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Estrategia de los
pequeos formatos
Una programacin buena, bonita y barata
Walter Alves
PrimeraEdicin 1988
Este Manual se publica con la colabo-
racin de la Fundacin FriedrichEbert
de la RepblicaFederalde Alemania.
Derechos reservados segn Ley de De-
rechos de Autor expedida mediante
Decreto Supremo No. 610, de 30 de
Julio de 1979. La reproduccin total
o parcialde estaobranopuedehacerse
sin la autorizacin de CIESPAL.
Impresoen DIGRAF
Quito- Ecuador
AlDr. Vasco Vaz, enfermerode alma,
Ro.
AlDr. Herbert Viscarra, quemehizo
resucitar, Quito.
A Hayde, portodo.
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Primero estaba el mar, todo estaba oscuro, no haba
sol ni luna ni gente ni animales ni plantas. El mar
estaba en todas partes. El mar era la madre, la ma-
dre no era gente ni nada ni cosa alguna. Ella era
espritu de lo que iba a venir, ella era pensamiento
y memoria.
(Una inscripcin en el Museo del Oro,
en Bogot).
INDICE
I PREFACIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 11
II INTRODUCCION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 13
111 ELTRISTEARBOLDE NAVIDAD 19
IV EL ARTE DE HABLAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 25
La voz humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 26
Algunosconceptosen el uso de la voz 26
La pausa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 28
V EL PRODUCTOR DE RADIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 31
Vendiendo una idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 31
El odo ve , 32
Medidade lo bueno y lo malo 32
Los personajes 33
La intensidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 34
Mantenga el circo en mientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 34
VI LA MUSICALlZACION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 35
La musicalizacin en vivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 37
VII LOS EFECTOSDESONIDO 43
Losefectosde sonido en vivo " 44
7
VIII ELRINCON DE SONIDO...... 49
IX INCRA: LAMEDIDADE UN PROGRAMA , 57
Inteligibilidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 57
Correccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 59
Relevancia 60
Atraccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 61
X LAREALlZACION , 63
El guin 63
Algunas normas sobre laredaccin. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 64
Lectura e interpretacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 67
La grabacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 69
Condicionespara un buen programa radial. . . . .. . . .. ... 70
XI SUGERENCIASPARAELBIEN ESCRIBIR. .. .. 73
Escribir sin rebuscamientos 76
Pronombres no . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 76
El verbo esfuerza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 77
Nmeros, no . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 77
XII LOS PEQUEOS FORMATOS.... 79
La noticia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 79
El comentario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 81
El editorial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 83
La charla 83
La charla ilustrada 84
La entrevista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 85
La rueda de prensa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 86
El reportaje 87
El debate 88
El panel .-............. 89
La mesaredonda 89
Vox populi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 90
La tertulia 90
El "talk show" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 91
El programa musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 91
El retrato sonoro 92
Informe documentado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 93
El monlogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 95
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Elsketch 95
La serie a dos personajes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 96
La novela de captulos cortos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 96
Los personajes 97
Adaptaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 99
XIII LA REVISTA RADIAL " 101
Una idea bajo cada cama 102
Mitos 104
Cuento popular 104
La leyenda 105
La narracin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 105
EJEMPLOS DE BUENOSGUIONES 109
Charla narrada: Antesde Pern 111
Charla ilustrada: Futbolista 113
Adaptacinde un cuento: El pasaporte .... . . . . .. .. ... 117
Monlogo: El beb 125
Serieados personajes: Ameregildo y su camin 126
Informedocumentado: Patagonia: pasado y presente 131
Documental: La culturaAymara 134
Sr. Halley,Superstar 145
APENDICE. INDICACIONESTECNICAS
Ing.JosBustos
Instalacionestcnicasde un estudio pequeo 153
Estudiodeaudio 154
Eco, reverberacin y acstica 154
Difusindel sonido 157
Consolas 160
Instruccionesde montaje 163
Magnetfonos ".' 168
Tocad iscos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 179
Micrfonos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 181
LECTURAACONSEJADA , 187
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1. PREFACIO
Dice Vargas Llosa:
LA TIA JULIA Y EL ESCRIBIDOR
"Era un hombrecito fortachn y cobrizo, de pelos tiesos, vesti-
do casi como un mendigo: un overol rado, una camisa con parches,
unos zapatones sin pasador. (Ms tarde supe que se lo conocra por el
misterioso apodo de Batn). Sus instrumentos de trabajo eran: un
tabln, una puerta, un lavador lleno de agua, un silbato, un pliego de
papel platino, un ventilador y otras cosas de esa misma apariencia do-
mstica. Batn constitua l solo espectculo de ventriloquia, de
acrobacia, de multiplicacin de la personalidad, de imaginacin fsi-
ca. Apenas el director-actor hada la seal indicada -una vibra, ayes
y suspiros-, Batn, caminando sobre el tabln a un ritmo sabiamente
decreciente hada que los pasos de los personajes se acercaran o aleja-
ran y, a otra seal, orientando el ventilador a distintas velocidades
sobre el platino haca brotar el rumor de la lIuva o el rugido del
viento; y, a otra, metindose tres dedos en la boca y silbando, inun-
daba el estudio con los trinos que, en un amanecer de primavera, des-
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pertaban a la hero na en su casa de campo. Era especialmente nota-
ble cuando sonorizaba la calle. En un momento dado, dos personajes
recorran la Plaza de Armas conversando. El huatatiro Ochoa envia-
ba, de cinta grabada, ruido de motores y bocinas, pero todos 105 de-
ms efectos 105 produca Batn, chasqueando la lengua, cloqueando,
bisbiseando, susurrando (pareca hacer todas estas cosas a la vez) y
bastaba cerrar 105 ojos para sentir, reconstituidas en el pequeo es-
tudio de Radio Central, las voces, palabras sueltas, risas, interjeccio-
nes que uno va distradamente oyendo por una calle concurrida.
Pero, como si esto fuera poco, Batn, al mismo tiempo que produca
decenas de voces humanas, caminaba o brincaba sobre el tabln, ma-
nufactu randa 105 pasos de 105 peatones sobre las veredas y 105 roces
de sus cuerpos. "Caminaba" a la vez con pies y manos (a las que
haba enguantado con un par de zapatos), de cuclillas, 105 brazos col-
gantes como un simio, golpendose 105 muslos con 105 codos yante-
brazos. Despus de haber sido (acsticamente) la Plaza de Armas a
mediad a, resultaba, en cierto modo. una proeza insignificante mu-
sicalizar -haciendo tintinear dos fierritos, rascando un vidrio; y, para
imitar el desliz de sillas y contra su fundillo- la mansin de una em-
pingorotada dama limea que ofrece t -en tazas de porcelana chi-
na- a un grupo de amigas, o, rugiendo. graznando, hozando, aullan-
do, encarnar fonticamente (enriquecindolo de muchos ejemplares)
al Zoolgico de Barranco. Al terminar la grabacin, pareca haber
corrido la maratn olmpica: jadeaba, tena ojeras y sudaba como
un caballo".
A este personaje tan bien descrito por Vargas Llosa dedico este
pequeo trabajo.
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11. INTRODUCCION
Este libro tiene algunas premisas:
1) La radio, la televisin, los medios electrnicos son vehculos.
Como tal, tienen el valor de lo que transportan: flores o ... me
falla la palabra para decir lo que me venga en gana.
2) Existen demasiadas emisoras de radio y televisin en este mun-
do. Lo que les falta son programas. Por eso, yo defiendo al
mximo los centros de produccin existentes, como CIESPAL,
CETUC, ILCE, ICRT, Radio Santa Clara, IRFA, ERBOL,
CENCOSEP, FEPLAM, Universidad de la Patagonia, etc. Mejor
todava cuando estos centros combinan produccin con entre-
namiento.
3) La produccin de programas rad iales puede ser tarea costosa, en
tiempo, dinero y esfuerzo humano. Por eso planteo en este libro
la estrategia de los pequeos formatos. Muchos logros ya se han
alcanzado usando estos modelos. He aqu algunos ejemplos:
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Fundacin Natura, en el Ecuador, lanz al aire una serie a dos
personajes llamada "Ameregildo y su camin". Las encuestas realiza-
das demostraron un altsimo rendimiento en relacin a la inversin fi-
nanciera, humana y de tiempo. Tambin buen rendimiento fue alcan-
zado con el formato charla "Las cartas de Semidio" , reportajes
cortos, etc.
Los mini programas del Hermano Pablo -aunque uno pueda dis-
cordar de su contenido- son un suceso extraordinario. Charlas narra-
das con guiones tcnicamente magistrales.
Ana Hirtz, esposa de nuestro Mario Kapln, consigui resulta-
dos sorprendentes con formatos tan sencillos como sus "Cantos con
sabor a vida": narracin, pequeas actuaciones y un disco. Nada
ms que eso.
El SENA, de Colombia, tiene una serie de charlas monologadas,
con fondo musical, llamada "Los trabajos del hombre". Excelente
ejemplo de lo que se puede hacer con la palabra.
Fundacin Natura y Radio Nederland lanzaron una novela cor-
tita (episodios de 12 minutos) sobre el cometa Halley. Cada episodio
tiene un mximo de cuatro voces, algunas veces tres. Es un programa
novedoso que da la impresin de una produccin millonaria.
Una ex-alumna, Dora Guzmn, hizo maravillas con adaptaciones
dramatizadas de cuentos, en la radio de su Universidad en Mxico; un
narrador excepcional (y con pocas escenas ilustradas). Bueno, bonito
y barato ...
Otro ex-alumno, Max Moreno, mdico, despus de nuestro cur-
so en CIESPAL, aplic lo aprendido en Esmeraldas, Ecuador, con un
programita hecho con la propia gente de pueblo. L1ambase "Linter-
na popular". i Ou lindo es ver a un mdico servir mejor a su gente;
gracias a haber aprendido comunicacin! Dice el productor: "Los
cuarenta programas enfocarn temas como la malaria, los turistas,
las drogas, la basura, el agua, las invasiones de tierras, la delincuencia,
las vacunas, las diarreas, el parto y mucho ms. Importante para la
emisora fue la elevacin de su audiencia, por acoger el lenguaje popu-
lar, pronunciado por actores y el mismo pueblo (monjas, campesinos,
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mdicos, nios, trabajadores, betuneros marginados, etc.). La msica
tom sentido porque era parte de un lugar, de un grupo social de un
momento, de una manera de ver el mundo. Los sonidos comunes del
campo, de la calle, pasaron tambin a ser parte de la radio. As la ra-
dio se ha enriquecido; dej de ser la simple repetidora de discos, de
novelas, de programas hechos afuera, desde la periferia y no solo
incorpor la voz de los oyentes, de los moradores, sino el mundo con
vacas, caballos, msica, cantinas, dichos y palabrotas".
Durante un curso maravilloso en la Universidad de Camahue, en
la Patagonia argentina, inventamos un formato que llamamos "Infor-
me documentado": en realidad, es el documental de los pobres. Ha-
blar de l ms tarde.
Importante ahora es filosofar un poco sobre un personaje fasci-
nante que ah, encontr: Luis J. Fati. Hace aos trabajo para Radio
Nederland, en esto de entrenar gente para producir y ensear a pro-
ducir programas "culturales" o por" lo menos "educativos". Es una
tarea que exige sacrificio constante. Es difcil encontrar parmetros
para el trabajo que uno hace y divisar los resultados que uno quiere
conseguir.
Fati y la Patagonia me instalaron sangre nueva. El, periodista,
es tambin licenciado en Filosofa y autor de excelente ficcin. En
un trabajo suyo, bastante serio, dice cosas que para m pasaron a ser
fundamentales, que me ayudaron en uno de esos perodos de crisis
y me llevaron afortunadamente a la accin. Dice Fati;
"En este marco, desde el punto de vista educativo en todos sus
niveles no se puede -sin ser ciego- continuar con los actuales siste-
mas de enseanza. Toda la enseanza actual es una enseanza para el
pasado, para cierta estabilidad. Y se trata precisamente de lo opues-
to: de implementar una enseanza para el futuro, para la "inflexin"
o "transicin" -que durar de 20 a 40 aos- o sea, una enseanza
para sobrevivir a situaciones muy inestables, cambiantes y diversas,
con muy poca estabilidad global.
"Por lo dems, es evidente, que la 'transicin' exigir mayor adap-
tabilidad y habilidad para sobrevivir que el pasado, de estabilidad re-
lativa. Y ms an, que el futuro a largo plazo de una nueva estabilidad.
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"La cuestin que se plantea, entonces, es -para la enseanzaa
todossus niveles- cmo educar para que loseducandosresultenefi-
caces y psicolgicamente adaptables a una etapa de 'inflexin': de
atomizacin,anarquizacin social y caos?
"Enprimer lugar, losdocentestendrnqueaprenderadesapren-
der. Porque las instituciones a las que se hallan ligados, consuense-
anza ortodoxa, esdecir, para el pasado, resultan una rmora.
"En segundo lugar, si quieren sobrevivir a la 'transicin', los
educandostal vezdeban admitir que les resultar ms eficaz laanalfa-
betizacin. Siempre los har ms 'alfabetos' quelaeducacinactual.
"Para ensear para la 'transicin' no se tratar en definitiva, de
idear nuevos mtodos de enseanza. Ya existen bastantes.Si se quie-
re ensear para el pasado, ningn mtodo ser til. Y si se quiere
onsear para el futuro, toda la estructura educativa deber admitir
que representa una mnima parte-ahoramismo- de un gran sistema
educativo informal, que influye ms en el educandoque laescuelao
launiversidad, porquees real.
"Si sequiereeducarpara la'transicin',elsistemaeducativodebe-
r incorporar todo lo posible el sistema educativo informal, no orto-
doxo, marginal en muchos casos. Ese sistema informal poseesudisci-
plina, sus mtodos y sus contenidos. Y posee personal idneo ..."
Ese personal idneo lo quiero conocer, entrenarlo,trabajar con
l. A l le quiero dar loqueme quedede buenoe impedirquevea lo
que yo pueda tener de malo. En todocaso, hago mas laspalabrasde
Bacherlard: "Los conocimientos largamente amasados, pacientemen-
te yuxtapuestos, avariciosamente conservados estn suspendidos.
Conllevan el mal signo de la prudencia, del conformismo,de lacons-
tancia, de la lentitud".
En otras palabras: "1\10 se puede hacer un omeletsin romper los
huevos".
En el mismo momentoen queescriboestaspalabras, estamosen
el proceso de producir una gran serie de pequeos formatos: adap-
taciones de cuentos, mitos y leyendas del continenteamericano. Es
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una coproduccin, un esfuerzo conjunto, el primero hasta ahora, en-
tre varios centros de produccin y entrenamiento latinoamericanos:
en esta red maravillosa, estn: CIESPAL, ARCA, ERBOL, CETUC,
IRFA, ILCE. ICRT. CENCOSEP. FEPLAM. Radio SantaClara. Uni-
versidad de la Patagonia, etc. Otros centros se incorporanen latarea
de distribucin.
Piensen lo que podra hacer laradiopor los ciegos, Joquepuede
brindar la televisin a los sordos. i Piensen cunto podemoshacer pa-
ra salvaral planetade latragediaecolgicaqueya estpresente! Pien-
sen en cunto un simple servicio de altoparlantes puede contribuir
para cambiarla faz de unacomunidad!
Programas. Producir y distribuir programas buenos, bonitos y
baratos-enforma y contenido- para ayudar al mximo a estas pe-
queasemisorasa sobrevivir y seguir con su laboreducativa.
De estos programas, de cmo producirlos, intentar tratar en
este pequeotrabajo. Espero que les sea til.
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111. EL TRISTE ARBOL DE NAVIDAD
Sonido, silencio, msica y palabra:estos son los condimentos de
la cocina radial. Pido siempre a quien hace radio que piense como si
estuviera haciendo cine. As, sonido, msica y palabra sern luz,
cmara y accin.
La palabra es y ser siempre absoluta. Pobre escritor de radio,
televisin, cine, teatro o de la actividad que sea, que siempre necesite
adornar sus palabras. Un autor o director acostumbrado a esto,
no confa en sus textos o en sus actores y termina metiendo, como
en los "westerns" una orquesta entera a caballo, fuera de la pantalla,
para dar ms "vida" a la accin.
En todo lo que hasta hoy he dicho o escrito, he sido muy humil-
de en cuanto a mi nacionalidad brasilea. He buscado siempre en el
castellano, los ejemplos claves para las cosas que he querido decir.
Alguna vez he citado como ahora, a Guimaraes Rosa. Nadie mejor que
el buen "Guima", cuando dice: "Yo quisiera hablar todas las lenguas:
el hablar de Minas, el brasileo, el portugus, el latn, quizs incluso
el esquimal y el trtaro. Yo quisiera hablar la lengua que se hablaba
19
antes de Babel". Guima, de quien dice Paschoal Rangel: "Amaba las
lenguas. Desde pequeo tenia una memoria incomn, lo guardaba
todo. Curioso frente a la naturaleza. Exploraba el matorral, los rbo-
les, las flores, los animales, los insectos. Pero su pasin mayor eran las
lenguas. Aprendi todas las que pudo: latn, francs, ingls, alemn,
ruso, griego, japons, hngaro. y aprendi todo sobre ellas". "Gu-
ma", que escribe: "Em noite de roca, tuda / canto e recanto. E
com isso, deixaram todos de caber no dia, que rodu e se foi, redon-
do e repleto. Como a tarde a cair rente, urna tarde triste de tempo fria".
Aprenda a amar los idiomas, como los amaba Guimaraes Rosa,
lea las cosas en su original, siempre que le sea posible; pero sobre to-
do lea. Los ejemplos antes citados indicaran que Rosa y Rangel estu-
vieran escribiendo para radio; frases cortas, orden directo, lenguaje
senci 110 pero pot ico, narr at ivo, fuerte, Querer enriq uecer textos como
estos con efectos de msica o de lo que sea, es casi un crimen. Es
adornar el pino sencillo y bello con luces, bolas, nieve artificial,
transformando su hermosura en el ms cursi rbol de navidad.
Cmo se puede ilustrar, con sonidos o msica, algo escrito
con la fuerza y los colores -y olores por qu no decirlo- como este.
pasaje de Arciniegas? "Caribe es como decir 'indio bravo'. Es una
palabra de guerra que cubre la floresta americana como el veneno de
que se unta el aguijn de las flechas. Y asf es el mar. El viento hura-
canado levanta olas, montaas vivas. Y las revienta contra la playa, y
las pasea tierra adentro, haciendo saltar los rboles en astillas. Des-
pus de la tormenta, los gajos de la selva quedan flotando en el remo-
lino de las aguas como tablas de una goleta destrozada".
Ilustrar o no a Csar Dvila Andrade cuando dice: "Amor que.
no deja residuo ni ceniza y que no produce cansancio ni fatiga, que
no dice 'tuyo', 'mo'. Ese amor es una fiesta. Ese amor es una fies-
ta sin tiempo ni lmites. Sin msica especial: tiene los odos hundidos
e\n la piedra, la madera, la hierba. Se le oye hablar de noche, cuando
los otros rumores se han alejado de la mente de los festejadores, en-
roscados en un carrete infernal de promesas, agravios, intrigas y re-
convenciones de amor .....
Qu poner bajo las palabras de Garda Mrquez cuando escribe:
"Haba hecho sacar a los nios del escondite de la selva y los llevaron
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en sentido contrario a las provincias de las lluvias perpetuas, donde
no hubiera vientos infidentes que divulgaran sus voces, donde los ani-
males de la tierra no se podan ir caminando y crec an lirios en las pa-
labras y los pulpos nadaban entre los rboles, habla ordenado que los
llevaran a las grutas andinas de las nieves perpetuas, para que nadie
supiera dnde estaban, que los cambiaran de los turbios noviembres
de putrefaccin a los febreros de dias horizontales, para que nadie
supiera cmo estaban, les mand perlas de quinina y mantas de lana
cuando supo que titiritaban de calenturas porque estuvieron d las de
das escondidos en los arrozales con el lodo al cuello, para que no les
descubrieran los aeroplanos de la cruz roja, habla hecho teir de
colorado la claridad del sol y el resplandor de las estrellas para curar-
les la escarlatina".
S existen, infelizmente, productores de radio que ilustran to-
do esto y mucho ms. Una flauta "etrea" aqu, un violn "difano"
all, sonido de mariposas donde se dice "lluvias perpetuas", etc., etc.
Son estos los seores productores de emisoras educativas o no, los
que alejan de nuestro vehculo a pasajeros y carga tan preciosa
como los hombres de letras que, con toda razn, rehusan ver su
trabajo adaptado al medio radiofnico. Por todo lo que es sagrado
por favor, no me confundan con tales caballeros. Mantengo y repito,
el sonido y la msica son como la sal y la pimienta para un bife de
chorizo a lo General Roca, una pizca realza el sabor; una cucharada
entera destruye una carne hecha para el consumo de Dios.
Respetemos a Neruda, respetndonos a nosotros mismos. Hay
que conocer a Neruda tanto como si l hubiera escrito para la radio
y hubiera indicado dnde y qu ilustracin deseara poner: "En un
temblor de hojas atraves el silencio la velocidad de un zorro, pero el
silencio es la ley de estos follajes ... Apenas el grito de un animal
confuso ... La interseccin penetrante de un pjaro escondido ... El
universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en
accin toda la msica terrestre. Quien no conoce el bosque chileno,
no conoce este planeta. De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel
silencio, he salido a andar y a cantar por el mundo".
Recordemos a Rudolf Arnheim cuando habla de la palabra:
"Con inimitable facilidad puede saltar de un lugar a otro, de un mo-
mento al prximo, representa no slo el mundo de los sentidos exter-
21
nos sino tambin el dominio entero del alma, la imaginacin, la emo-
cin, la voluntad".
La palabra, en resumen, est en el dominio del pensamiento, las
palabras tienen peso, forma, color, textura, ritmo, poder.
Un buen texto uhido a una entrega adecuada al micrfono, es la
frmula ideal para lograr la intimidad: virtud mxima en la radio.
La emocin es el mejor eslabn entre un programa y el oyente,
y la voz humana, el mejor vehculo para este tipo de comunicacin.
La radio confa considerablemente en la palabra hablada -un
arte en s misma-o Desarrollar los sentidos para medir adecuada pero
instintivamente el peso de nuestra frase, es la primera obligacin de
aquellos que deseen vincularse a la radio. Las palabras, si se usan ade-
cuadamente, pueden crear un mundo visual coherente que -para los
propsitos de la educacin- pueden ser de supremo valor. Nuestra
imaginacin es capaz de improvisar sobre la forma bsica de las cosas,
dndole nuestro propio toque subjetivo.
Cuando uno -en radio o en cualquier parte- produce una frase,
una imagen, un sonido, uri.movimiento, que est de hecho siguiendo
leyes inherentes a la naturaleza, a nustro propio cuerpo o a nuestra
propia psique. Desarrollar la capacidad Cie interpretar estos elementos,
en nosotros mismos, es la primera tarea a la mano, si uno desea crear
algo de relevancia para una audiencia.
Para hacer justicia a textos de la calidad de los que cit anterior-
mente, o de gente como Cortzar, Vargas Llosa, Donoso, Juan Rulfo,
Rmulo Gallegos, Joao Cabral de Mela Neto, Mario Benedetti, desa-
rrolle al mximo su sensibilidad. Tenga los sentidos alerta las veinti-
cuatro horas del d a. Repito: la emocin es el eslabn entre el progra-
ma y el oyente. La lectura obligatoria, la msica todava ms. Tenga
odo de micrfono. Escuche el sonido de un alfiler y la explosin de
una bomba atmica. Archiveselos. sern tiles ms tarde. Ample su
horizonte al mximo. Debemos capacitarnos para captar la forma
correcta instintivamente para cualquier tema, asf como un sastre in-
tuir el corte preciso para el vestido de una persona.
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No debemos, sin embargo, confundirnos con las palabras intui-
cin, instinto, sensibilidad. El artista debe tener la capacidad de
"leer" formas impl citas, las cuales son, de hecho, universales. Ellas
estn pr.esentes en el espacio, en las clulas, en las molculas de la
materia.
La formacin intelectual
La lectura es obligatoria. Busque la .psicologa como un campo
confiable. Escuche msica. Refine su percepcin en grado sumo.
Anote cada pieza de la msica emotiva, descriptiva, que usted pueda
escuchar.
La inspiracin no llega fcilmente. Una regla que un escritor de-
biera seguir, es llevar consigo una-libreta todo el tiempo. Registre el
momento fugaz, por vago e intil que-pueda parecer, mientras ste lo
impresione de alguna manera.
La inspiracin del escritor reposa en todo su entorno. Debe te-
ner, sin embargo" odos para or, ojos para ver y manos para palpar.
Sus sentidos deben estar alerta veinticuatro horas al da. Su dedica-
cin a la tarea de transmitir ideas a travs de la emocin debe ser
absoluta, con la recompensa de ver' que la verdad emerge de las fr as
letras de una mquina de escribir o de los indiferentes alambres de
una consola y de unos micrfonos. La emocin es el eslabn entre el
programa y el oyente. Piense esto todo el tiempo y habr recorrido la"
mitad del camino hacia la buena radio. .
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IV. EL ARTE DE HABLAR
Trasladar la palabra escrita a la palabra hablada en radio, exige
algunos trucos en cuanto a la utilizacin de la voz. La palabra habla-
da tiene dimensiones increbles cuando la usa alguien capaz de
dominar todos los recursos yesos recursos son muchos: inflexin,
textura, color, personalidad vocal, dinmica, (lenta/rpida; fuerte/
suave; baja/aIta; bri /lante/obscu ra; triste/fel iz; stacatto/Ieqatto: etc.).
Hasta el reportero tiene que ser un actor en la radio. El da vida y dra-
maticidad al hecho, sea en una entrevista, reportaje, moderacin de
un debate, mesa redonda o, incluso, comedidamente, presentando
noticias, comentario o una charla.
En el servicio brasileo de la BBC donde ramosmuy pocos pa-
ra hacer mucho, desde leer noticias hasta presentar un documental
dramatizado, siempre insist que se contratara para este trabajo a
actores los ms eclcticos que se pudieran encontrar. Un buen actor es
capaz de hacer el rol de un noticiarista, de un entrevistador, de un
animador de programas en vivo, de un narrador dramtico, que es
su especialidad; de un autor de pequeos sketchs cmicos o mon-
logos histricos con o sin acentos, con o sin dramaticidad.
25
Le propongo, por tanto, hablar un poco del instrumento ms no-
ble a nuestra disposicin.
La voz humana
Observe a un nio llorar. Preste atencin a su vientre: se contrae
y se expande con las inspiraciones profundas que hace antes de cada
ataque vocal. Mire a un perro ladrar. Observe cmo el abdomen se
sacude como un ltigo a cada ladrido que emite, preciso, penetrante.
El ladrido del perro llega hasta donde su necesidad lo requiere. Eso
se llama "emisin diafragmtica", en suma, "respire y hable a travs
del omblig-o".
Incluso no hace falta mucho aire. No es necesario llenar los pul-
mones, creo que es mejor llenar la barriga. Lo importante es saber
administrar-el aire que uno tiene, hacindolo fluir como una columna
espesa y constante, que..parece venir desde la pelvis hasta la frente.
Obsrvese cuando bosteza profundamente: su vientre se infla y
se desinfla suave pero poderosamente. Observe cuando usted se tira a
la cama, exhausto, y exhala un dbil gemido; la respiracin sale a tra-
vsde la nariz, el sonido es producido por las cuerdas vocales total-
mente relajadas. Este es el sonido central de su voz y alrededor de
este tono, usted construir los tonos superiores e inferiores.
Algunos conceptos en el uso de la voz
No imite la horrible entrega artificial que tanto omos en la ra-
dio, la voz "varonil". No se tape el odo con la mano para orse me-
jor: los dems solamente le oirn peor. Nunca contraiga la garganta
para sostener la respiracin, esto produce una explosin inicial cuan-
do uno empieza a hablar. Esto frustra todas las posibilidades de pro-
ducir un sonido suave y rico en forma natural. Al producir, escoja las
voces, sus personalidades y la personalidad de cada texto a ser inter-
pretado. Contraste las voces: una obscura con otra brillante; un bar-
tono con otra soprano; un nio bullicioso con una nia dulce, etc....
Con esta variedad de colores usted pintar un cuadro vivo e intere-
sante. Use la palabra hablada y la voz humana en toda la extensin de
sus facultades.
26
Cuando est frente al micrfono acurdese que las conso-
nantes en las palabras son las que ayudan a la resonancia y por ende
a la belleza. Use la "n", la "m",-la "p", la "t", la "r". Haga que las
consonantes suenen claramente y controle a su "a", su "e", su "o".
No siga jams los consejos errneos de abrir la boca para enunciar.
Al revs, la boca debe estar sernicerrada, los labios esbozando una
leve sonrisa, los msculos que alzan la nariz y el paladar funcionando
como un yoyo. Imagnese que hay una pequea pelota de ping-pong
que sube y baja desde el labio superior hasta el entrecejo.
Su columna de aire debe mantener la resonancia de la voz en la
regin frontal de la cara. Esta regin, conjuntamente con la parte de-
lantera del paladar y los dientes superiores, es su caja de resonancia
ideal. Garganta, cuello, hombros, deben estar enteramente relajados.
Consecuentemente, el micrfono debe estar apuntando, levemente
inclinado de arriba para abajo, al hueso de la nariz. De ah viene su
mejor tono de voz. El hecho de que el micrfono no est inmediata-
mente pegado a la boca evitar tambin que el soplo lo percuta-pro-
duciendo un efecto muy malo en la transmisin. No frunza el ceo,
tome su trabajo con alegra. La risa es un poderoso recurso.
Exija que sus actores marquen sus guiones apropiadamente.
Olvdese de la gramtica escrita y marque sus guiones de tal manera
o forma que la respiracin salga exactamente donde corresponda, use
signos convencionales como colocar una raya vertical (/) para indicar
una pausa breve. Haga una corta inspiracin y siga. Si la pausa debe
ser ms larga y la respiracin ms profunda, algunos colocan una (X)
grande. Esto nos indica que si el guin est escrito apropiadamente,
con frases cortas y las marcas convenientes, usted respirar natural-
mente. Pero raramente uno encuentra guiones preparados para ser pre-
sentados ante un micrfono.
Subraye las palabras que se deben acentuar. Coloque puntos
suspensivos donde haya irona, o donde una idea quede flotando en
el aire (... ).
Ponga los signos de exclamacin -uno, dos, tres, segn el grado
de asombro, enojo o lo que sea-- donde no exista ninguno. Pero
cuando escriba, por favor, coloque estos acentos usted mismo; esto
ayudar a los intrpretes a actuar un milln de veces mejor.
27
La pausa,
La pausa es de absoluta importancia. En radio, este es el medio
de mayor valor para acentuar algo. Una pausa antes o despus de
decir algo significa un mundo. Por eso debe utilizarla bien. La pau-
sa solo se usa con una intencin especifica. Si las pausas se dejan por
todas partes, cundo las deja trabajar para usted?
Mi consejo es: reljese, respire lo ms naturalmente que pueda
(segn lo que discutimos antes) y tome un texto fcil con frases cor-
tas. Lalo en voz alta lentamente, rpido; alto, bajo; grave, profundo;
agudo, obscuro, brillante, triste, feliz y de cualquier otra forma que
usted pueda imaginar. Pero nunca contraiga sus cuerdas vocales ("le
trac vocal" sol ia llamar Faur), nunca tensione su cuello, hombros o
msculos del pecho. Haga como si estuviera dormido, respirando apa-
ciblemente, hacia dentro y hacia fuera a. travs de su vientre, de su
ombligo. Lentamente usted llegar a alguna parte.
Si usted fue madre quizs hizo los ejercicios de respiracin para
el parto sin dolor. Si usted es padre quizs lo haya hecho por solidari-
dad con su mujer. Si usted no es ni lo uno ni lo otro, pregunte a
quien conozca la "respiracin de perro": sencillamente uno se pone
en cuatro e inspira y expira rpidamente con la boca abierta como un
perro jadeando, cansado de correr. En las primeras veces se sentir
mareado y quizs ver estrellas por la excesiva oxigenacin. Esto le
ensear la respiracin abdominal y contribuir bastante para su con-
dicin fsica general. De tanto hacer este ejercicio estoy seguro que
llegar a una vetusta edad, a pesar de los abusos cometidos durante
mi vida contra los pulmones, el hgado y otros rganos ms.
Recuerde, la voz y la interpretacin que daban a la letra y msi-
ca Mercedes Sosa, Elis Regina, Ortiz Tirado, Caetano Velloso, Chalia-
pine, Claudia Muzzio, Miriam Makeba, Ima Sumac, Modugno, Azna-
vour. Frente al micrfono, busque llegar a esta perfeccin. Acurdese
que es en el estudio donde se da vida, color y movimiento al fro
texto de una pgina. All el director gobierna absolutamente; y debe
ser tan absoluto como lo es el capitn en su barco. El maneja narra-
dores, ilustradores, hombres, mujeres, poetas, guerreros, curas, co-
merciantes, relacionndolos unos con otros y todos con el oyente,
como seres vivientes.
28
El director crea las tensiones dinmicas, las atracciones y repul-
siones y los pulsos que crean una forma que se mueve y vive. En su-
ma, la palabra escrita y la interpretacin hablada van de la mano,
como escritor y director se deben compenetrar el uno al otro. Un
buen guin debe convertirse en la cinta, en un todo consistente, en
tensin, conflicto, desequilibrio, accin para restaurar el equilibrio
(estabilidad, forma, orden), que de nuevo asume tensin, conflicto,
desequilibrio. Esto crea un crculo vicioso. Nosotros como vida, de-
bemos transformarlo en una espiral ascendente. Busque la accin de
colocar su accin en el tiempo y el espacio. Use la teora de Lukaks
sobre la crisis. Ponga un pez en un ro diferente, l reunir sus cualida-
des ms relevantes y universales para sobrevivir y adaptarse. Los terre-
motos tambin son buenos, ah es usted universal. Esto, empero, es
responsabilidad tanto del escritor como del director. Yo no puedo ver
ninguna friccin o choque entre los dos. Es en el ambiente sagrado
del estudio donde esta fertilizacin ocurre.
Un programa debe ser como un buen caballo. Acrquese, ens-
lIelo, cablguelo y cuando tenga el comando de las riendas, hgalo
trotar, saltar, galopar o lo que quiera. Pero tmese su tiempo y res-
pete su propia identidad y personalidad.
Otra cosa: el estudio es la cocina. El programa es la comida fan-
tstica que el cliente va a consumir en el restaurante. El esfuerzo he-
cho para programar o prepararla, nunca debe ser aparente. El produc-
to debe ser presentado en un plato limpio, vistoso, por un mozo pre-
sentador bien parecido, inteligente, ingenioso y elegante.
La buena palabra escrita se ve. Al adaptarla a la radio, ella
debe verse todava mejor. Si uno se acostumbra al hecho de que el
odo ve, la literatura escuchada puede adquirir dimensiones que
sorprendern al propio escritor. La radio manejada as, puede ser
una ventaja maravillosa para nios, ciegos y analfabetos que no
tienen el derecho de usufructuar, como nosotros, del inagotable
mundo del arte.
29
V. EL PRODUCTOR DE RADIO
Vendiendo una idea:
Al transmitir un programa de radio, se est, de una u otra for-
ma, vendiendo una idea, anunciando algo. Pe-r-o deberamos siem-
pre matizar esto, a lo mejor nos estamos vendiendo a nosotros
mismos.
Un-buen jabn tiene ventajas obvias; elucubrar sobre ecuacio-
nes es difcil de justificar cuando la vida de uno est sumergida en
sangre, sudor y lgrimas. Lo que recalco es que tenemos que colocar-
nos dentro de los zapatos del oyente cuando nos sentamos a es-
cribir un guin de radio que pretende convercerlo de la necesidad de
aprender ms. Pero est consciente del hecho de que usted nunca ser
alguien ms. As que trate de ser usted mismo, pero semejante a su
prjimo en los aspectos ms amplios del alma de cada uno y de la
propia.
Venda su idea honestamente. Trate de ver la necesidad de saber
la ecuacin de segundo grado, tanto como usted desea que su oyente
31
crea tambin en ella. De lo contrario su programa slo ser uno ms
de tantos fastidiosos "educativos" que circulan en hondas hertzianas,
con el propsito de ensear a los dems "lo que es bueno para ellos" ,
hacindolos receptores an ms convencidos de que estudiar es para
"otros ms inteligentes".
Colquese usted mismo en su guin. Cuestione todo detalle en
l. Sea fiel consigo mismo y no podr mentirle a nadie. Hay mil for-
mas de hacerlo, pero todas ellas empiezan con el "Concete a tmis-
mo". y Pope agregara: "No busque escudriar a Dios: el estudio
apropiado del hombre es el hombre". Acurdese de que "lo que Pe-
dro dice" de Pablo, dice ms de Pedro que de Pablo", y de "los cono-
cers por sus frutos". Mantenga los ojos abiertos, escuche y sienta.
Vea al farmaceuta, mire al propietario de la tienda, observe como
camina la monja, registre las entonaciones de la voz de un poltico.
Sienta los pequeos detalles reveladores de personas y cosas.
El odo ve
Cuando uno escribe para una entrega sonora, debe or lo que
pone en el papel. El ojo ve el peso visual de una palabra cuando sta
golpea al lector. Nosotros debemos ver con nuestros odos. Uno debe
or lo que escribe, y sentir cul es el peso sonoro para el oyente.
Pero sobre esto hablar ms tarde.
Medida de lo bueno y lo malo
En la medida en que debemos confiar en nuestras agallas para
aceptar lo que pasa por nuestro corazn y registrarlo rpidamente
antes de que se desvanezca, as tenemos que estar listos para desechar
lo que debe ser descartado.
Cul es la medida de lo bueno y de lo malo en cuanto a escribir
se refiere? Hay por supuesto reglas bsicas: conserve sus frases cortas;
mantenga conceptos simples; sea conciso en su exposicin, pero repi-
ta de diferentes maneras los puntos principales; escriba en lenguaje
hablado, no literario; use el singular lo ms que pueda, evite los plura-
les; investigue sus datos y sus fuentes; trate de ser imparcial; conozca
su audiencia; conozca un poquito de psicologa; piense en su oyente
32
como un individuo, no como una manada; colquese dentro de sus
zapatos, y as sucesivamente. El mejor consejo: desarrolle sus senti-
dos y mejore su habilidad de sentir y expresar emociones de una ma-
nera coherente.
Los personajes
Otra regla bsica dirigida a escritores y directores de drama: to-
me su personaje y llegue a conocerlo ms que a usted misma. Imagine
su relacin (1) consigo mismo; (2) con los dems; (3) con la natura-
leza; y, (4) con Dios. Valo como padre, hijo, esposo, hermano. Des-
cubra dnde trabaja, cunto gana. Imagnelo en la cama con un mal
resfriado (se podra sorprender !). Pngalo a pelear. Hgalo matar o
que se muera. Cmo hace el amor? Descubra sus od ios y sus temo-
res. Cmo era cuando tenia cinco aos?
Claro que usted puede llevar este interrogatorio ms all, a una
invencin ilimitada. El hecho es que usted est preparado para la con-
tradiccin en su personaje. Luego detngase y m relo de cerca:
l puede empezar a surgir y comenzar una nueva situacin, una
nueva secuencia.
En la barra del casino es donde se ven a seres humanos desnudar-
se y aflorar todas las contradicciones inherentes a nuestra condicin
humana. Crenme, en esta vida pasaremos inexorablemente por el
cura, que nos bautiza "quermoslo o no", por el tabernero que nos
escucha y tolera "quiera l o no", por el mdico que nos trata las
consecuencias de las parrandas y finalmente por el cura que nos se-
pulta "quermoslo o no". Estoy seguro que estos son los personajes
bsicos en este mundo de Dios; los dems son pura imitacin. Hago
excepcin honorfica a este ser eclctico y misterioso, polivalente e
inexplicable que es la mujer, capaz de ser todos estos y ms todava
ella misma, creadora de vida V de una sapiencia csmica. Experimen-
te escribir sobre la hembra, aunque sea usted misma del sexo femeni-
no. Investigue la literatura universal y vea qu ntima proporcin hay
de personajes femeninos completos, comparada con la proporcin de
personajes masculinos tan completos como un Hamlet, un Rey Lear,
El Idiota, El Jugador y tantas otras creaciones de Dostoievsky, Kuro-
sawa, Garca Larca. Piense en los personajes de nuestro cancionero
como los de Chico Boarque, Violeta Parra, Pablo Milans, Juan Ma-
33
nuel Serrat. Acurdese de Alfonsina vestida de mar ... Pedro Na-
vaja ... Construccin, Unicornio Azul, los hombres y mujeres re-
tratados por Edith Piaff, Jack Brel, Souza y Gardel, Zitarroza,
Vctor Jara, Joan Baez, etc., etc. Me explico?
Aprenda de estos contactos y deje que su sensibilidad use lo
aprendido -siendo honesto y verdadero- usando la cabeza fra pero
una voluntad firme para prestar servicio a aquellos que usted protege,
si ellos le han dado ese privileqio. Sobre todo. sea humilde: usted es
el producto ms fino de la creacin, pero de igual modo todos los hom-
bres lo son. Vea dnde se identifica usted con ellos. Armonice su
propio yo con el de ellos. Luego deje que sus manos escriban.
La intimidad
'Un programa de radio, no importa cul sea su formato, debera
cumplir con este requisito simple: hay un hombre dentro del aparato
de radio hablndole a otro sentado cerca de un parlante. Si toda la gen-
te que trabaja en una estacin de radio desarrollara esta actividad de
escribir y hablar como un individuo a otro individuo, se ganara mu-
cho en sinceridad, en inmediatez y, por ende, en relevancia yatraccin.
Mantenga el circo en mientes
Sera perfecto si los vehculos de los propsitos educacionales
fueran el payaso y el trapecista. Ellos hablan directamente a la gente
que nosotros deseamos instruir. Pero es difcil cubrir tan vastos temas
como la informacin, la educacin, etc. con un equipo semejante. La
estacin de radio, tiene que estar dispuesta a hacerlo.
Preprese, entonces, para pintar su rostro, para ponerse una na-
riz falsa, para pararse de cabeza, para hacer que la gente ra y aprenda
al mismo tiempo. Conozca lo. ms que pueda sobre Antropologa,
Lingstica. Pero est listo para hablar con desenvoltura y gozar del
calor de la gente. Sea tonto cuando tenga que serlo y procure que le
guste. Einstein le sacaba la lengua a los fotgrafos cuando considera-
ba que era conveniente. iPo( favor evite, evite el fastidioso estilo
solemne cuando pretenda ensear!
Un toque de humor es siempre necesario en cualquier mensaje
educacional que se vaya a transmitir. Revise sus estudios literarios'
en Shakespear e encontrar las risas necesarias para sus personajes
humanos.
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VI. LA MUSICALlZACION
Vimos cuntas posibilidades tiene la voz. Pero hablar de m-
sica ya es otro problema. Mencion antes lo irrespetuoso que es "ilus-
trar" un escrito, al intentar transformarlo en palabra hablada. Es casi
irresistible para mucha gente meter un fondo de Percy Faith a un
texto romntico y violentar la sexta de 8eethoven cuando la palabra
habla de tempestad y despus viene calma.
La verdad es que la msica es un idioma en s. Con suerte y mu-
cha experiencia se puede encontrar una pieza musical que "enriques-
ca" en algo, a un texto de calidad. La mayora de veces, choca con el
escritor o simplemente lo contradice. Otras veces, ms feo an, la
msica escogida es redundante, repite intilmente lo que la palabra
ha dicho mejor.
Veamos las buenas canciones. Mahler, por ejemplo, combina la
msica y las palabras, con tal 'perfeccin en sus "Cantos para Nios
Muertos", que sera difcil imaginar una sin la otra.
Si hay palabras que no piden msica, hay por otro lado msicas
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que parecen exigir un texto, son tan descriptivas... Oigan a Bartok en
Concierto para Piano, Percusin y Cuerdas. Un texto casi nace de
una pieza como sta.
Hay msicos excelentes y con muy buen humor, en esta lnea
zqu decir de Les Luthiers, msicos de primera que crean sus propios
extraos instrumentos para acompaar a sus textos?
Para un noticiero, nada mejor que el ritmo hind o rabe, Ravi
Shakar y una buena "rfaga"?
A esta altura, donde hablamos de msica electrnica, msica con-
vencional, cancioneros, les invitara a escuchar a Simn y Garfunkel
(El Sonido del Silencio). Les invito a dar un poco de atencin a la
msica de la India, de la China, del Japn. Les suplico tomar en se-
rio instrumentos nuestros como la cuica y el charango, y percibir su
valor en la musicalizacin.
Aqu vale aclarar dos puntos: Primero, mi rechazo' a los que
consideran que un documental debe ser algo basado exclusivamente
en documentos, escritos o hablados. Esto me huele al realismo sovi-
tico, que durante mucho tiempo mat al cine ruso. El documental
narrado se basa en declaraciones y entrevistas. Pero muchas veces
vi esfuerzos de ese tipo quedarse en vuelo bajo, incapaces de dar al
asunto el vuelo altanero que merece.
Repito, es difcil ensear natacin por correspondencia. La m-
sica y la palabra son quizs el mundo ms vasto que invent el alma
humana. Pdoles nicamente que exploren este universo, que lean y
escuchen todo lo que les caiga en las manos. Y que utilicen la radio
para divulgar al mximo estos nobles frutos de la raza.
Segundo: Me gustara recalcar mi homenaje al tcni-
co de sonido. Como tambin quiero valorar la figura del tcnico
de mantenimiento. El es el alma de los equipos. Tenindolo, trtenlo
a pan y fino vino. Sin/el mantenimiento adecuado de equipos, agujas,
tocadiscos, cabezas de grabadoras, el tcnico de sonidos queda
manco.
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Qu decir j entonces .rel discotecario! Sin sus cuidados de los
discos y cintas, sin el esmerado archivo musical, el productor sequeda
tuerto. Teniendo un discotecario eficiente (o mejor, una, son ms
decorativas y en general muy meticulosas) y conocedor de su asunto,
trtelo a miel y leche. Porque cmo esperar un resultado.adecuado
con discos rayados y cintas llenas de polvo? Cmo esperar que el
oyente se transporte al reino de la fantasa que usted cre, cuando
el texto va acompaado de un claudicante "toc, toe" de un disco
maltratado.
A los trabajadores (mal pagados y pocas veces alabados), que
procesan lo que nosotros "genios" consideramos una obra maestra,
y sin los cuales todos nuestros esfuerzos terminaran en nada, mis
ms sinceros respetos y mi esperanza de que los productores respeten
el valor de su contribucin y que dueos de emisoras (voluntariamen-
te o a la fuerza, si hace falta), los remuneren mejor.
La musicalizacin en vivo
Habl 'de la musicafizacin a partir de msica grabada. Mucho
ms excitante, todava, es musicalizar un programa en vivo, (sin ha-
blar del programa musical propiamente dicho, o de la entrevista a
msicos, ilustrada con la ejecucin del propio artista) con los intr-
pretes "creando" la banda sonora simultneamente a la obra.
Ejemplifico: En Ro Negro, Argentina, durante un gratificante
curso realizado en la Universidad local, haban escasos recursos de
disco y cintoteca. Los alumnos buscaban en vano la msica adecuada
para abrir, musicalizar y cerrar un programa. Los dej sufrir. Dados
por vencidos. invit al estudio a un estudiante que tocaba excelente-
mente la guitarra y la tena, como siempre, con l y a otro maestro en
los bongs (no necesariamente mi instrumento preferido). Con el uso
de las voces al unsono, sacaron una banda sonora para el programa
que difcilmente cualquier composicin creada para otros fines, po-
dra igualarla.
Admrese que el ambiente campestre necesario, tambin fue
creado en vivo: uno haca excelente chivo, otro de una vaca monu-
mental, un tercero de un perro que ladraba lejos, evocativamente.
37
Fue una fiesta. Usamos nada ms que dos micrfonos, la conso-
la y la cinta para grabar (yeso porque estbamos grabando; si hubiera
sido en vivo, hubiramos usado los micrfonos y la consola, nada ms).
No hay pueblito en el mundo que no tenga su poeta, su conta-
dor de historias, el profesor o profesora de msica. No hay ciudad sin
sus msicos aficionados, algunos extremadamente buenos. Ah est
su discoteca, con la ventaja de que pueden componer para la misma
obra. A ellos ms que a nadie, les dar la gran satisfaccin de compo-
ner, actuar, de ser odos. Esta es nuestra funcin, en primer lugar. En
segundo lugar, es mejor y ms barata (hasta gratuita, aunque yo sea
contrario a explotar a un artista, no importa cun humilde sea).
En otra ocasin, tenamos en Quito, en uno de los cursos de lar-
ga duracin, un estudiante genial, el lindo negro Joseph Georges.
Cre una charla linda sobre Hait. Le faltaba la msica en nuestra
fonoteca. El y yo --l con dos cucharas de sopa y yo con un cubo de
basura- (afinando su voz divina, tarareando algo simblico de
su isla), la "compusimos".
Piensen entonces en las ilimitadas oportunidades de grabar "in
situ" con los msicos de la regin y tener archivadas en la discoteca.
Piensen -en los casos de emisoras universitarias- el recurso que es la
escuela de msica de la institucin, los recursos que son los alumnos
y profesores de literatura.
Tambin en Rio Negro, la mejor guionista que tuve fue exacta-
mente la profesora de literatura de la Universidad.
Ms que todo quiero reiterar la tesis inicial de este pequeo tra-
bajo. Nuestro deber es ser una ventana para el arte, abrir las puertas
para la creacin que, de otra manera, quedara muerta. Permtame ci-
tar aqui a Abraham Chaisns, en su libro "La msica en la encrucija-
da". Analiza l la escena musical actual y deplora la falta de oportu-
nidades para el sinnmero de profesionales que no tienen oportuni-
dad de actuar y que se sofocan en su propia creatividad. Analiza bri-
llantemente el problema y a cierta altura dice esto que quiero ahora
transcribir:
"Lncese a la luna de los solistas, si tiene que hacerlo, pero sea
tan verstil y tan flexible como para poder dirigir, arreglar, acompa-
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nar, tocar msica de cmara o ensear, e incluso administrar idnea-
mente una orquesta. Y si el campo de la msica que usted ha escogi-
do no le ofrece nada de inmediato, est listo para hacerse cargo de
cualquier otra cosa que se presente en alguna de las muchas ramas
asociadas de la msica, tales como la radio, el cine, la grabacin, la
edicin, etc. Con este tipo de preparacin se llevar un trabajo ende-
moniado -usted no necesitar demasiada suerte para ser un hombre
feliz, de xito- se lo prometo".
y ms adelante:
"Entonces Zpor qu hay tantos que hablan en forma tan desa-
lentadora, incluyendo al Departamento de Trabajo? Para contestar
adecuadamente nos vemos obligados a hurgar bajo las especulativas
arenas movedizas del llegar a algo grande, hasta llegar al lecho rocoso
de las exigencias mnimas para un msico y, ejecutando, sea que este
termine tocando en giras internacionales con las localidades agotadas,
o ante pblicos ocasionales de amigos y vecinos que lo admiran en el
auditorio local".
El auditorio local, aado yo, es en nuestro caso la radio. Use su
msico, su compositor. Despus entrevlstelo, produzca un programa
especial con l, discuta de pblico, del proceso de la creacin de
la banda sonora, hgalo una estrella para el pblico. Le habr pres-
tado un servicio invaluable y le habr hecho el mejor favor, en todo
sentido.
Cito otra vez a Abraham Chasins (que es compositor, pianista,
musiclogo, profesor, autor y fue incluso, director musical de la emi-
sora Municipal de Nueva York).
"Cualquier producto -y ello ciertamente incluye a los produc-
tores artsticos- debe crearse, distribuirse y comprarse. Pese a que
los factores primarios de la ejecucin son el programa, el intrprete
y el pblico, los xitos del mundo musical se realizan mediante una
combinacin de dotes y circunstancias slo parcialmente musicales.
Fundamentalmente, las grandes atracciones de taquilla las han
conseguido personalidades que descubrieron que las cuestiones prc-
ticas son tan importantes para una carrera pblica, como los ideales
y la capacidad art stica".
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Por qu no proponer acuerdos con los msicos desconocidos
que usted s conoce? Por qu no divulgarlos y pedirles, en cambio,
ayuda al "musicalizar" sus programas?
Ser que alguna vez, en la infancia, fue torturado para que to-
cara el violn? O ensayara algunas notas en la guitarra durante reunio-
nes ms generosamente regadas con licor?
Una sola cuerda de guitarra puede, en las manos de cualquiera.
con algunas nociones del instrumento, producir "transiciones" o
"fondos" adecuad simos para un texto que uno escribe. Si su depar-
tamento tcnico tiene un generador de frecuencias, l es capaz de
"crear" maravillas en las manos de un tcnico de mantenimiento
con odo artstico. Yo mismo, con todos los recursos que me ofre-
ca Radio Nederland, los us, con toda su sencillez, para "ayudar" al
efecto musical de vuelo creado por el sintetizador Moog en la pro-
duccin de un trabajito delicioso: "Erik en el pas de los insectos".
Me vienen a la memoria las cosas que estn haciendo en Bra-
sil las bandas musicales en novelas como "Roque Santero", con msi-
ca compuesta especialmente para estos seriados. No vamos a compa-
rar la fuerza de una emisora campesina, indgena o universitaria. Pero
mucho se puede ofrecer a msicos de pequeas ciudades en trminos
de divulgacin, a travs de obras compuestas para series radiales.
Por lo menos, como dije antes, se pueden transmitir programas
especiales, con el compositor y la msica ya conocidos por los oyen-
tes. O se le puede regalar una cinta con su msica original, bien
grabada, para que l a su vez la divulgue y comercialice. Hay mil es-
quemas: la cuestin es no quedarse esttico.
Un instrumento de increble expresividad, que casi todos son ca-
paces de manejar, por lo menos rudimentariamente, es la armnica de
boca. i Ou decir tambin de la sonoridad increble, la repeticin fa-
talista o cmica que puede producir el rondador, la bocina! Qu
decir de la ocarina, la quena y el berimbau, la cuica! No es difcil
aprender a tocarlos ni encontrar alguien que los toque. Hay charan-
guistas listos para divertirse a lo grande y disfrutar del acontecimien-
to artstico en el estudio, en casi todos los pases andinos.
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v los grupos vocales? Las mujeres aymaras? En la banda
militar o del cuerpo de bomberos. habr algn trompetista capazde
imitar a Miles Davis, segn necesite la dramatizacin? Hay el arpa
paraguaya, la percusin caribea. En toda la ciudad hay acordeonis-
tas, profesoras viejitas pero muy capaces de tocar violn. Cundo
fue la ltima oportunidad quetuvodeexhibirseen pblico?
Porqu no seguir altrminode la novela, de laserieodelosdo-
cumentales, con un concierto en el auditorio, o en la iglesia, o en la
escuela, transmitidos por la emisora, con los creadoresde las msi-
cas actuando en vivo, en el palco, reviviendo usted, as, la tradicin
sacrosanta del concierto y la comunicacin de persona a persona?Si
no queda usted en la historia, quedar consu conciencia y sualmaex-
tremadamente contentas. V la programacin y los oyentes ganarn
mucho ms todava.
Para programas infantiles, nada mejor que aperturas y cierres
cantados, con letra adecuada. Siempre hay alguien en la emisora o
en la comunidad capaz de hacerlo. Uselos y estimlelos. De esto,
tambin puedesalir algo en beneficiode la programacin.
Una botella rozando las cuerdas de una guitarra, produce so-
nidos extraordinarios, musicales o casi. Al soplar botellas tambin
se pueden crear "transiciones" (aunque ellas no me gusten) cuando
sean necesarias.
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VII. LOS EFECTOS DE SONIDO
Orson Welles le comentaba a alguien que alababa las cualida-
des de la televisin: .. [Ah, pero en la radio la pantalla es mucho ms
amplia!" He aqu el primer y mximo hecho que uno debe tener en
cuenta antes de aventurarse en el mundo del sonido. La radio es un
arte visual.
En la radio, los sonidos son la accron visual. Es fcil decir al
oyente, que una persona camina por la calle, cuando se camina en
el estudio sobre un rectngulo de cemento. Eso incluso se debe
decir con el sonido, ahorrando a la noble palabra funcin tan pedestre.
Decir, todava, que una persona camina tristemente por la calle,
pensando en la muerte de su madre, es tarea que el sonido slo dif-
cilmente podra realizar (seria de intentarlo como ejercicio, usando
filtros, eco y msica adecuada). Pero, en resumen, para esto existen
las palabras.
Los sonidos por otro lado, son un mundo divertidsimo y un
recurso valioso en la sonorizacin pero, por desgracia, la radio innu-
43
rner ables veces olvida la terrible fuerza que el sonido tiene, si se le
sabe mesurar y utilizar del modo adecuado. De ah la necesidad pri-
mordial de .desarrollar nuestro arsenal sonoro y nuestra capacidad
de "leer" en las cosas ms insignificantes, los sonidos, los ms insli-
tos, los que la lgica nunca podr ver. Por ejemplo, un pauelo puede
ser una paloma en vuelo o un trueno puede ser una hojalata agitada
err-studio.
. Hay que tener odos de micrfono. Hay que escuchar como
escuchan estos aparatos raros que no tienen cerebro y por lo tanto,
censura: oyen lo que es y no lo que nuestro odo selectivamente
capta. Oyen lo que es y no lo que quisramos que fuera. Quizs pa-
rezca una desventaja, pero sta es un arma de infinitas posibilidades.
El micrfono es microscopio y telescopio, si aprendemos a utilizarlo
bien.
Pero hablemos del sonido en general originado en cintas, discos
o grabados en el estudio mismo. En este caso, pensamos en la canti-
dad de imgenes que evocan el chirrido de una puerta, el abatir de
las olas del mar, o del silbato del tren a media noche. Esta es nuestra
cantera: la imaginacin humana.
Una imagen bien visualizada es mejor que mil palabras. Un soni-
do eficaz y oportuno en radio, televisin, cine o teatro, es ms des-
criptivo que toda una narracin.
La radio es un medio privilegiado, capaz de evocar sentimientos
e imgenes abstractas, (en radio podemos hablar de la vejez en oposi-
cin a un simple viejo, mientras que en cine, teatro o televisin,
un viejo puede descr ibirse perfectamente a s mismo, pero qu dif-
cil le resulta hablar abstractamente, visualmente, de la vejez).
Los efectos de sonido en vivo
En este captulo quiero concentrarme principalmente en la
produccin de sonidos en el estudio, en lo que me gusta llamar:
El Gabinete del Doctor Caligari. Este es su laboratorio. De aqu ,
pueden salir los sonidos ms inslitos, desde el vuelo de un moscar-
dn, al sonido de los motores de un reactor, las campanas de una
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catedral o el evocativo sonido de la ducha de una virgen en su bao
matinal.
Existen discos y cassettes de efectos especiales, pero, su adqu isi-
cin no est al alcance de todas las emisoras, principalmente de las po-
bres cenicientas educativas a las que tenemos que ayudar. Mucho ms
que eso, no siempre los sonidos grabados pueden cumplir con los fines
deseados. La posibilidad de participacin que el sonido en vivo tiene, es
de un valor insustituible: el poder de integrarse a la accin misma, in-
terpretando sincronizadamente cada momento del guin.
Como ejemplo supongamos una pareja en un "land", en ani-
mada conversacin. El guin la marca como amistosa y romntica al
principio, en discusin despus, de nuevo regreso a la charla amable.
Ser lgico suponer que la intensidad emotiva de la conversacin ser
transmitida por el conductor, a travs de las riendas, del caballo que ti-
ra del carruaje. Su paso variar igualmente, segn el estado de nimo
de los personajes. Disponiendo de sencillos y adecuados materiales,
como pueden ser dos medios cocos y una caja con cascajo, el encar-
gado de los efectos sonoros puede "sincronizar" su trucaje a la inten-
cionalidad y emocin de las voces. El efecto emocional es enorme-
mente mayor y el costo en trabajo, tiempo y dinero infinitamente
menor.
Recuerdo que en una de mis clases en CIESPAL, una alumna
argentina, Nora, tena planteado el problema de terminar la adapta-
cin de un cuento con un grito de la empleada, al descubrir un mons-
truo en la almohada, en el clebre cuento de Quiroga. Cualquier in-
tento, efectuado en directo por voces de compaeros, no llenaba a .
satisfaccin los deseos de Nora. Al fin, logr el efecto con un grito
musical adecuado.
El sonido, particularmente, permite que el guin se haga visual.
Pero discos y cintas de efectos sonoros, son demasiado caros para las
pequeas emisoras no comerciales, que cumplen una labor educativa
insustituible en nuestro continente. De ah el valor enorme del Rin-
cn de Sonidos.
Antes de entrar en detalles, perm teme algunos consejos: usan-
do un cassette con micrfono aparte, (no los de micrfono incorpo-
45
rada, que producen sonidos de mala calidad), t mismo puedes en los
fines de semana grabar sonidos de ambientes. Por ejemplo, lado A de
un cassette, un riachuelo, lado B, pajaritos. Lado A del segundo
cassette, lluvia, lado B, un carro en marcha.
As se va organizando un archivo de sonidos continuos con du-
racin de media hora cada uno. Otro consejo: busque tener en su es-
tudio cables largos. Si cerca de su emisora hay una escuela y en el
guin hace falta bulla de nios jugando, el cable llevar el micrfono
hasta la ventana abierta y entonces usted tendr nios en vivo por el
tiempo necesario. Lo mismo ocurre con ruidos que uno tiene a tra-
vs de la ventana. Trfico, gallinas o los sonidos de ambiente que exis-
tan alrededor de la radio o del estudio.
Aprenda a hacer un anillo. Se trata simplemente de copiar en
una cinta un efecto grabado en disco (en general muy corto) y unir
las dos puntas para que corra continuamente por la cabeza de repro-
duccin de la grabadora. Los dos extremos de la cinta al ser empatados
deben tener el mismo nivel de calidad sonora para no escucharse saltos
en la grabacin. Copie el sonido indefinidamente en un cassette, o por
el tiempo necesario, que el anillo seguir reproduciendo eternamente.
Una vez ms, en un curso que contaba con una consola, una gra-
badora y dos micrfonos, conseguimos sacar guiones ilustrados; sin la
posibilidad de cintas, cassettes o discos de efectos, nos vimos
obligados a realizar (y sali muy bien) la grabacin de los soni-
dos que queramos en la calle y en el campo, en una grabadora de
cassette. Despus, en el estudio, pusimos los fonos del cassette muy
cerca de uno de los micrfonos, logrando as los sonidos del mar, ro,
truenos, con calidad aceptable. Esto es siempre factible con sonidos in-
distintos y continuos como los mencionados anteriormente.
Como se puede ver, la imaginacin es tan poderosa que permite
saltar cualquier obstculo que se presente en la produccin y ms an
cuando hay carencia de equipo. Conozca su estudio mejor que a
usted mismo: puertas, sillas, alfombras, pueden salvar un texto.
Cierta vez en Holanda, sonorizando una novela educativa llama-
da "El nio y el Electrn", tuvimos el problema de ilustrar el mo-
mento en que la mente del nio, en estado de coma, se acopla al cam-
46
po magntico del electrn y viajan por 'la corriente elctrica. La
corriente la consigui con n clip al rozar con la base de un
ventilador. El problema vino cuando, al salir de la corriente baja de
la casa, los dos atraviesan un transformador y caen en la corriente de
alta tensin. La alta no fue problema, pues el clip roz ahora no con
la base sino con las aspas, para acrecentar el sonido. Pero el transfor-
mador me derrot. Luego mir la puerta del estudio, que era gruesa
y de metal, adems tena picaport metlico, aqu vino la idea: puse
eco a los micrfonos y golpe el picaporte con fuerza. Consegu el
efecto deseado.
Cuando camine por la calle, pare en los vertederos de basura
para ver qu puede or en alguno de los materiales all abandonados.
Usted empezar a pensar como "manipulador" de "efectos sonoros"
porque los elementos ms preciosos que se pueden almacenar en un
taller de sonido (papel, aluminio, delgadas planchas de hojalata, un
viejo resorte o un trozo de fleje) son basura, materiales de desecho
para muchos y de valor para su trabajo.
Hay cualquier cantidad de sonidos especficos que pueden lo-
grarse con estos materiales, de los que puedes obtener los efectos ms
insospechados.
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rincn
de
sonidos
Rincn de sonidos
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VIII. EL RINCON DE SONIDOS
Por limitado que seael espacio, por reducidos que seanlos me-
dios econmicos de una emisora, hay una seriede elementosbsicos
indispensablesde losquesedebe disponeren un rincn de sonidos.
1. Pisode madera (planchas).
2. Pisodeconcreto (planchas deconcreto).
3. Cajn de madera de aproximadamente90x 90 crn., con piedras
(ripio).
4. Cajnde madera 90x 90 cm., conarena.
5. Cajnde madera 40 x 40 cm.,con piedras (ripio).
6. Cajnde madera 40 x 40 cm., con arena.
7. Dos pares de medios cocos (cscara-corteza). Sirven para imitar
el ruido de los cascos de un caballo, utilizando dos cajones
pequeospuestossobrealguna superficiealta.
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8. Tres gradasde madera.
9. Escalera mvilde metal.
10. Puerta de madera empotrada en la pared (con cerradura y lla-
ves), picaporte y cierrede todotipo.
11. Ventana de cadena con picaporteempotradoen la pared.
12. Llavede aguacon lavamanos.
13. Un recipiente con agua con grifo adaptado, un lavamanos con
balde en la parte inferior para recibir el agua que escurre (una
vez agotada el aguadel recipientesuperiorsevuelveallenar con
el aguadel balde).
14. Un tarrograndede plsticoconagua. Un ladrilloperforado para
producir ruidosde remos, de natacin,de riachuelossuaves,etc.
15. Superficie de madera empotrada en la pared con varios timbres,
puerta. telfono,etc.
16. Campana de broncegrande.
17. Campanita de broncedel tipoque secuelga en el cuellode vacas
y cabras.
18. Timbrede escritorio.
19. Cortinas.
20. Espuma-flex y todo tipo de material de embalaje, plsticos, una
burbuja para hacer ruidosde tren,fuego, etc.
21. Un cajn 20 x 20, lleno de vidrios rotos; para ruidos de venta-
nasrotas, platosquesequiebran,etc.
22. Cadenas de metal (los sonidosms inesperadospueden ser imita-
dos con estetipode material). .
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23. Una mesa con platos, vasos, botellas, cubiertos, ollas, todos los
utensilioshabitualesdeuna cocina.
24. Un telfonoviejo.
25. Ramas secas de varios tamaos, sirven para imitar el aleteo de
pjarosgrandes.
26. Undespertador.
27. Bocinade bicicletatipoclaxon.
28. Esponjas, trozos de madera, pedazos de hierro: para efectoses-
peciales que unono puedeadivinar.
29. Globos infantiles, pueden dar el sonido de un len, de un tigre
y todos los sonidos impensables al rozarestejuguetecon la ma-
no u otroselementos.
30. Pitos de fiesta infantil, chicharra, sapitos de lata, etc.: para rui-
dos extraosde lanoche.
31. Pelotas de plstico: avecesproducenel sonidodel coraznsano.
32. Cartulas de discos: tambin sirven para imitarel sonidodel co-
razn.
33. Un tubo de plstico blanco (con recubrimiento de alambre de
luz) puede perfectamente imitar un cuernode cazao una trom-
pa medieval.
34. Una plancha de metal delgada de 1.20x 80para imitartruenos.
35. Un armario de dos puertas corredizas donde se puede guardar
toda labasura mencionada. Pongael armariosobre ruedas.
36. Un pequeo ventilador. Rozando las hlices con un pedazo de
metal, decartno de plstico,se pueden obtenerruidosde autos,
avionetas, motocicletas, etc., dependiendo de la proximidaddel
micrfono.
51
37. Un serrucho.
38. Una silla pequea para ruidos que seproducen al sentarse y le-
vantarse.
39. Un tambor.
40. Una escoba de paja (para laseora que barreen el jardn).
41. Una caja de fsforos: sirve noslo para encender un cigarrillo
sinotambin comoun excelentecascabel.
42. Una guitarra.
43. Un piano (para quien pueda tocarlo).
44. Ocarina;rondador,zampoas.
45. Tijeras.
46. Flauta, trombn.
47. Rociador.
48. Nevera (refrigeradoravieja, de tipoantiguo, con picaporte).
Esto constituye un listado superficial, su imaginacin puede
crear otroscomo ellos, ensu rincnde sonidos.
Algunos efectosde sonidosqueseconsiguen fcilmenteen el estudio
Presentamos algunos efectos de sonidoquesepueden conseguir
fcilmente en el estudio. La buena utilizacin de los elementosaqu
presentados puedecontribuirmuchopara la calidad de un programa:
Viento Las manos son una parte del cuerpo humano, des-
pus de la voz, que permiten realizar cualquier so-
nido-.Si usted lasjunta y sopla por dentrode ellas
y abre y cierra a voluntad con los dedosde una de
ellas, permitir queel sonido seade viento. Puede
sercontinuo,sisealternaconotrapersona.
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Pito de barco
Puerta de carro
Tirarse al agua
Pasos en lodo
Fuego
Truenos
Tiro
Telfono
Coloque la mano abierta, pero con los dedos cerra-
dos sobre la cara en forma vertical a ella. Sople,
emitiendo al mismo tiempo voz grave.
Algunas veces, en los basureros encontramos refri-
geradoras antiguas que por su cierre representan el
sonido exacto de una puerta de carro. Sera bueno
si la tiene, siga trabajando con ellas para buscar
otras posibilidades. En nuestro estudio, algunas ve-
ces hemos necesitado el sonido de puertas de carro
y lo logramos cerrando el estuche del micrfono.
Este estuche es plstico. Dentro trene la espuma, de
proteccin que le permite no hacer el sonido hueco
y representa la puerta de un carro.
De una sola vez y con fuerza se introduce un ladri-
llo en el agua y luego se lo mueve contnuamente
en forma rotativa.
Puede usted mojar papel peridico en la tina con
agua y hacer dos bolas. Apritelas con las manos,
llevando el ritmo de pasos lentos o acelerados.
El papel celofn es muy til para lograr el sonido del
fuego. Estrjelo con las manos suavemente.
Usted aumenta o quita la intensidad del sonido con
la suavidad o violencia con que lo estruje.
Los truenos en una tormenta se pueden lograr con
una plancha de tol (lata), cogindola de una esqui-
na y movindola con intermitencia.
Colocar una regla de madera sobre una superficie
plana. Con la mano izquierda sujetar la regla por
el medio y con la derecha levantarla y dejarla caer
a discrecin hasta obtener el ruido de un tiro.
Hablar en un vaso plstico con un clip en el inte-
rior, el clip permite cierta vibracin.
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Latidosde
corazn
Lluvia,mar
Caballos
Bocina o corneta
Viento
Nadar
Remar
Gaviotas
Sumadora
Sepueden lograr con la portada de un disco,depre-
ferencia nueva y sin disco, tomando lasdos esqui-
nas contrarias y moviendo despacio arriba y abajo.
El aire acondicionado da la posibilidad de encon-
trar el sonido de lluvia, de mar,jugandoms o me-
nos con el volumende laconsola.
Tambin dando gran volumen se puede obtener el
efectode una cascada.
Si usted tiene dos medios cocos, alterne los golpes
sobre una caja que contenga espuma-ffex y peda-
citos de ramas secas. Alterne el golpe, dos a lama-
no derechay unoa la izquierda.
De acuerdo a la velocidad que d alos golpes, ten-
dr un troteo un galope.
En una construccin usted puede encontrar un tu-
bo plstico. Sople y obtendr el sonido de una
trompeta. El dimetro de laembocadura puedeser
de unoo dos centmetros.
Tome un tambor pequeo, con cueroen ambos la-
dos (conga) y frote suavemente con los dedosalre-
dedordel cuero.
Este sonido requieretan slode un baldede aguay
un ladrillo (bloque) agujereado. Se realiza el movi-
miento, sin fuerza, introduciendo slo un poco de
ladri110, yenposicin de arribahacia abajo.
Con los mismos objetos (balde, tina, ladrillo), se
introducecon ms fuerza el ladrilloy el mismomo-
vimientode arriba hacia abajo.
Con dos pedazosde cinta magnetofnica,soplaren
medio, en frecuencia de dos en dos.
Con una mquina de escribir, haga sonar lasteclas
en los nmerosque desee.
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Al final con algo metlico, rocecon rapidez laspa-
lancas de lasteclas y suelte el carro de la mquina
para quesuene el timbre.
Cargarunarma. Al abrir y cerrar una engrapadora, tiene usted un
arma cargada.
Reloj depndulo.Materiales: Un carrete plstico de cinta abierta, 3
paletaso pedazosde maderade diferentetamao.
Uso 1: El carrete plstico de cinta abierta secolo-
ca en una tornamesa o tocadiscos en el lugar del
disco.
2: Se toman dos paletas de madera y se las fija
perpendicularmente con cualquier material, en los
extremosopuestosde los canales guas.
Es decir que cada paleta quede fijada como los
clavosde una ruleta.
3: Se enciende la tornamesa o tocadiscos a 33
r.p.m.
4: La tercera paleta permanece fija en cualquier
punto, pero de manera tal quelasotrasdosdeben,
en cada giro,chocar con ella.
En el smil de la ruleta esta paleta cumpleel papel
de la plumao flecha.
5: El sonidodeseado seconsigue aumentandoo dis-
minuyendo latensinde latercera paleta.
Al mantenerse constante la velocidad de giro, es
lgico, que cada choqueentrelaspaletassedar en<-
lapsos iguales, lo que constituye el pr.incipio
en que se basa el reloj. El micrfono tambin
permite variar el sonido de acuerdo a ladistanciaa
que seacolocado. (Invencin genial del tcnico de
sonidosde CIESPAL: LuisParedes)
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IX. INCRA: LA MEDIDA DE UN PROGRAMA
En 1954 fui bastante afortunado. Despus de unos pocos aos
de radio en la emisora del Ministerio de Educacin en Ro de Janeiro,
fui contratado por la BBC de Londres para transmitir en el servicio
brasileo. Sin tener en cuenta mi experiencia profesional, los obsti-
nados britnicos insistieron en que tomara el curso de entrenamiento
del seor George Hill. As lo hice. Y nunca he logrado mejores bene-
ficios. AII aprend de este amable -a veces extrao- caballero la
palabra CARE, que puede transformarse en INCRA en espaol y por-
tugus y cuyo significado explico as:
Inteligibilidad
Correccin
Relevancia
Atraccin.
1. Inteligibilidad
Toda informacin que salga al aire debe ser inteligible, es decir,
comprensible. Es sta la condicin que permite que un programa sea
claro. La inteligibilidad se logra por medio de las siguientes pautas:
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a) Claridad tcnica: depende de un adecuado mantenimiento de
los equiposy aparatosde grabaciny transmisin, de una correc-
ta modulacin en la consola, combinacin agradable de voz y
sonidos (incluyendo msica), buen tratamiento acstico del es-
tudio, ubicacin adecuada del micrfono frente al locutor, vo-
calizacin clara, etc.
b) Voz comprensible: al hablar por radio, el locutor debe usar su
voz natural; evitar caer en excesos, tales comogritosestridentes
o susurros.
c) Ideas claras: para que la informacinseainteligiblesedebente-
ner bien delimitadas y definidas las ideas que sevan-a exponer,
o sea, hablar "conectando la lengua con el cerebro y el alma".
d) Conceptos simples: hay que tener siempre presente que los ra-
dio-escuchas constituyen un grupo muy variado, heterogneo.
Entre los oyentes se cuentan personas muy instruidas, al igual
que personas de bajo nivel cultural y educativo. Por lo tanto,
los conceptos, por muy elevados que sean, deben simplificarse
al mximo, a fin de quepuedan ser comprendidosportodos los
oyentes.
e) Exposicin concisa: como una consecuencia obvia"de loante-
rior, la exposicin de los conceptos o ideas debe ser bien de-
marcada, eliminando elementos innecesarios en la informacin.
Por tal motivo,esconveniente usar frases cortasy precisas.
f) Construccin esttica: la redaccin de la informacin debe ha-
cerse en forma adecuada, respetando las normas gramaticales
y haciendo un buen uso del idioma. En cuanto al lxico, este
debe ser sencillo, sin rebuscamientos, pero sin vulqaridades.
g) Lenguaje hablado, no literario: la informacin que se redacta
para una transmisin radial hay que escribirla teniendo en
cuenta que ser escuchada. Por lo tanto, hay que evitar el
uso de lenguaje florido, propio de las obras literarias, que han
sido escritaspara ser ledas.
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h) Presentacin informal, personal: en este punto abordamos dos
aspectos: el locutorante el oyente, y la adecuada presentacin
de los hechos. En el primero, el locutor debeasumir una posi-
cin de acercamiento amistoso al oyente, evitando caer en lo
solemne. En el segundo aspecto, conviene recordar que toda
actividad humana tienecomo centro al hombre mismo. Por tal
razn, los hechos se exponen teniendo como protagonista
o punto central al hombre (ser concreto) y no ideas o insti-
tuciones (seresabstractos),
2. Correccin
Toda informacin debe ser correcta. Pero adems de serloen su
contenido debe decirle al oyenteporquesverdadera: daraconocer
las fuentes de informacin. Para que una informacin no peque de
incorrecta hayqueobservarciertasnormas:
a) Investigacin completa: es preciso agotar todas las fuentes de
investigacin antes de emitiruna informacin. Hayqueteneren
cuenta que todas son importantes. Si en determinado instante
dejamos de recurrir a una sola de ellas, estaremos corriendo el
riesgo de perder un dato fundamental de la informacin que
afectara Jocorrectode-la misma.
b) Imparcialidad: heaquun puntoclaveeimportantsimode toda
actividad periodstica o radial. Es:sur-amente difcil ser im-
parciales-dada nuestra naturaleza humana, susceptible de errar.
La imparcialidad es un reto que todo buen periodista debe en-
frentar con una filosofa: ante todo, honestidad. El buen perio-
dista debe ser honesto al exponer la realidad, aunque sta sea.
contraria asusintereses.
c) Pureza informativa: una informacinobjetivaexigequequien la
vaya a suministrar sedespoje de todo prejuicio. Si bien se dice
que"todoessegn el cristal conqueselo mire",estono esvlido
en nuestrocaso, porqueel cristal con que el periodista miraesel
de la objetividad, a travs del cual lo negroesnegroy lo blanco
es blanco. En cuanto a las noticias, stas s que necesitan ser
puras, esdecir tienen que ser enfocadascon aquella objetividad
de laquevenimoshablando.Del mismomodo,lanoticiatieneque
59 .
ser difundida con imparcialidad. Aquesdondesurge ladificul-
tad: la pureza, la objetividady laimparcialidadfienen que estar
presentes entoda noticia.
3. Relevancia
Lo ms importante en toda programacin radial esel oyente.
Por ello toda informacin que seseleccione debe tener importancia
para l, debe ser relevante. Una informacin esrelevante cuando lo-
gra que el oyente sesienta directamente un actor de los hechos que
tal informacin describe. Es necesario, pues, "pescarlo", ganrselo
con cosasque sean de su incumbencia. Paralograresteefectosepre-
cisa poneren prctica algunas reglas,tales como:
a) Conoceralaaudiencia: para hacer radioesnecesarioconocer las
costumbres y circunstancias de los oyentes. A partirde esteco-
nocimiento es mucho ms fcil hacer programas que sean rele-
vantes. Adems, tenemos que encontrar el momento adecuado
para poner en el aire talocual programa, segn lasconvenien-
cias.
b) Psicologa humana: un principio fundamental de una emisora
educativa consiste en comenzar suministrndole al oyente lo
que a l legusta, comouna va primariade acercamiento. Poste-
riormente les corresponde a los programadores hacer relevante
la informacin que a su audiencia, desde el punto devista edu-
cativo y cultural, le hace falta. Por eso estanimportantecono-
cer la psicologa, no solo del individuosinodel mediosocial enel
que sedesenvuelve.
c) El oyente como individuo: al hablar por radio, hay que pensar
que se le di rige la palabra a una sola persona, no amillones. El
locutor debe tomar el micrfono, como si fuera sunicooyen-
te. Esto nos har sentirmssegurosde nosotrosmismos, menos
nerviosos y tambin permitir que lapresentacin sea informal,
personal, no solemne, puesto que lademasiadaseriedad o solem-
nidad puede restarleatraccinal programa.
d) Ponerse en el lugar del oyente: siempre debemos imaginar qu
es lo que nuestro oyentequisiera or, qu preguntaral, de qu
60
estara pendiente. Partiendo de all, confeccionaremos la infor-
macin. Hay que partir de la base de que el oyente no sabe
todo. Puede imaginrselocomoaun niode 12aos,perosuma-
mente inteligente. Por ejemplo decir: "En Bucarest capital de
Rumania ...", "Prez de Cuellar, Secretario General de la
ONU ...",etc.:..
4. Atraccin
Puede ser que el mensaje rena los tres requisitos anteriores:
inteligibilidad, correccin y relevancia, pero si a nivel sonoro no se
explotan los recursos que hacen que el oyente siga en la sintona,
no se lograrn los objetivos a cabalidad. La UNESCO recomienda
una "regla de oro": dedicar el 20 % del programa a informar, el
80 % a entretener. Este entretenimiento Ruede estar matizadocon
un toquede humor,msica,etc., segn lasexigenciasdel caso.
Los siguientes son los elementos que caracterizan un programa
atrayente:
a) Presentacin gil: el presentador ha de poseer dotes especiales
que lo hagan un "personaje" a quien los oyentes sigan siempre
con gran inters. Un programa presentado con agilidad siempre
estar en los primeros lugares de sintona. Por ello el presenta-
dortiene que estar "ganndose" alaaudienciaen cada momen-
to. De lo contrario, el programasetornar montonoy perder
sintona.
b) Variedad de recursos: para que la presentacin sea gi 1, los re-
cursos sonoros deben ser bastante variados. Por ejemplo, un do-
cumental debe recurrir a la mayor cantidad posible derecursos
para que el programasea msatrayente: dilogos, chistes, entre-
vistas, msicas, poesas, efectos, etc.
c) Bsqueda apropiadadel formato:segnel contenidodel progra-
ma, se debe adoptar un formato especfico. Por ejemplo, si es
programa informativo, el formato apropiado ser el de la noti-
cia. Si el programaesrecreativo, el formato podraserla revista,
msica, humor,etc.
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d) Vestimenta imaginativa: atodoprogramase ledebedaruna ves-
timenta apropiada: msica, efectos, variedad de voces, etc. No
hay que olvidar que el papel que la vestimenta juega en el pro-
grama tiene que estar de acuerdoconste. Los dos, programay
vestimenta, deben estaren una perfectaarmona.Cualquier m-
sica o efectosonorodebetenersu raznde ser.
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X. LA REALlZACION
En capftulos anteriores hablamos de noticias, entrevistas, mesas
redondas, debates, reportajes, programas musicales. Estos y otros son
formatos cortos que pueden ser programas por s mismos. Pueden
por otro lado... ser elementos de formatos ms grandes, tales como la
revista, el documental, el drama, con todas sus subdivisiones. De esto
hablaremos ms tarde. Por ahora, recordemos que todo esto adquiere
vida o muere al ser grabado y sonorizado en el estudio. Pero antes de
entrar en materia, hablemos un poco de lo que yo llamara "La Ana-
tom a de un Guin".
El guin
El formato de un guin tiene reglas definidas. Si uno desea tener
una-imagen clara de lo que-quiere decir Y. ms importante an, de c-
mo va a sonar a travs de la radio, debe escribirlo atendiendo a cier-
tas reglas:
1. Deje un buen margen a la izquierda del papel.
63
2. Luego, escriba en esemargen los nombres de quienes van aha-
blar. Despus de esta columnadondeestn escritoslos nombres
del narrador, personajes, anunciadores, voces, tcnico o con-
trol, llega usted auna segunda columnamslarga dondeseescri-
bir lo que vaadeciro escuchar.
Las indicaciones tcnicas deben ser claras, en letras maysculas
y preferiblemente subrayadas. De esa manera, su tcnico podr. de
una sola mirada, sabercul essuprximatarea mientrassedesarrolla
el guindurantelatransmisin o grabacin.
Coloque entre parntesis dentro del discurso del personaje, las
instrucciones de' cmo debe interpretar dicha parte. Por ejemplo:
(triste),(llorando), (gritando), (acercndose), (riendo), (pensando),
(en voz alta), etc. Cuando sea necesario un cambio de tono porque
viene un nuevo asunto, coloque antes de la frase un parntesis (T)
que significa "uncambio de tono". Si es necesaria una pausa, colo-
que una (P) en parntesis, para una pausa corta,o escriba en mays-
culas la palabra (PAUSA) para una ms larga. Si usted quiere una
pausa larga, digamos, con un cambio de tono, escriba (PAUSA) -
(TONO). Y as sucesivamente. Existen tantas claves como usted
desee, claves que ellos identificarn fcilmente. Lo que esdefiniti-
vamente necesario son indicaciones claras, a sus actores y personal
tcnico, qu seesperade ellos, cundo y cmo.
La longitud de un programa puede darle vida o destruirlo. Si
trata de aglutinar dentro de una 'sola pieza larga lo que de hecho
debiera ser cubierto por varias piezas cortas, destruye as lo que
enesenciaesun buentrabajodearte.
Algunasnormassobre laredaccin
Escribir en singular, en presente, con sencillez y naturalidad,
con gustoy agilidad.
Escribircomosiunofuera el oyente.
Lenguajeradial: poneal oyenteamirarconuoo.
64
Se trata de hacer teatro o cine.
Verbos a utilizar: ver, gustar, oler, tocar (son los verbos propios
de los sentidos del hombre).
Describir personas concretas o reales.
Mirar al oyente como individuo, no como colectividad.
Escribir corto para no cansar, pero lo suficientemente largo co-
mo para ser completo.
No decir que "fulano es malo", sino mostrarlo actuando mal. El
oyente concluir que es malo.
De nuevo: tener en cuenta el estudio donde se va a realizar la
grabacin, con sus limitaciones y posibilidades. Escribir para ese
estudio, no para un estudio ideal.
El acto de escribir es la gestacin. Es en el estudio donde se da a
luz, como en la sala de maternidad.
El sonido precede a la palabra -como en teatro el gesto precede
a la palabra-. Colquese cerca de la puerta. Selela y enseguida gri-
te: "TFuera!".Ahora colquese otra vez cerca de la puerta y primero
grite" Fuera!" y luego selela. Usted ver el poder de la primera
escena, cuando el gesto precede a la orden. Tambin en radio, ponga
primero los pjaros para indicar localizacin en el campo. Entonces
haga que su narrador diga "Mara estaba en el campo, rodeada de p-
jaros", y Pablo viene a caballo. Por favor no deje que su narrador
diga: "Mara estaba en el campo, haba pjaros a su alrededor. De
repente, oy el galope del caballo de Pablo. El momento que ella
tanto haba soado estaba a su alcance", -alguna descripcin pareci-
da sin sentido. Eso es redundancia. No mencione lo que ya se vio por
medio del odo. Introduzca furtivamente los sonidos caracterlsticos
de su escena unas pocas lneas antes, en el dilogo o narracin previa,
es decir, antes de que empiece la escena propiamente dicha. Y cuan-
do la escena termina, deje que los sonidos se demoren un poco en la
escena o narracin siguiente, desapareciendo casi imperceptiblemente
bajo las palabras.
65
Este estilo de "atar" sonidos a sonidos le da velocidad y conti-
nuidad a un programa. Un guin muerto vuelve a la vida. Lo que pudo
haber sido una torpe y abrupta historia, se convierte en una fluida
secuencia de imgenes e ideas, o de sensaciones y emociones, Sobre
todo, limite sus sonidos al mnimo necesario. Juzgue la necesidad de
usarlos segn la vivacidad de las palabras empleadas. No permita que
su guin se convierta en un arbolito de navidad con toda clase de
cosas colgando de sus ramas: desde dulces hasta llantas de autom-
viles. La simplicidad de la forma realzar la belleza del producto fi-
nal. "La lgica de la forma produce la emocin de la belleza y la
verdad". --
Si el guin tiene fallas en este sentido, inserte una escena, invier-
ta el orden de las escenas, de modo que usted tenga una exposicin,
una localizacin, un sonido o sonidos al comienzo, que funcionarn
como un "anzuelo" para pescar al oyente. Haga algo drstico, como
una pregunta.
Ya que hablamos de localizacin, tanto el guionista como el di-
rector deben estar totalmente enterados de las-opciones. Tierra,
agua, aire o fuego? Dnde debemos colocar a Pablo y Mara? En el
campo rodeado de pjaros? En una iglesia, donde el eco contribuye
a crear una atmsfera? En el centro de la calle concurrida con un
trfico congestionado? En casa hablando-en medio de un discreto
sonido de platos: tenedores y cuchillos? En documentales y d-ramas
la localizacin es la mitad de la partida.
"Cortar " de narrador I a narrador 11, es como en cine o en tele--
visin, "cortar" de posicin de cmara a posicin de cmara o de c-
mara a cmara, cuando usted tiene a ms de uno en escena, sera
tan ilgico y molesto cornosi usted estuviera en su balcn conversan-
do conmigo y con un amigo tomando tranquilamente y yo le contara.
una historia y mi amigo interviniera a intervalos regulares para conti-, -
nuarla. Entonces usted, con razn, exclamar a:" Quin est contando-
la historia?
Otro consejo: nunca predique o ensee. Nunca se ponga usted o
su presentador en la posicin de "sabelotodo", lo que slo intimi-
dar a su oyente y destrozar el vnculo emocional que usted debera
crear entre l y quien va a contar la historia. Charle, ponga en marcha
una conversacin de la manera ms informal.
Ensaye todas las maneras de ser ntimo, simple, incluso yo dira
"ignorante", tan ignorante como usted suponga que es su oyente, de
12 aos, "inteligente pero ignorante". Entonces usted nodr a dar con
l siempre, buscando el efecto de la veracidad, la lgica simple y el in-
ters humano. Una vez que se logra esto, el resto sale fcilmente. En-
tonces el guin camina y no cuando trataba de haberlo caminar divi-
diendo artificialmente el texto entre varias voces, transiciones musi-
cales y efectos innecesarios.
Lectura e interpretacin
Tan importante como lo anterior, es el encontrar una persona ca-
paz de interpretar lo que usted escribi,as como lo escribi. Busque
a la persona que sea capaz de leer as (sera mejor que pueda hablar
asf). Una vez que la tenga, defindala. Consrvela para sus piezas me-
jor elaboradas. No permita que su habitual presentador de documen-
tales y dramas sea quien lea las noticias, o sea quien entreviste a cual-
quier Toms, Ricardo o Pepe. Mantenga su imagen como el oyente se
lo ha imaginado. Pero entonces, una vez que usted vea lo bien que l
puede interpretar su texto, una sugerencia: convenza a su jefe de es-
tacin para que produzca en cassettes, historias o lecturas de libros
para ciegos con acompaamiento sonoro discreto. En radio siento que
tenemos una obligacin con el/os, siendo tan ciegos como ellos -o an
ms- en la tarea que nos hemos propuesto dedicar nuestras vi-
das. En honor a la verdad, quiere usted saber de sonido, de la habili-
dad del odo para ver? Pregntele a un ciego antes de entregar a su
instituto una serie de cassettes con lecturas de Dickens grabadas. El le
dir cmo puede definir color, peso, velocidad, intencin, carcter,
por medio de la textura, peso y- dinmica de un sonido o una voz.
Usted y yo somos ciegos, no lo olvide. Y, como los ciegos bien lo sa-
ben, debido a ello pueden ver mucho ms lejos.
Cuando un guin sale del mimegrafo, es materia muerta, espe-
rando el soplo que le haga vivir. Ese momento mgico ocurre en el
estudio, cuando las voces interpretan la intencin del autor, y luego
en la sala de control, cuando se agregan msica y efectos sonoros vi-
vos o grabados, al esqueleto del texto puesto en la cinta. Aqu habla-
mos ms que todo de programas grabados. Los formatos ms grandes
en radio, revistas, documentales, dramas, deben ser lo ms que se
pueda pregrabados y despus sonorizados.
67
El estudio, y an ms, la sala de control puede dar vida o destrozar
un programa. Es all donde se da vida, color y movimiento al fro
texto que vemos en una pgina. AII el director gobierna absoluta-
mente: y debe ser tan absoluto como lo es el capitn de un barco.
Durante los ensayos, el director debe introducir en las voces que
interpretan el texto, intenciones que el autor puede haber omitido. El
director debe analizar las personalidades de sus actores, sean ellos
narradores, ilustradores, voceros de hombres, de mujeres, de poetas,
guerreros, curas, comerciantes. Cada uno de ellos tendr que relacio-
narse con los otros (principalmente y sobre todo con los oyentes),
como seres vivientes. As tendrn un temperamento que, agrega-
do a un carcter crear una personalidad. As su caracterstica se-
r oral, anal, genital; sern endomrficos, mesomrficos o hecto-
mrficos; conejillos de indias, linces o gatos. Sern sanguneos,
colricos, melanclicos o flemticos. Esta es esencialmente la ta-
rea del autor, como dijimos anteriormente. Pero si el autor falla
en esto, entonces el director -como el escultor que intenta dar:
un soplo de vida a su creacin- debe idear cul de estos rasgos de-
bern tener sus diferentes personajes, de modo que, cuando se oiga
en el aire, el trabajo ntegro, muestre las tensiones dinmicas, las
atracciones y repulsiones y los pulsos que darn forma de movi-
miento y vida.
Dentro de la interpretacin hay que sealar especialmente la
narracin dramtica. Narrar drama es algo ms. En ms de treinta
aos de mis aventuras artsticas, he encontrado no ms de media do-
cena de narradores de drama que merezcan el nombre. El verdadero
narrador es algo entre un narrador convencional (presentador prefe-
rira llamarlo) y un actor normal. El tiene que "humanizar" las esce-
nas de una obra, pero al mismo tiempo, jams debe aparecer como
el actor principal. Es sta una de las artes ms nobles de nuestra pro-
fesin. Si usted tiene la suerte de encontrar uno, mantngalo con le-
che y miel. Usted nunca tendr una herramienta ms valiosa a su
disposicin.
As, la tarea del director es poner colores al bosquejo de la
pintura que su escritor ha trazado. La circunstancia ideal es de hecho,
cuando autor y director son la misma persona. Aqu hablo "ex-cte-
dra" porque una de mis atesoradas series "La Vaca Risolanda" (en
68
espaol) fue prcticamente destruida, (porque en portugus la sono-
ric yo). pues permiH que otro director sonorizara mis grabaciones.
La simple exageracin de sonidos en una escena har que una situa-
cin seria, se convierta en una comedia de mal gusto. Equivocar los
sonidos para una localizacin puede hacer un disparate de una situa-
cin. Entonces aprend la leccin: o bien.mi nombre quedara en el
anonimato en el futuro o yo tendra que "vestir" mi cadver segn
mi concepcin original.
En suma, la palabra escrita y la interpretacin hablada van de la
mano, como escritor y director deben complementarse el uno al otro.
Un buen guin debe convertirse, en la cinta, en un todo consistente
en tensin, conflicto, desequilibrio, accin para restaurar el equilibrio
(estabilidad, forma, orden). que de nuevo asume tensin, conflicto,
desequilibrio. Esto crea un circulo vicioso. Nosotros, como vida, de-
bemos transformarlo en una espiral ascendente. Busque la forma de
colocar su accin en el tiempo y el espacio. Identifique los estratos so-
ciales, profesionales, actividades. Use la teora de Lukaks sobre la cri-
sis -ponga un pez en un ro diferente, y l reunir sus cualidades ms
relevantes para sobrevivir y adaptarse-. Los terremotos tambin
son buenos. All usted se hace universal. Esto, empero, es responsa-
bilidad tanto del autor como del director. Yo no puedo ver ninguna
friccin o choque entre los dos. Es en el ambiente sagrado del estu-
dio donde esta fertilizacin ocurre.
Como lan Elliot est acostumbrado a decir -en el Centro de En-
trenamiento de Radio Nederland- la duracin de un programa es co-
mo la falda de una mujer: lo suficientemente corta como para desper-
tar inters y lo suficientemente larga como para cubrir el asunto...
. Nunca se han dicho palabras ms sabias.
La grabacin
Primero grabe las escenas. Luego, sonorcelas con colas en am-
bos extremos. Entonces coloque al narrador (cuentista). Cuando to-
do est listo, con calma, escuche, corte, edite, cambie.
El momento en que el guin cobra vida es en el estudio. Las per-
sonas que entran aqu son: el director, el tcnico o control, si es po-
sible un ayudante del director (scriptgirl),todos del lado de los con-
69
troles. Y luego los actores, del otro lado de los controles,en lasalade
micrfonos.
Sedeben seguir los siguientes pasos:
1. Lectura ensayo: el director,el control y todos los actores, inclu-
yendo al narrador, deben leer en voz alta el guin e ircorri-
giendo todo lo quesuene mal. Esel momentode hacer la prime-
ra "limpieza". Todos irn corrigiendo en sus 'guiones lasindica-
ciones que se hacen. Y se repetirn las escenas que no resulten
bien. Una vez conocido y revisado el guin,sepuede pasar al si-
guientemomento.
2. Escoger los sonidos (aqu entra el sonorizador, que muchas ve-
ces esel mismocontrol). Una vez escogidos, seirn grabando en
cassettes o cartucheras, o en cintas, si hay suficientes grabado-
ras. A cada sonidoseledar laduracinsegneltiempoqueseva-
ya a necesitaren lagrabacin.
3. Grabar todas las voces y dilogos por separado. Cada dilogoo
discurso se repetir cuantas veces seanecesario hasta quequede
bien. Y todos se irn reuniendo en una cinta, dejando espacios
entre una unidad y la siguiente, para que despus el tcnico las
pueda localizarcon facilidad.
4. Grabacin final: se har incluyendoal narradoren vivo, ms los
sonidosgrabadosdesde una fuente y los dilogos ydiscursosgra-
bados desde otra fuente. Algunosefectossepueden hacer en vi-
vo en el estudio, duranteesta grabacinfinal.
5. Limpieza: se vuelve aescuchar lagrabacin final, para depurarla
de pequeos ruiditos, etc. En realidad este es el momento en
que nace el programa, ya gue se puede desarmar y volver a ar-
mar, agusto del director.
Condiciones para un buen programa radial
Conocer lo mejorposibleal oyente: susgustos, intereses, inquie-
tudes, preocupaciones, lo queaborrece, etc.
70
Tener todo el tiempo en cuenta a ese uyente concreto. Tratar de
no cansarlo; caer en la cuenta de que el oyente escucha la radio
sumergido en rnifpreocupaciones.
Partir de cero, como si el oyente no supiera nada del asunto que
se va a tratar.
Pero, al mismo tiempo, no darle todo digerido: dejar que el
oyente pueda sacar l mismo sus conclusiones. Que participe.
El mensaje no debe ser demasiado directo.
Conviene un cierto toque de humor.
Escoger el formato ms adecuado. El mejor contenido del mun-
do puede ser un desastre si se escoge un formato que no le
corresponde. Para esto tener en cuenta las dimensiones del te-
ma, su relevancia, el pblico a. quien va dirigido, el momento
actual, etc.
71
XI. SUGERENCIAS PARA EL BIEN ESCRIBIR
Ya sabemos que la inteligibilidad se consigue a travs de la clari-
dad tcnica, la voz comprensible, la explicacin concisa, la construc-
cin esttica, el lenguaje hablado y no literario, la presentacin infor-
malo personal.
Tambin hemos estudiado la correccin como condicin indis-
pensable de todo buen programa. Dijimos que el contenido de la in-
formacin debe estar ajustado a la realidad, (que se logra con la infor-
macin verdadera), a una investigacin perfecta, a la imparcialidad
informativa, a la pureza informativa.
As mismo, tratamos sobre la relevancia, que est relacionada
con la importancia que el programa debe tener para el oyente. Y vi-
mos que esta relevancia se logra conociendo bien a la audiencia y su
psicologa individual y colectiva, considerando al oyente como indi-
viduo y no como colectividad, ponindose en su lugar.
Finalmente, hablamos sobre la atraccin, consistente en dedicar
un 20 % a informacin y el restante 80 % del programa a divertir
73
a los radioescuchas. Otros elementos que contribuyen ]Jara que el
programa sea atrayente son: la presentacin gil, el uso de recursos
variados, la bsqueda apropiada del formato, darle un .toque de hu-
mor a la programacin, la duracin apropiada y usar una vestimenta
imaginaria.
Hay que conocer el Estudio, sus componentes y posibilidades.
Hay que saber explotar las posibilidades del rincn de sonidos. Hay
que tener bien clarala diferencia entre la palabra hablada y la palabra
escrita.
Seamos capaces de producir imgenes- sonoras, basadas en
"storyboards", como en el trabajo de publicidad.
Conozcamos la msica: su idioma, su relacin con el sonido y
la palabra. Dominemos la produccin de aberturas, cierres, puentes
y fondos musicales. Cuidmonos de los excesos ilustrativos.
Practiquemos la improvisacin. Improvisemos una conversacin
al telfono y juzguemos en grupo si fue inteligible, correcta, relevan-
te y atrayente. Ms que todo, observemos la diferencia de
nuestra presentacin vocal en el telfono y despus cuando
leernos... "
Ejercitemos la lectura de textos sencillos, usando todos los mati-
ces e inflexiones de nuestra voz. No hay voces "bonitas"; hay voces
con personalidad, humanas, verdaderas y por ende convincentes.
Tengamos impreso a fuego en la memoria la geografa del guin: .
su claridad, la exactitud de las instrucciones para el Estudio y Con-
trol. La puntuacin radial, distinta de la gramatical (palabra hablada
y palabra escrita).
A esta altura, paso la palabra a Ricardo Haye, profesor de la-
Universidad Nacional de Camahue, en la Pataqonia Aruentina y fre-
cuente profesor invitado a los cursos de CIESPA,=-. Dice l:
(Ricardo Haye: claves para redactar en el periodismo radiofnico)
En radioforua, nuestro mensaje puede llegar al oyente en mo-
mentos en que ste realiza alguna tarea manual o mental. La transmi-
74
sin puede ser para l tan slo una letana que ms suena por costum-
bre Que por la utilidad que le extrae. Pero, ocurre que ese mensaje
tal s era de un particular inters. Pueden haber ocurrido dos cosas:
que nuestro oyente ni siquiera se haya dado cuenta de aquello que
se perdi, o bien, que haya advertido fragmentariamente que el men-
saje era de su inters. Si qu iere enterarse entonces de cu I era la ma-
teria en cuestin, ser irremediablemente tarde. El mensaje pas sin
detenerse; no le avis; no lo prepar. Ya no le es posible volver sobre
l, como hace cuando, en vez de oyente, es lector.
Por el contrario, puede suceder que nuestro hombre est firme-
mente decidido a escucharnos sin perder detalle. Si nosotros -los co-
municadores- no tomamos las providencias del caso, podemos espan-
tarlo, haciendo que su atencin se diluya. Si nuestro mensaje no es
"radiofnico" vamos a agotar su capacidad de concentracin y lle-
gar a un punto en que le resulte imposible entendernos. Entonces
quedar probado que es vana nuestra intencin de comunicar si igno-
ramos el estilo, si no conocemos el A-S-C de la radio. Nos encontra-
mos frente a un medio en el que no slo importa qu vamos a decir,
sino tarnbin.r-y de manera fundamentai- cmo lo vamos a decir.
Aqu no caben las reglas que resultan valederas en otroscam-
pos. Grafiqumosle con un ejemplo:
"Hoy, a las 18, en el aula magna General Don Jos de San Mar-
tn de la Facultad de Medicina, ubicada en 60 y 120, tendr
lugar el acto inaugural del Cuarto Congreso Argentino de Cien-
cias Veterinarias de la Repblica Argentina".
La informacin fue extra da de un diario y puede ser perfecta-
mente asimilable tras una o dos lecturas. Pero seramos necios o in-
genuos si pretendiramos trasladarla sin cambios al medio radiofni-
co, porque en el extremo del circuito hay un sujeto receptor que
debe apelar a su odo para dar entrada a los contenidos, de codificar-
los, interpretarlos y recrearlos en un breve lapso.
Se impone, pues, que no le dificultemos la tarea, que no se le
haga engorrosa:
"Hoy se inaugura en La Plata, el Cuarto Congreso Argentino de
Ciencia Veterinaria. Las deliberaciones comenzarn a las 18, en
75
el aula magna de la Facultad de Medicina, ubicada en 60 y 120".
De esta forma, hemos simplificado el enunciado, suprimiendo
incluso, detalles accesorios. El mensaje gan en claridad; es mucho
ms llano y directo y tiene ms posibilidades de llegar con xito a un
sujeto que slo puede orlo.
Escribir sin rebuscamientos
Una de las caractersticas ms destacadas de la audiencia es su
heterogeneidad. Esta diversidad, sumada a las diferentes situaciones
en que se halle el sujeto al momento de recibir la comunicacin, hace
an ms necesario que las expresiones del redactor radiofnico sean
claras y sencillas. Las formas complejas pueden representar una rique-
za expresiva en la literatura, pero son un obstculo para la compren-o
sin en radio.
Los prrafos siguientes son suficientemente demostrativos de lo
que afirmamos:
"Alcanza niveles significativos el "Aumenta la
crecimiento demogrfico popular" poblacin mundial".
"La formacin de recursos humanos lO EI hombre cada vez
se aleja progresivamente del estudio se especializa ms".
multidisciplinario para abordar la
especificidad en cada cuestin"
Pronombres no
Otro elemento negativo lo constituyen los pronombres que obli-
gan al oyente a realizar un esfuerzo suplementario muy notable que
dificulta la recepcin del mensaje. El receptor se ve obligado a trasla-
dar en el espacio el nombre al que se refieren, lo que le obliga a desu-
bicarse en el tiempo presente, en el cual se ejecuta la decodificacin
radiofnica.
"El general Figueiredo consolid su jefatura nacional, en opi-
nin del diario 'Jornal do Brasil' que sostiene que ese es el ms
importante resultado de la eleccin de ayer".
76
"La medicina medieval revive en una muestra de manuscritos
que realizar en Pars, durante el corriente mes. Estos han sido
elegidos entre los ms hermosossobreesetema. La seleccin ha
sido difcil debido a la enorme cantidad de ellos conservada en
la Biblioteca Nacional de Francia".
El verboesfuerza
El verbo esaccin, esfuerza. Una frase sin verboesun enuncia-
do carente de vida. En radiofona tenemos que redactar teniendo
siempre presenteel verbo. Y'sobre todo,considerandoque debe estar
conjugado en tiempo presente, ya que para nuestro medioel pasado
no sirve y el ayer no esnoticia.
El presente, porel contrario,denota inmediatezy actualidad. El
periodista que trabaja en radiofonadebe procurarenfocarel aspecto
novedoso ltimo de los hechos; transmitir al oyente lo que ocurre
ahora.
Un ejemplovital esel que sigue:
"Estvotandoel pueblobrasileo".
"La consulta electoral es la primera en magnituddesde queuna
junta militar derroc al gobierno de Joao Goulart, en 1964".
"La decisin popular consagrar a22 gobernadores, varios cien-
tosde parlamentariosy milesde alcaldes".
Nmeros,no
La radio no es un medio proprcro para difundir cifras, sobre
todo si son muchas y de varios dgitos, ya que son de difcil reten-
cin para el oyente.
Se aconseja redondear aquellas sumas que lo permitan. Nocon-
viene escribir"el48coma81 porciento";redacte "el49 porciento".
Pero todava mejor que los porcentajes son las proporciones.
Decir "la mitad" es mejor que decir el 50 por ciento. Ms grfico
esdecir"lastrescuartaspartes"quehablarde 76 porciento.
77
Tampoco conviene incluir abreviaturas, ya que dificulta la lectu-
ra y en el caso de las siglas, puede recurrirse a ellas cuando son muy
conocidas (CGT, OEA, ONU). pero siempre es conveniente desarro-
llarlas, al menos una vez.
Escribir bien no quiere decir "escribir difcil". Es tan slo es-
cribir lindo. Es recuperar lo que Daniel Prieto Castillo llama "La fies-
ta del lenguaje", una celebracin que se nutre con expresiones de la
vida cotidiana.
Escribir lindo es un requisito insoslayable para hacer radio. Con-
siste en volcar al papel la misma naturalidad con que dialogamos con
nuestra familia, con nuestros amigos. Implica recurrir a los modismos
y las expresiones consagradas por la calle. Eso se logra escuchando la
voz del pueblo.
78
XII. LOSPEQUE""OSFORMATOS
Lanoticia
Los noticieros son quizs el principal elemento de una progra-
macin que ms credibilidad y respeto confiere a unaemisora de ra-
dio. La bsqueda de la imparcialidad (relativa, como siempre, pero
digna de intentarse) tiene que ser la tnica que gobierne una sala
de redaccin. -
Comoen todoslos formatos, la noticia debeser gil, concisa. Su
claridad depende esencialmente de sus bloques: introduccin, desa-
rrollo y conclusin. La economa de palabras y conceptos, el orden
directo, la humanizacindepersonajesy hechos,contribuyen mucho
asu relevancia.
Un peligro constante es la transformacin de la noticia en un
comentario. Hay asuntos que la simple contestacin a los famosos
quin, qu,cundo,dnde, cmoy porqu,cubrecompletamentelo
esencial del tema. Hay otros, todava, donde la contestacindel por
79
qu exige todo un razonamiento. En este caso, un comentario hace
falta -luego, despus de la noticia o ms tarde, en un bloque espe-
cial-. Esto es cuestin de estilo y cada emisora elige segn sus pro-
pios criterios.
La investigacin exhaustiva de los hechos -variedad de fuen-
tes-, anlisis de las versiones disponibles (cables, peridicos, revis-
tas, reporteros, el archivo que toda radio debe mantener) es un punto
sagrado, si queremos dar una visin al mximo imparcial y completa
de un hecho.
Encantadores son los noticieros que se anticipan a los hechos,
que sealan tendencias que seguramente llevarn a una situacin,
mientras los competidores se limitan a reportar lo acontecido a pos-
teriori.
La seleccin de las noticias, su ordenamiento, las prioridades
conferidas a cada tem son ya una opinin, enemiga de la imparcia-
lidad. Para amenizar esto, es siempre bueno que todos los redactores
de la sala de noticias participen del proceso. Muchas cabezas piensan
mejor que una -evitndose, claro, el caos inherente a la pluralidad
de visiones-o
Una discusin interminable es el criterio de bloques: primero
internacionales, despus nacionales, por ltimo locales? io al revs?
o todo mezclado? Otra vez, el conocimiento de la audiencia es
imprescindible en esta toma de decisin: Plateas urbanas o cam-
pestres? Juveniles, femeninas o infantiles? El lenguaje y la propia
dinmica del noticiero sern dictados por estudios asf.
En todo este trabajo fui contra el culto de "la voz". En el caso
del noticiero tengo que reconocer que una presentacin sonora, bo-
nita, una voz "neutra" aunque simptica, ayuda mucho. Es importan-
te que la voz que presente el noticiero-y ahi' sr, es nada ms que una
voz no comprometida- suene con conviccin y parezca imparcial.
Ya sabemos cunto una simple pausa, por ejemplo, puede significar,
como una opinin de quien presenta. Un buen noticiarista vale oro
en una emisora. Procure protegerlo, no usndolo, por ejemplo, para
cuas comerciales, comedias o cosas parecidas.
80
Observen la diferencia del locutor con el presentador, el narra-
dor, el animador, el moderador, el entrevistador, el comentarista, el
charlista, etc. La impersonalidad de un noticiarista tiene que ser abso-
luta.
La msica (o efecto teletipo, por ejemplo) ya gana media bata-
lla, cuando es bien escogida. El uso depuentes musicales o efectos
de sonidos, es otra cuestin debatible; no existe regla absoluta a este
respecto.
El comentario
Este pequeo formato es un arma excepcional dentro de una
programacin. As como en la charla, que analizaremos enseguida,
escudria la actualidad, dndole contexto histrico, social, econmico
o cual sea el pao de fondo de la cuestin, con agilidad, inteligencia
y ms que todo con abundancia de ejemplificaciones.
Aqu paso la palabra a Ricardo Haye, otra vez, especialista en
estos menesteres informativos:
"S, es importante que el tema a abordar est vinculado cor
nuestro 'aqu y ahora'. Estar en conocimiento de esta realidad actua:
y prxima debe ser suficiente para que el comunicador cumpla cor
uno de sus objetivos bsicos: problematizar al pblico, ponerlo de
cara a cuestiones fundamentales de la vida, apuntar al crecimiento
de la conciencia social".
"La elaboracin del comentario tiene ciertas reglas ineludibles:
Clara visin de los hechos Anlisis / reflexin
y de su contexto.
"Autores como Mandel o Johnson-Harris coinciden en determi-
nar que la estructura del comentario se divide en tres partes: entrada,
cuerpo, culminacin (Mandel) o introduccin de suspenso-desarrollo-
c1imax (Johnson-Harris). El esquema comn es el siguiente:
introduccin
desarrollo
desenlace
81
"En donde s parece haber acuerdo, es en el tiempo mximo
que debe tener un comentario: de 2 a 4 minutos mximo.
"En el comentario, el abordaje del tema en cuestin debe poseer
fuerza, garra y elementos cautivantes que motiven al oyente a seguir
su desarrollo. La vocacin de capturar la atencin de la audiencia des-
de el 'vamos' debe ser un arte permanentemente cultivado. -
"El otro momento destacado es el de cierre. Su fuerza, su vigor,
deben ser proporcionales a los de la apertura. El final puede ser con-
clusivo o puede tan solo plantear un interrogante que estimule la par-
ticipacin del oyente.
"El comentario no tiene, necesariamente, que proponer solucio-
nes a los temas que plantee (esa funcin es ms propia de los edito-
riales). Pero s puede sugerirlas si el comentarista cree disponer de
ellas y estar cumpl iendo de ese modo un servicio ms eficiente. La
misin ltima del comentario es ofrecer al oyente todos los elemen-
tos de juicio, las interpretaciones posibles, las vinculaciones de ese
hecho con otros, para que todos tengamos ms posibilidades de en-
tender el mundo en que vivimos".
Yo aadira a esas sabias consideraciones de Ricardo Haye,
el consejo de que busquemos en la comunidad -por telfono, por
pre-grabacin o como sea posible-- la palabra de autoridades recono-
cidas sobre el asunto a ser tratado: sea el deporte, la astronoma, la
medicina o el turismo. Siempre hay un profesor excntrico, con una
sabidura enciclopdica, en cada pueblo de este mundo. A estos les
encanta elaborar comentarios sobre sus asuntos predilectos.
El comentario se deriva de la noticia y escudria el por qu de
los hechos. En el comentario se hace un anlisis profundo de la situa-
cin expuesta en la noticia. Debemos tener en cuenta que el oyente
posiblemente enciende el receptor a la hora del comentario y por lo
tanto no ha alcanzado a or la noticia. Por tal razn es necesario vol-
ver a hacer referencia a la noticia que se va a comentar. Los hechos
acontecidos tienen que estar siempre en el comentario.
Para lograrlo debemos poner en prctica otra "regla de oro" que
consiste en decir, repetir y reforzar. En efecto, dicha tcnica es til
82
en el caso (siempre factible) de que nuestro oyente sintonice el radio
en el momento en que estemos analizando la situacin. As, pues,
en el comentario, la noticia se dice (resumida), se repite (usando
otras palabras) y se refuerza con comparaciones, ejemplos, etc.). To-
do comentario debe continuar con un cuestionamiento, seguir con el
desarrollo y terminar con una conclusin.
El editorial
Mientras que el comentario es la opinin de un especialista, opi-
nin que est firmada en el aire y cuya responsabilidad principal es del
autor, el editorial es la opinin de la institucin. Su diferencia con el
comentario es la de la seriedad. El editorial tiene un carcter casi so-
lemne y debe ser usado con parsimonia, solamente cuando la trascen-
decia del' asunto requiera la opinin de la propia emisora. En pocas
palabras, el editorial es institucional, mientras que el comentario es
personal. El editorial refleja la opinin de una institucin. Su desarro-
llo actualmente lindera con el comentario o la charla.
La charla
Este es uno de los formatos ms nobles, entre los ms cortos;
ideal para tratar temas ya desgastadqs por tanto repetirse en la
radio, la prensa o la televisin. Es un formato ideal para volver a ha-
cer relevantes asuntos que al oyente le parecen "aburridos".
La charla es una narracin que permite contar un suceso con
arte y sutileza y, casi siempre, con bastante humor. Ella puede ser na-
rrada o ilustrada; esta segunda modalidad la trataremos ms adelante.
Existen, todava, reglas aplicables a ambas.
Toda charla debe empezar con una introduccin que sea atra-
yente, es decir, utilizando una motivacin que despierte la curiosi-
dad del oyente.
Hay que tener especial cuidado con el uso del lenguaje. Ya he-
mos dicho que en la radio nicamente contamos con las palabras co-
mo instrumento. Por eso es fundamental hacer uso del lenguaje
visual. As logramos "crear imgenes" en la mente de quien nos es-
cucha. Es de mucha utilidad el uso de las metforas, el smil o com-
83
paraciones (estos ayudarn a formar ms las imgenes o ideas). Tam-
bin contribuyen a este objetivo, palabras tales como: "miren",
"oigan", "sientan", etc. El lenguaje usado en la charla debe ser lo
ms descriptivo posible, de modo que haga que el oyente vea, sienta,
viva la situacin.
La estructura de la charla es semejante a la del comentario o el
editorial pues tiene introduccin, desarrollo, cierre. Su diferencia est
en el lenguaje, estilo, tono, intimidad, manera de presentar.
La charla radiofnica es casi literatura: mucho tiene que ver con
la crnica literaria. La charla tiene una manera "indirecta, traicione-
ra" de llegar al oyente. Mientras el comentario entra por la puerta del
frente; la charla entra, inadvertida, por la puerta de atrs ... Ella no
va tan directamente al grano, parte de algo humano, personal pero
universal. Aqu impera la palabra hablada con todos sus recursos de
texto y vocales. Usa imgenes provocativas, analoglas, otros recursos
de exposicin, utiliza la comedia y el drama, crea personajes y situa-
ciones.
Este es un formato muy rico, del que no se puede abusar.
Las charlas en una programacin deben ser muy pocas pero con-
tundentes. Idealmente deberan tener horario fijo, una ventana
diaria donde el oyente sabe que ubicar a su charlista predilec-
to y su inteligencia para contar una historia, con una moraleja ines-
perada al final.
El charlista no es un locutor ni un comentarista. Se sita en
el terreno del actor; pero sin llegar a las exageraciones permitidas
a este ltimo. Tener un presentador de charlas en una emisora es
casi tan precioso como tener gente que las sepa escribir. El charlista
no es necesariamente miembro permanente del elenco de una radio.
Puede ser contratado para la tarea diaria de comentar con humor,
inteligencia, elegancia, temas que de otra manera pasar an dsaper-
cibidos para la audiencia.
La charla ilustrada
Es la misma narrada, solamente que ah I se permiten ilustracio-
nes, como un breve dilogo de dos lneas, o la voz grabada de un ex-
presidente en brevlsima intervencin, etc.
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Las ilustraciones tienen que ser mantenidas en un mnimo; la es-
trella del "show" sigue siendo el narrador. Si las ilustraciones se alar-
gan demasiado, ya estamos cayendo en el Informe Documentado
(Documental de los Pobres ... ) sobre el cual hablaremos ms tarde.
Los efectos sonoros usados tienen que ser absolutamente rele-
vantes, Evitemos, como siempre, el itriste rbol de navidad! La tc-
nica de pre-grabar las ilustraciones vocales, es prctica y torna la pro-
duccin mucho ms barata. Dos personas entran al estudio, graban
sus dos o tres lneas de dilogo y se van a su trabajo, dejando al pro-
ductor con el tcnico para hacer el montaje final. Esta tcnica es,
por otro lado, recomendada en todas las producciones de los dems.
formatos. Posibilita un trabajo "bueno, bonito y barata".
La charla ilustrada igual que su hermana narrada debe terminar
con un golpe histrinico, impactante, que viene directa o indirec-
tamente de los hechos narrados y se relaciona al planteamiento de la
abertura.
La entrevista
Un formato precioso, cuando es. bien utilizado; y ah est el
peligro. Cuntos buenos noticieros se arruinan por una entrevista
donde el entrevistado tartamudea, se pierde en su lgica, o tiene una
voz que da la impresin de estar borracho sin estarlo (a m ya me pa-
s; mi tcnico y yo nos matbamos de la risa. Tuve que. reducir su
participacin a algunos segundos y resumir su argumentacin con la
voz de un narrador).
Existe la entrevista en vivo, en directo. Esta quizs es la ms di-
fcil. Uno est en el aire, con tiempo limitado. Hay que tener mucha
experiencia para que el trabajo salga perfecto, con estas limitaciones.
Existe la entrevista grabada y despus editada en el estudio,
donde se usan los puntos altos del contexto. Mucho cuidado merece
el trabajo de edicin, para que no termine mutilando, por exigencias
de tiempo, de duracin, etc. de la entrevista, las ideas fundamenta-
les del entrevistado.
Existe, por ltimo, la entrevista editada y narrada. Es la ms
conveniente. En unas partes habla el personaje entrevistado y
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otras el narrador del trabajo, que resume y acta como "puente"
entre las diferentes partes.
La entrevista puede ser un programa per se; o puede ser una
insercin que puede ser usada en una revista, general o especializada, o
en un Informe Documentado, el propio Documental, si la emisora tiene
el espacio necesario. Hay documentales que llegan a durar una hora y
hay asuntos que exigen toda una serie de tales programas. Pero de
eso trataremos ms tarde.
Inteligibilidad: si bien tanto el odo humano como el micrfono
sirven para captar los sonidos, es muy diferente la forma cmo lo hacen.
Si hablamos con alguien a la orilla de un ro, nuestro odo elimi-
nar el ruido de las aguas para concentrarse slo en las palabras de
nuestro interlocutor; y llegar un momento en que no oigamos el rui-
do del ro. En cambio, el micrfono recoger todos los sonidos, que pa-
sarn a la cinta y quedarn grabados. Lo anterior nos lleva a concluir
que se debe escoger un lugar adecuado para hacer la entrevista, evi-
tando aeropuertos, talleres ruidosos, discotecas, etc.
No olvidar el quin, qu, cundo, dnde, cmo y por qu.
La rueda de prensa
Es el ms catico de los programas, debido esencialmente a la ex-
plosin de emisoras de radio y televisin. Es difcil aconsejar sobre la
manera de encarar tal desafo. En general, la rueda de prensa vale ms
como informacin que el reportero apunta e ilustra con algunas
frases, como grabacin, si tiene suerte de hacerla.
Todos conocemos las imgenes deprimentes de una personalidad
ofreciendo respuestas a todo tipo de preguntas de la prensa escrita,
televisada, grabada o filmada. Es una selva de grabadoras "cassette",
con micrfono incorporado, puestas junto a la cara misma de quien
habla, a punto de no poderlo ver, en algunos momentos.
Existen sitios, como el auditorio de CIESPAL, donde
los reporteros estn sentados, cada uno frente a un micrfono.
Las preguntas y respuestas son amplificadas para que todos se ente-
ren. Una grabacin "master" se hace simultneamente y despus
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queda a disposicin del entrevistado y_ de los profesionales pre-
sentes.
Esta es, infelizmente, una excepcin a la regla y conozco pocos
sitios que ofrezcan un servicio igual.
El reportaje
El reportaje contempla entrevistas, vox populi, sonidos locales,
narracin y descripcin. El lenguaje visual juega aqu i un papel funda-
mental!
El profesional que sale a la calle o a un evento, para cubrir, en
vivo, el desarrollo de las cosas, tiene que tener todos sus sentidos agu-
zadsimos. Un ejemplo clsico es el famoso reportaje sobre la llegada
del dirigible alemn o sepeln "Graf Spee" a Nueva York. Existen
grabaciones de este momento impactante en la radiofonia mun-
dial. Desgraciadamente est en ingls y, claro, no todos pueden en-
tender el texto. Pero, una vez conocido el contexto, queda clara
la emocin que casi impide al profesional ejercer su trabajo des-
criptivo: la emocin le vence al momento del desastre.
Lluvia fina. El reportero hace sus consideraciones iniciales, indi-
ca la importancia del evento, describe la muchedumbre, los indivi-
duos presentes; que este nio hace aquello; que una mujer de mucha
edad busca un puesto para poder ver mejor la llegada del gigante del
aire, inflado con hidrgeno.
Llega el "Graf Spee". Las voces a su alrededor suben con entu-
siasmo. De repente, el reportero grita" ISanto Dios!" Casi en sollo-
zos sigue diciendo: " i Oh, no, no, es horrible!", etc.... A poco, re-
cobra la compostura. Con la voz todava embargada por las lgrimas
describe con espantoso profesionalismo las llamas que envuelven en
pocos segundos a la nave. Y prosigue as, por casi una hora.
Estn siempre alertas! A ustedes les puede pasar algo seme-
jante.
Como en la entrevista, existen tres modalidades de reporta-
jes: la directa, en vivo; la editada sin narrador y la narrada.
87
Debate, panel, mesa redonda
Estos son formatos que, por su naturaleza, ya tienen duracin
ms larga. En esencia, todava, son simples pues involucran un mode-
rador, varios micrfonos y personajes invitados que en rigor, no son
pagados: son profesores, cientficos, religiosos, amas de casa, depor-
tistas o lo que sea.
En estos momentos queda ms obvia la estrategia de los peque-
os formatos. Antes del debate, consultas al panel o discusin en
mesa redonda, digamos que transmitimos una charla o un monlogo,
sobre el aborto, por ejemplo. Si el trabajito tiene la fuerza que debe
tener, dispensa que se haga una larga introduccin ms bien, se
aprovecha la emocin creada en el oyente y en los participan-
tes del programa, permitiendo que el moderador vaya directo
al grano:
HA usted, seor cura, qu le pareci la posicin defendida por
lo que acabamos de orr ?" Despus interviene un socilogo con sus
datos demogrficos, etc. Interviene, tambin, una chica de 18 aos,
que est dispuesta a abortar el beb que lleva dentro. Quiere decir,
que la combinacin de formatos confiere a un debate, panel o mesa
redonda el dinamismo y dramaticidad que tantas veces les falta.
Pero vamos por partes:
El debate
Como en la entrevista, el moderador se enfrenta a dos persona-
jes que representan puntos de vista divergentes, y hace que cada uno
se enfrente al otro. Este moderador, en todos los casos, y como en
la entrevista, debe estar muy bien informado sobre el asunto que se
va a discutir. Debe mantener una imparcialidad a veces difcil de lograr
Debe ser duro cuando sea necesario y suave cuando el caso lo re-
quiera.
Mantener el orden quizs sea lo ms difcil. Una vez, en Brasil,
vi por televisin un debate sobre Presidencialismo o Parlamentarismo.
Participaban un joven abogado y un vetusto seor, polrtico tradicio-
nal muy respetado en el pa(s. Despus de ms de una hora de discu-
sin, sin que se llegase a un desideratum, el moderador implora:
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"Seores, tenemos que terminar. Por favor, seor abogado,
resuma su posicin en un minuto. Por favor, sea breve'''.
El abogado lo hizo. Pasada la palabra al viejo poi tico, l sola-
mente dice:
"Ya en el Imperio Romano ... "
En este momento el Control sac el programa del aire!!!
El panel
Este es un mtodo muy eficaz para que los expertos hagan uso
de l. El acceso del oyente al programa, a travs de preguntas por te-
lfono da al panel una mayor utilidad.
Los expertos pueden llegar a cinco, los interrogadores pueden
ser hasta dos. La eleccin de los miembros del panel debe ser extre-
madamente cuidadosa, todos deben tener un nivel de conocimientos
semejante sobre el tema a ser venti lado. La precisin de las respuestas
probablemente ser ms evidente en el panel que las aclaraciones re-
sultantes sobre el debate o la mesa redonda.
El tema debe ser previamente explicado por el presentador, a los
participantes y a la audiencia. La misma tcnica sugerida enel caso
del debate, quiere decir, el uso de otro pequeo formato, una corta
dramatizacin, un reportaje, servir para "calentar" a los participan-
tes y a la "platea".
Terminado el programa, como siempre en radio, cabe una reca-
pitulacin y reiteracin de las principales conclusiones.
La simpata y agilidad del presentador es de obvia necesidad.
La mesa redonda
Esta es una discusin informal de un tema escogido. Pueden par-
ticipar de tres a cinco personas, adems del moderador, que debe te-
ner las cualidades descritas anteriormente en el debate y el panel.
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Dura tarea constituye el evitar los discursos y el monopolio de
la palabra por uno o ms de los participantes. Existe la tcnica de
limitar las respuestas o interpelaciones de unos a otros,a un nmero
especfico de minutos. Quizs esto se aplique mejor al final de la dis-
cusin; al principio, puede limitar mucho la capacidad de expresin
de cada miembro del grupo.
Cuando los participantes son de primera, una mesa redonda pue-
de tener una relevancia extraordinaria. Piensen solamente en lo que
sucede en las mesas redondas sobre el ftbol! Ocurren escenas
casi de pugilato. iAI da siguiente, la prensa expande las opiniones
emitidas! Cabe que nosotros le demos tanta relevancia al deporte,
como a la medicina, la astronoma, la investigacin biolgica o las
matemticas aplicadas. Duro, ipero no imposible!
Vox populi
Generalmente conocido como "vox pop". Puede ser un gnero
por su propio derecho. Consiste en la compilacin de pequeas decla-
raciones de gente en la calle o en el campo, en oficinas, talleres, edi-
ficios en construccin, en fin, la palabra del pueblo, sin adulteracio-
nes. Puede ser una especie de encuesta sobre determinados asuntos.
El vox pop es un instrumento muy valioso en la produccin de
programas como el Reportaje, el Informe Documentado, la Revista,
etc. Su principal atractivo est en el indefectible frescor del habla de
la gente, en su manera de expresarse en forma espontnea, en el olor
a cosa natural, no procesada. Da vida a cualquier programa pues es
extremadamente visual para la audiencia, que se ve a s misma a
travs de estas voces puras.
La tertulia
Otra vez, es un formato de larga duracin pero que yo considero
pequeo por el reducido nmero de participantes y por la facilidad
de produccin. Es un programa en general llevado por dos personas,
de preferencia una pareja, invitados al estudio o, a travs de entrevis-
tas pre-grabadas. Es en realidad un "show" de variedades, llevado con
mucho humor e intimidad.
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La msica es un ingrediente obligatorio en la tertulia. La actua-
lidad est presente en la revista y, en casos excepcionales, todo el pro-
grama puede ser dedicado a un tema que est sensibilizando a la au-
diencia en eseda.
Existen dentro de la tertulia varias secciones, segn la audiencia
a la cual est dirigido el programa: el hogar, psicologa infantil, ho-
rscopo (por favor, llevado en tono de burla!), correspondencia de
los oyentes, etc.
La tnica es la intimidad y la informalidad.
El "talk show"
Es el programa de una personalidad. Tiene las mismas caracte-
rsticas de la tertulia, diferencindose de sta porque es llevado por
una sola persona. Puede durar una o dos horas, dependiendo de la
competencia del presentador y el nmero de secciones e invitados.
La msica estar presente todo el tiempo. Jos Ignacio Virgil tena
un programa as en Radio Santa Mara, La Vega, Repblica Domi-
nicana. Su xito era tal que los oyentes venan a la emisora por de-
cenas, trayndole comida para su "desayuno": el programa era trans-
mitido tempranito en la maana. La gente ven a y se quedaba': era
un encuentro de puertas abiertas y la audiencia presente participaba
gustosamente en su desarrollo.
El programa musical
Ah est una modalidad de programas sencillos en general, des-
perdiciada por emisoras y centros de produccin. Todo motivado
por la ausencia de un fichero de discoteca eficiente. (A este respecto,
se indicar, al final de este libro, bibliografa adecuada y dentro de
ella estar un trabajo de Amable Rosario sobre los diferentes sistemas
de archivo musical).
Si tenemos al alcance de la mano informacin relativa a la msi-
ca disponible, sus autores e intrpretes, el pas al que pertenece, el
tipo de instrumento utilizado, el cantante(s) y si es del caso, el gne-
ro (tango, samba, merengue, balada, sinfona, concierto, etc.),
cualquier productor es capaz de transformar media hora de msica
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en algo informativo, agradable y coherente. Calculen un viaje musical
por el mundo, basado en la msica de cada pas, con sus costumbres,
su comida, datos como poblacin, historia, etc.
Ya mencion antes "Cantos con sabor a vida" de Ana Hirtz. Es
impresionante lo que saca ella de tan pequeo formato, usando las
estrofas de canciones muy bien escogidas, ilustradas con pequeas
dramatizaciones o, a veces, slo narracin.
El retrato sonoro
Existe una clase especial de documental radial bastante difcil
de realizar, pero de singular atraccin, tanto para quien lo hace como
para quien lo escucha. Se trata del "retrato sonoro", que consiste-en
describir o contar, sin necesidad de usar narrador, un lugar o una his-
toria determinada. Casi podramos afirmar que se trata de aplicar el
medio radial al lenguaje cinematogrfico. En otras palabras, lograr
que los sonidos reemplacen el papel que desempean las cmaras ci-
nematogrficas en la pantalla grande. Por la misma dificultad que
ofrece para realizarlo correctamente desde un punto de vista "est-
tico", los ejemplos de reproducciones que en este terreno encontra-
mos son relativamente cortos en duracin. Volviendo a nuestra com-
paracin con el cine, se tratara de un "corto metraje radial".
Es tal vez este formato el que exige mayor conocimiento, prc-
tica y experiencia de un trabajador radial. Prescindir del narrador
-la persona que cuenta la historia- no es fcil. Pero vale la pena in-
tentarlo. Debe usted recurrir entonces a los sonidos ms comunes
tpicos de un lugar especfico. Por ejemplo, si presentamos un tu-
multo de voces mezclado con el sonido de un avin, y el anuncio de
un vuelo, damos a entender que nos hallamos en un aeropuerto, sin
que el narrador lo deba afirmar. Tambin es posible recurrir a grabar
conversaciones callejeras "espontneas" que nos dan a conocer el
tipo de personas que se encuentran en determinado lugar, o las cam-
panas de un reloj que indican la hora exacta.
Lo importante, de todos modos, es que en este formato radial
puede usted desarrollar ampliamente sus capacidades imaginativas y
su poder de percepcin.
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Informe documentado
El documental radial consiste en el tratamiento de un tema o
asunto determinado, analizndolo desde distintos ngulos. Por consi-
guiente, en l pueden emplearse los otros formatos de radio (noticia,
comentario, charla, entrevista o reportaje, mesa redonda, drama,
etc.).
El problema del documental clsico, dentro de la programacin
del 90 por ciento de las emisoras urbanas y muchas de mbito rural,
es el horror al tiempo. Pocos directores de emisoras permitirn a un
productor gastar 40, 50 minutos en un solo programa, con un solo
tema, como es el documental.
La solucin que sugiero es hacer el documental no "ver-
tical" sino "horizontal". En lugar de escribir para 40 minutos
corridos, escriba cinco mini-documentales de 10 minutos cada
uno, que tornan posible su emisin durante una semana, de lunes a
viernes. Los mdulos tratarn de diferentes aspectos del tema es-
cogido. Digamos que se trate de "La Vejez": el primer programa
tratar de los aspectos fisiolgicos del envejecer. El segundo, sobre el
problema social del anciano; el tercero har una buena investigacin
de la actitud de los jvenes frente a los ancianos en su propia fami-
lia, en familias del campo o de apartamento urbano, etc.; el cuarto
investigar las medidas que toma los gobiernos para amparar a los
ciudadanos de mayor edad, que tanto contribuyeron para el bienes-
tar colectivo: polticas de jubilacin, el aspecto financiero, etc. El
ltimo episodio, digamos, puede transcurrir en un asilo de ancianos,
con pequeas entrevistas a la gente que ah vive, muchos de ellos
abandonados, sin tener siquiera la visita de un pariente!
Estar usted ofreciendo a la emisora cinco programas de diez
minutos y no un bloque de 40. Garantizo que esta estrategia le fa-
cilitar la pelea.
Existen dos tipos de informes: narrado y dramatizado. En el
primero predomina el formato "charla" con ilustraciones, msica,
poesa, entrevistas, etc.; yen el segundo, las escenas dramticas. Pero
es la narracin la que adquiere mayor fuerza y vida en cualquier tipo
de trabajo de esta naturaleza. Valga un primer consejo para quien
93
pretende escribir un documental: no olvidarqueuna narracin dema-
siado larga se torna pesada y aburreal oyente. Por tanto, pienseen la
mejor vestimenta para su trabajo. La msica y los efectossonoros re-
sultan recursos invaluablesen una tarea como sta.
Los pasos que se podran seguir, tentativamente, en la elabora-
cin y ejecucin de un informedocumentadoseran:
1. Investigar exhaustivamente lo concernienteal tema.
2. Pensar y ordenar las ideas en orden: introduccin, desarrollo
y conclusin.
3. Escribirel guin balanceando,combinandoyentrelazandolos di-
versos ingredientes queseposeen, para sacar un programa inteli-
gible, correcto, relevante y atrayente. Ingredientesson la msica
(sobre todo), la poesa, el efectosonoro, el chiste, la entrevista,
la narracin,etc.
4. Conseguir un buen narradory asignar rolesaotras personas para
que no aparezca solamente la voz del narrador. En este caso, las
intervenciones diferentes a las del expositor deben regrabarse.
5. Estudiar con los controles el guin, a fin de evitar en su ejecu-
cin prdida innecesaria de tiempo.
El documental narrado esmssencillo queel dramatizadopero,
de igual manera, necesita mayor cuidado en su elaboracin para ba-
lancearlo y no caer en la rutina montona de la liviandad y pesadez.
El informedramatizado
Su tarea es ciertamentemsdifcil.Allusted tienequebosque-
jar un personaje para un propsito definido: probar un punto que
podra ser el eje de todosu programa. En el documental dramatizado
puede usted utilizar tambin, una narracin noble y balanceada, en-
trevistas (reales o con personajes muertos, pero representados por un
actor), mucha msica incidental que en una u otra forma serefieran
al tema, debates y mesas redondas. Ms que esto, claro, escenasdra-
mticas representando historias reales o ficticias. En resumen, usar
94
todos los formatos ms pequeos de los que hemos hablado -noti-
cias, comentarios, charlas, programas musicales, mesas redondas,
etc.-. El gran problema del documental dramatizado es su balance,
pues ste debe tener tal medida de perfeccin, tal lgica de la forma,
que la emocin de lo bello as evocada pueda conducirnos a la sensa-
cin de la verdad a la que nos lleva el final.
El documental es, quizs, el formato de radio ms difcil y el
ms til que conozco. Aqu slo sugiero sus elementos y la forma c-
mo ellos podran juntarse. La intuicin personal, la tentativa y el
error, sin embargo, son los nicos caminos seguros para lograr sil do-
minio.
El monlogo
Son programas dramticos, pero con una sola voz. Ya practica-
mos el escribir para una sola persona, en la charla; pero ah, acurden-
se, dominaba la figura del narrador, que no llegaba a ser el actor.
Aqu, en el monloqo, estamos en pleno dominio del drama.
Mientras que en la charla el narrador habla directamente al
oyente, en el monlogo el actor habla consigo mismo; el oyente se
queda como alguien que mira por una ventana la actuacin de un
personaje, cmico o dramtico.
En el Teatro, hay ejemplos extraordinarios de este gnero. Aqu
s les aconsejo que vayan al teatro, al cine, al circo, a todo lo que
puedan. Lean Teatro. Beckett, Pinter; Las Manos de Eurdice de
Pedro Bloch; El Carrasco de Drenmatt; Antes del Caf de (Euge-
ne O'Neil?), etc.
En el apndice de este libro transcribir el.texto de un mon-
logo creado en uno de los cursos aqu, en CIESPAL, llamado "El
beb". Tiene una fuerza extraordinaria y sera, por ejemplo la
abertura ideal a un debate sobre el aborto, en la estrateqia de la
combinacin de pequeos formatos.
El "sketch"
Dilogos cortos, cmicos que pueden ser insertados en cualquier
momento de la programacin, para burlarse inteltgentemente de un
95
problema o solucin o para simplemente divertir al oyente y tornarle
la audiencia ms amena.
La serie a dos personajes
Es de los formatos ms tiles, fciles de producir y de ma-
yor impacto a la audiencia. Consiste en un protagonista fijo y un
coadyuvante, que vara de captulo en captulo. Cada episodio es
totalmente aislado de los otros: situaciones diferentes, aspectos dife-
rentes, ngulos del tema diversos de los dems.
Como ejemplo, citara "Ameregildo y su camin". Fue produci-
do por CIESPAL para Fundacin Natura, del Ecuador. El tema, Eco-
loga. Ameregildo atraves el pas en 60 captulos, al volante de su
camin. En cada episodio lleva a un pasajero: un cientfico, una
madre, un cura, un profesor de escuela, un payaso de circo, etc.
La conversacin entre los dos serva como vehculo para la in-
formacin, pero todo hecho con sutileza (la tcnica de la charla) de
manera que nunca," en ningn episodio, se iba directamente al grano.
Primero estaban los personajes, la accin y de por medio, los datos
de Ecologa. Fue .un suceso retumbante y poco cost en tiempo,
plata y esfuerzo.
Duracin de ocho minutos cada episodio: un tiempo conve-
niente para cualquier emisora.
La novela de captulos cortos
Una novela es una novela. No le voy a aburrir explicndo lo
obvio! La novela como pequeo formato, todava tiene sus maas
y sus trucos. Hay manera de producirla para que sea buena, bonita
y barata, si dominamos bien la creacin de personajes y los otros
formatos que mencion, especielrnenta la serie a dos personajes.
Una novela tiene captulos de alrededor de 12 minutos de
duracin cada uno. Es diaria y puede tener un nmero infinito de
episodios; depende de los personajes y su imaginacin.
Por una cuestin financiera, es recomendable la utilizacin de
un excelente narrador, que la conduzca con arte. La clave es el
96
conflicto, la crisis. Son tringulos que desaguan en otros tringulos;
usted sabe tan bien como yo, icmo es la cosa!
En nuestro caso, lo ms diHcil es encajar en el texto las infor-
maciones educativas que queremos divulgar. Esto es cuestin de
prctica, pero la experiencia con charlas. series a dos personajes, etc.
ayudarn mucho.
En otro librito entro ms a fondo en la definicin de qu es l
Drama; el trabajo se llama "Radio: la mayor pantalla del mundo".
CIESPAL lo public y tiene toctavla copias. Les sugiero que lo lean
para que ahorremos aqu repetir lo que se ha dicho all. De acuer-
do? De cualquier manera. transcribir aquf la parte que habla de per-
sonajes. Aquellos que ya leyeron la Pantalla. que me disculpen. Sea-
mos solidarios con los que ignoran tal obra maestra ...
Los personajes
Hay un tringulo esencial en cada obra teatral; actor-personaje-
pblico. El pblico no viene a ver a una persona como si estuviera
viva. Por el contrario, viene a ver a un actor representar a un personaje.
Desde los tiempos .rns remotos al espectador se le hace creer que
podra ser diferente (para bien o para mal). tanto como podr a serlo
aquel actor en el escenario. El mismo actor es consciente de esto.
El nunca es su personaje: es la caracterizacin de ste ante el pblico;
y aquellos de ustedes que han hecho alguna actuacin saben cunto
cambia uno su papel de acuerdo a las emanaciones que vienen de las
masas de gente oculta en algn lugar. allf en la oscuridad.
Luego conviene analizar el personaje, el segundo componente
del tringulo actor-personaje-pblico.
AIII caemos de lleno en un campo ms profundo. El autor,
cuando escribe para el teatro. no slo imagina el personaje como es,
sino tambin cmo va a ser visto a travs de la interpretacin de los
actores.
Un ngulo condiciona a los otros dos. Lostres seconvierten en un
trabajo de arte.
97
En este terreno hemos conocido algunas equivocaciones. Noel
Coward cuenta la historia de una de sus incursiones en el teatro de
Broadway: ensayando a una actriz con el "mtodo" (famoso sistema
de actuacin dramtica creado por Elia Kazan), le solicita en una escena
caminar hacia el cuarto, encender la luz y hablar. Ella caminaba, pero
nunca tocaba el encendedor de la luz y hablaba, Despus de algunas
tentativas desesperadas. Coward se levant, repiti las acciones de ella
y le dijo: "Coloca el encendedor de la luz posicin de encendido!
entiendes?" A lo que ella contest: "{Oh, lo siento! Yo cre que
usted se refeda a la luz interior ... " Exageraciones de este tipo
resultan del hecho de que hay actores que intentan "ser" el propio
personaje. Este es el recurso ms fcil del mal artista. Es ms difcil
ser "otro", mientras se est en pleno control de todos los sentidos.
y adems, el actor debe estar del todo consciente de cmo su pblico
est recibiendo el retrato del personaje que est representando co-
mo el autor lo concibi.
Cuando usted inicie el perfil de un carcter o personaje, recuer-
de que hay gente con una personalidad "de da" mientras que otros
solamente parecen vivir de noche. Dijo alguien una vez, que la maa-
na fue hecha para dormir, la tarde para amar, la noche para trabajar
y las horas antes del amanecer para soar. Investigue viejas y- nuevas
definiciones de carcter y temperamento, recordando que la suma de
ambos constituyen la personalidad. Tenga en cuenta que unos ateso-
ran dinero y otros lo derrochan; que unos hablan mucho y otros son
silenciosos; que, independientemente del sexo, unos tienen compor-
tamiento masculino y otros femenino; que unos son prcticos mien-
tras que otros son idealistas; que unos aman el cambio mientras que-
otros lo abominan; acepte que unos sean racionales y otros enigm-
ticos; que algunos son agresivos y otros pasivos; unos sensoriales
y otros intelectivos. Hay esquizofrnicos, paranoicos, manaco-depre-
sivos, sado-masoquistas. Algunos se mantienen coaccionados, otros
podran decir la verdad, no importndoles a quien daen.
Un tema tratado en una charla puede causar algn impacto si la
charla es bien llevada. Pero, icun grande es la diferencia si el mismo
tema es llevado a dilogo con un determinado conflicto! La fuerza
del teatro es llevar a escena cosas que le suceden o podr an suceder
en la vida real al oyente. La identificacin de ste con lo que escucha,
nos permite lograr que el mensaje llegue.
98
Por esto, para hacer teatro, hay que conocer muy bien a los perso-
najes, hacerlos reales y universales. Hay que describir y asimilar su
psicologa, su estratificacin, sus gustos, sus puntos dbiles y fuertes.
Tenemos que dar a luz al mismo personaje y verlo crecer y vivir para
poder caminar junto a l. La creacin de un personaje exige un de-
sarrollo concreto y real; definir el perfil del personaje.
Para definir este perfil se debe ir respondiendo a toda una serie
de preguntas, divididas en niveles segn su profundidad. Son los da-
tos generales: nombre, edad, talla, etc. Sus relaciones bsicas, l
frente a s mismo, l frente a los otros (como hijo, como padre, como
esposo, como vecino ), l frente a la naturaleza (ante un perro,
ante el canto de las aves ). l frente a Dios (cuando se le muere un
hijo, cuando se va a morir ...). A medida que el autor va definiendo
ms su personaje; van apareciendo nuevos rasgos que deben ser investi-
gados y profundizados: qu lo hace reir, qu lo hace llorar, qu lo
hara matar o e-nojarse; sus fobias, sus man as, su visin del mundo,
sus mitos y-tabes. Su tipo de temperamento: sanguneo, flemtico,
colrico, melanclico, nefilo, nefebo, etc. Su tipo de carcter: sen-
timental, emocional, agresivo, pasivo, sensorial, intelectual, enzim-
tico, etc. Sus deformaciones, su sueldo, su clase social, cmo pide,
cmo presta, qu hara en caso de ruina, etc. Su digestin, eyacula-
cin; qu le duele, cul es su problema del hgado ...
De la misma manera se debe tratar el perfil de otro u otros per-
sonajes, con los cuales ha de relacionarse el protagonista. De ah, del
imitar y definir el conflicto o crisis, da lugar al drama. Sin conflic-
to no hay drama, no hay inters.
Crear el escenario donde se va a desarrollar el drama, los perso-
najes que van a participar en cada escena, lugar, tiempo. Las escenas
no tienen que seguir necesariamente el orden cronolgico. Incluso es
a veces mejor seguir otro orden, segn el inters del oyente.
En resumen, para crear el drama se necesitan dos cosas: persona-
jes reales y relevantes y un conflicto universal.
Adaptaciones
De los recursos ms ricos para produccin de programas en Lati-
noamrica estn lo que han publicado los cuentistas en nuestro con-
99
tinente, los valores de Cortzar, Mrquez, Llosa, son incontables.
Aadamos a ello la tradicin oral, con los mitos, las leyendas y las
historias tradicionales contadas por nuestras abuelas y tendremos un
arsenal de materiales que podramos decir que no se agotar jams.
La tcn ica de la adaptacin requ iere ms que todo el respeto al
autor. Podemos en ciertos momentos dialogar algo que fue narrado o
tambin dialogar brevemente algo que fue narrado. En rigor, tenemos
que aferrarnos al texto del autor.
Al final de este libro hablaremos ms de la tradicin oral. Ah,
aunque en realidad no existe un autor especfico, los mitos, las leyen-
das y los cuentos populares exigen bastante investigacin de alguien
con autoridad suficiente para hacerlo, tanto como para que nos
asegure que las versiones utilizadas corresponden realmente a la his-
toria autntica. Existen muchos crmenes cometidos en nombre del
"rescate" del folklore; cuidemos de no contribuir todava ms a este
fenmeno.
Si practicamos la charla ilustrada suficientemente, tendremos el
modelo exacto de la proporcin narrador/dilogos o ilustracin.
Habl bastantede esto en la introduccin. i Adelante, compaeros!
100
XIII. LA REVISTA RADIAL
Para comprender mejor este formato, podemos establecer una
comparacin con lo que uno conoce como "revista" en el terreno
de las publicaciones escritas. All usted encuentra, valindose de fo-
tografas, comentarios, entrevistas, noticias y una diagramacin vi-
sual especial, el tratamiento de diversos temas de inters para el
pblico. Caso similar ocurre en la revista radial, con la diferencia de
que el elemento visual es reemplazado por el elemento sonoro.
La revista puede incluir temas variados, o enfoques variados
sobre un mismo tema. En otras palabras, puede incluir en su conte-
nido noticias, msica, deportes, temas femeninos, infantiles, rurales,
farndula, etc., o tratar uno de estos temas desde diversos enfoques.
En tal caso nos encontramos con revistas deportivas, musicales, fe-
meninas, culturales, etc. Es preferible la primera modalidad, pues el
tratamiento de un nico tema puede conducir a la monotona y
cansar al oyente. Adems, este otro formato corresponde al gnero
"documental" del que hablamos anteriormente.
La periodicidad de una revista puede ser diaria, semanal, quin-
cenal o mensual, y su duracin, de acuerdo con la periodicidad, pue-
101
de ser de media, una, dos horas, etc. Todo depende tambin de la
cantidad de material "relevante" que se posea. Ahora bien, si la emi-
sora se propone, por ejemplo, transmitir una revista semanal, convie-
ne mantener siempre la misma periodicidad y duracin, pues de ello
depende que el oyente se habite a escucharla.
La seleccin de los temas depende del medio social al que va
dirigida la revista (sus gustos), y de la relevancia que se le quiera dar.
Tratndose, por ejemplo, de una revista semanal, es aconsejable co-
menzar brindndole al oyente una sntesis noticiosa de los principa-
les acontecimientos locales, nacionales e internacionales ocurridos
en los ltimos das.
En la estructura general de la revista, no slo debemos tener en
cuenta la variedad de los temas, sino el tratamiento de los mismos
que puede ser, a travs de noticias, comentarios, charlas, entrevis-
tas, sketchs,_ etc., incluyendo la msica y los elementos sonoros
que sean necesarios. La revista demanda menos efectos sonoros que
otros gneros; sin embargo, demanda mucha ms msica. En este for-
mato se puede usar la transicin musical a perfeccin.
Si se escoge apropiadamente la msica -si es un comentario de
lo que va a venir, no de lo que ya pas (nunca mire atrs o se conver-
tir en estatua de sal)- ella le puede dar a este tipo de programas
el ritmo que por encima de todo deben tener. La revista debe rodar
con facilidad y elegancia. Debe tener un toque de humor, la atmsfe-
ra de una conversacin fcil que salta de un asunto a otro. Al con-
trario de los ms serios documentales, es como una dama encanta-
dora, alegre y locuaz. El director debe entonces escoger su presen-
tador de acuerdo al carcter de su programa. Consiga un ingenioso
presentador de leve voz y de rpida conversacin para su programa
"La hora de la mujer", en el que se discutan temas como cocina, mo-
da, chismes, etc. Pero para su documental sobre "Las cosas que van
a venir", escoja un narrador de voz profunda y con una textura de
pensamiento profundo. El vaa hablar de les.an illos,deSaturno como
el asunto ms serioan.lavida deloY<et:ite.
Una idea bajoe.ada ,cama
La verdad es que ideas p a r ~ iPno-gramas son lo C1'Ute 'Aofailtan en
nuestro medio, en Latinoamrica. Basta recordar las palabras de Gar-
da Mrquez, al recibir en Oslo el Nobel:
102
"Me atrevo a pensar, que es esta realidad descomunal, y no slo
su expresin literaria, la que este ao ha merecido la atencin de
la Academia Sueca de las letras. Una realidad que no es la del
papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de
nuestras incontables muertes cotidianas, y que sustenta un ma-
nantial de creacin insaciable, pleno de desdicha y de belleza,
del cual este colombiano errante y nostlgico no es ms que una
cifra ms sealada por la suerte,"
"Poetas y mendigos, msicos y profetas, guerreros y malandri-
nes son todas criaturas de aquella realidad desaforada. Hemos
tenido que pedirle muy poco a la imaginacin, porque el desa-
fo mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de 105 recursos
convencionales para hacer crelble nuestra vida. Este es, amigos,
el nudo de nuestra sociedad:'
"Pues si estas dificuItades nos entorpecen a nosotros, que somos
de su esencia, no es difcil entender que los talentos racionales
de este lado del mundo, extasiados en la contemplacin de sus
propias culturas, se hayan quedado sin un mtodo vlido para
interpretarnos."
"Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara
con que se miden a SI mismos, sin recordar que los estragos de la
vida no son iguales para todos, y que la bsqueda de la identi-
dad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fue
para ello-s:'
"La interpretacin de nuestra realidad con esquemas ajenos slo
contribuye a hacernos cada vez ms desconocidos, cada vez me-
nos libres, cada vez ms solitarios:'
"Tal vez la Europa venerable seria ms comprensiva si tratara de
vernos en su propio pasado. Si recordara que Londres necesit
300 aos para construirse su primera muralla y otros 300 para
tener un obispo, 'que Roma se debati en las tinieblas de la in-
certidumbre durante 20 siglos antes de que un Rey etrusco la
implantara en la historia, 'l que aun en el siglo XVI los pacificas
suizos de hoy, que nos deleitan con sus quesos mansos y sus re-
lojes impvidos, ensangrentaron a Europa como soldados de
fortuna:'
103
"An en el apogeo del Renacimiento, 12.000 lansquenetes a
sueldo de los ejrcitos imperiales saquearon y devastaron a Ro-
ma, y pasaron a cuchillo a 8.000 de sus habitantes".
Dentro de este manantial de historias, estn los mitos, leyendas
y cuentos populares. Pero, como advert antes, no cometamos livian-
dades. Por esto, transcribo conceptos para que nos sirvan de pauta.
Mitos
El mito es una narracin esencialmente simblica que expresa
de manera sinttica el conocimiento acerca de la produccin, la so-
ciedad y la memoria histrica. El mito en cuanto conocimiento de la
naturaleza y su aplicacin a los procesos productivos, se constituye
en un conocimiento popular confrontado con la experiencia cotidia-
na, constituyendo una cosmovisin del mundo, donde se clasifican y
simbolizan los distintos componentes del entorno inmediato.
Los mitos pueden simbolizar la imagen del ordenamiento social
de un pueblo (matrimonios, parentesco, descendencia, etc.) ordenan-
do la vida y el orden moral.
Presentan aspectos relacionados con la conciencia histrica de
un pueblo, donde el tiempo histrico se encuentra definido por una
serie de acontecimientos ordenados genealgicamente o siguiendo los
ciclos ms amplios de la naturaleza. Un hecho es ubicado en rela-
cin a un personaje ancestral o a su continuacin genealgica en la na-
turaleza.
Cuento popular
Tiene una simboloqa distinta a la del mito, representa a la natu-
raleza vinculada a la agricultura, domesticacin de animales, etc.
El cuento popular se encuentra en sociedades campesinas en las
que la agricultura y artesana son iloscomponentes bsicos de laso-
ciedad. El cuento expresa la concepcin de ta sociedad como del
devenir histrico.
104
Los cuentos populares generalmente presentan a un hroe en el
transcurso de una aventura sufriendo una prueba, donde al final ten-
dr un matrimonio feliz y fortuna.
Hay cuentos donde se hace referencia a un momento histrico
inmediato con un fuerte sentido de identidad.
Otros cuentos constituyen muestrarios de la simbolizacin de la
sabidura popular, en torno a cdigos culturales de la vida cotidiana
(cdigos culinarios. sociales).
La leyenda
Corresponde o se da en un momento histrico social determina-
do, generalmente coincide con la conformacin de los estados nacio-
nales o con los procesos de modernizacin que afectaron principal-
mente a las ciudades. En Amrica Latina la leyenda ha sido un factor
importante en la configuracin de una conciencia histrica nacional.
La narracin
Es un aspecto fundamental de cmo se socializa la tradicin
oral. es decir, como se transmite este conocimiento, qu caracte-
rsticas tiene en cada gnero, quin es el que narra y qu modalida-
des o recursos se utiliza en el transcurso de la misma.
La narracron se la realiza de una manera muy fcil de enten-
der, especialmente en los cuentos y las leyendas, pero esto vara en
el caso del mito, que tiene algunas diferencias.
Los elementos bsicos de la narracin son el hroe, la accin y
la resolucin final, menos en el mito que generalmente no tiene una
resolucin final de las acciones y tiene una simbologa. No sucede
as en el cuento popular, donde lo caracterstico es el hroe, ya que
ste es el que marca el cuento y no la resolucin final que general-
mente es la misma, variando nicamente el carcter de las pruebas o
retos, obedeciendo as a una estructura predeterminada.
En la leyenda la figura del hroe tiene tambin importancia,
pero como carece de estructura predeterminada, permite una gran
105
variedad de temtica as como de los elementos que la con-
forman.
Como decamos en lneas anteriores, hay en la tradicin oral
depositarios y transmisores de ella, siendo la socializacin- de es-
te conocimiento una tarea importantsima, confiada solamente a
muy pocas personas Y con un carcter muy selecto, convirtindose
estas personas en verdaderos personajes que a veces su funcin espe-
cfica es la narracin.
Esta se da de padres a hijos, de abuelos.a-nietos, o en su defec-
to hay entre los mayores una persona que es la responsablede.los di-
ferentes aspectos de la memoria histrica; esta persona generaimente
con muy pocas excepciones; el conocimiento que
posee es generaJmentesocializado en crculos muy pequeos, nica-
mente entre los iniciadores. _
Esta narracin es muy distinta del cotidiana, no slo por
su si rnbo Iog a, sino tambin porque se da en 'momentos Y cir-
cunstancias bien definidas, dependiendo del tipo de gnero de Ja.tra-
dicin oral, del grupo al cual va dirigida la enseanza, como de quin
la socializa.
- Es muy importanteel conjunto de frmulas y recursos que.utlli-
za el narrador par-a socializar la tradicin oral, utilizando varias moda-
lidades narrativas como son la narracin en prosa, la versificada, don-
de el narrador se convierte prcticamente en un-declamador, Y la can-
tada.
Enseguida, les ofrezco ideas para programas; IApresrense, por-
que CJESPAL ya, ya las reafizar!
Tatu, el armadillo cantor: Las aventuras de un charango, testigo
de la dominacin, la rebelin, espejo del alma- popular, continental.'
Perdido, robado, encontrado por otros, cuando todava Pizarro y Al-
magro conquistaban pueblos y montaas. Tatu encuentra hermanos
de todas las razas y creencias. Juega con berimbaus, cuicas,cuatros,
quenas y acordeones. El bombo le quiere, l quiere al rondador. En
resumen, l lidera una verdadera orquesta de instrumentos latinoa-
mericanos. Sus aventuras lo llevan a todos 105 rincones del conti-
nente.
106
Giramundo: Las aventuras de una pequea coleccionadora de
sellos y un ente mtico, que la hace reducir a su tamao. Juntos,
viajan sobre sellos y estampillas, icomo si stas fuesen alfombras
voladoras! Una manera de ensear historia, geografa, costumbres,
y hechos.
Seguramente, los correos de varios pases estaran interesados
en patrocinar ... ?
Las mujeres del espejo: Una comedia, protagonizada por Eva,
que trabaja en una biblioteca. Terminadas las labores del da, ella se
pone a ordenar los libros usados durante la jornada. En el proceso,
se apasiona siempre por la biografa de alguna mujer famosa. Hay
una linda gata blanca siempre presente. Eva, que se considera fea,
se pone frente a un gran espejo y ah suea que es el personaje
que ha ledo. De repente, se transforma y pasa a vivir los momen-
tos ms relevantes de su herona. Ella es Gabriela Mistral recibien-
do el Premio Nobel, con resultados desastrosos.
Cartas famosas: Artistas, cientistas, deportistas, todos, en algn
momento d su vida, escribieron alguna carta que defin a su exis-
tencia. Una lectura dramtica de fales cartas; como la pattica misiva
de Coln a la Reina Isabel cuando fue abandonado, con una tripula-
cin de adolescentes, en desgracia, perseguido por la envidia, la trai-
cin y los chismes. Existen miles de cartas, de altsima dramaticidad
para hacer de esta serie un suceso. Ms que todo, un suceso barato...
Podramos seguir inventando series, como la Cancin de la Pul-
ga, para divulgar msica "erudita" de manera cmica. Los Principales
Flagelos del Hombre: definir el fenmeno del "invernadero" en
la tierra, la capa de ozono que se destruye, qu son los huracanes,
las sequ as, los terremotos, etc.
Le dejo a usted, lector y a su imaginacin, buscar temas para
los pequeos formatos que suger. Divirtase.
107
EJEMPLOSDE BUENOSGUIONES
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
. 1
1
1
1
1
1
1
1
I
CHARLA NARRADA: ANTES DE PERON
Susy Thomas
1 La fila del banco era larga. Cada extraccin llevara por
2 lo menos quince minutos. Julin ya estaba acostumbrado
3 a esas esperas. Las haca semanalmente. i Va! cada vez
4 que el abuelo necesitaba remedios. La pared encalada re-
5 flejaba todo el sol. Julin aguantaba el calor, nunca fue
6 un tipo fuerte: flacucho, con esos ojitos tristones, pero
7 con una sonrisa incalculable, cuando aun all , transpi-
8 rando, recordaba los buenos tiempos del abuelo. Todava
9 lo estoy viendo al viejo, sentado en la vereda, con su ma-
10 te y su silln de hamaca. Ese "ic, c" del mimbre,
11
acompaando el balanceo. Y las historias, las historias
12 del abuelo. Algunas me parecan mentira, me acuerdo de
13 aquella del hombre de los tres dedos, jum. Creo que de-
14 ca que se llamaba Cirilo, s Cirilo. El abuelo contaba
111
15 que Cirilo, cansado de tanta miseria, se haba amputado
16 dos dedos de su mano izquierda en el torno donde tra-
17 bajaba, y que lo haba hecho conscientemente, para co-
18 brar el seguro y poder mantener a su familia. El abuelo
19 siempre repeta la historia (SUSPIRO) y al final, al final,
20 sentenciaba ... "Esas son las cosas que sucedan antes
21 de Pern, Julin, no te olvides, antes de Pern".
22 La voz de una mujer lo llam, impersonalmente. gritn-
23 dole: "El siguiente". V Julin hizo lo de siempre. Se
24 subi la manga de la camisa, se dej sacar la sangre y co-
25 br lo de costumbre, agradeciendo mentalmente que
26 nadie hiciera en esos bancos un examen de salud.
27 Con los medicamentos para el abuelo en el bolsillo, Ju-
28 lin sali de la farmacia de la esquina y se desdibuj
29 entre tos tapiales.
1 NARRADOR:
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13 CONTROL:
14
CHARLA I LUSTRADA: FUTBOLISTA
Benjamn Fernndez Bogado
Son las tres de la tarde de un da domingo. Estadio lleno.
Vendedores que se cruzan entre piernas de una gradera
llena de ilusin de gol. Banderas que se izan y gritos que
se entrecruzan en una mezcla de ilusin y violencia ver-
bal. Vicente Bobadilla en el vestuario alista equipos para
su ingreso al campo. Cuarenta mil fanticos esperan que
golpee con fuerza y acierto el baln. Adentro, Vicente
piensa en el gol y en los ochenta mil guaran es que reci-
bir si gana el equipo.
Afuera, todos saben que Vicente marcar un gol que
dar alegra para una semana y har olvidar las penurias
de la vida cotidiana.
SONIDO DE GENTE EN UN ESTADIO DE FUTBOL.
A FONDO.
113
15 LOCUTOR:
16
17
18
19
20 NARRADOR:
21
22
23 CONTROL:
24
25 NARRADOR:
26
27
28
29 VOZ 1:
30 NARRADOR:
31
32
33 VOZ2:
34
35 NARRADOR:
36
37 VOZ 2:
38
39
40
41 CONTROL:
42
43 VOZ3:
44
45
46 NARRADOR:
47
48 VOZ 1:
49
(FILTRO) "Buenas tardes. Cerro Porteo y Guaran{ se
enfrentan en el clsico aejo del ftbol paraguayo. No-
venta mil espectadores en el estadio Defensores del
Chaco. El rbitro ser el doctor Diosnel Mndez Mar-
tnez y este partido define el campeonato de liga".
Bobadilla escucha las ltimas indicaciones del entrena-
dor. "Suerte" ---ijrita un dirigente--. Vicentesesantigua.
Pisaconel pie derechoel gramadodel estadio y ...
SUBE SONIDO DE GENTE EN ESTADIO. OVACION.
PASAA FONDO.
Cuarenta milaficionadosrugen confiandoen susbotines.
Bobadilla mira hacia la gradera sur y sloencuentraun
montn multicolor de camisas amarillas y negras. Una
masa ilusionada en su cabeza, sus piernas, su habilidad.
Su driblingesmortaly sustiroslibres inatajables.
Comenta Fernando Cazenave en la cabina de radio. Vi-
cente slo piensa en el gol y en los ochenta milguaranes
que recibir. Despus ...lqu importa!
Mueve Valdez para el costao y ...empezel encuentro
definitoriodel campeonato.
Es Carlos Gmez quien arranca de su garganta la imagen
del estadio para susradioescuchas.
Vicente golpea con el taco para Ivaldi, le devuelven el
baln, amaga para la izquierda y seva para la derecha.
Bobadilla en una tarde sensacional. El esfricosedesliza
porsuspies comosijuntosfueran una sola cosa ...
SONIDO DE GENTE EN' ESTADIO MAS FUERTE,
PARALUEGOIRBAJANDO.
Nunca lo vimos mejor. Vicente Bobadilla es un show
mezcla de Erico y Garrincha. Esa gambeta, ese toque,
esacinturamuestransu clase.
Arturo Gubin alaba comparativamente la calidad del ne-
groVicente. El hombrenacidopara el gol.
Treinta y cinco minutos del primer tiempo y crnerpa-
ra Guaranl. Maciel desde la derecha eleva el baln en
114
50 forma de comba ... Salta Bobadillaaaa ... gol, goooollll
51 de Guaran. Vicente Bobadilla metido entre Enciso y
52
Gaviln con un frentazo sacude las redes de Villanueva.
53 Nada pudo hacer el golero para detener el baln. Boba-
54 dilla apareciendo desde atrs se elev como una goma y
55 abre el marcador en el estadio de Sajonia. Final del
56 campeonato y ahora Guaran 1 - Cerro Porteo O.
57 NARRADOR: El pblico delira. Bobadilla se arrodilla frente a las popu-
58 lares, une las manos e implora emocionado hacia el p-
59 blico que lo aclama y lo reverencia. Vicente mezcla de
60 Dios y adorador. El pblico delira. Vicente Bobadilla,
61 sin lugar a dudas, es el espectculo de la cancha. Edgardo
62 Villalba Viccine no disfraza su emocin.
63 VOZ 4: Vicente y su gol han sido coreados por igual. Hasta los
64 propios -cerristas lo aplaudieron. Ese salto me recuerda
65 los tiempos de Erico. Bobadilla se ha ganado al pueblo
66 con su gol. Bobadilla es ahora el pueblo.
67 CONTROL: FIN EFECTO DE SONIDO DE GENTE EN ESTADIO.
68 NARRADOR: "Gan Guaran 1 a Oy es campen de liga", titula el ma-
69 tutino La Tribuna. "Bobadilla en una tarde magistral lle-
70 n de emocin al estadio", comenta Ultima Hora. "Vi-
71 cente fibra y corazn ... Vicente pueblo", dice ABC
72 Color a ocho columnas.
73 NARRADOR: Vicente ... Vicente ... Vicente ... el maestro, el Dios,
74 el adorador, la reverencia, el delirio, el que era con el
75 baln una sola cosa. El del dribling mortal, el inatajable
76 de los tiros libres. Vicente es pueblo (P) (T). Vicente Bo-
77 badilla bebe. Mira la amarilla etiqueta de la caa "Aris-
78 tcrata" y se extrava en sus ojos cuajados de recuerdos.
79 La sucia vereda del estadio de Sajonia es su lecho y las
80 meadas, el olor compaero de sus limbos. Ochenta mil
81 guaranes y un campeonato de nada sirven si el bolsillo
82 no tienen forro . De nada sirven si despus ... , nada
83 importa. (P)
84 Son las tres de la tarde de un da domingo. Estadio lleno.
115
85
Vendedores que secruzan entre piernas de una gradera
86
llena de ilusin de gol. En el vestuario Mongesslo pien-
87
saen el gol y en los cien mil guaranes. Afuera, Vicente
88
limpia sus babas de borracho con sus manosde uas neo
89 graso Adentro, cincuenta mil espectadores saben que
90 Monges marcar un gol. Afuera, Vicenteempinael codo
91 y se embriaga en alcohol. Adentro, el pblico delira.
92 Aufera, Vicente recuerda. Adentro y afuera Vicente Bo-
93 badillaespueblo.
94 CONTROL: ENTRA SONIDO DE GENTE EN ESTADIO. PASA A
95 FONDO.
96 LOCUTOR: (CON FILTRO) Treinta y cinco minutos del primer
97 tiempo y crner para guaran. Esjugada de peligro. Hace
98 diez aos el aorado Vicente Bobadilla le dio un cam-
99 peonato a su equipo con un frentazoen una jugada simi-
100 lar. Hay peligrode gol ...
101 CONTROL: LA VOZ VAPERDIENDOSE, COMO ELSONIDO DE
102 GENTEEN ESTADIO.
116
l CONTROL:
2
3 LOCUTOR:
4
5
6
7
8
9
10
11
ADAPTACION DE UN CUENTO: EL PASAPORTE
ARABE
de Camilo Taufic
Trabajo de Miguel Espinoza
MUSICA DE PRESENTACION, DISC000231. QUEDA,
BAJA A FONDO DURANTE LA PRESENTACION
Hoy les ofrecemos "El Pasaporte Arabe", adaptacin ra-
diofnica del relato "El Caso del Pasaporte Turco" , de
Camilo Taufic.
Camilo Taufic, periodista y ensayista chileno, vive ac-
tualmente exilado en Quito, luego de haber residido en
Argentina, algunos pases de Europa y Venezuela, donde
trabaj en el Sistema Econmico para Latinoamrica,
SELA, con sede en Caracas.
Taufic es autor, entre otras publicaciones de "Periodis-
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mo y Lucha de Clases".
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Los invitamos entonces a escuchar "El Pasaporte Ara-
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be".
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CONTROL:
SUBE MUSICA, SE MANTIENE, BAJA Y FUNDE CON
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SIRENA DE BARCO, LA SIRENA SE MEZCLA CON
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SONIDO DE PROA Y VIENTO, MANTENER HASTA
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-, ., REENCONTRARSE CON SU FAMILIA",
19 NARRADOR:
El gigantesco ferry se deslizaba a gran velocidad sobre las
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olas. Atrs desdibujndose en la bruma, la costa de Dina-
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marca. Adelante, la verde Suecia. A una llamada de los
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altavoces, los pasajeros se agrupan ordenadamente en la
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cubierta. En un tramite de rutina, deben mostrar sus pasa-
24 portes.
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Juan Gonzlez, chileno, exiliado, con su maleta de car-
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tn en la mano izquierda y el "documento" en la dere-
27 cha, ocupa su lugar en la fila. Un leve temblor de sus ma-
28 nos, que no es producto del fro matinal, revela su ner-
29 viosismo. Loqrarfa llegar a Estocolmo para reencontrar-
30 se con su familia? (PAUSA).
31 NARRADOR: Fue precisamente el amor a su familia lo que llev a Juan
32 a "tirarse al carril", como decimos los chilenos. Haba sa-
33 lido del campamento de detenidos de Tres Alamos, en
34 Santiago, sin ningn papel. Y as, sin documento alguno
35 de identificacin, haba llegado a Londres, va Holanda.
36 En la capital britnica consigui ocuparse como "pin-
37 che" de cocina en el ms lujoso restaurant rabe de la
38 city.
39 Un restaurant para jeques sauditas o equivalentes, donde
40 el men impreso en pergamino, con tapa roja de cuero
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repujado, escudo y nombre de la casa en letras doradas,
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tamao agenda quince por diez, luca tan, pero tan ele-
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gante, que le pareci a Juan Gonzlez la solucin misma
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para su problema.
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La frase mgica, el "brete ssamo", capaz de abatir to-
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das las barreras entre Picadilly Circus Ceno
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tral de Estocolmo,dondealgn da esperaba abrazarasu
familia,refugiadaen lacapitalsueca ...
Cierta tardeJuan pudoentraral principescosaln come-
dor, todava vaco a esa hora, y examinar con calma el
objeto de susdeseos. Era sorprendente! El menestaba
lleno de "jeroglficos", escrito exclusivamente en rabe,
y sin incluir precios ni otros detalles trivialesque pudie-
ran revelar su contenido a un analfabeto de falenguade
Mahoma. Pareca pasaporte y sera pasaporte!, decidi
Juan. Esa misma tarde seguard un ejemplar del men
bajoel delantal.
Al amanecer ya en su pequeocuarto,volviaexaminar
el documento. Con sorpresa descubri que ste tena
una pgina en blanco. Lstima que estaba al final, justo
antes de la contratapa. Podra haberservidopara pegarle
una foto, pens.
Otro compaero de exilio le explic que, para un rabe,
la primera pgina de un libronuestroequivalea la ltima
y la ltima,a la primera.
Esosgallos leen de atrs para adelante.
En una tercera revisin, Juan Gonzlez descubri, i Oh
maravilla!, queel logotipodel restauranteestaba impreso
tambin en la ltimapgina. yhasta pareca un escudo
nacional de tan afirulado que lo haban hecho! Enton-
ces,manosala obra.
En una filatelia, Juan compr cuatro estampillas de
Kuwait y las peg convenientemente. Despus, en un
descuido del cajero, tom prestado el timbre del restau-
rante, tambin escrito en rabe, y lo estamp en las p-
ginas claves del "documento", sobre los sellos y en un
ngulo de su foto, pegada descaradamente en la ltima
pgina. Su rostro moreno, su porte bajo y su bigotito
le daban una apariencia rabe que habra convencido al
mismsimo jefe de seguridad de Yasser Arafat . . .
(PAUSA).
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111 NARRADOR:
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114 OFICIAL:
115 NARRADOR:
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Lleg el momento de iniciar el viaje. Juan retir sus
ahorros, se compr un terno nuevo, y decidi partir en
bus, haciendo previamente un desvo: un tour a Pars
por dos das, para conocer algo nuevo antes de meterse
al invernadero sueco. Y parti.
De Pars a Luxemburgo. Y pas. Luego a Blgica ... y
pas. A Holanda enseguida ... y pas.
SONIDO DE TREN. DISCO 004 EFECTOS. LADO lo
CORTE 12. S" Y BAJA.
En Alemania cambi a ferrocarril. Tuvo que alojarse en un
gris hotel de Harnburqo, donde el recepcionista apenas
si mir "el pasaporte" antes de entregarle las llaves del
cuarto. Y sigui. Ahora slo faltaba salir de la Bundes-
republik y cruzar Dinamarca, con escala de una noche en
Copenhague, para llegar a Suecia ...
El tren hacia Estocolmo sale en la madrugada desde Co-
penhague, y al medioda llega al fin del territorio dans,
frente al mar, en Helsingor, para atravesar desde all, en
un ferry -el tren enterito dentro- hasta el puerto sueco
que est enfrente que, por esas rarezas escandinavas, se
llama casi igual que el otro: Helsingborg ...
ENTRA SUAVEMENTE SIRENA DE BARCO MEZ-
CLADA CON SONmO DE PROA Y VIENTO. SE
MANTIENE DE FONDO Y SUBE EN EL FINAL DE
LA NARRACION y EL CUENTO.
Y all estaba ahora Juan Gonzlez, en la cubierta del
terry, temblando sus miedos, esperando que le revisaran
"el documento .....
Do you speak English?
Juan Gonzlez mudo ...
Parlez vous Francais?
Juan Gonzlez no abre la boca ...
Sprechen die Deutzch?
Juan Gonzlez ni chista ...
11 signore parla italiano?
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151 TRADUCTOR:
Juan Gonzlez como quien oye llover. El oficial sueco se
impacienta y comienza a contraer la cara. Decide llamar
a alguien por walkie-talkie.
A quin? Pasan algunos minutos y aparece un gigante
de casi dos metros, rubio y barbudo, de uniforme. Es un
traductor. Toma el pasaporte rabe y ... casi se le cay
la gorra. En menos de dos minutos averigu que Juan
Gonzlez no era de Beirut, y le bastaron solo tres para
descubrir que el seor era ihummmm! sudamericano
y . a ver? ... a ver? ... chileno.
Rpidamente, Juan pas de sospechoso a la calidad de
detenido -ill ferry estaba cerca de la costa sueca- y lo
menos que poda esperar era una larga temporada a la
sombra .. Mira a los otros pasajeros entre asustado y
divertido por su diablura, que haba fallado en el ltimo
control. Entre tanto, las consultas por walkie-talkie con-
tinan, Los oficiales suecos de inmigracin se concentran
en cubierta, en torno al pasaporte y a su inventor, co-
dendose entre s, con una sonrisa en los labios primero,
y luego rindose francamente, cada vez ms fuerte,
acompaado por el resto de los pasajeros, por supuesto.
Hasta Juan Gonzlez no puede evitar una sonrisa ...
Miren que pasar con un men como pasaporte por el
Canal de la Mancha, Pars, Luxemburgo, Blgica, Ho-
landa, Hamburgo, Dinamarca ...
De pronto, silencio. El ferry est a punto de atracar. El
espigado y barbudo traductor se acerca a Juan Gonz-
lez. Le pone solemnemente una mano en el hombro
mirndolo desde la fra altura de sus ojos celestes. Su
expresin es seria. Juan espera lo peor. El traductor
quiere decirle algo que entienda.
Empieza a hablar ..., en castellano ... Vacila ..., por
fin, sintoniza y suelta todo el discurso arrastrando las pa-
labras, lentamente, pero clarsimo ...
Hemos decidido que, puesto que varias y muy serias poli-
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cas de otros pases han consideradovlidosu pasaporte
153 -yaqu veo los cuos correspondientes-, nosotros no
154 tenemos por qu dudar de la validez de este ...docu-
155 mento. Es usted un hombre de ingenio. Bienvenido a
156 Suecia, seor!!
157 CONTROL: SIRENA DE BARCO BAJA LENTAMENTE Y FUNDE
158 CON CORTINADEDESPEDIDA.
159 LOCUTOR: Acabamos de escuchar "El Pasaporte Arabe", relato ori-
160 ginal de Camilo Taufic, periodista y ensayista chileno.
161 Los invitamos a una nueva "Cita con la Narrativa", ma-
162 ana aesta misma hora. Buenas noches.
163 CONTROL: SUBE CORTINA DE DESPEDIDA Y BAJA LENTA-
164 MENTEHASTADESAPARECER.
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CONTROL:
NARRADOR:
CONTROL:
BEBE:
MONOLOGO ELBEBE
APERTURA MUSICAL BAJA Y QUEDA DE FONDO.
UNNIr\lOVA A NACER
SUBE FONDO MUSICAL / BAJA Y DESAPARECE.
Hoyes 27 de septiembre, ni mimam ni mi pap sehan
dado cuenta de mi existencia. Han pasado 15 minutos
en que la clula de mi pap sejunt con la de mi mam
formndome a m. Ahora empiezo a dividirme en dos,
luegoen cuatro, despusen ocho...(PAUSA).
Mi pap y mi mam han sellado hoylo quevoyaseryo.
Aunque ella no se ha dado cuenta, me ha preparado un
lecho clido ...tibio...protector y me da un lquido
nutritivo conel queempiezoadesarrollarme. Hoyme he
dado cuenta que voy a tener el pelo negroy los ojosos-
curos ...tambin me he dadocuenta quevoyaser una
mujer.
4 de octubre...con una semana tengoel tamaode una
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cabeza de alfiler. iQu alegra!, el cuerpo de mi mam
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me ha aceptado. Por mis pequeas clulas corre la sangre
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de mi mam. Me da oxgeno y me sustenta.
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12 de octubre ... he vivido tres semanas ... soy como
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un disco pequeito ... tengo cabeza, tronco, cordn
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umbilical ... muy pronto empezar a crecer por todos
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27 de octubre un mes de vida. Mi corazn ha empe-
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zado a latir mi cuerpito tiene tres capas: una es para
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mi piel, la otra para mis msculos y la tercera para mi
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aparato digestivo ... mis pulmones ... mi sistema ner-
28 vioso ya se empez a formar, tambin mis 32 vrtebras.
29 Se me est formando la cara y la garganta.
30 15 de noviembre ... mes y medio de vida .. Ya tengo
31 mis bracitos y mis piernitas, tambin mis odos y mi
32 boca. Es algo maravilloso, cada clula se va para el lugar
33 que le corresponde .. en mis manos empiezan a apare-
34 cer mis cinco deditos tambin en mis pies. Mi mam
35 lleva a la placenta el oxgeno. Ah tengo alimentos fres-
36 cos y ella misma filtra mis desechos . iGracias mami-
37 tal !!
38 28 de noviembre ... dos meses de vida . En este mo-
39 mento ya tengo todo ... de ahora en adelante ir perfec-
40 cionando mis rganos. He empezado con mis primeros
41 ejercicios ... mis manitas empiezan a agarrar y mis pies
42 a dar las primeras pataditas.
'43
Los ojos los tengo entreabiertos, como si me estuviera
44 cayendo de sueo .
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28 de diciembre tengo exactamente 3 meses de vida.
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Mamita ya tengo ganas de conocerte, y ... que me es-
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trechesen tus brazos ... pero falta tanto. .. iQu suer-
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te tengo de estar viva! Gracias mamita .. cunto te
49 quiero!!!
50 Pero ... qu pasa? ... qu es sto?
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Me duele todo mi cuerpito. iAydame mamita! iNo!.
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52 No. No. Mevayamorir...Erest mamita?es que...
53 es que no me quieres? No. No me mates. Yo ...quera
54 verte, mamita . . . quiero vivir . . . quiero vivir _.
55 quiero...
56 CONTROL: EFECTO (GRITO).
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SERIE A DOS PERSONAJES
AMEREGILDO y SU CAMION CAP. 59
PRESENTACION. PREGRABADA.
il-lola buena gente! Aqu su camionero feliz, Ameregildo
Loaiza, Y digo feliz con ganas, pues estoy otra vez en el
hogar materno, mimado el tiempo entero! Y como, y
bebo y ro, y gozo de este ambiente tranquilo. !La natu-
raleza igualita a lo que yo la conoca cuando pequeo!
Qu lindo un mundo as!, llirnpio para humanos y ani-
males, para gentes y vegetales! (T) Pero volvamos al gra-
no: yo estoy aqu , en la casa de mam, en m i querida
provincia de El Oro. La gente se re mucho por mi acen-
too que ya es medio serrano, medio mexicano, medio
costeo, ... iqu s yo! El hecho es que estoy muy con-
tento: lpuedo decir que soy un ciudadano universal!
Nada de regionalismos. Soy ecuatoriano s, con mucho
orgullo. Pero el hombre de maana, cabeza abierta, mi-
randa el futuro, resguardando lo bueno del pasado y des-
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cartando lo que no vale guardar! (T) Pero ...les voya
contar: algo extrao est pasando aqu. Indirectasde mi
mam ...preguntas sobre Elena ...un antiguo amor
que nunca ms vi ...y ahora, esmi hermanitaquerida.
Soledad, que a cada rato, meda una idea de que quiere
algodem...!
PAJARITOS.AMBIENTE DE R l N ~
iaito,aito! Qubonitoests!
(MOLESTO) Qu historia es esa? Desde cundo un
hombre es bonito? Yo soy simptico, ieso esotra cosa!
RIEN
No Ameregildo, mucha mujer de por aqu estara feliz
de tenertecomoesposo.
No me cortes las alas, lsi ni siquiera empec a volar!
Un da secae la casa. (RIE) Pero, cuntame, He quedas
esta vez?
Bueno..., mam no hablade otracosa.
Mira aito,tus hermanosya terminaron de estudiar. Yo
estoy muy bien, gracias.a Dios. Ya termin tu sacrificio
de trabajar tanto, para ayudarnos a nosotros. Ahora
piensaen ti. lOvdateaqu,en tu casa! (PI
(ENTUSIASMADA) brete un negocito. Qu s yo!,
una mecnica, quesiempre te gust tanto!, o alguna otra
cosa.
T y mamestn confabuladas...?
(RIE) No, en serio ao. (T) Mira, Ren ya termina su
curso de medicina. Y viene hablando de establecerse
aqu mismo. Yo, estoy estudiando por corresponden-
cia ...
Estudiandoqu?
Enfermera. Y es ms, estudiotambinaqumismo, con
profesores que vienen de la capitaladictarcursosde tc-
nicas de produccinagrcola.
Pero, iqu lindo! ...Puedo entraren esto?
Supongoques. Te interesaesto?
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Claro!, todo lo quediga respecto de la tierra, los ros,
el mar, los bosques, las plantas...,la naturaleza herma-
nta, ta naturaleza!
iE-co-lo-ga!! lesaesmipasin!
(SUSPIRA) aito, lcuantocambiasteen estos viajes de
camin! Eres un hombreseriohoyen da!
No tanto. Tambin hayque rerse de unomismoaveces.
Claroest! (PAUSA) Sabesquinest en el cursocon-
migo?
Nolodigas. Ya adivino(T)Elena?
ycmosabas?
Nos.oytonto!Ty mamparece que nohablande otra
persona;
(RETICENTE) Bueno _ .., t sabes, ella es como de la
familia;est siempreaqu y ...
Y siemprepregunta porm .
Verdad..
Hummmm_..
(DULCE)Hermanito, iquerernosvertecasado!
Andaal diablo!
Mira, Elenaesuna apasionadaporla naturaleza.(PAUSA)
Adora la medicina natural! (PAUSA) Hace campaas
para defender la fauna ...(PAUSA) la flora ...(PAU-
SAl sabe muchode nutricin(PAUSA)adora a los nios
(PAUSA)...cocina como nadie...
...est loca porcasarse...
inoseas malo!
...Tieneuna amiga quequierecasar al hermano...
iAmeregildo!
Y t, porqu nopiensas en casarte entonces?
...Eventualmente...
(RIE) Ayhermanita!, itno tienes igual!
Pero en serio ao. . . lqudate! Ren con el consu-
torio, yo de enfermera ..., Elena con cursillos de nu-
tri cin para lasmadres de familia ...
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ydndeestoy yocontodosto?!
Bueno, buen chofer que eres, seras chofer de la ambu-
lancia y enfermeroauxiliar. i Yote enseo todo!!
ycmovan acompraruna ambulancia?
Compramos una furgoneta vieja y t la adaptas para po-
ner camilla y todo lo dems. (T) En tu taller de mec-
nica.
Ah, y ahora tambin tengo un taller?
Soarno cuesta nada. (RIE)
RIETAMBIEN.
(RlENDO) Pero no me dejas hablar! (T) Mira, tadoras
la cuestin de proteccin del medio ambiente, iyotam-
bin! Aqu, en Corralita, hay una reserva enorme, una
especie de reserva forestal. Adems, la Fundacin Natura
en sus programas necesita desesperadamente de volunta-
rios, gente como t y yo, idedicada a defender la vida!
Defender los bosques, la pureza de los ros, del aire!
Natura organiza grupos de estudiantes, chiquitos, quese
ocupan del medio ambiente. Nosotros podramoscola-
borar!
(PICARO) yElena tambin?
i iAmeregildo!!
aita, empiezo a tener la impresin de que t quieres
queyome quedeaqu...
S? yqute ha dadoesaimpresin?
Bueno vamos a ver. Esta nochehablaremoscon rna-
m. Vamosaver qudice.
T ya sabesqudir!
S. (T) Pero hablandoen serio, ella s que necesita de m.
y t, hermanita, ya necesitas tu libertad, vivir tu vida.
S, si es para la felicidad general y el beneficio de la na-
cin ...Ysi el pueblodiceques ... imequedo!
(RIE) Ay hermanito, lrne hiciste la mujer ms feliz de
este mundo!
Vayatenerserpientes.
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LOS DOS:
CONTROL:
AMEREGILDO:
CONTROL:
Crno?
Voyatener una serpienteen la casa. (T) Una boba.
Ests loco?
Son amigas.Comen ratones. (T)Y voyacriar una guagsa.
i DiosSanto!
Una tortuga motelo, lagartijas, ranas, sapos ...
Santo Dios!, lesteya esun zoolgico!
(RlE) Y vaya plantar una huerta, vamos a tomar mati-
co, manzanilla, cedrn, arus, calahuala, menta, boldo.
Abriremos una guardera para nios...
Para tus hijostambin...
ypara los quet y Elena van atener!!
(RIE) i i i Vayacampaa!!!
RIEN.
FIN DE AMBIENTE.PAUSITA.
(NARRANDO) Bueno, fue as Nuevamente, por la no- .
che, comes, bebes ...y muchas lgrimas de mam, que
no se contenta de lo feliz, al saber queyo,su hijofavori-
to, se iba a quedar ...(T) Al da siguiente ..., bueno,
al otroda, nada ms, nada menos que... iElena!
DESPEDIDA.PREGRABADA.
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INFORME DOCUMENTADO
PATAGONIA: PASADO Y PRESENTE
1 CONTROL: PRESENTACION. PREGRABADA
2 NARRADOR: Sabe usted quines fueron los primitivos habitantes de
3 nuestra Patagonia? Nosotros mismos, a pesar de haber
4 investigado sobre el tema para luego contrselo a usted
5 en este programa, nos encontramos con un panorama
6 incompleto acerca de cmo vivan y qu sentan los anti-
7 guos dueos de estas tierras australes. Acompenos con
8 la imaginacin en este viaje al pasado.
9 Situmonos all por el 1500 ...
10 Dos grandes agrupaciones convivan pacficamente: en
11 las planicies y valles continentales, indios cazadores de
12 guanaco; ms al sur, en la regin de los canales fuegui-
13 nos, los indios caoneros, que subsistan con lo que obte-
14 nan del mar.
15 CONTROL: EFECTO: VIENTO. SE MANTIENE Y BAJA, SIN
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DESAPARECER.
17 NARRADOR:
El viento trota por la planicie inmensa, lamiendo con su
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lengua vida los escasos matorrales dispersos en la llanu-
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ra. Un guanaco se aproxima. Se sabe perseguido y huye
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sin saber a dnde. Tras l, un hombre, a pie se desplaza
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velozmente; pero con sigilo, agazapndose entre los ar-
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bustos. El animal vacila. El hombre apresta el arco y la
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flecha, apunta y ... El guanaco trastabilla y cae, alcan-
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zado por la filosa punta de pedernal. El hombre satisfe-
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cho, recoge su presa y la carga sobre el hombro. Se ali-
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mentar con su carne y con su piel fabricar su abrigo y
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su toldo.
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La tarea de la jornada est cumplida. Ahora volver con
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los suyos, hasta el da siguiente en que la rutina lo obli-
30
gar a repetir la misma labor en su lucha por la subsisten-
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cia. Sin embargo, algo alterar la calma cotidiana ...
32 CONTROL:
CORTINA. DISCO No. LADO CORTE
33 NARRADOR: 19 de mayo de 1520.
34 Magallanes hace un alto en su viaje alrededor del mundo
35 en San Julin, al sur de la Patagonia. El invierno se apro-
36 xima y decide permanecer all.
37 CONTROL: RELATO DEL CRONISTA ESPAOL. DESDE: "DU-
38 RANTE DOS MESES ... " HASTA: " .. POBLADO-
39 RES DEL SUR".
40 NARRADOR: Tehuelches es el nombre consagrado por el uso, pero
41 equivocado. Ellos no se llamaban a s mismos de ninguna
42 manera. Ese es el nombre que le dieron sus vecinos del
43 norte y quiere decir, "pobladores del sur", y as lleg a
44 los espaoles.
45 Vivan en grupos chicos, que difcilmente superaban el
46 centenar de personas y ten an territorios de caza bien de-
47 limitados. La autoridad? Flexible. deas religiosas?
48 Vagas. Un cierto respeto por el sol y la luna y el mito del
49 hroe que descendera de los cielos ...
50 Un dios que aguardaban convencidos que algn da lIe-
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74 CONTROL:
gara.
Pero no descendide loscielos...
Vinos, perodesdeel mar...
RELATODELINDIO.DESDE:"YLLEGOELDIA.."
HASTA: "..MUY CORTANTE,MEJORQUEELPE-
DERNAL"FUNDECONTEMADEAPERTURA.
Los europeos, durante trescientos cincuenta aos, slo
estuvieron de paso devez en cuandoporlascostas pata-
gnicas.
Sinembargo, la decadenciay futuraextincindel pueblo
tehuelche ya se haba iniciado.Primerofueron las pestes
que diezmaron la poblacin indgena con virulencia in-
creble. Luego las luchascontra los mapuches, queempe-
zaron a presionar desde el ladode Chile. Finalmente, las
fuerzas expedicionarias desbarataron todo intentode re-
sistencia. El desierto les haba conquistado. Despus,
siempre derrotados por el avance de la civilizacin que
no comprendan, lleg la lenta agona: las visitas a los
pueblos de los blancos, el trabajoen lasestanciasporun
salario vil, la desintegracin y el olvido.:.Injustodesti-
no ~ un pueblo noble y orgulloso. Hoy en la Patago-
nia viven otras gentes. Loshombressiguenpasando;slo
la tierra permanece...
DESPEDIDA.PREGRABADA.
133
DOCUMENTAL
LA CULTURA AYMARA
1 LOCUTOR: Radio "San Gabriel", presenta: "Haciendo Historia": Un
2 programa dedicado al hombre aymara, a su muda presen-
3 cia en el Altiplano de Bolivia, para que enraizado en su
4 historia milenaria, haga crecer el tronco de su futuro.
5 Hoy presentamos: "La Cultura Aymara".
6 CONTROL: MUSICA DE CARACTERISTICA SUAVE y BAJA
7 LENTAMENTE MEZCLANDO CON EL NARRADOR
8 DISCO: B 8-18 LADO: A SU RCO: lo
9 NARRADOR: Bolivia: una nacin dos veces la extensin de Espaa.
10 Cinco millones de habitantes: de ellos tres millones son
11 campesinos, entre aymaras y quechuas. (PAUSA) Hoy,
12 hablaremos de los aymaras: raza morena, de pequea es-
13 tatura, rostro asitico, lleva en sus ojos la fra soledad del
14 Altiplano. (PAUSA) Hombre paciente, la naturaleza le
134
15 ha enseado a esperar impotente las siembras y las cose-
16 chas. La lluvia y el sol, la guerra y la paz. (PAUSA) Vo-
17 cacin de altura: prefiere vivir a cuatro mil metros, arre-
18 batndole a la tierra un puado de papas, un poco de
19 quinua y cebada. Sin embargo, a slo cien kilmetros se
20 extiende la prdiga tierra tropical.
21 CONTROL: VIENTO SUAVE, BAJO EL NARRADOR.
22 NARRADOR: En este inmenso paisaje gris, est un aymara, envuelto en
23 su poncho, sentado sobre una piedra. Espera que llegue
24 un da de cara nueva, sin tanta paja brava. Ve pasar las
25 llamas, las alpacas y un rebao de ovejas ... Lentamen-
26 te, alza su oscura mirada hacia ese azul intenso del cielo
27 boliviano y ve, all sobre el pico de un cerro, la silueta de
28 un cndor, extendiendo sus alas.
29 CONTROL: EFECTO DE VIENTO Y ALAS DE CONDOR. DESA
30
PARECE BAJO VOZ DE CONDOR.
31 CONDOR: iAhhh! iCmo he dormido! ... El sol ya sali ...
32 iUyy! ... qu blanca est hoy Ia cordillera ... y cmo
33 brilla el lago, parece, all abajo, un verdadero espejo.
34 NARRADOR: El cndor pasea su mirada altiva sobre el lago Titicaca.
35 En sus orillas viven los aymaras, formando pequeas co-
36 rnunidades. Clavadas como alfileres en la inmensa geogra-
37 fa de este lago. Es un cndor muy joven todava y slo
38 ha volado alrededor del pico que l habita. No conoce ni
39 La Paz, ni Potos. Nunca ha estado en Oruro, nunca ha
40 visto Chuquisaca ...
41 CONDOR: Hoy quiero ensanchar el cielo de mi vuelo ... Buscar
42 todo cuanto me deca mi abuelo, Mallcu Condori ..
43 Saba tantas cosas ... Me habla de seres de dos pies,
44 pero que no vuelan como nosotros: ni siquiera abren las
45 alas, como las gallinas ... Hablaba de unos seres, llama-
46 dos aymaras ...
47 MALLCU: (ECO) Esta raza habita desde siglos aqu . Tiene su pro-
48 pio idioma y vive distinto de las otras gentes de esas
49 grande5 marcas que son las ciudades. Tienen su propia
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msica, sus propios bailes y sus costumbres ...
Hoy tengo ganas de volar ... volar por todas partes ...
Por fin no saldr de estas alturas donde vivimos los cn-
dores ... seguir las rutas de mi abuelo.
EFECTO DE VIENTO Y ALETEO QUE SE ALEJA.
... y el joven cndor se desprendi de su roca altiva y
dibuj, solemne una cruz con sus alas extendidas ... Co-
menz a subir y a subir all donde el aire es azul como
un diamante _ . _ donde han quedado flotanto los ecos
del pasado ... Donde quedan los siglos, guardando la
historia de un pueblo inslito.
VIENTO SUBE Y BAJA.
De repente el joven cndor queda esttico. Ve all unas
ruinas. Las ruinas de templos y palacios ... Comienza a
descender. Hasta posar en su mun, que tiene la voz de
la piedra ms antigua.
(OTRA ACUSTICA) DESAPARECE EL VIENTO.
Yo soy el palacio de Kalasasaya ... Esta es la gran
ciudad de los primeros habitantes aymaras ... este es
Tiwanacu _..
Ya ves, oh Cndor, esta gran ciudad la formamos: El
palacio de Kalasasaya, los Templos, la Puerta del Sol,
la Puerta de la Luna, la Akhapana . _.
Yo soy Akhapana,aqu se castigaba a los desobedientes:
a los que infringan las leyes que regan a los aymaras.
Soy una piedra plana con cuatro esquinas perforadas
para atar a los culpables ... Y esa otra piedra ms pe-
quea, era donde el verdugo asentaba el cuello del con-
denado para degollarlo.
Pero ahora todo es ruina ... Cmo sucedi esta cats-
trofe?
Hace siglos un gran cataclismo sacudi los mismos ci-
mientos de la tierra y quedamos sepultados en sus entra-
as. Vinieron los incas y los espaoles contemplaron
nuestras ruinas, pero jams sospecharon los inmensos te-
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soros que encerramos.
Yo soy la Puerta del Sol. He visto desfilar a los kollas, a
los espaoles a travs del tiempo. El ayllu, la comunidad
ayrnara, ha sido la clula vital e indestructible de este
pueblo. Vino la Repblica independiente y por primera
vez en cientos de aos, el ayrnara perdi la propiedad de
sus tierras. Pero hoy nuevamente las ha recuperado. Y
este pueblo sigue silencioso, agrupado en su estructura
comunitaria: indestructible e imperecedera. As los ay-
maras ven pasar la historia junto a las ruinas del famoso
Tiwamacu ... Urgullosos.
VIENTO QUE EMPIEZA BAJO LAS ULTIMAS PALA-
BRAS DE LAS RUINAS.
El cndor impresionado se va con las ltimas voces. A
sus odos llega otro sonido. Es msica y es alegra:
MUSICA MUY LEJOS.
Qu hace all esa pareja de bueyes tan bellamente enga-
lanada? Por qu los visten con esos preciosos enjalmes?
Yesos objetos de plata y espejos que brillan? (PAUSA
Y VIENTO).
VIENTO. DESAPARECE MUSICA.
Es la siembra. tiempo de esperanza, de implorar los aus-
picios de la divinidad,de or los augurios santos de los sa-
cerdotes.
Cmo me gusta volar en estas alturas ... ir contra el
viento, sentir mi vuelo majestuoso y mi dominio sobre el
aire.
EFECTO DE AVION QUE PASA MUY RAPIDAMEN-
TE Y FUERTE.
iUyy! ... Qu es esto? ... Casi me cepilla las pocas
plumas que me quedan en la cabeza ... Caramba, vaya
con esos pjaros de lata que llaman aviones ...
Terco nuestro joven cndor, trata de retomar su vuelo
sin saber que todava le quedaban muchas sorpresas ...
EFECTO DE DINAMITAZOS Y COHETES EN EL
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154 NARRADOR:
FONDOCOMIENZALAFIESTA.
Por Dios,pero iQues esto! Comosi lodelavinfuera
poco...
No te asustes miamigo,reyde lasalturas. Noesunague-
rra ni una batalla (CONSARCASMO)esunafiesta.
EFECTO DE MEZCLA- DE DIVERSOS CONJUNTOS
MUSICALES QUE DISMINUYEN CON OTROSSONI-
DOS DE FUEGOSARTIFICIALES.
Nuestro cndor mira pasmado: los bailarinestocadosde
fuertes colores. Los QuenaQuenas, los Kullawas, Los
Tobas que seconfundenen unamezclay danzade-diver-
sostipos.
iVaya fiesta! iCmobailan! ...Pero, queseste albo-
roto?
Es un prestero, la celebracin de las fiestas patronales,
de una comunidad para honrar a su santo patrono. El
preste, elegido por lacomunidad, tieneque pagar todos
los gastosdela fiesta:msica.comida,bebida,alojamien-
tode invitados,durantecuatrodaso ms.
SONIDOS DE DIANA, COHETILLOS, VIVAS Y
APLAUSOS.
El preste es ayudado econmicamente por los padri-
nos ...aqu est un padrinoregalandoungardode cer-
veza al preste. Esta mutuaayudasellamaunayni.
Ms padrinosestn regalando ms chica y ms alcohol...
Estos queesuna fiesta.
El ayni est en la misma estructura social del pueblo
aymara. Los aymaras viven en una sociedad horizontal
de mutua ayuda en las alegras yenlas penas. El aynise
organiza en los matrimonios en los tiemposde la siem-
bra y cosecha. En las enfermedadesy a la vuelta deun
hijoque vuelvedelserviciomilitar.
Pero, qu veo ...a un hombre le cuelga un brazo...
Cunta sangre!!!
Ha sido un triste accidente, juegan con dinamita para
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188 CONDOR:
189 CONTROL:
festejar al santo, es comn en los presteros. Pero la
cerveza. la chica, el alcohol, les hace perder la cabeza.
y una explosin fatal puede acabar con la vida de un
hombre.
Pero. por quse emborrachan? ...Me voy ...Nece-
sitode mitranquilidad.
y el problema es que en estas y otrasfiestasgastan toda
la plataganadaconel saCrificiode todounao.
RUIDODEVIENTOY ALAS.
Luego devolarunpoco,nuestrocndordivisa a unamus,
jer_..quele seala conel dedoy grita:
(LEJOS) Hay quehacerbailara nuestras llama itas El
Mallcu Condori nos est mirando ...es el rey esel
rey
BAJAR LAS VOCES GRITANDO MIENTRAS SIGUE
ELVIENTO.
El ry . _. YO? Qu cosas ms raras tienen los huma-
nos. mejor quemevaya antes de que me metan en ms
los _
VIENTOFUERTESUBEY BAJA.
Quocurreen aquella casa? Un Ilokallitoest querien-
docazar un pjaro lek'e lek'e ...Pero una piedra le ha
dado a su madre (R lE MUCHO) Y ahora la madre est
detrsde su hijo(RIEMUCHOMAS).
VIENTOALGUNTIEMPO.
Continael cndor su vuelo. A su derechaseextiendela
inmensa Ilanura orurea con sus llamas, alpacas y vicu-
as. All habitan las tribus de los urus y chipayas. En
grandes crculos el cndor contempla las nieves perpe-
tuas del Illarnpu, Huayna Potos, Murarata y el Illima-
ni ..Y detrsdela cordillera estn los valles dondeha-
bitan los Quechuas. A lo lejos se divisa una nube de
humo.
Es unaceremonia religiosa.
VICUASACRIFICIOBAJAY DESAPARECE.
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190 JOVEN:
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201 O N T ~ O L
202 CaNDOR:
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204 CONTROL:
205 CaNDOR:
206
207 CONTROL:
208 CaNDOR:
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215 CONTROL:
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220 POETA II
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(ACERCANDOSE) Invoquemos a la Pachamama, para la
siembra. (PAUSA) Dios Huaca ...Pachamama. Diosde
la tierra ... it-laz que estas semillasnos traigan muchos
frutos y defindenos del granizoy de las heladas...Por
esto te damos este alcohol y este vino ...Toma Pacha-
mama....Toma.
(ECO) Est Iista la siembra. Pero en cualquiermomento
puede caer la granizadao venir la sequa. Yatiris, Laikas:
sacerdotes investiguen el porvenir, sacrifiquen los anima-
les. Cojansapos, pngalossobre lasridasrocas, para que
seresequen y..
VIENTO.
La pobrevicua por qulos hombrestienen quesacrifi-
car los animales? Qu mal les hemoshecho?
SIGUE VIENTO LEJOS MUSICA SUAVE MOCEO.
Quisiera ser hombre y viajar para tocar uno de esos
instrumentoshechosde caas y cueros de reses.
MUSICASUBE,BAJAY DESAPARECE.
iAyy! Estos sones me hacen pensar en tantas cosas. Se
lo contara la nieve.
y el cndor emprende un vuelo hacia el profundo cie-
lo. Por encima del alto IlIampu, siempre nevado, donde
el aire es tan fino que tiene que permaneceren perfecta
quietud. All donde el Altiplano y el cielo son todo si-
lencio, el cndorescucha:
VIENTO y MUSICA TRISTE QUE SUBE Y BAJA.
Hombresaymarasde la raza de bronce.
Hijosnacidosde lasentraasde Pachamama,
yoquierocantardesde estas alturas
los versos escogidosde tu paisaje!
(ECO) Montaa: viejotambordel tiempo
De legendariasvoces,
te golpean los siglos
y retumban las rocas
En el bramardel viento!
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(ECO)Puna: rugosa piel del indio
Reseca
Enlutada de morados respones de quinuas o papales!
Altipamba: Silencio de grandeza dormida,
Muda resignacin, de raza legendaria ...
SUAVE MUSICA QUEDA UN POCO DESAPARECE
BAJONARRADORVIENTOSUAVE.
Lejos vuela el cndor cubriendo la tierra bajo sus alas.
Ahoraya no tienemiedo.
Ahora ya puedo volar ms cerca del suelo. Ya estoy mu-
cho ms tranquilo. Vamosaver quocurre ms de cerca.
VIENTODEVUELORASANTE.
Qucosa ...! Tantas llamas Tambin hayalpacas y
hasta perdices, y ese perro Es un zorro! Ese malva-
do una vez hasta nos rob los huevos de nuestro nido.
Ahoraver!
VIENTO Y MUSICADEPERSECUSION DELZORRO.
El cndor se lanza por encima del pobre zorro. (MUSI-
CA) Comienza la persecusin. Idas y vueltas en zig zag.
El cndor vuela en grandes crculos y casi lo atrapa,
cuando el zorro huye como alma que lleva el diabloy se
ocultaen una madriguera.
MUSICA SUAVE! BAJA Y DESAPARECE BAJO
NARRADOR.
Dnde se ha metido? ...(SONRIE UN POCO) Me
acuerdo que mi abuelo me contaba la leyenda del zorro
charanguista, una historia inventada por los aymaras...
(ECO) En aquellos tiempos, el zorro setransformaba en
un joven muy simptico de trajegrisy hermosoponcho.
Nunca miraba de frente, peroera muyalegretocandosu
charango hecho de races amarradas al hueso de un
burro. Lellamabanel joven charanguista.
EMPIEZAMUYLEJOSELCHARANGO.
Entrada la noche, el zorro charanguista comenzaba ato-
car su instrumento. Las chicas se volvan locas por l,
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289 ~ R D O R
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292
293 CONTROL:
294 CaNDOR:
bailandoal son del charango...
CHARANGO SUBE Y QUEDA CANTO DE GALLO
LEJOS.
Al orel cantodel gallotodaslas madrugadas,el zorrose
marchaba, dejandoa lasmuchachasencantadasconsu fi-
gura.
SUBE y BAJA CHARANGO DESAPARECE LENTA-
MENTE.
Pero una noche las chicas decidieron hacer quedaral ga-
ln hasta bienentradoel da. Paraellocerraron lasventa-
nas del local, de modoque el zorronopudoescucharel
canto del galloniver despuntarel sol. El jovencantabay
tocaba. Las chicas embelesadas le trajeron de comer"q'
alpari". Pero al abrir la puerta del local, entr la luzdel
da. descubrieron sus ojosy su largohocico.En su preci-
pitada huida. el zorro dej su charango de hueso de
burro y laschicassiguieronsushuellas. Despusde algn
tiempo lo encontraron durmiendoa piernasueltadebajo
de un rbol, extenuado por las danzas de la nocheante-
rior.
ZORRODURMIENDO.
Con las pajas del charango hacancosquillasal zorroque
daba vueltas y ms vueltas sonriendo malicioso como si
una hermosa doncella le acariciara en sueos ...Abra-
zando a su charango como si fuera suamada,el zorrose
despierta rodeado de las risas de las chicas ...Azorado
y con el raboentrelas piernas, huyeporel Altiplano...
RISAS DE CHICAS. MEZCLA CON CHARANGO.
DESAPARECEBAJOELNARRADOR.
El cndor cambia su vuelo. Ya las sombrasse van alar-
gandolentamenteen lageografadel Altiplano.
Las rutas de mi abuelo son demasiadolargas ...(VIEN-
TO)(MU5ICA)
TARQUEADAMUYLEJOSI SE APROXIMA.
Para dnde trae el viento esa msica tan triste"? Esuna
142
295 mujer que llora. Me parar sobre esta roca para escuchar
296 su llanto.
296 MUJER: Tatacuy, atacu, japiniw chumajjajj chuymaquiti, sajjra
297 charisiw qharsurak atu, jan chumya, ese maldito utaja-
298 raquispati janipuniw armquiristi.
299 HOMBRE: Pobre mam ... No llores. Ese maldito karisiri caus la
300 muerte de tu esposo. Pero hasta cuando estos karikaris
301 van a ocasionar la muerte de muchos inocentes, que tie-
302
nen que cuidar sus hijos. Estos karikaris ya no respetan a
303 los ancianos ni a los jvenes, sacan noms la grasa a cual-
304 quiera ... malditos karisiris.
305 MUJER: (LLORANDO CON PALABRAS ENTRECORTADAS)...
306 Qu desgracia la ma, no es justo tanto que lo he cuida-
307 do, con toda clase de medicinas pero no le he podido sa-
308 nar. El caso es que yo no saba lo que l tena y menos
309 yo haba pensado que su enfermedad poda ser a causa
310 del karisiri ...
311 CONTROL: BAJA ULTIMAS PALABRAS DE LA MUJER BAJO EL
312 NARRADOR.
313 NARRADOR: La esperanza de vida de un aymara es de 46 aos de
314 edad. La muerte siempre ha sido compaera prematura
315 de este pueblo, fruto de dominacin y la aspereza del
316 clima. Sin embargo, el aymara culpa a estekarisiri mgi-
317 co por la muerte de sus mejores hijos.
318 CONTROL: VIENTO SUBE, QUEDA Y DESAPARECE.
319 CONDOR: Estos hombres tienen muchas cosas tristes en su vida. Sin
320 embargo, tambin tienen sus fiestas divertidas. Cul
321 ser el futuro de los aymaras?, de los jvenes estudio-
322 sos? Volver maana ... Quisiera entonces conocer una
323 escuela (PAUSA). Por hoy ya basta. He visto las ruinas
324 de Tiwanacu, la gran fiesta del prestero, la vicua sacri-
325 ficada ... Esta historia de muerte, el karisiri. Vuelvo a
326 mi descanso en la cordillera. Los altos Andes.
327 NARRADOR: El cndor se posa sobre la cima de su montaa. Recoge
328 majestuosamente sus alas y barre con su mirada la an-
143
329
chura infinita del Altiplano.
330 CONTROL: COMIENZA A SUBIR MUSICAFINALSOBRELAPA-
331
LABRAMAJESTUOSAMENTE.
332 NARRADOR: En este paisaje gris, sigue el ayrnara, envueltoen su pon-
333
cho, sentado sobre la misma piedra;el dade cara nueva
334
todava no lleg. A su lado, la llama le hace compaa.
335 Smbolo imperial de los viejosincas.
336 POETA: Inalterable, por la tierra avara del Altiplano, luce la me-
337 sura de su indolente paso y su postura, la sobria compa-
338 era del aymara. Parece cuando lnguida separa y semi-
339 ra la aridez de la llanura, que en sus grandes pupilas, la
340 amargura del erial horizonte se estancar. O, erguida la
341 cerviz al sol quemuere, y de hinojos, oyendoel miserere
342 pavoroso, del viento de la puna. Espera quedel ara de la
343 nieve el sacerdote inmaterial eleve la eucarista forma de
344 la luna!
345 NARRADOR: Los Andes. Inmensa geografa que ocupa el pueblo ay-
346 mara. Cuna de una raza queahorasedespierta. (PAUSA)
347 En la historia'...el aymara no ha dichosu ltimapala-
348 bra.
349 CONTROL: CARACTERISTlCAFINALSUBE Y FINALIZA.
350 LOCUTOR: Radio "San Gabriel" ha presentado: Haciendo Historia:
351 un programa dedicadoal hombreayrnara, asu muda pre-
352 sencia en el Altiplano de Bolivia, para que enraizado en
353 su historia milenaria, haga crecer el tronco del futuro.
354
En el prximo programa presentaremos: La Economa
355 Aymara.
144
SR.HALLEY,SUPERSTAR
Captulo I
1 VOZ: Atencin todos los controles ... atencin todos los con-
2 troles ... Vamos a dar inicio a fa cuenta regresiva para el
3 lanzamiento del cohete (T) 10,9,8, 7,6, 5,4, 3, 2, 1. ..
4 CONTROL: RUIDO DE COHETE EN LANZAMIENTO, DESAPA
5 RECE LENTAMENTE SOBRE NARRACION.
6 HALLEY: (NAR RANDO) Amigos, nuestra historia comienza en
7 una isla poco conocida del Ocano Pacfico. El cohete
8 que acaba de ser lanzado no pertenece a cualquier super-
9 potencial! No, la historia es otra! Este cohete traza en
10 el espacio una sonda, cuya misin es acoplarse conmigo.
11 (T) En este tiempo yo, ignorante de lo que pasaba, se-
12 gu a tranquilamente mi trayectoria en direccin a la
13 Tierra! (T) Quin soy yo? Bien ... no ser tan difcil
14 de adivinar ... Yo soy alguien temido y respetado por
15 . los hombres y mujeres de todo el mundo, desde el co-
145
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24 CONTROL:
25 LOCUTOR:
26 CONTROL:
27 LOCUTOR:
28 HALLEY:
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39 HALLEY:
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49 CONTROL:
50 HALLEY:
mienzo de los tiempos! Un sinnmero de leyendas y su-
persticiones surgirn cada vez que yo me presento en sus
tierras ... (T) Ya saben quin soy? (T) Pues adivina-
rn .. Yo soy el Cometa Halley!!!
SIGUE TONO. BAJA.
Radio Nederland, emisora internacional holandesa pre-
senta ... su co-produccin con la Fundacin Natura del
Ecuador. ..
SIGUE TONO, SUBE Y BAJA.
Seor Halley, Super Star! ...
SIGUE TONO, SUBE, BAJA Y DESAPARECE.
El captulo de hoy ... una rbita accidentada.
(NARRANDO) S, yo soy el cometa Halley. Por qu se
sorprende si hablo? Entonces, cuntas historias, cuntas
fbulas existen donde hablan animales, montaas, plan-
tas!. (T) Pues bien: digamos que yo, el cometa Halley
habla. Y digamos que desde que la Tierra es Tierra, yo
aparezco regularmente en los cielos. Digamos que soy
un mudo testigo de la historia de la humanidad. Cierto?
(T) Volvamos atrs en el tiempo. Como ya les dije, vena
yo, feliz y contento, en mi rbita, sin saber de lanza-
miento de cohetes o cosa parecida ...
EFECTO DE COHETE EN VUELO.
(ACTUANDO) (CANTANDO) "Quando m'en voy ...
quando men voy soleto, por la Va Lctea ... la gente
sosta e mira ..... (R lE) Ah, amigos, qu bien me siento.
Cada vez que me aproximo a la Tierra parece que rejuve-
nezco! Me dan ganas de cantar! (T) Soy poi glota!
Aprend un poco de cada idioma en la Tierra ... "Hallo?
Ca va? Wie getz? Salam aleikam? Tudo bem, meu
champinha? (T) Digamos que mi vocabulario parece anti-
cuado. Voy renovando mis conocimientos cada vez que
regreso a este mundo, al que considero un poco mo ...
RUIDO DE METEORITO PASANDO CERCA.
Uy, ese meteorito paso cerca!!! (T) Saben, aqu en el es-
146
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71 MUJER:
72 VIEJO:
73 MUJER:
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75 PADRE:
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77 HALLEY:
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pacio es necesario acostumbrarse a estas aventuras! To-
dos los cuerpos celestes pasan rozando ...! (T) Ah,
qu deca? Ah, s: miren, conozco muchos planetas,
pero mi preferido esel planeta Tierra. Despusde. viajar
solo por el espacio, por casi 75 aos, me encanta obser-
var a los humanos, su evolucin (y a veces involucin),
cuando regreso.
(T) Pero no piensen queyopaso cerca del planeta. i No!
La verdad es que llegoa unos63 millonesde kilmetros.
(T) Cada vez quevisito la Tierra,aprovecho para actuali-
zar mis conocimientos. Los inventos, el arte -lapera
me fascina- (CANTA) "Vechia zimarrasenti io resto
al pian, tu ascendere al sacro monte or devi le mi
grazzierichevi" (RIE)
Veo cosas buenas pero tambin veo cosas malas: terre-
motos, erupciones volcnicas, erosin, destruccin de
bosques, polucin de aguas...(T) Lo peoresquede to-
dos los desastres que sufre la humanidad, me acusan a
m!!! (T) (PAUSA) Una reaccin tpica a cualquiera de
misaparicionesesms o menosas:
Uncometa! Uncometaen el cielo!
Vamosal bosque! [Corran!
Es una gran bola de fuego. Nos va a caer en la cabeza!
(T) Mi Dios, los nios, los nios...!
iQue Dios me perdone! Arrepintmonos! i Hagamos
penitencia!
Siempre es la misma cosa! Esto podra acontecer en
China, Francia o Brasil! En cualquier lugar! (T) Cada
vez queapareea unode nosotros, anotaban el ao y des-
pus vean los relatos de las cosas trgicas que haban
pasado! Vean solamente! (T) Por ejemplo,en mivisita
el ao66, ifuiconsideradocomoel anunciode la ocupa-
cin de Jerusaln por los romanos, cuatroaos despus!
En el ao 1066, mi visita fue asociada a la invasin de
Inglaterra por Guillermo, el Conquistador ( i i Como si
147
86
yo tuviese alguna cosa que ver con lasguerrasde los hu-
87
manos!!!) (T) El hombre era en ese entonces gente que
88
deca estas cosas ...No! (T)Ahoravaya darun ejem-
89
plo de lo que poda haber ocurrido entre sabiosdel pla-
90
neta, en Inglaterra, durantemivisitade 1682.Solamente
91
que en esta discusin vaya incluir a alguien que poda
92
perfectamente haber estado presente, y que me habra
93
defendido: mitocayo,el astrnomoHalley.
94 VIEJO: i Yo estoy diciendo! Ese cometaen el cieloesuna mala
95
seal! iAn me acuerdo cuando apareci un cometa en
96 1607, hace ms de setenta aos...Yoera un niopero
97 me acuerdo de los montes de cadveres! Fue el aode
98 la peste! Cierto,seor Halley?
99 HALLEY: (ASTRONOMO) No es verdad'. Los cometas nada
100 tienen que ver con la peste! [Soncuerposcelestes, como
101 lasestrellasy los planetasi
102 MUJER: Cuantos males provocan los cometas, seorHalley! ...
103 fiebre, peste, muerte, hambre, calor, sequa, infertili-
104 dad, guerra, robos, asesinatos, motines,envidias,heladas,
105 fro, tempestades, ciclones, terremotos, cambios de
' I
106 reglmen ....
107 HALLEY: (ASTRONOMO) iNada de eso es cierto! (T) iNewton
108 acaba de demostrar cientficamente las reglas que go-
109 biernan la rbita de los cuerpos celestes! No hay nada
110 de misterioso ni horrible en eso! iLos cometas son as-
111 tros, como los demscuerposcelestes!
112 VIEJO: y por qu aparecen cuando quieren? Por qu tienen
113 esacola horrible?
114 Esa cola esla espada del castigo!
115 HALLEY:
(ASTRONOMO) iLacola tendralgunaexplicacin sim-
116
ple, as como tiene explicacin la forma de la luna y de
117 lasestrellas!
118 MUJER:
Explicacin? il! Esa cola est llena de gases. Los va-
119
pores se quedanen la Tierra muchosdasdespus de que
120 el cometa desaparece.
148
121 VIEJO: S! yla gente muere por todas partes! (T) Estoydi-
122 ciendo: es el viejo enemigo que vuelve! iVolver la pes-
123 te!!!
124 MUJER: Hagamos penitencia! Ayunernos! i Toquen las cam-
125 panas!!!
126 CONTROL: CAMPANAS. DESAPARECEN BAJO EL COMETA
127 HALLEY.
128 HALLEY: (COMETA) As podra haber sido, amigos. iVieron,
129 que ni mi pobre tocayo sera capaz de convencer a los
130 supersticiosos?! El pueblo todo viva en penitencias,
131 hasta que desapareciese de los cielos. (T) No me acuerdo
132 si alguien muri en ese ao. Estoy muy seguro, eso s,
133 de que si mora alguien ...lyo no tuve nada que ver
134 con eso! [Como no tuve nada que ver con cualquiera
135 de los desastres de que siempre me acusaron! (T) (PAU-
136 SA). Pero volviendo a mi tocayo Halley,el hechoesque
137 estudi durante muchos aos y comenz a asociar fe-
138 nmenos. Hasta que se dio cuenta de que el cometa de
139 1531. el de 1607 y el de 1682 eran los mismos (quiere
140 decir, era YO!). (T) Halley descubri quecada 75 aos
141 y algunos meses reaparezco, siguiendo mi trayectoria
142 elptica, quetienecomo unode susfocosal Sol!
143 HALLEY: (ASTRONOMO) En verdad, existen muchas cosas que
144 me inclinan a pensar que el cometa que el Dr. Alpiano
145 observ en 1531, era el mismoqueKepler y Longomon-
146 tano describieron con mxima precisin en 1607 y que
147 yo mismo vi regresary observen 1682. Todos los datos
148 coinciden y nada pareceoponerseaesta opinin, la mar-
149 gen de desigualdad de las revoluciones peridicas. De-
150 sigualdad que no estan grande para que no puedan ser
151 debidasacausasfsicas ...
152 CONTROL: FADEOUTCON ULTIMASPALABRAS.
153 HALLEY: (COMETA) As comenz todo. Halley predijo que yo
154 volvera en 1758. iNo dio otra fecha! Lstima que mi
155 tocayo no vivi el tiempo necesario para verme volver.
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163 CONTROL:
164 HALLEY:
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170 CONTROL:
171 LOCUTOR:
172 CONTROL:
173 LOCUTOR:
174 CONTROL:
175 LOCUTOR:
176 CONTROL:
177 LOCUTOR:
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(T) (PAUSA) A pesar de todo esto, ime seguan te-
niendo miedo! (T) Saben ...yome pregunto quvaa
pasar ahora, que estoy poraparecer otravez! Cmo me
recibir el mundo? Ya estarn suficientemente evolu-
cionados para comprender el fenmeno que soy, y no
inventarsupersticiones bobas?
EFECTODECOHETEAPROXIMANDOSE.
iAhh! Pero, quesesecuerpocelestequeseaproxima?
Novi nada igual en todas mis andanzas! No es un me-
teorito, es muy pequeo. Pero ...pero ivlene exacta-
mente contra m! iE...si no me cuido, me va a pegar
exactamente en el ojo! iAy.no...no...Nooooo... !!
(GRITA)Mam...!
SIGUETONO.BAJA.
Radio Nederland y Fundacin Natura presentaron
SIGUETONO.SUBEY BAJA.
Su co-produccin, Seor Halley,Superstar!
SIGUETONO.SUBEY BAJA.
Unaserie realizadaen CIESPAL.
CIERRATONO.
(SECO) Nuestro prximo captulo ... iUnaVisita Ines-
perada!
150
Apndice
INDICACIONESTECNICAS
Ing. Jos Bustos
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H
o
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INSTALACIONES TIPICAS DE UN ESTUDIO PEQUEI'iIO
La figura ilustra un estudio trpico que sera muy apropiado para
una estacin de radio de pequea a mediana escala o instalaciones de
produccin. Las zonas bsicas de produccin y operacin estn re-
presentadas por la Sala de Control. En el caso de una estacin de ra-
dio, aproximadamente el 80-900/0 de las operaciones hora por ho-
ra se producirn ah. La produccin de comerciales tendr lugar en
la cabina de locucin y zona de produccin.
Obsrvese que cada una de las zonas de micrfonos est prote-
gida con doble puerta con intervalo para el sonido. Las tres ventanas
especialmente diseadas proporcionan visin entre las zonas, de for-
ma que puedan verse fcilmente las seales que se hacen con la
mano, etc.
Obsrvese tambin que tanto la Sala de Control como la cabina
de locucin y la zona de produccin tienen instalaciones completas.
las cuales puede trabajarse independ ientemente.
En una situacin de "estar en el aire", la cabina deanunciar y zo-
na de produccin se pueden usar para producir comerciales y mate-
rial para programas especiales, sin alterar de forma alguna las opera-
153
clones en marcha de la Sala de Control. Los micrfonos del estudio
pueden controlarse desde cualquiera de esas zonas. Adems, en el
caso poco comn de una falla de algn tablero o equipo en la Sala
de Control, las operaciones "en el aire" podran conmutarse total-
mente a la cabina y zona de produccin.
ESTUDIO DE AUDIO
Los estudios de sonido abarcan un amplio rango de tipos,
desde los estudios sumamente elaborados que se usan para grabar
discos populares y pistas de sonido para pelculas cinematogrficas,
hasta las salas de almacenamiento convertidas para grabacin, las
cuales sirven como estudios de sonido temporal para los sistemas de
televisin que experimentan con producciones originadas en la pro-
pia localidad.
Cualesquiera que sean las necesidades especficas dentro de ese
amplio rango, si uno se encuentra diseando un estudio conviene
tener en cuenta ciertas caractersticas y requisitos comunes para ob-
tener la mxima calidad, confrabilidad y eficiencia en general de la
operacin.
Segn sean las necesidades, los estudios de audio pueden ser
virtualmente de cualquier .tamao.
Pero cualquiera que sea ese tamao, todos ellos estn encamina-
dos a controlar el sonido indeseable que viene de afuera del estudio,
y controlar (y a veces hasta intensificar) el sonido originado dentro
del estud io.
Para lograr sto se- usan varios tipos de construccin y de me-
dios a prueba de sonido. Aunque comnmente se usa el trmino "a
prueba de sonido", debe hacerse observar que, excepto en un vaco
perfecto, nada ms es, literalmente hablando a prueba de sonido.
As pues los materiales que se usan para esas finalidades estn dise-
ados para "absorber" parcialmente el sonido o para desviarlo.
ECO, REVERBERACION y ACUSTICA
Uno de los puntos ms importantes en lo que toca a la r epro-
produccin fiel del sonido, es el ambiente donde se efecta. La sala
154
o habitacin destinada a escuchar msica, reviste tanta importancia
como la sala del teatro, auditrium o estudio de la radiodifusora
de donde proviene el sonido grabado o irradiado al ter. Y si hemos
afirmado que se trata de uno de los puntos ms importantes, tam-
bin habr que aadir que es uno de los ms descuidados.
En los sistemas de alta fidelidad, se hace imprescindible tomar
en cuenta dnde se proyecta instalar los reproductores acsticos con
el fin de asegurar. los mejores resultados prcticos. La seleccin del
recinto, y la correcta ubicacin de los reproductores, desempean un
papel. preponderante en todo proyecto de alta fidelidad, al punto
que no podra concebirse que un aficionado a esta rama de arte pasa-
ra interminables horas eligiendo y disponiendo las distintas partes
del equipo, y no dedicar inters alguno en el recinto que es la parte
primordial del sistema acstico, ni en acoplar debidamente sus repro-
ductores al ambiente en que deben funcionar. Sin embargo, esto es
lo que sucede en una abrumadora mayora de los casos.
Las conquistas de la tcnica en materia de reproductores, la
perfeccin en las pantallas acsticas, y la precisin con que se hayan
calculado redes discriminadoras y atenuadores ejercen poca o ningu-
na influencia para mejorar el sonido resultante de una mala disposi-
cin dentro del ambiente en que funcionan.
Todo recinto tiene una caracterstica importante que modifica-
los sonidos que se Originan en su interior: los ecos. Muy a la manera
de los rayos de luz, el sonido se refleja en las superficies duras y vuel-
ve en forma de eco. El tiempo que tarda un sonido en reflejarse y
volver al lugar de origen como un eco, se llama tiempo de reverbera-
cin. Los mejores resultados se obtienen en los ambientes comunes
cuando el tiempo de reverberacin est comprendido entre 0.7 de
segundo y 1 segundo.
Este dato poco o nada es lo que ilustra, pues para medir el tiem-
po de reverberacin en un aposento, hacen falta equipos que la in-
mensa mayora, por no decir todos, no tienen. Por eso veamos el
nqulo prctico de la cuestin.
Cuanto ms pequeo es el recinto, tanto menor ser por simple
lgica el tiempo de reverberacin. En esto interviene, claro est, el
155
material de que se hacen las paredes, el piso, si hay muebles, si hay
cortinas o colgaduras, si hay alfombras, sofs o sillones tapizados,
etc. Vamos a tomar como base una habitacin, siete metros de lar-
go, cinco de ancho y cinco de altura. Cielorraso de yeso, piso de
parquet y paredes empapeladas. Dos puertas grandes con cortinas.
En este ambiente, sin ayuda de otros elementos, el tiempo de rever-
beracin suele ser casi siempre cercano a un segundo. Los ambientes
menores tienen tiempos de reverberacin ms cortos, lo que perjudi-
ca la audicin de manera bastante importante. Lo que hay que hacer
entonces es disminuir todo lo posible los ecos.
Ahora bien: Cules sern los medios de lograrlo en la prctica?
Pensando un poco se caer en la cuenta de que se consigue disminuir
considerablemente la reflexin del sonido, si se colocan materiales
absorbentes. Los estudios realizados en este sentido han permitido
confeccionar esta tabla:
MATERIAL
Ventana abierta
Pared de ladrillo de 30 cm de espesor
Concreto (cemento y piedras)
Vidrio
Mrm 01
Yeso sobre listones de madera
Yeso sobre metal desplegado
Pared de ladrillos rebocada
Madera barnizada
Madera cepillada
Piso de madera
Al torn b r as sin forro
Alfom bras con forro
Alfombras de goma sobre piso de concreto
Linleum
Sillas de madera (cada una)
Sillas con asientos tapizados (cada una)
Personas adultas (cada una)
Personas adultas con sobretodo (id.)
Personas adultas sentadas en sillas
com pletam ente tapizadas
Cortinados
Coeficiente de absorcin
Por pie Por metro
cuadrado cuadrado
1
0,032
0,015
0,027
0,01
0,034
0,033
0,017
0,03
0,061
0,1
0,15
0,25
0,08
0,03
0,22
0,23
0,39
0,45
0,55
0,5
10.8
0,344
0,162
0,289
0,366
0,108
0,355
0,183
0,323
0,656
1,08
1,62
2,69
0,86
0,323
0,22
0,23
0,39
0,45
0,55
5,39
156
Casi todos los ambientes comunes que se usan en la actuali-
dad para or msica, son ms pequeos que el mencionado como
ejemplo. Entonces el problema ms corriente ser el de amorti-
guar los ecos. Como puede observarse, segn la tabla que antecede,
hay muchos expedientes que pueden conducir a este fin.
El tiempo de reverberacin no se alarga, pues, sino que se su-
primen las reflexiones ms molestas, al reducirse de manera impor-
tante los ecos. Cuando el sonido choca con superficies absorbentes,
se refleja en una proporcin mucho menor que si choca con super-
ficies que no absorben casi nada.
Simultneamente las paredes planas y lisas son las que mejor
reflejan los sonidos, no as las irregulares y de superficie rugosa.
Todos saben bien los distintos que suenan los pasos en una habita-
cin vaca, que en otra llena de muebles.
Cuando se trata de una habitacin relativamente pequea es
aconsejable usar mucho material absorbente. Si las paredes son li-
sas y paralelas tambin sera cuerdo aplicarles planchas de cellotex
perforado en dos o tres partes a intervalos regulares. Esto est reido
con la esttica, pero hay otro remedio a mano: colgar dos o tres
cuadros, tratando de que los tamaos sean distintos y se encuen-
tren separados por distancias diferentes. Los cortinados ayudan mu-
cho, as como tambin las alfombres y los muebles tapizados en
gnero.
Cuando el ambiente es mediano o grande, el tiempo de rever-
beracin tiene menos importancia, para los fines de or msica como
generalmente se lo hace en el hogar.
Resulta muy distinto cuando se trata de un teatro o auditrium.
DIFUSION DEL SONIDO
Cuando se trata de irradir el sonido de un reproductor o de una
batera de altoparlantes a un ambiente dado, se produce una serie
de problemas que ni se imagina. Lo que primero conviene preguntar-
se es qu parte o partes del recinto se desea favorecer, es decir cul
es la zona en que habitualmente habrn de ubicarse los oyentes.
157
Como primera dificultad tenemos que los sonidos de distintas
frecuencias no se comportan de igual manera, en cuanto a la propa-
gacin y reflexin. Los sonidos agudos, se concentran en haces rela-
tivamente estrechos,tienencaractersticasmuydireccionales,y resul-
tan absorbidos con facilidad. En cambio los msgravesse reflejan en
todas partes y no son tan direccionales. El primer problema consis-
te, pues en asegurar quelos oyentesubicadosen unazonadela habi-
tacin reciban una dosis equivalente de frecuencias altas, medias y
bajas.
El ngulo de dispersin de los sonidos que dan los "tweters"
suele serel factordeterminantedelaextensinde lazonaen queme-
jor puedeescucharseel sonido reproducido.
El estudio dela habitacin o ambienteen quese val instalar un
equipo, puede producir a vecesms beneficiosqueel detenimientoy
perfeccin con que arme el sistema empleado.Sin necesidad de efec-
tuar clculos minuciosos, es fcil lograr una mejora perceptible en
laadecuacin del sistemacon unospocosconocimientosempricos.
Si existe una alfombra mullida, haycortinasen los ventanalesy
cortinados en las puertas,y hastaalgntapizen una pared,es casi se-
guro que har falta reforzar lapotenciadel equipo,especialmenteen
la regin de lasfrecuenciasagudas,con un buen "tweter". En cambio
si se trata de un local mediano o grande,en el que no hayalfombras
ni colgaduras ni cortinados, ser posible eliminar los "tweters" si
los altavoces de lasquese disponetienenuna respuestaaceptableen
el registro agudo. Es bueno tener presenteotra regla de oro. No con-
viene tratar de adaptar ningn ambiente al tipo de pantalla acsti-
ca que se desea colocar, sino por el contrario,es menesteradaptar la
pantalla al ambiente.
158
CONSOLAS
Para tener una visin ms claradecmofuncionan y estncons-
truidas lasconsolastomaremoscomoejemplos:
Estereo modular: Perteneciente a la nueva seriedeconsolas,di-
seadas ntegramente con circuitos integrados de muy bajo n ~ v
de ruido y alta ganancia, cumplen con holgura todas rasexigencias
del profesional.
Las posibilidades de utilizacin desus entradasy salidas, permi-
ten obtener un elevado rendimiento de esta unidad, en aplicaciones
de radiodifusin, grabacin y en general en todotipodeaplicaciones
profesionalesdemezclasonora.
En el diseo de circuitos se han usado los componentes ms
avanzados, dentro del campo de los semiconductores, eligiendo el
- .z ms adecuado para cada parte del circuito. La seguridad y estabili-
dad de estos circuitos integrados, junto con la realizacin a base de
mdulos.
Todo esto hace que las normas convencionales para niveles de
ruido, diafona, ganancia, respuesta, distorsin y dems caractersti-
cas sean satisfechas poresta unidad.
DESCRIPCION DE FUNCIONAMIENTO
Todas las entradas de esta consola estn duplicadas ENT.A
B, excepto la entrada al canal 4 que tiene tres entradas ENT A Y
EXT. Ll- L2.
Las prestaciones de esta consola se han multiplicado al hacer
que las entradas se puedan seleccionar (mediante interruptores)
para entrada de micrfonoo entradadelnea (Giradiscoso Magnet-
fono). De esta forma, cualquier canal se puede emplear para dos
funciones totalmente independientes. Por ejemplo: se puede usar la
entrada A del canal 1 para nivel bajo (micrfono) y la entrada B
de este canal seleccionada para entrada-de alto nivel (giradiscos o
159
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D/AGiCAMA
DE BLOQUES ""'AlfliAl
Magnetfono). Por la facilidad de seleccin y calidad de los Microin-
terruptores, la seleccin de nivel de entrada se puede cambiar cuantas
veces sean necesarias.
La explicacin por lo que el canal 4 est triplicado, es una posi-
bilidad ms para poder tener en este canal una entrada de bajo o alto
nivel y dos lneas telefnicas, tan solo hay que tener la precaucin de
bloquear la continua de las lneas telefnicas. En caso de no usar
lneas telefnicas, este canal tiene las mismas caractersticas que el
resto de los canales.
Esta consola incorpora un sistema de preescucha con salida por
jack, situado en el panel frontal y salida en la regleta de conexin,
para altavoz exterior. En este caso, la salida pasa por los contactos
de un rle para cortar la seal, en caso de que el controlista est ha-
ciendo tambin las funciones de locutor.
Por sus caractersticas, este circuito (baja impedancia de salida,
bajo nivel de ruido y baja distorsin) se puede usar como salida para
grabacin.
Todas las conmutaciones se hacen con interruptores electrni-
cos controlados por tensin, con lo que se evita el cableado y se ob-
tiene un muy bajo nivel de ru ido.
Como se puede observar, en el diseo se ha empleado la tcni-
ca ms avanzada, con objeto de garantizar un sistema de mezcla ca-
paz de satisfacer cualquier exigencia en los distintos sistemas de uso
de consolas de mezcla.
Esta unidad incorpora dos monitores de 10W con la proteccin
trmica y contra corto-circuitos, con los que se pueden controlar la
va de programa o cualquier fuente exterior que se haya conectado
en la regleta, dispuesta a tal efecto.
Tambin se incorpora una salida monoaural. Esta salida se hace
por transformador y su objeto es poder hacer con esta consola pro-
gramas de simultaneidad o tener una lnea de retorno.
Una doble fuente de alimentacin completa la consola. Esta
fuente, tanto la que alimenta a Jos mdulos, como la de la placa gene-
ral (MASTER) son estabilizadas, con proteccin trmica y corto-
circuita bies.
161
CARACTERISTICAS TECN ICAS
Canales de micrfono:
Impedanciade entrada:
Ganancia:
Respuesta:
Distorsin:
Nivel de recortealaentrada:
Nivel de recortealasalida:
Ruidoequivalentealaentrada:
2000hms.
98 db.1db.
+ 1 db. de 30 Hz a20 KHz.
Menor del 0.50/0 de 30 Hz. a
20 Khz. y+20dbm. de salida.
Mejorde-35dbm, (14mV.
RMS).
+20dbm.
Mejorde ~ 2 db.
Canales de lnea (giradiscos y magnetfono):
Impedanciade entrada:
Ganancia:
Respuesta:
Distorsin:
Nivel de recortealaentrada:
Nivel de recortea lasalida:
Ruidoequivalentealaentrada:
Monitores:
Ganancia:
Potencia:
Respuestas:
Distorsinamximapotencia:
6000hms.
52 db.
+ 1 db. de 30 Hz. a20 Khz.
Menor del 0,50/0 a 30 Hz. a
20 Khz.
Mayorde +14dbm.
+ 20dbm.
--,- 80db.
36 db.
8 w. sobre 8 ohms. (Eficaz RMS.
con onda sinusoidal pura).
+ 1 db. de 30 Hz. a20 Khz.
Menordel 0,50/0.
Sensibilidad para mxima potencia: 120mV. +10 mV.
Ruidoequivalentea laentrada: ....- 90 db.
Diafonade laconsola:N1ejorde 70 db.
162
SALIDAS
Programaestereofnico:
Salida mxima: +20dbm.
Impedanciade carga: 6000hms.
Salida: Por transformador.
Indicadores: Vmetro o VU corresponde a
t- 4 dbm.
Programa monoaural:
Salida mxima: +19 dmb.
Impedanciade carga: 6000hms.
Salida: Por transformador.
ALIMENTACION
Entrada: 125 V.A.C. - 220 V.A.C., me-
diantecambio de conexin en el
transformador.
Alimentacinde mdulos: Fuenteestabilizaday cortocircui-
table de + 15 V. y + 7,5 V.
Doble fuente de alimentacin,
una para mdulos y otra placa
general (circuitosauxiliares).
INTRUCCIONESDE MONTAJE
CONDUCTORESY CABLEADO
El cable utilizado y ladisposicindel cableado para laconexin
de la consola son muyimportantesy pueden darorigenanumerosos
problemas,si no seplanean y realizan meticulosamente.
El cable empleado deber ser siempre cable apantallado de dos
conductoresentrelazados, recubiertode aislante.
En primer lugar, esfundamental tener en cuenta los niveles de
163
las seales en los distintos cables. A este respecto es prctica usual
en audio el hacer una distincin entre lneas de bajo nivel (menor
de - 20 dbm.), lneas de nivel medio (entre -20y +20 dbm.) y
lneasde alto nivel (superiora+20dbm.).
En consecuencia son lneas de bajo nivel las de micrfonoy de
nivel medio las de entrada detocadiscosy magnetfono y lasentra-
das y salidas de lneas. Dealto nivelsolosonlasdemonitores.
Es permisibleel usar paresdeun mismocabletelefnicocuando
se trata de lneas del mismo nivel, pero nunca si se trata de niveles
distintos.
En cualquier caso, se aconseja utilizar cabledobleentrelazado,
apantallado y aislado, para todasy cada unadelas lneasdemicrfo-
no, y para todas y cada una de las lneas de margen inferior de los
niveles medios, esdecirentradasdetocadiscosy magnetfono.
Nunca debe ir por un mismoconductordoscablesentrelosque
pueda existir una diferencia de nivel superiora 40db.
La mejor forma de evitar completamente los problemasde in-
duccin y diafona entre cables, es separarlos fsicamente, porejem-
plo unos 12 cms.
Si esto no es posible, deben, al menos, mantener en mazosdis-
tintos los cables de niveles distintos; es ms, an si todos los cables
se viesen forzados a ir juntos, el separar en mazosdiferentes los ca-
bles de distinto nivel, proporciona un aislamientomejor.
BULES DE MASA:
Con el fin de evitar en lo posible laformacindebuclesdema-
sa y sus perturbadorasconsecuencias, se han seguido a esterespecto
unas normas estrictas, en el cableado interior, por circuito impreso,
de la Consola, normas que deben tenerse en cuenta en el cableado
exterior.
Estos bucles de masa pueden dar lugar a captacinde zumbido,
acirculaciones de radiofrecuencia y el consiguiente ruido o a reali-
164
mentaciones.
Aunque es imposible establecer una solucin exacta que elimine
totalmente la posibilidad de que se produzcan estos efectos, la expe-
riencia aconseja una serie de medidas que son muy diferentes. Se ha
seguido aqu el criterio de un solo punto a tierra, considerndolo el
ms eficaz.
Este sistema consiste en que los diversos circuitos de masa man-
tengan aislados del chasis y de los otros circuitos de masa, excepto
en un solo punto comn donde se unen y ponen tierra.
Para no destruir este criterio, ningn circuito de audio debe ser
puesto a masa fuera de la Consola.
En consecuencia, la pantalla de los conductores solo debe po-
nerse a tierra en un punto, que debe ser precisamente el terminal de
la Consola, mientras los dos hilos se conectan a los tornillos corres-
pondientes.
Esta norma es general para todos los circuitos exteriores, y es
peligroso no seguirla exactamente.
Como nica excepcin, puede darse el caso de micrfonos muy
alejados de la Consola, en cuyo caso puede convenir darles masa
cerca del micro, en lugar de en la Consola. Esta posibilidad solo
puede determinarse grabando que sistema produce menos ruido en
cada caso.
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MAGNETOFONOS
Generalidades
El principio del funcionamiento de los magnetfonos reposa so-
bre las leyes de la induccin magntica y de la histresis.
Si se hace desfilar ante el entrehierro de un electroimn una
cinta de xido de hierro, se obtienen variaciones de imantacin del
xido en funcin de la modulacin que recorre el bobinado del
electro-imn.
Haciendo pasar la banda as registrada entre el entreh ierro de
un electroimn, a la misma velocidad, se recoge en las bornas de su
arrollamiento una tensin modulada semejante a la que ha servido
para el registro.
La banda conserva esta imantacin durante un tiempo muy largo
y puede ser oda tantas veces como se desee, sin ningn desgaste.
Se puede borrar una banda de la que no se quiere conservar el
registro hacindola desfilar ante el entrehierro de un electroimn'
recorrido por una corriente de alta frecuencia intensa. El xido de
hierro es llevado a saturacin, lo que borra toda modulacin primi-
tiva. La cinta puede entonces servir para otro registro.
Si se aplica la modulacin directamente al electroimn de regis-
tro, se percibe que las seales dbiles son deformadas. Ello proviene
del codo inferior de la curva de histresis. Para trabajar en una parte
rectil nea de la curva, se sobrepone una polarizacin ultra-sonora
a la modulacin.
La composicin de un magnetfono que se deriva de esta expo-
sicin est dada por la figura, la banda pasa primero ante la cabeza
de borrado que funciona al mismo tiempo que la cabeza de registro.
Naturalmente, el sistema de borrado no est conectado cuando est
en posicin de "lectura".
La banda pasa a continuacin ante la cabeza de registro y des-
pus, ante la cabeza de lectura.
167
)

Borrado y magnetizacin

Amplificador de grabacin
Amplificador de reproduccin
ESQUEMA BASICO DE UN MAGNETOFONO
168
En los magnetfonos profesionales, existen realmente las tres
cabezas que acabamos de mencionar.
En los magnetfonos normales, por una razn de economa se
fusionan en una las dos cabezas de registro y de lectura que no fun-
cionan generalmente juntas.
Se obtiene, pues, un magnetfono de dos cabezas: borrado,
registro-Iectura. Naturalmente, el oscilador de tensin ultra-sonora
- es comn para el borrado y el registro. Igualmente, el amplificador
B.F. es nico; sirve alternativamente para el registro y la lectura.
BANDA MAGNETICA
La banda utilizada sobre los magnetfonos posee una anchura
normalizada de 1/4 de pulgada en los Estados Unidos yen Gran Bre-
taa, o sea 6,35 mm., y una anchura normalizada de 6.25 mm. en
Europa. Los dos tipos de banda pueden ser empleados sobre todos
los aparatos.
Est formada:
De un soporte de triacetato de celulosa, de cloruro de vinilo o
de mylar de 20, 3l' O 50 ...um de espesor.
De un enlucido de polvo magntico de 9 a 18 A.Pl1 de espesor.
y de un barniz que hace la superficie de la banda perfectamen-
te lisa, a fin de reducir el ruido de fondo debido al rozamiento.
El soporte de 50 .zzm de espesor est reservado para los usos
profesionales. Para los registros que nos interesan se utilizan, ya sean
soportes de 30 ALm recubiertos. de un enlucido de 15.-um, ya sea
el soporte llamado "doble duracin" de 20 .AAJl1 recubierto de un en-
lucido de 9 zz.m,
La banda se suministra sobre bobinas de dimensiones unifica-
das segn el cuadro siguiente:
169
Dimetro de las
bobinas
mm
Espesor del
soporte
.wn
Longitud de la
banda
m
82 30 60
20 125
100 30 90
20 180
127 30 180
20 360
147 30 250
20 500
178 30 360
20 720
247 30 720
20 1250
Existen dos tipos de enlucidos magnticos estudiados segn la
velocidad de deslizamiento de la banda; se distinguen:
- Las bandas a pequea velocidad recubiertas de xido ama-
rillo o moreno claro. El xido de hierro Fe203 est cristalizado en
agujas finas de O ~ aproximadamente.
El enlucido tiene una densidad de hierro relativamente peque-
a, del orden de 250/0.
- Las bandas de alta velocidad cuyo xido es moreno-rojo.
Su cristalizacin es cbica, teniendo los granos aproximadamente
3...,..um. La densidad del enlucido es del orden del 350/0 del hierro.
El xido es siempre mezclado con un ligante, tal como la laca
(acetato de celulosa o resina vinllica).
La fuerza coercitiva de estos diferentes polvos es del orden de
200 a 300 oersted y la remanencia de 500 a 800 gauss. La fuerza
coercitiva debe ser suficientemente elevada para que el registro de los
agudos sea correcto, pero no demasiado, para no hacer difcil el bo-
rrado.
La remanencia, por su parte, asegura la conservacin del regis-
170
tro, un nivel de reproduccin suficiente y una buena curva de res-
puesta en los graves.
En general, la cinta a baja velocidad favorece los agudos:es el
tipo ms empleado sobre los magnetfonos.
La medida de la dinmica es igualmente importante. Es la rela-
cin del ruido de fondo de la banda al nivel de la seal til expresada
en decibelios. Puede distinguirse el ruido de fondo sin modulacin
para una banda nueva, el ruido de fondo de modulacin cuando la
banda est montada sobre un magnetfono en marcha y el ruido de
fondo de borrado cuando la banda acaba de ser "borrada" por el
magnetfono. Estas diferentes medidas de la dinmica dan valores
comprendidos entre SOdb y 70db segn los aparatos.
Es preciso, en fin, considerar los fenmenos de eco, es decir, el
efecto de registro parsito de una espira sobre las espiras prximas
de la misma bobina por simple contacto. Se expresa en dB por la
relacin entre los niveles de la seal parsita y el de la seal registrada.
Para las bandas de alta velocidad se obtienen 60 dB aproximada-
mente, y para las bandas de baja velocidad esta relacin es del orden
de SOdB.
Cabezas Magnticas
El principio de las cabezas de borrado, de registro y de lectura,
es el mismo. Se trata de un circuito magntico que posee un entrehie-
rro sobre el cual est bobinado un arrollamiento. Sin embargo, la
realizacin de los tres tipos de cabezas es diferente a fin de obtener
mejores resultados. En los aparatos "gran pblico", se combinan la
cabeza de registro y la cabeza de lectura en un solo rgano.
Es preciso entonces, obtener un compromiso que satisfaga las ca-
ractersticas ptimas en las dos funciones. La velocidad de desplaza-
miento de la banda interviene igualmente en el establecimiento de
las caractersticas de las cabezas. La velocidad de 38cm/s. est reser-
vada a los aparatos profesionales y no se encuentra sobre los modelos
gran pblico. Los aparatos de calidad estn equipados de las velo-
cidades siguientes: l Scrn/s, 9,Scm/s y 4,7Scm/s. La velocidad ms
corriente es de 9,Scm/s.
171
Se piensa que en el porvenir la velocidad de 4,75 cm/s podr
dar buenos resuItados para las bandas pre-registradas en estereofona.
Cuanto ms dbil sea la velocidad de desplazamiento, ms difci-
les de realizar son las cabezas magnticas para obtener un buen re-
sultado.
La cabeza de borrado
Para estar sequros de un buen borrado es preciso prever una
cabeza dotada de un entrehierro ancho (0,1 a 0,5 mm); a fin de que la
permeabilidad del circuito permanezca elevada, se utiliza un ncleo
de gran resistibidad (ncleo de hojas o ferrita). Se dispone as de un
campo de borrado elevado, ampliamente expendido, sin tener necesi-
dad de una potencia ultra-sonora elevada.
Las cabezas de borrado se calientan en funcionamiento y es,
por consiguiente preciso, cuidar de no alimentarlas cuando est pa-
rado el magnetfono.
Esto, sobre todo para las cabezas de ferrita que pueden enton-
ces sobrepasar el punto Curie de la substancia que est comprendido
entre 100y 160
0
C.
Las cabezas de alta calidad exigen 0,1 W de polarizacin ultra-
sonora entre 40y 200KHz, otros necesitan 3 W.
Se obtienen as una eficacia de borrado del orden de BOdB.
La impedancia del arrollamiento a 50 Hz, es del orden de algunas
centenas de ohmios.
La cabeza de registro
Es preciso evitar absolutamente, la saturacin del circuito que
provoca distorciones en la modulacin. Se prev un entrehierro pos-
terior que aumenta la reluctancia del circuito y evita la saturacin.
El circuito tiene pues, dos entrehierros: el entrehierro delante-
ro o til, que sirve para el registro y el entrehierro posterior, que eyi-
ta la saturacin.
172
El entrehierro delantero depende de la velocidad de desplaza-
miento de la banda; est comprendido entre 20...um, para 38 cm/s
3 MJll. para 9,5 o 4,75 cm/s. El entrehicerro posterior es ms impor-
tante y es funcin de la permeabilidad del circuito y de la impedan-
cia de la bobina. Puede alcanzar 0,3 mm.
El circuito magntico puede ser de chapas finas o de ferrita.
Las chapas tienen un espesor de 0,15 mm., bien aisladas entre s por
oxidacin superficial. Se tiene la ventaja de tener una resistividad ele-
vada y por ello, se utilizan las aleaciones de alta permeabilidad tipo
mumetal, supermalloy o thermenol. El ferroxcube lile, conviene
igualmente, aunque su permeabilidad inicial sea ms dbil.
Las cabezas para material profesional son de baja impedancia,
el arrollamiento lleva pocas espiras y su impedancia es del orden de
10 a 50.J... a 1 KHz.
Las cabezas para material gran-pblico son de alta impedancia:
aproximadamente 3000... - a 1 KHz.
Siendo la resonancia de la cabeza ms baja, existe el riesgo de
provocar una saturacin por la polarizacin ultra-sonora.
Las cabezas de baja impedancia necesitan una corriente de re-
gistro del orden de lOmA, en tanto que las cabezas de alta impedan-
cia no tienen necesidad sino de imA para una misma eficacia. Este
valor comprende la suma de polarizacin ultra-sonora (9/10) y de
modulacin baja frecuencia (1/10).
El rozamiento de la banda sobre la cabeza provoca el desgaste
del entre hierro por abrasin.
Es preciso cuidar de que este entrehierro est protegido por un
plstico resistente al desgaste, sin el cual, el registro de las frecuen-
cias elevadas no estara asegurado.
La cabeza de lectura
Se prefieren aqu los ncleos de metal de alta permeabilidad
173
(numetal, supermalloy, anhuster D). Las ferritas no convienen por
dar un nivel de salida demasiado dbil. El entrehierro debe ser ancho
a fin de obtener una tensin de lectura elevada, y debe ser estrecho a
fin de reproducir las frecuencias elevadas.
El compromiso adoptado depende de la velocidad de desplaza-
miento de la banda y vara entre 15 .ftAI1 para 38cm/s y 3 J11 para
4,75 cmls. No es necesario preveer un entrehierro posterior pues la
saturacin no es de temer.
Sin embargo, es preciso evitar la imantacin remanente del
circuito.
A fin de evitar la accin de los campos exteriores, la cabeza
debe estar perfectamente blindada. Se utiliza generalmente un blin-
daje doble: el primer blindaje, cerca de la cabeza, es de numetal, y el
segundo, hacia el exterior, es de hierro dulce o de cobre. Este segun-
do blindaje evita la saturacin del numetal y permite aprovechar lo
mejor posible sus propiedades magnticas.
El nivel suministrado por la cabeza de lectura es dbil, sobre
todo, para los modelos de baja impedancia.
Los modelos profesionales de baja impedancia (10 a 50.A..), dan
apenas 1mV, para una velocidad de 38cm/s.
Los modelos gran pblico dealta impedancia (lOK.,I'L), dan entre
2 y 8 mV, segn la velocidad de desplazamiento.
La cabezade registro-lectura
Debe ser un compromiso entre las caractersticas dadas para la
cabeza de registro y la cabeza de lectura.
Destinada al material gran pblico, es de alta impedancia. Su
circuito magntico es de ferrita para los modelos ms recientes y
comporta un entrehierro posterior. El entrehierro anterior est com-
prendido entre 2 y 5 ...-um, pues la velocidad de desplazamiento es
ms pequea. La impedancia puede variar segn los modelos entre
174
4 Y 40 KJ">o a 1 KHz. La tensin de salida es aproximadamente 2 a 3
mV. La corriente de polarizacin ultra-sonora depende del tipo de
banda empleado estando la modulacin comprendida entre 40 y
150..uA.
La frecuencia ultra-sonora puede variar entre 40 y 100 KHz.
La banda que pasa se extiende de:
20 a 6.000 Hz para 4,74 cm/s
20 a 12.000 Hz para 9,5 cm/s
20 a 20.000 Hz para 19 cm/s.
Cuidados y conservacin
El magnetfono es un equipo delicado. dentro de os que pue-
den integrar una instalacin de alta fidelidad. En su utilizacin de-
ben extremarse al mximo los cuidados, tanto a! colocar los carretes
de cinta o los cassettes, como al accionar los mandos que producen
las maniobras mecnicas y los botones de regulacin.
Los cuidados y precauciones deben ser tan minuciosos como en
el plato tocadiscos.
Cada 20 horas de funcionamiento aproximadamente, y siempre
que se vaya a hacer una grabacin, es preciso limpiar los entrehierros
y las caras de las cabezas que entran en contacto con las cintas. A
tal fin pueden utilizarse una barrita con algodn en la punta, impreg-
nada con alcohol medicinal (etlico). Las barritas higinicas para la
limpieza de los odos se prestan muy bien a este menester.
Conviene frotar las caras frontales de las cabezas en toda su su-
perficie con el algodn humedecido: primero, una pasada a todas
ellas, y luego, con nuevo algodn y alcohol recin impregnado, una
segunda limpieza. De paso con la misma barrita se limpian ya todas
las piezas del magnetfono que toman contacto con la cinta en el
funcionamiento; en especial el rodillo elstico, el eje de arrastre y los
fieltros preso res. En los magnetfonos de cassette puede requerirse
una limpieza de las cabezas todava ms frecuente que en los de ca-
rrete, pues por culpa de las reducidas dimensiones de los entrehie-
rros, aunque no haya un estado aparente de suciedad, la menor par-
tcula de polvo magntico emplazado en el entrehierro, puede inu-
175
tilizar definitivamente una grabacin.
Las cintas magnetofnicas, sean de carrete o de cassette deben
guardarse siempre en su caja, protegidas del polvo, del calor excesivo,
de la luz del sol y de cualquier campo magntico. Para mejorar la
proteccin contra el polvo, las cintas, en sus cajas, pueden guardarse
en un armario que cierre bien o en alguna caja hermtica de archivo.
Las bolsas de plstico negro, bien cerradas, son muy adecuadas para
guardar cassettes durante largos perodos de tiempo.
El calor entre otros perjuicios acenta el autocopiado. Las cin-
tas magnetofnicas no deben dejarse nunca en las proximidades de
los focos de calor, tales como radiadores, lmparas de alumbrado, etc.
Con la utilizacin normal, las cintas magnetofnicas apenas su-
fren desgaste o fatigas de tipo mecnico, a no ser que se trate de ti-
pos muy finos o que el magnetfono no se encuentre en correctas
condiciones de conservacin.
176
TOCADISCOS
Un equipo muy importante es el tocadiscos porque constituye
una de las fuentes de programa. Para el tocadiscos el problema ms
importante no es la ventilacin sino la estabilidad. Su montaje debe
ser tal que evite al mximo que se pueda golpear o mover acciden-
talmente.
Otro tipo de problema que se presenta con frecuencia en los
tocadiscos es que produzcan o reproduzcan ciertos ruidos de fondo,
de los cuales el ms frecuente es el llamado HUM, debido a malas
conexiones de tierra que va del brazo al amplificador.
Aunque otra posibilidad es que est recogiendo el HUM de
otros equipos tales como transformadores, reguladores, etc. En todos
los tocadiscos encontramos la cpsula tambin llamada fonocaptor,
es uno de los elementos especiales en el tocadiscos y por ende en el
sistema completo de alta fidelidad.
Su funcin primordial es la de transformar la informacin con-
tenida en los discos, bajo la forma de una modulacin mecnica, en
la seal o seales elctricas que despus de ser amplificadas por el
equipo correspondiente pueden ser transformadas en sonido por los
parlantes.
De lo anterior se deduce que el buen funcionamiento y de la
mejor o peor calidad de la misma depende el resto del sistema, ya
que cualquier defecto que sta posea no podr ser corregido por los
circu itos que existen a cont inuacin llegando sus consecuencias has-
ta la etapa final.
Las caractersticas fundamentales de una cpsula fonocaptora
son las siguientes:
Respuesta en frecuencia: debe ser lo ms plana posible dentro
de todo margen de frecuencias que a su vez debe ser lo ms amplio
posible de 20 a 20.000 Hz. el ancho de banda y las variaciones den-
tro del margen de decibelios entre 20 a 16.000 Hz 1 dB.
177
Bn
Tipos:
En la actualidad existen varios tipos diferentes de cpsulas cu-
yos principios de funcionamiento se basan en distintos fenmenos
fsicos, como son pieza-elctricos y electromagntico, apareciendo
dos modelos principales que son: cpsulas piezoelctricas y cpsulas
magnticas.
Piezoelct ricas:
La cpsula piezoelctrica ms utilizada es la de cermica al igual
que la de cristal, pero cuyo material de fabricacin no es tan suscep-
tible a los cambios de temperatura y humedad. Las cpsulas piezo-
elctricas son sensibles a la amplitud del desplazamiento de la aguja.
Su impedancia suele ser de 1 a 2 MHoms. y no se necesita circuito
de ecualizacin previo a la entrada del ampl ificador.
Sus ventajas son que son insensibles a los campos magnticos
exteriores, poseen una gran tensin de salida ysu costo es muy bajo
comparado con el resto de cpsulas. Entre sus desventajas podemos
mencionar, que el ruido superficial es bastante elevado y que su cur-
va de respuesta no es suficientemente buena, presentando una impe-
dancia a la salida.
Magnticas:
Actualmente las cpsulas magnticas son ms utilizadas en las
reproduccin de alta fidelidad.
Son contrarias en su fundamento a las anteriores. En lugar de
ser sensibles a la amplitud del desplazamiento lo son a la velocidad
del mismo, por lo que su tensin de salida es proporcional a fa velo-
cidad con la que la aguja lee las seales contenidas en el surco. La
velocidad aumenta con los tonos agudos, y. por lo tanto,se precisa
aplicar un circuito corrector que se ocupa de equilibrar todas las
frecuencias reproducidas. Entre las cpsu las magnticas existen d iver-
sos tipos que se fundamentan en tcnicas diferentes. Estas son: de
RELUCTANCIA VARIABLE, de IMAN INDUCIDO Y de BOBINA
MOVIL.
179
En resumen, estas cpsu las tienen una excelente respuesta en
alta frecuencia, pero son muy frgiles y delicadas siendo su impe-
dancia por lo general de 47.000 Homs., teniendo adems la desven-
taja de necesitar de un preamplificador a la entrada especial que ele-
ve la pequea tensin de salida para conectar a la consola.
Uno de los factores que ms colaboran a mantener un buen ni-
vel de calidad sonora en el tocadiscos es el correcto cuidado de la
aguja, lo que abarca por supuesto, su limpieza. La aguja en su recorri-
do sobre los surcos de los discos, recoge obligatoriamente cierta can-
tidad de suciedad en forma de polvo y otro tipo de partculas que se
pegan a la misma. La suciedad en la aguja deteriora considerablemen-
te la calidad del sonido, por lo que es recomendable limpiarla con
bastante frecuencia.
MICROFONOS
Bajo la denominacin de micrfono se engloba una amplia ga-
ma de dispositivos orientados hacia la conversin de ondas sonoras,
tambin llamadas seales acsticas, en otras de tipo elctrico capa-
ces de ser procesadas por cualquier circuito electrnico.
Su funcin es entonces la de transductor de una presin sonora
en una informacin elctrica equivalente, manteniendo todos los de-
talles de la primera, de tal forma que suponiendo un sistema perfec-
to de reproduccin dicha seal podra ser convertida de nuevo en so-
nido, a travs del transductor inverso o altavoz, escuchndose como
si del sonido original se tratara.
Existe en la actualidad una amplia gama de tipos y modelos de
micrfonos capaces de satisfacer desde las aplicaciones que no requie-
ren una elevada calidad, pero si un costo reducido, hasta aquellos
otros casos en los que la fidelidad de reproduccin es el factor ms
importante, lo que implica la necesidad de contar con alguno de los
modelos que ofrezcan las mejores prestaciones-de toda la gama.
Los micrfonos, sea cual sea su tipo, vienen definidos por tres
parmetros fundamentales; son los siguientes: SENSIBILIDAD,
FIDELIDAD, DIRECTIVIDAD.
180
Sensibilidad
La sensibilidad se mide siempre para un valor de presin norma-
lizado, con el fin de poder establecer comparaciones entre unos mo-
delos y otros.
Se determina midiendo el nivel de tensin de salida de la cpsula
microfnica cuando sobre la membrana acta una presin.
Esta tensin suele ser muy pequea, del orden de varios milivol-
tios, y se mide en circuito abierto, lo que implica que el aparato utili-
zado para efectuar la medicin debe presentar una elevada impedan-
cia de entrada con objeto de que se aproxime a la condicin mencio-
nada. Otra forma de definir el valor de la sensibilidad es en decibe-
lios, tomando como referencia un nivel de 1 voltio. As un nivel de
-60 dB equivale a una tensin situada 60 dB por debajo de la de re-
ferencia, es decir, de 1 mV.
Todos los valores de sensibilidad de micrfonos expresados en
decibelios presentan un signo negativo, ya que en ningn caso se al-
canza el nivel de referencia, siendo los ms sensibles aquellos que
presentan una cifra ms cercana a cero. Son valores normales para
alta sensibilidad los de -50 dB, alcanzando los menos sensibles los
-80 dB. Adems de los datos mencionados tambin se indicar la
frecuencia de la excitacin acstica que se ha tomado corno referen-
cia. En la mayora de los casos, se suele emplear 1 KHz.
Fidelidad
La fidelidad de un micrfono se define fundamentalmente por
su respuesta en frecuencia, la cual suele presentarse en forma grfica
asignando a cada frecuencia sonora recibida el nivel de salida obte-
nido en su salida.
Normalmente tendr una zona bastante plana para frecuencias
medias con unas cadas laterales en los extremos de la banda.
Directividad
La directividad define al ngulo de captacin de sonidos que
posee un micrfono determinado. Este es un factor importante, ya
que segn la aplicacin a que se destine ser necesario emplear rno-
181
delos ms o menos directivos. En efecto, en algunos casos conviene
emplear micrfonos que sean capaces de captar cualquier sonido que
se produzca en todo su entorno. En otras ocasiones. sin embargo.
ser ms interesante recoger nicamente aquellas seales que provie-
nen de un rea determinada. Todos estos casos pueden resolverse
empleando los tipos adecuados, definidos mediante su directividad.
Pueden encontrarse en la prctica, y teniendo en cuenta todo lo ex-
puesto, varios modelos de diferentes directividades. As se tiene. por
una parte, los micrfonos unidireccionales que captan slo los soni-
dos que les llegan a lo largo de una lnea perpendicular a su zona
frontal yen un reducido ngulo alrededor de la misma.
Los micrfonos omnidireccionales son capaces de recoger cual-
quier sonido independientemente de su procedencia. y los de los ti-
pos bidireccionales y cardioides son un modelo intermedio entre los
anteriores, ya que en un caso captan las ondas frontales y traseras y
en el otro las frontales adems de una amplia regin alrededor del eje.
incluyendo en ella una parte de la zona posterior.
Estructura
La estructura bsica de un micrfono de cualquier tipo, est
compuesta por una membrana que vibra al recibir las ondas sonoras y
un elemento elctrico acoplado mecnicamente a dicha membrana.
que es sensible a las oscilaciones transmitidas por esta.
Sobre esto que podramos considerar como clula bsica se han
efectuado diferentes diseos en los quese emplean sensores elctricos
con propiedades muy diferenciadas.
Adems la propia membrana, as como la posicin de la misma
en el interior de la caja o cpsula externa, tambin afecta a las carac-
tersticas, sobre todo a la directividad.
Normalmente la mayora de los micrfonos se componen de lo
que es la clula transductora propiamente dicha, tambin denomina-
da cpsu la microfnica, rodeada de una serie de elementos de protec-
cin, entre los que se incluye la carcasa externa yen algunos modelos
un pequeo circuito amplificador, un sistema de alimentacin que
suele ser de pilas y un interruptor de encendido y apagado.
182
Tipos de micrfonos.
En la actualidad pueden encontrarse los siguentes tipos, que
son los normalmente empleados en la prctica:
Micrfonos de carbn,
Micrfonos dinmicos,
Mcrfonos de condensador,
Micrfonos de electret,
Micrfonos piezoelctricos.
Los micrfonos de acuerdo a su forma
Los micrfonos-tienen diferentes formas, tamaos y diseos y
para su identificacin, se buscan algunas caractersticas que los dis-
tingan, dndoles nombres que los particularizan. Como este es un sis-
tema caprichoso y acomodaticio, los nombres que se les dan son
propios de cada pas y, muchas veces, de cada regin. Pero para dar
una idea de los nombres que reciben los micrfonos, citaremos algu-
nos:
Micrfono Lapicero, Micrfono Bala, Micrfono Bola, Micrfo-
no Calavera, Micrfono Chancleta.
183
-
ce

CARACTERISTlCAS DE LOS MICROFONOS
CLASE DE
MICROFONO
EQUIPO
ADICIONAL
VOLTAJE DE
SALIDA
IMPEDANCIA RESPUESTA VENTAJAS
Carbn Batera
Transformador
El ms elevado
( + 1.0 voltio)
100 a 500
olmios
(sn transfor-
mador)
Deficiente Bajo costo. El voltaje
de salida elimina la
preamplificaci6n
Dinmico Transformador
para igualar
impedancia
Milsimas de
voltio
20 a 1000lmios Satisfactoria,
segn su
calidad
Respuesta satisfac-
ra, costo no muy
elevado
Cristal Ninguno De milsimos a
centsimos de
voltio
Elevada Satisfactoria,
segn su
calidad
Buena respuesta,
liviano, elimina
transformador
Cinta o
velocidad
Transformador Milsimos a
centsimos de
voltio
Muy baja Excelente Excelente respuesta,
construccin
sencilla
Condensador Fuente de
voltaje
Muy bajo, requiere
etapa pre-amplifi-
cadora a la salida
Elevad Muy buena Buena respuesta.
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188
Estelibro se public en 1988,en Digraf,
conla colaboracinde la Fundacin Friedrich Ebert,
de la RepblicaFederalde Alemania,
siendoDirectorGeneralde CIESPAL el
doctor Luis E. Proaoy Jefe de Publicaciones
JorgeMantillaJarrin,
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