurgimiento social",
si bien en colores, y no muy clidos). Era an el
blanco y negro britnico, de actores sobrios, ex-
celentes, que decan todo lo que haba que decir
con un ligero cambio en la mirada..., un blanco y
negro que en nada se pareca al de Godard, que
era ms "hablado" y "gesticulado". Quizs era un
blanco y negro que no entenda de tonos, sino
tan slo de gestos. Era uno de los ltimos "bcew",
el de A Hard Day's Night de Richard Lester, o el
de The Servant de Joseph Losey (con Sarah Mi-
les) y, por supuesto, el del mejor Losey, Rey y
Patria, tantos aos sepultada por Senderos de
Gloria de Stanley Kubrick. De hecho, Help, tam-
bin de Lester, ya sera rodado en color en 1965, al
igual que Accidente en 1967. Era el lento apagarse
de una "textura" muy britnica, muy Ealing
* La pelcula Blow Up fue realizada por el director italia-
no Michelangelo Antonioni en 1966. El rodaje se llev a
cabo en Londres, y supuso su primera pelcula en habla
inglesa. En 1967 obtuvo la Palma de Oro del festival de
Cannes. Blow Up fue una pelcula aparte, ya desde su
estreno, y an mantiene la categora de pelcula de culto.
En el Reino Unido se edita en DVD en la coleccin British
New Wave, al igual que A ccidente de Joseph Losey, rodada
en Oxford un ao despus.
Parmi les nombreuses faons de combattre le nant,
l'une des meilleures est de faire des photographies.
(Las babas del diablo, Julio Cortazar, 1959)
E
n 1965, Roman Polanski avait ralis le
film Rpulsion avec Catherine Deneuve
dans un Londres en noir et blanc, absent,
qui rappelait celui du cinma social britannique, "free
cinema", loign des vanits de Londres comme
l'taient les villes du nord de l'Angleterre, et que des
directeurs comme Tony Richardson ont rendu
visibles, (durant les dcennies suivantes se manifeste
une "rsurgence du social", mais dans des couleurs
pas . trs chaudes). C'tait toujours le noir et blanc
Britannique, des acteurs sobres, excellents, qui
disaient tout ce qu'il fallait dire avec un lger chan-
gement dans le regard... un noir et blanc qui en rien
ne ressemblait celui de Godard, lequel tait pour
ainsi dire "parl", "gesticul". Probablement s'a-
gissait-il d'un noir et blanc fait de gestes qui ignorait
tout de la tonalit. C'tait l'un des derniers "b&w",
celui de A Hard Day's Night de Richard Lester, ou
celui de The Servant de Joseph Losey (avec Sarah
Miles) et, videmment, celui du meilleur Losey, Rol et
Patrie, tant d'annes enterr par le film de Stanley
Kubrick Sentiers de Gloire. De fait, Help, galement
de Lester, aurait t tourn en couleur ds 1965, tout
comme A ccident en 1967. C'tait la lente extinction
d'une "matee" trs britannique, tres Ealing Studios...
* Le film Blow Up a t ralis en 1966 par le directeur
Michelangelo Antonioni. Le tournage a eu lieu Londres
et le film represente le premier long- mtrage du cinaste
italien en langue anglaise. En 1967 il a obtenu la Palme
d'Or du festival de Cannes. Blow Up est un film part qui
conserve son caractre de film culte. Le fi lm est edit en
DVD au Royaume- Uni dans la collection British New
Wave, tout comme Accident de Joseph Losey, tourn
Oxford l'anne suivante.
blow up: acerca de maryon park
,w.menaaaina=sz
Studios..., en blanco y negro. Habra que esperar
un tiempo para poder ver en los cines El Hombre
Elefante y otras muchas, pero stos ya eran otros
grises, era otro asunto.
Todo esto viene al caso porque el color de Blow
Up, en manos del gran Carlo di Palma, produjo un
gran impacto. Era el color de una nueva genera-
cin, de un mundo que ya era en color, que rompa
con la memoria moncroma de la Segunda Guerra
Mundial. Era tambin la ruptura con el neorrealis-
mo que tanto haba influido en el 'free cinema", la
ruptura con el propio Antonioni, director en blan-
co y negro o de colores moribundos como los de
Deserto Rosso de 1964. El color de Blow Up era
un nuevo color, en cuya obtencin los fabrican-
tes de pelcula tambin tuvieron mucho que ver.
Blow Up est situada en un Londres que ha
estallado en colores. Una nueva libertad, prolife-
racin de ideas, nuevos ropajes y nuevas mane-
ras, un resurgir de la cultura y de la contra-cultu-
ra britnica. Tambin aparece un nuevo dinero
en manos de un consumidor recin llegado que
apenas supera la mayora de edad. Todo es nue-
vo. Es el "swinging London" con Peter Blake que
est diseando la portada de Sgt. Peppers, The
Who envueltos en la bandera inglesa fotografia-
dos en mximo colorido por Art Kane, Ray Davies,
ese excelso dandy barriobajero de chaquetas im-
posibles, paseando por Chelsea. Carnaby St. con
faldas inexistentes, camisas transparentes, y
Twiggy en las portadas antes de que la anorexia
pareciese existir. Fiestas nuevas, "fumaderos" ms
privados que los que van a surgir en Amsterdam
y que van a convertir la plaza del Dam en otro
centro del mundo. En Blow Up estar sobre-
volando todo este mundo de los "nuevos jve-
nes airados" ( , tendr algo que ver John Osborne
con todo esto?), la actuacin de los Yardbirds
con Jimmy Page y Jeff Beck rompiendo su guita-
rra a la manera de Pete Townshend. Pero tambin
hay fotgrafos en este nuevo Londres que son
tan famosos como los personajes que retratan.
Fotgrafos de moda como David Bayley, Terence
Donovan o John Cowan entre otros. Ser el estu-
dio de ste ltimo el que haga suyo David Hem-
mings, el utilizado por nuestro fotgrafo Thomas
en noir et blanc. I I faut attendre un certain temps avant
de voir dans les cinemas L'Homme lphant et bien
d'autres, mais ces derniers taient deja d'un gris
diffrent: c'est une autre affaire.
Tout cela pour parler de la couleur de Blow up qui,
confie au grand Carlo di Palma, produisit un
formidable impact. C'tait la couleur d'une nouvelle
gnration, d'un monde qui tait en couleur, en rupture
avec la mmoire monochrome de la Second Guerre
Mondiale. En rupture aussi avec le noralisme qui
avait tant influenc le "free cinema", en rupture avec
Antonioni lui-merne, directeur des noirs et blancs et
des couleurs moribondes comme celles de Deserto
Russo de 1964. Blow Up apporte une couleur nou-
velle qui aussi doit beaucoup l'industrie du film.
Blow Up se situe donc dans un Londres resplen-
dissant de couleurs. Une libert nouvelle accom-
pagne d'une proliferation d'idees, de nouveaux
vtements, de nouvelles manieres d'tre, un surgis-
sement de la culture et de la contre culture bri-
tanniques. Survient aussi, dans les mains du con-
sommateur peine arrive, peine majeur, un argent
nouveau. Tout est nouveau. C'est le "swinging Lon-
don" avec Peter Blake qui dessine la pochette de
Sgt. Pepper, la photo haute en couleur de The Who
envelopps dans le drapeau anglais de Art Kane et
Ray Davies, cet minent dandy des bas quartiers,
aux vestes impossibles, se promenant dans Chelsea.
Carnaby st. avec avec ses minijupes et ses corsages
transparents et Twiggy sur les couvertures des
magazines avant que l'anorexie ne semble exister.
Des fe-tes nouvelles, des "fumoirs" plus prives que
ceux qui apparaitront Amsterdam et qui convertiront
la place de Dam en un autre centre du monde. Dans
Blow Up l'interprtation des Yardbirds avec Jimmy
Page y Jeff Beck brisant sa guitare la maniere de
Pete Townshend, survolera tout ce petit monde des
"nouveaux jeunes en colre" (John Osborne aurait-il
quelque chose voir avec tout a ?). Mais il y a
aussi, dans ce nouveau Londres, des photographes
qui sont presque aussi clebres que les personnages
qu'ils photographient. Des photographes de mode
comme David Bayley, Terence Donovan ou John
Cowan entre autres. David Hemmings fera sienne
l'tude de ce dernier, (tude du John Cowan de cette
poque :49 Princes Place. Notting Hill, London W11),
-Itebbami'-ete.A
_
Blow Up. David Hemmings.
para hacer sus fotografas, para ampliarlas, es el
estudio elegido para el rodaje de Blow Up. Todo
esto es en principio la coreografa que envuelve
la pelcula. Pero hay otros escenarios, porque Blow
Up no es exactamente una pelcula sobre aquel
Londres efmero e irrepetible (Estudio de John
Cowan en aquellos das: 49 Princes Place, Notting
Hill, London W I 1).
Blow Up es una reconstrucin, una adapta-
cin en extremo libre de Las Babas del Diablo,
ese magnfico cuento de Julio Cortzar. Sin em-
bargo, no es una pelcula que se puede clasificar
como de trama o de historia, no es un libro adap-
tado como otras muchas pelculas. Es difcil de
transferir, tal es su radicalidad visual y narrativa,
digamos "textual". Antonioni ya coment que para
poder explicar Blow Up tendra que hacer otra
pelcula, o quizs, de nuevo la misma pelcula, una
rplica exacta, como lo hizo Beethoven tras inter-
pretar una sonata y ser preguntado por su inten-
cin, por el significado de su obra: "Maestro, qu
ha querido decir con esta sonata?" El msico ge-
nial puso las manos sobre el teclado, interpret la
sonata de nuevo y dijo: "Esto". No es una anc-
dota fiable, ni tan siquiera es una de las mejores,
ya que cualquier obra que se considere como tal
no admite ser reconvertida.
Blow Up cont con un plantel de jvenes y
excelentes actores y actrices britnicos que el tiem-
Blow Up. Veruschka von Lehndorff, David Hemmings.
tout comme Thomas, le photographe de Blow Up,
pour prendre et pour agrandir ses photos et c'est
encore cette tude qui sera choisie pour raliser le
tournage de Blow Up. Tout ceci compose la cho-
rgraphie qui enveloppe le film. Mais il y a aussi
d'autres scnes, parce que Blow Up n'est pas or-
cisement un film sur ce Londres phmre et unique.
Blow Up est une reconstitution, une adaptation
extrmement libre du magnifique compte de Julio
Cortzar les Babas del Diablo. Nanmoins, ii ne peut-
tre class comme film d'argument ou d'histoire
parce que ce livre n'est pas adapt pour le film de la
mme faoon que les autres. Le film tire prcisment
sa radicalit visuelle et narrative, disons "textuelle",
de la propre dificult de passage du livre l'cran.
Antonioni commente que, pour expliquer Blow Up, il
faudrait raliser un nouveau film, ou peut-tre le m'eme,
une copie conforme, comme lorsque le genial com-
positeur Beethoven qui, aprs avoir interpret une
sonate et tre questionne sur l'intention, sur le sens
qui prsidaient cette oeuvre rpondait en posant
ses mains sur le clavier et en interprtant la sonate de
nouveau tout en concluant : "c'est cela que je voulais
dire". Ce n'est pas une anecdote satisfaisante, ni
m'eme une des meilleures, puisque toute oeuvre com-
me telle subit la reconversion laquelle on la soumet.
Blow Up a benefi ci d'une equipe de
jeunes ac-
teurs et actrices britanniques dont l'excellence s'est
confirme avec le temps : David
Hemmings, Vanes-
sa Redgrave, Peter Bowles, Sarah Miles... Pour tre
bref, disons que Blow Up est un film qui resume en
peine plus de 100 minutes une journe complete de
63
A.muy MICHELANGELO ANIGNIONI
VAil[SSA RED6fIAVEBAVIO HEMMINSS SARAH MILES
kewuerca de ryon park
Uno de los carteles de/un des affiches de Blow Up.
po confirmara como extraordinarios: David Hem-
mings, Vanessa Redgrave, Peter Bowies, Sarah
Miles... Expresado en pocas lneas, la pelcula re-
sume en algo ms de 100 minutos un da completo
en la vida de Thomas, un fotgrafo de moda y de
xito que se pasea por Londres con un Rolls
descapotable desde el que habla por radio con su
estudio, y en el que fotografa a las ms famosas
modelos, entre ellas un icono de la dcada,
Veruschka von Lehndorff. En un momento dado,
y de manera prcticamente casual, Thomas entra-
r en un parque para hacer algunas fotografas
que quizs le puedan servir para un libro de repor-
taje que est terminando. A lo lejos hay una pareja
de amantes correteando y abrazndose, a los que,
de una manera furtiva, comenzar a fotografiar. La
joven (Vanessa Redgrave en su primer papel) se
dar cuenta de ello, correr hacia l y le exigir la
pelcula. l se negar, y llegarn a forcejear por la
cmara. Repentinamente, la joven saldr comien-
do hacia el lugar, a lo lejos, donde estaba con su
amante. Thomas volver a su estudio y revelar y
la vie de Thomas, photographe de mode succs
qui se promne dans Londres avec une Rolls d-
capotable partir de laquelle ii communique par radio
avec son studio et dans laquelle ii photographie les
mannequins parmi les plus clbres teile que Verus-
chka von Lehndorff, l'icne de la dcennie. Puis Tho-
mas pntre dans un parc, presque par hasard, o
veut faire des photos qui lui serviront peut-tre pour
terminer un livre sur un reportage qu'il est en train de
faire. Au loin, ii apercoit un couple d'amants qui cour-
raient tout en s'embrassant et commence, de facon
un peu furtive, les photographier. La jeune Vanessa
Redgrave (dont s'tait le premier rle) s'en rend
compte et court vers lui et exige la pellicule. I I refuse
et vont jusqu'a se disputer l'appareil photo. D'un
seul coup, la jeune femme retourne en courant la bas
oij elle se trouvait avec son amant. Thomas, revenu
son studio dveloppe et agrandit les photos, anim
qu'il est par une curiosit double d'une fascination
lorsqu'il dcouvre que ses clichs sont "peut-tre
ceux d'un assassinat". De nuit, ii retourne dans le
parc o il constate la prsence du cadavre de l'amant
couch sur l'herbe. Le reste, c'est l'histoire d'un thriller
qui n'en est pas un, puisque toute tentative de
denouement sera avorte. Ce n'est pas un film de
Hitchcock, pas plus que ce n'est un film de Brian de
Palma malgr le fait que ce dernier ait ralis Blow
Out en hommage au film d'Antonioni. Ce n'est pas
non plus un Ford Coppola malgr ce clin d'ceil
extraordinaire intitul La conversacin.
En Espagne on gardera le titre original mais il sera
mal sous-titr : "dsir d'un matin d't".
Blow Up compte au nombre des films qui m'ont
impressionns tout de suite. Ajoutons que de plus,
s'tait en 1968 et qu' la fin de la sance rsonne
soudain une voix qui annonce dans les hauts parleurs,
que les sovitiques taient entrs dans Prague. J'tais
un adolescent mordu de cin qui entrait en catimini
dans les salles, pourvu d'une ducation qui ne m'avait
pas prpar certains vnements qui avaient lieu
l'tranger. J'ai d'abord attribu mon tonnement, ma
perplexit, Jane Birkin et Gillian Hills, un peu moins
Veruschka et beaucoup plus Vanessa Redgrave.
Mais, en ralit, les causes de mon trouble ne pro-
venaient pas de cela. Mon inquitude provenait du
fait que ce film, contrairement aux autres, dvoilait un
David Hemmings.
btow up : propos de maryon park
ampliar las fotografas con una curiosidad no
lejana a la atraccin, descubriendo que "quizs
ha fotografiado un asesinato". Volver por la no-
che al parque y podr constatar el cadver del
amante sobre la hierba. El resto es parte de la his-
toria, un thriller que no llegar a serlo, pues cual-
quier amago de resolucin quedar completamente
frustrado. No estamos ante una pelcula de
Hitchcock, ni tampoco de Brian de Palma, si bien
ste hiciese posteriormente su particular home-
naje, Blow Out, no desdeable... Tampoco de
Francis Ford Coppola, a pesar de ese extraordina-
rio guio llamado La conversacin. En Espaa se
mantuvo el titulo Blow Up pero se aadi la cole-
tilla "Deseo de una maana de verano", subttulo
que no parece muy afortunado.
Blow Up se encuentra en la lista de pelculas
que me impresionaron la primera vez que las vi.
Fue en 1968, y cont con la ancdota aadida de
que al terminar la proyeccin, alguien dijo por un
altavoz que los soviticos acababan de invadir
Praga. Yo era un adolescente, colado en el cine,
con una educacin no muy apropiada para digerir
cualquier cosa que ocurriese en el extranjero. En
un principio, atribu mi extraeza, digamos perple-
jidad, a Jane Birkin y a Gillian Hills, en menor me-
dida a Veruschka, y en mucha mayor medida a
Vanessa Redgrave. Pero en realidad no era sola-
mente sta la causa de mi desconcierto. Mi in-
quietud poda deberse tambin a que esta pelcu-
la, a diferencia de las dems que yo haba visto,
mostraba un mundo que yo no reconoca, que no
se pareca en nada a la burbuja en la que transcu-
rra mi "realidad", que nadie me haba hablado
anteriormente de que esas personas "apagadas"
y esos ambientes exticos, s existan. Era un mun-
do de adultos, me sacudi la "apariencia de liber-
tad". Finalmente, y pasado el tiempo, creo que en
realidad lo que ocurra y sigui ocurriendo era
que nadie me haba mostrado el mundo de esa
manera, porque ese mundo no "exista" fuera de
la cmara. Blow Up era un mundo slo visible a
travs de una cmara. No importaba lo que pasa-
ba, sino cmo se vea lo que pasaba. Era algo tan
slo posible a travs de una lente, a otro nivel
lingstico, pero ms o menos como esa vista/
monde que je ne reconnaissais pas, qui n'avait rien
de commun avec la bulle o se logeait ma ralit. On
ne m'avait jamais parl avant de l'existence de ces
personnes "teintes" et de ces ambiances exotiques:
un monde d'adultes dont l'apparente libert me con-
fondait. En vrit, j'en ai finalement dcluit que ce qui
s'est produit c'est que personne ne m'avait montr
le monde sous ce jour parce que ce monde n'existait
pas hors de la camera. Ce qui importait ce n'taient
pas les faits en sol, sinon comment on les voyait.
Une vision rendue possible sous un angle diffrent,
grce la lentille de la camra qui offre un autre niveau
linguistique, plus ou moins semblable une vue
d'avion ou se confondent regarder et voir.
D'ailleurs Blow Up est un film porteur dune trange
violence, de la mme manire qu'est trange la
violence de A Clockwork Orange (Orange Mcanique)
sortie sur les crans quelques annes plus tard et
que j'ai aussi vu de faon prmature. II me semble
qu'il s'agit ld'oeuvres trs semblables et la prsence
de Gillian Hills dans ces deux films tait un peu plus
qu'une coincidence... La violence contenue tait in-
tangible, souterraine, soutenue, visuelle, gestuelle,
ajout la violence verbale et celle des visages
bkiw on pa
visin del mundo que slo se puede obtener si
vamos en avin; el mundo "visto desde otro n-
gulo" (pocas expresiones tan fotogrficas).
Blow Up es de hecho portadora de una extraa
violencia, de igual manera que lo sera La Naran-
ja Mecnica pocos arios despus, y que tambin
vi antes de tiempo. Eran pelculas que se pare-
can, y que an se parecen, extraordinariamente
afines en mi opinin; que Gillian Hills apareciese
en ambas era algo ms que una ancdota..., pel-
culas de una violencia intangible, soterrada, entre
bastidores, visual, gestual, la violencia del len-
guaje, la violencia de las mscaras blancas, de los
rostros del teatro japons, que Roland Barthes
tan bien analiz. La violencia de un nuevo cine
britnico..., en color. Estaramos en ambas re-
creaciones ante un Londres apocalptico de pa-
yasos vestidos de blanco y de mimos con la cara
pintada de blanco, como Joker, como Alex, de risa
helada, paseando por escenarios post-industria-
les? No es violento ese deambular de Thomas
con su coche por un cierto Notting Hill de cielo
plomizo y que por una dcima de segundo nos
sita en el color sin luz de Deserto Rosso? No
hay un ligero parentesco con las visiones fantas-
magricas de Roger Waters? Se trata de un mirar
sin concesiones. La mirada sin empata, asptica,
sin comprensin, la mirada fra y calculada en
prosa del lenguaje, el teatro de la crueldad que
hubiese firmado Antonin Artaud, o el cine de la
crueldad que hubiese "explicado" Andr Bazin?
Probablemente, ni uno ni otro.
Es posible que Blow Up pueda haber quedado
descatalogada para un cierto pblico joven que
ha aprendido nuevas cosas, que habla nuevos
idiomas, y que puede sentir que est ante un pro-
ducto excesivo, pretencioso, ante unos tics ya
agotados y agotadores, un Londres de smbolos
obvios y anacrnicos, un cierto "chirriar" de mate-
riales ya oxidados. Es posible que Antonioni hu-
biera sido admirado, en blanco y negro, por una
intelectualidad sectaria y panfletaria que se
arrogaba el monopolio de la esttica..., y sobre
todo de la tica. Unos "sixties" continentales en
una Sorbona quizs demasiado seria y que pron-
to morira de xito entre barricadas, muy distinta a
masqus de blanc comme ceux du thtre japonais
que Roland Barthes a si bien analyss. La violence,
en quelque sorte, du nouveau cinma britannique...
en couleur. Nous trouvons-nous confronts, travers
ces deux ceuvres, un Londres apocalyptique o
les clowns de blanc vtus et les mimes au visage
blanchi au sourire gel comme Joker, comme Alex,
dambulent dans des sites post industriels ? N'est-
elle pas violente l'errance de Thomas dans un Notting
Hill pris sous un ciel de plomb et qui en une fraction
de seconde nous renvoie la couleur sans lumire
de Deserto Rosso? Y aurait-il une parent entre Blow
Up et la vision fantasmagorique Roger Waters? Car
il est question ici d'un regard sans concessions. Un
langage en prose, issu d'un regard sans empathie,
aseptis, qui ne cherche pas comprendre, qui est
froid et calcul. Le thtre de la cruaut selon Antonin
Artaud, ou le cinma de la cruaut selon Andr Ba-
zin ? Sans doute ni l'un ni l'autre.
Blow Up s'est probablement trouv marginalis
cause du public des jeunes, lesquels avaient appris
des choses nouvelles, parlaient des langues nouvelles,
un public qui s'est sans doute trouv confront un
produit excessif, prtentieux, devant des tics uss et
fatigants, un Londres reprsent par des symboles
vidents et anachroniques, comme un grincement de
matires dj oxydes. Gageons que l'Antonioni du
noir et blanc aurait t, alors, admir par des intellectuels
sectaires et pamphltaires qui s'arrogeaient le mo-
nopole de l'esthtique... et surtout de l'thique. Les
soixante-huitards continentaux, une Sorbonne sans
doute trop srieuse qui mourra de son succs entre
les barricades, une culture trs diffrente celle des
King's Road qui connaissaient peine Sartre, ou ces
vignettes sur lesquelles Charlie Brown, profond et
solennel s'il en fut, prononait le fameux : "Hamlet dit
tre ou ne pas tre" , auquel Snoopy rapondait : "Si-
natra dit : dudbi-dubi-du" Malgr cela, Blow Up
est peut-tre une ceuvre d'art.
Peut-tre nous trouvons-nous devant un des plus
grands textes "projets" sur le cinma et sur la photo,
une rflexion plus que lucide sur la question de
comment voir le monde travers une camra? C'est
quand mme beaucoup plus facile d'mettre des
opinions sur les images en prenant un caf auprs
d'un ordinateur allum, que de le faire dans la solitude,
blow up : propos de rrtaryon park
Blow Up. David Hemmings, Vanessa Redgrave (Maryon Park).
la cultura de aquellos isleos de King's Road que
apenas saban de Sartre, como aquella vieta ma-
gistral en la que Charlie Brown, profundo y so-
lemne donde los hubiere, pronunciara aquel:
"Hamlet dijo: Ser o no ser", a lo cual Snoopy res-
pondera: "Sinatra dijo: dubi-dubi-du")... A pesar
de ello, de todo ello, es posible que Blow Up sea
una obra maestra.
Con Blow Up quizs estemos ante uno de los
grandes "textos" que se hayan "mostrado" sobre
fotografa y cine, una ms que lcida reflexin
sobre la manera en la que se puede ver el mundo
desde una cmara. Es mucho ms sencillo opinar
sobre las imgenes tomando caf con un ordena-
dor encendido, que desde la soledad de un artilu-
gio interpuesto entre nuestro ojo y el mundo. Blow
Up fue construida por Antonioni para hablar de
cine, para pronunciarse sobre el lenguaje, para
intentar mostrar a qu se parecen en qu se con-
vierten los lugares segn sean mirados, re-nom-
brados. Espacios construidos por la mirada, el
abismo, el enorme choque entre las imgenes de
la realidad y la realidad misma (aqu s retomaramos
a Artaud).
Es el placer del cine, de la fotografa, de la lite-
ratura..., del texto, la capacidad para crear imge-
nes brutales a partir de realidades cmodas, sim-
ples, vanales. Blow Up es eso, la potencia de un
texto extraordinario y revolucionario sobre la mi-
rada. Es en ello en lo que podemos centrarnos;
nos situaremos en dos momentos decisivos del
fenmeno Blow Up: 1) Thomas va al parque a ha-
au travers d'un artefact qui s'interpose entre rceil et le
monde. Blow Up a Me concu par Antonioni pour se
prononcer sur le cinema, pour communiquer sur le
langage, et comparer entre eux les lieux, voire com-
ment ils se transforment selon la facon dont ils sont
regardes, re-baptises. Ces espaces qui sont cons-
truits pour le regard, l'abime, ce considerable choc
entre les images de la ralit et la ralit elle-mme
(voire Artaud).
C'est le plaisir du cinma, de la photographie, de
la littrature... du texte, la capacit pour engendrer
des images brutales partir de ralite commodes,
simples, banales. C'est ca Blow Up, la puissance
d'un texte extraordinaire et rvolutionnaire sur le regard
et c'est sur cela que nous allons nous attarder ; nous
nous situerons d'aprs deux moments dcisifs du
phnomne Blow Up: 1) Thomas va prendre des
photos. 2) Thomas agrandit en studio les photos
qu'il a prises dans le parc.
Dans le parc
C'est le Maryon Park qui se trouve Londres pas
tres loin de la Tamise, (on y parvient en passant par
VVoolwich Road) lieu o retournera David Hemmings
trente ans aprs le tournage pour constater que les
choses taient bien semblables ce qu'elles avaient
t. L'acteur racontait que certains arbres, buissons
et des surfaces de gazon avaient t peintes pour en
accentuer la couleur, tout comme ont t ajoutes
quelques lumires artificielles, en plus de celle du
jour, el le son du vent accentu lui aussi, en studio. I I
semble que parmi la centaine de cinphiles incon-
blow up: acerca de maryon park
cer unas fotografas. 2) Thomas ampla en su estu-
dio las fotografas que ha obtenido en el parque.
En el parque
El parque es Maryon Park, se encuentra en Lon-
dres, no muy lejos del Tmesis, y se llega a l por
Woolwich Road. A este lugar volvera David
Hemmings treinta arios despus del rodaje, com-
probando que las cosas continuaban bastante
parecidas. El actor explicaba que algunos rboles,
arbustos y trozos de csped haban sido pinta-
dos para acentuar el color, se haba aadido algu-
na iluminacin artificial a la natural, y el sonido
del viento haba sido amplificado en estudio. Tam-
bin parece ser que entre los cientos de cinfilos
incondicionales que han visitado Maryon Park a'
modo de peregrinaje, los ha habido de todo tipo,
includo un personaje que apareca, desapareca,
y reapareca con cierta periodicidad, filmndose
vestido como Thomas y haciendo fotografas a la
"manera" de Thomas. En todo caso, Maryon Park
es un agradable parque donde an se juega al
tenis (con raquetas y bolas de verdad), se hace
f ooting, y las madres y los padres pasean con sus
hijos.
Poco parece recordar a Maryon Park ese otro
parque que aporta su suelo a nuestra historia. La
palabra es premeditada: "el otro"..., o quizs "el
doble". De igual manera que los actores ceden sus
cuerpos y sus almas para convertirse en "otros",
los lugares ceden su presencia para convertirse en
decorados, en escenarios. Cuanto mejor es un di-
rector, mejor "actan" los actores y los lugares.
Antonioni otorgar mucho ms espacio de
pantalla al suelo que al cielo. Es parte de Blow Up,
es una cmara que tiende a mirar desde arriba,
como colocada en un rbol, como agazapada,
como escondida en un arbusto, como clavada en
lo alto de un poste..., todo ello con la finalidad de
"vigilar" el parque. Ese suelo, resbaladizo como si
tuviese una fina capa de hielo, es parte esencial
de nuestra narracin. Blow Up es, desde el mo-
mento en el que Thomas entra en el parque, un
espacio mirado desde otro sitio. Porque el parque
de Antonioni en el que entrar Thomas, es un es-
pacio sin nombre, es tan slo un decorado vaco
ditionnels de toutes sortes qui a visit Maryon Park
sous forme de plerinage, il y avait un personnage
qui apparaissait, qui disparaissait, qui rapparaissait
priodiquement se filmant vtu comme Thomas et
prenant des photos " la faon de" Thomas. Quoi
qu'II en soit, Maryon Park est un parc agrable
Ion joue encore aujourd'hui au tennis (avec de vraies
raquettes et de vraies bailes), o Ion fait du footing,
o se promnent les parents avec leurs enfants.
Peu de ressemblance en ralit avec cet autre
parc du film qui offre son sol l'histoire qu'on nous
raconte. Les paroles "cet autre" sont prmdites,
ou devrait-on dire, "son double" ? Parce que de la
mme faon que les acteurs se prtent corps et me
pour devenir autres, les lieux cdent leur espace pour
se convertir en dcors ou en scne. Plus le metteur
en scne est talentueux, plus les personnages et les
dcors jouent leur rle.
Antonioni octroiera l'cran beaucoup plus de
surface de sol que de ciel. a fait partie du style de
Blow Up : la camra cherche voir d'en haut, comme
si elle tait suspendue dans un arbre, blottie, cache
dans un buisson ou cloue en haut d'un poteau...
elle "surveille" le parc. Ce sol, glissant comme sil
tait de glace, fait partie de l'histoire. Ds que Thomas
entre dans le parc, Blow Up devient un espace vu
d'ailleurs. Parce que ce parc est un espace imper-
sonnel, rien d'autre qu'un dcor vide o les faits vont
prendre place, un thtre o va se tenir la reprsen-
tation, et c'est ce que nous allons aborden II s'agit
d'un prambule semblable aux chceurs de Rorno
et Juliette qui nous indique le lieu de notre dpla-
cement : "dans la belle Vrone, ()C.' nous situons notre
scne". Nul besoin d'en voir davantage, l'espace est
dsign, situ. Mais alors comment montrer ledit
lieu ? Car nous savons qu'il ne s'agit pas de n'importe
quel lieu tant donne que ce lieu peut tre celui
s'est droul un crime, tout comme ii peut tre le lieu
o va se drouler un crime comme dans les espaces
de Eugne Atget, ce photographe qui rinventa la
photographie et dont Antonioni semble tre un des
plus fervents lecteur.
Nous allons donc commencer par aborder non
pas un lieu vu, mais un lieu "regard", disons
"agress" par le regard qui l ui drobera son nom,
son histoire, son ciel... qui le dpouillera y compris
blow up : propos demaryon park
donde van a ocurrir los hechos, el teatro donde va
a tener lugar la representacin, eso que a continua-
cin vamos a ver. Es un prembulo, como el del
coro de Romeo y Julieta que anuncia dnde va-
mos a ser trasladados: "En la bella Verona, donde
situamos nuestra escena..." No hace falta ver nada
ms, el espacio ya est nombrado, ya est coloca-
do en su sitio. Cmo mostrar, sin embargo, nues-
tro lugar? Porque no nos olvidemos: no es un lugar
cualquiera, quizs estemos donde se cometi o se
cometer un crimen, como en los espacios de Atget.
Antonioni aparece como uno de los grandes lecto-
res de la escritura de Eugne Atget, aquel fotgra-
fo que rein vent la fotografa.
En principio, veremos no tanto un lugar sino
un "lugar mirado", digamos "agredido" por la mi-
rada. Le robaremos el nombre, su historia, su cie-
lo..., le despojaremos hasta de su sivacin en el
mundo. Fuera de l no existe nada, no hay nada,
no hay donde recurrir, es la nada. Es una tras-
gresin, es la violencia que generan los espacios
manipulados. La violencia de aquello que vemos
y no hay manera de nombrarlo. Nunca hubira-
mos pensado que se pudiese contemplar un pai-
saje con ojos de "voyeur". Es lo que har Anto-
nioni, es parte de la violencia de Blow Up, es el
"extraamiento" de los viejos edificios fotogra-
fiados, de los que uno puede decir "ya no existen
porque fueron derruidos", o "ya no existen por-
que los hemos destruido con la mirada", como si
nuestros ojos volatilizasen el mundo, como las
viejas pelculas mudas y las viejas fotografas,
presencias fantasmagricas, repletas de ilusiones
pticas, de memorias que se desesperan por tras-
ladarnos a lo que ya no existe.
Es un parque de ausencias, nada es familiar, es
un jardn secreto, poco que ver con el paraso, es
un parque en el que no hay nadie, en el que nunca
hubo nadie, y en el que parece que nunca vaya a
haber nadie. Es un parque suspendido, atemporal,
es un viejo decorado en ruinas. Siempre fue as y
siempre ser como lo vemos. Es eterno, carece de
vida, no se transformar a no ser que lo resucite-
mos con nuevas palabras. Thomas se ha adentrado
en l, y no podr escapar de l. Es como las m-
quinas del tiempo que te expulsan del mundo sin
de sa situation dans le monde. Hors de lu plus rien
n'existe ;ii ny a plus rien ; pas de recours possible
il ny a que le nant. C'est--dire, une transgression
violente, gnre par l'espace manipul. Une violence
innommable. laquelle on assiste. II n'tait pas
pensable qu'un paysage puisse tre contempl par
les yeux d'un "voyeur". Et c'est pourtant ce que fera
Antonioni, c'est un des aspects de Blow Up, cette
tranget des vieux difices photographis, dont on
pourra dire qu'ils n'existent plus parce qu'ils ont t
dtruits, ou qu'ils n'existent plus parce que le regard
mme les aura dtruits. Tout se passe comme si nos
yeux pulvrisaient le monde, comme si des prsences
fantasmagoriques, des illusions optiques, des m-
moires qui se dplacent pour nous conduire vers ce
qui a cess d'exister comme dans les vieux films
muets ou comme dans les vieilles photos.
Nous voquons l, un parc plein d'absences
ren n'est familier, une sorte de jardin secret qui n'a
ren d'un paradis, un parc o il ny a personne, U il
ny a jamais eu quelqu'un et o il ny aura sans doute
jamais quelqu'un. C'est un parc suspendu, intempo-
rel, un vieux dcor tout en ruines. II a toujours t
comme ca et c'est comme ca qu'on le volt. II est
ternel, sans vie, il ne subira aucune transformation
moins que nous le ressuscitions avec des paroles
nouvelles. Thomas la pntr et ne pourra plus jamais
sen chapper. C'est comme les machines remonter
le temps, elles vous chassent hors du monde sans
que vous ne sortiez de chez vous. Aprs ce voyage
dans l'au-del, plus rien n'est pareil car il s'agit d'une
sorte de voyage initiatique. De retour au parc, la nuit,
Thomas, inform par ses Clichs va se confronter au
cadavre de l'amant, c'est--dire qu'il va regarder le
monde sans camra, ce qui n'est pas son fort ; trop
de ralit tout coup pour quelqu'un qui interpose
systmatiquement un obstacle insurmontable entre
lui et la ralit qu'il photographie, distance de ca-
mra, distance d'un ceil qui ne buche rien. Plus ca
va et plus le Maryon Park s'loigne, plus il est trange.
C'est Antonioni, sa camra, son ceil indiffrent et sans
maitre qui ne peut pas se rapprocher des choses
"telles qu'elles sont". La photographie peut nous
montrer des lieux dj dcrits ou bien dcrire.
Car le monde est plein d'espaces de tout genre. La
majeure partie de l'histoire de la photographie a pris
docenotas preliminares 69
blow up: acerca de maryon park 1~111111.1~1~11.11111.
moverte de casa. Lo cierto es que no ser el mis-
mo tras este viaje a otra parte: es tambin un viaje
inicitico. En su vuelta al parque, de noche, tras la
"revelacin" en su estudio, enfrentndose al ca-
dver del amante, se ver obligado a mirar el mun-
do sin cmara, algo que Thomas no sabe muy
bien cmo se hace, demasiada realidad para al-
guien que siempre ha interpuesto una barrera in-
salvable entre su ojo y las cosas. La distancia de
la cmara, la lejana del ojo que ve, pero que no
toca. Cada vez se aleja ms, se extraa ms. este
Maryon Park. Es Antonioni, su cmara, un ojo sin
dueo, tan indiferente que no puede acercarse a
esa distancia en la que las cosas "son como son".
El medio fotogrfico puede obtener fotografas
que nos mostrarn espacios ya escritos o bien
espacios an por escribir. El mundo posee espa-
cios de todo tipo. La mayor parte de la historia de
la fotografa ha hecho ms caso a los espacios ya
escritos. Otra parte. ms reciente, ms reflexiva,
una fotografa que fotografa "desde la memoria",
desde la ausencia, desde la distancia, es la que
busca re-escribir los espacios.
Parece ser que son cuarenta y tres los planos
que plasman la estancia de Thomas en el parque.
Es una escena que bien podra formar parte de ese
olimpo en el que se encuentran Cary Grant en la
cuneta de una carretera, los primeros minutos de
Sed de Mal, las siempre nombradas escalinatas
de Odessa, -La ltima cena" de V iridiana y tan-
tas otras escenas para la historia de la mirada.
Thomas entra en el parque. Le espera la cma-
ra, una cmara fija, como en los cuentos de hadas,
como si el "bosque- le llamara, le reclamara, le
invitase a entrar. Una atraccin insuperable, como
si hubiese odo ciertos cantos de sirena, la tenta-
cin de entrar, y entre todo ello, la pequea duda,
una pequea premonicin -Dnde estoy, hacia
dnde me dirijo?" Thomas es succionado por la
cmara de Antonioni que le espera desde el inte-
rior del parque. Otra vctima, se dir ese monstruo
que slo puede cazar hipnotizando porque no
puede moverse. Es el "ojo" pasivo sobre el trpo-
de que no puede actuar, que slo puede esperar a
que el mundo y sus cosas pasen por delante. Es el
comienzo de una aventura fantstica. Es la cma-
son compte les espaces dcrits. Mais r autre parte,
plus rcente, plus rflechie, celle qui cherche les
rcrire, s'est tourne davantage vers des espaces
relatifs la mmoire, 'absence, la distance.
Quarante trois plans insistent, semble-t-il, sur la
prsence de Thomas dans le parc. Une scne qui
pourrait aussi bien appartenir cette olympe qui abrite
Gary Grant pris dans le caniveau dune route, les
premires minutes de "Touch of Evil" (La soff du mal),
la scne la plus cite des escaliers d'Odessa, "La
Cne" de Viridiana, et tant d'autres qui s'offrent
l'histoire du regard.
Thomas entre, nous l'avons dit, dans le parc oCi
labend une camera, la camera fixe. Mais, tel un conte
de fees, tout se passe comme si c'tait le "bois" lui-
mme qui l'appelait, qui le rclamait, qui l'invitait
entrer. Comme sil tait sous l'emprise enjleuse du
chant des sirenes. Son attraction le dpasse, la ten-
tation et une pointe de doute, une prmonition, le
poussent entrer. II se demande o il est et o il va.
Thomas est aspir par ce monstre qu'est la camera
d'Antonioni, cet ceil passif sur trpieds qui attend que
le monde et ses vnements apparaissent dans son
champ ; cebe chasse o la camera attend sa proie
r intrieur du parc et qui, faute de se mouvoir, l'hyp-
notise. Gest la que dbute l'aventure fantastique. En
ralit c'est la camra qui semble avoir toujours t
l, comme une vido-camra immobile, cette nou-
velle facon de voir les choses, cette facon de les
surveiller comme le font celles qui jalonnent nos auto-
routes ou les gens qui passent dans Oxford Street.
En revanche, la web-camra na pas seulement des
fins d'utilit publique, c'est plus complexe, elle a aussi
des fins esthtiques.
Thomas, dans le parc, croise une employe qui
ramasse des feuilles mortes. II court, et un peu au
hasard ii photographie des pigeons. Un des rares
moments o la camera d'Antonioni est en main et
bouge. Comme dans un certain cinema dont rcriture
est plus linaire... Mais c'tait une illusion puisque la
camera se tourne vers le ciel, un ciel blanc, sans
volume, sans rien : un ciel plein d'une posie incer-
taine. L'espace, balay par des vents tourments,
est cras par une trange energie lectrique, comme
si un orage menaait d'clater. Thomas continue son
priple et apercoit au loin un couple. II se cache entre
blow up : propos de maryon park
ra que siempre pareci estar all, es una nueva
manera de ver las cosas, la vdeo-cmara, fija como
esa que vigila el trfico en la autopista y a la gente
en Oxford St. Pero nuestra web-camera no es tan
slo de utilidad pblica, es ms compleja, su fina-
lidad es esttica.
Thomas se cruza con una empleada del parque
que esta recogiendo hojas, y sin ninguna idea con-
creta, comienza a fotografiar algunas palomas co-
rriendo tras ellas. Es uno de los pocos momentos
en los que la cmara de Antonioni tambin se mo-
ver, tambin ser una cmara en mano. Recordar
a un cine de escritura ms lineal, pero ser un espe-
jismo, la escena se resolver apuntando hacia el
cielo, un cielo blanco, sin volumen, sin nada, de
poesa incierta. Una extraa energa elctrica en el
ambiente como si amenazara tormenta. Se escucha
un viento desapacible. Thomas contina su pe-
queo periplo por el parque y descubre a lo lejos a
la pareja. Se esconde como un cazador furtivo en-
tre rboles y matorrales y les fotografa
obsesivamente. Cuando ya est dispuesto a mar-
charse con sus fotografas, la joven Jane (Vanessa
Redgrave) le alcanza y le increpa que haya estado
fotografindoles.
Es una actitud clsica de hacer fotografas, es
la "fotografa de reportaje" de toda una gran parte
del siglo XX. Imgenes furtivas, el fotgrafo aga-
zapado a la espera de saltar, instantneas sofis-
ticadas, hablamos del famoso "instante decisivo"
que Cartier-Bresson convirti en dogma de fe.
Imgenes cogidas al vuelo gracias a la revolucin
tcnica y visual que supuso la instantaneidad. Es
un oficio "a escondidas", es fotografiar con una
Nikon que se mueve como una ardilla. Pero tam-
bin sus formas son clsicas, es una fotografa
narrativa, con un antes y un despus que busca
contar y mostrar un mundo reconocible y cerca-
no. Es por ello que Thomas aparece como un fo-
tgrafo menos innovador en sus fotografas que
en sus actitudes. Fotografas "humanas", a un
nivel de realidad "tocable", "comprensible". Es
un "ver" ya conocido, es la mirada de quien tan
slo mira a travs de un objetivo; la visin del
turista inocente se encuentra en el mismo plano
lingstico. Es un fotograma bien elegido de un
les arbres et les buissons tel un chasseur fugitif et les
mitraillent de son appareil photo jusqu'e ce qu'au
moment de sen aller la jeune femme (Jane. Vanessa
Redgrave) qui a couru vers lui, lui reproche d'avoir
pris des photos.
Pourtant. c'tait une facon assez habituelle de faire
des photos. C'est la "photo reportage" d'une grande
partie du XX sicle. L'image furtive faite par un
photographe aux aguets la recherche d'un clich
instantan, sophistiqu ; le fameux concept d'instant
dcisif" que Cartier Bresson a converti en profession
de foi. Une instantanit qui doit beaucoup la
rvolution technique et visuelle capables de saisir
des images au vol. Un travail qui consiste prendre
des photos, en cachette, l'aide d'une N ikon agile
comme un cureuil.
Mais cette dmarche restitue des formes, somme
toute, assez classiques, assez narratives, qui
contiennent un avant et un aprs qui tentent de ra-
conter et de montrer un monde proche et donc re-
connaissable. C'est la raison pour laquelle Thomas
semble plus innovateur par son attitude que par ses
photos qui sont des photos "humaines", "relles,
"palpables", "comprhensibles", rapporteuses d'une
vision connue ; ii s'agit d'un regard qui ne voit qu'
travers un objectif ; une vision linguistiquement pro-
che de celle du touriste innocent. En quelque sorte un
photogramme bien choisi dans un bon classique du
cinema. C'est un bon photographe comme le fut
Eugene Smith. En somme une photo diffrente de
celle que propose Antonioni, une "photo textuelle".
Par contre les attitudes de Thomas relvent de la
contre culture de la "beat generation" et du nihilisme
militant. ll voit le monde qu'e travers son appareil
photo et c'est sa facon de prendre contact avec lui.
La verit c'est que son intention n'tait pas de d-
ranger ce couple qui lui tait indiffrent ; il voulait tout
simplement prendre des photos. II ny a pas non
plus dans son geste, dans sa distance, dans son
intrt l'intention d'un "voyeur" ; sa photo est impec-
cable, 'image de sa maniere de comprendre le
regard photographique, semblable ces photos d-
robes que l'on trouve dans tous les livres... ores-
que toujours prises dans la rue.
Mais Thomas ne sait pas qu' i I n'est pas le seul
regarder furtivement, ce n'est pas le seul qui observe,
law
up: acercade maryon park
buen clsico del cine. Es un buen fotgrafo como
lo fue Eugene Smith. Es una fotografa radical-
mente diferente a la que propone Antonioni, una
"fotografa-texto".
Las maneras de Thomas s tienen algo de
contracultural, de "beat generation", de nihilis-
mo militante. Ve el mundo tan slo a travs de su
cmara, es bsicamente su manera de relacionar-
se con l. En realidad l no ha querido molestar a
la pareja, en principio porque le es indiferente;
simplemente ha querido obtener fotografas. No
es exactamente "voyerismo", no hay ese gesto,
esa intencin, esa distancia, ese inters, es una
fotografa muy ntida, tan slo una manera de en-
tender la visin fotogrfica, las conocidas foto-
grafas "robadas" que podemos ver en todo tipo
de libros..., casi siempre callejeras.
Lo que no sabe Thomas es que no es el nico
que mira furtivamente, no es el nico "voyeur", el
nico mirn, el nico que se esconde. Es el
"regador regado". Desde que ha entrado en el
parque, Thomas es observado en todo momento,
no hace sino pasar de una a otra web-camera. Es
como quien entra en un edificio de oficinas y va
introducindose en el campo de visin de todas
esas cmaras inertes que enfocan espacios muer-
tos a la espera de "algo por ocurrir". Ni tan siquie-
ra es buscado, nadie le sigue, simplemente l, ino-
cente, inconsciente, inadvertido, cae en la tram-
pa. Son esas cmaras fijas que todo lo ven. Es
mirado obsesivamente desde un ojo csmico, le-
jano, terrorfico, del que no conocemos sus inten-
ciones. Todo es mirado as, Thomas, los amantes,
el parque..., el mundo. ste es el "silencio" de
Blow Up. Esto es lo que desconcierta en Blow
Up, el silencio de una mirada sin intencin, un
paradjico silencio que produce el viento en las
ramas de los rboles, el del cielo blanco sin volu-
men, sin densidad. Es el silencio de las buenas
imgenes..., lo cual tambin implica un tiempo, un
"tempo de mirada" imposible de mantener si no
hay una cmara por medio. El hecho es que An-
tonioni nos obliga a ver el espectculo a travs de
esta mirada. Una visin amenazadora, inquietan-
te. Es una mirada annima, indeferenciada, amo-
ral, que no se pronuncia. que no opina, y contra la
qui regarde. qui se cache. Comme celui qui penetre
un difice et passe dans les champs successifs des
camras de vigilance inertes qui, dans l'attente de ce
qui pourrait advenir, nevisent que des espaces morts,
Thomas, depuis le moment o il est entr dans le
parc est observ continment passant ainsi d'une
web camera l'autre, il est l'arroseur arros. Personne
ne le cherche, mais innocent, inconscient, non averti
il tombe dans le pige de ces camras fixes qui voient
tout. Thomas est donc sous le regard obsessif d'un
ceil cosmique, lointain, terrifiant, dont il ne connait pas
les intentions. Tout subit cette oppressante obser-
vation, Thomas, les amants, le parc... le monde. C'est
cela le silence de Blow Up. C'est cela qui dconcerte
le spectateur, le silence d'un regard sans intention, le
paradoxal si lence produit par le vent dans les
branches des arbres, le silence de la plate blancheur
d'un ciel sans paisseur. C'est le silence des bonnes
images... a suppose un temps, un "tempo du
regard" que seul peu donner la camera. C'est tra-
vers ce prisme visuel l qu'Antonioni veut faire passer
notre vision du spectacle. travers cette vision me-
naante, inquietante, anonyme, indifferencie, amo-
rale, qui ne prend pas position et contre laquelle toute
l'histoire de la photo a combattu. La vritable fugitive
c'est donc la camera d'Antonioni, cette camera qui
est l'criture ("L'ocil de la camera" selon Hans
Richter), le texte de Blow Up ; c'est la camera qui
survole le parc, pas Thomas. L'criture de Blow Up
se caracterise donc par la nature m'eme du regard
qui agit. C'est ce en quoi Antonioni se revele comme
visionnaire et, avec Blow Up, il est consider comme
un des metteurs en scne les plus innovants du point
de vue de l'image qui a eu une extraordinaire influence
sur la photographie contemporaine.
Dans le studio
Rares sont les fois o le cinema a ressembl une
ceuvre photographique l'exception peut-tre de Fata
Morgana de Werner Herzog, ou Unas fotos en la
ciudad de Sylvia y otras ciudades (Quelques photos
dans la vi/le de Sylvia et d'autres vi/les) de Jos Luis
Guern, et peut-tre d'autres encere...
Thomas est donc dans son studio ; il a dvelopp
la pellicule. Alors qu'il regarde les planches contacts
l'atmosphre se remplit d'une interrogation : qu'y a-
que toda la historia de la fotografia ha estado com-
batiendo. Es quien sobrevuela el parque, el au-
tntico furtivo, es la cmara de Antonioni, no de
Thomas. Esta cmara es la escritura ("El ojo es la
cmara" segn Hans Richter), el texto de Blow
Up. Lo que puede caracterizar la escritura de Blow
Up es el nivel de mirada con la que acta. Anto-
nioni se revela como un visionario. Blow Up le
consagrara como uno de los grandes innova-
dores de la imagen, una extraordinaria influencia
en la fotografa contempornea.
En el estudio
En pocos casos una obra cinematogrfica se ha
parecido tanto a una obra fotogrfica. Quizs Fata
Morgana de Werner Herzog, quizs Unas fotos
en la ciudad de Sylvia y otras ciudades de Jos
Luis Guern, quizs otras.
Thomas ya ha vuelto a su estudio, ha revelado
la pelcula y est mirando los contactos. Parece
haber una pregunta en el aire: qu puede haber
en estas fotografas como para que la joven est
dispuesta a casi todo a cambio de la promesa de la
pelcula? Finalmente lo que habr en ellas ser un
hombre tumbado en el suelo, y algo parecido a
una pistola empuada que se intuye entre unos
arbustos.
De los contactos a las ampliaciones, que una
tras otra Thomas ir clavando en la pared para
observarlas, contrastarlas, investigarlas... Co-
mienza un viaje al interior de las imgenes. Tam-
bin comienza un viaje interior, es el epicentro del
viaje inicitico que comenz en el parque. La es-
cena es una obra maestra.
El descubrimiento
Es un proceso bien conocido por quienes hacen
fotografas. Quienes fotografan cmara en mano,
normalmente no tienen tiempo para controlar hasta
el ltimo detalle de lo que se encuentra en su visor.
Esa es la razn por la que tratan de obtener muchas
fotografas "de lo mismo", como Thomas en el
parque, con la esperanza de que al menos una de
ellas cumpla las expectativas previstas. Es en la
observacin de los contactos donde este des-
cubrimiento suele tener lugar. Normalmente
Blow Up. Vanessa Redgrave, Peter Bowies (Maryon Park).
t-il sur ces photos pour que la jeune femme soit
prte tout pour entrer en possession de la pellicule ?
Ce qu'il ya sur cette pellicule c'est un homme au sol
et quelque chose qui a toutes les apparences d'un
pistolet enfonc, semble-t-il, dans les arbustes.
Agrandie, Thomas punaise chaque photo au mur
tentant de percer leur mystre. C'est le dbut d'un
voyage l'intrieur des images qui est l'picentre
d'un voyage initiatique entrepris dans le parc. La scne
est un chef d'ceuvre.
La dcouverte
II s'agit d'un procd bien connu de ceux qui font de
la photo. Les personnes qui photographient, l'ap-
pareil la main, n'ont pas le temps de contrler tous
les dtails de ce qu'ils visent, d'oil, la multiplication
des clichs pour un mme sujet, comme le fait Tho-
mas dans le parc, dans l'espoir qu'au moins l'une
des photos coincide avec son attente et, c'est la
lecture des contacts, que le photographe prend con-
naissance des rsultats. Une surprise ou une d-
ception sont toujours possibles. Les contacts peu-
vent dsigner ce que nous n'avions pas vu ; ils disent
aussi ce que nous avons vu dans d'autre temps et
d'autres lieux, d'autres distances, offrant un temps
rcupr, qui permet une nouvelle lecture, plus calme,
plus rflchie... plus pose. Bien que cela ne soit
pas toujours facile, 1 convient de savoir lire les plan-
ches contacts, car elles sont en quelque sorte une
nouvelle prise photographique qui est consubs-
tantielle la fonction de photographe.
Thomas n'est dono plus la recherche du clich
Wilv up: acerca de maryon park
siempre hay alguna sorpresa tanto para la
satisfaccin como para la decepcin. Los con-
tactos "nos pueden decir" lo que no vimos, pero
tambien lo que vimos en otro tiempo. en otro lugar,
en otra distancia. Es un tiempo recuperado, una
nueva lectura, ms calmada, ms reflexiva... Ms
reposada. Es importante saber leer los contactos,
es una nueva toma fotogrfica, es algo con-
sustancial al hecho de ser ftografo, y no siempre
una tarea sencilla.
Thomas ya no busca su gran fotografa sino
averiguar "qu ocurre" en esas imgenes. Es
James Stewart en La Ventana Indiscreta de Hitch-
cock (1954), una adaptacin de la historia corta It
Had to Be Murder de William Irish. Las fotogra-
fas pueden mirarse de la misma manera que se
mira el mundo. Es una investigacin, se trata de
analizar, de ir atando cabos, una labor detec-
tivesca..., se trata de comprender.
Thomas mira
sus ampliaciones de la misma manera que James
Stewart mira las ventanas del edificio que tiene
enfrente de su apartamento (Manhattan, 125 W.
9th Street, una direccin inexistente). Tratan de
resolver un misterio. Jeff (James Stewart) es un
fotgrafo que ahora est en convalecencia obli-
gada. Jeff resolver el enigma, no as Thomas pues
Thomas no es Jeff, de la misma manera que Jane
no es Lisa Carol Freemont/Grace Kelly. De la mis-
ma manera que los intereses narrativos de
Antonioni no son los de Hitchcock.
A fin de cuentas, el proceso que Thomas sigue
en su estudio, ese rastreo sobre cada centmetro
cuadrado de imagen, es la bsqueda que se sigue
en el visor de una cmara clavada en un soporte.
El fotgrafo selecciona el -habitculo" para su
futura imagen, y lo previsto sera intentare! control
absoluto sobre lo que pueda ocurrir en ese espacio
que ha construido, ha "fabricado" con su cmara.
Lo que le ha pasado a Thomas en el parque es que
ha dejado casi todo al azar, ha dejado toda la res-
ponsabilidad de la imagen en manos de esa parte
de fotocopiadora automtica que de hecho es una
cmara, y no se ha preocupado apenas de mirar.
Las copias fotogrficas recorridas por la cmara
de cine, prcticamente en paralelo con los ojos de
Thomas,
componen una escena antolgica. Aquel
exceptionnel mais plutt la recherche de ce qui "se
passe" dans ces images. C'est James Stewart dans
Rear Window (Fentre sur cours) de Hitchcock
(1954), une adaptation de la courte histoire lt Had to
Be Murder de VVilliam lrish. On peut regarder les
images de la m'eme faon que Ion regarde le monde,
en chercheur, pour les analyser, mehre les lments
bout bout, proceder une sorte d'investigation, un
vrai travail de detective pour comprendre. De la mme
faon que James Stewart regarde travers les fe-
netres d'en face de son appartement, (Manhattan,
125W. 9th Street, laquelle n'existe pas) Thomas scrute
ses agrandissements. Chacun tente de rsoudre une
enigme. Jeff (James Stewart) est un photographe en
convalescence. Jeff rsoudra son enigme mais pas
comme Thomas ; Thomas n'est pas Jeff, pas plus
que Jane n'est Lisa Carol Freemont (Grace Kelly),
tout comme les intrts narratifs d'Antonioni ne sont
pas ceux d'Hitchcock.
Quoiqu'il en soit la recherche minutieuse que
Thomas entreprend sur chaque centimtre carr de
ses photos est la mme que celle de la camera posee
sur ses trpieds. Le photographe recherche "l'ha-
bitacle" de sa prochaine image, et Ion s'attend ce
qu'il tente de contrler absolument tout ce qui pourrait
se passer dans cet espace qu'il a construit, fabriqu
avec son appareil. Ce qui est arrive Thomas, dans
le parc, c'est qu'il a tout laiss au hasard, il a transfr
la responsabilit de l'image l'automatisme de son
appareil captant une succession de prises de vue
sans prendre le temps de regarder.
Ainsi, Thomas regarde ses photos et la camera
regarde Thomas regardant les photos. Elle vise aussi
les images faites par Thomas, c'est une scne
d'anthologie. Ce parc, ces paysages transformes
en lambeaux par la camera nous situe face eAntonioni
un des grands photographes de notre temps.
Ce sont donc ces photos obsessives, super-
posees, reinterprts, re-photographies, puis-
santes aux cops tranges, aux visages alienes, aux
espaces recules o parait et disparait Jan et son
amant ; des images de la confusion, du desordre,
de l'incertitude, conues par Antonioni ; ce sont
ces photos le, pour leur valeur de chef-d'ceuvre de
la photographie, qui auraient d tre rcupres et
prsentes la Tate Modern parce que c'est comme
blow up : its propos de maryon park
parque y estos paisajes hechos jirones colocan a
Antonioni como uno de los grandes fotgrafos
de nuestro tiempo. Son estas fotografas ob-
sesivas, superpuestas, reinterpretadas, re-fotogra-
fiadas, potentes, de cuerpos extraados, de rostros
alienados, de espacios alejados, en las que Jane
est y no est con su amante, de confusion, de
desorden, de incertidumbre, realizadas por Anto-
nioni, son estas fotografias decamos las que
deberan haber sido rescatadas y colgadas en una
de las paredes de la Tate Modern: obras maestras
de la fotografa, y como tal deberan ser tratadas.
Thomas coge su cmara de placas y fotografa
una de las fotografas ya ampliadas. Quiere llegar
ms lejos, quiere averiguar "la verdad", "la rea-
lidad", es la tesis de Stanley Kubrick de que "no
fotografamos la realidad, sino las fotografas de
la realidad". Una nueva manera de entender el
retrato, la figura en el espacio que interpretar un
tiempo despus, Jane llegar a adelantar un paso
de danza, anticipndose a Isadora Duncan. El
propio espacio, en la distancia exacta, esa longitud
de onda imposible de explicar, la mirada de Jane
que no sabemos dnde mira mirada hacia
ninguna parte, pero que atraviesa el parque, que
pulveriza lo que est en su rbita. Una cierta
angustia, sin lugar a dudas, una imagen de una
potencia abrumadora. Fotografas muy diferentes
a las de Thomas, fotgrafo inocente, impaciente,
de visin nerviosa, habilidoso.
Las "fotografas" de Antonioni
Estn hechas desde la memoria. Imgenes "de
trpode" que acotan el espacio, un espacio fijo,
eterno, que no se mueve; por l podra pasar la
historia del mundo, sera tan slo cuestin de
paciencia. Es el espacio fuera del tiempo, el ms
fotogrfico que existe. Es la cmara de cine que
rivaliza con la cmara fotogrfica. Se atreve a mirar
indefinidamente, hasta que se acabe la pelcula o,
actualmente, hasta que no quede nadie por mirar
en el monitor. El proceso es apasionante, ste de
la cmara fija, de observacin, ajena a lo que ve,
que fragmenta el tempo de lo real, y convierte el
espacio en un decorado "sin duracin". Es la
mirada contempornea.
chef-d.ceuvre qu'il conviendrait de les traiter.
Thomas se saisit de son appareil pleque et prend
en photo une des photos agrandies. II tient aller au-
del, trouver "la vrit", "la ralit" qui, si Ion se
rfre la thse de Stanley Kubrick, se trouve dans
la phrase qui dit que "ce n'est pas la ralit que nous
photographions, mais les photos de la ralit". Une
faon innovante de comprendre le portrait, la
silhouette dans l'espace, Jane esquissera dans Blow
Up. un pas de danse anticipant Isadora Duncan quelle
interprtera plus tard...L'espace lui-merne, l'exacte
distance des choses, cette inexplicable longueur
donde ; le regard Jane, tout en traversant le parc
vise on ne salt pas quoi ;ii pulvrise tout ce qu'il
croise. Une image d'une puissance troublante qui,
n'en pas douter, fait peser une certaine angoisse.
Des photos en somme, tres diffrentes de celles de
Thomas, photographe innocent, impatient, habile et
au regard nerveux.
Les ohotographies d'Antonioni
Nes de la mmoire ces images "de trpied"
dcoupent l'espace, un espace inerte, ternel; pour
Antonioni, l'histoire du monde pourrait se drouler le,
tout est une question de patience. Ses photos
montrent un espace parmi les plus photogniques
un espace hors du temps. C'est la camera qui rivalise
avec l'appareil photo, qui ose un regard sans fin,
jusqu'e ce que la pellicule s'achve, ou, comme de
nos jours, jusqu' ce qu'il ne reste plus personne
pour regarder le moniteur. C'est un processus
passionnant que celui de la camera fixe qui observe,
trangre ce quelle voit, et qui est la fois capable
de fragmenter le tempo du rel tout en transformant
les lieux en un dcor sans dure. C'est cela le regard
contemporain.
Blow Up est donc un conte contemporain bien
recont, avec des mots nouveaux, lgants, un conte
qui s'adresse un public exigent. La violence de
Blow Up se loge dans l'obligation qui nous est faite
de nous loigner de l'action pour occuper un espace
inactif, elle est aussi dans les images de trepied pri-
ses mentalement et peut-tre venues d'ailleurs, il ya
longtemps, depuis la mmoire. Et, comme dans les
lieux qu'il nous faut nommer on se demande : suis-
je dj.venu ici un jour ? Parce que Maryon Park est,
engeregeeetzerze,
bit up: acerca de maryon par*
111111111111
Blow Up es un cuento contemporneo muy
bien contado, con palabras nuevas, elegantes, para
un pblico exigente. La violencia de Blow Up est
en que nos obliga a situarnos muy lejos, en un
espacio inactivo, imagenes de trpode, tomadas
con la mente en otro lugar quizs, de hace tiempo,
desde la memoria, Y como en los lugares a
renombrar, "Pude haber estado anteriormente
aqu?" Porque Maryon Park s es definitivamente
un espacio "a ocurrir" como la webcarn nocturna
que vigila el interior del Museo del Prado.
Unas imgenes que se apoyan unas en otras,
que nos llevan de una a otra, que van constru-
yendo una narracin, un dilogo parpadeante, una
historia sin sintaxis, un texto para lectores que no
necesitan explicaciones, unas imgenes para lec-
tores que saben ver. Palabras recicladas en im-
genes, entrecortadas, fragmentadas, sumergidas
en mil interpretaciones. Son fotografas, stas de
Blow Up, que muchos fotgrafos contempor-
neos hubiesen deseado firmar. Son fotografas
falsas usurpadas las que cuelgan de las pare-
des del estudio y que se reproducen como clulas
cancerosas. No las ha tomado Thomas, sino An-
tonioni. Son testimonios del "lugar exacto" en el
que Antonioni coloc el trpode, son lo que film,
el documento, el acta notarial de una mirada, la
que nos oblig a adoptar. El descubrimiento ya
estaba hecho, mucho antes del supuesto asesi-
nato, antes de entrar en el parque, antes de ver a
la chica... Antonioni ya conoca ese proceso in-
verso por el que sabes de antemano todo lo que
va a haber en el alma de esas imgenes bal-
buceantes, y la realidad que surja tras ello no es
ms que acto de reconocimiento, de creacin.
Aterrorizado por lo que est descubriendo,
Thomas volver al parque ya es de noche y
efectivamente comprobar que all, donde la
fotografa ya lo haba visto, hay un cadver. Es
ahora cuando lo ve, lo descubre, es cuando el
mundo es real y el choque que experimenta contra
la realidad es tan brutal que necesita tocar el
cuerpo yacente para asegurarse de que s es real,
que es cierto, que ya no son las ficciones que
permiten las cmaras y las palabras. Lo toca como
lo hara un ciego porque Thomas es un ciego que
n'en pas douter, le heu d'une occurrence. comme
la webcam nocturne qui veille l'intrieur du Musee
du Prado.
Des images enfin, qui s'appuient les unes aux
autres, qui nous conduisent de l'une l'autre, qui
laborent une narration, un dialogue qui clignote, une
histoire sans syntaxe, un texte pour des lecteurs qui
ne rclament pas d'explications, une image pour des
lecteurs qui savent voir. Une image qui rsulte de
paroles recycles, entrecoupes, fragmentes,
immerges sous une quantit d'interprtations
possibles. Ces photographies de Blow Up prises
par Antonioni, et non pas par Thomas, bon nombre
d'artistes photographes auraient aim les signen Elles
tmoignent du lieu prcis o Antonioni a pos son
trpied ; ce sont les images qu'il a filmes ; elles
sont le document, l'acte notarial d'un regard par lequel
il nous a forc voir, qu'il nous a contraint adopter.
La dcouverte de l'nigme avait eu lieu bien avant le
suppos assassinat, bien avant d'entrer dans le parc,
avant mrne de voir la femme... Antonioni connaissait
bien ce processus invers selon lequel on sait
l'avance tout ce que contiendront les mes de ces
photos balbutiantes et, la ralit qui surgit derrire
elles n'est autre que la marque de reconnaissance
de l'acte de creation.
Terroris par sa dcouverte Thomas retournera
dans le parc, la nuit, et constatera que la o la photo
avait vu quelque chose, se trouve un cadavre. II le
voit seulement maintenant, Ile dcouvre gisant dans
le monde rel et le choc qu'il exprimente face cette
ralit est si brutal qu'il prouve le besoin de toucher
le cadavre pour s'assurer qu'il ne rve pas ; on est
dans le vrai, hors de la fiction produite par les appareils
photo et les paroles. II y touche comme sil tait aveu-
gle, parce qu'il est aveugle Thomas ; II ne peut rien
voir si ce n'est travers son objectif, cette loupe qui
l ui permet de regarder et sans laquelle ii ne voit pres-
que pas, un peu comme sil venait casser ses lu-
nettes en les laissant tomber.
En fin de compte, Blow Up est une trs bonne
histoire, que pourrait raconter un narrateur virtuel,
trs lucide. Mais tant donne que ce dernier tout
comme notre protagoniste, a i peine dormi, qu'il a
mal la tte, qu'il est fatigu aprs une journe si
dure, qu'il a la gueule de bois, qu'il a pass la journes
no puede mirar si no es a travs de una buena
lente, la lupa que le permite ver, sin ella apenas ve.
Es como quien est perdido porque se le han cado
las gafas y se han roto. Los cristales hechos ai-
cos, como ocurre con los espejos.
Finalmente, BlowUp es una muy buena historia,
que pudiera estar contada desde un supuesto
narrador muy lcido, pero que al igual que nuestro
protagonista apenas ha dormido, le duele la
cabeza, est cansado, ha sido una jornada muy
dura, hay una cierta resaca, lleva todo el da con
ojeras, ese valor expresivo propiamente occidental:
fatiga, morbidez, erotismo (de nuevo Roland
Barthes). El da ha sido gris, tampoco se sabe muy
bien qu es lo que ha pasado, ha sido un da
extrao, hay unos mimos que estn locos, tienen
la cara pintada de blanco y juegan al tenis sin
raqueta y sin pelota... Thomas se va, el da
siguiente tambin ser gris.
El parque es un "habitculo", y tampoco habra
ninguna razn para que Thomas no se quedase a
vivir en l. Tan slo necesitara unos cartones
para protegerse, porque ese cielo amenazante
tambin parece amenazar lluvia.
Hay una impresin de Paul Bowles, descrita
mucho antes de que Blow Up fuese rodada, ni tan
siquiera pensada:
"Hoy fue como una vieja y desgastada pelcula
falta de luz, inconexa, parpadeante, llena de
cortes, con un argumento que no acertaba a
comprender. Resultaba difcil prestarle aten-
ci n
Eduardo Momerie, Madrid, junio 2005.
avec des cernes sous les yeux : style typiquement
occidental de la fatigue, de la morbidit et de
l'rotisme... (de nouveau Roland Barthes). C'tait
une journe grise ; au fond, on ne sait pas tres bien
ce qui s'est pass ; c'tait une journe trange, avec
des mimes fous au visage peint de blanc qui jouent
au tennis sans raquette et sans baile.... Thomas sen
va... dernain aussi la journe sera grise...
Et si le parc tait le lieu ot:i Thomas dcidait de
vivre ? Sil s'y retirait sans plus. Afin de se proteger
du ciel et de la pluie qui menacent, il s'abriterait, pour
finir, tout simplement sous des cartons.
II existe une phrase propos dune impression
de Paul Bowles, dcrite bien avant que Blow Up n'ait
t tourn, ni mme pens :
"Aujourd'hui tout est comme une vieille pellicule
use, manque de lumire, sans rapport avec
rien, tremblante, pleine de coupures, avec un
argument que je n'arrivais pas comprendre. a
ma sembl difficile de lui prter la moindre
attention".
Eduardo Momefie, Madrid, juin 2005.
LORRINA BARRIENTOS
Alfred Hitchcock y
Bernard Herrmann:
complicidad de
asesinato contra el
espectador
Alfred Hitchcock et
Bernard Herrmann:
complicit de
meurtre contre le
spectateur
B
arroco por la imagen y expresionista por
la msica, el cine de Alfred Hitchcock es,
sobre todo, una obra ingeniosa en la que
el autor se divierte con la tcnica para sorprender
al espectador con algo que no esperaba. Jugando
con la imagen, con la rapidez con la que el sonido
llega al cerebro, Hitchcock escenifica la msica
como si se tratara de un personaje ms: le da un
rol de geometra variable, polivalente; es decir,
que expresa estados anmicos o de conciencia;
provoca miedos, crea complicidades con las im-
genes y tambin con la luz que acenta tanto los
sonidos como las imgenes. Sagaz e impertinen-
te, Hitchcock acta sobre los lmites de la estruc-
tura del comportamiento del espectador', impo-
nindole una serie de falsas pistas, antes de lle-
varle hacia lo desconocido que, en el cine de Hitch-
cock, es tambin lo indito.
Situmonos donde nos situemos, Hitchcock
nos marca el paso y camina con nosotros para, de
buenas a primeras, abandonarnos frente a un va-
co: el suspense. El suspense es, pues, un vaco,
un vrtigo, algo que se queda sin respuesta, sus-
pendido: la nada. Slo est presente una accin
que todava no ha sucedido, una presencia onda.
La nada es una experiencia desconcertante, in-
quietante y aguda de la percepcin de la existen-
cia de algo desde su ausencia'. Algo que todava
queda invisible, pero desvelado, en el cine de
Hitchcock, por la msica que acecha y pesa sobre
el espectador. El espectador resulta musicalmente
perseguido, acorralado. Atrapado en una estafa
sonora. Cae en trampas musicales que son
B
aroque par l'image et expressionniste par
la musique le cinema d'Alfred Hitchcock
est surtout une ceuvre ingnieuse o l'auteur
s'amuse avec la technique pour surprendre le
spectateur hors de son attente. Jouant, par rapport
e. l'image, sur la rapidite avec laquelle le son parvient
au cerveau, Hitchcock meten scne la musique com-
me si elle reprsentait un personnage de plus : elle a
un rle gomtrie variable ; c'est--dire polyvalent
c'est--dire quelle exprime ou provoque, c'est se-
Ion, des tats d ame, des tats de conscience, des
peurs ; elle cree des complicits avec l'image et aussi
avec la lumire qui les accentue toutes les deux.
Sagace, ruse, Hitchcock joue fortement sur les limites
de la structure du comportement du spectateur et
lui impose toute une serie de fausses pistes avant de
le conduire a de l'imprvu qui, dans son cinema, est
aussi de l'indit.
II nous emboite le pas l e o nous nous trouvons
et chemine donc un moment avec nous pour soudain
nous abandonner devant un vide : le suspens. Le
suspens est donc un vide. Un vertige. Quelque chose
qui reste sans rponse : en suspend. Un fait en creux.
Une action presente qui na pas encore eu lieu. Gest
la perception dconcertante et aige de l'existence
de quelque chose a partir de son absence2 . Ouelque
chose de pas encore visible mais revele, dans le
cinema de Hitchcock, par la musique qui rcle et
pese sur le spectateur. Le spectateur est musicale-
ment poursuivi, traque. II est happ par un pige
sonore. II tombe dans des trappes musicales,
qui
sont des dcalages provoques par l'anticipation' de
la musique sur les actions.
Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann:
complicidad de asesinato contra el espectador 2911MI
A. Hitchcock, A. Perkins. Janet Lings. rodaje de Psicosis/
tournage de Psychose.
A. Hitchcock, rodaje de Psicosisitournage de Psychose.
desfases provocados por la anticipacin' de la
msica sobre la accin.
Debo admitir que esta descripcin preliminar
puede parecer simplista ya que, en realidad, las
argucias de Hitchcock suelen ser muchas y bas-
tante complejas; se contradicen; son perversas,
caricaturescas, mentirosas. Mientras nos sitan
en una accin en la que nada parece desvelarse,
todo, sin embargo, puede ser descifrado. La ima-
gen, cuando no la msica, se anticipan, incluso
antes de que la accin transcurra. En el momento
en que esto sucede, la msica se encarga de con-
tradecir a la imagen (cuando no es al revs) y el
espectador se siente reclamado por todas partes,
enfrentado a demasiadas salidas sospechosas. Sin
poder elegir, se queda parado, detenido como si
estuviera atrapado dentro de un embotellamiento
de informaciones visuales y ruidosas. Hitchcock,
a pesar de ofrecer al espectador una experiencia
mltiple, lo inmoviliza, lo acorrala en su silln, lo
deja petrificado y lo neutraliza sumergindole en
su propio vaco. A la vez, se siente atrapado den-
tro y a travs de la accin sonora que compite con
la imagen. El espectador es para Hitchcock un
Cette description, prliminaire, je reconnais quelle
puisse paraitre un peu simpliste parce qu'en ralit
les astuces d'Hitchcock sont nombreuses et beau-
coup plus complexes ; elles se contredisent ; elles
sont malignes, caricaturales, menteuses. Pendant
qu'elles nous installent dans une situation o rien ne
semble dvoil, tout, cependant, est dchiffrable.
L'image, quand ce n'est pas la musique, nous raconte
tout en amont, avant que quoi que ce soit n'ait eu lieu.
Lorsque cela se produit la musique contredit l'image
(quand ce n'est pas le contraire) et le spectateur se
trouve sollicit de toute part, face trop d'issues
suspectes :jI ne peut plus choisir il reste interdit,
comme pris l'intrieur d'un embouteillage d'infor-
mation visuelles et bruyantes. Hitchcock, tout en
rendant possible l'exprience multiple du spectateur,
l'immobilise. Accul dans son fauteuil, il est tendu,
ptrifi et plus neutre: il existe en creux son tour. ll se
sait pig dans et par l'action sonore qui entre en
comptition avec l'image. Le spectateur, chez Hitch-
cock, est saisi comme lment de son calcul, au
mme titre que la musique et que les acteurs. Rien ne
prdomine part le jeu, et le spectateur en fait parti.
Prenons l'exemple de Psychose'. L'histoire est
presque banale : des amants illicites, une voleuse
occasionnelle, un assassin psychopathe, la police
soupconneuse et une sceur. Le cadre : un motel in-
Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann : complicit de meurtre contre le spectateur
elemento calculado de la misma forma que la m-
sica, que los actores. Nada predomina excepto el
juego y, el espectador es parte de l.
Veamos por ejemplo lo que ocurre con su pel-
cula Psicosis (1960). La historia es, por as decir,
ms bien banal: amantes ilcitos, una ladrona oca-
sional, un asesino psicpata, un polica descon-
fiado y una hermana. El marco: un motel insignifi-
cante situado al pie de un terreno en desnivel en
cuya cima hay una casa oscura versin en blan-
co y negro de la Casa aliado de la va de ferro-
carril de Eduardo Hopper (1925). Un conjunto
basado en un acontecimiento ordinario de la vida.
Los roles de los actores son sobrios: no subli-
man a nada ni a nadie: ni al dinero, ni a las perso-
nas; los actores son algo "restringidos" fsica-
mente hablando, sobre todo los actores principa-
les, algo rgidos, minimalistas, pero no como en el
cine de Dreyer', quizs algo rudimentarios: no se
les pide mostrar grandes dotes de actor, tampoco
se trata de personajes con carcter, excepto la ac-
tuacin de Anthony Perkins (Norman Bates), la
cual, en las primeras secuencias, se condensa casi
nicamente en los temblores apenas perceptibles
de los rasgos de su rostro y de su mirada'. El
relieve de los personajes, as reducido, otorga a
los rostros una expresividad que se limita a unos
pocos efectos tan "raquticos" que resulta a ve-
ces algo exagerado, pero esto entra en la panoplia
de los "dientes" de humor con los que Hitchcock
juega. Porque, en el fondo, lo que quiere es que
su estrategia funcione. En conjunto se asemeja a
las imgenes de una fotonovela o un cmic 6 . Sin
embargo, al contrario del cmic, la estrategia con-
siste en que el espectador se reconozca lo menos
posible en los personajes, de tal modo que no
desgaste su capital emocional antes de que Hit-
chcock haya decidido soltar la presin que le im-
pone. Todo queda listo para que el trabajo sobre
la emocin tenga lugar; para que, al fin. Hitchcock
atrape al espectador. La estrategia es policntrica.
Se reserva el ltimo golpe teatral para el desenla-
ce final, mientras habrn aparecido varios momen-
tos claves, varios desenlaces que irn en decres-
cendo. En otras palabras, muchas de las prome-
sas por liberar al espectador que no se cumplirn.
Psicosis/Psychose.
signifiant, au pied du dnivellement d'un terrain en
haut duquel se dresse une maison sombre, version
en noir et blanc de la Maison ores de la voix ferre de
Edward Hopper (1925). Un tout bas sur un fait
divers du quotidien ordinaire ; les rles des acteurs
sont sobres: ils ne subliment rien, ni personne : ni
l'argent, ni les gens : les acteurs sont quelque peu
gauches, surtout si ce sont les acteurs principaux, un
peu raides, minimalistes, mais pas comme chez Dre-
yers , restreints plutt, rudimentaires peut-tre, quel-
que chose comme ca : on n'attend pas d'eux qu'il
soit trop acteur justement6 , pas trop des personnes
de caractre non plus. part la performance de
Anthony Perkins (Norman Bates), dont le jeu d'acteur
se rsume, dans les premires squences, presque
uniquement aux frmissements des lignes de son
visage, l'intensit trange de son regard. Le relief
des personnages, ainsi rduit, confre aux visages
une expression qui se limite peu d'effets si maigres,
que c'en est presque exagr. Cela entre cependant
dans la panoplie "des petits coups de dents" de
l'humour ambivalent dont joue Hitchcock. L'ensem-
ble fonctionne un peu comme un cin magazine ou
comme une BD. Pourtant, contrairement la BD', la
stratgie consiste en ce que le spectateur se re-
connaisse le moins possible dans les personnages,
de facon ce qu'il ne gaspille pas son capital mo-
tionnel avant que Hitchcock n'ait dcid de lcher la
pression exerce sur lui. Tout est ainsi en place pour
que le travail sur l'motion du spectateur soit rendu
possible ; pour que Hitchcock se saisisse enfin du
spectateur. La stratgie est aussi polycentrique. Tout
en se rservant un dernier coup de thtre pour l'ul-
Alfred FAMNI TI gnard He ann: d denato coiei espectador
Otro aspecto de esta estrategia "tirnica" consis-
te en que el primer golpe dirigido al espectador
sea el ms fuerte. De esta forma, el espectador
est sobrecogido por el temor de todo lo que pue-
da ocurrir. Ms que el procedimiento esttico, lo
que experimenta el espectador es una gama fisio-
lgica de estados emocionales.
Desde las primeras secuencias los ndices se
multiplican, los smbolos proliferan, los guios de
ojos abundan, los contrastes se suceden; a ratos,
la escenografa resulta bastante sobrecargada,
como en el cuarto privado, confinado tras la re-
cepcin del Motel Bates o, todo queda desnudo
como en el dormitorio nmero uno de Marion'
(Janet Leigh). Ya que los acontecimientos se repi-
ten y se suceden rpidamente, proviniendo de
todas partes hasta que, en poco tiempo, el espec-
tador queda sumergido en estados sucesivos de
percepciones diferentes en forma de montaa
rusa. Las percepciones pueden tambin, por su-
puesto, ir en crescendo, como cuando, una vez
decidido el robo, Marion huye con su coche; pa-
rada en un semforo, ve a su jefe atravesar el paso
de peatones que le lanza una mirada, despus otra,
con una mezcla de sorpresa y de interrogacin la
idea de doble es permanente; ms tarde, es un
polica el que despierta a Marion que se haba
echado en su coche al lado de la carretera, en
medio de ninguna parte, una escena imprevisible,
pero necesaria para la subida de la tensin que se
busca; luego,.el mercader, el vendedor de coches
tambin habla con Marion, que quiere cambiar de
vehculo y comprar otro, en un tono un tanto
suspicaz.. .Es entonces cuando la msica se en-
carga, con la misma meloda acosadora que ya
omos en los titulares, de los cuestionamientos de
los protagonistas, en este caso, los de Marion y
los del vendedor. Despus de un largo recorrido
bajo una abundante lluvia, y deslumbrada por las
luces de los vehculos con los que se cruza, Marion
llega cerca de un motel..., aparca su coche nue-
vo..., el espectador cree que, por fin, se va a rela-
jar. Hitchcock se lo deja creer. Pero por poco tiem-
po. Marion encuentra a Norman: hablan de la ha-
bitacin para elegirla y de todo y de nada; dos
personas que se hablan con desconfianza, como
time dnouement, seront apparus plusieurs mo-
ments clefs, plusieurs dnouements qui iront d-
crescendo. C'est--dire plusieurs promesses de li-
brer le spectateur qui ne seront pas tenues. Un autre
aspect de cette stratgie "tyrannique" consiste en ce
que le premier coup port au spectateur soit ti-6s
fort. Aprs quoi, celui-ci craint tous les autres coups
qui se prsentent lui. Plus que le film en tant que
dmarche esthtique, ce qu'exprimente le specta-
teur c'est une gamme physiologique d'tats mo-
tionnels. Ds les toutes premires squences, les
indices se multiplient, les symboles prolifres, les
clins d'ceil abondent, les contrastes se succdent
tantt la scnographie est surcharge comme dans
l'arree salle prive du Bates Motel, tantt tout est nu
comme dans la chambre n 1 du mme lieu qu'oc-
cupera Marion8 (Janet Leigh). Comme par moments,
les situations provoques arrivent de toute part et se
succdent un rythme trs rapproch, en peu de
temps le spectateur sera dpass par des tats
successifs de perception diffrente, en forme de
montagnes russes. Elles peuvent, ces perceptions,
aller crescendo, comme lorsque, le vol dcid, Ma-
rion fuit dans sa voiture ; son patron traverse le pas-
sage pitons ; il lui jette un regard, puis un autre, un
mlange de surprise et de questionnement l'ide
du double est permanente; plus tard, c'est un policier
qui rveille Marion, endormie quelle tait dans sa
voiture sur le bord de la route, au milieu de nulle part;
une scne inattendue mais ncessaire la monte
de la tension recherche ; puis, Marion qui veut
changer de voiture et acheter une autre, dialogue
avec le marchand de voiture qui lui aussi emprunte
un ton de suspicion... C'est la encore la musique qui
prend en charge, avec la mme mlodie harcelante
que dans le gnrique, les questionnements des
protagonistes, dans ce cas, ceux de Marion et du
vendeur. Aprs un long trajet sous une pluie battante
et sous l'agression des phares de voiture quelle
croise, Marion arrive prs d'un Motel.. elle gare son
nouveau vhicule... le spectateur croit qu'il va souffler.
Hitchcock le lui fait croire. Mais pas longtemps.
Marion rencontre Norman : ils se parlent de la cham-
bre, puis de tout et de rien; si deux personnes se
parlent de faon mfiante, comme c'est le cas dans
ce dialogue, c'est que chacune a quelque chose
Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann : complicit de meurtre contre le spectateur
Psicosis/Psychose. A. Perkins, Janet Leigh.
es el caso en aquel dilogo, es que cada una tiene
algo que disimular. Al final la atmsfera se crispa.
Se sienten constantemente pequeas variaciones
en la tensin. Ha llegado el momento en que, para
las necesidades de la historia, los dos personajes,
aislados como estn dentro de sus respectivas
circunstancias se encierren juntos. Que cenen...
juntos, en aquel cuarto tras la recepcin, recarga-
da con pjaros disecados, que proyectan su som-
bra sobre las paredes. Norman y Marion siguen
charlando. Norman se relaja hasta que en un mo-
mento dado la torpeza de Marion le provoca: se
pone tenso. Todas las pequeas vibraciones de
los rasgos de su rostro, una pincelada de tartamu-
dez en su habla, el nerviosismo incontrolado de
sus manos y la agitacin de su mirada lo atesti-
guan. Ahora sabemos que su comportamiento se
ha perturbado..., desdoblado..., se muestra cor-
ts8 , pero se ha vuelto inquietante. Norman y Ma-
rion se separan... La tensin se ha hecho ambi-
gua. Sin embargo, la de Marion ha desaparecido.
Ella ha zanjado: devolver el dinero robado. Deci-
de ducharse, "lavar sus faltas". Norman confuso,
duda. Es prisionero de sus pensamientos, slo
los ve cuando mira a su alrededor, como si ocupa-
sen todo el espacio. Lentamente se da la vuelta,
mira penetrantemente la pared y se acerca a un
cuadro. Descuelga delicadamente el cuadro. Se
acerca a un agujero que debi haber hecho algu-
na vez. Observa a Marion que se est preparando
para ducharse. Se ducha..., la ducha, el agua,
Marion, el agua, Marion, el agua..., una cortina,
Psicosis/Psychose. A. Perkins.
cacher. L'atmosphre finalement se crispe. On sent
continment monter et descendre la tension. Puis
faut, pour les besoins de l'histoire, qu'a un moment
donn, les deux personnages, enferms qu'ils sont
dans leurs circonstances respectives (double)
s'enferment....ensemble. Qu'ils dinent... ensembles,
dans cette arrire chambre qui se trouve derrire la
rception, sur dcore d'oiseaux empaills9 qui pro-
jettent leur ombre sur les murs. Norman et Marion
continuent de se parler. Norman se dtend jusqu'a
ce que tout coup, la maladresse de Marion le pro-
voque : il se tend. Toutes les lignes de son visage
tremblent, un soupgon de bgue perturbe ses pro-
pos, la nervosit difficilement contrle de ses mains
et le dplacement agit de son regard en tmoig-
nent... On sait prsent que son comportement
s'est dsax... ddoubl ....il se montre courtoisi,
mais il est inquitant. Norman et Marion se separent...
La tension est devenue ambigu.
Celle de Marion est finalement tombe : elle a
tranch : elle va rendre l'argent vol. Elle va se doucher,
(l ayer sa faute). Norman confus hsite. I I est captif de
sa pense. Quand il regarde autour de lui, c'est elle
qu'il voit ; elle envahit tout. II se retourne lentement,
pntre un mur du regard et s'approche lentement
Psicosis/Psychose. Janet Leigh.
Psicosis/Psychose.
Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann:
complicidad de asesinato contra el espectadoldMil
una sombra..., el agua... Marion... La sombra,
inconsistente, subrepticiamente se imprime sobre
la banal cortina de bario. De golpe, una msica
estridente rasga a zarpazos sonoros agudos el
ruido del agua de la ducha. Se abre la cortina. Un
grito aterrador de Marion explota en la avalancha
de araazos musicales y del mido constante del
agua que se ha hecho trepidante. Marion grita
mientras los agudos violines machacan una y otra
vez a los espectadores; los golpes asesinos caen
despus.
Aparte de los contrastes sonoros entre la agre-
sin musical y el impacto seco y neutro de los
golpes perforando el cuerpo, el efecto sorpresa
aparece cuando, en contra de todo lo previsto, la
msica aparece como asesino y arma; el arma que
lacera realmente al espectador conviertindolo en
la vctima principal de la historia. De este modo el
espectador resulta herido dos veces: la primera, a
travs de la msica y, la segunda, por los repeti-
dos impactos ms srdidos, ms realistas, ms
mates, del arma que se ensaa contra el cuerpo de
Marion hasta que se desploma deslizndose poco
a poco en la baera.
En esta pelcula, como en otras nueve produc-
ciones de Hitchcock, la msica es de Bernard
Herrmand (1911-1975) que es tambin el autor de
la msica de Ciudadano K ane (1940) y E l cuarto
mandamiento (1942) de Orson Welles.
En Psicosis, la msica es polivalente. Es una
msica que entra en el cuerpo por los poros; una
msica que personifica la atmsfera, encama el
espritu. Es capaz de hacer nfasis sobre los ras-
gos de ciertas situaciones, personas o ideas; pue-
d'un tableau. I I te dlicatement le tableau. I I regarde
par un trou qu'il avait d faire un jour. ll observe
Marion qui se prpare pour se doucher. Elle se dou-
che..., la douche, l'eau, Marion, l'eau, Marion, l'eau...
un rideau, une ombre... l'eau... Marion... L'ombre,
inconsistante, subrepticement s'imprime sur le fade
rideau de plastique. Soudain, une musique stridente
dchire coups de griffes sonores aiges le bruit de
l'eau. Le rideau s'ouvre. Marion pousse un cri qui
explose en plein milieu de l'avalanche sonore qui
dchire l'espace et du son trpident de la douche. La
musique s'acharne contre le spectateur. Elle le perce,
le blesse, avant mme que les coups ports par la
meurtrire n'atteignent le corps de Marion. Marion
hurlait en mme temps que les violons aigus
s'abattaient sur le spectateur ; les coups meurtriers
sont tombs aprs.
Mis part le contraste sonore entre l'agression
musicale et les coups secs et neutres perant la chair,
l'effet de surprise est d'autant plus fort que, contre
toute attente, la musique tait assassine ; elle tait l'as-
sassin et son arme et, c'est cette arme qui lacre le
spectateur. I I est la premire victime de l'histoire. De
sorte que le spectateur est bless deux fois succes-
sivement. Par la musique puis, par la succession de
bruits plus sordides, plus ralistes, plus mats, de lar-
me qui s'acharnefurieusement contre le corps de Ma-
rion qui glisse lentement vers le fond de la baignoire.
Dans ce film, comme dans neuf des productions
de Hitchcock, la musique est de Bernard Herrmann"
(1911-1975) qui est aussi l'auteur de la musique de
Citizen Kane (1940) et de La splendeur des Ambersons
(1942) de Orson VVelles.
Dans Psychose, la musique est polyvalente. C'est
84 preliminares
doce notas
Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann : cornplicit de meurtre contre le spectateur
de resultar "espectacular", no porque transmita
algo relativo a las cosas, sino porque extrae la
energa de las cosas. Y, como un felino que est a
la espera de su presa, rondndola, se roza contra
los actores, contra los espectadores; luego conti-
na al acecho; araa, abofetea, envuelve, miente,
se agranda, relata, se calla; es conciencia, impul-
so, pulsin; es pensamiento; a veces es arquitec-
tural: corta el espacie; y si es romntica lo es de
forma kitcsh, si es abstracta lo es pero de forma
oportunista, hbil; es taimada, sinuosa, cmica:
siempre es el doble de alguna cosa. Jams dema-
siado bella, pero siempre muy potente. Jams se-
ductora pero, eso s, espejo. La msica de Ber-
nard Herrmann acua su audiencia. En el sentir
del propio compositor: "la msica en la pantalla
puede eclipsar o intensificar el pensamiento pro-
fundo de un personaje. Puedo inundar una esce-
na de terror, de grandeza, de alegra, de miseria.
Puedo propulsar la narracin o ralentizarla por lo
que, con frecuencia un dilogo banal se transfor-
ma en poesa. En cierto modo, la msica es el lazo
entre la pantalla y los espectadores; abarca y en-
vuelve todo en una sola experiencia."
Lorrina Barrientos, terica del arte.
une musique qui s'imprime dans les pores ; une
musique qui personnifie l'atmosphre, incarne l'esprit.
Elle peut grossir le trait de certaines situations, cer-
taines personnes ou idees ; elle peut tre "specta-
culaire", transmettant, non pas les choses, mais leur
nergie. Puis, comme un flin qui attend sa proie, elle
rcle ; elle se trotte aux acteurs, aux spectateurs
puis elle gutte ; griffe ; gifle ; bouscule ; enveloppe;
ment ; fait loupe ; elle relate ; se tait ; elle est conscien-
ce, impulsion, prise de conscience ; elle est pense ;
elle est parfois architecturale : elle dchire l'espace12,
elle est parfois d'un romantisme kitch, ou d'une
abstraction opportuniste, habile ; elle est ruse, si-
nueuse, comique : elle est toujours le double de
quelque chose. Jamais trop belle, mais toujours tres
puissante. Jamais sductrice mais toujours miroir.
La musique de Bernard Herrmann estampille son
audience : "Mon sentiment, c'est que la musique
l'cran peut clipser ou intensifier la pense enfouie
d'un personnage. Je peux envahir une scne de
terreur, de grandeur, de gait, de misre. Je peux
propulser la narration ou la ralentir ce qui souvent,
transforme un dialogue banal en posie. En quelque
sorte la musique est le lien entre l'cran et les
spectateurs ; elle l'atteint et enveloppe le tout en une
seule exprience."
Lorrina Barrientos, thoricienne de l'art .
' Jan Fabre, como pintor, autor y director de teatro es
tambin un coregrafo, es flamenco, vive en Blgica y es
subversivo. Se parece a un guerrero que se enfrenta, para
hacerlas visibles, a todas las estructuras: las estructuras del
comportamiento de los gneros artsticos, en las que se
inscriben las estructuras sociales, polticas e histricas. Su
proximidad con las investigaciones de Hitchcock tiene
que ver con la tirana con la que ambos tratan al especta-
dor. Hay, sin embargo, una diferencia importante: a Jan
Fabre, aunque lo haga, no le gusta burlarse del espectador
quiere subrayar algo, hacerlo visible, mientras que para
Hitchcock es burlarse del espectador lo que le resulta ms
divertido y no tiene intencin de transmitir ningn men-
saje en particular.
= Segn Schelling, "lo siniestro es aquello que, debiendo
permanecer oculto, se ha revelado". El suspense es, en s,
una sensacin parecida a la inquietud contenida en esta
frase; es una aprensin, en este caso ambigua, a que se nos
revele algo que tememos. Hitchcock convoca pues, una y
otra vez al pblico (que vino para esto) y le precipita
frente a sucesivos "siniestros flmicos" dejndolo estupe-
' Jan Fabre, comme peintre, auteur et directeur dra-
matique, est aussi un choregraphe ; il est flamand ; vit
en Belgique ; il est subversif. I I s'apparente un guerrier
qui fait face, pour les rendre visibles. toutes les struc-
tures : les structures du comportement, les structures
des types artistiques, dans lesquelles s'inscrivent les
structures sociales, politiques et historiques. Sa proximit
avec les recherches de Hitchcock a voir avec la tyrannie
avec laquelle tous les deux traitent le spectateur. Ils ont,
toutefois, une diffrence importante : Jan Fabre, bien
qu'il le fasse, n'aime pas se moquer du spectateur,
veut souligner quelque chose, rendre visible, tandis que
pour Hitchcock c'est au contraire se moquer du spec-
tateur qui s'avre le plus divertissant.
Selon Schelling, "Le sinistre c'est ce qui, devant rester
occulte, at revel." Le suspens c'est une sensation
semblable l'inquitude contenue dans cette phrase
c'est une apprhension, dans ce cas ambigu, travers
laquelle on nous revle quelque chose que nous
Al f r ed Hi t chcock y B er n a r d Her r m a n n :
ci da d de a sesi n a t o con t r a el espect a dor 11111.

facto y confundido con un amargo sabor de complicidad
que es el -siniestro- del propio pblico. En realidad, con
Hitchcock, lo que teme el espectador no es tanto lo que se
dice sino el cmo se dice.
Segn el terico y director de teatro K.S. Stanislavsky,
la emocin debe sentirse antes de las palabras. "Preactuar",
a su modo de ver, equivale a una interpretacin interna.
un proceso que conduce naturalmente a una expresin
fsica. En Psicosis, Hitchcock transforma la experiencia
en "pre sentir" y lo transmite al espectador.
El Acorazado Potemkin de Sergio Mikhailovitch
Eisenstein (Riga: 1898-1948) es una de las ms grandes
pelculas de la historia del cine, junto con La Pasin de
Juana de Arco (1964), del dans Carl Theodor Dreyer
(1889-1968). Dreyer es tambin el autor de Gertrude,
una pelcula con gran contenido artstico y de un gran
rigor en la que los protagonistas tienen una actuacin
austera y framente intensa, un minimalismo esttico di-
fcil de superar en el cine.
Hitchcock no daba una importancia particular a los
actores. Representaban un elemento y eso es todo.
'La banda sonora de esta pelcula es muy parecida a lo que
el lector de cmic puede imaginar durante su lectura, puesto
que es l quien inventa el entorno sonoro. Hitchcock da
una musicalidad a todos los espacios emocionales para
conservar el control emocional de su pblico.
' Como la oficina donde trabajaba Marion, su habitacin
de hotel parece tambin inspirada en las obras del pintor
americano, Edward Hopper: La oficina de noche (1940);
y Habitacin de hotel (1931). Uno de los elementos que
caracteriza aquellas obras es la presencia de algo que no
aparece pintado: una tensin asumida por el color y la luz
que estn, en general, contrastadas. Es as como, en tr-
minos de dramaturgia, el color y la luz son para Hopper lo
que la msica y el sonido para Hitchcock.
El director de orquesta Celibidache declara: "Es como
hablar: si quiero realmente amenazar a alguien con algo
realmente espantoso, no grito, al contrario, murmuro
con una gran intensidad".
Bernard Herrmann trabaj tambin para Martn Scorsese
en Taxi Driver y, para Franois Truffaut, en Fahrenheit
451.
1
1 1
El compositor Thom Willem, recurri para una de las
obras del famoso coregrafo americano, William For-
sythe, a esta estrategia musical: un sonido agudo parece
caer al suelo llevado por un rayo de luz sbito y fugaz.
craignons. Hitchcock convoque donc, maintes et main-
tes fois le public (qui est venu pour cela) et le prcipite
face des "sinistres cinmatographiques successifs"
en abandonnant ensuite le spectateur stupfait et
confondu avec une amre saveur de complicit qui est
le "sinistre" du public lui-mme. En ralit, avec Hitch-
cock, ce que craint le spectateur n'est pas tant ce qui
est dit mais, comment c'est dit.
Selon le thoricien et directeur de thtre K.S. Stanis-
lavsky, l'motion doit tre sentie avant les mots. "Pr-
jouer", selon lui, quivaut une interprtation interne, un
processus qui conduit naturellement une expression
physique. Dans Psychose, Hitchcock transforme l'ex-
prience en "pr-sentir" et la transmet au spectateur.
4 Psychose de Alfred Hitchcock (1960). Film exceptionnel
qui est un cas d'cole. Tout le cinema ay trouve !
Carl Theodor Dreyer (1889-1968) auteur de La passion
de Jeanne d'Arc (1964) qui, comme le Cuirass Potem-
kine de Serge Mikhailovitch Eisenstein (Riga : 1898-1948),
est un des plus grands films du cinma danois. liest aussi
l'auteur de Gertrude, un film d'art d'une grande rigueur o
les acteurs ont un jeu austre et intense la fois.
6 Hitchcock n'accordait pas une importance particulire
aux acteurs. lis reprsentaient un des lment sans plus.
' La bande son de ce film est tres semblable ce que
l'imaginaire du lecteur de BD cre dans sa tete durant
sa lecture puisque c'est lui qui invente les sons. Hitchcock
donne une musicalit tous les espaces motionnels
pour conserver son pouvoir sur eux :ii contrble les
motions de son public.
Comme le bureau og travaillait Marion sa chambre
d'hgtel semble elle aussi inspire des ceuvres du peintre
amricain, Edward Hopper : Le bureau de nuit (1940)
et Chambre d'h6tel (1931). Un des lments qui carac-
trise son ceuvre est la prsence de quelque chose qui
n'est pas peint : une tension prise en charge par la
couleur et la lumire qui sont, en gnral, contrastes.
C'est ainsi, qu'en terme de dramaturgie, la couleur et la
lumire sont Hopper ce que la musique et les bruits
sont Hitchcock.
9 Ce qui n'est pas un dtail par rapport l'histoire
revoir le film.
Le chef d'orchestre Celibidache dclare: "C'est
comme parler: si je veux rellement menacer quelqu'un
avec quelque chose de rellement effrayant, je ne crie
pas, au contraire je murmure avec une grande intensit."
" II a travaill galement pour Martin Scorsese dans Taxi
driver et pour Franois Truffaut dans Fahrenheit 451.
12 Le compositeur Thom Willem, a eu recours, pour l'une
des ceuvres du choregraphe amricain, VVilliam Forsythe,
cette stratgie musicale ; un son aigu semble tomber
au sol, accompagn dune lumire subite et fugace.
86pr el i m i n a r es doce n ot a s
MURIELCARON
Lo que hacen
Ce que les
los artistas con
artistes font de
la televisin
la tlvision
Una curiosa visin
En 1931, el artista futurista FilippoTommasi Ma-
rinetti evoca para su Teatro f uturista aeroradio-
televisivo "altavoces especiales montados en au-
tomviles, con revestimientos originales, que los
hacen ir de lo cmico a lo trgico. Los altavoces
discutirn y se pelearn, tomando partido por los
diferentes aviones que, a su vez, declamarn en el
cielo. Estos ltimos, tirarn de un lado a otro del
inmenso teatro el dinero apostado por todas las
personas que se lo jugarn al desenlace de este
drama del cielo".
Siguiendo la descripcin de una dinmica es-
cnica area global, con movimiento de mquinas
rpido o lento, igualmente evoca las tabletas so-
bredimensionadas en aeropoesa y pantallas para
televisin que, cercanas a los aviones, permitirn
mostrar a todos los espectadores la representa-
cin volante que se desarrolla a gran altura y que
es la menos visible. Dos arios ms tarde, publica
el manifiesto de la Radia ("radiare" puede tra-
ducirse por irradiar en todas las direcciones), pre-
cisando "mientras se espera la invencin del tele-
tacto, del tele-olfato, y del tele-gusto, nosotros
futuristas perfeccionamos la rapidof ona, llama-
da a centuplicar el genio de la raza italiana, a abolir
los aburridos debates sobre la distancia y a impo-
ner en todas partes la palabra liberada como su
forma lgica y natural". Incluso con su concep-
cin del "genio de la raza italiana", que conducira
a los aos sombros del fascismo, Marinetti de-
mostraba intuiciones ajustadas que predecan
el desarrollo planetario de los medios de difusin
del sonido y de la imagen, as como las consecuen-
cias de su utilizacin.
A finales de los aos 40, emisoras hertzianas
cubran todo el territorio de Amrica del Norte y
Une bien curieuse vision
En 1931, l'artiste futuriste Filippo Tommaso Marinetti
voque pour son Teatro futurista aeroradiotelevisivo
"des hauts-parleurs spciaux monts sur des auto-
mobiles, avec des revtements originaux qui les font
aller du comique au tragique. Ces hauts-parleurs dis-
cuteront et se querelleront, tout en prenant parti pour
les diffrents avions en l'air, qui, de leur ct, dcla-
meront dans le ciel. Ces derniers jetteront d'un bout
l'autre de cet immense thtre l'argent mis par
toutes les personnes qui parieront sur l'issue de ce
drame du ciel". Poursuivant la description dune
dynamique scnique arienne globale avec mou-
vement de machines rapide ou lent, voque ga-
lement des tablettes surdimensionnes en aro-
posie et des crans pour la tlvision qui, accro-
chs des avions, permettront de montrer tous
les spectateurs la reprsentation volante qui se
droule trs haute altitude et qui est la moins
visible. Deux ans plus tard, publie le manif este de
la Radia (radiare pouvant se traduire par rayonner
dans toutes les directions), prcisant "En attendant
l'invention du tl-toucher, du tl-odorat, et du tl-
got, nous autres futuristes perfectionnons la
rapidophonie, appele centupler le gnie de la
race italienne, . abolir les dbats ennuyeux sur la
distance et imposer partout la parole libre
comme tant sa forme logique et naturelle." M'ele
pour sa conception du "gnie de la race italienne",
qui allait conduire aux annes sombres du fascisme,
Marinetti faisait preuve d'intuitions justes en prdisant
le dveloppement plantaire des moyens de
diffusion du son et des images et les consquences
de leur utilisation.
Fin des annees 40, des metteurs hertziens cou-
vraient tout le territoire de l'Amrique du Nord et
du Canada et les premires tlvisions par cble
87
que haceeos artistas con la televisi
Canad y las primeras televisiones por cable apa-
recan para atender a las poblaciones de regiones
aisladas.
Una cmara llegada en el momento justo
En los arios sesenta, Hermine Freed, una artista
americana, se entusiasmaba por las perspectivas
que abra la cmara porttil: "El Portapak parece
haberse inventado especficamente para los artis-
tas. Cuando el formalismo puro haba acabado su
carrera, cuando se convirti en algo polticamen-
te molesto realizar objetos y era ridculo no hacer
nada, cuando numerosos artistas trabajaban en
representaciones sin disponer de lugares donde
mostrarlas, cuando se senta la necesidad de con-
servar una huella de las acciones, cuando comienza
a parecer estpido hacer la misma pregunta ber-
kleniana si construyes una escultura en el de-
sierto, donde nadie puede verla, existe realmen-
te?, cuando resultaba evidente que la televisin
comunicaba ms informaciones a ms personas
de lo que pudieran hacerlo grandes paredes, cuan-
do comprendimos que para definir el espacio era
necesario incluir el tiempo, cuando numerosas
ideas preconcebidas de otras disciplinas estaban
siendo cuestionadas y se proponan nuevos mo-
delos, justo en ese momento el Portapak lleg al
mercado".
As, desde la aparicin de la televisin y de los
medios tecnolgicos que le son propios, los artis-
tas han mantenido con ella una relacin de fasci-
nacin crtica, anticipando y experimentando los
efectos que podan extraer de estas herramientas
pero tambin descubriendo las constricciones y
lmites de las teletecnologas.
Por otro lado, el primer decenio del vdeo-arte
se dedica principalmente a la crtica del funcio-
namiento de la televisin y de los otros medios de
masas. Retrospectivamente, podemos al menos
constatar que en esta poca, la mirada critica lle-
vada por los artistas se diriga a una televisin
que, sin estar todava sometida al dictado de las
I Video Art. an anthology. 1976 ; citado en Michael Rush,
p. 13. (N.T.: Portapak, cmara de vdeo semi-profesional
porttil lanzada al mercado por la marca Sony en 1965).
faisaient leur apparition pour atteindre les po-
pulations des rgions isoles.
Une camra arrive point nomm
Dans les annes 60, Hermine Freed, une artiste
amricaine, s'enthousiasmait pour les perspectives
qu'ouvrait la camera paluche : "Le Portapak semble
avoir t invent spcialement pour les artistes. C'est
au moment o le pur formalisme avait achev sa
course, o ii tait devenu politiquement gnant de
raliser des objets, et ridicule de ne rien faire, o de
nombreux artistes travaillaient des performances
sans disposer de lieux otj les montrer, ou ressen-
taient le besoin de conserver une trace de leurs
actions, au moment o II commena paraitre stu-
pide de poser sans cesse la mrne question ber-
klenne "Et si vous construisez une sculpture dans
le dsert o personne ne peut la voir, existe-t-elle
vraiment ?" o il devenait vident que la tlvision
communiquait plus d'informations plus de gens
que ne pouvaient le faire de grands murs, o nous
avons compris que pour dfinir l'espace jI tait
ncessaire d'y inclure le temps, o de nombreuses
ides reues, dans d'autres disciplines taient
remises en question et de nouveaux modles
proposs ; c'est juste ce moment-lque le Porta-
pak arriva sur le march".
Ainsi, ds l'apparition de la tlvision et des
moyens technologiques qui lui sont propres, les
artistes ont entretenu avec elle un rapport de fasci-
nation critique, anticipant et exprimentant les effets
qu'ils pouvaient tirer de ces outils mais aussi en
dvoilant les contraintes et les limites des tltech-
nologies.
La premire dcennie de l'art vido est d'ailleurs
principalement consacre la critique du fonction-
nement de la tlvision et des autres mdias de
masse. Rtrospectivement, on peut nanmoins
constater qu'a cette poque, le regard critique por-
t par les artistes s'adressait une tlvision qui,
non encore soumise au dictat de l'audimat et des
annonceurs publicitaires, valorisait et dveloppait
sa fonction d'ducation et de dmocratisation du
' Video Art : an anthology, 1976 ; cit in Michael Rush,
p. 13.
ce que les artistes font de la tlvision
audiencias y de los anuncios publicitarios, valo-
raba y desarrollaba su funcin de educacin y
democratizacin del saber, abriendo mucho ms
que hoy en da sus espacios a la creacin y a la
diversidad'.
Singularidad del medio vdeo: de la cinta VHS a
las tecnologas numricas
Si para Vito Acconci, no se puede separar vdeo-
arte y televisin porque la imagen vdeo no tiene
caractersticas propias suficientes para ser objeto
de una investigacin "per se", intentemos en cual-
quier caso definir lo que significa una imagen de
vdeo comparndola con una de cine.
Contrariamente a lo que sucede con la imagen
de cine, que necesita un tiempo de filmacin (se-
parada por imagen y sonido), un tiempo de desa-
rrollo y un tiempo de proyeccin, el vdeo permite
una difusin simultnea de lo que se graba. El
material y el equipo de rodaje reducidos ofrece
asimismo una mayor libertad de accin (con el
mini DV actualmente, una sola persona tiene la
capacidad de filmar en toda situacin). La cinta
magntica opaca del vdeo da igualmente otra ca-
lidad a la imagen. Todas estas diferencias van a
provocar bsquedas artsticas sobre la toma en
directo, la saturacin de colores, la trama de la
imagen y la combinacin sonido/imgenes.
Formados inicialmente en la msica electrni-
ca, Nam June Paik y Woody Vasulka, son pione-
ros en la manipulacin de la imagen vdeo y de la
del dispositivo tele. Descomponiendo, separan-
do y actuando sobre los diferentes componentes
de una imagen vdeo y del tubo catdico, que
propulsa electrones sobre la superficie de la pan-
2
A finales de los aos 60 en Estados Unidos, el gobierno
federal consigi que las compaas de TV por cable su-
ministraran a las poblaciones que ellos cubran un equipo
de vdeo y estudios de grabacin con el fin de que parti-
culares y grupos pudiera realizar sus propias emisiones
difundidas por cadenas locales. Muchos artistas y rea-
lizadores de Estados Unidos, Canad, Gran Bretaa, Francia
pudieron hacer as sus primeros ensayos de vdeo ayudados
por programadores expertos que especularon sobre un
medio apropiado para todos y para fundaciones privadas
que les dieron la posibilidad de experimentar estos nuevos
tiles.
Nam June Paik, Televisin violonchelo, 1971.
savoir, ouvrant mrne bien plus ses espaces la
cration et la diversit qu'aujourd'hui2 .
Singularit du mdium vido : de la bande VHS
aux technologies du numrigue
Si pour Vito Acconci, on ne peut pas separer art
video et tlvision parce que l'image vido na pas
de caractristiques propres suffisantes pour tre
l'objet d'une investigation per se, essayons quand
mme de definir ce qu'est une image video en la
2 la fin des annes 60 aux Etats-Unis, le gouvernement
federal obtint que les compagnies de cble fournissent
aux populations qu'elles desservaient un quipement
video et des studios d'enregistrement af in que des
particuliers ou groupes puissent raliser leurs propres
emissions diffuses sur les chaines locales. Beaucoup
d'artistes et de ralisateurs aux Etats-Unis, Canada,
Grande-Bretagne, France ont ainsi pu faire leurs premiers
essais videos, aids par des programmateurs avises qui
ont mis sur un mdium appropriable par tous et par des
fondations prives qui leur ont darme la possibilit
d'experimenter ces nouveaux outils.
lo que hacen los artistas con la televisin
1 1 1 M 1 1 1 1 1 1 n1 1
talla, ponen de relieve la serial, el efecto tramado
de la imagen de la pantalla y la pixelacin de colo-
res gracias a los sintetizadores de vdeo que pro-
ducen imgenes abstractas.
Otros artistas, realizadores de emisiones de te-
levisin se interesaron por el vestido de la pantalla:
por ejemplo Jean-Christophe Averty, que, ante las
posibilidades de la post-produccin, ha concebi-
do efectos de incrustaciones de imgenes, de su-
perposiciones y de multiplicaciones de planos...
Con lo numrico, la imagen se define segn
un cdigo y puede construirse sin referencia a
un modelo. Las diferentes formas de manipula-
cin, obtenidas mediante programas informticos
ms o menos complejos, constituyen nuevas pis-
tas de experimentacin para los artistas. Los ci-
neastas experimentales como Malcolm Le Grice
o Michael Snow han realizado obras interesan-
tes sobre estas posibilidades gracias a la crea-
cin de programas especficos. En su vdeo
Sk etches for a Sensual Philosophy (1988), pro-
ducido para la televisin, Malcolm Le Grice inte-
gra dos programas pretendiendo dominar simul-
tneamente las salidas de imgenes y sonidos:
Arbitrary Logic las superficies de colores se
modifican en funcin de alturas de sonido y
Digital Still Lije, que transforma la imagen color
y la distribucin tonal. En Corpus Callosum
(2001), Michael Snow convierte en metfora la
inestabilidad y la maleabilidad de la imagen de
vdeo. Pone en yuxtaposicin o en contrapunto
de metamorfosis (embarazo, explosin) en espa-
cios interiores crebles pero que acogen cambios
de formas extraos (obtenidos por animaciones
numricas pixel a pixel, imposibles de obtener en
film de pelcula o en vdeo VHS).
Otros artistas como Antoni Muntadas, se inte-
resan por bancos de datos que se constituyen a
escala planetaria y en la sistematizacin del archi-
vo de imgenes que se transforman en prtesis
de memoria no siempre fiables ni representativas
de una vivencia en particular. The File R oom (1998)
es un banco de datos elaborado acogiendo con-
tribuciones censuradas, insistiendo en la ne-
cesidad de tener en cuenta la parte invisible y no
mediatizada de los datos.
comparant avec celle du film.
Contrairement l' image de cinema qui ncessite un
temps de prise (spare pour l' image et le son), un
temps de dveloppement et un temps de projection, la
video permet une diffusion simultane de ce qui est
enregistr. L' appareillage et l' equipe de tournage rduits
offrent galement une plus grande libert d' action (avec
la mini DV aujourd' h ui, une seule personne est en mesure
de filmer dans toutes les situations). La bande. mag-
Migue opaque de la video donne galement une autre
qualit de l' image. Toutes ces diffrences vont gnrer
des rech erch es artistiques sur la prise direct, la saturation
des couleurs, le tram de l' image et la combinaison
son/images.
Formes initialement la musique lectronique,
Nam June Paik et VVoody Vasulka, sont des pionniers
dans la manipulation de l' image video et dans celle
du dispositif tele. Dcomposant, sparant et agissant
sur les diffrents constituants d' une image video et
du tube cath odique qui propulse les lectrons sur la
surface cran, ils mettent en relief le signal, l' effet tra-
m de l' image cran et la pixelisation des couleurs
grce des synth tiseurs vido qui produisent des
images abstraites.
D' autres artistes, ralisateurs d' missions tele se
sont interesses l' h abillage de l' cran : par exemple
Jean-Ch ristoph e Averty, qui, avant les possibilits de
la post-production, a congu des effets d' incrustations
d' images, des superpositions et multiplications de
plans...
Avec le numrique, l' image est dfinie selon un
code et peut se construire sans rfrence un
modele. Les diffrentes formes de manipulations,
obtenues, via des programmes informatiques plus
ou moins complexes, constituent de nouvelles pistes
d' exprimentation pour les artistes. Les cinastes
experimentaux comme Malcolm le Grice ou Mich ael
Snow ont ralis des ceuvres interessantes sur ces
possibilits grce la creation de programmes
spcifiques. Dans sa video Sketches fora Sensual
Philosophy (1988), produite pour la tlvision,
Malcolm le Grice integre deux programmes visant
maitriser simultanment les sorbes d' images et de
sons : Arbitrary Logic les surfaces de couleurs se
modifient en fonction des h auteurs de son et Digital
Still Life qui transforme l' image couleur et la distribution
Antoni Muntadas, The File Room, 1994-2004. Mandatory Photo Credit: Database irnaginary (Walter Phillips Gallery Exhibition).
Antoni Muntadas. Foto/Photo: Tara Nicholson, Cortesa/Cou rtoisie Baff Centre.
El efecto del directo y la ilusin de comunicacin
Una de las caractersticas esenciales de la televi-
sin es que hace desaparecer las distancias y el
tiempo. Ante la televisin, y ms todava ahora
delante de la pantalla del ordenador navegando
por internet, recibimos en directo imgenes del
mundo entero. Pero esta apertura aparente del mun-
do, no es la parte visibe del iceberg? Estos flujos
de imgenes que nos invaden permanentemente
crean una conformacin social de la percepcin y
constituyen "una sobrepresencia del acontecimien-
to que provoca la adhesin del espectador sin po-
sibilidad de escape de la actualidad"3.
Desde los aos 70, Vito Acconci, Jochen Gerz,
Dan Graham o Fred Forest explotaron y cuestio-
naron el efecto directo y la transmisin simult-
nea de representaciones filmadas. Recordamos a
Vito Acconci en Theme S ong (1973), que estirado
3 Edmont Couchot La Technologie dans 'art: de la
photo la ralit v irtuelle.
tonale. Dans Corpus Callosum (2001), Michael Snow
mtaphorise l'instabilit et la mallabilit de l'image
video. II met en juxtaposition ou en contrepoint des
mtamorphoses (grossesse, explosion) dans des
espaces intrieurs crdibles mais accueillant des
changements de formes tranges (obtenus par des
animations numriques pixel par pixel, impossible
obtenir en film pellicule ou video VHS).
D'autres artistes comme Antoni Muntadas vont
s'intresser aux banques de donnes qui se cons-
tituent l'chelle plantaire et la systematisation de
l'archivage d'images qui deviennent des prothses
de mmoire pas toujours fiables ni reprsentatives
d'un vcu en particulier. The File Room (1994-2004)
est une base de donnes constitue accueillant des
contributions censures, insistant sur la ncessit
d'une prise en compte de la part invisible et non
mdiatise des donnes.
L'effet du direct et l'illusion de communication
L'une des caractristiques essentielle de la tlvision
I M P
ren los artistas con la televisin
1 1 1 1 n1 1 3
en un sof, cigarrillo en mano, se dirige a su es-
pectador eventual por medio de la cmara. Los
diferentes dispositivos de Dan Graham (como
Present Continuos Past(s), 1974) juegan sobre el
tiempo real y diferido y sobre la percepcin me-
diante la imagen y el espejo. En Parler (1972),
Jochen Gerz inicia una conversacin en alemn
con Sarkis que se expresa en turco, ninguno de
los dos comprende la lengua de su interlocutor.
Entre las numerosas intervenciones de Fred Fo-
rest, interesado en la teora de la informacin, un
minuto de interrupcin en medio de un telediario
de France 2, de 1972 todava se recuerda.
Recoger palabras singulares
Qu es hablar a una cmara, hablar en televi-
sin? La ilusin de la comunicacin ya est en
este dispositivo. El presentador de televisin que
parece dirigirse personalmente a cada uno de los
telespectadores slo ve en definitiva el ojo de la
cmara y lee un texto sobre un panel. Cmo salvar
este dispositivo de dilogo imposible, esta pala-
bra que puede tocarnos pero a la cual no pode-
mos responder. Outer and inner Space d' Andy
Warhol (1965) es una instalacin de dos pantallas
que muestra a Edie Sedgwick dirigindose a Andy
Warhol detrs de una cmara, situada al lado de
un televisor que retransmite una grabacin ante-
rior donde realizaba un monlogo frente a la c-
mara. A lo largo de la toma, la joven turbada por su
voz o atrada por su imagen, tan pronto se dirige a
Warhol, como se vuelve hacia el televisor en un
dilogo imposible con su imagen.
Los dispositivos creados por Sylvie Blocher
en Les Livings Pictures o por Marylne Negro en
Ni vu, ni connu plantean igualmente la cuestin
de dirigirse a la cmara. En los dos casos, los ar-
tistas invitan a participar mediante la prensa, mien-
tras que los procesos de grabacin, montaje o
comprobacin difieren. En Ni vu ni connu, las
intervenciones se montan y se muestran de prin-
cipio a fin. La pelcula obtenida es una especie de
catlogo de propuestas multiples de aparicin en
la imagen, pero finalmente no muy original (aun-
que ese no sea el propsito) cuando el proyecto
se repiti en Irlanda y en Japn. En Les Living
est quelle abolit les distances et le temps. Devant le
poste de tlvision, et plus encore maintenant devant
l'cran d'ordinateur reli Internet, on reoit en direct
des images du monde entier. Mais cette ouverture
apparente sur le monde n'est-elle pas la face visible
de l'iceberg ? Car ces flux d'images qui nous enva-
hissent en permanence oprent une mise en forme
sociale de la perception et constitue "une surprsence
de l'vnement qui fait adhrer sans recule tls-
pectateur l'actualit"3.
Vito Acconci, Jochen Gerz, Dan Graham, Fred
Forest vont, ds les annes 70, exploiter et interroger
l'effet du direct et de la transmission simultanment
travers des performances filmes. On se souvient
de VitoAcconci, dans Them e Song (1973) qui, allong
devant un canap, cigarette la main, s'adresse
son spectateur ventuel via la camra. Les diffrents
dispositifs de Dan Graham (comme Present Con-
tinuous Past(s), 1974) jouent sur le temps rel et
diffr et sur la perception via l'image et le miroir.
Dans Parler (1972) Jochen Gerz engage une con-
versation en allemand avec Sarkis s'exprimant en
turc, aucun des deux ne comprenant la langue de
son interlocuteur. Parmi les nombreuses interventions
de Fred Forest, intress par la thorie de l'infor-
mation, Une minute d'interruption au milieu du journal
televis de France 2, en 1972 fait encore date.
Recueillir desparoles singulires
Qu'est-ce que parler une camra, parier la
tlvision ? L'illusion de la communication est dj
dans ce dispositif. Le prsentateur de tlvision qui
semble s'adresser personnellement chacun des
tlspectateur ne volt en fait que l'ceil de la camra et
lit un texte sur un prompteur. Comment dtourner ce
dispositif de dialogue impossible, cette parole qui
peut nous toucher mais laquelle on ne peut pas
repondre. Outer and lnner Space d'Andy Warhol
(1965) est une installation double cran montrant Edie
Sedgwick s'adressant Andy Warhol derrire la
camera, placee ct d'un tlviseur retransmettant
un enregistrement antrieur o elle monologuait
galement face la camera. Tout au long de la prise
Edmont Couchot La Technologie dans l'art de la
photo la ralit virtuelle.
92 preliminaresdoce notas
Sylvie Blocher, Je et Nous, 2003, Foto/Photo: E) Silvie Blocher.
Pictures, Sylvie Blocher que pretende recoger
palabras singulares, propone un protocolo ms
complejo. Los participantes son invitados a res-
ponder a preguntas (que se mantendrn en of f ),
de las que el artista retendr solamente la toma
que le parezca ms reveladora de los individuos
que se han dirigido a la cmara, como si se tratara
de una persona concreta. Tambin interrog a di-
versos grupos especficos (falsas comunidades,
segn ella), como parejas de Calais (Les Gens de
Calais, 1997), los taxistas de Toronto (Them (sel-
ves), 1998), jugadores de ftbol americano (Are
you a Masterpiece ?, 1999), cientficos de Gine-
bra (The Meditation Room, 2001)...
Cuando la televisin nos mira
El Panptico es un dispositivo arquitectnico de
vigilancia de prisiones y hospitales, imaginado
en 1785 por el filsofo Jeremy Bentham y citado
por Michel Foucault en Surveiller et punir. Esta
construccin en anillo, dividida en clulas, con
una torre en el centro salpicada por largas venta-
nas simboliza la omnipresencia de la mirada voyeur
que reencontramos en la vdeo-vigilancia, en la
webcam, pero tambin en las emisiones de tele-
realidad (presentada por "The Big Brother"): el
cautivo es visto pero no ve.
Muchos artistas se han inspirado en los dis-
positivos de vdeo-vigilancia en sus obras: Ann-
Sofi Sidn ha situado en el espacio de exposicin
del Museo de Arte Moderno de Pars muchas c-
de vue, la jeune femme, trouble par sa voix ou attire
par son image, tantt s'adressera Warhol. tantt
se tournera vers le tlviseur dans un dialogue im-
possible avec son image.
Les dispositifs crees par Sylvie Blocher dans Les
Livings Pictures ou par Marylne Negro dans Ni v u,
ni connu soulvent galement la question de l'adresse
la camera. Dans les deux cas, les artistes procdent
des appels participer via la presse, tandis que les
procedes d'enregistrement, de montage et de mons-
tration diffrent. Dans Ni v u ni connu les intervenants
s'expriment librement devant la camera tant qu'ils
restent dans le champ d'enregistrement et toutes les
interventions sant montees et montres baut baut.
Le film obtenu est une sorte de catalogue de propo-
sitions multiples de paraitre l'image mais finalement
pas tres originales (mais ce n'est pas le propos)
quand bien meme le projet a t reiter en !dende et
au Japan. Pour Les Living Pictures, Sylvie Blocher
qui entend recueillir des peroles singulires, propase
un protocole plus complexe. Les intervenants sant
invites repondre des questions (qui resteront
off), l'artiste ne retenant que la prise qui lui semble la
plus rvlatrice des individus venus s'adresser la
camera comme sil s'agissait d'une personne en
particulier. Elle a ainsi interrog divers groupes
specifiques (des fausses communauts dit-elle)
comme des couples Calais (Les Gens de Calais,
1997), des chauffeurs de Taxi Toronto ( Them ( selv es) ,
1998), des joueurs de footbal I amricain (Are Y ou a
Masterpiece ?,1999), des scientifiques de Genve
( The Meditation Room, 2001)...
Quand la tlvision nous regarde
Le Panopticon est un dispositif architectural de
surveillance des prisons et des hpitaux, imagin, en
1785. par le philosophe Jeremy Bentham et cit par
Michel Foucault dans Surv eiller et punir. Ce btiment
en anneau, divis en cellules, avec en son centre une
tour perce de larges fentres symbolise l'om-
niprsence du regard voyeur que l'on retrouve via la
vidosurveillance, la webcam mais aussi les dis-
positifs d'missions de tele ralit (annonce par The
Big Brother) : le captif est vu mais ne voit pas.
Plusieurs artistes se sant inspires des dispositifs
de vidosurveillance dans leurs ceuvres Ann-Sofi
Rime hacen los artistas con la televi
Ann-Sofi Sidn, Who Told the Chambermaid?, 1998. Foto/
Photo: Moderna Museet, Estocolmo.
maras de vigilancia (W ho Told the Chambermaid?,
1998), difundiendo sobre un muro de pantallas de
control el conjunto de grabaciones.
Nicolas Moulin propone visitas de barrios en
un plano donde figura la ubicacin de las cmaras
de vigilancia. Vuelve as visibles estos aparatos
de visin supuestamente invisibles. Tatiana Trou-
v con Polder Contrle (2001) invierte el sistema
de captura de imgenes mostrando al espectador
pantallas dispuestas de plano y cuyas imgenes
continuamente difundidas parecen desenfocadas.
Lo visible se transforma literalmente en invisible.
Con Unf inished (2003) Sophie Calle muestra la
imposibilidad de utilizar las imgenes de vdeo-
vigilancia de un cajero automtico de banco. "Es
como si la cmara confesara que no podra hacer
nada por nosotros en caso de agresin. Est all
por dinero. Por paradjico que pueda parecer, la
utilizacin artstica de la vdeo-vigilancia condu-
ce a una emancipacin esttica del espectador".
Otra manera de ver la televisin
La pantalla es lo contrario de la escena. Como
dice Marie Jos Mondzain: "Es la pantalla la que
ha puesto un dispositivo sin precedente en la crea-
cin de lo imaginario produciendo efectos fusio-
nales y confusionales. Instaura una nueva rela-
cin entre la mmesis y la ficcin (...) ,Cul es el
nuevo dato de lo imaginario cuando hay una pan-
talla y, sobre esta pantalla, un flujo que no res-
ponde ya al tratamiento de la distancia? La buena
distancia o el lugar del espectador es una cues-
Sophie Calle
Sidn a place dans l'espace d'exposition du Muse
d'art moderne de Paris plusieurs camras de sur-
vei Ilance (Who Told the Chambermaid ?,1998), l'en-
semble des enregistrements tant diffus sur un mur
d'crans de corlee. Nicolas Moulin propose des
visites de quartiers munis d'un plan o figurent l'em-
placement des camras de surveillance. II rend ainsi
visibles ces appareils de vision cens tre invisibles.
Tatiana Trouv avec Polder Contrle (2001) a invers
le systme de capture des images en donnant voir,
au spectateur, des crans disposs plat et dont les
images diffuses en continu semblent avoir t
drgles. Le visible devient littralement invisible.
Avec Unfinished (2003) Sophie Calle montre l'impos-
sibilit d'exploiter les images de vidosurveillance
placee devant un distributeur de billets de banque
"C'est comme si la camera avouait qu'elle ne pouvait
rien pour nous en cas d'agression. Elle est l pour
l'argent. Aussi paradoxal que cela puisse paraitre,
c'est une mancipation esthetique du spectateur
que doit conduire l'utilisation artistique de la
vidosurveillance."
Une autre faon de regarder la tlvision
L'cran, c'est le contraire de la scne. Comme le
souligne Marie Jos Mondzain, "c'est l'cran qui a
mis en place un dispositif sans prcdent dans la
constitution de l'imaginaire en produisant des effets
fusionnels et confusionnels. II instaure un nouveau
rapport entre la mimesis et la fiction (...) Quelle est la
nouvelle donne de l'imaginaire quand il ya cran et,
sur cet cran, un flux qui ne repond plus du traitement
Gary Hill, Between Cinema anda Hard Place, 1991. (A la derecha, uno de los monitores utilizado en la instalacin Between Cinema
and a Hard Place/ droite, un des moniteurs utiliss dans cette installation de Between...). Foto/Photo: Gary Hill.
tin poltica. La violencia reside en una violacin
sistemtica de la distancia. (...) La violencia de la
pantalla comienza cuando ya no hace de pantalla,
a partir del momento en que ya no est constitui-
da como el plano de inscripcin de una visibilidad
en espera de sentido'''.
Cuando en Inasmuch As It Is Always Already
Taking (1990), Gary Hill fracciona las pantallas
televisadas en 16 monitores de varios tamaos
dispuestos como un montn de piedras, y difun-
de imgenes de un cuerpo fragmentado, desva y
descompone, en algn modo el flujo televisivo, e
interroga la imagen del cuerpo en la pantalla. Y
cuando en Wiewers sus personajes a pie son con-
vocados para dirigirse a nosotros, espectadores,
no es la relacin inversa la que se nos ofrece?
Las instalaciones de Pipilotti Rist recreando el in-
terior de una casa llena de pantallas son, igual-
mente, una manera de mirar de otro modo estas
imgenes que nos invaden y nos conducen por
el camino indicado y los juegos entre lo infinita-
mente pequeo y lo infinitamente grande a to-
mar distancia de la saturacin implcita.
Esta necesidad de tomar distancia con respec-
to a los flujos de imgenes se encuentra tambin
en los dispositivos de exhibicin concebidos por
Dan Graham (en la Documenta X de Kassel).
Creando mdulos de visionado transparentes,
dispuestos en estrella, ofrece al espectador espa-
cios de escucha individuales dando la posibili-
dad de ver la televisin juntos.
L'image peut- elle tuer ?, Bayard (2003), p. 53-54.
de distance ? La bonne distance ou la place du spec-
tateur est une question politique. La violence rside
dans la violation systmatique de la distance. (...) La
violence de l'cran commence quand ne fait plus
cran, lorsqu'il n'est plus constitu comme le plan
d'inscription dune visibilit en attente de sens"4.
Quand dans lnasmuch As lt Is Always Already Taking
(1990), Gary Hill fractionne les crans tlviss en 1 6
moniteurs de tailles diverses disposs comme un
amas de pierre, et qu'il diffuse des images d'un corps
fragment, il dtourne et dcompose, en quelque sorte
le flux tlvis, et interroge l'image du corps l'cran.
Et quand, dans Viewers ses personnages en pied,
sont convoqus pour s'adresser nous, spectateurs,
n'est-ce pas le rapport invers qu'il nous donne
voir ? Les installations de Pipilotti Rist recrant l'intr-
ieur d'une maison emplie d'crans sont galement
une manire de regarder diffremment ces images
qui nous envahissent en nous conduisant, par le par-
cours incit, et les j eux entre infiniment petit et infiniment
grand, prendre de la distance avec la saturation
implicite.
Cette ncessit de mise distance par rapport au
flux des images se retrouvent aussi dans les dispositifs
de monstration conus par Dan Graham ( la
Documenta X de Kassel). En crant des modules de
visionnage transparents, disposs en toile, il offrait
au spectateur des espaces d'coutes individuelles tout
en donnant la possibilit de regarder la tl ensemble.
Pour l'exposition Dplacements (Muse d'art
moderne de la ville de Paris, 2003), Jean-Christophe
Lima ge peut- elle tuer ?, Bayard (2003), p. 53-54.
ro que hacen los artistas con la televisin
Para la exposicin Dplacements (Museo de
Arte Moderno de Pars, 2003), Jean-Christophe
Royoux y Cecilia Tripp imaginaron un gora de La
Reunin, mitad documental mitad instalacin, per-
mitiendo ver y a or de manera original, a travs de
una serie de televisores dispuestos en semi-cr-
culo, a los portadores de palabra y memoria de la
isla y de su criollizacin.
En sus instalaciones de vdeo, Chantal Aker-
man crea igualmente una diferente manera de ver
sus pelculas al multiplicar los puntos de vista de
las imgenes voluntariamente estticas o forma-
das por largos travellings. Es el caso D'Est,
bord de la fiction, que muestra el paso del verano
al invierno en Alemania, Polonia y Rusia, incidien-
do sobre la desesperacin y el inmovilismo que
parece reanudarse en el Este. La instalacin mu-
sestica se compone de tres salas. En la primera, la
pelcula se proyecta en bucle. La segunda, pre-
senta 24 televisores dispuestos en trpticos que
difunden secuencias diferentes de la pelcula (re-
tratos en planos fijos o panormicos), constitu-
yendo un colla ge de lenguas y de paisajes frac-
turados, de msica y de retratos. En la ltima sala,
la voz de Chantal Akerman lee un pasaje de la
Biblia en hebreo y un texto suyo sobre la pelcula.
En su conjunto, la instalacin invita a una especie
de viaje deconstructivista en el proceso de pro-
duccin, remontando desde el largometraje hasta
los planos individuales que lo constituyen y, en
fin, hasta el lenguaje mismo, ya que, para Akerman,
el lenguaje precede siempre al plano visual (...) Si
la instalacin nos invita a este "gran viaje" a tra-
vs de la Europa del Este (...), nos conduce igual-
mente, en un viaje de vuelta no menos importante
por la reapropiacin de los procesos de creacin
artstica, por el bis de una panoplia de estrate-
gias visuales que nos desvan y luego nos con-
ducen al lenguaje: a travs de la riqueza lnguida
del cine y de la Historia; en el interior del presente
brusco del vdeo y de la comunicacin, hacindo-
nos volver a la necesidad humana ltima del len-
guaje y de la reflexin" (D'Est, p.11).
Encontramos este mismo procedimiento en For
The Other Side (grabado en la frontera mejicana y
presentado como intalacin en la Documenta XI
_ . - nnn011111111. 11111111~ m al l i l l
Chantal Akerman, From me Other Side, 1998.
Royoux et Cecilia Tripp ont imagin une agora
runionnaise, mi-documentaire mi installation, donnant
voir et entendre, via de maniere originale via une
srie de tlviseurs disposes en demi-cercle, les
porteurs de parole et de mmoire de Lile et sa
crolisation.
Dans ses installations video, Chantal Akerman cree
galement une maniere de voir autrement ses films
en dmultipliant les points de vue sur des images
volontairement statiques ou formes de longs tra-
vellings. C'est le cas D' Est, Au bord de la fiction, qui
montre le passage de l't l'hiver, en Allemagne,
Pologne, Russie, s'attardant sur le dsespoir et l'im-
mobilisme qui semblait se rpandre l'Est. L'instal-
lation musale est compose de trois salles. Dans la
premire, le film est projet en boucle. La deuxieme
presente 24 tlviseurs disposes en triptyques qui
diffusent des squences diffrentes du film (portraits
en plans fixes ou panoramiques), constituant un col-
lage de langues et de paysages fractures, de musique
et de portraits. Dans la derniere salle, la voix de Chantal
Akerman lit un passage de la Bible en Hbreu et un
texte delle sur le film. "Dans son ensemble, l'ins-
tallation invite une sorte de voyage dconstructiviste
dans le processus de production, en remontant du
long mtrage aux plans individuels qui le constituent
et, enfin, au langage l ui -mme. Car pour Akerman, le
langage precede toujours le plan visuel. (...) Si
l'installation nous convie bien ce "grand voyage"
travers l'Europe de l'Est (...) il nous conduit
galement dans un voyage de retour tout aussi im-
portant, par reappropriation du processus de cration
artistique, par le biais d'une panoplie de stratgies
visuelles qui nous dtournent puis nous ramenent au
96 prel i m i nares doce notas
ce que les artistes font de la tlvlsion
de Kassel de 2002) y en Autobiography-
Selfportrait in pro gress con ocasin de una retros-
pectiva de sus pelculas en el MNAM (en 2004).
Desbaratar los programas de TV
Series, juegos, anuncios, informativos, pelculas,
debates..., forman la mayor parte de los progra-
mas de televisin, cada uno de estos gneros tie-
ne un formato segn un pliego de condiciones
preciso. Plagiar, desviar estas emisiones de la tele,
no es una manera de criticar las representacio-
nes vehiculadas y darles otro uso?
Ya en 1975, Martha Rosler parodiaba las emisio-
nes para "amas de casa" con Semiotic of The
Kitchen: con el delantal puesto, se afanaba en su
cocina utilizando los utensilios a contracorriente. En
360 de bonheur (2003), Sabine Massenet insiste a
partir de un montaje de anuncios en el flujo, la flui-
dez, la melosa vida idealizada por la publicidad.
El Estudio de televisin en el espacio de expo-
sicin
Fabrice Hybert (en la Bienal de Venecia de 1995),
Pierre Huyghe ("Mobile TV en Dijon, 1995), Eric
Maillet en el Mundial de Ftbol en Tokio (2002),
Olivier Bardin (recientemente presentado en el
Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars,
2004)..., han transformado espacios de exposi-
cin en estudios de televisin para descontex-
tualizar los contenidos, poner a disposicin de
todo el mundo la manipulacin de herramientas y
crear su propia emisin, y sobre todo permitir es-
pacios de libertad en un espacio normalmente re-
gido por formatos y normas poco flexibles. Estas
intervenciones no buscan tanto proponer un tipo
de emisin particular como desplazar el contexto
de la televisin hacia el de la produccin de arte,
anticipando, punteando, y desviando los medios
tcnicos y financieros, as como los colaborado-
res cada vez ms variados que necesitan las pro-
ducciones artsticas multimedia.
Hay sitio para el arte contemporneo en la te-
levisin?
Tributarios del audmetro y de la competencia entre
cadenas, los programas televisados, que no pa-
langage : travers la richesse langoureuse du cinema
et de l'Histoire ; l'intrieur du prsent saccad de la
video et de la communication ; et en nous faisant
revenir l'ultime ncessit humaine du langage et de
la reflexion."(D'Est. p.11)
On retrouve ce mrne procede avec For The Other
Side (tourn la frontire mexicaine et present en
installation lors de la Documenta XI Cassel en 2002) et
dans Autobiography Se/fportraitinprogress l'occasion
d'une rtrospective de ses films au Mnam (en 2004).
Djouer les programmes TV
Series, jeux, publicits, journaux televises, films,
dbats... constituent la grande partie des program-
mes televises, chacun de ces genres tant format
selon un cahier des charges prcis. Plagier, dtourner
ces missions teles n'est-ce pas une maniere d'en
critiquer les reprsentations vhicules et d'en don-
ner un autre usage ?
DO, en 1975, Martha Rosler parodiait les emis-
sions pour "menagres" avec Semiotic of The Kit-
chen : en tablier, elle s'affaire dans sa cuisine en utili-
sant les ustensiles contre-courant. Dans 360
0
de
bonheur (2003), Sabine Massenet partir d'un mon-
tage de spots publicitaires, insiste sur le flux, la flui-
dit, le mielleux de la vie idalise par la publicit.
Le studio tele dans respace d'exposition
Fabrice Hybert (a la Biennale de Venise de 1995),
Pierre Huyghe (MobileTV Dijon, 1995), Eric
Maillet lors du Mondial de football Tokyo (2002),
Olivier Bardin (recemment present au Muse d'art
moderne de la Ville de Paris, 2004) ... ont transfor-
m des espaces d'exposition en studio tele pour
dplacer les enjeux, proposer tout un chacun de
manipuler les outils et creer sa propre emission et
surtout permettre des espace de libert dans un
espace normalement rgi par des formats et des
normes peu flexibles. Ces interventions ne cher-
chent pas tant proposer un type d'mission par-
ticulier qu' dplacer le contexte de la tlvision
vers celui de la production de l'art, anticipant, poin-
tant et dtournant la les moyens techniques et fi-
nanciers ainsi que les partenaires toujours plus
yenes que ncessitent les productions artistiques
multimdias.
lo que hacen los artistas con la televisin 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 . 1 1 1 1 1 1 . ~ 1 . 1 1 .
ran de plagiarse los unos a los otros, se incluyen
en una parrilla que da la mejor parte a los anun-
ciantes y que se corresponde con lo que estiman
que es la demanda de diversin/informacin del
espectador/consumidor, de buena gana "za-
peador". Incluso los programas ms "experimen-
tales" y culturales, menos dependientes del au-
dmetro (ya que los emiten por la maana o de
madrugada), responden a un manual de uso extre-
madamente ceido que limita, ya desde su con-
cepcin, toda innovacin de fondo. Concebir una
emisin para televisin es antes que nada, adap-
tar un producto (aunque sea cultural) al formato
de la televisin. Desde esta ptica, podemos ha-
blar de una emisin de arte. Es una emisin que
trata del arte o una creacin artstica? Tendr
una forma especfica, un estilo? Est concebida
para dirigirse a un pblico? Qu pblico? Final-
mente, tiene el arte un lugar en la televisin?
En 1969, el galerista alemn Ferry Schum pre-
sent su galera televisual en la cadena alemana
SFB. Propuso dos emisiones: Land Art e Identif i-
caciones, concebidas como una sucesin de in-
tervenciones de artistas todava no reconocidos
internacionalmente (Joseph Beuys, Daniel Buren,
Mario Merz, Denis Oppenheim, Walter de Maria,
Robert Morris, Carl Andr, Barry Flanagan, Mi-
chael Heizer) que aparecen trabajando, saliendo a
escena o metaforizando su relacin con el arte de
manera singular.
De 1985 a 1987, en una perspectiva voluntaria-
mente people, Andy Warhol cre su propia pro-
ductora para realizar cinco emisiones para la ca-
dena MTV. Warhol entrevistaba a estrellas del
medio de la moda y de la pequea pantalla. Igual-
mente produjo mltiples vdeos para grupos me-
nos conocidos a los que apoyaba.
En 1998, Hans Ulrico Obrist realiz Arkipelag
717(1998), una emisin concebida por una cadena
pblica sueca, que dedicaba un minuto de televi-
sin a artistas tan diversos como Douglas Gordon,
Rosemarie Trockel, Dan Graham, Christian Bol-
tanski, Fabio Mauri, Pipilotti Rist, Pierre Huyghe,
los cuales como la galera televisual de Gerry
Schum, utilizaron de diversos modos el formato
impuesto.
Quelle place pour l'art contemporain la tet-
Vision?
Tributaires de l' audimat et de la concurrence entre les
chaines, les programmes televises qui ne cessent
de se plagier les uns les autres, sont inclus dans une
grille qui donne la part belle aux annonceurs et
correspondant ce qu' on estime tre la demande
de divertissement/information du spectateur/
consommateur volontiers zappeur. Mme les pro-
grammes plus "exprimentaux" et culturels, moins
tributaires de l' audimat (parce qu' ils passent en jour-
ne ou tard le soir), rpondent un cahier des char-
ges extrmement contraignant qui limite, ds la
conception, toute innovation de fond. Concevoir une
emission pour la tele, c' est avant tout, adapter un
produit (quand bien mme culturel) au format tele.
Dans cette optique, est-ce qu' on peut parler dune
emission d'art. Est-ce une emission portant sur l'art
ou une cration artistique ? Aura-t-e i le une forme
spcifique, un style ? Est-elle conue pour s' adresser
un public ? Ouel public ? Est-ce que l' art a finalement
lieu d' tre la tlvision ?
En 1969, le galeriste allemand Gerry Schum pre-
sente sa galerie tlvisuelle sur la chaine allemande
SFB. Deux missions ont ainsi t proposes: Land
ad et ldentifications conus comme une succession
d' interventions d' artistes pas encore reconnus inter-
nationalement, (Joseph Beuys, Daniel Buren, Mario
Merz, Denis Oppenheim, Walter de Maria, Robert
Morris, Carl Andr, Barry Flanagan, Michael Heizer...)
qui se montrent au travail, se mettent en scne ou
mtaphorisent leur rapport l' art de maniere sin-
gulire.
De 1985 1987, dans une optique volontairement
people, Andy Warhol a cr sa propre maison de
Production pour raliser cinq emissions pour la chaine
MTV. Warhol y interviewait des stars du milieu de la
mode et du petit cran. H a galement produit
plusieurs clips videos pour des groupes moins con-
nus qu' il soutenait.
En 1998, Hans Ulrich Obrist a ralis Arkipelag TV
(1998), une emission conue pour une chaine publi-
que sudoise, ddiant une minute tele des artistes
aussi divers que Douglas Gordon. Rosemarie Troc-
kel, Dan Graham, Christian Boltanski, Fabio Mauri,
Pipilotti Rist, Pierre Huyghe, lesquels, comme pour la
ce que les adietes font de la tlvision
Mathieu Laurette, que trabaja con la televisin
desde 1995 (ha recopilado el conjunto de sus "apa-
riciones" de diversas emisiones en un vdeo del
mismo nombre), realiz en Bilbao El Gran True-
que (2004), organizado con la complicidad de una
cadena de televisin local. Esta intervencin to-
rnaba la forma de un gran juego en cadena larga-
mente mediatizado que se iniciaba con el cambio
de un coche por otro producto comprado, y que
se transformaba en el nuevo objeto de intercam-
bio y as sucesivamente. Una manera original de
hacer malabarismos con los valores comerciales,
de uso o simblicos. Invitado a la emisin Die
Nacht (en la cadena Arte), Germain Huby fait sa
tele (2002): una serie de ocho episodios en los
cuales el artista, a solo, imita y desplaza de su
contexto cotidiano extractos de programas para el
gran pblico (Urgencias, Les Feux de l'amour,
Inspector Derrick, Jeu Tlvis, Loft Story...)
En cierto modo, y esta tendencia parece per-
sistir todava hoy, las emisiones producidas por
las cadenas de televisin ayudan a la difusin
internacional de las producciones multimedia y
familiarizan a los telespectadores con este tipo de
creacin. En cuanto a los lugares y cadenas alter-
nativas, que pueden tomar en cuenta las produc-
ciones ms radicales y muy a menudo dedicados
a la contracultura, no tienen vocacin de dirigirse
a un pblico amplio y se constituyen ms bien en
redes especficas.
Muriel Caron es crtica de arte.
galerie tlvisuelle de Gerry Schum, vont utiliser di-
versement le format impos.
Travaillant avec la tlvision depuis 1995 (il a com-
pil l'ensemble de ses - apparitions" dans diverses
missions dans la vido du mme nom), Mathieu
Laurette a ralis Bilbao El Gran Trueque (2004),
organis avec la complicit dune chaine de tlvision
locale : cette intervention prenait la forme d'un grand
jeu en chaine largement mdiatis qui a dbut avec
l'change d'une voiture contre un autre produit
achet, celui-ci devenant le nouvel objet d'change
et ainsi de suite. Une manire originale de jongler
avec les valeurs marchandes, d'usage et symbolique.
Invit l'mission Die Natcht (sur la chaine Arte),
Germain Huby fait sa tl (2002) : une srie de 8
pisodes dans lesquels l'aliste mime l ui seul et
dplace dans un contexte quotidien des extraits
d'mission tl grand public (sries Urgences, Les
Feux de l'amour, Inspecteur Derrick, jeu televis, Loft
Story ...)
D'une certaine facon, et cette tendance semble se
poursuivre encore aujourd'hui, les missions
produites par les chaines tl aident la diffusion
internationale des productions multimdias et
familiarisent le tlspectateur ce type de cration.
Quant aux lieux et chaines alternatives, qui peuvent
prendre en charge des productions plus radicales et
plus souvent ddis la contre-culture, ils n'ont pas
vocation s'adresser un l arge public et se cons-
tituent plutt en rseaux bien spcifiques.
Muriel Caron est critique d'art.
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MonterSampler : l' chantillonnage gnralis, Scratch/
Centre Pompidou, 2000.
IRENE FORTEA
Imagen y sonido en
experimentacin:
parajes audiovisua-
les del siglo XX
Entrevista con Andy Davies, comi-
sario del ciclo Cine de Sonido, pre-
sentado en la Mediateca de Caixa-
Forum de Barcelona
L'exprimentation
dans le son et rima-
ge: tats de l'audio-
visuel du XXe sicle
Entretien avec Andy Davies, com-
missaire du cycle Cinema de Son,
prsent la Mediathque de
CaixaForum de Barcelone.
D
urante los meses de febrero y marzo
de 2005, la mediateca de CaixaForum de
Barcelona acogi un ciclo de proyeccio-
nes, muchas de ellas inditas en Espaa, bajo el
epgrafe de Cine de Sonido; Andy Davies, comi-
sario de la exposicin, acu dicho trmino para
referirse a aquellos trabajos de experimentacin
artstica entre las fronteras de la imagen y el soni-
do, en el que este ltimo cobra especial relevan-
cia. El ciclo agrupa a artistas de muy variadas dis-
ciplinas: desde cineastas independientes como
Peter Kubelka o Stan Brakhage, a artistas de ani-
macin como Oskar Fischinger, Len Lye, Norman
McLaren, a msicos como Pierre Schaeffer, Iannis
Xenakis, Bernard Parmegiani, pero tambin artis-
tas difcilmente clasificables, que se mueven en
ese mbito de la interdisciplinariedad tan comn
en nuestros postmodernos das: Harry Smith,
Hans Richter, Nam June Paik, Lillian Schwartz, Stan
Vanderbeek... El ciclo, tras finalizar en Barcelona,
ha sido presentado, durante el mes de mayo, en la
Casa Encendida de la Obra Social de Caja Madrid.
Dado su inters, quisimos adentramos ms en
esta propuesta de la mano del comisario de la
muestra en Barcelona. Andy Davies posee un am-
plio conocimiento de estos materiales, como lo
demuestra su colaboracin en el Festival de M-
sica Electrnica Snar de Barcelona durante los
ltimos seis arios en el apartado de Snar Cinema,
as como su participacin, tambin como comisa-
rio, en un ciclo de documentales de la Casa En-
A
u cours des mois de fvrier et mars 2005 la
Mdiathque CaixaForum de Barcelone a
programm un cycle de projections filmi-
ques, pour la plupart indits en Espagne, sous le titre
de "Cine de Sonido" (Cinema de Son) ; Andy Davies,
commissaire de l' exposition, baptise de ce nom les
expriences artistiques qui s' effectuent la frontire
entre l' image et le son et o le son occupe une place
spciale et spcifique. Le cycle accueillait des artistes
provenant de disciplines artistiques trs diverses
des cinastes indpendants comme Peter Kubelka,
ou Stan Brakhage, aux artistes d' animation comme
Oskar Fischinger, Len Lye, Norman McLaren, aux
musiciens comme Pierre Schaeffer, lannis Xenakis,
ou Bernard Parmegiani, autant que des artistes inter-
disciplinaires de la postmodernit, inclassables com-
me : Harry Smith, Hans Richter, Nam June Paik, Lillian
Schwartz, Stan Vanderbeek... A l' issue des repr-
sentations de Barcelone, l' vnement fut propos
au public de Madrid, en mai dernier, par La Casa
Encendida de l'Obra Social de Caja Madrid.
D a l' intrt soulev par cette manifestation, nous
avons souhait nous entretenir avec son com-
missaire, dans un dialogue qui nous permette d' ap-
profondir. Andy Davies, qui collabora six ans avec le
Festival de Musique Electronique Sonar de Barcelone
(et plus spcifiquement a la tte de l' initiative Snar
Cinma) ainsi qu' avec, La Casa Encendida (Madrid),
dans un projet intitul Documentar /a Msica (Do-
cumenter la Musique) et dans cette mme structure,
l' activit V isual - E x (cinma exprimental et musique),
imajwi y sonido en experimentacin: parajes audiovisuales del siglo XX
cendida titulados Documentar la Msica y tam-
bin en Visual-Ex (cine experimental y msica),
en el mismo recinto.
P.- Nos podra hacer, a modo de introduccin,
una breve recapitulacin histrica del Cine de
Sonido?
R.- He llamado cine de sonido, por denominarlo de
algn modo, a ese tipo de pelculas cortas, prxi-
mas al cine experimental, en las que la banda sono-
ra tiene especial importancia y que no suelen ser
narrativas. Yo dira que comienza a realizarse a fina-
les de los arios 20 y principios de los 30 del siglo
XX, con cineastas pioneros como Hans Richter,
Oscar Fischinger y, en Estados Unidos, Mary Ellen
Bute, que fue la primera en desarrollar una pelcula
abstracta con banda sonora de msica clsica. Este
origen est directamente relacionado con la prime-
ra ola de cine experimental de los aos 20.
P.- El cine de sonido estara entonces en sus
orgenes relacionado con las vanguardias arts-
ticas?
R.- Totalmente. Al menos en sus inicios est muy
influido por las vanguardias, sobre todo por la
pintura de Kandinsky, pero tambin por el surrea-
lismo y el cubismo. El cine experimental de los
aos 30 es geomtrico, con imgenes abstractas
y juegos de colores, animaciones de formas en
movimiento..., este tipo de imgenes quedan muy
bien acompaadas por msica, por lo que empie-
za a utilizarse en seguida, al principio la clsica y
luego elaborando bandas sonoras experimenta-
les especficas. A partir de los aos 40 y 50 la
prctica se diversifica y comienzan a trabajar en
este campo personas que no vienen tanto del cine
experimental abstracto cuanto del mundo de las
nuevas tecnologas, es lo que llamaramos la se-
gunda ola del cine de sonido. Entre los ms cono-
cidos figuran los hermanos James y John Whitney,
que desarrollaron diversas tecnologas, tanto de
la imagen como de creacin de sonidos electrni-
cos y empezaron a utilizar el sistema de lectura de
sonidos que llamamos optical sound, propio de
los puertos de 16 mm., que es la primera forma de
crear bandas sonoras antes de la utilizacin masi-
va del magnetic sound, es decir, el sistema mag-
netofnico habitual, el de las grabadoras. El
possde une ample connaissance en la matee.
O. Pourriez-vous, en guise d'introduction, nous
faire un bref rappel historique de ce qu'est Cinema
de Son ?.
R. En premier lieu je l'ai appel ainsi parce qu'il fallait
bien donner un nom ce type de films courts, proches
du cinema experimental et dont les bandes sonores
occupent une place tout fait importante et qui sont
en general tout sauf narratives. Disons, pour le situer
dans le temps, que ces films commencent se tourner
dans les annes vingt ou trente du XXe sicle, qu'ils
apparaissent en mme temps que la premiere vague
de cinema experimental des annes vingt, avec des
cinastes pionniers comme Hans Richter, Oscar
Fischinger et, aux Etats Unis, Mary Ellen Bute, qui fut
aussi la premire raliser un film abstrait sur une
bande sonore de musique classique.
Q.Le "cinma de son" serait alors li, l'origine,
avec les avant-gardes artistiques ?
R.Tout fait. Du moins ses debuts, lorsqu'il reoit
les influences, en particulier de la peinture de Kan-
dinsky, mais aussi celles du surrealisme et du cu-
bisme. Le cinema des annes trente est gomtrique,
fait d'images abstraites de jeux de couleurs,
d'animation et de formes en mouvement... un type
d'image qui supporte bien l'accompagnement de la
musique, ce qui fait que les createurs ont tout de
suite, recours elle. Au debut c'est . la musique
classique que ce cinema fait appel pour ensuite se
tourner vers la cration de bandes sonores experi-
mentales specifiques. partir des annes quarante,
cinquante, la pratique se diversifie. Commencent
travailler dans ce champ, des personnes qui ne vien-
nent pas ncessairement du cinema experimental
abstrait, mais plutt du monde des nouvelles tech-
nologies. C'est la dnomme deuxime vague du
"cinema de son". Parmi les plus reputes il y a les
fi-eres James et John Whitney, qui dvelopprent dif-
ferentes technologies, tant du point de vue de l'image
que du point de vue de la creation de sons lec-
troniques. De plus ils commencerent employer un
systerne de lecture des sons appel optical sound
propre aux 16mm, qui represente la premire faon
de produire des bandes sonores avant l'utilisation
massive du son magnetique, c'est--dire, du systme
magntophonique habituel. Le son optique, de fait,
l'exprimentation dans le son et l'image : tats de l'audiovisuel du XXe slcle
optical sound fue, de hecho, el primer instrumen-
to electrnico en el cine. Al margen de estos dos
hermanos podemos hablar tambin en Inglaterra
de Len Lye, y tambin de muchos trabajos de
EEUU, como pueden ser los de Jordan Belsen y,
ya en los aos 50 y 60, Harry Smith, que en la
proyeccin de sus pelculas simplemente pona el
disco que le apeteca escuchar... La historia de
este tipo de cine es larga y muy diversa, pero.
para resumir, yo dira que hay una primera poca
que vendra del mundo del cine experimental abs-
tracto y otra ms variada en las propuestas en la
que la procedencia profesional de los artistas est
ms diversificada y se multiplican las tcnicas y el
uso de nuevas tecnologas.
P.- Y qu relacin establecera entre este tipo
de cine y la animacin?
R.- Los orgenes son paralelos, aunque la anima-
cin ya exista anteriormente y en los aos treinta
tena una vida comercial importante con la indus-
tria Disney. En principio fueron creaciones muy
diferentes en relacin a las tcnicas utilizadas. En
el cine de sonido se utilizaban tcnicas como, por
ejemplo, dibujar o rascar directamente sobre la
pelcula, como lo haca Len Lye, o se expona un
trozo de pelcula dentro del laboratorio, tal y como
hicieron los hermanos Whitney... La animacin.
en cambio, consista por aquel entonces bsica-
mente en dibujar; adems, dispona de toda una
industria e importantes cantidades de dinero in-
vertido, mientras que el cine de sonido era, en
cambio, generalmente artesanal, privado y perso-
nal. A partir de finales de la dcada de los cuaren-
ta esto empieza a cambiar porque se crean pelcu-
las sonoras figurativas, conectando mucho ms
con el mundo de la animacin tradicional; podra-
mos citar a autores como Stan Vanderbeek con
Science Friction, una pelcula satrica hecha a
partir de recortes de revistas y peridicos que
van animndose de una manera un poco torpe
pero con una imaginacin desbordante y un sen-
tido del humor muy crtico y pardico; o tambin
la pelcula Adebar de Peter Kubelka. Ya estamos
un poco ms lejos del abstracto puro e intentan-
do conectar diferentes tipos de imgenes con lo
que es la banda sonora. En esta poca se funda el
represente le premier instrument lectronique du
cinema. En plus de ces deux personnages. parlons
aussi du britannique Len Lye. ainsi que les nombreux
travaux de Jordan Belsen. aux tats-Unis et, dans les
annes cinquante/soixante, ceux de Harry Smith qui,
lorsqu'il projetait ses films. donnait tout simplement
couter le disque qu'il avait alors envie d'entendre.
L'histoire de ce genre de cinema est tres longue et
varie. Pour rsumer, disons que la premire poque
procede du cinema experimental abstrait, et l'autre,
plus diverse parce que procdant d'artistes venus
d'horizons professionnels tres differents, multiplie les
techniques et les recours aux nouvelles technologies.
Q.Quelle relation tabliriez-vous entre cette for-
me de cinema et le cinema d'animation ?
R.On pourrait dire que leurs origines sont parallles
bien que le cinema d'animation ait t antrieur et que
dans les annes trente il possdait deje une solide
vie commerciale base sur l'industrie de Walt Disney.
Ca a commenc par des crations tres diverses qui
taient marques par les techniques employes. Par
exemple, gratter ou dessiner directement sur la pel-
licule comme le faisait Len Lye, ou encore, exposer
une partie de la pellicule en laboratoire ainsi que le
firent les frres Whitney... En revanche, en ce qui con-
cerne l'animation. l'poque, elle se resumait presque
uniquement au dessin ; de plus, elle avait toute une
industrie e. sa disposition qui investissait de grandes
sommes d'argent, alors que le "cinema de son" de-
meurait artisanal priv et pour ainsi dire une entreprise
personnelle. C'est avec l'apparition des creations fil-
migues sonores figuratives que vers la fin des an-
nes quarante s'opere un changement davantage li
au monde de l'animation traditionnelle ; citons, par
exemple, des auteurs comme Stan Vanderbeek avec
Science Friction , une satire cinematographique conue
partir de coupures de revues y de journaux qui
s'animent de faon un peu maladroite mais tout en
faisant preuve d'une imagination dbordante et d'un
sens de l'humour critique, fond sur la parodie ; ci-
tons aussi, le film de Adebar de Peter Kubelka. L,
commence se marquer une distance qui va dtour-
ner les dmarches consacres l'abstrait pur, pour
les conduire vers des tentatives nouvelles : adapter
toutes sedes d'images ce que Ion appelle alors, la
bande sonore.
imagensortieeemserimentacin: parajes auciti~bio XX
GRM (Groupe de Recherches Musicales) que fue
un grupo de investigacin musical que mont
Pierre Schaeffer en 1951 en Pars, en el que encon-
tramos compositores de msica contempornea
trabajando al lado de cineastas, creando obras
que buscan fundir de manera ms elaborada la
msica compuesta y el cine de imagen. La rela-
cin de Schaeffer con la agencia de Radiodifii-
sin-Tele pisin Francaises (RTF), as como su
procedencia profesional (ingeniero de Telecomu-
nicaciones), le hacan especialmente consciente
de las posibilidades de relacin de sonido e ima-
gen. As pues, para los arios 60 haba en este gru-
po gente trabajando con la electrnica y gente
trabajando ms con sarnpling, es decir, con las
grabaciones, origen de la msica concreta, msi-
ca hecha a partir de grabaciones de sonidos mani-
pulados. Como se puede apreciar, la historia del
cine de sonido es como un rbol que va ramificn-
dose por todas partes.
P.- Y actualmente Qu se est haciendo eneste
mbito? Nota alguna diferencia respecto de la
historia que nos acaba de referir?
R.- Lo que se nota es que no solamente ha aumen-
tado la produccin sino tambin se han diver-
sificado los estilos y las tcnicas. Si haces vdeo
tiene ms sentido que nunca saber algo de msi-
ca y viceversa, no solamente porque los softwares
funcionan en un mismo ordenador sino tambin
porque hay mucho que experimentar en este cam-
po. Es muy difcil calibrar y decir por qu, por
ejemplo, un corto que tiene una banda sonora
que no tiene nada que ver con la imagen funciona
y, al mismo tiempo, por qu la siguiente pelcula,
en la que la imagen y el sonido estn totalmente
compaginados, tambin funciona. De todo ello se
deduce, creo yo, que lo fundamental en el cine de
sonido es la experimentacin acerca de cmo pue-
den convivir estos dos elementos: sonido e ima-
gen, y el resultado para mi est claro: hay mil ma-
neras de conjugarlos como hay mil pelculas
pero no infinitas, porque no siempre funcionan.
P.- Le parece entonces que de la conjugacinde
imageny sonido surge untercer mensaje dife-
rente al que la imageno el sonido aisladamente
pudieranproducir?
C'est aussi cene poque que voit le jour le GRM
(Groupe de Recherches Musicales) cr, Paris en
1951 par Pierre Schaeffer, o se trouvent runis
cinastes etcompositeurs de musique
contemporaine la recherche d'une fusion plus
pertinente entre la composition musicale etl'image
cinmatographique. La relation qu'entretient Schaeffer
avec la Radiodiffusion Tlv ision Franaises (RTF),
lie ses origines professionnelles comme ingnieur
en tlcommunications, l'avait rendu particulirement
conscient de l'ampleur des relations que pouvaient
entretenir l'image etle son. Ainsi, pendant les annes
soixante, certains travaillaient dans ce groupe avec
l'lectronique pendant que d'autres se ddiaient au
sampling, c'est--dire, aux enregistrements, qui sont
l'origine de la musique concrte, qui est une musique
fonde sur l'enregistrement de sons manipuls. On
voit bien que l'histoire du "cinma de son" se dve-
loppe comme un arbre qui se ramifie.
Q.Actuellement qu'en est-il ? Notez-vous des
diffrences par rapport ce que vous venez
d'exposer ?
R.Ce que Ion peut observer c'est que non seule-
ment la production a augment mais aussi les sty-
les ; ils se sont multiplis autant que les techniques.
Par exemple, pour fairede la vido, des connais-
sances en musique s'imposent, etvice versa. Pas
seulement parce que leurs softwares fonctionnent
dans un mrne ordinateur, sinon aussi parce que ce
champ d'exprimentation est immense. C'est difficile
de dire pourquoi un coun mtrage, dont la bande
sonorena rien voir avec l'image, fonctionne, et
qu'un autre, qui prsente une totalefusion entre
l'image etle son, fonctionne galement. En ralit
me semble que ce qui est dterminant dans le "ci-
nma de son" c'est la recherche qui permet de d-
couvrir toutes les formes indites d'osmoses entre
l'image etle son. ll me semble que ce qui est clair
c'est qu'il ya mille films etmille faons de fairequi ne
sont, malgr tout, pas infinies, puisque qu'ils existent
aussi des impasses.
Q, Vous semble-t-il que la communion de l'image
etdu son transmet un autre message que l'image
etle son pris sparment ?
R. Absolument. Je crois que nos sens ont une faon
de percevoir l'image etle son qui est fondamentaleet
l'exprimentation dans le son et l'image : tats de l'audiovisuel du XXe sicle
R . - Totalmente. Creo que la forma en que nuestros
sentidos captan el sonido y la imagen es funda-
mental y determina fuertemente nuestras posibili-
dades de creacin; cuando t intuyes un ritmo
visual o aprecias un ritmo musical haces cosas
diferentes, aunque, al mismo tiempo, tengan que
ver, pero es difcil decir qu es lo que las hace
parecidas. Es como si dos redes inmensas de per-
cepcin se superpusieran; coinciden en algunas
partes y se bifurcan en otras. La primera cosa que
se aprende si trabajas haciendo vdeo con msica
es que si sobrepasas la sincrona entre la imagen
y el sonido en demasa el vdeo se vuelve aburri-
do. Por ello, lo que normalmente se hace es alter-
nar sincrona y desincronizacin. Es una especie
de respiracin conjunta entre el ritmo de la msica
y el ritmo de la imagen. Cuando ves una pelcula y
dices que est bien de ritmo no quieres decir que
est estructurada matemticamente, sino que se
respira, aunque hay que tener en cuenta que la
respiracin de la msica y de la imagen son dife-
rentes. Jugar con estos dos modos de percepcin
y experimentar sus diversas combinaciones es,
para m, lo que produce la variedad del cine de
sonido; un campo distendido, apto para experi-
mentos, que siempre ha atrado a gente bastante
suelta, que no tiene ningn compromiso con na-
die y simplemente les gusta lo que hacen. Yo sien-
to que la gente que se dedica a este tipo de cine
trabaja muy duro, fotograma a fotograma, y son
trabajos motivados por un amor a la cosa. Por eso
el resultado suele ser tan personal.
P . - En este cine la banda sonora ya no queda su-
bordinada a la imagen, tal y como sucede habi-
tualmente en el cine comercial. Aqu, la msica
adquiere relevancia y generalmente esto implica
que haya un buen msico detrs elaborndola;
En qu sentido considera enriquecedora la co-
laboracin entre msicos y cineastas?
R.- La colaboracin entre msicos y cineastas es
muy interesante y viene a reforzar esa cohabita-
cin de la que hablbamos entre ambos lengua-
jes: el visual y el auditivo. Creo que para los
cineastas es muy interesante trabajar con msi-
cos porque normalmente el cine es un arte un poco
solitario, y un msico es realmente la nica perso-
c'est eux qui. de ce fait. dterminent fortement notre
capacit creer. Lorsque nous ressentons un rythme
visuel et un rythme musical nous exprimentons des
choses singulires bien que les deux soient lies.
Cependant il est difficile de dire en quoi elles sont
semblables. C'est un peu comme si deux immenses
rseaux de perception se superposaient ; coincidant
en partie et divergeant de l'autre. La premire des
choses que Ion enseigne, en ce qui concerne le travail
avec la vido accompagne de musique, c'est que
si la synchronisation entre l'image et le son est
excessive le rsultat est ennuyeux. C'est la raison
pour laquelle il est souhaitable d'intercaler des partes
synchronises avec des parties qui ne le sont pas.
C'est une sorte de respiration conjointe entre le
rythme de l'image et celui du son. Lorsque nous
voyons un film dont nous apprcions le rythme, nous
n'entendons pas par la que le rythme est structur
mathematiquement, nous entendons que l'ceuvre
respire, tout en tenant compte du fait que la respiration
produite par l'image n'est pas la m 'eme que celle
produite par le son. C'est ce jeu entre l'image et le
son qui est, mon sens, ce qui genere la diversit du
"cinema de son" ; un champ tendu, propre aux
expriences. qui a toujours attir des personnalits
de tout bord, qui n'ont d'obligation avec personne et
qui aiment tout simplement ce qu'elles font. Les
personnes qui travaillent dans ce domaine le font
d'une faon rude, photogramme par photogramme,
parce qu'elles sont motives par l'amour qu'elles
ont pour ce qu'elles entreprennent. Ce qui explique
aussi pourquoi les rsultats sont si personnels.
Q.Dans ce type de cinma, la bande sonore
n'est plus soumise l'image, comme s'est le cas
du cinema commercial. C'est la musique qui oc-
cupe une place de choix, ce qui implique qu'il ya
un bon musicien qui la travaille. En quoi consi-
drez-vous que la collaboration entre les musi-
ciens et les cinastes soit fructueuse ?
R.La collaboration entre musiciens et cinastes est
tres intressante. Elle vient renforcer la cohabitation
que nous avons voque entre les deux langages
le visuel et l'auditif. II me semble que pour les cine-
astes le fait de travailler avec des compositeurs est
stimulant parce que sinon l'exprience du cineaste
risque d'tre solitaire ; de plus le musicien est le seul
ill
agenimpido etimemmentacin: parajes audiovisuales
na que puede trabajar con un cineasta y estable-
cer un equilibrio de poderes, ya que, al fin y al
cabo, la banda sonora constituye la mitad de la
pelcula, con lo cual el director sera ms bien di-
rector de la imagen, y el msico sera el director
del sonido, estableciendo un equilibrio de fuerzas
que yo creo que produce mejores y sorprenden-
tes resultados.
P.- Ha organizado la muestra agrupando los con-
tenidos bajo cuatro epgrafes generales que de-
nomin "Cancionero", "Efectos Sonoros",
"Clsica y Contempornea" y "Cine Electrni-
co". Podra explicarnos qu contenidos, en ge-
neral, podemos encontrar en cada uno de los
apartados?
R.- La idea del cancionero surgi de la constata-
cin de que haba bastantes pelculas en las que
aparecan personas cantando o bien imgenes
abstractas en base a una sola cancin. Me di cuen-
ta de que estos vdeos podan considerarse pre-
cedentes del videoclip. Hay mucha variedad en
este grupo pero subrayara que, en general, nos
encontramos con pelculas que tienen una can-
cin de fondo; por ejemplo, en la pelcula de
Symmetricks, de Stan Vanderbeek, suena una can-
cin india y la pelcula est hecha en base a esa
cancin. Tambin en el trabajo de Len Lye Free
Radicals escuchamos una cancin africana mien-
tras visionamos dibujos abstractos realizados di-
rectamente sobre la pelcula. Es un tipo de trabajo
que, comparado con el videoclip posterior, separa
ms la msica de la imagen y resulta ms original.
Creo que, en general, el inters mercantil que mo-
tiva la existencia de los videoclips produce las
ms de las veces que no se desarrolle todo el
potencial artstico, reduciendo su valor a mera
propaganda, aunque tambin ha habido realiza-
dores de videoclips que se remiten a la tradicin
experimental del cine de sonido y han consegui-
do desarrollar un estilo propio, como por ejemplo
Spike Jones o Chris Cunningham. Tambin es cier-
to que al principio tenan ms libertad a la hora de
elegir la msica que queran convertir en videoclip
y podan escoger canciones mucho ms intere-
santes de lo que encuentras hoy da en el merca-
do musical.
pouvoir rellement travailler avec le cineaste avec
lequel ii tablit un quilibre entre les pouvoirs
respectifs, puisqu'en fin de compte la bande sonore
represente la moitie du film, ce qui fait, qu'en quelque
sorte, le cinaste serait le directeur de l'image tandis
que le musicien serait le directeur du son, dans une
harmonie qui, je crois, produit des rsultats sur-
prenants.
Q.Vous avez organis la manifestation autour
de quatre grands chapitres que vous avez inti-
tules : "Chansonnier", "Effets sonores", "Classi-
que et contemporaine", et "cinema lectronique".
Expliquez-nous quels sont les contenus de
chacun d'entre eux ?
R.En ce qui concerne l'idee des chansonniers elle
vient de la constatation du fait qu'il existe un grand
nombre de films dans lesquels apparaissent des
chanteurs, ou des images abstraites conues sur
des chansons entires. Je me suis donc aperu que
ces vidos sont les anctres du vidoclip. Sous cet
intitul il ya des choses trs diverses, mais je soulig-
nerais volontiers le fait qu'en gnral nous nous trou-
vons en prsence d'ceuvres filmiques qui ont une
chanson de fond ; par exemple dans Symmetricks,
de Stan Vanderbeek, une chanson indienne est su-
surre tout au long du film. On retrouve aussi cela
dans le travail de Len Lye, Free Radicals dans lequel
on entend une chanson africaine pendant que Ion voit
des dessins abstraits faits mme la pellicule. C'est
une dmarche qui, compare aux vidoclips, spare
davantage le son de l'image et il en rsulte une oeuvre
plus originale. Les intrts mercantiles font que le
vidoclip ne dveloppe pas tout son capital cratif,
rduit qu'il est une simple propagande. II existe
cependant des ralisateurs de vidoclips qui sen
rfrent la tradition de la recherche exprimentale du
"cinema de son" et qui sont parvenus faire naitre un
style qui leur est propre. Tel est le cas de Spike Jones
et Chris Cunningham. II est aussi vrai qu'au debut ils
taient plus libres du choix de la musique qu'ils avaient
envie de convertir en vidoclip ; ils pouvaient choisir
des chansons plus interessantes par rapport ce que
Ion trouve de nos jours sur le march de la musique.
O. II vous semble dono que le phnomne du
vidoclip a vari depuis ces origines jusqu'e nos
jours ?
P.- Le parece entonces que el fenmeno del
videoclip ha variado desde sus orgenes hasta
ahora?
R.- El videoclip ha cambiado un montn, no cabe
duda. Yo creo que la transformacin se dio a partir
de los arios 90, cuando se empez a trabajar con
nuevas tecnologas. El videoclip es uno de los
mbitos que ms ha desarrollado tcnicas como
dos D, efectos visuales, trucos de cmara... Pero
al mismo tiempo cada vez se ha mercantilizado
ms y se ha ido pareciendo al lenguaje de la publi-
cidad, que utiliza mucho dinero para muy poco
tiempo de imagen. En general, el gran mrito tanto
del videoclip como de la publicidad audiovisual
es el amplio desarrollo de la parte tcnica. Pero
tambin ha habido algunos artistas que han he-
cho cosas absolutamente dignas, aunque repre-
senten una parte pequea y muy sumergida de lo
que es la produccin de videoclips: gente tra-
bajando para sellos pequeos, con bajo presu-
puesto, desde su propia casa... Algunos de sus
trabajos son fantsticos y dignos herederos de la
tradicin de Fischinger. Lo que pasa es que la
mayora de los trabajos interesantes no disponen
de amplia difusin, por lo que, seguramente, nun-
ca llegaremos a verlos...
P.- Y ya que hablamos de la difusin, Cules son
actualmente las vas de difusin del cine de sonido?
R.- Pues bsicamente estas instituciones como
CaixaForum de Barcelona o la Casa Encendida de
Caja Madrid, aunque las programaciones que or-
ganizan de este material son muy espordicas y
no existe una red predeterminada para distribuir-
las. CaixaForum tiene una videoteca a travs de la
cual intentamos comprar vdeos para que puedan
ser vistos en los archivos, pero hay muy poco a la
venta. Dentro de lo que hay programado en este
ciclo creo que prcticamente la mitad est exclusi-
vamente en 16 mm., que es como si no existiera a
nivel de mercado. En Espaa, a pesar de todo, hay
un buen pblico para este tipo de pelculas y poco
a poco el panorama va cambiando; hay festivales
independientes que buscan proyectar cosas inte-
resantes y bastante gente trabajando en este m-
bito en centros de arte y salas de cine indepen-
dientes. El problema de la difusin de este tipo de
R. Beaucoup, sans aucun doute ! Je dirais que la
transformation s'est amorce dans les annes quatre-
vingt-dix, quand on a commenc travailler avec les
nouvelles technologies. Le domaine du vidoclip est
de ceux qui ont dvelopp le plus de techniques
nouvelles comme les deux D, effets visuels, astuces
de camra... Mais avec sa grande divulgation s'est
mis ressembler de plus en plus la publicit, laquelle
a recours beaucoup d'argent pour produire peu
de temps d'image. D'une manee gnrale, le grand
mrite du vidoclip, comme de la publicit audio-
visuelle, c'est l'amplitude des recours techniques.
Nanmoins, il existe des artistes qui ont ralis des
choses absolument dignes, bien qu'ils reprsentent
une infime quantit, enfouie dans ce qu'est le monde
de la production de vidoclip ; des personnes qui
travaillent pour de petites marques, avec de maigres
budgets et partir de chez eux. Certaines ceuvres
sont fantastiques et dignes hritires de la tradition
d'un Fischinger. La ralit est qu'il ny a pas de diffusion
grande chelle pour ce type de dmarche, ce qui
fait que trs peu nombreux sont ceux qui pourront
les dcouvrir...
Q.- Puisque nous abordons la question de la
diffusion, quels sont actuellement les grands r-
seaux de diffusion pour le "cinema de son" ?
R. Globalement, les institutions comme les fon-
dations bancaires telles que CaixaForum de Barcelone
ou la Casa Encendida de Caja Madrid. Cependant,
elles ont de ces initiatives une programmation trs
sporadique d'une part, d'autre part, il n'existe aucun
rseau prdtermin pour distribuer ce type de
production. Bien qu'il y ait peu de vido en vente,
CaixaForum possde une vidothque travers
laquelle nous tentons d'acheter des vidos afin
qu'elles soient au moins accessibles et visibles dans
leurs archives. La majorit de ce que nous avons
prsent dans ce cycle est en 16 mm, autant dire que
c'est comme si ce cinma n'existait pas par rapport
au march de l'audiovisuel. En revanche, ii semble
qu'il y ait, malgr tout, en Espagne un bon public
pour ce genre de films. Peu peu le panorama
change. lis se crent des festivals indpendants qui
cherchent projeter des choses intressantes ; II
existe pas mal de personnes qui travaillent dans ce
domaine dans les centres d'art et dans les salles de
amen y sonido en experimentacin: parajes
audiovisuales del siglo XX
materiales es, de todas maneras, muy importante
y no exclusivo de Espaa. Creo que se ir resol-
viendo con la difusin de los materiales va
internet.
P.- Siguiendo con los apartados de la programa-
cin, Qu agrupa bajo el ttulo de "Efectos So-
noros"?
R.- En toda la programacin he estado buscando
contrastes, por lo que en cada uno de los grupos
las pelculas son muy diferentes entre s. La pri-
mera de este bloque, Two
Pence Magic de Hans
Richter, es una pelcula corta con una serie de
ruidos como banda sonora y tiene ese toque tpi-
co de crtica y humor a un mismo tiempo. La se-
gunda, Science Friction de Stan Vanderbeek, es
una pelcula satrica hecha con un estilo de ani-
macin muy original que consiste en recortes de
imgenes en movimiento con la utilizacin de
muchos efectos de sonido: bombas, ruidos am-
bientales... Sin embargo la siguiente, Maske rage
de Haas
Michel, tiene una banda sonora de Pierre
Schaeffer y es un experimento muy puro de msi-
ca concreta. Aqu la fuerza est totalmente del
lado de la msica; consiste en una secuencia de
imgenes de mscaras de un museo de etnografa
que dura diez minutos y de fondo una banda so-
nora de voces, mezcladas con ruidos, con msica
electrnica..., es impresionante. Hay msicas ab-
solutamente geniales escondidas en estas ban-
das sonoras.
P.-
As parece, ciertamente. En el ciclo hay ban-
das sonoras de msicos contemporneos de la
talla de Xenakis, Schaeffer o Parmegianni, pero
tambin se presentan trabajos que utilizan msi-
ca clsica. En qu sentido cree que difiere el
utilizar msica clsica para una realizacin de
este tipo frente a colaborar con un msico con-
temporneo directamente?
R.- En el apartado que titulaba "Clsica y Contem-
pornea" este aspecto queda muy bien reflejado
porque en algunas pelculas utilizaban msicas
de Brahms,
Bach, Mussorgski, y en otras, en cam-
bio, se recurra a colaboraciones con msicos ac-
tuales. En trminos puramente tcnicos, cuando
tienes una banda sonora ya hecha la imagen se va
montando alrededor de esa banda y cuando la
cinema indpendantes par rapport aux rseaux
commerciaux. La difficult lie la diffusion de ce
matriel est donc importante et n'est pas propre
l'Espagne : elle est genrale. A mon avis a va se
rsoudre probablement lorsque la diffusion passera
par Internet.
O.- Continuons d'voquer les chapitres de votre
programmation et dites-nous ce que vous enten-
dez par "Effets Sonores" ?
R.
Ce qui m'anime c'est de programmer des ceuvres
tres contrastes, ce qui fait que dans un m'eme chapitre
sont en prsence des films tres diffrents entre eux. Le
premier films de cette unit, Two Pence Magic de Hans
Richter est une ceuvre courte, caractrise par cette
typique touche d'humour mele de critique et qui
possde une bande sonore faite de beaucoup de
bruits. Le second, Science Friction de Stan Vanderbeek,
est un film satyrique conu comme un film d'animation,
tres original, il est fait d'images dcoupes qui se
meuvent, juxtaposes de nombreux effets sonores
bombes, bruit d'environnement En Opposition, le
film suivant, Maskerage de Haas Michel est cr
partir d'une bande sonore de pure musique concrete
exprimentale, signe Pierre Schaeffer. Dans cette
cration la force se situe entirement
du ct de la
musique ; II s'agit d'une squence de dix minutes
d'images de masques choisis dans un muse
ethnographique sur fond sonore de voix mlanges
des bruits et de la musique lectronique... littralement
impressionnant ! II y a des petites merveilles musicales
cachees dans ces bandes sonores.
Q.- En effet ! Dans votre cycle, il y a des bandes
sonores de musiciens contemporains de l'en-
vergure de Xenakis, Schaeffer ou Parmegianni,
mais aussi des travaux fonds sur la musique
classique. Quelles sont, selon vous, les diffren-
ces, en terme de dmarche artistique, entre l'u-
sage de la musique classique et le recours un
compositeur contemporain ?
R. Le chapitre intitul "Classique et Contemporaine"
met
tres bien en vidence les diffrences que vous
voquez. Certains artistes utilisent les musiques de
Brahms, Bach, Mussorgski, pendant que d'autres
avaient recours des collaborations avec des com-
positeurs actuels. Pour ne sen tenir qu' la technique,
si la bande sonore preexiste, les images se montent
l'exprimentation dans le son et l'image : tats de l'audiovisuel du XXe sitele
visionas, de alguna manera, intuyes que el uno
no estaba trabajando con el otro, porque ves que
la imagen est hecha en funcin de la msica. Da
una sensacin de paralelismo y notas mucho la
distancia entre la imagen que sigue su curso y la
msica que ya estaba predeterminada. Pero si mi-
ras a las pelculas que son colaboraciones, como
puede seria de Nicolas Schoffer y Teiji Ito, o la de
Stan Brakhage con Rick Corrigan y sobre todo la
de John Smith con Jocelyn Pool, la cosa cambia.
Esta ltima es una pelcula muy interesante que
de algn modo subraya todo lo que estoy dicien-
do. Dura quince minutos y te cuenta la historia de
una carretera que se est construyendo en Lon-
dres a partir de las imgenes de las casas derrum-
badas, con las voces de sus antiguos habitantes.
Todo el sonido que se incluye, desde la msica,
hasta las voces y los ruidos, est perfectamente
imbricado con las imgenes, y la forma de tratarlo
es siempre musical. Por ejemplo, en una secuen-
cia un trozo de madera se cae y hace un ruido, y
ese sonido est incorporado rtmicamente dentro
de la pelcula, con lo que resulta una especie de
baile perfectamente sincronizado. Al final, toda la
pelcula te est contando una historia, explicando
la perspectiva de la persona que est en medio de
estos desarrollos urbansticos y la destruccin
que inevitablemente conllevan en trminos de
prdida de historia, de memoria, de lugar..., es
una pelcula seria pero tambin muy bonita. Para
mi ste es el resultado positivo que puede gene-
rar una colaboracin estrecha entre compositor y
cineasta, que hace que sea imposible considerar
la imagen o el sonido independientemente, por-
que estn hechos para aparecer juntos.
P.- La ltima parte del ciclo, "Cine Electrnico",
est dedicada principalmente a la historia de la
msica y la imagen electrnicas; Cmo influ-
yen las nuevas tecnologas en el cine de sonido?
R.- Es impresionante lo que transforma lo electr-
nico a lo analgico, tanto a nivel musical como
visual. La revolucin del audio fue previa a la de
la imagen y sucedi en las dcadas de los 80 y 90
con los primeros ordenadores personales que in-
cluan software
de msica. Actualmente y debido
al incremento de velocidad de los ordenadores la
en fonction delle. ce qui rend visible que le travail na
pas t l'objet d'un change entre artistes. puisque
l'image semble choisie pour servir la musique. II en
ressort une sensation de paralllisme : un cart entre
l'image qui suit une logique qui l ui est propre et la
musique qui en a une autre prdtermine. En revan-
che. dans le cas des ralisations qui sont le fruit de
collaborations comme celle de Nicolas Schoffer et
Teiji Ito, ou celle de Stan Brakhage avec Rick Corrigan
et par-dessus tout, celle de John Smith avec Jocelyn
Pool, les choses changent. En effet, de cette dernire
collaboration nait un film trs intressant qui, dune
certaine maniere, illustre tout ce que je viens de dire.
II s'agit d'une route qui se construit Londres, ra-
conte en quinze minutes, partir d'images de la
dmolition des maisons saisies par les voix de leurs
anciens propritaires. Tout ce qui intervient dans la
composition : musique, voix, bruits s'articulent par-
faitement avec les images avec un traitement musical
de l'ensemble. Prenons par exemple une squence
o un morceau de bois se dtache et tombe en faisant
du bruit. Ce son, rythmiquement capt dans la bande
son du film, semble chorgraphier la chute du mor-
ceau de bois. C'est ainsi que nous est racont l'histoire
de ces personnes prises dans les circonstances
urbaines de la destruction de leur histoire, de leur
mmoire, de leur lieu de vie....Un film grave et beau
la fois. C'est ainsi que j'imagine la collaboration
troite et fructueuse entre un compositeur et un
cinaste, elle rend impossible la dsolidarisation de
l'image et du son parce qu'ils ont t conus pour
tre un tout.
O.- Le dernier chapitre du cycle "Cinrna lec-
tronique" est principalement consacr l'histoire
de la musique et l'image lectronique. Com-
ment s'exerce l'influence des nouvelles techno-
logies dans le "cinma de son" ?
R . La transformation de l'lectronique en analogique
est vritablement impressionnant, tant du point de
vue visuel que du point de vue musical. La rvolution
audio, qui s'est opre au cours des annes quatre-
vingt-quatre-vingt-dix avec les nouveaux ordinateurs
qui comportaient des softwares pour la musique, a
prced la rvolution de l'image. Aujourd'hui, grce
la vlocit des ordinateurs, la rvolution de l'image est
en cours. Prenons pour exemple ce qui se fait dans le
imagen y sonido. experimentaci
s audiovisuales del saggALAIIIMM.

revolucin de la imagen ya est sucediendo. Un
buen ejemplo de lo que actualmente se hace des-
de el mundo de la electrnica son los trabajos,
realizados generalmente por DJs, en los que abun-
da la utilizacin de los loops, que son bucles so-
noros que repiten un mismo patrn, junto con
imgenes abstractas en continuo cambio. Este tipo
de trabajos pretenden crear un ambiente audio-
visual, un mundo interior y cerrado. Tecnolgica-
mente hablando, hay muchos softwares que te
posibilitan trabajar con sonido e imagen a un mis-
mo tiempo, pero el gran problema es el tedio que
suele generar su difcil manejo y las limitaciones
innecesarias que muchas veces conllevan. Por eso
creo que es tan importante intentar crear un orde-
nador para gente con este tipo de necesidades
creativas especficas. El programa M.A.X. es uno
de los pocos que, tanto para la manipulacin de la
imagen como del sonido, te da estas posibilida-
des, porque es un software que vas programn-
dolo t mismo para que haga lo que quieres. Este
software es muy efectivo porque sus orgenes,
antes de ser comercializado, los encontramos en
la investigacin que se produjo por parte de los
propios msicos y tecnlogos en el Institut de
Recherche et de Coordination Acoustique/Musi-
que (IRCAM); una institucin ubicada en el Cen-
tro Pompidou de Pars y que fund Pierre Boulez
en 1976 para el desarrollo de tecnologa adaptada
a la msica. De todas maneras, y a pesar de estas
nuevas tecnologas, algo es bueno siempre por la
misma razn, da igual que hablemos de trabajos
recientes que de obras de los aos 30; es bueno
porque tiene carcter, es creativo. Las tecnologas,
por ello, son interesantes slo hasta cierto punto
y, a veces, al visionar las obras actuales, las notas
ms en un sentido negativo que positivo. Cuan-
do ves algo realmente original atribuimos esta crea-
tividad a la persona o grupo particular que lo ha
realizado, ms que hacerla depender del software
que ha servido para su creacin.
P.- Nos ha llamado la atencin el hecho de que no
hay ningn espaol dentro del programa, A qu
se debe esta carencia?
R.- S, es tremendo. Llevo siete arios dedicndo-
me a programar en Espaa y sin embargo casi
monde de l'lectronique, les travaux raliss par les
DJs dans lesquels abondent les loops, ces boucles
sonores qui reproduisent un mme modele de son
pendant que les images abstraites, elles, vont chan-
geant. Ce type de dmarches prtend creer un
environnement audiovisuel, un monde qui serait la
bis intrieur et ferm. Technologiquement parlant,
existe de nombreux softwares qui facilitent ce travail
conjoint de l'image et du son, mais l'inconvnient de
ces techniques c'est qu'elles sont tres difficiles
manipuler et qu'elles comportent de nombreux obs-
tacles injustifis. C'est la raison pour laquelle je crois
que doivent tre conus des ordinateurs specifiques
qui repondent aux ncessits de cette catgorie de
travail creatif. Un peu comme c'est le cas du Pro-
gramme MAX,, un des rares permettre la ncessaire
flexibilit de manipulation de l'image et du son ; ce qui
le caractrise c'est qu'il se programme de faon
continue en fonction de la demande de celui qui
l'emploi. Ce software, avant sa commercialisation, avait
t, l'origine, conu par des compositeurs, des
musiciens et des technologues de l' I n sti tu t de Reche-
rche et de coordi hati on Acou sti qu e/Mu si qu e (IRCAM);
une institution cre en 1976 par Pierre Boulez pour le
dveloppement des technologies adaptes la
cration musicale et lie au Centre Georges Pompidou
de Paris. De toutes faons, peu importe la technologie,
et que les ceuvres soient d'aujourd'hui o qu'elles
soient des annes trente, une oeuvre est bonne pour
son caractre propre, et pour le niveau de crativit
dont elle fait preuve. C'est pourquoi les technologies
sont intressantes, mais jusqu'e un certain point
suffit de voir la pauvret de certaines productions
actuelles pour sen rendre compte. Devant quelque
chose qui vous rjouit pour son originalit, la crativit
de l'ceuvre vous l'attribuez bien e. celui qui la ralise
et non au software auquel le crateur a eu recours
pour son laboration.
Q.L'absence d'espagnols dans votre program-
me a abre notre attention, quoi est-elle due ?
R.Oui. C'est consternant. Voici Sept ans que je
programme en Espagne et pourtant je ne program-
me presque jamais quelqu'un de ce pays. Je ne sais
pas ce qui se passe. II me semble, si Ion tient compte
de ce que je connais des productions et pour sil-, je
ne les connais pas toutes qu'en ralit c'est le fait de
nunca programo nada de aqu. No s qu est
pasando; creo que lo fundamental dentro de lo
que yo conozco pues es cierto que, probable-
mente, desconozca muchos trabajos es que no
hay un mercado musical amplio. Si hubiera ms
sellos independientes con un mnimo de posibili-
dad de ventas para mantener una pequea em-
presa, entonces aflorara la produccin de vdeos.
Eso lo ves claramente en Inglaterra, donde hay
muchos sellos que dedican una pequea parte de
las ganancias a producir y expandir circuitos de
creacin visual y esto hace, a su vez, que esa
misma gente que puede estar haciendo un video-
clip para un artista, tambin haga luego sus pro-
pias obras. Digamos que existe un cierto movi-
miento econmico alrededor que, por pequeo
que sea, crea mucho trabajo. Y tambin creo que,
en general, lo audiovisual est muy poco apoya-
do por las instituciones espaolas, y esto es una
lstima, ya que en el arte contemporneo el centro
de produccin es el vdeo. Deberan de fomentarse
lneas de distribucin alternativas, la creacin in-
dependiente, y todo lo que es algo un poco ms
personal y con ms carcter. Dgase de paso, por
qu no hay una escuela de msica e imagen? o al
menos un departamento de msica e imagen en
una escuela de msica... De momento todo se
hace de manera indirecta, a cuenta de un encargo
de un grupo de msica o tal vez de un club que
solicita audiovisuales para una noche, pero esto
no es lo mismo que tener la posibilidad de hacer
algo que t quieres hacer.
P.- Y le parece que en el mbito educativo se
incide suficientemente en la comprensin del len-
guaje audiovisual?
R.- No, es terrible. Tienen un montn de clases de
todo y no les dan la posibilidad ni de hacer un
minuto de vdeo y, sin embargo, nuestra cultura
hoy da es fundamentalmente audiovisual. Los
chavales se pasan la vida chupando televisin y
deberan de ser capaces de dominar este lenguaje
y posicionarse crticamente. En las escuelas no se
aprovecha la tecnologa actual porque, realmen-
te, con tres o cuatro ordenadores, un software
norrnalito para hacer msica y editar vdeo y un
par de cmaras, se podra hacer un montn de
l'troitesse du march. Sil existait des labels
indpendants. soutenus par un march capable de
les maintenir flot en tant qu'entreprises. la production
vidaste serait florissante. Comme en Angleterre ! On
voit bien qu'il existe un grand nombre de petites labels
qui rinvestissent une petite partie de leurs bnfices
dans la production et qui largissent en mme temps
leurs rseaux de diffusion de creations visuelles, ce
qui permet que l'entreprise rponde d'une part, une
commande d'un artiste et de lautre, la production
de ses propres ceuvres. Disons qu'il existe une certaine
activit conomique qui, pour petite quelle soit, gnre
beaucoup de travail. Je crois aussi que l'audiovisuel
est assez peu soutenu par les institutions espagnoles
et c'est regrettable parce qu'au cceur de l'art contem-
porain se trouve, en terme de production, la vido. Ce
qui manque ce sont des rseaux alternatifs de distri-
bution, de crations indpendantes. De plus, devrait
se crer un ensemble de ressources capables de
faciliter la promotion de dmarches typees caract-
re personnel. Ajoutons au passage la question
suivante : pourquoi n'existe-t-il pas une cole consa-
cre l'tude de l'image et du son ? Ou, pour le
moins, pourquoi ne pas crer un dpartement de lima-
ge et du son dans les coles de musique ? Actuelle-
ment tout se passe de facon indirecte. Un groupe de
musiciens commande une production, ou bien un club
qui souhaite organiser une soire audiovisuelle, mais
de toute vidence, cela ne remplace en rien un rel
environnement structur qui permette un vritable
climat de crativit, pour que les artistes trouvent le
moyen de faire ce qu'ils ont envie de faire.
(:).- Vous semble-t-il que du point de vue de l'en-
seignement, soit favorise une relle approche
du langage audiovisuel ?
R. Non. C'est terrible. II existe grande quantit de
cours de tout genre, mais les lves n'ont aucune
possibilit de faire de la vido. Pourtant notre culture
est fondamentalement audiovisuelle. Les jeunes, qui
passent leur temps tter les programmes de la
tl, devraient tre en mesure de dominer ce langage
tout en se positionnant de facon critique. Les coles
ne tirent rellement aucun profit des technologies
actuelles, tout au plus possdent-elles, pour raliser
une vido et concevoir la musique, trois ou quatre
ordinateurs avec des softwares lmentaires. Pas
imagen y sonido en experimentacin: parajes audiovisuales del siglo 411111
cosas y dara la posibilidad a los estudiantes de
tener su propia perspectiva sobre el lenguaje
audiovisual, ya que una perspectiva sobre la ima-
gen es cada vez ms importante y si no manipulas
t mismo las imgenes y el sonido no eres cons-
ciente de hasta qu punto son una construccin.
Adems, para la gente joven la imagen es funda-
mental y no tienen una cultura de ello; estn des-
provistos de maneras de entenderla.
Irene Fortea es licenciada en Filosofa y profesora de
piano.
mal de choses peuvent se faire ne serait-ce qu'avec
deux camras, ce qui donnerait aux tudiants une
perspective personnelle concernant le langage au-
diovisuel. La perspective personnelle propos de
l'image est une chose de plus en plus importante
malheureusement, l'tudiant qui n'a pas l'occasion
de manipuler, de combiner les images avec le son,
ne peut pas avoir conscience du degr de construc-
t'Ion impliqu dans leur production. Soulignons que,
pour les jeunes, l'image est centrale ; pourtant, ils la
vivent totalement dmuni d'une culture du visuel. En
d'autres termes ils se trouvent dans l'impossibilit
de la comprendre.
Irene Fortea est licencie en Philosophie et professeur
de piano.
VICTORIA PREZ ROYO
Funcin del montaje
en la videodanza: de
la recepcin hipnti-
ca a la recepcin res-
ponsable.
(Anlisis de 1 0 m ah.)
M
e propongo llevar a cabo un anlisis
de la obra 10m oh., encuadrable en el
gnero "videodanza", a fin de poner
de relieve las posibles formas de participacin
mental del espectador en el acontecimiento flmico
a travs de un uso particular del montaje. Los
productos culturales que se subsumen bajo la
etiqueta de "videodanza" son aqullos en los que
se ocasiona una simbiosis entre elementos
dancsticos y cinematogrficos'. Quedaran, por
tanto, fuera de consideracin aquellos productos
que son resultado de relaciones de subordinacin
entre ambos medios: o bien el lenguaje cinema-
togrfico pierde entidad en tanto se limita a gra-
bar un material previo y con entidad propia los
documentos y grabaciones de representaciones,
as como los vdeos pedaggicos y el material
didctico en general o la danza pasa a constituir
una mera pieza del engranaje al servicio del cine,
abandonando de esta forma la investigacin y
explotacin de sus recursos propios; ejemplos de
ello lo constituyen tanto los videoclips, en los
que la danza sirve al fin exclusivo de promocionar
' Suscribo la siguiente afirmacin de Charles Atlas: "El
cine es el arte de organizar hechos audiovisuales en el
tiempo. Y eso se puede hacer con films, con vdeo o con
ordenador. Tan slo cambia la superficie sobre la que fluye
ese torrente de imgenes o la pantalla en laque se visualizan
las imgenes. No existen, por tanto, desde este punto de
vista, diferencias entre cine y vdeo." (ROSINY, Claudia,
Videotanz. Panorama einer intermedialen Kunstform,
Chronos, Zurich, 1999).
Fonction du montage
dans la vidodanse:
de la rception hyp-
notique la rception
responsable.
(Analyse de 1 0 m o.h.)
A
fin de souligner les diffrentes formes d'im-
plication mentale du spectateur dans l'art
cinmatographique travers une utilisation
particuliere du montage je me propose de mener
bien une analyse de l'ceuvre 10m oh., qui rentre
dans la categorie de la "vidodanse". Les produits
culturels etiquetes "vidodanse" correspondent a
ceux qui experimentent une symbiose entre des
elments danses et des elements cinmatogra-
phiques1 . Ce qui exclut d'emble les produits qui
sont le rsultat de relations de subordination entre
les deux formes d'expression. De la mme maniere
que le langage cinmatographique perd son entit
sil se limite filmer un travail danse prexistant qui a
une entit qui lui est propre, les videos, caractre
pdagogiques ainsi que le materiel didactique en
general o la danse est rduite la partie congrue
du langage cinmatographique, laissent de cte la
fois la recherche et l'exploitation de ses ressources
propres. Les vidoclips regorgent d'exemples o la
danse ne sed qu'a mettre en valeur la musique,
comme les films musicaux traditionnels, dans lesquels
' Je souscris l'affirmation suivante de Charles Atlas
"Le cinema est l'art d'organiser des faits audio-visuels
dans le ternos. Et cela peut se faire avec des films, des
videos ou avec un ordinateur. Le support duquel dferle
un torrent d'images c'est la seule chose qui change
ainsi que l'cran sur lequel elles sont vues. Par
consquent ils n'existent pas, de ce point de vue, de
diffrences entre cinema et video." (ROSINY, Claudia,
Videotanz. Panorama einer intermedialen Kunstform,
Chronos, Zurich, 1999).
funcin del montaje en la vicleodanza:
de la recepcin hipntica a la recepcin
responsabffil.1.
la msica, como los filmes musicales tradicionales,
en los que los fragmentos de bailables implicaban
una suspensin de la trama. La verdadera cola-
boracin entre cine y danza se ha dado en escasas
ocasiones, con creadores tales como Busby
Berkeley, Maya Deren o Merce Cunningham, a
pesar del hecho de que la grabacin del movi-
miento se remonta a los inicios mismos del cine'.
Con el gnero hbrido videodanza la cooperacin
entre las dos artes se ha investigado de manera
sistemtica, permitiendo que esta prctica sim-
bitica se convirtiera en un gnero autnomo
derivado de la especializacin del videoarte que
ha dado lugar a producciones enormemente
valiosas. Los pioneros de la videodanza son Birgit
Cullberg y Merce Cunningham, quienes cola-
boraron con Nam June Paik y otros conocedores
del medio cinematogrfico, como Charles Atlas y
Elliot Caplan. El primer creador de videodanza en
Europa es Philipe Decoufl, con Jump en 1984,
obra a la que sigui una larga contribucin a este
gnero, con piezas como Le P'tit Bal, Codex,
Abracadabra y otras; aunque en la larga historia
de la colaboracin entre cine y danza se pueden
encontrar numerosos antecedentes intermediales.
Puede decirse que el punto de referencia en la
gnesis de la videodanza lo constituye A study in
choreography for the camera de Maya Deren del
ario 1945. En la direccin de estrecha colaboracin
entre baile y grabacin en imgenes marcada por
esta artista continuaran una serie de autores como
Emshwiller, Hilary Harns y Norman McLaren.
Con el fin de comprender con mayor profun-
didad las implicaciones estticas del gnero
videodanza y de alcanzar una definicin ms
precisa que la esbozada parece conveniente
detenerse en mencionar las diversas estrategias
de adaptacin del baile a la pantalla.
En la acomodacin a los medios expresivos de
la pantalla y de la imagen videogrfica la danza
= Ya antes del cambio de siglo (en 1894) Thomas Edison
grab a Ruth
St. Dennis. Un ao ms tarde los hermanos
Skladanowski proyectaron la
Siz ilianischen Bauerntanz
en el Berliner Wintergarten. La Serpentinentanz de Fuller
fue filmada por numerosos directores de cine, entre los
que destacan Edison, Mlis, Guy y Nadar.
la danse tait rduite des fragments. Alors que
filmer le mouvement remonte aux prmices du
cinma2 , la vritable collaboration entre cinma et
danse a eu lieu peu de fois, avec des crateurs tels
que Busby Berkeley, Deren maya ou Merce Cun-
ningham. Avec le genre hybride qu'est celui de la
videodanse, la coopration entre les deux arts a fait
l'objet de recherches systmatiques qui ont permis
cette pratique symbiotique de se transformer en un
genre autonome, lui-mme driv du videoart qui a
donn heu des productions de grande valeur. Les
pionniers de la videodanse sont Birgit Cullberg et
Merce Cunningham, ceux qui ont collabor avec Nam
June Paik et d'autres connaisseurs du milieu cin-
matographique, comme Charles Atlas et Elliot Caplan.
Bien que l'histoire de la collaboration entre cinma et
danse soit ancienne, il existe de nombreux produits
intermdiaires antrieurs elle. Le premier crateur
de videodanse en Europe est Philipe Decoufl, avec
Jump en 1984, ceuvre suivie d'une riche descendance
de pices comme Le P'tit Bal, Codex, Abracadabra
et autres ; on peut considrer que la gense de la
videodanse prockle d'Une tude en chorgraphie
pour camera (A study in choreography for the camera)
de Deren Maya datant de l'anne 1945. A cette tra-
dition d'troites collaborations marques
par cet
artiste, entre la danse et tournage d'images de danse,
succde une srie d'auteurs comme Emshwiller, Hilary
Harns et Norman McLaren.
La ncessit de comprendre plus en profondeur
les implications esthtiques de ce type de videodanse
et de parvenir une dfinition plus prcise que celle
bauche antrieurement, mentionnons les diverses
stratgies d'adaptation de la danse l'cran.
Par rapport son adaptation aux formes d'ex-
pression que sont l'cran et l'image vido, la danse
sera
essentiellement reconfigure, puisque tout ajus-
tement du mouvement dans agit sur la structure et
sur les processus spatio-temporels de transition qui
seront alors cinmatographiquement narratifs.
Les
2 Avant le changement de sicle en 1894 Thomas Edison
a film Ruth St. Dennis. Une anne plus tard les frres
Skladanowski ont projet la Siz ilianischen Bauerntanz
dans le Berliner Wintergarten. La Serpentinentanz de
Fullera t filme par de nombreux directeurs de cinma,
parmi lesquels Edison, Mlis, Guy et Nadar.
114 preliminares
doce notas
fonction du montage dans la vidodanse : de la rception hypnotique la rception responsable
ser esencialmente reconfigurada. ya que es
indudable que en cualquier ajuste del movimiento
dancstico a tales medios, la estructura organiza-
tiva y los procedimientos espacio-temporales de
transicin sern totalmente flmico-narrativos. Las
transformaciones se manifiestan en distintos
planos.
El primer cambio radical lo opera el montaje; el
flujo de movimiento que conforma la coreografa
no se presenta en su estado originario, sino que
se ve sometido a un anlisis fragmentario a travs
del montaje. En este sentido se reconoce la
transicin que se produce ya en los primeros
tiempos del cine desde su concepcin como "re-
productor" hacia la de "productor" de realidad.
Dej de recrear un acontecimiento para pasar a
producirlo, abandonando as el modo de repre-
sentacin primitivo todava muy influido por la
esttica teatral en la que la accin se desarrollaba
sobre un escenario nico y permanente para abrir
paso a un espacio virtual creado por la sucesin
de planos procedentes de realidades distintas. El
montaje no consiste, pues, en una mera super-
posicin de planos, sino que de l se deriva la
configuracin de una realidad hasta entonces
inexistente. ste era el tipo de montaje que
practicaron Pudovkin y Eisenstein distinto del
griffithiano, el cual parta de la idea de registro de
un acontecimiento, aunque por primera vez a
travs medios flmicos, basado en un despertar
de la conciencia del espectador por medio de la
produccin de narracin, o dicho de otra forma,
de la creacin de un acontecimiento flmico a partir
de la conjuncin de imgenes de fuentes
pertenecientes a diversas realidades; en suma, lo
esencial del arte cinematogrfico para ambos
autores consista no tanto en la imitacin de la
realidad como en la reproduccin con medios
flmicos del funcionamiento de sta, promoviendo
as su mejor comprensin. La filosofa subyacente
a este tipo de montaje tiende naturalmente a una
valoracin esttica de las estrategias formales
frente a los contenidos que stas producen.
Desde este punto de vista el montaje en 10m oh.
como se podr apreciar al hilo de su anlisis se
reconoce como continuador directo de los
transformations se manifestent sur diffrents plans.
Le premier changement radical s'opere au mon-
tage ; le flux du mouvement de la chorgraphie a
perdu son tat originel. II est soumis une analyse
fragmente par le montage. C'est cela que se voit
la transition qui s'est produite des les premiers temps
du cinema, lorsque celui-ci passe de la reproduction
de la ralit la production de ralit. II cessait de
reproduire les venements pour les creer, aban-
donnant ainsi le premier mode de reprsentation
encore tres influenc par l'esthtique thtrale o
l'action se droulait sur une scne unique et perma-
nente pour ceder le pas un espace virtuel jusque-
l inexistant, compos de plans successifs calcules,
qui trouvent leur origine dans des ralits diffrentes.
Le montage n'est donc pas une simple superposition
de plans. De l ui derive et se configure une ralit
jusque-l inexistante. Ce genre de montages utiliss
par des personnalits comme Pudovkin et Eisens-
tein diffrents de ceux de Griffiths qui voquait pour
la premire fois dans l'histoire du cinema l'idee de
registre des vnements, visait l'veil de la cons-
cience du spectateur travers la narration. Dit d'une
autre maniere, le montage se fondait sur la creation
d'un vnement filmique partir de la conjonction
d'images provenant de ralites diverses ; en somme
l'essentiel de l'art cinmatographique pour ces deux
auteurs, plus que la reprsentation de la ralite, c'tait
la reproduction de son mcanisme avec des moyens
cinematographiques qui permettaient d'acceder
une meilleure comprhension. La philosophie, sous-
jacente ce type de montage, focalise sur l'idee
d'une valuation esthetique des strategies formelles
face aux contenus qu'elles produisent. On pourra
voir, au fil de l'analyse, pourquoi le montage de 10m
o.h est consider comme le successeur direct des
experiences de l'avant-garde cinmatographique
russe, experiences qui s'cartent, comme il a t
indiqu, des conceptions du cinema comme mode
d'enregistrement de la ralit ou comme creation
d'une narration objective, pour enfin mettre l'-
preuve, de maniere systmatique, les infinies possi-
bilits de cration de sens et de transformation qu'offre
le montage e. des niveaux divers.
Cela affecte en premier lieu directement l'espace
li au mouvement : la mobilit de la camera permet
funcin del montaje
J a edeodanzad~in
hipntica la recepcin responsable
experimentos de la vanguardia cinematogrfica
rusa, los cuales se apartan, como se ha indicado,
de las concepciones de cine como registro de una
realidad o como creacin de una narracin con
intencin de apariencia objetiva, para experimentar
de manera sistemtica las posibilidades de
creacin de sentido que el montaje ofrece.
Las transformaciones operadas en el montaje
se manifiestan en diversos niveles. Por un lado, el
espacio del movimiento se ve afectado; la mo-
vilidad de la cmara permite tanto seguir la lgica
del movimiento como, por el contrario, impedir
conocer al espectador la solucin a la tensin que
aqul propone, dirigiendo su atencin a otras
acciones. Por ello el espacio ya no lo crea el propio
movimiento del bailarn, sino que es la cmara la
que le dicta a ste el lugar hacia el cual debe
desplazarse; este recurso se explota sistemtica-
mente desde la introduccin de la Steadycam, que
permite al cameraman, y por tanto al espectador,
introducirse en la coreografa o incluso inter-
accionar con los bailarines. Asimismo, la pers-
pectiva del escenario a la italiana desaparece,
hacindose el espacio variable en funcin del
punto de vista adoptado para observar o participar
en la accin: el movimiento en la pantalla es
perceptible desde puntos de vista imposibles de
lograr en el escenario, conseguidos mediante
picados, contrapicados, perspectivas areas, c-
mara lenta o rpida, planos parciales ms o menos
detallados.., llegando a facilitar incluso la prdida
de referencias espaciales por parte del espectador,
as como la ilusin de prdida de la gravedad del
bailarn'. Desde una perspectiva temporal se
observa que el tiempo no est, por tanto, definido
por la secuencia de movimientos de los bailarines,
sino por la sucesin de cortes del montaje, as
3 Un estudio magnfico sobre la prdida de referencias
espaciales en el vdeo lo constituye la pieza de videodanza
Comered, cuyo espacio diegtico se reduce a una esquina
en la que la bailarina realiza su coreografa; el movimien-
to de la cmara y las distintas perspectivas en las que sta
se sita, ayudados por el movimiento
coreogrfico no
basado en la gravedad, provocan que al espectador le sea
imposible conocer si la protagonista est
bocabajo. tum-
bada o de pie, si se deja caer o se levanta.
de le suivre dans sa logique tout comme, au contraire,
elle peut l'empcher de rvler au spectateur les
raisons de sa tension, en attirant son attention vers
d'autres actions. L'espace n'est donc pas dj gener
par le mouvement du danseur, cesta camera qui lui
dicte le lieu vers lequel ii doit se dplacer ; cette
technique est systematiquement exploite depuis
l'introduction de la Steadycam, car elle permet au
camraman, et par consquent au spectateur, de
s'introduire dans la chorgraphie ou, y compris,
d'interagir avec les danseurs. En consquence, la
perspective de la scene l'italienne est gomme,
l'espace est devenu variable en fonction du point de
vue adopt pour observer, ou pour prendre part
l'action. Sur l'cran, la perception du mouvement ob-
tenu au moyen de plonge et centre plonge, de
perspectives ariennes, camera au ralenti ou rapide,
plans partiels plus ou moins dtaills, se fait partir
de points de vue impossibles obtenir depuis la
scne... ce qui, pour le spectateur, facilite la perte de
rfrences spatiales, ainsi que l'illusion de pede de la
gravit du danseur3 . II en resulte que le temps n'est
pas pens en fonction des mouvements des dan-
seurs, mais dfini par la succession de sequences
gnres par les coupes dues au montage, ainsi
que par d'autres lments propres au langage cine-
matographique (les ellipses temporelles de diffrents
signes : analeptiques4 , prolepses5 [p.117], fragmen-
Une magnifique tude sur la perte de rfrences
spatiales se trouve dans la vido d'une pice de vido-
danse de Comered, dont l'espace diegtique est rduit
un coin og le danseur effectue sa chorgraphie. Le
mouvement de la camra et les diffrentes perspectives
dans lesquelles celle-ci se positionne, accentues par
un mouvement chorgraphique qui n'est pas fond sur
la gravit, ne permet pas au spectateur de savoir si la
protagoniste est plat ventre, renverse ou debout, si
elle se laisse tomber ou si elle est debout.
NOT. La BD, comme le cinma, ne connait pas les
temps du rcit crit (pass, imparfait,...). Tout est racont
au prsent. Afin d'viter que le lecteur se perde dans les
retours arree, on a intrt identifier le temps pass du
temps prsent par quelques astuces. Analepse a t
introduit par Grard Genette en 1972 dans Figures I I I . Le
mot est compos du prfixe grec ana et d'un radical
driv d'un verbe qui en grec veut dire : "prendre en
charge, assumer". Vulgairement le terme employ est
emprunt de l'anglais f lash-back.
como por otros elementos propios del lenguaje
cinematogrfico (incluidas elipsis temporales de
distinto signo, tales como analepsis, prolepsis,
fragmentaciones y alteraciones varias del orden
temporal). El movimiento, factor determinante para
crear el tiempo en la danza, se subordina as al
tiempo cinematogrfico quedando determinado en
ltima instancia por l.
Por ltimo, el sonido producido por el mo-
vimiento rozamientos y golpes contra el suelo o
respiracin pasa a poseer por primera vez una
significacin, desde el mismo momento en que
puede ser tanto evitado como manipulado. La
danza sufre, aparte de las expuestas, otras ml-
tiples transformaciones al ser trasladada a la pan-
talla: la presencia fsica se pierde, convirtindose
los cuerpos en inmateriales, lo que contribuye
definitivamente al abandono de la interaccin con
el pblico en un dilogo, dentro de unos mrgenes,
bidireccional. La tridimensionalidad del escenario
se pliega a la bidimensionalidad de la pantalla, a
pesar de que la tradicin pictrica, fotogrfica y
cinematogrfica ha enseriado al espectador a creer
en la ilusin de profundidad. Asimismo, se pierde
el valor de irrepetibilidad del movimiento, por lo
que el aura que aqulla le proporcionaba se
disuelve en la grabacin, redundando en una
prdida de espontaneidad acentuada por las
diferentes tomas requeridas para una grabacin.
As pues, es lcito deducir que en las creacio-
nes de videodanza, as como en aquellas en las
que se produce una relacin simbitica entre los
lenguajes dancstico y cinematogrfico, la cmara
no se limita a reproducir el movimiento, sino que
lo produce. La grabacin de una realidad existen-
te no tiene sentido, desde este punto de vista,
ms que como captacin de un material que pos-
teriormente ser transformado de tal forma que se
cree un producto nuevo, imposible de subsumir
bajo la denominacin exclusiva de danza, en el
que ambas artes se dan cita en un dilogo inter-
activo. Esta concepcin se refleja en la siguiente
cita de Harriton: "It seems fair to say that a good
dance film is one that cherises the individual
vitality of both forms while each gains dimensions
from the other. (...) Both are time-space arts and
tations et modifications ainsi que diverses altrations
de l'ordre temporel). Le mouvement, facteur dter-
minant pour creer le temps dans la danse, est ds
lors subordonne au temps cinematographique qui le
determine.
Enfin, le son produit par le mouvement, le frotte-
ment, les coups contre le sol ainsi que la respiration
parce que manipulable souhait, devient pour la pre-
mire fois un lment du sens. Pourtant, indpen-
damment du fait quelle s'expose, la danse subit, ds
lors auquel passe de la scne l'cran, bon nombre
de transformations. Elle perd la prsence physique et
les corps se convertissent en corps immatriels. Cela
contribue faire disparaitre definitivement l'interaction
avec le public en transformant cette dernire en un
dialogue, taute proportion garde, bidirectionnel. La
tridimensionnalit scnique se plie aux exigences
bidimensionnelles de l'cran, malgr le fait que la
tradition picturale, photographique et cinema-
tographique ait enseigne au spectateur croire en
l'illusion de profondeur. Se perd ainsi avec le caractre
non reproductible du mouvement l'aura que celui-ci
produisait qui est dissout par le tournage et du mme
coup s'ajoute la perte de la spontanit, aggrav par
les diffrentes prises requises par le tournage.
II est donc justifi d'en dcluire que dans les crea-
tions de videodanse ainsi que les videos o les lan-
gages de la danse et du cinema sant en symbiose, la
camera ne se limite pas reproduire le mouvement
elle le produit. De ce paint de vue, filmer une ralit
existante na de sens que parce que le matriel enre-
gistr par la camera sera utilisable, a posteriori, pour
la cration d'un produit nouveau qu'on ne pourra
pas classer sous l'intitul exclusif de danse et U les
deux arts se donnent rendez-vous dans un dialogue
interactif. "lt seems fair to say that a good dance fi lm
is one that cherishes the individual vitality of both
forms while each gains dimensions from the other.
(...) Both are time-space arts and both employ
movements as a prime dynamic and expressive
element." Maria Harriton6.
NDT. Prolepses correspond une anticipation qui se
fait propos de quelque chose dont l'explication complte
viendra plus tard. Vulgairement le terme employ est
emprunte de l'anglais : f ast-f orward.
funcin del montaje en la videodanza: de la recepcin hipntica a la
it responsable
_
both employ movements as a prime dynamic and
expressive element "4.
La colaboracin entre las dos artes se revela
segn Harriton especialmente provechosa, desde
el punto de vista de que ambas comparten el
movimiento como elemento constitutivo. En estas
obras la grabacin le ofrece al baile la posibilidad
de manipulacin y anlisis del movimiento de las
ms diversas maneras: inversin, repeticin, ra-
lentizacin o aceleracin, cambio de dimensiones
espaciales o elusin de la gravedad, entre otras
muchas. La danza le ofrece a la imagen flmica no
slo un material que grabar, sino ante todo un
desafo, y con ello una posibilidad inaugurada de
experimentacin con sus propias caractersticas,
ya que la narratividad, entendida como carac-
terstica esencial del cine desde que se impuso el
modelo griffithiano, constituye, desde mi punto
de vista, una caracterstica prcticamente indi-
ferente al movimiento dancstico, lo cual conduce
en la videodanza a una exploracin en los lmites
de la narracin.
Debido a su carcter intermedial, la videodanza,
en tanto construccin de un acontecimiento flmico
a partir de material coreografiado, ofrece as un
lugar idneo para la exploracin y experimenta-
cin de determinados recursos cinematogrficos
que abren caminos alternativos al cine narrativo
convencional. Esta condicin se origina en las
diversas producciones que han surgido a lo largo
del proceso histrico de evolucin de la graba-
cin del baile. Por un lado, se reconoce como he-
redera la voluntad democratizadora del arte revo-
lucionario de principios del siglo XX, as como
continuadora de la lnea de experimentacin del
cine lrico o antinarrativo que en aquella misma
poca surga. Del musical de Hollywood aprendi
las diferentes tcnicas para grabar el cuerpo en
movimiento, sobre las cuales s basara poste-
Maria Harriton, en ROSINY. Claudia, op. cit., p. 20 [NDT.
"Parece justo decir que un buen vdeo de danza es aqul que
preserva la vitalidad de ambas formas artsticas al mismo
tiempo que cada una de ellas se ve enriquecida en su relacin
con la otra. (...) Las dos son artes espacio-temporales que
emplean los movimientos como un elemento primario de
dinamismo y expresividadi
Selon Maria Harriton, d au fait que les deux arts
ont recours au mouvement, comme lment de leur
constitution, leur collaboration s'ayer-e particulire-
ment fructueuse. Dans ces ceuvres, le tournage offre
la danse la possibilit de manipuler et d'analyser le
mouvement de facon tres diverses : l'inversion, la
rptition, le ralenti, l'acclration, le changement des
dimensions spatiales, l'illusion de gravit, entre autres.
La danse offre donc l'image filme pas seulement
un matriel, mais avant tout un dfi. De plus elle
inaugure la possibilit de nouvelles experiences
fondees sur leurs caractristiques respectives, puls-
que la narration, entendue comme caracteristique
essentielle du cinema depuis que s'est impos le
modele de Griffiths, represente, il me semble, une
caractristique quasiment indiffrente au mouvement
dans, ce qui conduit la vidodanse s'en tenir une
exploration contenue l'intrieur des limites de la
narration.
D au fait quelle agit comme intermdiaire, la
vidodanse, en tant quelle contribue creer un
venement filmique partir du matriel chorgra-
phique, offre ainsi un champ ideal pour l'exploration
et l'exprimentation de certaines ressources cine-
matographiques qui ouvrent des chemins alternatifs
au cinema narratif conventionnel et qui trouve ses
origines dans les productions apparues au cours de
l'historique dans laquelle a volu le film de danse.
D'une part elle se reconnait comme hritire d'une
volont de dmocratisation de l'art rvolutionnaire
des debuts du XXe sicle, et comme la continuatrice
de la ligne exprimentale du cinema lyrique ou non
narratif, qui surgissait alors. Puls, elle appris de la
Comdie Musicale les diffrentes techniques pour
filmer le corps en mouvement, sur les bases de la-
quelle posterieurement, la vidodanse a men ses
expriences. De son cbte la tlvision a apport des
dures de montage plus spectaculaires, capables
de retenir l'attention du spectateur, lesquels dotaient
6 Maria Harriton, en ROSINY, Claudia, op. cit., p 20
[NDT. "il parait juste dire qu'une bonne vidodanse est
celle qui preserve la vitalit des deux formes artistiques
en mme temps que chacune delle s'enrichit dans sa
relation avec l'autre. (...) les deux sont des arts spatio-
temporels qui emploient les mouvements comme un
lment premier du dynamisme et de l'expressivitl
riormente la videodanza para llevar a cabo sus
experimentos. La televisin por su lado le aport
tiempos de montaje ms impactantes, capaces de
retener la atencin del espectador, que dotaban al
videoarte de un aspecto ms seductor del que
presentaban las primeras creaciones, demasiado
vinculadas al conceptualismo. La videodanza
debe ser leda tambin desde el prisma de la esce-
na, sobre el cual est asentado y construido su
lenguaje. Por ltimo, resulta imprescindible refe-
rirse a un nivel de lectura bsico, el lenguaje de la
danza, materia prima sobre la que luego se crear
el vdeo, as como al lenguaje del teatro, del mimo,
de la poesa y de la literatura, de los cuales se
encuentran mltiples referencias en la videodanza.
Por lo tanto, este gnero artstico no posee un
marco esttico normativo predeterminado, sino
que es observable desde los diferentes puntos de
vista que su intermedialidad ofrece. No es una
forma de arte genuina, sino una sntesis, y sus
rasgos remiten a muchas otras direcciones artsti-
cas. La videodanza, entonces, resulta ser un g-
nero especialmente adecuado para el estudio de
formas de narracin alternativas al cine tradicio-
nal', ya que su carcter intermedial posibilita una
sedimentacin de discursos, una hipernarracin
en definitiva, en la que mltiples lenguajes entran
en contacto y cuyo dilogo debe organizar el es-
pectador.
El anlisis de la pieza de Berte Hilme de 1997
10m oh. resulta de especial inters como estrate-
gia para la consecucin de una cierta apertura
dentro de los lmites estrechos que la narracin
en imgenes con estructura flmica ofrece; a tra-
vs de un uso particular del conflicto entre imge-
nes del montaje, se alcanza la implicacin mental
del espectador actitud paradjicamente propia
del receptor de una obra de danza escnica. Por
otro lado, la contravencin a las leyes de la lgica
operada por medio del montaje encuentra una jus-
tificacin en el hecho de que las transiciones il-
5 PREZ ROYO, Victoria, "Videodanza, gnero hbrido:
alternativas a la narracin cinematogrfica convencio-
nal", en las Actas del Congreso de Filosofa y Cine de
Filsofos Jvenes, Salamanca, abril 2005 (en prensa).
la vidoart d'un aspect plus seduisant que celui que
prsentaient les premires crations, trop rattaches
au conceptualisme. La vidodanse doit tre lue aussi
partir du prisme de la scne, partir duquel est
repos et se construit son langage. Enfin, U semble
indispensable de se rfrer un niveau de lecture de
base, le langage de la danse, comme metiere premie-
re qui servira e. la cration de vidodanse mais aussi-
au langage thtral, au mime, la posie et la litt-
rature, auxquels la vidodanse fait de multiples
rfrences Ceci signifie que ce genre artistique ne pos-
sede pas un cadre esthtique normatif predetermin,
et qu'il est au c,ontraire, observable depuis de nombreux
points de vue. II ne s'agit donc pas d'une forme d'art
en soi, mais d'une synthse et ses traits s'en remettent
beaucoup d'autres disciplines artistiques. II en resulte
que la vidodanse represente un genre spcialement
propice l'tude de formes de narrations alternatives
du cinema traditionnel 7 puisque, par sa nature d'inter-
mdiaire, elle favorise la sedimentation de discours,
en dfinitive, une "hiper-narration" dans laquelle entrent
en contact de multiples langages dont le spectateur
doit organiser le dialogue.
L'analyse de la piece 10m o.h de Berte Hilme de
1997 , revt un intrt particulier en ce qui concerne
l'ouverture cre l'intrieur des limites troites of-
fertes par la narration des images cinematographi-
ques ; le recours au montage, i un conflit entre les
images, provoque le spectateur qui s'implique davan-
tage, tel qu'il paradoxalement coutume de le faire
durant un spectacle de danse sur scne. D'autre part,
la transgression au montage, des lois de la logique,
trouve sa justification dans le fait quelle semble ex-
primer la conscience confuse du protagoniste an-
goiss par la hauteur. Tout ressemble une mtaphore
visuelle : la peur de l'abime ressentie par le per-
sonnage est interpretable d'une facon qui n'est pas
univoque : suicide, angoisse du vide, ou m'eme pren-
dre une
dcision problmatique, pour ne citer que
quelques sens possibles.
PREZ ROYO, Victoria, "vidodanse, genre hybride
alternatives la
narration cinmatographique conven-
tionnelle", in : les Actes du Congrs Philosophie et Ci-
nma des
Jeunes Philosophes, Salamanque, avril 2005
(en cours d'impression).
funcin del montaje en la vitleodanza: de la recepcin hipntica a la recepcin responsable
gicas propuestas parecen reflejar la conciencia
confundida del protagonista angustiado ante la
altura. Todo ello se presenta en realidad como
una metfora visual: el miedo del personaje frente
al abismo es interpretable de manera no unvoca:
suicidio, angustia frente al vaco o toma de una
decisin problemtica, por mencionar algunos
posibles sentidos.
El vdeo comienza con un stablishing shot, la
presentacin del lugar donde la accin tendr lugar,
en el que aparece el protagonista, .10 Stromgen, acer-
cndose a un trampoln al que sube y desde el cual
mira hacia abajo angustiado. En esta primera secuen-
cia la cmara permanece fija, mientras que la banda
sonora est constituida por el sonido de los pasos,
audibles incluso antes de que el bailarn aparezca. Al
llegar arriba parece marearse y la cmara desenfoca
su figura delimitando una puerta de entrada al mun-
do de sus sensaciones interiores. La primera secuen-
cia constituye un sintagma descriptivo (segn la
terminologa metziana) en el que se muestra el espa-
cio diegtico. La siguiente escena, consistente en
un primer plano de la cara desenfocada, sera un
inserto subjetivo que facilita el acceso al universo
psquico del personaje, cuya descripcin constitui-
r el resto de la cinta.
La vivencia mental subjetiva del personaje se
ilustra a travs de diversas estrategias visuales y
sonoras, as como a travs de la coreografa. sta,
tambin a cargo del intrprete, Stromgen, est ca-
racterizada por un movimiento espasmdico y
fragmentado, rayano en lo neurtico; desprovis-
to de desplazamientos en el espacio, la atencin
del baile reside en las sacudidas de las manos y
piernas, as como en diversos gestos de desespe-
racin y miedo (rascarse el trax o la cabeza
frenticamente). Las referencias del gesto coti-
diano' no mimo ni imitacin sometido a una or-
6 Sobre la asuncin del gesto cotidiano por parte del
lenguaje escnico de la danza operada por Cunnigham y
los creadores de la "danza postmoderna" vase: BANES,
Rally, Terpscore in Sneackers. Post-modern Dance,
Houghton Mifflin Company, Boston, 1980 y MORRISON
BROWN, Jean, M1NDLIN, Naomi, WOODFORD. Char-
les H. Eds., The Vision of Modern Dance in the Words of its
Creators, Dance Books, London, 1998.
La video commence par un stablishing shot (ou
plan panoramique) qui situe le protagoniste dans le
lieu o va se drouler l'action. La camera est fixe. La
bande du son met des bruits de pas audibles avant
m'eme l'entre du danseur. Jo Stromgen, entre et
s'approche d'un tremplin sur lequel il monte et du
haut duquel ii ressent un vertige : la camra focalise
une porte d'entre : d'entre au monde des sensa-
tions intrieures, tout en abandonnant la silhouette du
danseur dans un flou. La premire sequence est un
syntagme descriptif (selon la terminologie de
Christian Metz9 ) qui montre un paysage digtique.
La scne suivante agit comme un insr subjectif et
porte au premier plan le visage flou du danseur. Elle
donne ainsi accs l'univers psychique du per-
sonnage, lequel sera dcrit tout le film durant. Ce
recours des stratgies visuelles et sonores permet,
avec la choregraphie, de percevoir la subjective ralit
mentale du personnage. Le mouvement de Stromgen
est spasmodique et fragment, la limite de la
nvrose ; sans dplacements dans l'espace, l'atten-
tion se porte sur les chocs des mains et des jambes,
ainsi que sur divers gestes de dsespoir et de peur
(se gratter le thorax ou la tte frntiquement). Les
rfrences aux gestes quotidiens9 , ni mimes, ni
imites, incluses la composition chorgraphique
sont assez videntes : la nvrose, l'angoisse ou la
peur vcues par le protagoniste. L'environnement
est rduit : un fond gris, pas d'objets ; il sen dgage
une sensation fantasmagorique et la squence parait
irreelle. part le flou dj voqu, la camera, tout au
long de la video, demeure essentiellement objective,
8 NDT. Christian METZ (1931-1993) est l'origine d'une
discipline nouvelle: la smiologie du cinma. Son ceuvre,
d'inspiration linguistique, s'est dveloppe partir d'un
article paru dans Communications en 1964: "Le cinma:
langue ou langage?". Son influence thorique a t
considrable, et l'importance de ses travaux a t
reconnue internationalement.
'Sur la prise en charge du geste quotidien par le langage
scnique de la danse opre par Cunnigham et les
crateurs de la "danse post moderne". Voir : BANES,
Rally, Terpscore in Sneackers. Post-modern Danse,
Houghton Mifflin Company, Boston, 1980 et MORRISON
BROWN, Jean, MINDLIN, Naomi, WOODFORD, Charles
H. Eds., The Vision of Modern Dance in the Words of its
Creators, Dance Books, Londres, 1998.
denacin coreogrfica son bastante claras: el ner-
viosismo, la angustia o el miedo que el protago-
nista siente. Por su lado, el entorno se reduce a un
fondo gris monocolor carente de objetos, consti-
tuyndose as un espacio indefinido que propor-
ciona a la secuencia una apariencia fantasmagrica
e irreal. La cmara frente a esta accin y a lo largo
de todo el vdeo, a excepcin del desenfoque ya
mencionado, permanece esencialmente objetiva,
desde las perspectivas frontal y lateral sin inmis-
cuirse en el acontecimiento; los planos se suce-
den con rapidez combinando imgenes grabadas
del baile con otras manipuladas sintticamente
por ejemplo, la sombra y la silueta del intrprete
sobre un fondo de color uniforme se alternan en
planos de cortsima duracin. Durante toda la
secuencia suena una msica sinttica caracteriza-
da por una percusin fuerte y rpida, que conclu-
ye con un primer plano del protagonista siseando,
quizs en el intento de acallar el ruido, mientras
cierra con fuerza los ojos y se tapa los odos. A
partir de este momento se desarrolla un montaje
de planos extremadamente rpido del protagonis-
ta en los dos lugares hasta ahora presentados:
mirando hacia abajo desde el trampoln y sobre
un fondo negro. El ritmo e intensidad del montaje
desciende paulatinamente hasta que el bailarn
desfallece contra una pared desconchada.
La accin contina posteriormente en el inte-
rior de una fbrica abandonada que parece su-
mergida en el agua como efecto ptico por la su-
perposicin a sta de imgenes de agua, as como
por la luz fuerte que entra por las ventanas pro-
porcionando el ambiente de fondo marino tan ha-
bitual en los documentales. El bailarn se mueve
mareado o exhausto entre las columnas mientras
la cmara le sigue. El sonido lo constituye un fon-
do musical con voces humanas aceleradas, que
subraya la sensacin de suspense y tensin.
Con la siguiente secuencia se alcanza el cnit
en la evolucin de la angustia del protagonista
plasmada a travs de la progresiva disyuncin
temporal y causal de los planos: la cmara se sita
frente a una puerta sucia que se abre violenta-
mente a causa de la patada que le da el bailarn
situado tras ella; irrumpe decidido y se va quitan-
dans une perspective frontale et laterale et ne
s'immisce pas dans l'action ; combinees dans les
plans, les images filmes de la danse avec d'autres
manipules synthtiquement, se succedent avec
rapidit par exemple, les apparitions breves et
entrecoupes des ombres qui s'alternent, dans des
plans tres courts, avec la silhouette de l'interprete
projete sur un fond uniforme . Durant toute la s-
quence une musique synthetique caractrise par
une percussion forte et rapide s'achve avec un
premier plan du protagoniste qui siffle en fermant
Irs fort ses yeux et en se bouchant les oreilles, sans
doute dans l'espoir d'interrompre le bruit. partir de
ce moment se dveloppe, grande vitesse, un
ensemble de plans du protagoniste dans les deux
lieux cits : sur le tremplin en regardant vers le sol, et
sur un fond noir. Le rythme, lentement, ira decres-
cendo jusqu'e ce que le danseur dfaille contre un
mur deterior.
L'action continue postrieurement dans une usine
abandonne qui parait immerge dans l'eau. L'effet
optique s'obtient par la superposition des images
de l'usine avec des images d'eau, le tout baignant
dans une forte lumire qui entre par des fentres et
donnent l'illusion de l'atmosphre de fonds marins si
chers aux films documentaires. Le danseur extenu
se dplace en titubant entre des colonnes pendant
que la camra le suit. Le son constitue un fond musical
cr par des voix humaines en acoder ce qui accen-
tue le climat de suspense et de tension. Le son est
une musique de fond compose par des voix
humaines en acclr, qui soulignent la sensation de
suspens et de tension.
Dans la squence suivante on atteint le znith de
l'volution de l'angoisse du protagoniste exprime par
la disjonction temporelle y causale des plans; la
camra fait face une porte sale et ferme, violem-
ment ouverte d'un coup de pied du danseur qui fait
irruption, traverse l'usine tout en quittant sa veste
qu'il jette au sol, moment insolite o le spectateur voit
le danseur de nouveau sur le tremplin. C'est le zenith
de l'volution de l'angoisse du danseur. Dans les
plans suivants, mrne principe : le mouvement et la
musique unissent entre eux des plans impossibles du
point de vue de l'espace, ce que Metz designe sous
le nom de "syntagme alternant" : l'ordre correspond
del montaje en la vid
de la recepcin hipntica a la recepcin responsable

do la chaqueta a la vez que camina por el interior
de la fbrica, hasta arrojar la prenda al suelo, mo-
mento en el que el espectador observa sorprendi-
do que el bailarn est de nuevo en el trampoln.
Despus de estos planos siguen otros sometidos
al mismo principio de continuidad: unificados por
el hilo conductor del movimiento y de la msica,
aunque espacialmente imposibles. Este tipo de
organizacin de los segmentos se denomina en la
clasificacin metziana "sintagma alternante", cuyo
orden corresponde a lo que tradicionalmente se
conoce como plano/contraplano: una sucesin
de tomas cronolgica, consecutiva y no lineal,
utilizada generalmente en la narracin tradicional
con el fin de proponer una separacin espacial a
la vez que una simultaneidad temporal, idnea por
ello para las escenas de persecuciones. La dife-
rencia del sintagma alternante con el de 10m oh.
consiste en que en ste no son dos los persona-
jes que hablan o se persiguen, sino que la accin,
aunque desarrollada en diferentes espacios, es,
de forma inverosmil, protagonizada por un mis-
mo sujeto. La imposibilidad lgica de la presencia
simultnea del personaje en dos espacios distin-
tos provoca que la cronologicidad y la conse-
cutividad caractersticas de este tipo de narracin,
basadas en una lgica espacial y temporal, salten
en pedazos. El inevitable choque provocado en el
espectador, no obstante, se tolera gracias a los
elementos que unifican los diversos planos: la
sucesin de los movimientos y el sonido.
Tradicionalmente se distinguen tres tipos po-
sibles de enlace de planos: el rtmico, cuya fun-
cin consiste en cambiar de imagen para evitar el
agotamiento del inters del espectador en la ante-
rior o para dotar de una determinada estructura
temporal a la sucesin de imgenes; el intelectual,
que pretende transmitir al espectador un conteni-
do ideolgico presentando una realidad recons-
truida y manipulada y, por ltimo, el narrativo, el
cual, partiendo de la unin de distintos fragmen-
tos de realidad construye con ellos una historia'.
El segundo tipo es el desarrollado por Eisenstein,
"El montaje", recogido y traducido de L 'e ne y c lope die
du c ine ma, en Cine c ubano, nmero 58-59, 1969.
en fait, ce que Ion appelle champs/contrechamps
une succession d'images qui met en vis--vis deux
situations, deux espaces ou deux personnes, comme
dans les scnes de poursuites. La diffrence de
syntagme, alternant avec celui de 10m oh, consiste
en ce que dans celui-ci les personnages ne sont pas
deux se parler ou se poursuivre, sinon que l'action,
bien quelle se droule dans des lieux diffrents, est
invraisemblablement interprte par un seul sujet.
L'impossibilit logique d'une prsence simultane du
personnage dans deux espaces distincts, provoque
la rupture chronologique et la rupture de l'enchai-
nement propre ce type de narration. gasee sur la
logique spatiale et temporelle. Le choc inevitable
provoqu chez le spectateur, est nanmoins tolera-
ble grce aux lments qui lient les diffrents plans
la succession des mouvements et le son.
ll existe, traditionnellement, trois types de liaison
entre les plans : le rythme, dont la fonction est assu-
re par le changement d'image qui permet d'viter
l'puisement de l'intrt du spectateur, ou qui dote la
succession des images d'une structure temporelle
precise. Le plan intellectuel qui prtend donner au
spectateur un contenu idologique prsentant une
ralit reconstitue et manipule et enfin, le plan nar-
ratif qui runit des lments parses et fragmentaires
de la ralit pour construire une histoire1.
Le second type, le plan intellectuel, est dvelopp
par le cineaste sovietique Eisenstein , ll consiste
prcipiter les uns contre les autres des plans suc-
cessifs indpendants du point de vue du temps et
des falls, dont la collision provoque, chez le spec-
tateur, l'apparition d'une idee nouvel le dans la
conscience du spectateur ; Le directeur sovitique a
eu recours quatre types de montage, l'impression-
niste, bas sur une succession de plans rapides et
avec pour seul objectif de creer des sensations par-
ticulires telles que la violence, ou la vlocit.
La sequence commente de 10M 0.h est en rali-
t organise selon une combinaison des montages
rythmiques dcris en amont : impressionniste et nar-
ratif. Si, dans cette video, des plans diffrents, accom-
pagns ou souligns par le son, sont intercales
1
0
"Le montage", repris et traduit de L'encyclopdie du
cinema, in : Cine cubain, n 58-59, 1969.
fonction dumontage dans la vidodanse : de la rception hypnotique la rception responsable
basado en una sucesin de planos independien-
tes temporal y causalmente, de cuya colisin sur-
ge una idea nueva en la conciencia del especta-
dor. El director sovitico practic tambin un cuar-
to tipo de montaje, el impresionista, basado en
una sucesin rpida de planos con el mero objeti-
vo de crear determinadas sensaciones, tales como
violencia o velocidad.
La secuencia comentada de 10m oh. est or-
ganizada en realidad segn una mezcla de los
montajes rtmico, impresionista y narrativo: por
una parte, los planos cambian en una sucesin
vertiginosa no por agotamiento del inters del
anterior, sino con el fin de crear una estructura
rtmica que ilustre la angustia del protagonista,
acompaada y subrayada a la vez por el sonido;
en este sentido, y en tanto se utiliza para dibujar
el estado de nimo del bailarn, se podra conside-
rar tambin montaje impresionista; por ltimo, se
encuentra emparentado con el montaje narrativo,
ya que ambos planos presentan una relacin de
sucesin temporal cronolgica. Sin embargo, la
definicin que parece ms acertada sera "monta-
je de colisin", que produce un choque en el es-
pectador por su ilogicidacr.
El ltimo ejemplo de trnsito ilgico entre dos
espacios se encuentra al final del vdeo, en la se-
cuencia en la que el bailarn corre desde el fondo
Naturalmente, los expuestos no constituyen todos los
tipos de montaje posibles. En las creaciones de videodanza
se observan numerosos usos alternativos, en los que se
llevan a cabo tanto experimentos poticos como el esta-
blecimiento de paralelismos u oposiciones entre las dife-
rentes partes del cuerpo (A bracadabra), como la experi-
mentacin con la prdida de referencias espaciales
(Cornered) o en los que se investiga el movimiento desde
diferentes perspectivas, entre muchos otros. El estableci-
miento de una tipologa de los montajes nuevos que ofre-
ce la videodanza es un terreno digno de estudio que lamen-
tablemente se escapa a los lmites del presente ensayo.
Sin embargo, cabe mencionar una secuencia de 10m oh.
en la que se emplea el ltimo tipo de montaje mencionado
(estudio del movimiento). En ella el bailarn salta contra
la pared de forma acrobtica, accin de la cual se ofrecen
al espectador dos planos sucesivos de una perspectiva
posterior y un contrapicado. El salto, adems, est graba-
do a cmara lenta, lo que es posible que sirva para subrayar
el peligro del momento.
d'autres, ce n'est pas d l'puisement de l'intrt
d'un plan par rapport l'autre ; ce qui est vis, c'est
une structure rythmique spcifique capable de faire
sentir l'angoisse du protagoniste. C'est donc une
faon de transmettre quelque chose propos de
l'tat d'me du danseur et pour cela meme, l'en-
semble du montage pourrait tout aussi bien tre
consider comme impressionniste. Enfin, du fait que
les plans prsentent nanmoins une succession
chronologique, ils s'apparentent donc au montage
dune narration. tant donne le choc produit sur les
spectateurs par ces plans concasss, ii serait en
ralit juste de considrer le terme de "montage en
collision" comme le plus appropri".
Le dernier exemple de transition illogique entre les
espaces se trouve la fin de la video, quand le
danseur court depuis le fond d'un couloir vers la
camera qu'il dpasse ; on le voit ensuite courir de
dos mais cette fels sur le tremplin duquel finalement
il se lance. Sur un fond sonore synthetique qui evoque
le vent, sa chute est filme au ralenti, soulignant
l'impression d'irrel qui caractrise toute la pice (de
mrne quelle suggre que la chute na pas eu lieu.)
Dans la narration que propose 10m oh se produit
un mlange de diffrents types de plans video. D'une
certaine maniere la pice respecte le principe de la
narration traditionnelle puisqu'elle rtablit, malgr tout,
une succession chronologique de cause effet, tout
" Naturellement, les cas exposs ne reprsentent pas
tous les modes de montages possibles. Dans les crations
de vidodanse on observe de nombreuses utilisations
alternatives, dans lesquels on mne bien tant l'ex-
priences potiques que l'tablissement d'un pa-
ralllismes ou d'une oppositions entre les diffrentes
parties du corps (Abracadabra), comme l'exprimentation
de la perte de rfrences spatiales (Cornered) ou dans
les vidos o se font des recherches sur mouvement
selon diffrentes perspectives, entre autres. La cration
d'une typologie des nouvaux montages qu'offre la
vidodanse est un terrain digne d'tude qui chappe
malheureusement aux limites du prsent essai. Toutefois,
convient de mentionner une squence de 10m oh
dans laquelle on emploie le dernier mode de montage
mentionn (tude du mouvement) dans laquelle le
danseur saute centre le mur de faon acrobatique, action
qui offre au spectateur deux plans successifs d'une
perspective postrieure et d'un centre plong. Le saut,
est, de plus, film camra ralentie, sans deute pour
insister sur le danger du moment.
funcin del montaieenLa.veo de la recepcin hipntica a la recepcin responsable
de un pasillo hacia la cmara; cuando ha rebasa-
do sta, es visto desde detrs corriendo sobre el
trampoln, del que finalmente se lanza. La cada se
filma a cmara lenta, con un fondo sonoro sintti-
co que se asemeja al ruido del viento, subrayando
la sensacin de irrealidad que caracteriza a toda la
pieza (e incluso llegando a sugerir que la cada no
ocurre verdaderamente).
En la narracin que propone 10m oh. se pro-
duce una mezcla de diversos planos videogrficos;
por un lado, la pieza respeta en cierto modo los
principios de la narracin cinematogrfica tradi-
cional: al presentar los planos en una sucesin
cronolgica de causa y efecto, a la vez que cuenta
con un cierto argumento narrativo: cmo un hom-
bre se enfrenta a su miedo a la altura consiguien-
do lanzarse al vaco. (Naturalmente, las lecturas
metafricas que ofrece son mltiples y en absolu-
to desdeables para la comprensin de la pieza).
Por otro lado, con el fin de ilustrar la angustia
del personaje, se emplean una serie de recursos
que caracterizan el discurso interior flmico':
condensaciones de imgenes en este caso en for-
ma de sobreexposicin, distorsiones sintag-
mticas que en 10m oh. se dan en la transforma-
cin del espacio en el que la accin tiene lugar, as
como una sintaxis abreviada que se caracteriza por
un montaje rpido y asociativo de imgenes con-
trapuestas, las cuales, en lugar de cumplir su habi-
tual funcin descriptiva, conforman una realidad
totalmente onrica y alucinatoria. Este tipo de in-
serto subjetivo en el cine tradicional constituye
por lo general un breve excurso que subraya por
contraste la veracidad de la realidad exterior; en
cambio, en la pieza analizada ocupa casi la longitud
completa de la cinta, imposibilitando la vuelta a la
normalidad despus del sueo, o a la realidad obje-
tiva tras la visita al mundo subjetivo del personaje,
ya que el final queda abierto y suspendido como
el bailarn, del cual no se llega a ver cmo aterriza,
sino slo la cada en el vaco sin solucionar el
conflicto entre realidades de distinto orden.
(STAM, BURGOYNE y FLITTERMAN-LEWIS, New
Vocabularios on Film Semimics, Routledge, Londres y
Nueva York. 1992, pg. 12)
en relatent une sorte d'argument narratif : comment
un homme qui s'affronte sa peur de l'altitude arrive
se jeter dans le vide. Naturellement, les lectures
mtaphoriques sont multiples et en rien ddaignables
en ce qui concerne la comprhension de la pice.
De plus, afin d'insister sur l'angoisse du person-
nage, une serie de ressources cinmatographiques
qui voquent le discours intrieur 12 a t employe.
La condensation d'images qui, dans ce cas, prend
l'aspect d'une surexposition , des distorsions
syntagmatiques qui, dans /Om oh, apparaissent
sous formes de changement de l'espace l o se
tient l'action , de mrne qu'une syntaxe abrge qui
se caractrise par un montage rapide qui associe
des images opposes qui, au lieu d'accomplir leur
fonction descriptive habituelle, configurent une ralit
totalement onirique et hallucinatoire. Ce type d'in-
sertion subjective dans le cinema traditionnel re-
presente une breve intromission qui souligne, par
contraste, la vrit de la ralit extrieure, en revanche,
la pice analyse occupe presque toute la longueur
de la pellicule, rendant tout retour la normalit aprs
le rve, impossible, ou la ralit objective issue de
la visite au monde subjectif du personnage, puisqu'
la fin reste ouvert et en suspens sans solution, le
conflit entre les diffrentes ralits.
Ainsi, dans cette vido est donne voir une
confusion constante entre les plans : le prtendu
ralisme cinmatographique et les disjonctions illo-
giques effectives de l'espace, (ou l'identit du per-
sonnage), entre la ralit objective du monde dieg-
fique propos au commencement de la video et la
conscience subjective du personnage, entre la lisibilit
du cinema classique et son dchirement par un
montage irrationnel.
Nanmoins, comme on la dit, la pice rpond,
d'une certaine maniere (relation chronologique et
causale entre les plans) au mode narratif. C'est
prcisement au cceur de la transparence narrative
qui caractrise le cinema classique o s'effectue un
transit illogique, un enchainement impossible et
imprvu qui fait clater la narration. /Om o.h s'entend
12 (SIAM, BURGOYNE et FUTTERMAN-LEWIS, New
Vocabularios on Film Semiotics, Routledge, Londres et
New York, 1992, pag. 12)
fonction dumontage dans la vidoclanse : de la rception hypncrtique la rception responsable
As pues, en este vdeo se da una confusin
constante entre diversos planos: el pretendido
realismo flmico y la efectiva disyuncin ilgica
de la espacialidad (o de la identidad del persona-
je), entre la realidad objetiva del mundo diegtico
que se propone al principio y la subjetiva de la
conciencia del personaje, as como entre la
trasparencia enunciativa del cine clsico y su rup-
tura por medio de un montaje racionalmente im-
posible.
Sin embargo, y como se ha indicado, la pieza
responde, en determinados aspectos (relacin
cronolgica y causal entre los planos), al mtodo
narrativo del cine convencional. Es precisamente
en el seno mismo de la trasparencia narrativa ca-
racterstica del cine clsico donde se efecta un
trnsito ilgico, un encadenamiento imposible e
imprevisto que hace estallar la narracin. 10m o.h.
se comprende as como una respuesta a la crisis
de credibilidad de la retrica hollywoodiense, ba-
sada en la suposicin de transparencia enunciativa.
Utilizando uno de sus recursos ms definitorios,
el montaje paralelo, rompe su lgica, demostran-
do la fragilidad de dicha transparencia, as como
su arbitrariedad y artificialidad. Desde la neutrali-
dad y pretensin de realismo dramtico objetivo
de los acontecimientos del montaje convencional
se alcanza una asociacin de imgenes racional-
mente imposible que coloca al espectador en una
confrontacin con el irritante material flmico.
Este peculiar procedimiento resulta especial-
mente atractivo desde la perspectiva de la impli-
cacin del espectador en el suceso videogrfico,
asestndole un golpe definitivo a la mirada
hipntica del espectador cinematogrfico y ofre-
ciendo a cambio el tipo de recepcin que se re-
quiere del espectador de un espectculo escnico.
Con ello, esta obra devuelve paradjicamente de
nuevo al espectador al estilo de la recepcin de la
danza originaria sobre la que se construy. Aun-
que la mirada del espectador de una coreografa
escnica es manipulable mediante procedimien-
tos de ostensin diversos iluminacin brutal,
desplazamientos bruscos del bailarn o aparicio-
nes inesperadas, entre otras, es irreductible a la
mirada del espectador de cine: aqul es libre en
comme une rponse la crise de crdibilit de la
rhtorique hollywoodienne. base sur la suppose
transparence de l'nonc. Utilisant un de ses recours
dfinitionnels : le montage parallle rompt avec sa
logique, dmontrant la fragilit, la superficialit et
l'arbitraire de ladite ide de transparence. C'est en
partant de la neutralit et de la prtention au ralisme
dramatique objectif des actions regroupes dans le
montage conventionnel, qu'on parvient l'association
irrationnelle d'images, qui place le spectateur dans la
confrontation avec un matriel cinmatographique
irritant.
Ce procd est particulirement attractif du point
de vue de l'implication du spectateur dans le procd
vidographique, portant un coup de grce la vision
hypnotise du spectateur de cinma off rant en
change le type de rception requise du spectateur
de spectacle vivant. En vertu de quoi, cette ceuvre
restitue, paradoxalement, au spectateur le style de
rception de la danse originelle, de laquelle elle
procde. Bien que le regard d'un spectateur d'une
chorgraphie pour la scne soit manipulable travers
des moyens ostentatoires divers illusion brutale,
dplacements brusque du danseur, apparitions, entre
autres choses ne peut tre rduit au regard du
spectateur de cinma : celui-ci peut tout moment et
en toute libert rsister suivre les chemins offerts
par le metteur en scne, puisque le spectateur de
thtre ne volt jamais exactement ce qu'on lui montre,
car la fabrication du regard en danse de scne, est le
produit d'un travail sur la perception tout au long de
la reprsentation. Au contraire de la rception sc-
nique (directe) la perception cinmatographique a
t dfinie gnralement comme "vision induite" ou
hypnotique du spectateur face l'cran qui ne lui
montre que les aspects estims rvlateurs, par le
directeur, pour la construction de la narration.
La collision produite par l'illogisme des squences
de plans et contre plans de 10 oh. oblige irrmis-
siblement la rflexion du spectateur, ce qui transforme
cette ceuvre en une pice hritire des montages
idologiques einsteiniens. II devient insoutenable, au
vue de la stratgie cinmatographique de cebe pice,
de tenir pour valide la distinction entre cinma et
spectacle vivant, fonde sur l'opposition entre la vision
directe et la vision induite, obligeant une approche
funcin del montaje en la videodanza: de la recepcin hipntica a la recepcin responsable
cada momento de resistirse a seguir los caminos
que el director de escena pueda ofrecer, ya que el
espectador de teatro no ve nunca exactamente lo
que se coloca delante de sus ojos, dado que la
fabricacin de la mirada en la danza sobre escena-
rio es producto de un trabajo perceptivo a lo largo
de toda la representacin. A diferencia de la re-
cepcin escnica ( dire c t a) , la cinematogrfica ha
sido definida por la teora generalmente como "vi-
sin inducida" o "hipntica" del espectador fren-
te a la pantalla que slo le muestra los aspectos
considerados relevantes por el director para la
construccin de la narracin.
Con la colisin producida por las secuencias
ilgicas de plano/contraplano de 10m o.h. se
obliga irremisiblemente al espectador a la reflexin,
lo cual, por otra parte, sita esta pieza en la lnea
heredera del montaje ideolgico eisensteniano.
Resulta insostenible, a la vista de la estrategia
flmica de esta pieza, mantener vlida la distincin
entre cine y espectculo escnico a partir de la
oposicin entre visin directa y visin inducida,
obligando a ser abordada en funcin de la
existencia de diversos grados de inmersin per-
ceptiva. En la adaptacin del movimiento dan-
cstico a la pantalla de 10m o.h. se logra, con me-
dios exclusivamente flmicos, devolver la mirada
hipnotizada del espectador de cine a aquella propia
de la danza en escena, caracterizada por una
responsabilidad perceptiva.
Victoria Prez Royo
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relative aux ditfrents degrs immersion perceptive.
Dans l' adaptation pour l' cran du mouvement dans
de 10m o.h on reussit, par des moyens uniquement
cinmatographiques, restituer au regard hypnotique
du spectateur de cinema le regard propre la danse
scnique, caractrise par une responsabilit per-
ceptive.
Victoria Prez Royo
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LEWIS, Sandy, New V ocabularies on Film S emiotics,
Routledge, London and New York, 1992.
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