Le Corbusier El Artista

E L
A R T I S T A
Le Corbusier
E L A R T I S T A
Grandes Obras de la Coleccin Heidi Weber Zurich
Le Corbusier
E L A R T I S T A
02.01 - 25.03.2010 Punta del Este
Museo de la Fundacin Pablo Atchugarry, Punta del Este
Le Corbusier en Uruguay
Le Corbusier visit Uruguay en el 1929, ochenta aos ms tarde regresa con esta importante exposicin de su obra artstica. Pinturas, esculturas, litografas, grabados, dibujos, tapices y muebles, nos muestran el otro Le Corbusier; el artista. l, como Miguel ngel Buonarrotti, o Leonardo Da Vinci, expres su creatividad a travs de diferentes tcnicas y materiales permitindonos acceder a la poesa de su mundo. Quisiera agradecer al Ministro de Turismo, Don Hctor Lescano, a los sponsors, al arquitecto Leonardo Noguez, coordinador de la muestra, y a todas las personalidades por haber hecho posible la realizacin de este proyecto. Un agradecimiento especial a la Sra. Heidi Weber, que desde hace 50 aos difunde la obra de su coleccin en todas partes del mundo y que con extrema generosidad nos ha permitido entrar en el mundo artstico de Le Corbusier, brindando su conocimiento, su experiencia, y curando la muestra Le Corbusier, el artista, con un concepto de respeto total por el espritu y la mente del maestro.
Pablo Atchugarry
Heidi Weber Museum - Center Le Corbusier. ltimo edificio diseado por Le Corbusier, Zurich
Impresiones sobre la exposicin Le Corbusier el Artista

Es para m un gran placer celebrar esta primera actividad en Hispanoamrica, especialmente en Uruguay, presentando la exposicin de obras artsticas de Le Corbusier, seleccionadas de mi coleccin y presentadas en el museo de mi amigo Pablo Atchugarry. Desde hace muchos aos, cientos de estudiantes uruguayos de la Facultad de Arquitectura vienen a mi museo en Zrich, a conocer su obra artstica y admirar el ltimo trabajo del gran arquitecto. Siempre he visto con una especial simpata, el inters y la voluntad de conocer a Le Corbusier. Al leer las notas que Le Corbusier escribi en 1929 sobre sus viajes por Amrica del Sur y con mucho entusiasmo sobre Uruguay, me he sentido impulsada a venir aqu y ver de cerca lo que describi: Una naturaleza admirable, el verde se mezcla a la edificacin hasta en el corazn de la misma ciudad, el mar la rodea y le presta horizontes abiertos. Vine aqu por vez primera en el 2007 y desde entonces me he sentido feliz, como en mi casa, rodeada de esta naturaleza maravillosa y de todos ustedes, gente encantadora. Con esta exposicin quiero traer, para todos ustedes, Le Corbusier pintor, diseador, plstico y poeta Heidi Weber
Sponsors Principales:
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Auspician:
INDICE
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SOBRE MI COLABORACIN CON LE CORBUSIER Heidi Weber EL SENTIDO DE UNA EXPOSICIN Arq. Juan Calatrava
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Grandes Obras de la Coleccin Heidi Weber
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UNA CASA PARA EL HOMBRE: HEIDI WEBER MUSEUM - CENTER LE CORBUSIER Arq. Juan Calatrava LE CORBUSIER Y URUGUAY EN LA PRIMAVERA DE 1929 Arq. Nery Gonzlez UN URUGUAYO TESTIGO DE LA INTENSIDAD LECORBUSIANA ENTREVISTA A JUSTINO SERRALTA Arq. Leonardo Noguez
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SOBRE MI COLABORACIN CON LE CORBUSIER Heidi Weber
En 1958 el Museo de Bellas Artes de Zurich present la muestra itinerante Le Corbusier: arquitectura, pintura, escultura, tapices. Sin embargo, no fue su obra arquitectnica la que captur mi atencin, sino sus pinturas que me atrajeron tan profunda y emocionalmente. Mi primer encuentro personal con Le Corbusier result bastante diferente a lo esperado. Algunos conocidos me lo haban descrito como cerrado y distante, al borde de la arrogancia; el hombre y artista a quien conoc a mediados de agosto de 1958, en su pequea choza de Cap Martin era amigable, atento, abierto, afable. Desde el primer momento tuve una sensacin de confianza. Me qued tres das en Cap Martin y todos los das me invit a comer. Durante horas intercambiamos ideas y pensamientos y le cont sobre mi entusiasmo por su pintura. Antes de mi partida me regal una impresin de prueba de lallegresse de la serie de planchas de cobre cinq femmes. Cuando dej Cap Martin me senta en las nubes, con la certeza de que este encuentro le dara a mi vida una direccin definitiva. Durante la misma estada en Pars, Le Corbusier hizo una seleccin de dibujos y pinturas que me permiti exponer en mi galera de diseo interior en Zurich, excediendo de esa manera todos mis anhelos y expectativas. Este fue el comienzo de una rpida sucesin de exhibiciones y un intenso y fructfero trabajo en conjunto con el artista y mi pasin por coleccionar su obra. No obstante, nunca tuve como meta una gran coleccin privada solamente para mi propio disfrute. Porque el arte no debe ser el privilegio de unos pocos, las obras de arte deben ser accesibles para todos. 17
Hasta cerca de sus 70 aos, Le Corbusier fue un pintor casi desconocido, y algo que yo no poda comprender, poco valorado. Por este motivo creci en m el deseo de asegurar a su trabajo artstico el reconocimiento que le corresponda y proporcionar a la mayor cantidad de gente posible de todos los niveles de la sociedad un encuentro con su obra, as como una explicacin de ella. A pesar de todas las dificultades, logr satisfacer este deseo de dos maneras diferentes en un plazo relativamente corto. Una de las formas fue con el Pabelln de Exhibiciones de Zurich, su ltima construccin, el cual tuve la posibilidad de hacer realidad e inaugurar el 15 de julio de 1967, y en el cual, mediante la unin de la arquitectura y el arte, se puede llegar a sentir su obra completa. La otra forma, casi al mismo tiempo, fue con la impresin de las obras grficas mostradas en este libro y exhibicin. Con esta edicin grfica sera tambin posible para los jvenes seguidores de Le Corbusier que no pudieran pagar sus pinturas al leo, poseer una de sus obras. Los mtodos de trabajo de Le Corbusier cada vez me fascinaban ms. Algunas de sus litografas al principio eran en blanco y negro. Cuando las vi coment que me pareca que algo estaba faltando. Lo pens por un instante y me dio la razn: S, me gustara usar algo de color. Entonces se alej y yo me pregunt cmo lo hara. Regres con algunos trozos de papel de color y los rasg de diferentes tamaos. Luego de chequear el dibujo lineal, desliz el trozo de papel alrededor de la composicin con el dedo pulgar, hasta que l mismo encontr su lugar, con certeza y como si estuviera actuando por s mismo. Su regalo, la plancha de cobre lallegresse, que se haba instalado en mi corazn, me llev a rogar a Le Corbusier que grabara una nueva edicin de planchas de cobre. En una de mis visitas le entregu algunas planchas de cobre: s que usted fue grabador en la industria de los relojes. Quiero hacerlo trabajar, Monsieur. Primero se sorprendi, luego sonri: S, eso me dar un gran placer, grabar placas para ti. De sus manos surgieron los magnficos grandes grabados de las series de los diversos Taureau y Naissance du minotaure. En diferentes conversaciones con Le Corbusier, l expres su expectativa y su deseo de que yo, en caso de que algo le sucediera, siguiera haciendo conocer su obra. Debido a este deseo me cedi en un contrato de treinta aos los derechos exclusivos de reproduccin y venta de su obra artstica completa. Inmediatamente despus de su muerte repentina en 1965, ocup mi tiempo con esta tarea. Sus pinturas se vendieron con gran dificultad. Los crticos, los coleccionistas y los directores de museos todava queran ver el arquitecto en Le Corbusier. Pero no escatim esfuerzos, y de sus obras y el recuerdo de su personalidad obtuve la fuerza para luchar siempre renovada contra los viejos obstculos. A menudo recordaba el texto del pequeo trabajo litogrfico Don Quijote: Todos los das uno debe luchar contra molinos de viento, conquistar Troya, y ser caballo de tiro. Desde mi primer encuentro con Le Corbusier en Cap Martin en 1958, mis esfuerzos estn dando frutos. En la actualidad tengo el placer y la posibilidad de hacer conocer su obra en todas partes del mundo con exhibiciones de sus trabajos pertenecientes a mi coleccin, dando de esta forma la oportunidad a las personas de familiarizarse con la universalidad del maestro.
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EL SENTIDO DE UNA EXPOSICIN Arq. Juan Calatrava
La coleccin de Heidi Weber es una coleccin viva, que ha constituido para su propietaria no slo la muestra ms palpable de su devocin personal por Le Corbusier sino tambin una herramienta para la difusin y el conocimiento de la obra del maestro gracias a la presencia de sus obras en multitud de exposiciones temporales (organizadas por la propia Heidi Weber o bien como prstamos para otras exposiciones, como la recientemente mostrada en el Museo Reina Sofa de Madrid). El privilegiar el proceso creativo sobre el resultado final es, igualmente, el hilo conductor en que se basa la presente exposicin. En ella se exhiben 120 obras que incluyen: leos, esculturas, tapices, litografas, grabados, mobiliario y dibujos bien representativas del conjunto del itinerario plstico de Le Corbusier. Hay que dibujar para empujar al interior de uno mismo lo que se ha visto y permanecer entonces inscrito de por vida en nuestra memoria: tal es la idea de la visin del artista que se oculta tras los miles de dibujos que realiz Le Corbusier a lo largo de su vida y, ms en concreto, tras la seleccin de pequeos dibujos de mujeres que aqu se muestra. Los aos veinte, hasta 1927-28, estn marcados en la obra pictrica de Le Corbusier por la esttica del purismo. La colaboracin con el pintor Amde Ozenfant cristaliza en 1918 en la publicacin del manifiesto Aprs le cubisme, en el que, desde la crtica a un cubismo que consideran abocado a convertirse en mero arte ornamental, exigen una nueva claridad y armona, un orden constructivo que conduce directamente del arte a la arquitectura, como quedar igualmente de manifiesto a partir de 1920 en los veintiocho nmeros de la revista LEsprit Nouveau y en la publicacin, en 1923, de Vers une architecture. 21
Hacia finales de la dcada de 1920 se registra, sin embargo, una ampliacin de los objetos que pueblan sus cuadros, perdindose el predominio casi exclusivo que hasta entonces haban tenido los objetos cotidianos artificiales, con sus volumetras puras, y haciendo su aparicin lo que en adelante constituir uno de los elementos clave de la potica corbusieriana, los llamados objetos de reaccin potica. Hallados por azar, los objets raction potique presuponen la idea del ojo siempre alerta del artista, atento a encontrar en objetos aparentemente insignificantes indicios o claves del funcionamiento oculto de la naturaleza y de la sintona del hombre con sta. Guijarros, huesos, races, pias o conchas se codean ahora con los libros, botellas, vasos o jarras y evidencian el creciente inters de Le Corbusier por las formas y las geometras generadas por la naturaleza misma, adems de plantear una relacin de Le Corbusier con el surrealismo que nunca ha sido suficientemente estudiada. As, entre 1927 y los primeros aos treinta realiza Le Corbusier cuadros que podramos calificar de hbridos, en los que la esttica y los temas del purismo se matizan con la presencia de objetos blandos, contornos suaves y composiciones ms fluidas y al mismo tiempo ms complicadas. Pero los aos treinta estn marcados adems por la irrupcin en la obra plstica de Le Corbusier de la figura humana y, de manera muy especial, del gran tema de la mujer, en adelante uno de los ejes centrales de toda su obra plstica. La mujer es para Le Corbusier, al menos desde mediados de los aos veinte, un motivo continuo de reflexin no slo plstica sino potica y csmica. A partir de los aos treinta ir perfilando, en efecto, toda una visin del mundo en la que la mujer nos recuerda siempre que la vida del hombre sobre la tierra est marcada por la escisin: entre la luz y la oscuridad, el orden y el caos, el sol y la luna, la razn y la emocin, el cerebro y la mano, la tierra y el agua, la forma y lo informe, la vigilia y el sueo... Dentro del pensamiento esencialmente dualista de Le Corbusier (se ha escrito mucho sobre la posible influencia sobre l de la religiosidad ctara), los principios de lo masculino y lo femenino polarizan la mayor parte de las citadas oposiciones. Su necesaria complementariedad nunca llega a la fusin y siempre deja abierta una grieta, un corte, que es justamente el terreno de actuacin del creador, del artista, en el mundo. As, pues, si una gran parte de la produccin pictrica de Le Corbusier es un canto a la mujer, ello tiene que ver con motivaciones mucho ms complejas que las puramente plsticas. A partir de los aos cuarenta, en las dos ltimas dcadas de la actividad plstica de Le Corbusier, la idea de la sntesis de las artes se plasma en una eclosin pictrica en la que ms que sucederse se superponen las llamadas pinturas acsticas de Ubu y Ozon, los Toros y Minotauros y una serie de cuadros con temas variados pero siempre marcados por esa honda significacin simblica que alcanza su mxima expresin en 1955 en el Poema del ngulo Recto. Las pinturas acsticas, a menudo con referencias formales explcitas al pabelln auditivo, exaltan el sentido del odo como acompaante de la vista e inciden en todo lo que tiene que ver con el sonido, la resonancia, etc. Las guitarras y violines de la poca purista asumen, as, un nuevo significado basado en la relacin msica / artes plsticas. Y esta profundizacin del simbolismo se ve, adems, acompaada por el recurso a un abanico cada vez ms amplio de tcnicas artsticas, siendo cada uno de los grandes temas febrilmente representado una y otra vez en pinturas, grabados, esculturas, collages, dibujos, litografas, esmaltes, tapices, etc. Especialmente importante en los aos cincuenta es el tema de los toros. Sin duda puede rastrearse en ello, una vez ms, su gran inters por la obra de Picasso. No es anecdtico recordar que en la misma Exposicin Universal de Pars de 1937 para la que el arquitecto suizo construy su Pavillon des Temps Nouveaux se exhiba, en el pabelln espaol de Jos Luis Sert y Luis Lacasa, el Guernica de Picasso, cuya influencia es evidente sobre algunas obras del Le Corbusier de la postguerra, o que una fotografa de Le Corbusier con Picasso en la Unit dhabitation de Marsella abra
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Le Corbusier y Heidi Weber en el estudio del arquitecto en su piso de la Rue Nungesser et Coli
el volumen V de la Oeuvre complte del arquitecto. Le Corbusier insista en narrar el surgimiento de sus cuadros de toros como un acontecimiento producto del azar: la idea habra nacido ...de un cuadro de 1920 vertical cuya fotografa fue mirada horizontalmente. Y, de una cosa a otra, treinta aos despus, teniendo en mente otro asunto, y muy particularmente por la utilidad en materia de figuras humanas de disponer de un bestiario, nacieron deformaciones sucesivas. Y un buen da el descubrimiento de un toro sobre mis pinturas aparece totalmente fuera de mi control1. Pero lo cierto es que la imagen del toro ocupa un papel importante en el simbolismo cada vez ms complejo de la obra plstica corbusieriana, representando al mismo tiempo la fuerza de la resurreccin primaveral frente a la oscuridad invernal, la naturaleza en continuo cambio y movimiento y la masculinidad frente a los aspectos femeninos del cosmos. La mano abierta es, una de las imgenes clave del Le Corbusier de la postguerra, y su importancia no hace sino crecer en un itinerario que va desde el proyecto de monumento a Vaillant-Couturier hasta el proyectado monumento de Chandigarh, y jalonado por pinturas, esculturas y cientos de dibujos con variantes sobre el tema y de reflexiones escritas sobre el mismo. La importancia que Le Corbusier atribua a este smbolo queda clara, por ejemplo, en una carta a Carla Marzoli fechada en Chandigarh el 6 de abril de 1952: El monumento a La Mano Abierta contiene mucho de lo que hay en el fondo de mi pequeo corazn: una reflexin sobre nuestra estancia en este mundo en el que hemos sido designados para crear el Paraso, que es, ser y no puede ser ms que terrenal. El golpear implacable de la vida sobre todo lo que existe, para destruirlo, reducirlo, hacer de ello abono y nutrir la vida de nuevo. Todo no es ms que un paso entre dos lmites en alguna parte sobre esta tierra en la que tenamos oportunidad, o la oportunidad, es decir, la posibilidad de descubrir, de conquistar, de crear o de adquirir nuestro paraso (terrenal) a travs del esfuerzo de atencin y de amor que hay que saber prestar a los objetos de nuestro alrededor, que han sido puestos ah para permitirnos ser Dios construyendo nuestra vida, haciendo todo lo que puede ser hecho para alcanzar la alegra, la alegra de haber actuado, de haber intentado, de haber arriesgado, de haber ganado o de haber perdido. La mano es el punto de contacto entre el arquitecto y el mundo y el rgano que le permite cumplir esa funcin de recibir y expeler que explicita en 1955 el Pome de lAngle droit: A manos llenas he recibido, a manos llenas doy. Esta mano abierta adquiere, as, progresivamente, todo un valor de metfora de la actividad artstica, y es representada a todas las escalas, desde la monumental de Chandigarh hasta las litografas, collages, grabados, esmaltes o pequeas esculturas. Si, como se ha dicho, Le Corbusier recurre cada vez ms a tcnicas y expresiones plsticas diferentes de la pintura, procede aadir algn comentario sobre las mismas. La coleccin de Heidi Weber cuenta tambin con numerosos ejemplos de la obra escultrica de Le Corbusier o, como es necesario aclarar desde el principio, de Le Corbusier y
1 COHEN, 2005, 123.
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Le Corbusier junto a uno de los tapices de su autora
Joseph Savina. En efecto, el inters por la escultura, siempre latente en el pensamiento plstico (recurdese el proyecto de monumento a Vaillant-Couturier, de 1937) y en la visin de la historia del arte de Le Corbusier, alcanza resultados tangibles a partir de los aos cuarenta y tiene que ver con un encuentro muy especial: el que se produce a partir de 1935 en Bretaa entre el arquitecto suizo y el ebanista bretn Joseph Savina (1901-1983). La figura de Savina, cuya trayectoria, siempre en el punto de cruce entre lo artesanal y lo artstico, ha sido minuciosamente reconstruida por Daniel Le Coudic2, representa para Le Corbusier una personificacin de su aspiracin a cancelar el abismo instaurado por la tradicin acadmica entre el diseo y la ejecucin, entre la ideacin y el trabajo manual. Cuando, a partir de 1945, Savina pide a Le Corbusier que le permita esculpir sus cuadros, nace una forma concreta de esa reconciliacin artesano-artista bajo una nueva unidad, resultado de la cual ser la produccin de unas cuarenta y cinco esculturas. Se crean as esculturas vivas, que sufren retoques y reelaboraciones, incluyen a veces piezas desmontables y cuya policroma se realiza en unos casos como tarea comn y en otras ocasiones como responsabilidad exclusiva de Le Corbusier. En esta tan particular colaboracin artstica a distancia, Le Corbusier era consciente de que el proceso de traducir su obra pictrica a las complejidades tridimensionales de la escultura estaba lejos de ser una simple traslacin mecnica y requera un verdadero talento escultrico. Le Corbusier tambin realiz exitosas incursiones en otro mbito del trabajo plstico: el diseo de cartones para tapices. El arquitecto llev a cabo su primera realizacin de este gnero, por encargo de Marie Cuttoli, en 1935, cuando comienza a revitalizarse la actividad de la fbrica de tapices de Aubusson gracias precisamente a las aportaciones de artistas contemporneos como Picasso o Fernand Lger. Pero es sobre todo en la postguerra, a partir de 1948, cuando el diseo de cartones se convierte ya en un aspecto significativo de su cada vez ms variada actividad artstica, respondiendo sobre todo a los encargos de Pierre Beaudoin. La propia Heidi Weber estimul a Le Corbusier a proseguir por esta va y su entusiasmo hubo de ser atemperado en alguna ocasin por el artista (por ejemplo, en una carta del 26 de enero de 1959 en la que le recuerda el alto coste de la produccin de los tapices y la necesidad de acompasar el ritmo de produccin al ritmo de las ventas). Al implicarse en esta faceta artstica, nuevamente Le Corbusier no se dejaba encuadrar en los lmites tradicionales de la misma: al contrario, su punto de partida era cuestionar el uso tradicional de los tapices y, en general, de los elementos textiles en el interior de la vivienda. As, enseguida llega a definir la autonoma del tapiz con respecto a la pintura y propone ligarlo ms bien a la arquitectura, entendindolo no como mero objeto ornamental sino como poderoso medio de definicin del espacio (incluyendo los aspectos acsticos que tanto le preocupan por entonces: el
2 LE COUDIC, 2005.
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equilibro entre el hormign, material sonoro, y el textil, material absorbente de sonidos). Rechazando que pueda servir simplemente como decoracin situado sobre una cmoda o cualquier otro mueble, el tapiz tiene ms que ver con el muro que con el lienzo. Ha de llegar (o casi) hasta el suelo y disponerse en relacin con la altura del ojo humano. Le Corbusier llega de hecho a concretar cul debe ser esta altura, indicndola en 220, 290 360 centmetros, es decir, las medidas del Modulor disminuidas en unos 5 centmetros. De todo ello deriva la concepcin del tapiz como el mural de los tiempos modernos, el mural no fijo que sustituye a la pintura mural inamovible de otros tiempos y que se corresponde con el carcter esencialmente nmada del habitante moderno. De ah la denominacin de Muralnomad: No podemos hacer pintar un mural sobre las paredes del apartamento. Por el contrario, este muro de lana que es el tapiz puede ser separado del muro, enrollado, llevado bajo el brazo y utilizado en otra parte. Este es mi tapiz, al que he llamado Muralnomad. Dicho muralnomad constituye, para Le Corbusier, uno de los medios privilegiados de dar una dimensin potica a la existencia en el interior de la vivienda, no slo por sus formas, colores, etc., sino tambin por la evocacin del trabajo artesanal textil que viene a unirse idealmente al material industrial por excelencia de la ciudad moderna, el hormign. Otro de los grandes descubrimientos tcnicos de Le Corbusier en los aos cincuenta es el esmalte. Su creciente inters por esta tcnica tiene que ver, sin duda, con el peso cada vez mayor que en su obra arquitectnica adquiere el problema del color y como seala Jean Petit- con su insatisfaccin ante los tratamientos habituales del color en las fachadas de los edificios y su bsqueda de un procedimiento que solucionara el eterno problema de la degradacin de los colores. Es muy caracterstico de Le Corbusier el recurrir a una tcnica artstica tradicionalmente ligada a las llamadas artes menores o decorativas y, por lo general, a objetos de pequeo tamao y, en un acto ms de cuestionamiento de las fronteras entre las artes, trasladarla a la escala de la arquitectura. El esmalte proporcionaba, adems, un campo de experimentacin muy adecuado para la postulada confluencia entre ideacin y ejecucin. De hecho, Le Corbusier reivindicar muchas veces cmo su implicacin en el trabajo del esmalte no se ha limitado a proporcionar diseos, sino que se ha encontrado l mismo a pie de horno (en los talleres Jean Martin, en Luynes), soportando temperaturas altsimas y sufriendo las mismas penalidades fsicas de los artesanos que a lo largo de los siglos han tenido que vrselas con ese elemento mtico y alqumico por excelencia que es el fuego. Los brillantes resultados obtenidos en las tentativas de aplicacin del esmalte a la arquitectura son bien conocidos, primero en la capilla de Ronchamp y enseguida en ese gran monumento del arte arquitectnico contemporneo que es la Porte mail del Palacio de la Asamblea de Chandigarh. El pabelln de Zurich, con sus muros compuestos de recuadros de vidrio y de acero esmaltado, constituye desde luego el punto culminante de este proceso. Pero, como se dijo, en este nuevo gran impulso que Le Corbusier da a su faceta de artista plstico a partir de los aos cincuenta ocupa un lugar fundamental un aspecto hasta entonces escasamente presente en su produccin: la obra grfica. En la increble energa creadora con la que Le Corbusier realiza sin cesar, desde los aos cincuenta hasta el mismo momento de su muerte, obras individuales o series de grabados en cobre, rodoides, litografas..., se anan su afn de experimentacin tcnica y el creciente xito de sus producciones plsticas, que le permiten vislumbrar en la obra grfica un mercado y unas vas de difusin de su pensamiento ms amplias de lo que permite la pintura. Es de nuevo Heidi Weber quien asume el papel de encauzar estas inquietudes de Le Corbusier insistindole para que se prodigue en el terreno de las litografas, y especialmente de las litografas en color, y venciendo las reticencias iniciales de Le Corbusier, descontento por el relativamente escaso xito que haban tenido las primeras litografas que
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Heidi Weber con Fernard Mourlot
haba realizado desde 1950 con Ferdinand Mourlot. Es a ste ltimo, clebre litgrafo y habitual ejecutor de la grfica corbusieriana, a quien Le Corbusier dice irnicamente, refirindose al impulso que Heidi Weber se dispona a dar a su obra grfica: Le va a hacer a usted trabajar. De hecho, Heidi Weber convierte a Zurich en el centro neurlgico de la difusin de las litografas y grabados de Le Corbusier, y su papel es reconocido por ste ltimo, que expresa en diversas ocasiones su decisin de otorgarle un papel privilegiado en la difusin internacional de su obra grfica Se suceden as los grabados y litografas que aportan (gracias tambin el creciente recurso al color mediante el sistema de los papiers colls) nuevas posibilidades expresivas y de difusin a los grandes temas simblicos plasmados antes o simultneamente en las pinturas: la Mano Abierta, el Totem, el tema de Icne, los toros, el Nacimiento de Minotauro, las formas acsticas, las pias, rocas y mscaras, las mujeres, los msicos... La litografa Don Quijote, ideada por Le Corbusier para que personas con pocos medios (especialmente jvenes) pudiesen poseer una muestra de su trabajo, superpone tres escenas que constituyen un canto a la tenacidad del trabajo, superador de cualquier obstculo: Don Quijote y los molinos de viento, la toma de Troya mediante la astucia del caballo y el caballo de tiro con su fiacre. Tambin el Modulor encuentra en la litografa correspondiente, a partir de 1950, el medio de una amplia difusin. Y surgen tambin las grandes series, en las que los temas dialogan entre s desde el espacio compartido de la carpeta (cuyo diseo es objeto igualmente de la cuidadosa atencin de Le Corbusier). Cinq femmes traslada al grabado calcogrfico el eterno tema de la mujer, incluyendo en sus lminas tanto la mujer orante de Icne como la voluptuosa de Tendresse. La serie litogrfica Cortge rene (en doble versin, en blanco y negro y color) temas de antiguas pinturas, incluyendo la Cada de Barcelona. Y las series Petite Confidences y Panurge nos muestran a Le Corbusier, experimentador hasta el ltimo momento, aplicando la nueva tcnica del grabado rodoide, realizado sobre finas hojas plsticas de acetato de celulosa.
Juan Calatrava es profesor de Historia de la Arquitectura en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Granada, Espaa, de la que es Director.
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No hay escultores solos, pintores solos, arquitectos solos. El acontecimiento plstico se realiza en FORMA UNA al servicio de la poesa
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La Mano Abierta Abierta para recibir Abierta tambin para que todos vengan y tomen las aguas fluyan el sol ilumine las complejidades entramaron su estructura los fluidos estn en todas partes Las herramientas en la mano las caricias de esa mano uno prueba la vida amasando con las manos la vista reside en el tacto a manos llenas he recibido a manos llenas doy
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Esta mano abierta, smbolo de paz y reconciliacin, que subconscientemente me ha preocupado por varios aos, debe existir como testimonio de armona. Las obras de guerra deben eliminarse. Debemos inventar, debemos exigir obras de paz. 1951
1 The open hand
1963 Litografa 65 x 50 cm
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9 Ltrange oiseau et le taureau
1957 Tapiz 226 x 366 cm
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El smbolo del toro est presente tambin en el inters por el tema del Minotauro (en comn con Picasso). En la imagen del Minotauro cristaliza ese particular encuentro de Le Corbusier con una mitologa clsica en la que se conjugan el tema de la mediterraneidad y el inters por la tradicin alqumica y el pensamiento esotrico, y que le llevara tambin a realizar su serie de dibujos para una proyectada ilustracin de la Ilada.
leo
1957 sobre lienzo 162 x 129 cm
7 Taurus XV
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6 Taurus XV
1963 Collage 109 x 74 cm
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1963 Litografa 110,6 x 74,2 cm
4 Taurus
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5 Otherworldy
1963 Litografa 72,2 x 50 cm
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1962 Escultura Atlura: 92 cm
8 Taurus
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2 Taurus
1965 Grabado 65 x 50 cm
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3 Birth of minotaurus
1956/65 Grabado 50 x 60,5 cm
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12 Taurus 6
1931/56/64 Litografa 72 x 54 cm
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1954/59/64 Litografa 72 x 54 cm
13 Taurus I
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10 Taurus XVII
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11 Taurus
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Me haba interesado el dibujo desde que tengo memoria. Dibujaba en la mesa, en todos lados, sin pausaUn da mi padre me dijo: Bien, irs a la escuela de arte local. As, entr en esa escuela Aprend grabado de lneas finas durante tres aos a cincelar el metal cuando uno tiene una herramienta de grabado en su mano y est grabando, bueno, uno tiene que presionar la herramienta con toda la fuerza de su brazo, tiene que presionarla hacia delante y seguirla adonde vaya y no hay opcin, izquierda o derecha, hay que presionarla hacia delante. Entonces eso forma una nocin de cmo dibujar, en un tipo que no tuvo maestros peculiares.
16 Sea
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14 Birth of minotaurus
1962/64 Grabado 57 x 76 cm
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15 Birth of minotaurus II
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17 Taurus
1954/59/65 Grabado 76 x 57 cm
50
18 Mask and pine cone
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Ttem Un objeto natural o animal Del cual una sociedad en particular Cree que tiene importancia espiritual Y lo adoptan como emblema
19 Totem
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1951/59 Litografa 68,5 x 98,6 cm
20 Musicians
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21 Three women
1942/64 Grabado 45,5 x 56,2 cm
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1964 Grabado 56,2 x 45,5 cm
22 Athlete
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23 Le Corbusiers hand, Taurus

1964 Grabado 45,5 x 56,2 cm
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24 Le Corbusiers hand, rocks
1964 Grabado 45,5 x 56,2 cm
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Uno debe luchar contra molinos de viento Uno debe conquistar Troya Uno debe ser caballo de tiro Octubre todos los das Coraje! Saludos LC
1953/60 Litografa 50,5 x 35,3 cm
30 Don Quijote
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El domingo pasado hice una gran pintura al leo, de 1,10 m de altura. Que obra! Ms tarde esa noche, adems hice un grabado de plancha de cobre. (Nueva York, 8 de abril de 1946)
Creado:1946 Editado: 1960 Grabado 26,2 x 33,2 cm
25 New York
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28 Hands
Creado: 1930/48 Editado: 1960 Grabado 37,8 x 29 cm
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Creado: 1948 Editado: 1960 Grabado 28,2 x 37,9 cm
29 Dinosaur
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26 Still life
Creado: 1930/47 Editado: 1960 Grabado 41,8 x 32,8 cm
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Creado :1948 Editado:1960 Grabado 32,4 x 25,3 cm
27 Mural
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31 Bottles
1960 Litografa 68 x 87,5 cm
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Le Corbusier a menudo trabajaba constantemente sobre el mismo tema. Las diferentes fechas eran notas de Le Corbusier para utilizar diferentes tcnicas tales como pintura al leo, acuarela, pastel
1960 Litografa 83 x 87,5 cm
32 Portrait
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33 The die is cast

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34 Women at window
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Grabado Rodoide Esta tcnica especial de grabado fue inventada por Le Corbusier. Utilizaba una lmina de acetato de celulosa a la que aplicaba color negro, y en la cual grababa las lneas, formas o composicin. Estaba entonces pronto para copiar.
35 72
35-36 small Confidences
1960 Grabado 56,8 x 45,7 cm
36
73
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38
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40 41
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Modulor Por primera vez transformo dimensiones en proporciones, y qu proporciones! Aquellas de las personas para quienes trabajamos.
La litografa Modulor contiene la dedicatoria: Amigo del Modulor, bscate a ti mismo, inventa, descubre trae tus inventos, sern tiles. Gracias, amigo. Paris 20.02.56 Le Corbusier
47 Modulor
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48 Pink women
1932/61 Litografa 68,5 x 98,5 cm
78
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50
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La pcheuse dArcachon 52 53
1932 Dibujos 21 x 31 cm
80
1932 leo sobre lienzo 81 x 100 cm
49 La pcheuse dArcachon
81
Se pintaron imgenes que segn su naturaleza eran esculturas pero dnde comienza la escultura, dnde la pintura, dnde la arquitectura?
54 Sculpture
1940/65 Grabado 65 x 50 cm
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55 Sculpture study
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56 touching their feet

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57 Bone 2
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58 Icon 4
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59 Icon 8
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60 crossed hands
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En cuanto a las litografas, el arquitecto y el pintor implcitos en Le Corbusier luchan verdaderamente uno contra el otro. Las construcciones lineales se superponen a las superficies contrastantes, fuertes, coloridas. Sin embargo, ninguna forma de presentacin se impone. Aun una diminuta mancha verde consigue mantener en jaque a un musculoso atleta lineal. Armona, humor, equilibrio.
61 Athlete 7
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Esta carpeta de arte escrita en el lenguaje ms slido, siempre al alcance de mi mano, en algn lugar con su compaero Don Quijote y Odiseo entre los tres continentes unidos por el mar. Este libro esencial es contacto, espritu, cuerpo, salud humanos incompletos. Por ese motivo Panurge en aquellos das de agosto de 1961 era UBU y se convirti en algo semejante a una marioneta.
90
62 series PANURGE
1961/62 Grabados 56,7 x 45,7 cm
63
91
Estas cinco composiciones fueron grabadas por Le Corbusier en Cap Martin en el verano de 1961 e impresas por Mourlot en Paris en 1962.
64 92
65
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A excepcin de algunos grabados en cobre anteriores, las litografas impresas en este libro derivan de los ltimos trabajos de Le Corbusier y son el resultado de la colaboracin entre Heidi Weber y Le Corbusier durante los ltimos siete aos de su vida. l casi no pint durante los ltimos aos. Se volc a otras tcnicas como collage, dibujo, litografa, grabado, esmaltado, y bosquejos para tapices y esculturas. La gran serie Taurus pertenece a este perodo, as como la Mano Abierta. Desde el punto de vista del estilo, la mayor parte de las obras de este perodo aun tenan la influencia de la tcnica de collage. Lunares de colores balanceados se oponen y superponen a sus composiciones lineales que se encuentran ahora liberadas de la severidad ms temprana.
La litografa predominantemente coloreada en sepia y marrn tiene fuertes tendencias cubistas, aunque no prevalecen los verdaderos elementos del cubismo. Se ejecuta casi en el estilo de un grabado al linleo. 94
70 Woman whith rising hand
1954/62 Litografa 111,2 x 70 cm
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71 Cinq femmes Nr. 1 Shell

Creado: 1953 Editado: 1976 Grabado 60 x 46 cm
72 Cinq femmes Nr. 2 NO

73 Cinq femmes Nr. 3 Unware

75 Cinq femmes Nr. 5 Possibility of survival

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74 Cinq femmes Nr. 4 Cherfulness
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72 98
73 99
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78 Femme rouge
Dibujo 39 x 25,5 cm
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76 Femme rouge et pelote verte
leo sobre lienzo 1934 130 x 97 cm
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Le Corbusier llamo a sus tapices murales nmades, porque el hombre es nmade. Cre ms de treinta diseos originales en cartones de gran tamao como collages de gran escala. Sus trabajos en tapicera son una parte importante de sus logros creativos. Estos no han perdido nada de su vigencia, especialmente a la luz de la tendencia hacia la movilidad y el nomadismo cosmopolita del siglo XXI.
77 Femme sur fond rouge
Tapiz 1960 223 x 380 cm
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Escultura Femme en la terraza del Heidi Weber Museum , Zurich
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Escultura 1962 Altura: 183 cm
79 Femme
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80
81 106
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Cuando Le Corbusier dibuja en blanco y negro, est conciente del efecto de la composicin. Con el color, crea una obra de arte completamente nueva con el mismo tema.
88 Cortge....
89 Cortge....
110
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90 I dreamed
91 I dreamed
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92 Magic
93 Magic
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94 1939. Fall of Barcelona

95 1939. Fall of Barcelona
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96 Game
97 Game
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98 at home...
99 at home...
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100 Three apritif glasses

101 Three apritif glasses
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El poema del Angulo recto
La ms cumplida sntesis de esta dedicacin de Le Corbusier a la obra grfica en los ltimos quince aos de su vida es, sin duda, Le Pome de lAngle droit, de 1955, en el que Le Corbusier despleg toda su cosmovisin en casi 150 litografas que combinaban el texto potico y los temas plsticos en los que volcaba su filosofa de la creacin. La parte ms importante del Pome estaba constituida por 19 litografas en color, realizadas a partir de maquetas de papier coll con su respectivos poemas. Aunque en la secuencia del libro dichas litografas aparecen dispersas en las distintas secciones, Le Corbusier tambin propona su agrupacin plstica nica bajo la forma de un iconostasis en el que se resumira la relacin entre el hombre y el mundo. En esta exposicin se cumple la propuesta visual de Le Corbusier, presentndose las 19 litografas ordenadas exactamente segn el iconostasis por l diseado, verdadera quintaesencia de su potica.
126
127
A.1 MEDIO
Hay hombres que pueden sostener algo as tambin los animales y quiz las plantas Y slo sobre esta tierra que es nuestra. El sol seor de nuestras vidas lejos indiferente l es el visitante un seorl entra en nuestra casa. Ponindose dice buenas tardes a estos hongos (oh rboles) a estas charcas que hay por todas partes (oh mares) y a nuestras arrugas altaneras (Alpes, Andes y nuestros Himalayas). Y las lmparas se encienden. Puntual mquina que gira desde lo inmemorial l hace nacer a cada instante de las veinticuatro horas la gradacin el matiz imperceptible dotndolas casi de una medida. Pero la rompe por dos veces brutalmente por la maana y por la tarde. El continuo le pertenece pero nos impone la alternativala noche el da- los dos tiempos que regulan nuestro destino: Un sol sale un sol se pone un sol vuelve a salir.
102 A.1
planetario las nubes vuelan luego idas agrupadas en formacin listas se reencuentran chocan La tormenta estalla. Ellas han reventado el agua cae chorrea se acumula fluye se extiende
103 A.2
A.2 MEDIO
El nivel se ha fijado all donde se detiene el descenso de las aguas al mar la mar hija de gotitas y madre de vapores. Y la horizontal limita la capacidad lquida. Rayos solares bruma triturada condensacin nubarrones nubes pesos variables el uno se eleva y el otro se hunde deslizndose el uno sobre el otro frotados el uno contra el otro empujados verticalmente horizontalmente. La movilidad se ha apoderado de lo amorfo Y desde el Ecuador hervidor
A.3 MEDIO
El universo de nuestros ojos reposa sobre un llano bordeado de horizonte El rostro vuelto al cielo Consideremos el espacio inconcebible hasta ahora incomprendido. Descansar extenderse dormir -morir La espalda en el suelo... Pero me he puesto en pie! Ya que t ests erguido hete ah listo para actuar. Erguido sobre el plano terrestre de las cosas comprensibles contraes con la naturaleza un
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104 A.3
pacto de solidaridad: es el ngulo recto De pie vertical ante la mar hete ah sobre tus piernas.
105 A.4
los mojones de la izquierda y de la derecha. Toca una de las orillas y luego la otra. Se queda? Ha fracasado! La verdad no est presente ms que en algn lugar de la corriente siempre buscando su cauce. Un obstculo que se alza en una orilla desencadenar el gran ciclo un da comenzado. El meandro vivir su aventura hasta su consecuencia el absurdo tomando por otra parte su tiempo milenario si as lo precisa. Lo inextricable cerrar el camino lo insensato! Pero la vida exige paso y fuerza la presa de las vicisitudes. Ella cortar el meandro horadar sus bucles soldndolos all precisamente donde un curso desvengorzado les haba hecho tocarse. La corriente fluye recta de nuevo! Y la sabana y el bosque virgen acumulan partes inmemoriales que se corrompen La ley del meandro acta en el pensamiento y la empresa se los hombres fomenta all
106 A.5
avatares renacientes Pero la trayectoria surgida del espritu es proyectada por los clarividentes mas all de la confusin
A.4 MEDIO
Entre protuberancias y en fisuras deslizndose sobre las durezas y hundindose en las blanduras el que se arrastra el que va como la lombriz el que avanza sinuosamente el que repta han esbozado la propulsin primera. Los gusanos y las serpientes los gusanos venidos del potencial de las carroas. Los arroyos los riachuelos y los ros hacen otro tanto. Desde el avin se les ve hormiguear en familia en los deltas y los estuarios del Indo del Magdalena o de las mrgenes californianas. La idea tambin anda a tientas se busca tropieza en todos los sentidos yendo a los extremos a poner
A.5 MEDIO
Entre los polos reina la tensin de los fluidos se operan las liquidaciones de cuentas de los contrarios se propone un trmino al odio de los inconciliables madura una unin fruto de la confrontacin La corriente atraviesa y resuelve ha atravesado ha resuelto. He pensado que dos manos y sus dedos entrelazados expresan esta derecha y esta izquierda despiadadamente solidarias y tan necesariamente a conciliar. nica posibilidad de supervivencia que se ofrece la vida
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107 B.2
B.2 MENTE
Poner en la punta de los dedos y adems en la cabeza una herramienta gil capaz de hacer crecer la cosecha de la invencin librando el camino de espinas y haciendo la limpieza dar libertad a vuestra libertad. Chispa robada del trpode que alimentan los dioses para asegurar los juegos del mundo Matemtica! He aqu el hecho: el reencuentro afortunado milagroso quiz de un nmero entre los nmeros ha provisto esta herramienta propia de los hombres. Aprecindola el filsofo ha dicho: El mal se har difcil el bien fcil Su valor se halla en esto: el cuerpo humano elegido como apoyo admisible de los nmeros He ah la proporcin! la proporcin que pone orden en nuestras relaciones con
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108 B.3
109 B.4
lo circundante. Por qu no? Poco nos importa en esta materia la opinin de la ballena del guila de las rocas o de la abeja.
B.4 MENTE
Tal y como la exactitud une a los negros de Harlem sin tocarse pero a distancias a cada segundo diferentes Igual danzan la Tierra y el Sol la danza de las cuatro estaciones la danza del ao la danza de los das de veinticuatro horas la cumbre y el abismo de los solsticios la llanura de los equinoccios El reloj y el calendario solares le han dado a la arquitectura el rompe-sol instalado ante las cristaleras de los edificios modernos. Una sinfona arquitectnica se apresta bajo el ttulo: La Casa Hija del Sol Y Vignola por fin- se jode! Gracias! Victoria!
B.3 MENTE
Libre de trabas mejor que antes la casa de los hombres duea de su forma se instala en la naturaleza Entera en s arreglndoselas en cualquier suelo abierta a los cuatro horizontes presta su techumbre a la visita de las nubes o del azul o de las estrellas Advertida mirad a la Lechuza que ha venido por s misma aqu a posarse sin que la hayan llamado.
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110 C.1
C.1 CARNE
Armado de dispositivos animado por disposiciones para descubrir captar desfondar lamer todos los sentidos despiertos he aqu la caza. Armado hasta los dientes morro y nariz ojo y cuerno pelo erizado se va a la guerra Belzeb. Quien es en definitiva Belzeb? -----------------------------------------------Los elementos de una visin se juntan. La llave es una raz de madera muerta y un guijarro recogidos los dos en un camino profundo de los Pirineos. Algunos bueyes de labranza pasaban todo el da ante mi ventana A fuerza de ser dibujado y redibujado el buey de guijarro y de razse hizo toro. Para dotar de olfato a su fuerza he aqu el perro, alerta. As, despus de ocho aos se fija el recuerdo de Pinceau As llam a mi perro Se haba vuelto malo sin saberlo y tuve que matarlo
111 C.2
C.2 CARNE
La mujer siempre en algn lugar en las encrucijadas nos muestra que el amor es juego del destino de los nmeros y del azar en el cruce tan accidental como inexorable de dos caminos particulares marcado sbitamente por una asombrosa felicidad. Se puede ser dos y para dos y no conjugar las cosas que sera fundamental hacer presente cada uno Ay bastante ciego sin ver lo que tiene inefable al alcance de su mano Inerte! Son all innumerables los que duermen pero otros saben abrir el ojo. Pues el hogar profundo est en la gran caverna del sueo este otro lado de la vida en la noche. Qu rica y viva es la noche en los almacenes las colecciones la
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112 C.3
biblioteca los museos del sueo! La mujer pasa. Oh estaba durmiendo perdn! Con la esperanza de aprovechar la oportunidad he tendido la mano El amor es una palabra sin frontera. Es as es adems Una creacin humana un intento una empresa.
113 C.4
llevado ms all de las realidades diurnas admitidas en el corazn de una iluminacin Dios encarnado en la ilusin la percepcin de la verdad quiz bien --------------------------------------------------------------------------------------------Pero hay que estar sobre la tierra y presente para asistir a su propia boda estar en casa en su propia piel ocuparse de sus propios asuntos y dar gracias al Creador
114 C.5
C.4 CARNE
Los hombres hablan de la mujer en sus poemas y sus msicas Llevan en el flanco un eterno desgarrn de arriba a abajo. No son ms que la mitad, no alimentan la vida ms que en una mitad Y la segunda parte viene a ellos y se suelda Y bien o mal recibirn los dos que se encuentran! --------------------------------------
C.3 CARNE
Ternura! Conchas la Mar no ha dejado de lanzarnos los restos de risuea armona sobre las playas. Mano modela mano acaricia mano se desliza. La mano y la concha se aman. ---------------------------------------En estas cosas aqu odas interviene un absolutamente sublime cumplimiento del acuerdo del tiempo la penetracin de las formas la proporcin lo indecible a fin de cuentas sustrae al control de la razn
C.5 CARNE
La galera boga las voces cantan a bordo Qu extrao se vuelve todo y se transpone se transporta arriba y se refleja sobre el plano de alegra
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115 D.3
D.3 FUSIN
Asentado en demasiadas causas mediatas asentado junto a nuestras vidas y los otros estn all y por todas partes estn los: No! Y siempre ms contra que por No condenar a aqul que quiere asumir su parte en los riesgos de la vida. Dejad que se fusionen los metales tolerad las alquimias que por lo dems os dejan libres de castigo Es por la puerta de las pupilas abiertas por donde las miradas cruzadas han podido conducir al acto fulminante de comunin: El ensanchamiento los grandes silencios La mar vuelve a descender a lo mas bajo de la marea para poder subir de nuevo a tiempo. Un tiempo nuevo se ha abierto una etapa un plazo un relevo As no nos quedaremos sentados junto a nuestras vidas.
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116 E.2
E.2 CARACTERES
Un pez travesas (y obstculos) Un caballo-escapadas (y batallas) Las amazonas listas Partir y volver y partir de nuevo y batirse luchar siempre soldado. Las amazonas son jvenes no envejecen.
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117 E.3
E.3 CARACTERES
Categrico ngulo recto de carcter del espritu del corazn. Me he mirado en ese carcter y me he encontrado encontrado en mi casa encontrado Mirada horizontal hacia delante, flechas Es ella quien tiene razn reina Ella detenta la altura no lo sabe Quin la ha hecho as de donde viene? Ella es la rectitud nio de corazn lmpido presente sobre la tierra junto a m. Actos humildes y cotidianos son garantes de su grandeza.
118 E.4
E.4 CARACTERES.
Yo soy un constructor de casas y palacios vivo entre los hombres enredado de pleno en su madeja Hacer una arquitectura es hacer una criatura. Estar lleno llenarse ser llenado resplandecer exultar fro de hielo en el seno de las complejidades convertirse en un joven perro contento. Convertirse en orden. Las catedrales modernas se construirn sobre ese alineamiento de peces de caballos de amazonas la constancia la rectitud la paciencia la espera el deseo y la vigilancia. Aparecern lo siento el esplendor del hormign en bruto y la grandeza que le habr tenido pensando en el maridaje de las lneas sopesando las formas Sopesando
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119 F.3
F.3 OFRENDA (LA MANO ABIERTA)
Est abierta porque todo est presente disponible asible Abierta para recibir Abierta tambin para que cualquiera venga ah a cogerla Las aguas fluyen el sol ilumina las complejidades han tejido su trama Los fluidos estn por todas partes. Las herramientas en la mano Las caricias de la mano La vida que se degusta por la petrificacin de las manos La vista que est en la palpacin. --------------------------------------------------A manos llenas he recibido A manos llenas doy
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120 G.3
G.3 HERRAMIENTA
Con un carbn se ha trazado el ngulo recto el signo Es la respuesta y la gua el hecho una respuesta una eleccin Es simple y desnudo Pero comprensible Los sabios discutirn de la relatividad de su rigor Pero la consciencia ha hecho de l un signo Es respuesta y gua el hecho mi respuesta mi eleccin.
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Mobiliario diseado por Le Corbusier en 1928 A travs de su trabajo como decoradora, con su propio estudio de diseo de interiores en Zurich, Heidi Weber descubri figuras de mobiliario para sentarse diseado por Le Corbusier ya en 1927. Ella lo visit en el sur de Francia con la idea de pedirle permiso para producir estos muebles en serie. La determinacin y entusiasmo de ella para producir estos muebles pareci convencerlo. Tan solo dos semanas despus en Pars l le entreg los planos de diseo, los cuales ella posteriormente produjo durante ocho aos desde 1958 a 1966 en una pequea fbrica en Zurich, produccin y exportacin Heidi Weber.
LC 101 Silln Grand Confort, Grande
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LC 102 Silln Grand Confort, Pequeo
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LC 103 Silla con respaldo basculante
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LC 104 Chaise Lounge
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PLANO DE LA MUESTRA
Fundacin Pablo Atchugarry

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UNA CASA PARA EL HOMBRE: EL PABELLN DE ZURICH Arq. Juan Calatrava
A principios de 1960 Heidi Weber le encarga al arquitecto Le Corbusier el proyecto de un edificio. Sin embargo, en lugar de pensar en una villa privada e inscribirse as en la ya larga sucesin corbusieriana de muy particulares comitentes de mansiones igualmente especiales, surge enseguida la idea de un edificio pblico, de una construccin emblemtica que cumpliese un papel de sntesis de las concepciones arquitectnicas de Le Corbusier y en la que stas suministrasen el marco para una actividad multiforme en pro de la cultura contempornea. Tal es el origen del pabelln de Zurich que fue bautizado como La Maison de lHomme. El programa del edificio es, pues, tan atpico como el resto de las actuaciones de Heidi Weber en relacin con Le Corbusier. En efecto, si el edificio de Zurich no va a ser una residencia, tampoco ser un museo dedicado a la obra de Le Corbusier y destinado exclusivamente a albergar la cada vez ms importante coleccin de Heidi Weber. sta ltima pens, por el contrario, desde el principio, en un centro vivo de cultura contempornea, en un edificio que constituyese una sntesis de las ideas principales de la arquitectura corbusieriana y que al mismo tiempo sirviese de marco no a una exhibicin permanente e invariable de obras sino a una actividad mltiple de exposiciones temporales (fundamentalmente de la propia obra de Le Corbusier), encuentros, coloquios, talleres artsticos..., en suma, un centro activo de creacin, debate y difusin de la arquitectura y el arte contemporneos presidido por el espritu de Le Corbusier. El terreno propuesto por Heidi Weber para ello no dej de suscitar en un principio reservas entre los regidores de la ciudad, ya que se trataba de una parcela pblica situada en uno de los lugares ms privilegiados de Zurich, el rea conocida como Blatterwies, en el parque de Zurichhorn, junto a la orilla del lago. Estas reticencias iniciales fueron, sin embargo, vencidas de manera que, finalmente, el 23 de junio de 1960 el Consejo Municipal de Zurich ratificaba la cesin del terreno. Transcurrido el verano de 1960, Le Corbusier se mostraba ya presto a iniciar el proceso de proyectacin, una andadura de siete aos hasta la inauguracin del edificio el 16 de julio de 1967: un periodo no excesivamente prolongado pero a lo largo del cual el proyecto registr cambios importantes, sufri avatares de todo tipo y estuvo en diversas ocasiones a punto de naufragar. As, aunque las ideas clave del proyecto, y en especial la relacin entre el espacio del corps-de-logis y el tejadoparaguas metlico, se mantienen desde el principio, se registran tambin importantes cambios y alternativas. Sin duda el ms importante de ellos es el que afecta al propio material en que haba de ser construido el edificio. Si en un principio se haba pensado en una construccin metlica, Le Corbusier se sinti enseguida inclinado a retornar a la seguridad comprobada del hormign, su material habitual, elaborndose en 1961 un primer proyecto en bton. Sin embargo, ante la insistencia de Heidi Weber (que, una vez ms, muestra con ello hasta qu punto es activo su papel en el proceso del proyecto), Le Corbusier volver a plantear la idea, esta vez ya definitiva, de un pabelln metlico.
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Para m el metal representaba lo nuevo, lo moderno. Me pareca que el cemento perteneca a una poca pasada, declarar Heidi Weber en 1980 a Pierre-Alain Crosset. Con esta apreciacin ha venido a coincidir recientemente Charles Jencks al destacar el hecho de que la ltima obra de Le Corbusier fuese justamente su ms avanzado ensayo en materia de tecnologa de construccin ligera, constituyendo, de hecho, no slo un punto de llegada de muchas de las investigaciones previas de Le Corbusier, sino tambin un hipottico punto de partida hacia una nueva esttica del acero1 susceptible de ulteriores desarrollos truncados por la muerte del arquitecto. La insistencia de Heidi Weber en la construccin metlica se conjug, as, felizmente, con la tendencia innata de Le Corbusier a la experimentacin y su bsqueda continua de nuevas vas. El retorno a la idea de un edificio de metal es tambin un hecho decisivo en el sentido de que reforzar en Le Corbusier el convencimiento de que se presentaba por fin una ocasin para poner en prctica el sistema de construccin a base de unidades cbicas alveolares de 226 metros de lado, basadas en las medidas del Modulor, y que haba previsto en 1949 para el frustrado proyecto de viviendas Roq et Rob, que habra de haberse edificado en el propio litoral de CapMartin. El sistema, patentado bajo el nombre de 226 x 226 x 226, se convierte as en uno de los numerosos temas de Le Corbusier que, pensados en principio para un proyecto concreto, son posteriormente reciclados en propuestas bastante diferentes y a una escala muy distinta a la original. Le Corbusier otorgaba una importancia especial al tejado, hasta el punto de, literalmente, comenzar en Zurich la casa por el tejado. El proyecto se concibe, en efecto, segn una sucesin opuesta a la habitual. En lugar de definir primero unos espacios interiores y buscar despus el modo de cubrirlos y resguardarlos, ahora es la cubricin misma, la esencia ancestral de la arquitectura, la que recupera su protagonismo primigenio en esta casa del hombre. En el proyecto de Le Corbusier, el tejado es lo primero, edificndose (o mejor diramos ensamblndose) despus, debajo, los cubos-modulor. La estructura del tejado es independiente y claramente separada de la del corps-de-logis. Es una pieza autnoma, casi escultrica, que resguarda al edificio de la lluvia y de la intemperie pero que al mismo tiempo se separa del mismo permitiendo el surgimiento bajo l no ya de la tradicional buhardilla sino de un nuevo espacio intermedio entre el dentro y el fuera, una verdadera terraza, anulndose, as, la tradicional incompatibilidad entre sta ltima y el tejado inclinado. La sntesis de las artes es uno de los ejes dominantes en la potica corbusieriana de postguerra. Constituye el tema central, por ejemplo, del importante texto Lespace indicible, escrito en 1945 y publicado un ao despus como artculo de la revista LArchitecture dAujourdhui 2; en l plantea Le Corbusier, en el marco de destruccin y dolor de la inmediata postguerra, cmo en la necesaria refundacin espiritual del entorno humano bajo el signo de la armona haba de ocupar un papel primordial una nueva sntesis entre la arquitectura, la pintura y la escultura, entendidas conjuntamente como artes del espacio. Esta idea, que es la que subyace a todo el planteamiento posterior del pabelln de Zurich, sera de nuevo expresada en el artculo Unit3, de 1948 (y la palabra Unit volver a aparecer en la serie de litografas as titulada y de cuya comercializacin se encargar tambin Heidi Weber). El tejado del edificio de Zurich es, pues, como resultado de todos estos antecedentes e investigaciones paralelas, un tejado metlico independiente en forma de doble paraguas. Con una superficie total de 12 x 263 metros, realizado a base de piezas de chapa soldada de 5 milmetros de espesor, consta de dos partes cuadradas, cada una de ellas con cuatro piezas en dos pendientes, dando como resultado una geometra de inclinaciones diferentes y de mucha mayor
1 2 3 JENCKS, 2000, p. 315. LArchitecture daujourdhui, n hors srie abril 1946, pp. 9-17. Publicado tambin enseguida en ingls en LE CORBUSIER, 1948, pp. 7-9 LArchitecture dAujourdhui, numero especial, abril, 1948.
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Maqueta del primer proyecto en hormign Heidi Weber y la maqueta del proyecto en metal
complejidad que los tradicionales tejados a dos o cuatro aguas, que otorga a la cubierta una rotunda presencia que, en el contexto paisajstico del parque y el lago, puede considerarse verdaderamente escultrica. Nueve grandes pilares de acero sostienen sus cuarenta toneladas de peso, pero, para marcar con ms claridad an la autonoma del tejado y exaltar la capacidad de la tcnica moderna para liberar al constructor de antiguas coerciones, estos pilares renuncian al hbito ancestral de colocarse en los ngulos y pasan a situarse en el centro de los lados. Adems, se diferencian con claridad los pilares de seccin circular, menos fuertes, que soportan tan slo cargas verticales del tejado, y los grandes pilares rectangulares, que reciben tambin las cargas oblicuas. Las piezas fueron realizadas en fbrica y montadas in situ, en el solar, siendo despus alzadas con gra hasta colocarse a su altura de 9 metros y cargar sobre los pilares metlicos. Le Corbusier insista as, nuevamente, en las inmensas posibilidades (cada vez mayores en funcin de los avances tecnolgicos) del montaje en seco y de la prefabricacin, o, en suma, de ese acercamiento entre la arquitectura y la industria que postulaba ya desde los aos veinte. Pero el tejado no es slo una cubierta, ni slo una brillante forma escultrica, sino tambin el elemento que alberga bajo su proteccin abierta otro de los elementos fundamentales de la potica corbusieriana: le toit-jardin. En efecto, bajo l no se encuentra ya el espacio abuhardillado cerrado, sino la terraza vividera abierta. En primer lugar, las chapas del tejado no componen un techo continuo, sino que permiten la aparicin de un esplndido hueco triangular que tiene un papel esencial en el proyecto, porque permite que, a travs del metal, penetre la luz del sol. La casa es hija del sol, haba proclamado Le Corbusier en Le Pome de langle droit, y la apertura del tejado es una especie de chimenea csmica de doble sentido, que permite que desde la terraza se vislumbre el cielo y se recuerde esa filiacin solar de la arquitectura pero tambin que el cielo pueda derramar su luz y recordar continuamente su presencia a travs de una estructura que es ms diafragma que cierre hermtico. El banco que recorre, con su andadura curva, el lado oeste de la terraza constituye una invitacin a esta importante faceta del habitar en la que se anan el cobijo y el aire libre. Pero es que, adems, la radical separacin entre el pabelln propiamente dicho y su tejado permite tambin a Le Corbusier reconciliar los dos grandes sistemas cuyo enfrentamiento haba llegado a ser un leit-motiv en la poca heroica del movimiento moderno: la cubierta plana aterrazada y el tejado inclinado. Para Le Corbusier, desde los ya lejanos aos de la Maison Citrohan, la cubierta en terraza haba ido adquiriendo una importancia cada vez mayor y muy por encima del mero problema esttico. La terraza ajardinada, presente en casi todos los proyectos corbusierianos importantes tanto de vivienda colectiva como individual, garantizaba el contacto con la naturaleza, el aire y el sol y era objeto de una elaboracin proyectual acorde con ello. El tejado inclinado era, al mismo tiempo, el smbolo eterno del resguardo, de la funcin de cobijo de la arquitectura. Y el pabelln de Zurich puede entenderse tambin en este aspecto como una verdadera sntesis de la idea misma de arquitectura. 151
Heidi Weber en plena construccin del museo Detalle constructivo del ensamblaje
Bajo este doble sistema de tejado y terraza se encuentra, como se ha dicho, el espacio interior de la Maison de lHomme. Se trata de un espacio modular, potencialmente repetible. En este sentido, el tejado, con su estructura independiente, presenta aqu tambin otra funcin aadida: la de marcar, delimitando el espacio cubierto y protegido de los elementos, unos lmites a la posible expansin indefinida de este sistema combinatorio de unidades de espacio. La complejidad de los problemas estructurales y constructivos del pabelln amenazaba, ciertamente, la buena marcha del proyecto, ya que los ingenieros de construccin suizos seguan planteando serias reservas sobre su viabilidad, suscitando con ello, adems, la lgica inquietud de las autoridades municipales. En estas discusiones Le Corbusier recab la colaboracin del ya citado Fruitet (cuyo papel fue esencial, segn recuerda hoy Heidi Weber) y con la ayuda especializada de Jean Prouv en cuestiones tales como la determinacin de las dimensiones, realizacin y fijacin de los paneles de acero esmaltado y de vidrio y las juntas de neopreno. La energa empleada por Le Corbusier en mantener el control absoluto tambin de los aspectos tcnicos demuestra hasta qu punto lleg a considerar el pabelln de Zurich como una piedra de toque de su constante inters por los problemas de la prefabricacin, el montaje en seco y la industrializacin de la construccin. El ensamblaje se realiz materialmente a travs de ms de 22.000 tornillos de acero, y Le Corbusier dise el sistema de bulones, que requiere la mxima precisin para un ensamblaje exacto. Estos tornillos unan en cada caso cuatro secciones de acero en L que daban lugar a una columna cruciforme. El espacio interior determinado por esta estructura metlica y las unidades cbicas de espacio es doble. La zona este del edificio se articula en dos pisos unidos entre s mediante la pequea escalera de hormign y la rampa de las que enseguida se hablar. En cambio, la zona oeste es un espacio nico de altura doble, sin forjado intermedio. En la planta baja, un largo corredor permite la conexin entre estas dos zonas, abrindose hacia el sur, mediante una gran puerta pivotante, a un espacio abierto pero cubierto por el tejado y junto al cual se ubica posteriormente una lmina de agua cuyos reflejos son visibles en la cara interior del tejado. Este corredor puede tambin cerrarse en un momento dado mediante una segunda puerta pivotante interior. En la segunda planta, el ncleo central compuesto por la escalera de hormign y un pequeo espacio de oficinas separa al oeste un mbito pensado como biblioteca y con vista sobre la sala de doble altura y, al este, una sala de exposiciones de altura nica. As, esta biparticin espacial permite albergar en el seno de este sistema modular el recuerdo de la espacialidad doble, que haba constituido una de las claves de la idea de vivienda de Le Corbusier desde los modelos Citrohan e Immeuble-villa de los aos veinte y que en la inmediata postguerra se haba plasmado en la Unit dhabitation de Marsella. La combinacin de dos tipos de alturas y una composicin a base del ensamblaje de unidades modulares cbicas se revela singularmente adecuada para el objetivo primordial perseguido por Le Corbusier para el interior del pabelln:
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Interior del Museo
la creacin de un espacio artstico verstil. La crtica al hbito de los espacios fijos e invariables y la bsqueda de la flexibilidad facilitando la posibilidad de usos diferentes y alternativos para unos mismos espacios es una constante en la obra arquitectnica de Le Corbusier ya desde la poca de las dos casas de la Weissenhof de Stuttgart (1927). Por otro lado, Le Corbusier siempre se haba mostrado tambin crtico con respecto a la escala desmesurada de las grandes salas de los museos y haba preconizado un acercamiento del espacio expositivo a la escala domstica. Y ahora, en el pabelln de Zurich, esos objetivos resultan plenamente coherentes con lo que Le Corbusier consideraba como el rasgo esencial de las exposiciones y manifestaciones artsticas contemporneas: su variedad y, sobre todo, la imposibilidad de prever sus desarrollos futuros, lo que exige del arquitecto un proyecto basado en la adaptabilidad y en la capacidad de respuesta a exigencias an no planteadas. Le Corbusier resuma as el programa en la primera de las dos ocasiones en que el pabelln de Zurich es presentado en la Oeuvre complte (y la nica bajo su control, ya que el captulo correspondiente del tomo VIII fue preparado por Willy Boesiger): Esta casa debe cumplir la doble funcin de una casa-museo y una casa-exposiciones destinada a presentar al pblico las obras de pintura y de escultura de Le Corbusier, los libros publicados, su arte grfica: litografas, grabados, etc. La arquitectura y las obras deben aparecer en la escala modesta y nmada de una casa de vivienda con sus medidas a escala humana evitando as la arbitrariedad eventual de las llamadas salas de exposiciones 4 El edificio, segn la idea de su comitente, no es slo un contenedor de exposiciones sino que, en cierto sentido, es tambin l mismo exposicin: muestra de un determinado modo de habitar, destilacin final de toda la serie de reflexiones corbusierianas sobre el problema de la vivienda. Mencin particular merece la presencia conjunta en el proyecto de los dos sistemas de comunicacin vertical, la rampa y la escalera, que Le Corbusier ya haba combinado en otras ocasiones pero para los que siempre haba teorizado una radical diferenciacin (y al mismo tiempo complementariedad) que cristaliz en su clebre frase: Una escalera separa a un piso de otro: una rampa une 5. Sobre todo es notable la masiva presencia de la rampa, que, al ascender desde la planta baja, desborda en la cara norte del edificio el sistema reticular de los cubos Modulor proyectndose hacia el exterior como un organismo fuertemente autnomo. Frente al carcter esttico del espacio creado por las unidades cbicas, la rampa, que asciende desde el stano, sube cubierta desde la planta baja y asciende, ya descubierta, en contacto con el aire libre, desde la primera planta hasta la terraza, nos recuerda esa idea de la promenade architecturale, de la arquitectura que slo
4 Oeuvre complte, VII, 22. 5 Esta frase, frecuentemente repetida por Le Corbusier bajo diversas formas y expresiones, se encuentra en el comentario del propio arquitecto al proyecto de la villa Savoye, incluido en Oeuvre complte, II, 25.
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Vista del Heidi Weber Museum Center Le Corbusier
se comprende con el movimiento, que tambin haba tenido en la villa Savoye su expresin ms cumplida. La rampa nos permite, as, un verdadero viaje arquitectnico desde el stano, marcado por la rotundidad del hormign en un ambiente de penumbra (pese a que diversas aberturas permiten una cierta entrada de luz natural), hasta el triunfo del metal y del vidrio y, finalmente, a la unin con la naturaleza en el tejado. Tambin en las escasas puertas del edificio se manifiesta esta voluntad de recopilacin de temas que venan siendo objeto de reflexin por parte de Le Corbusier desde los inicios mismos de su andadura. Al pabelln se accede a travs del porche creado, por un lado, por el avance de una unidad de doble altura que deja hueco el volumen inferior, y, por otro, por la sustraccin de uno de los cubos alveolares que rompe la continuidad de la fachada norte y en cuyo lado izquierdo se abre la puerta de entrada. Las pequeas dimensiones y la forma misma de esta puerta recuerdan de modo inmediato el diseo de las puertas-escotillas de los grandes transatlnticos, un modelo permanente de referencia para Le Corbusier. Este tipo de puerta se repite en la salida de la escalera interior de hormign a la terraza bajo el tejado. El exterior del edificio es el resultado de la combinacin entre los grandes paos de vidrio y los paneles de colores de acero esmaltado de 113 x 226 centmetros, dando como resultado, de nuevo, una sntesis en la que la imagen de modernidad radical del pabelln se construye a partir de la combinacin entre materiales y color, entre la transparencia del vidrio y la estructura metlica de los planos cerrados en los que aparece una ltima manifestacin del inters de Le Corbusier, creciente a partir de los aos cincuenta, por los problemas de la policroma en general y de la policroma arquitectnica en particular. La limpidez esencial del corps-de-logis (como lo llaman los documentos) del edificio queda reforzada por la ligereza aparente de la estructura que sostiene las ventanas, que se fijaron mediante una junta estanca similar a la que enseguida comenzara a usarse de manera masiva para los parabrisas de los automviles y que en aquel momento resultaba claramente novedosa. Cuando muere Le Corbusier en agosto de 1965, el estado de la construccin mostraba dos partes bien diferenciadas: por un lado, se haban realizado las cimentaciones y el basamento de hormign; por otro, se haba construido tambin, por parte de la firma Wartmann, el tejado metlico, que se encontraba en el suelo, sin montar. Faltaba, por tanto, la construccin de los dos pisos compuestos por cubos metlicos y acristalados de medidas Modulor. As, pues, queda confirmado que, en contra del habitual proceso constructivo, el edificio verdaderamente se haba comenzado por el tejado. La muerte de Le Corbusier pudo poner en serio peligro la continuidad del edificio o, al menos, el respeto a las concepciones originales. Por fortuna, la sesin de dos das celebrada en julio de 1965 (gracias a la insistencia de Heidi Weber) haba logrado despejar numerosos interrogantes tcnicos justo antes del accidente que al mes siguiente puso
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fin a la vida del arquitecto. Sin embargo, quedaban an numerosos puntos por definir, abrindose as una compleja andadura que afectara a la obra en los dos aos que an quedaban hasta su terminacin. A este ltimo perodo de la construccin corresponden tambin decisiones como el cubrimiento de los suelos del pabelln con un revestimiento de la casa Pirelli. sta ltima, en efecto, haba experimentado en Miln, en el suelo alrededor de la torre Pirelli, un sistema tcnicamente novedoso sistema que, entre otras cosas, eliminaba los malos olores, hasta entonces acompaantes inevitables de este tipo de suelos. La firma italiana acept estudiar las adaptaciones necesarias para el pabelln de Zurich, que sigue hoy mostrando en sus suelos este revestimiento de gran eficacia y comodidad. El 16 de julio de 1967 fue, por fin, inaugurada, como se ha dicho, La Maison de lHomme. Pero, si esta ceremonia de inauguracin significaba el punto final de su dificultoso proceso de proyectacin y construccin, marcaba al mismo tiempo el punto de partida de otra historia igualmente apasionante e igualmente llena de dificultades: la de su utilizacin para los fines de difusin de la obra de Le Corbusier y de discusin de los principales problemas contemporneos referentes al arte, la arquitectura o el urbanismo. A lo largo de los cincuenta aos transcurridos desde entonces, Heidi Weber, monstruo de perseverancia, como la haba definido Le Corbusier en una dedicatoria en la que l mismo terminaba por definirse irnicamente como su vctima, ha puesto al servicio del uso programtico del pabelln esa misma tenacidad que le permiti superar obstculos casi insalvables para su construccin. Durante todo este tiempo la Maison de lHomme, Centre Le Corbusier o Fondation Heidi Weber no ha contado con ayuda econmica o subvencin alguna de ningn organismo pblico suizo o internacional. La totalidad del costoso mantenimiento ha sido afrontada ntegramente (al igual que lo fue la construccin) por Heidi Weber, lo que ha impedido, entre otras cosas, mantener un horario normal de apertura al pblico durante todo el ao por falta del personal necesario. Sin embargo, pese a esta difcil circunstancia, se ha logrado mantener el concepto original que dio nacimiento al edificio: ser no tanto un museo dedicado a albergar una coleccin privada de obras de Le Corbusier cuanto un centro vivo de cultura contempornea y reflexin sobre la relacin entre el hombre y su ambiente. Como declaraba Heidi Weber en una entrevista publicada en la revista italiana Rassegna, a Le Corbusier no le hubiera gustado la idea de un museo dedicado a su memoria, en lo que tal concepcin hubiese tenido necesariamente de mausoleo. De hecho, ella misma haba escrito al maestro lo siguiente: Su trabajo puede ser centralizado en la casa del hombre, si sigue estando usted de acuerdo en que la llamemos as, porque estar viva [subrayado de Heidi Weber] y no ser comparable a un museo (carta a Le Corbusier, 24 de junio de 1961). De cmo Heidi Weber ha intentado cumplir tal propsito da cuenta la larga lista de exposiciones y actividades que la Maison de lHomme ha albergado.
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LE CORBUSIER Y URUGUAY EN LA PRIMAVERA DE 1929 Arq. Nery Gonzlez

SBADO 28 DE SETIEMBRE En fiel cumplimiento de su itinerario, lleg esta maana a nuestro puerto el paquete francs Massilia en viaje de Burdeos a Buenos Aires, habiendo hecho escala en Vigo, Lisboa; Ro y Santos (...) En Montevideo desembarcaron 90 pasajeros (...) segua con destino a la capital vecina el seor Le Corbusier, arquitecto, urbanista y distinguido literato. El seor Le Corbusier dar en Buenos Aires varias conferencias sobre temas de ciencia urbanista. Diario El Plata (Montevideo) / 28.09.1929 / pg. 12 Le Corbusier recordara esa escala como un hecho inoportuno que aplazaba su anhelado encuentro con Buenos Aires, esa Nueva York del sur que junto con San Pablo y Ro -ms el sueo de Planaltina, la futura Brasilia-, alimentaban su esperanza de realizar las grandes obras que la vieja Europa aplazaba o negaba. En consecuencia, no haba lugar en su itinerario para escenarios que conocera por imprevistas circunstancias y que luego habra de valorar alto: tal el caso de Montevideo y Asuncin (y en su viaje hasta all, la visin desde el aire de las tierras surcadas por el Paran y el Uruguay). El desinters no era recproco, porque aqu se conocan los libros y las obras del maestro (suizo por nacimiento y formacin; francs por adopcin), y se haba instalado una cierta sintona con su prdica, no slo entre los jvenes estudiantes de arquitectura e ingeniera, sino entre conspicuos representantes de las generaciones mayores de ambas facultades. E igual cosa ocurra entre artistas e intelectuales. Era entonces previsible que apenas divulgada la presencia en Buenos Aires del cruzado de la arquitectura vanguardista, se iniciaran las gestiones para lograr su llegada a estas tierras. La Facultad de Arquitectura asumi formalmente esa iniciativa, pero no hay constancia de que en la maana de aquel sbado de setiembre, alguien ms que el cronista de El Plata se hubiera percatado de la presencia de Le Corbusier a bordo del Massilia. En esas una o dos horas de entrada al puerto, el Massilia sirvi de puesto de observacin privilegiado, probablemente al arquitecto (fue all que empez la forja de los rascamares?); seguramente al artiste-peintre, seducido por el dilogo entre la curva de la baha y los dos promontorios que la circundan: a un lado el Cerro y su entorno verde; al otro, la trama central de la ciudad, montada sobre la modesta cresta de la cuchilla que muere en la pennsula. Le Corbusier aprovecha bien su tiempo, y libre de todo protocolo, desde el puente de la nave hace varios apuntes. Uno de ellos, ricamente coloreado con lpiz graso, adquiere un particular equilibrio y una luminosidad propia del lugar. All Montevideo, puerto de mar apenas sugerido por el desolado plano de la drsena, tiene por protagonista a su baha acogedora (y a su apreciado centinela, el monte que tal vez le diera nombre). Y en su primer contacto con la ciudad... eso fue todo.
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Le Corbusier con colegas uruguayos, Montevideo, 1929
JUEVES 7 DE NOVIEMBRE En avin -no poda llegar en otra forma- aterriz esta maana Le Corbusier. (...) El gran arquitecto francs, dar dos conferencias en la Universidad. Y eso no ser todo. Le Corbusier es un caminador incorregible (...). La primera caminata, se hizo por la avenida 18 de Julio. Una docena de arquitectos, seguan los pasos del colega clebre. Todos se frotaban las manos, ante el inminente arribo al Palacio Salvo. Entre sonrisitas socarronas, detuvieron el paso. Le Corbusier alz los ojos, sonri, y, ante la expectativa general, en un silencio rayado de bocinas y cornetazos, el arquitecto exclam, fijos los ojos en el palacio: - Cest rigol !. (Es cmico!). Sin duda alguna, iba el juicio y comentario. Diario Imparcial (Montevideo) / 07.11.1929 / pg. 12
Hubo que vencer dificultades que en algn momento hicieron borrar las ilusiones de ver concretada la invitacin, pero al fin las gestiones culminaron con xito y Le Corbusier pudo llegar a Montevideo, donde tuvo una estada breve pero fuertemente motivadora (tanto para l como para sus anfitriones). En agosto de ese mismo ao, el ingeniero Federico Capurro haba dictado una conferencia, tan extensa como conceptuosa, sobre la significacin de sus propuestas urbanas y sobre las enseanzas que de ellas podan extraerse para nuestra realidad (ciruga en el centro, medicina en la periferia apareca como una de las reglas de referencia). En esa aproximacin ponderada al discurso de Le Corbusier, se inclua una fuerte crtica a la construccin del Palacio Salvo (Es de lamentar que los plausibles propsitos de los capitalistas que se lanzaron a la construccin de una obra tan importante no hayan sido mejor orientados). Atento a un juicio coincidente con el poco aprecio que los arquitectos sentan por Palanti y su obra, no era de extraar que se esperara con aviesa expectativa la opinin de Le Corbusier sobre el emprendimiento con que los Salvo haban querido emular al de Barolo -otro empresario textil exitoso- en Buenos Aires. El resultado era previsible y la crnica del Imparcial del 7 de noviembre da una plida imagen de las diatribas y sarcasmos que segn los hermanos Guillot Muoz salieron de los labios del maestro, y que habran de alimentar durante dcadas historias urbanas ms o menos ficcionadas, que opacaron otras circunstancias ms relevantes: tal su visin del escenario urbano y el avancismo de su gente. Tambin de sus arquitectos. Todas con un balance positivo.
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Le Corbusier en el puerto de Montevideo, noviembre de 1929
Ese mismo da Le Corbusier dicta en el Paraninfo de la Universidad su primera conferencia bajo auspicios de la Facultad de Arquitectura. Mauricio Cravotto hace la presentacin -en trminos altamente encomisticos, hace constar la prensa-, y luego el maestro despliega las mismas dotes de seduccin y convencimiento probadas en Buenos Aires. Habla -y dibuja- sobre las consecuencias derivadas de la existencia de nuevas tcnicas y nuevos materiales, aborda el problema de las casas baratas, hace un detenido racconto de sus proyectos y no se olvida de las lecciones de la historia. Hablando de la Place de la Concorde, resume su credo: La solucin urbanstica es la que debe dar todo su valor a la forma arquitectnica. Antes haba dicho: arquitectura en todo; urbanismo en todo. La crnica del Imparcial concluye: La conferencia del arquitecto Le Corbusier fue seguida con vivo inters por el auditorio, que al finalizar le tribut calurosos y justicieros aplausos. El maestro haba llegado a buen puerto, y en buena hora... VIERNES 8 DE NOVIEMBRE Una naturaleza admirable -confes Le Corbusier al descender del avin en una maana de sol radiante- el verde se mezcla a la edificacin hasta en el corazn de la misma ciudad, el mar la rodea y le presta horizontes abiertos. Diario Crnica (Montevideo) / 29.11.1929 / Reportaje al Arq. Amargs Si no escatim las crticas hacia ese rascacielos inconcebiblemente ridculo de Montevideo, no fue tampoco avaro con sus elogios hacia la escala humana de la ciudad, a su dilogo con la naturaleza y en particular a esas playas modernas al infinito en las que se apoyan, en el Uruguay, encantadores barrios de residencia. Sus anfitriones no le dieron tregua, acompandolo en las caminatas por el rea central de la ciudad -el bajo incluido-, con reiteradas escalas en los cafs de aquellos tiempos, seguidas de paseos en auto por Carrasco, el Prado y el Cerro de Montevideo, acompaado aqu por el arquitecto Scasso, quien nos dejara una breve filmacin como testimonio de esas circunstancias. La segunda conferencia -en el mismo lugar y a la misma hora: repetir el xito de la primera. Estar centrada en su visin de la ciudad de los nuevos tiempos, donde la clula de habitacin se construir en sintona con el legado de rigor y eficiencia de la civilizacin maquinista -y con una intencin democratizadora de satisfaccin igualitaria de necesidades bsicas-, generando en su articulacin con otros espacios funcionales, seductoras megaestructuras que a diferencia de sus proyectos anteriores, no reposarn sobre un plano abstracto (la ciudad de tres millones
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Proyecto de Le Corbusier para Montevideo, (Moma NY)
de habitantes de 1923), ni alentarn una sustitucin provocadora (el plan Voisin para Pars de 1925). Ya no habr elevadas torres o bloques quebrados, sino monumentales cintas continuas, viaductos habitados, a manera de una segunda naturaleza en dilogo con el lugar en que se insertan. Ser justamente en Montevideo, en la sala de actos pblicos de la Universidad de la Repblica, donde se oir hablar por primera vez de esa otra ciudad posible. Un mes despus, ya en Brasil, la propuesta se concretar en los dos croquis conocidos (los rascamares de Montevideo, montados sobre una pennsula de topografa inventada). A ellos seguirn la propuesta para San Pablo, y luego para Ro -ya decantada la visin de los ros serpenteantes y la naturaleza exuberante de los trpicos-, afirmando progresivamente un imaginario que alimentar durante la dcada siguiente sus muy notables proyectos de Argel. SBADO 9 DE NOVIEMBRE Evidentemente, la gloria de este pas, el orgullo nacional de Vdes. es el avancismo en todas sus formas y con todo su alcance. A pesar del poco tiempo que he pasado en Montevideo he podido darme cuenta de que aqu existe un medio de espritus libres, una fuerza legtima y actuante, una decisin orientada y realizadora Gervasio y Alvaro Guillot Muoz:- Le Corbusier en Montevideo La Cruz del Sur. N 27. enero-febrero 1930
Sin ganas de ms compromisos formales, Le Corbusier dedicar las horas que preceden a su regreso a Buenos Aires a mantener un dilogo distendido con sus inquisidores amigos montevideanos. Ya haba visitado los estudios de Cravotto, Rius y Amargs, hablado largamente con el decano Agorio, paseado con Scasso y compartido reflexiones con la generacin ms joven, reflexiones que ayudaron a consolidar -ahora con fervor renovado- un camino que ya se estaba transitando, aunque con un horizonte todava confuso. Se llevar de todos ellos la mejor impresin. Dir entonces: Durante mis viajes desde Madrid hasta Mosc, desde Berln hasta Sud Amrica, no he visto ningn grupo de dirigentes, en materia arquitectnica, como el de la Facultad de Montevideo, y esas palabras podran tomarse por una opinin de circunstancias, de no haberlas reiterado varios aos ms tarde, con similares trminos, en Cuando las catedrales eran blancas. Luego, las obras despejaran cualquier duda, y en los aos 30 tendramos una arquitectura renovadora de nivel internacional (pero con perfil propio); la influencia ms neta de Le Corbusier debera esperar hasta
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Le Corbusier y Josephine Baker a bordo del Giulio Cesare en el puerto de Montevideo, 14 de noviembre de 1929
el momento en que su condicin de primer arquitecto de comunidades -al decir de Justino Serralta-, guiar los pasos de la Facultad de Arquitectura en las dcadas del 50 y 60. A las cuatro de la tarde, el hidroavin de lnea regular lleva a Le Corbusier de regreso a Buenos Aires. All estaban centradas sus expectativas de grandes trabajos... que el tiempo ira desmantelando. Aqu, le bastaron unos pocos das para apreciar un escenario singular y un dinamismo cultural que valor con entusiasmo (una valoracin de la que los Guillot Muoz dejaron cumplida constancia, incluyendo su encendido elogio al proyecto de los parques escolares, sueo frustrado de Vaz Ferreira). JUEVES 14 DE NOVIEMBRE Al ver en el puente del Giulio Cesare a Le Corbusier y Josephine Baker, dice la crnica: ...esa compaa nos hace pensar que los revolucionarios se juntan: ella, la artista negra que revolucion con sus cosas al pblico de todas las partes donde actu, y l, el artista francs que suea con la revolucin de la arquitectura actual Diario Imparcial (Montevideo) / 15.11.1929 / pg. 12 A bordo del Giulio Cesare, ya anocheciendo, el maestro tiene su ltimo contacto con la ciudad. No haba estado en sus planes visitarla. Ahora, se hubiera arrepentido de no hacerlo. Al llegar a estas tierras, pensaba: Hemos tenido tiempo de olvidar el tumulto europeo; la soledad de las aguas nos ha calmado; nos encontramos receptivos, intensamente; vamos a conocer otro mundo. Haban pasado casi cincuenta das, y ese otro mundo ya haba dejado en l su marca fuerte. La aventura se justificaba a pleno, y una vez culminada, marcara un antes y un despus en su vida y en su obra. Ya en ese tiempo era Le Corbusier le Grand, y as lo sentan quienes estuvieron a su lado, pero en esa escena final a bordo del buque italiano -escena que una fotografa hara clebre-, los diarios de Montevideo vieron un protagonismo compartido con la no menos famosa Venus negra. Ochenta aos despus, ambos reviven en la memoria de la ciudad, y en particular quien se tena por artiste-peintre y homme de lettres, nos vuelve a impactar -exposiciones mediante- con su pensamiento universalista y con expresiones de su arte que estuvieron opacadas por su xito como arquitecto-urbanista. Enhorabuena!.
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UN URUGUAYO TESTIGO DE LA INTENSIDAD LECORBUSIANA ENTREVISTA A JUSTINO SERRALTA Arq. Leonardo Noguez
En la tranquila comuna francesa de Jullouville, en la regin de Normanda, vive al final de una calle sin salida el arquitecto uruguayo Justino Serralta. Naci en la ciudad de Melo, departamento de Cerro Largo el 30 de agosto de 1919. Recibido en 1947 en la Universidad de la Repblica, realiz un viaje de estudios por Europa y se qued viviendo en Pars, donde lleg a trabajar con Le Corbusier en el mtico estudio de la 35 Rue de Srves desde 1948 a 1951. All particip en proyectos emblemticos que constituyen referencias arquitectnicas bsicas para el mundo contemporneo, como es el caso de la Unidad de Habitacin de Marsella. Este enorme edificio de vivienda colectiva fue concebido para ser autosuficiente y propona una visin innovadora para su poca frente a los cambios que comenzaba a presentar la sociedad moderna. Tambin tuvo contacto directo con la gestacin del proyecto para capilla de Notre Dame du Haut, ubicada en Ronchamp, un pequeo poblado al este de Francia, una obra donde se materializa el ideal lecorbusiano resumido por el maestro cuando sealaba: no hay escultores solos, pintores solos, arquitectos solos. El acontecimiento plstico se realiza en una forma nica al servicio de la poesa. Ronchamp es claramente una obra donde, arquitectura, pintura y escultura aparecen conformando una unidad potica indisoluble. Serralta tuvo una participacin decisiva en las investigaciones que llevaron a la ideacin del Modulor 2, un sistema de medidas basado en las proporciones humanas, donde Le Corbusier reinterpreta antiguos estudios sobre el tema, con el objetivo de poder crear espacios arquitectnicos en relacin directa con las dimensiones de sus usuarios. Justino Serralta y Andr Maisonnier eran los arquitectos del taller encargados de realizar los estudios y trazados que condujeron al Modulor 2, publicacin en la cual Le Corbusier referencia el aporte fundamental de ambos1. Con este sistema Le Corbusier proyect edificios icnicos como la Unidad de Marsella anteriormente mencionada o el Heidi Weber Museum de Zurich, ltimo edificio diseado por Le Corbusier y sntesis genial de todas sus investigaciones y exploraciones artsticas. En una carta fechada en junio de 1954 el matemtico y profesor Andreas Speiser, de la Universidad de Zurich, le escribe a Le Corbusier: Estimado amigo, gracias por su carta y sobre todo por su magnfico libro sobre el Modulor. Lo he ledo con un verdadero placer, como testimonio de un artista que siente entusiasmo por las matemticas. Se encuentra usted, por lo dems, en la mejor compaa, pues todos los grandes artistas han sucumbido al hechizo de los nmeros.2 Este hechizo an envuelve a Justino Serralta, quien continu las investigaciones del Modulor, con otras exploraciones descritas hoy por l como una serie de herramientas para pensar y actuar algunas de las cuales aparecen publicadas
1 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pg. 18: El trazado fue descubierto en 1951, en el taller de la calle de Srves, por Justino Serralta, uruguayo, y por Maisonnier, francs. 2 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pg. 78.
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Serralta y Le Corbusier en en taller de la Rue de Srves, Paris
en su libro El Unitor.3 La llegada de una muestra de Le Corbusier a Uruguay haca inevitable recoger su testimonio. Desde Uruguay se coordin el encuentro, y desde Paris se ajustaron detalles, durante el viaje a Jullouville se sucedan los llamados de Justino con recomendaciones y sugerencias para el recorrido. Desde el exterior la pequea casa apareca envuelta por una vegetacin frondosa que ofreca una gran variedad de verdes bajo el sol de la Mancha. All estaban Justino y su esposa, a quien conoci en su estada de Pars, con quien volvi a Uruguay para ser profesor y dirigir un taller en Facultad de Arquitectura e influenciar a varias generaciones de arquitectos con la fuerte impronta de haber colaborado con el gran maestro. Acceder a su casa-atelier fue sumergirse en una atmsfera singular, innumerables, dibujos, collages, maquetas, fotos y escritos tapizan cada centmetro de pared y de cielorraso. All se ubica el universo Serralta, el refugio de un alquimista. Cmo lleg a Le Corbusier? Cuando llegu a Pars siempre quise entrar a trabajar con l, a pesar de que no tena mucha idea de la dimensin que ello supona. Yo haba ido varias veces al estudio, pero Le Corbusier no me reciba. El pintor uruguayo Hctor Esgarbi4 viva cerca de mi casa, saba que yo tena inters en conocer a Le Corbusier. Un da me llama y me dice: Mira, maana vamos a ir con Nicols de Stal5 a visitar a Le Corbusier. Y justamente, entr al taller porque me present Stal que era un gran artista de origen ruso y conocido de Le Corbusier. En esa reunin me acuerdo que Esgarbi le dice: l considera que la meca de la arquitectura es usted yo le dije que era alumno de Julio Vilamaj6 y me responde: Ah, gran arquitecto me hizo la vida imposible con el asunto de Naciones Unidas, precisamente porque es un gran arquitecto me hizo lo imposible para demostrar que no estaba bien lo que estaba haciendo. La estrategia no estaba funcionando? Pareca que no, igualmente llama a la secretaria y le dice: Bueno, tome el nombre de este seor que va a trabajar
3 Serralta, Justino. LUnitor, Paris, 1981. Edicin en francs. El Unitor, Montevideo, 1995. Edicin en espaol. 4 Hctor Esgarbi (1905-1982) Pintor y escultor uruguayo radicado en Paris desde la dcada del 30. 5 Nicols de Stal (1914 - 1955) Pintor franco - ruso. Realiz una exposicin de pinturas y dibujos en noviembre de 1948 en Amigos del Arte, Montevideo. 6 Julio Vilamaj, arquitecto uruguayo y reconocido profesor de Facultad de Arquitectura de Montevideo cuya obra ha sido de gran relevancia para Latinoamrica. En 1947 fue nombrado miembro del Comit Asesor para el edificio de las Naciones Unidas de Nueva York.
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Picasso y Le Corbusier junto a Serralta recorriendo la obra de Marsella
conmigo y le dice la secretaria: No puede ser que usted siga trayendo gente porque no caben ms en el taller. ramos como 30 en esa poca. Y l le dice: Haga lo que yo le pido. Y bueno, fue as que entr. Cmo fue el inicio? En qu trabaj? Un ao estuve trabajando en la instalacin sanitaria del edificio en Marsella, trabajaba con Wogenscky, con el ingeniero. Un gran ingeniero, a m me encantaba porque tena una calidad ese ruso, me trataba con mucho cario. Cundo comenz a trabajar en la Unidad de Habitacin de Marsella? Un da se presenta Le Corbusier y me dice: Buenas, usted se va a encargar de la terraza de Marsella. Ya haba una dibujante trabajando en ello, le pregunt que pasaba con esos dibujos y me dice: Me tira todos los papeles que hizo y vamos a empezar a trabajar en el anteproyecto de la terraza. Entonces estuve como un ao trabajando en la terraza. Son unos recuerdos muy buenos. Yo tuve mucho contacto con l todo el tiempo, tambin trabaj en el mobiliario de Marsella, y ah aportaba algunas cosas y transmita, pero sobre todo en la terraza de Marsella trabaj mucho tiempo. Cmo fue el encuentro con Picasso? Le Corbusier me llama un da y dice: Usted nunca fue a Marsella, con todo lo que ha trabajado no fue y me da boleto para ir a Marsella tal da. No haba ido nunca, y cuando llego a Marsella de maana, Le Corbusier estaba ah y llega Picasso. Me invit porque era el nico del taller que saba espaol, fui como representante del estudio, me present Le Corbusier y estuve todo el da con Picasso. Al final me queran hacer cantar un tango. Que contacto tuvo con la faceta ms artstica de Le Corbusier? Le Corbusier pintaba de maana y de tarde iba al taller. En un momento dado no vena al taller. Cuando yo entr a trabajar, la seora de Wogenscky, era la que lo convenca que tena que venir a hacer arquitectura porque estaba haciendo pintura nada ms. Me invit expresamente dos o tres veces a la casa para mostrarme las pinturas porque saba que a mi me interesaba.
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Trazados e investigacines del Modulor
En que ms trabaj? Despus me dio unas lmparas, siempre me daba cosas interesantes. l saba ubicar de los 30 que ramos, el que tena ms inters. Saba trabajar en equipo, en ese sentido, parecera que no era un tipo que saba trabajar en equipo. En equipo precisamente consista en que conoca muy en profundidad a todo el mundo y entonces le entregaba a cada uno las cosas que le interesaban. Cmo definira a Le Corbusier? Un trabajador infernal. No perda un minuto en su vida, de una intensidad brutal, un trabajador infernal. Le gustaba resaltar el espritu de continuidad. Particip en el proyecto de la capilla de Ronchamp? Ah Maisonnier era el principal, con l hicimos la maqueta. Un da nos llam a todos para decir que estaba encantado de haber podido dibujar lo que haba pensado de Ronchamp. Entonces nos mostr los dibujos que hizo con Maisonnier de la idea inicial que prcticamente cambi muy poco de ese da. Lo cierto es que demostraba una alegra brutal de haber podido hacer eso, era una cosa interesante. Con Maisonnier trabaj en el trazado del Modulor? Trabajamos en el descubrimiento del Modulor geomtrico, fue a travs de un dibujo que nos trajo Le Corbusier, y era un trazado lleno de lneas y nos dio a los dos para ver si nos interesaba. Un da le digo a Maisonnier mirando el dibujo: Me parece que descubr el trazado y me dice Meissonier: Vamos a ver. Le dije: Mira, debe ser un tringulo 3 4 5 Entonces un da que Le Corbusier estaba caminando para irse, me pongo al lado y le digo: mire, creo que tenemos el trazado definitivo, entonces me agarr el papel y como siempre, se lo meti en el bolsillo. Al otro da me dice: efectivamente descubrieron el trazado modulor. Estaba encantado, porque era el segundo, el Modulor 2, era porque precisamente haba algo nuevo para decir. Cuando lo descubrimos hicimos varios trazados reguladores con l, y verdaderamente es mgico, es mgico ese trazado7.
7 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pg. 44: Justino Serralta, uruguayo, y Maisonnier, francs, durante el tiempo de sus indagaciones, en la calle Srves. Para que las frentes se entumecieran bajo la caricia del ala de las Musas, fue preciso que se volcaran apasionadamente sobre los problemas de la armona. En realidad, fue necesario que estos dos jvenes estuviesen, como estaban, verdaderamente dotados para hacerlo.
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Serralta entrevistado cuenta sus actuales investigaciones
Que inters movilizaba a Le Corbusier? Su inters era descubrir cosas. Estaba obsesionado por hacer la mejor arquitectura y para hacer la mejor arquitectura hay que investigar y entonces la importancia de la Facultad nuestra est precisamente en que tiene cuatro institutos de investigacin. Cuando yo regres a Pars en el ao 1974, me presentaron a una facultad naciente que era la Facultad de Saint Etiene. Se rieron cuando cont que en la Facultad de Arquitectura ma, de Montevideo, haba cuatro institutos de investigacin. Me preguntaban cmo era posible investigar en arquitectura. Me pareca tan increble que pudieran decir que no se poda investigar en arquitectura, porque el problema es que aqu la arquitectura es arte y yo cuando estuve ac demostr que no, el problema era un arte arquitectnico, no un arte. Recuerda alguna ancdota vinculada con Uruguay? Con Clmot8 hicimos un asado a la uruguaya en Paris para todo el taller. Le Corbusier fue temprano, se tena que ir a la hora y media y se qued hasta la noche, estaba encantado. Cmo fue el final en el taller? No quera que me fuera, me ofreci el doble de sueldo, ir a trabajar a Chandigarh. No tena vivienda en Paris y adems me iba a nacer un hijo. Sigui en contacto con Le Corbusier? S, a Le Corbusier le mando una nota que est publicada en el libro, le digo que en el taller en Montevideo ensebamos el uso del Modulor9. Me pidi tambin que le mandara lo ltimo que tena yo del Modulor y le mand unos dibujos.
8 Carlos Clmot naci en Montevideo en 1922, se conocieron con Serralta en el estudio de Le Corbusier. Fue docente de Facultad de Arquitectura a partir de 1954 y socio de Serralta. 9 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pg. 34: El 30 de marzo de 1953, Justino Serralta, antiguo colaborador del taller del n 35 de la calle Srves, de regreso a Montevideo escribe: En la Facultad de Arquitectura, soy profesor adjunto de proyectos. En mi clase donde el trabajo en equipo es la base, es obligatorio utilizar el Modulor y la trama CIAM.
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Asado con Le Corbusier organizado por los uruguayos del taller, Paris, 1951
Serralta y Le Corbusier, Paris 1951
Entre ellos el dibujo del Modulor con una mujer, y se ro porque yo lo hice con una mujer y no con el hombre.10 Usted escribi un libro llamado El Unitor, continuacin de las investigaciones? con una concepcin interesante, es como un acorden, es la
Ah s, ses un libro que no tiene terminacin. Lo vas abriendo y cuando crees que terminas se puede seguir. Est hecho todo manual. El libro intenta objetivar la realidad. Detrs de la complejidad hay un orden? S, pero el orden es un descubrimiento que yo le llamo el descubrimiento del creador en realidad, que es lo ms sencillo que se puede hablar en materia de arquitectura. En materia de arquitectura hay para m tres cosas que son: Centro, rea y Relacin. Quiere decir que por un lado hay una forma esttica, una forma dinmica y hay un centro que comanda. Esto en realidad es el Unitor, pero analtico, o sea que el Unitor real es el rea, la forma que siempre tiene un centro y est relacionada con otras que tienen la misma estructura, puesto que es el valor principal de la arquitectura. Por eso es que el problema para m es la ciencia por un lado y el arte por otro, con esas dos cosas relacionadas se puede hacer algo. Entonces cuando falta algo en la ciencia, el arte puede drselo. Usted escribi en un artculo, que con el paso del tiempo, ejerciendo la docencia y releyendo los libros de Le Corbusier se fue dando cuenta de la real dimensin que tuvo para usted ese lapso. A m me gusta decir eso. Vanidad de vanidades, est escrito en la Biblia. La sociedad es una arquitectura en construccin. Piensa en Uruguay? Me paso pensando en el Uruguay. Jullouville, 18 de Julio de 2009
10 Le Corbusier, Modulor 2. (1955) Pg. 52: He aqu el dibujo facilitado por Serralta y Maisonnier: se toma el cuadrado del hombre Modulor de 1,83 (pero como Serralta es de corazn tierno, su hombre es una mujer de 1,83 m. Brrr! .
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Es una institucin sin fines de lucro, obra del escultor Pablo Atchugarry, fue creada con el espritu de promover las artes plsticas, la literatura, la msica y otras manifestaciones creativas del hombre. La Fundacin Pablo Atchugarry se proyecta como un centro de encuentro de todas las disciplinas del arte, un lugar donde tanto maestros de reconocida trayectoria como jvenes que inician sus carreras en el arte pueden exponer su trabajo al pblico visitante. El proyecto social y cultural de la Fundacin se construye en forma constante y dinmica, se consolida basado en el trabajo y la experiencia de su fundador. Su estructura edilicia est compuesta por el taller del escultor, un edificio con tres salas expositivas, un auditorio destinado a conciertos, proyecciones y conferencias, un escenario al aire libre para la realizacin de espectculos, una espacio gastronmico y un ltimo espacio que alberga la coleccin permanente y la obra del escultor. Todo esto est rodeado de un parque de esculturas de 15 hectreas diseado en dilogo con el paisaje, que ofrece al espectador un escenario natural donde apreciar la monumentalidad de las obras de artistas internacionales, algunas de ellas creadas especialmente para el lugar.
CRDITOS FOTOGRFICOS Heidi Weber Museum - Center Le Corbusier Fundacin Pablo Atchugarry FLC Textos Edicin Heidi Weber Museum - Center Le Corbusier Fundacin Pablo Atchugarry Liesa Siegelmann Luis Asin Pedrini Ren Burri Rodolph Pichon Jos Risso Leonardo Noguez Leticia Martnez Archivo Serralta Archivo Lousteau
No habiendo podido identificar las fuentes de algunos documentos, rogamos a sus autores nos disculpen. Derechos reservados para los crditos fotogrficos
Grandes Obras de la Coleccin Heidi Weber
Le Corbusier EL ARTISTA
Curador: Heidi Weber Coordinador: Leonardo Noguez
Del 2 de enero al 25 de marzo de 2010 Ruta 104 Km 4,500 Manantiales / Maldonado Uruguay Tel.: [598] 042-77 55 63 www.fundacionpabloatchugarry.com 2009 Edicin Fundacin Pablo Atchugarry Catlogo de la Exposicin Le Corbusier EL ARTISTA Layout adaptado y ampliado del libro: The Graphic Work Edicin Heidi Weber Primera Edicin: 1000 Ejemplares
Fundacin Pablo Atchugarry

Le Corbusier El Artista

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Grandes Obras de la Coleccin Heidi Weber Zurich

Grandes Obras de la Coleccin Heidi Weber Zurich

02.01 - 25.03.2010 Punta del Este

Museo de la Fundacin Pablo Atchugarry, Punta del Este

Impresiones sobre la exposicin Le Corbusier el Artista

Grandes Obras de la Coleccin Heidi Weber

SOBRE MI COLABORACIN CON LE CORBUSIER Heidi Weber

EL SENTIDO DE UNA EXPOSICIN Arq. Juan Calatrava

Le Corbusier junto a uno de los tapices de su autora

Heidi Weber con Fernard Mourlot

Grandes Obras de la Coleccin Heidi Weber Zurich

1 The open hand

9 Ltrange oiseau et le taureau

1957 Tapiz 226 x 366 cm

1957 sobre lienzo 162 x 129 cm

1963 Litografa 110,6 x 74,2 cm

1962 Escultura Atlura: 92 cm

1956/65 Grabado 50 x 60,5 cm

1963 Litografa 71,3 x 52 cm

18 Mask and pine cone

1963 Litografa 72,8 x 80,5 cm

1951/59 Litografa 68,5 x 98,6 cm

1964 Grabado 56,2 x 45,5 cm

23 Le Corbusiers hand, Taurus

24 Le Corbusiers hand, rocks

1964 Grabado 45,5 x 56,2 cm

1953/60 Litografa 50,5 x 35,3 cm

Creado:1946 Editado: 1960 Grabado 26,2 x 33,2 cm

Creado: 1930/48 Editado: 1960 Grabado 37,8 x 29 cm

Creado: 1948 Editado: 1960 Grabado 28,2 x 37,9 cm

Creado: 1930/47 Editado: 1960 Grabado 41,8 x 32,8 cm

Creado :1948 Editado:1960 Grabado 32,4 x 25,3 cm

1960 Litografa 68 x 87,5 cm

1960 Litografa 83 x 87,5 cm

33 The die is cast

1964 Litografa 42,2 x 64 cm

35-36 small Confidences

1960 Grabado 56,8 x 45,7 cm

1962 Litografa 73,4 x 54,2 cm

1932/61 Litografa 68,5 x 98,5 cm

1932 leo sobre lienzo 81 x 100 cm

1964 Litografa 70,9 x 52 cm

56 touching their feet

70 Woman whith rising hand

1954/62 Litografa 111,2 x 70 cm

71 Cinq femmes Nr. 1 Shell

72 Cinq femmes Nr. 2 NO

73 Cinq femmes Nr. 3 Unware

75 Cinq femmes Nr. 5 Possibility of survival

74 Cinq femmes Nr. 4 Cherfulness

Creado: 1953 Editado: 1976 Grabado 60 x 46 cm

76 Femme rouge et pelote verte

leo sobre lienzo 1934 130 x 97 cm

77 Femme sur fond rouge

Tapiz 1960 223 x 380 cm

Escultura Femme en la terraza del Heidi Weber Museum , Zurich

Escultura 1962 Altura: 183 cm

1960 Litografa 71 x 103 cm

1960 Litografa 71 x 103 cm

1960 Litografa 71 x 103 cm

1960 Litografa 71 x 103 cm

94 1939. Fall of Barcelona

95 1939. Fall of Barcelona