Minor White - Equivalencia: tendencia perpetua

Cuando hablamos de tendencias, hablamos de cambios, de cambios en el estilo de aqu a all, y de all a aqu nuevamente. Las tendencias son perifricas y, sin embargo, nos podemos perder si nuestra preocupacin por ellas es ciega. Hay otra cosa que es central en los cambios. Si tenemos que darle un nombre a esta centralidad, y creo que debemos. l nombre es ! Espritu". Cada moda, cada tendencia, cada estilo puede funcionar como una puerta de entrada a la significacin central de la e#periencia esttica, si el individuo persiste. sto es, a pesar de que sigamos tendencias o de que nos subamos al carro de los arribistas, siempre podemos salir y encaminarnos hacia la significacin eterna, hacia el espritu. n el me$or de los casos, los estilos, las tendencias y las modas son slo el ropa$e de la raison detre %ra&n de ser' de cualquier arte. n el peor de los casos, modas, estilos y tendencias funcionan como trampas para el incauto. (oy a hablar aqu de una tradicin, de un concepto y de una disciplina, es decir, el concepto o teora llamada ) equivalencia*, por la cual cualquier estilo, moda o tendencia puede ser traba$ada a travs, hacia algo m+s all+ del conformismo de la competencia. ,robablemente la idea m+s madura sobre la fotografa como creacin de im+genes sea el concepto de equivalencia, que Alfred Stieglitz for$ en los primeros a-os de la dcada de los ./ y practicara por el resto de su vida. La idea ha sido seguida por unos cuantos, especialmente en el 0nstituto de 1ise-o de Chicago, por Aaron Siskind y Harry Callahan, y en la scuela de 2ellas 3rtes de California, en San 4rancisco, por quien esto escribe. Como consecuencia, la teora est+ siendo practicada ahora por un creciente n5mero de fotgrafos devotos y serios, tanto amateurs como profesionales. l concepto y disciplina de la equivalencia en la prctica, es simplemente la espina dorsal y el cora&n de la fotografa como medio de e#presin6creacin. l concepto de equivalencia es un concepto frtil. La fotografa que brota de su pr+ctica est+ llamada a desarrollarse y cambiar si los fotgrafos y crticos son lo suficientemente maduros como para entender el concepto. La idea de equivalente es una de esas ideas que en la prctica crece por los esfuer&os y desarrollo de las personas que la e#ploran. ,ara bosque$ar esta teora %apenas si tenemos espacio para discutirla' nos referiremos a )niveles* de equivalencia. l trmino cubre demasiado territorio como para poder dar una definicin lineal. 3 un nivel, el nivel gr+fico, la palabra )equivalencia* pertenece a la fotografa misma, a los fundamentos visibles de cualquier e#periencia visual potencial mediante la fotografa misma. Sin embargo, esto no quiere decir que una fotografa que funcione como un equivalente deba poseer determinada apariencia, estilo, tendencia o moda. La equivalencia es una funcin, una e#periencia, no una cosa. Cualquier fotografa, cualquiera que sea la fuente, puede funcionar como un equivalente

para alguien, en alg5n momento, en alg5n lugar. Si el espectador se da cuenta de que para l aquello que ve en la imagen corresponde a algo en su interior 7 esto es, si la fotografa refle$a algo dentro suyo 7 entonces su e#periencia posee cierto grado de equivalencia. %3l menos sta es una peque-a parte de nuestra definicin actual.'. 8o queremos desilusionar al lector no d+ndole algunas reglas e indicaciones para poder detectar un equivalente, pero preferimos ser honestos con los hechos y no distorsionarlos. ,or tanto, en este nivel gr+fico de la equivalencia no daremos ninguna especificacin. n el nivel siguiente la palabra ! equivalencia" se relaciona con aquello que sucede en la mente del espectador cuando mira una fotografa que le produce un especial sentido de correspondencia con algo que l sabe de s mismo. n un tercer nivel la palabra ) equivalencia* se refiere a la e#periencia interior de una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la fotografa a la vista. La imagen recordada tambin pertenece a la equivalencia slo cuando un cierto sentimiento de correspondencia se encuentra presente. 9ecordamos im+genes que queremos recordar. Las ra&ones por las cuales queremos recordar una imagen varan: porque simplemente )nos gusta*, o porque nos disgusta de tal manera que se vuelve compulsiva, o porque nos ha ense-ado algo sobre nosotros mismos, o porque ha producido un ligero cambio en nosotros. ;al ve& el lector podr+ recordar una imagen luego de cuya visin no se ha sentido el mismo. 9egresemos por un momento al nivel gr+fico del equivalente fotogr+fico. 3 pesar de no poder describir su apariencia, podemos definir su funcin. Cuando una fotografa funciona para una persona determinada como equivalente, podemos decir que en ese momento, y para esa persona, la fotografa act5a como un smbolo, o $uega el rol de una met+fora, de algo que est+ m+s all+ de lo fotografiado. ,odemos decir lo mismo de otra forma: cuando una fotografa funciona como un equivalente, es al mismo tiempo el registro de algo que est+ frente a la c+mara y un smbolo espont+neo. %<n !smbolo espont+neo" es un smbolo que se desenvuelve autom+ticamente para llenar la necesidad del momento. La fotografa de la corte&a de un +rbol, por e$emplo, puede repentinamente corresponder con un sentimiento de rude&a de car+cter en un individuo'. Cuando un fotgrafo nos presenta algo que para l es un equivalente, nos est+ diciendo: !=o tuve un sentimiento sobre algo y aqu est+ la met+fora de este sentimiento". La diferencia significativa aqu es que nuestro sentimiento no era hacia el ob$eto fotografiado, sino hacia algo distinto. <n fotgrafo puede ense-arnos la fotografa de una nube, cuya forma corresponde a sus sentimientos sobre cierta persona. >ientras miraba la nube l, de alguna

manera, record a esa persona, y probablemente confa en que nosotros aprehendamos en la e#presiva cualidad de la forma de la nube el mismo sentimiento que l ha e#perimentado. Si nuestros sentimientos son similares al suyo, habr+ creado en nosotros lo que para l es un sentimiento conocido. 8o es e#actamente una distincin f+cil, as que repitamos: Cuando un fotgrafo nos muestra lo que considera un equivalente, nos est+ mostrando la e#presin de un sentimiento, pero este sentimiento no es el que tuvo hacia el ob$eto fotografiado. Lo que realmente sucedi fue que reconoci un ob$eto o una serie de formas que, al ser fotografiadas, produciran una imagen con especficos poderes de sugestin que podran dirigir al espectador hacia un sentimiento determinado y conocido, hacia un estado o lugar interior. >etamorfoseando constantemente un material como el agua, las nubes, el hielo o la lu& que cae sobre un papel celof+n, la infinidad de formas y superficies, refle$os y colores, sugiere una gran cantidad de emociones, de encuentros t+ctiles y de especulaciones intelectuales que est+n soportadas y formadas por el material, pero que, sin embargo, mantiene una identidad independiente a partir de la cual el fotgrafo elige para e#presar lo que desea. l poder del equivalente, en lo que concierne al fotgrafo creativo6e#presivo, descansa en el hecho de que puede transmitir y evocar sentimientos acerca de las cosas, situaciones y eventos que por una u otra ra&n no pueden ser fotografiados. l secreto, la trampa y el poder descansan en la posibilidad de utili&ar las formas y superficies de los ob$etos frente a la c+mara en sus cualidades e#presivo6evocativas. ? para decir lo mismo en otras palabras, en la pr+ctica, la equivalencia es la habilidad para usar el mundo visual como material pl+stico para los propsitos e#presivos del fotgrafo. l fotgrafo podr+ querer utili&ar el poder de registro del medio y hacer un documento. ? podr+ querer enfati&ar su poder transformador, y hacer que un ob$eto simbolice otro. Si utili&a la equivalencia con conocimiento y de forma consciente, d+ndose cuenta de lo que est+ haciendo, y si acepta la responsabilidad de sus im+genes, tendr+ tanta libertad de e#presin como la que e#iste en las dem+s artes. ,ara ser concreto y de$ar la teora de lado por un momento, podemos regresar a la fotografa de la nube antes mencionada. Si preguntamos al fotgrafo, podr+ decirnos que encuentra en ella cierta cualidad que encuentra tambin en una determinada mu$er, digamos su feminidad. La fotografa muestra suavidad, delicade&a, redonde&, blancura y, por lo tanto, corresponde por lo menos a un sentimiento que l tiene hacia esa mu$er. Si le pregunt+semos por qu no fotografa directamente a la mu$er, podra responder que no es muy fotognica o que trata de establecer una cierta distancia esttica entre su sentimiento directo y su manifestacin e#terior a travs de la fotografa. = esto est+ bien@ como todos sabemos, una fotografa muy ntima de una persona obstaculi&a el deleite del espectador.

sta fotografa de una nube a un nivel es un simple registro pero en otro puede funcionar para producir ciertas sensaciones y emociones planeadas de antemano. l lado factual pertenece a la fotografa propiamente: las implicaciones producidas son posibles slo cuando alguien la mira simp+ticamente. ntonces el otro aspecto de la equivalencia es ste: mientras que la equivalencia depende enteramente de la fotografa misma como fuente de estmulo, funciona en la mente del espectador. La equivalencia funciona sobre la base de que la siguiente ecuacin sea real:

!"!#$A %A & 'E$S!(A M)$A(*! + )MA#E( ME("A,

Como podemos ver en la ecuacin la equivalencia es una reaccin de dos direcciones. ;ambin podemos ver que slo en la imagen mental e#iste la posibilidad de que ocurra una funcin metafrica. Los mecanismos por los cuales una fotografa funciona como un equivalente en la psique del espectador son los mecanismos familiares que los psiclogos llaman )proyeccin* y )empata*. n el mundo del arte el fenmeno correspondiente es llamado )formas y figuras e#presivas*. n el mundo de la fotografa una gran cantidad de espectadores permanece tan identificada con el ob$eto que se queda sin conocer las cualidades !e#presivas" de las figuras y los colores, o se queda temerosa de de$arse llevar y responder a los colores y figuras e#presivas, es decir, a la vivencia o construccin de la e#periencia pictrica. 3fortunada o desafortunadamente, depende de cu+l sea el caso, el espectador contempor+neo de fotografas casi siempre responde inconscientemente al dise-o fi$ado en las fotografas. Sin poder evitarlo, tal como lo sabe y e#plota constante y h+bilmente el mundo de la publicidad. l lector sin duda ha odo hablar de los !persuasores ocultos". Si la publicidad puede utili&ar el efecto subliminal del dise-o en fotografa para vender un producto, el fotgrafo con talento puede utili&ar el mismo aspecto del dise-o para m+s iluminados propsitos estticos. n un nivel m+s profundo de equivalencia, el trmino se refiere al efecto especfico de una fotografa que se intenta hacer funcionar como equivalente. Hasta aqu parecera que cualquier espectador consciente de que la fotografa que est+ mirando refle$a algo, est+ relacionado con la equivalencia. 3hora podemos renovar algo la definicin para indicar que el sentimiento de la equivalencia es algo especfico. n literatura este sentimiento especfico asociado con una equivalencia es llamado !potico", utili&ando la palabra en un sentido muy amplio y universal. 3l no tener un equivalente e#acto para la palabra !potico" en fotografa, sugeriremos la palabra !visin", queriendo significar con ella no slo ver afuera, sino tambin ver adentro. l efecto que

parece asociarse con la equivalencia puede e#plicarse entonces: cuando se haya trascendido tanto el ob$eto como la manera de producirlo, por los medios que sea, aquello que parece ser materia se convierte en aquello que parece ser espritu. <n tercer nivel de equivalencia fue mencionado anteriormente. ste nivel gira en torno a la !imagen recordada". Lo que una persona recuerda de una visin es algo muy propio, porque ocurren varias distorsiones que cambian su recuerdo de la imagen una ve& que el estmulo original ha desaparecido. stas alteraciones slo pueden provenir del individuo. Si un espectador comien&a a estudiar en su mente una imagen recordada, quin sabe qu grado o qu trayectoria de equivalencia pueda alcan&ar, o cu+n le$os pueda adentrarse en la imagen recordada. l momento en que una fotografa se transforma en un espe$o que se puede atravesar, y sea cuando se la est mirando o recordando, debe siempre permanecer en secreto, porque la e#periencia ocurre dentro del individuo. s personal, es una e#periencia privada inefable e intraducible. Las personas que informan de esta e#periencia hablan literalmente de transformaciones frente a sus o$os, por e$emplo, una imagen que saben que es una pintura descascarillada, se convierte en algo distinto. scoger este momento para tomar fotografas no parece ser adecuado para un traba$o productivo con la c+mara. ,ero tan secreto como es, e#isten actualmente algunos fotgrafos que traba$an tratando de partir de sus propios y conocidos sentimientos para hacer brotar en otros sentimientos similares. Conscientemente hacen fotografas para que funcionen como equivalentes. ,odemos mencionar algunos: 4redericA Sommer en 3ri&ona, ,aul Caponigro en >assachusetts, Balter Chappell en 8ueva =orA, Cerald 9obinson en ?regon, 3rnold Cassan en Colorado, y otros. ,ara traba$ar de este modo los fotgrafos necesitan una audiencia sensibili&ada intelectual, emocional, y cenestsicamenteD, una audiencia muy poco numerosa. La universalidad como cualidad deseada en fotografa y otro tipo de im+genes, no les est+ negada a estos fotgrafos. s su esfuer&o lo que cuenta, tratando de comunicar6evocar en otros individuos que est+n a tono con el cora&n de la universalidad, comunes tanto al hombre como al espritu.

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La tendencia eterna, tan vie$a como el arte, parece haber aparecido en fotografa a comien&os de este siglo. 3l principio fue algo m+s bien vago en las obras y escritos de los miembros de la ,hoto6Secession, alrededor de Stieglit& y dEard Steichen en 8ueva =orA@ luego fue nombrada, como di$imos, por

Stieglit&, en los a-os ./. La tendencia perenne todava no es entendida por todos los fotgrafos y crticos. ,arece haber una creciente preocupacin por parte de los pensadores sobre la fotografa en se-alar que las personas se ven en las fotografas a pesar de ellas mismas. 8athan Lyons, 1irector 3sistente de la astman House, pregunta a sus alumnos si ven lo que creen o creen lo que ven. >uchos de nosotros vemos lo que queremos ver, o cualquier otra cosa, pero no lo que en efecto est+ en la fotografa. Las c+maras son mucho m+s imparciales que sus due-os. n otras palabras, por medio de la proyeccin y de la empata, atributos naturales del hombre, somos conducidos casi autom+ticamente a vernos en cada cosa que vemos. ,or lo tanto, podemos decir que una fotografa funciona invariablemente como un espe$o de, al menos, una parte del espectador. 1e las investigaciones sobre las respuestas de una audiencia a una fotografa, reali&adas en el 0nstituto de ;ecnologa de 9ochester, se desprende que muchas personas ven primero algo de ellas mismas y luego %a veces' al fotgrafo tras la c+mara. ,ara el inocente y bien intencionado fotgrafo, la respuesta de un grupo de gente a sus fotografas es una e#periencia descora&onadora. La audiencia ve lo que quiere ver y no lo que el fotgrafo cree que les est+ mostrando. ;oda fotografa produce un cierto refle$o, pero este refle$o es especialmente fuerte cuando las fotografas son hechas de una manera estili&ada o no literal. l refle$o es tambin fuerte en casos en que la presencia del dise-o iguala o sobrepasa la presencia del ob$eto fotografiado. Fsta es la apariencia usual de una fotografa !creativa" que incluye el dise-o, su efecto e#presivo y el registro de un ob$eto esttico. Cuando el ob$eto fotografiado es transmitido de manera oscura, ambigua, imposible de identificar, la respuesta a la imagen toma un camino totalmente distinto. =a que muchos de nosotros no tenernos e#periencias con im+genes similares 7 salvo cuando vemos un cuadro abstracto 7, trataremos de acceder a dichas fotografas como si fueran pinturas y buscaremos las mismas cualidades, valores relacionales y dise-os del mundo pictrico y escultrico. Cuando no podemos identificar el ob$eto, nos olvidamos del hecho de que la imagen frente a nosotros puede ser un documento de alguna parte del mundo que no conocemos. 3lgunas veces el arte y la naturale&a se enla&an en dichas fotografas. Las llamamos !abstracciones" porque frecuentemente nos recuerdan a pinturas similares. n realidad son !e#tracciones" o !aislamientos" del mundo de las apariencias. sto comporta un problema distinto a las fotografas con ob$eto ambiguo o no identificable. 8os hallamos con un enfrentamiento distinto al mundo de las apariencias, diferente al mismo tiempo al enfrentamiento

de la pintura !abstracta". Sin embargo, la tendencia usual al hacer el intento de acoger %m+s que recha&ar' la ambigGedad del ob$eto en una fotografa, es inventar un ob$eto. Lo que inventamos est+ dentro de nosotros. Cuando inventamos un ob$eto convertimos la fotografa en espe$o de alguna parte de nosotros mismos. ditores como 9alph Hattersley de 0nfinity >aga&ine, o yo mismo en 3perture, que se-alamos que la gente se ve a s misma cuando mira fotografas, estamos acostumbrados a recibir cartas y artculos de personas que insisten en no querer resolver rompecabe&as. 8os preguntamos si tales personas tienen el instrumental emocional6intelectual mnimo para resolver alguno. ? cartas de personas que dicen ser honestas, pero no quieren o no necesitan enfrascarse en una autob5squeda. ,or cuanto pueda revelar de la verdadera naturale&a del espectador, mencionaremos que !morboso" es la palabra m+s utili&ada por ste durante el estudio consciente de una fotografa. ,arecera que toda b5squeda del alma, que todo intento de descubrir lo que ,latn afirmaba con !Concete a t mismo", es considerada como una enfermedad por muchos norteamericanos contempor+neos. 3 pesar de las protestas, nuestra propia psicologa encuentra caminos para ver lo que quiere ver en el mundo de las apariencias. Fste es un punto difcil, as que yo y varios de mis alumnos hemos observado las respuestas de las personas a las fotografas y tratado de evaluar e investigar la naturale&a de las cosas detr+s de las respuestas de muchos tipos de personas a muchos tipos de fotografas. = hemos observado que muy frecuentemente las personas que e#claman !enfermo, enfermo", no tienen ninguna imaginacin. ? bien, por ra&ones oscuras para ellos mismos, deliberadamente se ciegan a e#periencias visuales que pudieran perturbar su b+sica inseguridad. ,or lo tanto, todas las posibilidades comunicativas6 evocativas de la fotografa constituyen un mundo cerrado para ellos. 3 veces las que$as contra fotografas ambiguas van en este sentido: ! l arte nunca debe ser un test de 9orschach glorificado". La sugestin es parte de los fundamentos de la naturale&a humana. >uchos aspectos de nuestra vida dependen de la sugestin, especialmente las artes. l fotgrafo documental puede comunicar una cantidad considerable de informacin con su c+mara. l creativo, consciente del dise-o y del poder de sugestin de ste, depende en gran medida de aquella cualidad nuestra que hace de las manchas de 9orschach una terapia 5til. La teora de la equivalencia es una forma 7 para el fotgrafo 7 de traba$ar con el poder de sugestin humana, de una manera consciente y responsable. =o creo que considerar la pintura o la fotografa como glorificadas manchas de 9orschach no es malo, porque el poder de sugestin es la puerta misma a la tendencia perpetua en el arte. 1ebemos comprender, claro est+, que la puerta no es el $ardn.

3lgunos fotgrafos contempor+neos, como los ya mencionados, aceptan de buena gana el hecho de que las fotografas son espe$os de alg5n estado o sentimiento interno del espectador. llos se incluyen como espectadores de sus propias fotografas y espectadores de los ob$etos que han seleccionado. 3ceptan la verdad de que las fotografas act5an como catali&adores y, por lo tanto, son una etapa en el proceso y no un producto terminado. 9ecuerdan que una imagen mental en el cerebro del espectador es m+s importante que la fotografa misma. <na de las ideas m+s interesantes en el concepto de equivalencia es que la fotografa es una funcin y no una cosa %si no hemos malinterpretado a Stieglit&'. s interesante porque refle$a un cierto cambio potencial en los efectos freudianos, $ungianos y adlerianos sobre las ideas populares acerca de la psicologa. ,robablemente muchas personas todava piensan que la psicologa es algo sucio@ han asociado las partes sucias de ellos mismos con la palabra. n verdad, las actividades internas del hombre son tan sucias como limpias 7 as son tambin sus relaciones e#ternas con los dem+s7. ;radicionalmente el arte reclama una preocupacin por los m+s puros impulsos y los m+s limpios mviles, a pesar de que m+s de un psiclogo contempor+neo dira que sas son puras tonteras. ;ambin lo diran algunos fotgrafos. n la b5squeda del alma y de la toma de conciencia de esta era autodestructiva, muchos artistas contempor+neos 7y en fotografa, especialmente 4redericA Sommer7 presentan im+genes propuestas de una forma tan particular que si el espectador las acoge ver+ entonces algo de s mismo. Si lo que ve es desagradable, debe haber algo de verdad en que alguna parte suya es desagradable 7si es sucio, morboso, etc7 Si se queda parali&ado de miedo, tal ve& ser+ porque ha encontrado algo merecedor de su miedo. Si encuentra algo magnfico, ser+ porque algo hermoso dentro de l ha sido magnificado. Con la teora de la equivalencia los fotgrafos tienen una forma de aprender cmo utili&ar la c+mara en relacin con la mente, el cora&n, las vsceras y el espritu de los seres humanos. La tendencia perenne acaba de empe&ar en fotografa.