TANIA STURZBECHER DE BARROS

O DUPLO EM CU EM FOGO DE MRIO DE

S-CARNEIRO












Londrina
2003


TANIA STURZBECHER DE BARROS












O DUPLO EM CU EM FOGO DE MRIO DE
S-CARNEIRO



Dissertao apresentada ao Curso de Ps-
Graduao em Letras - Estudos Literrios, da
Universidade Estadual de Londrina, como
parte dos requisitos necessrios obteno
do ttulo de Mestre.

Orientadora: Dra. Virgnia Maria Gonalves











Londrina
2003

TANIA STURZBECHER DE BARROS





O DUPLO EM CU EM FOGO DE MRIO DE
S-CARNEIRO







COMISSO EXAMINADORA




________________________________________________
Profa. Dra. Virgnia Maria Gonalves




________________________________________________
Profa. Dra. Tania Celestino Macdo




________________________________________________
Profa. Dra. Regina Helena Machado Aquino
Corra











Londrina, 03 de outubro de 2003.

AGRADECIMENTOS


A Deus, meu guia e meu amigo maior.


minha orientadora, pela pacincia e dedicao com que orientou este trabalho.


Ao meu amigo Fernando de Moraes Gebra, pelas valorosas contribuies, sem as
quais eu no teria chegado at aqui.


Aos meus amigos, pela compreenso e incentivo.


Ao Airton Sganderla, que soube incentivar, esperar, compreender, como s algum
que ama capaz.


Ao Prof. Dr. Alfeu Sparemberger, meu eterno Mestre, quem primeiro me apresentou
a obra de Mrio de S-Carneiro.


Capitu, companheira de todas as horas.


Aos meus colegas de Mestrado, em especial, Luzimari Bedendo, Elza Peixoto,
Wilma Coqueiro, Adilson dos Santos, pelos inmeros conhecimentos trocados e
enriquecidos durante o perodo em que estivemos juntos.


Aos professores do Curso de Mestrado em Letras, pela oportunidade de aprender
com as suas experincias.


CAPES, que financiou este estudo.













Gnio na arte, no teve S-Carneiro nem
alegria nem felicidade na vida. S arte, que fez ou
que sentiu, por instantes o turbou de consolao. So
assim os que os Deuses fadaram seus. Nem o amor
os quer, nem a esperana os busca, nem a glria os
acolhe. Ou morrem jovens, ou a si mesmos
sobrevivem, ncolas da incompreenso ou da
indiferena. Este morreu jovem, porque os Deuses lhe
tiveram muito amor.
Mas para S-Carneiro, gnio no s da arte,
mas da inovao nela, juntou-se, indiferena que
circunda os gnios, o escrnio que persegue os
inovadores, profetas, como Cassandra, de verdades
que todos tm por mentira. In qua scribebat, barbara
terra fuit. Mas, se a terra fora outra, no variara o
destino. Hoje, mais que em outro tempo, qualquer
privilgio um castigo. Hoje, mais que nunca, se
sofre a prpria grandeza. As plebes de todas as
classes cobrem, como uma mar morta, as runas do
que foi grande e os alicerces desertos do que poderia
s-lo. O circo, mais que em Roma que morria, hoje
a vida de todos; porm alargou os seus muros at os
confins da terra. A glria dos gladiadores e dos
mimos. Decide supremo qualquer soldado brbaro,
que a guarda imps imperador. Nada nasce de
grande que no nasa maldito, nem cresce de nobre
que no se definhe, crescendo. Se assim , assim
seja! Os Deuses o quiseram assim.

Fernando Pessoa

BARROS, Vnia S. de. O duplo em cu em fogo de Mrio de S Carneiro
116p.2003 .Dissertao de Mestrado em Letras e Estudos Literrios. Universidade
Estadual de Londrina: Londrina Pr


RESUMO


Este estudo tem como objeto de anlise quatro contos de Cu em fogo de Mrio de
S-Carneiro, publicado em 1915, em primeira edio. O objetivo desta Dissertao
a abordagem do fenmeno do duplo atravs da anlise dos personagens dos contos
referidos, tomando como base alguns conceitos derivados da psicanlise freudiana
e da filosofia, a partir de alguns textos tericos de Clment Rosset, Sigmund Freud e
Otto Rank, possibilitando uma reflexo filosfica, atravs de Rosset, e uma leitura
literria, luz da psicanlise, atravs de Freud e de Rank, tendo em vista que tanto
a filosofia como a psicanlise abordam o tema do duplo em diferentes perspectivas.
Alm disso, as duas disciplinas oferecem uma contribuio aos estudiosos da
literatura uma vez que esta se constri atravs da simbologia e permite uma
pluralidade de leituras que se inscrevem no seu mundo imaginrio. Aps a anlise
dos contos "A grande sombra," "O homem dos sonhos," "Eu-prprio o Outro" e
"Ressurreio," foi possvel a obteno de alguns resultados: o duplo se manifesta
nos quatro contos devido a conflitos psquicos dos personagens, que expressam sua
inadaptao social, sua crise de identidade e a diviso da personalidade. A
confrontao com seu duplo possui, nos textos uma sua dimenso simblica e
metafsica. Os processos de desdobramento vividos pelos personagens fazem
parte de uma espcie de processo inicitico ou de auto-conhecimento destes,
despertando neles o sentimento de medo e fascinao. Foi possvel verificar
diferentes formas de manifestao do duplo atravs do sonho, do delrio, da
projeo do eu no outro, com uma recorrente transposio do tempo e espao
convencionais, marcando a presena da fragmentao da realidade. o que se
verificar na anlise dos contos referidos no corpus do trabalho.


Palavras-chave: Literatura Portuguesa. Mrio de S-Carneiro. Cu em fogo. Duplo.
Crtica psicanaltica.







ABSTRACT


The object of this work is the study of the four short-stories from Cu em fogo by
Mrio de S-Carneiro, published in 1915, in its first edition. The aim of this essay is
the DOUBLE phenomenon approach through the characters analysis from the
romances mentioned, taking as basis some concepts which come from Freudian
psychoanalysis and from philosophy, starting from some theoretical texts by Clment
Rosset, Sigmund Freud and Otto Rank, turning possible a philosophic reflexion,
through Rosset, and a literary reading, under the view of psychoanalysis, through
Freud and Rank, having in mind that both philosophy and psychoanalysis, approach
the theme of the double under different perspectives. Moreover, both disciplines offer
a contribution to the students of literature, once it is built through symbolism and
allow a reading plurality which are in their imaginary world. After the analysis of the
short-stories A grande sombra, O homem dos sonhos, Eu-prprio o Outro and
Ressurreio, it was possible to obtain some results. The double appears in all of
them, due to the psych conflicts of the characters, who express their lack of social
adaptation, their identity crisis and the personality division. The confrontation with
their double has in their texts a symbolic and metaphysics dimension. The processes
of the development lived by the characters make part of a kind of self-knowing
process, bringing up on them a feeling of fear and fascination. It was also possible to
verify different ways of demonstrating the double through dream, delirium, projection
of the self on the other being, with a flowing transposition of the conventional time
and space, emphasizing the presence of the reality fragmentation. This is what is
going to be shown in the study of the short-stories approached in the corpus of this
work.


Key words: Portuguese Literature. Mrio de S-Carneiro. Cu em Fogo. Double.
Psychoanalitic critic.



SUMRIO


1 INTRODUO.......................................................................................................8

2 MRIO DE S - CARNEIRO E O MODERNISMO PORTUGUS .......................12
2.1 O MODERNISMO EM PORTUGAL ..............................................................................12
2.2.MRIO DE S - CARNEIRO: VIDA E OBRA.................................................................19

3 A CRTICA LITERRIA, PSICANLISE E FILOSOFIA........................................27
3.1 O DESDOBRAMENTO DO EU: UM ENFOQUE PSICANALTICO.......................................28
3.2 A DISPERSO DO SUJ EITO......................................................................................36
3.3 A REALIDADE, O SUJ EITO E SEU DUPLO: UMA ABORDAGEM FILOSFICA....................43

4 O DUPLO NA FICO DE MRIO DE S - CARNEIRO ....................................53
4.1 A GRANDE SOMBRA...............................................................................................53
4.2.O HOMEM DOS SONHOS.........................................................................................64
4.3 EU - PRPRIO O OUTRO.........................................................................................72
4.4 RESSURREIO.....................................................................................................83

5 CONCLUSO........................................................................................................106

REFERNCIAS.........................................................................................................109


8
1 INTRODUO


A presente dissertao, intitulada O duplo em Cu em Fogo de
Mrio de S-Carneiro, tem como objeto de estudo os contos A Grande Sombra, O
Homem dos Sonhos, Eu-prprio o Outro e Ressurreio, inseridos na coletnea
Cu em Fogo, publicada pela primeira vez, em Portugal, em 1915. Para anlise das
narrativas sero utilizados estudos de Sigmund Freud, Otto Rank e Clment Rosset,
especialmente, para abordar o fenmeno do duplo, sob diferentes aspectos, nos
textos selecionados. O tema do duplo constitui, portanto, o eixo das anlises que
incidem sobre a prosa de fico do autor escolhido. Como se sabe, os estudos
sobre a produo literria de S-Carneiro detm-se, em geral, sobre a sua obra
lrica, deixando de lado o ficcionista S-Carneiro, embora este tenha se afirmado de
forma significativa como prosador, atribuindo aos seus versos uma importncia
meramente secundria, afirmao que pode ou no ser referendada pela crtica.
Vale lembrar que o escritor chegou a fazer um prognstico irnico acerca de sua
obra: De aqui a vinte anos a minha literatura talvez se entenda." Outra justificativa
para os estudos s-carnerianos se deve ao interesse que esse escritor desperta nos
meios acadmicos, no s em Portugal, mas tambm alm-fronteiras,
principalmente devido s inovaes formais, estticas e temticas presentes no
conjunto de sua obra. Em todas as narrativas analisadas, percebe-se a questo do
drama da identidade e da dvida sobre a unicidade do sujeito, o que motivou no
presente trabalho o tipo de abordagem, pela via da psicanlise. Pode-se comprovar
nos contos estudados que os personagens recusam, via-de-regra, a aceitao do
real, desdobrando-se em vrias outras personalidades, como forma de fugir de suas
limitaes ou do aprisionamento na realidade, considerada insuportvel. Essa
constatao motivou o desenvolvimento das anlises da Dissertao que foi dividida
em trs captulos.
O primeiro captulo faz um levantamento histrico sobre a poca
vivida por Mrio de S-Carneiro e sobre a influncia que este recebeu das
vanguardas europias no incio do sculo XX, transitando entre Portugal e a Frana,
melhor representada por sua capital. Nesse captulo, tambm foi feito um breve
relato sobre a vida e a obra do escritor, uma vez que o percurso biogrfico poder
iluminar, em alguns aspectos, a produo de sua obra literria. Seguindo alguns
bigrafos, seria possvel lembrar, com algum risco de limitao, o narcisismo do

9
autor, sua tendncia para a despersonalizao, o homossexualismo, sua
inadaptao ao meio social, o desprezo por si prprio, dentre outros traos da
personalidade que repercutem de alguma forma na obra do escritor portugus.
Alguns crticos literrios da obra de S-Carneiro costumam relacionar elementos
biogrficos do autor para auxiliar nas anlises de seus poemas e de sua prosa de
fico, o que pode levar a alguns problemas, quando no se d prioridade ao texto
na interpretao. Mas no descartamos as contribuies de alguns crticos de valor
reconhecido que estabeleceram relaes entre a produo literria e a
personalidade do seu autor, como o fizeram, em linhas diferentes, J oo Gaspar
Simes, Adolfo Casais Monteiro, J os Rgio, Antnio Quadros, Llia Parreira
Duarte, dentre outros.
O segundo captulo tem como finalidade apresentar o embasamento
terico das anlises, a partir de estudos de Rosset, Freud e Rank, possibilitando
uma reflexo filosfica, atravs de Rosset, e uma leitura literria, luz da
psicanlise, atravs de Freud e de Rank. Tais estudos foram utilizados pelos
seguintes motivos: primeiramente, tanto a filosofia como a psicanlise abordam o
tema do duplo, como j se afirrmou. Alm disso, as duas disciplinas, num dilogo
permanente com a literatura, permitem estabelecer sentidos ao texto literrio a partir
da sua configurao simblica.
Atendendo aos objetivos do trabalho, destacamos a contribuio de
Rosset, filsofo francs, que trata da problemtica do duplo numa perspectiva
filosfica, compreendendo-o na sua origem, como a recusa do real. Para ele, se o
real existe e teima em ser percebido, sempre poder mostrar-se em outro lugar,
ocorrendo assim um desdobramento do eu como forma de atingir uma idealidade
desejada. Para o filsofo, o afastamento do real se d atravs da iluso, em que o
objeto no negado, mas apenas deslocado, posto em outro lugar. A iluso seria
ento, a estrutura paradoxal do duplo: ser ao mesmo tempo ela prpria e outra.
Freud ser uma referncia obrigatria no presente trabalho, embora
a contribuio da psicanlise para a literatura deva levar em conta a especificidade
do texto literrio e a forma como as neuroses podem ser interpretadas numa obra de
arte, o que foi constatado j por Freud, para quem a essncia da obra de arte no
pode ser totalmente compreendida pela psicanlise. Mas o fenmeno do
desdobramento estudado pelo criador da psicanlise pode ajudar a compreender o
mesmo fenmeno no texto literrio. Para Freud, o desdobramento do eu remete a

10
uma perturbao causada por processos patolgicos, em que o sujeito no mais
estabelece fronteiras entre o ego e o mundo exterior. Na obra literria, entretanto,
no se consideram os processos patolgicos no desdobramento referido. Segundo o
autor, o homem se afasta ou foge da realidade, quando esta lhe causa sofrimento,
o que pode ser verificado na ao evasiva dos personagens em vrios contextos,
como o caso do heri romntico ou de outros personagens que se desdobram,
vivendo a duplicidade em face do sofrimento, como forma de proteo em relao
realidade.
Otto Rank enfatiza a dupla personalidade, ou seja, o duplo, sob o
ponto de vista psicolgico, comeando pelo seu aparecimento. Esse tema surgiu na
literatura, no final do sculo XVIII e floresceu na Alemanha, durante a era romntica.
No entanto, inicialmente, descrevia-se esse fenmeno com razes no passado,
aparecendo no folclore e nos antigos costumes religiosos. Mais tarde, os escritores
modernos, dentre eles, S-Carneiro, tambm se interessaram pelo tema, mas
enfocando-o sob seu aspecto psicolgico. Para Rank, o duplo est relacionado com
o medo ancestral da morte, pois embora remonte antigidade, encontrou em
alguns poetas inspirados a fiel expresso de seu incompreensvel significado
primitivo, que, analisado, nada mais do que o problema da morte que ameaa
constantemente a personalidade (Rank, 1939: 16).
A fico em prosa de S-Carneiro revela no s a dramtica
dissociao entre a realidade e a idealidade, como tambm a permanente
compulso dos personagens do escritor para a ultrapassagem de si prprios,
enquanto seres sociais e existenciais. Os mesmos desejam o impossvel, pelo
menos nos termos da sociedade organizada e banalizada na qual, sem exceo,
todos eles acabam induzidos ao suicdio, ao desaparecimento misterioso ou
loucura. Recusam a aceitao do real, desdobrando-se em vrias outras
personalidades, como forma de fugir da realidade, considerada insuportvel. O real
s tolerado se for mediatizado, desdobrado num duplo, com uma realidade
diferente e muito melhor.
A coletnea de contos escolhida para anlise, Cu em Fogo,
expressa o tdio do indivduo perante o cotidiano banal e por isso insuportvel, a
fuga para mundos fantsticos, a obsesso da morte e do suicdio, como reaes do
sujeito a uma realidade insuportvel.

11
O terceiro e ltimo captulo ser justamente a anlise dos quatro
contos selecionados, tendo como embasamento as teorias j expostas, procurando
constatar a presena do duplo nos mesmos e a maneira que este fenmeno se
manifesta literariamente.
O primeiro conto analisado denomina-se A grande sombra e nele o
protagonista desintegra-se em outro, para atingir o ser ideal. Isso se d por
ingesto de pio e lcool, levando o personagem ao delrio, a ponto de ver-se num
duplo, isto , naquele que ele gostaria de ser ou naquilo que lhe possibilitasse viver
o que tanto almeja. Por meio do delrio, o eu espalha-se para alm de todos os
limites, estendendo-se sobre as coisas e, perdendo, com isso, a sua coeso como
indivduo fechado sobre si mesmo, justificando o desdobramento em outro como
tentativa de ampliar-se como ser humano. O real, entretanto, mais forte e no
pode ser negado. Surge ento, o desejo de suicdio como forma de viver ainda
experincias suprareais e de fugir definitivamente da realidade.
Em seguida, analisa-se o conto O homem dos sonhos, em que o
duplo aparece personificado numa figura de sonho, atravs do qual o protagonista
vive o mundo idealizado por ele, marcando distncia em relao realidade
representada por um mundo de aparncias.
Na anlise que se segue, sobre Eu-prprio o Outro, retomada a
questo do desdobramento da personalidade, uma vez que o Outro incorpora o
ideal, o que desejado, perfeito. O protagonista projeta-se no seu duplo com tal
fora que acaba confundindo-se nele, perdendo sua personalidade, deixando de ter
existncia prpria e acabando por aniquilar-se a si mesmo.
No ltimo conto analisado, Ressurreio, retomado o drama do
sujeito dividido pela apreenso de seu inconsciente. O duplo aparece inicialmente
como projeo, ajudando no conhecimento do sujeito sobre si mesmo e tambm
como mediador para a reafirmao do sujeito enquanto ser.
Como se pode observar, os contos selecionados possibilitam
relaes entre si, especialmente no que diz respeito problemtica do
desdobramento da personalidade, possibilitando uma anlise com contribuies
derivadas da psicanlise e da filosofia, como forma de compreender melhor o
fenmeno do duplo nos contos de S-Carneiro.



12
2 MRIO DE S-CARNEIRO E O MODERNISMO PORTUGUS


2.1 O MODERNISMO EM PORTUGAL


O contexto histrico vivido por S-Carneiro o de uma Europa
agitada por grandes tenses polticas, sociais e econmicas, que iro se intensificar
com a ecloso da Primeira Grande Guerra Mundial. A euforia decorrente das
grandes realizaes dos tempos modernos, no campo tecnolgico e cientfico,
contrastava, entretanto, com a conscincia das limitaes humanas, em face dos
grandes desastres que ocasionaram milhes de mortes em duas grandes guerras
que se seguiram em poucas dcadas. S-Carneiro viveu a poca geradora dos
conflitos que gestaram estas guerras e experimentou as conseqncias da primeira
delas. A obra de S-Carneiro reflete este momento histrico de grande instabilidade,
vivido pelo homem cosmopolita que ele era, transitando entre Lisboa e Paris, em
contato com as inovaes estticas relacionadas s vanguardas europias.
Em Portugal, o Modernismo iniciou-se em pleno perodo republicano,
em meio s crises de identidade do povo lusitano que experimentou no Ultimatum
ingls de 1890 uma grande humilhao com repercusso negativa, uma vez que
Portugal era um pas historicamente ligado expanso martima, desde o sculo XV
e detinha uma fatia significativa do imprio colonial, embora no pudesse medir
foras com os pases imperialistas hegemnicos. Mas no final do sculo XIX, a
ganncia imperialista ameaava por em risco as possesses africanas disputadas
pela Inglaterra, envolvendo tambm os interesses da Itlia, Frana e Alemanha,
alm de Portugal, o que acabou deflagrando a Primeira Guerra Mundial, entre 1914
e 1918. Embora Portugal tenha, relativamente, escapado do envolvimento mais
direto nesta guerra, sofrendo menos prejuzos, acabando por aliar-se Inglaterra
para preservar as colnias na frica e sia, as sequelas do Ultimatum persistiram
em meio s lutas antimonrquicas que desembocaram no regicdio, em 1908,
quando o rei D. Carlos I, juntamente com o prncipe herdeiro, foram mortos em um
atentado. Iniciou-se, ento, um perodo de instabilidade poltica que perdurou por
quinze anos. Durante esse tempo, a influncia do clero foi reduzida, desenvolveu-se
o ensino livre e as classes populares tiveram uma maior participao poltica,

13
quando foi criado o Partido Comunista. Um golpe militar ps fim Repblica liberal
em 1926 e quem assumir o poder, gradativamente, o ex-professor Antnio de
Oliveira Salazar, atravs do regime ditatorial.
A Primeira Guerra Mundial foi um perodo um que o sentimento de
orgulho pelas conquistas dividido pelo sentimento de pessimismo e inquietao,
decorrente do clima de incerteza que acabou por atingir a todos, mesmo os que no
sofreram mais diretamente os efeitos da guerra, levando a um questionamento dos
valores humanos e sensao de estranhamento num mundo de horrores.
Paradoxalmente, ocorre na Europa uma verdadeira exploso de
criatividade na primeira dcada do sculo XX, pondo por terra, de forma s vezes
agressiva, boa parte dos padres estticos estabelecidos e cultivados at o final do
sculo XIX. Estas formas artsticas e literrias inovadoras criaram condies para o
surgimento do Modernismo Portugus que ainda se ressentia das humilhaes do
Ultimatum ingls e experimentava uma voga sebastianista e outras formas de
misticismo, traduzidas pelo saudosismo de Teixeira de Pascoais (1877-1952),
tambm incorporado pelo sebastianismo de Fernando Pessoa.
A arte e a literatura assumem ento, em Portugal, um contraditrio
carter de inovao e de retorno ao passado, retomando o saudosismo de carter
simbolista e ao mesmo tempo propondo rupturas artsticas em relao aos padres
estticos cultivados anteriormente, como se pode observar atravs da iniciativa
representada pela gerao da revista Orpheu (1915), em que se encontram
conciliados elementos inovadores e tradicionais, mas com a inteno declarada de
integrar o pas modernidade. Esta modernidade, segundo Renato Ortiz, est
centrada num novo conceito de indivduo:

[...] o sculo XIX promove um tipo de individualidade que no se
esgota apenas na universalidade proposta pelos iluministas; o
homem no quer ser apenas livre, mas ntegro, autnomo, distinto
dos outros homens. Cada indivduo seria assim um eu irredutvel,
uma particularidade, a liberdade o empurra para as diferenas (Ortiz,
1991: 265).

Conforme Benjamim Abdala J nior e Maria Aparecida Paschoalin, o
movimento modernista portugus associa-se a uma instabilidade mais geral de
carter poltico-social associado primeira Repblica e constitui uma resposta
artstica de setores sociais mais inovadores e cosmopolitas das classes mdias
citadinas (1982:133). um perodo de incertezas da sociedade liberal-burguesa

14
oitoscentista, que vai desencadear na Primeira Grande Guerra e na crise de
superproduo de 1929. Portanto, a ruptura vanguardista na literatura acompanha
um perodo histrico tambm de ruptura e de crises de valores.
Outro crtico, Massaud Moiss, salienta que essa poca tambm
corresponde a um momento em que as conscincias se elevam para planos de
universal indagao, para a verificao de uma angstia geral, fruto da crise que
absorve no s a Europa como o mundo:

[...] A guerra de 14 manifestao ntida dessa crise, provocada
pela necessidade de abandonar as velhas e tradicionais formas de
civilizao e cultura (de tipo burgus) e de buscar novas frmulas
substitutivas. O homem posta-se frente do espelho, sozinho
perante a prpria imagem, e angustia-se porque vive uma quadra de
desdeificao do mundo, de ausncia de Deus ou de qualquer
verdade absoluta capaz de explicar-lhe a incoerncia visceral e a
sem-razo do existir (Moiss, 1978: 294-295).

A busca de novos valores estticos se faz acompanhar da ruptura
declarada com os padres burgueses de comportamento, como se pode apreender
do Manifesto Futurista publicado em Paris, e da sua poesia, carregada de
imprecaes contra as instituies burguesas. A arte, como forma de ruptura,
passou a ser a palavra de ordem, e Paris tornou-se o ponto de disseminao das
novas correntes, na primeira dcada do sculo XX. A pintura de Picasso, em 1907,
com Les Demoiselles dAvignon, vai inspirar decisivamente uma poesia de impacto
entre os vanguardistas, como ocorre com Apollinaire, em Alcois, privilegiando a
fragmentao e a simultaneidade. Alm da pintura, a fotografia deveria tambm
contribuir para que a arte se desvinculasse de sua funo puramente
representativa, tal como ocorria na era clssica e na era romntica, no apogeu no
movimento Realista/Naturalista. nesse contexto que surgem atitudes estticas que
se opem aos estilos j estabelecidos, atravs das vanguardas, entendidas como
tendncias voltadas destruio de valores passadistas na arte e na cultura. O seu
intento de destruio assim descrito por Gilberto Mendona Teles em sua obra
Vanguarda europia e modernismo brasileiro, que se manifesta de forma peculiar
no Brasil. Segundo o autor:




15
E precisamente nessa reduo que se opera a grande contribuio
potica das vanguardas europias, porquanto destruio e
construo se apresentam, afinal, como as duas faces de uma
mesma realidade: a expresso ordenada ou catica do universo, seja
ele o mundo exterior ou a dimenso psicolgica da vida interior
(2000: 29).

O Modernismo portugus, que, segundo alguns historiadores, possui
duas fases, o primeiro e o segundo modernismo, incluindo, portanto, na segunda
fase o presencismo, representado pela revista Presena (54 nmeros, 1927 a 1940)
pode ser melhor compreendido no interior das vanguardas europias que foram
representadas pelo Impressionismo, pelo Futurismo (cujo Manifesto foi publicado em
Le Figaro, Paris, 1909) , pelo Expressionismo, pelo Cubismo (marcado pela pintura
de Picasso, como se disse, em 1907) e pela expresso literria do cubismo com
Apollinaire, Max J acob, Maurice Raynal, entre outros. Mais a seguir h que se
registrar o Dadasmo, com o Manifesto de Tristan Tzara, em 1916, no ano da morte
de S-Carneiro. O Surrealismo, com o seu Manifesto proclamado por Andr Breton,
s viria luz em 1924, embora a tendncia surrealista j estivesse latente entre os
artistas do incio do sculo com as marcas impressionistas e de outros estilos que
recorrem a processos ligados deformao, ao ludismo, ao automatismo, intuio,
fragmentao, simultaneidade, etc.
O Impressionismo se caracteriza por configurar uma realidade com
contornos pouco definidos, com nuances nas formas representadas devido
incidncia da luz sobre a tela; o Futurismo representa o culto do moderno, da
mquina, dos artefatos tcnicos, da velocidade, buscando na literatura o verso livre e
as palavras em liberdade; o Expressionismo contempla aspectos de deformao da
realidade, interpretada subjetivamente pelo artista, revelando vises apocalpticas e
negativistas; o Cubismo apresenta a realidade decomposta em figuras geomtricas,
em planos superpostos e simultneos, revelando a fragmentao da realidade; o
Dadasmo representa a crtica ao bom senso e apresenta carter de improviso e
ldico; e por fim, o Surrealismo, realiza uma imerso no inconsciente, no sonho, na
loucura, opondo-se tradio da lgica e da racionalidade, embora conserve uma
conotao poltica na valorizao da imaginao criadora, ao procurar libertar o
homem do utilitarismo e das repeties mecnicas .
luz das modernas vanguardas europias acima descritas, alguns
jovens como Mrio de S-Carneiro, Fernando Pessoa, Lus de Montalvor, Santa-Rita

16
Pintor, Raul Leal, Almada Negreiros e o brasileiro Ronald de Carvalho, entre outros,
resolveram fundar uma revista que assumisse o esprito de vanguarda, rompendo
com o passado, com as tradies consagradas, como se julgava, criando uma nova
poesia, uma nova prosa e uma nova crtica em Portugal. lanada ento, a revista
Orpheu, buscando a renovao literria e cultural do pas e dando incio ao
Primeiro Modernismo Portugus.
O Orfismo tem como marca registrada a negao de uma realidade
cristalizada, realizando a ciso com os valores institudos e a rejeio consciente da
tradio representada pelas academias literrias, museus, etc. Posicionando-se
contra a literatura dominante, ainda presa tradio romntica e realista, os orfistas
tinham a inteno de escandalizar a burguesia, assumindo uma atitude irreverente.
Em 1915, lanou-se, assim, o primeiro nmero da revista Orpheu,
com o objetivo de aproximar Portugal das modernas vanguardas europias,
marcadas por mltiplas tendncias artsticas que ainda refletiam as inovaes do
simbolismo francs de Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stphane
Mallarm, incorporando ainda as tendncias do futurismo italiano, e do cubismo de
Pablo Picasso, com seu reflexo na literatura, como se disse.
Na introduo, com que abre o nmero inicial da revista, Luis de
Montalvor escreve sobre o objetivo literrio do grupo e da revista:

Puras e raras suas intenes com seu destino de Beleza o do: -
Exlio!
Bem propriamente, ORPHEU, um exlio de temperamentos de arte
que a querem como a um segredo ou tormento...
Nossa pretenso formar, em grupo ou idia, um nmero escolhido
de revelaes em pensamento ou arte, que sobre este princpio
aristocrtico tenham em ORPHEU o seu ideal esotrico e bem nosso
de nos sentirmos e conhecermo-nos
1

E mais adiante:

E assim esperanados seremos em ir a direito de alguns desejos de
bom gosto e refinados propsitos em arte que isoladamente vivem por a, etc
2


1
Do Orfheu, (n.1, J aneiro - Fevereiro- Maro de 1915, p. 09).
2
Ibid

17
De acordo com essas idias, o grupo de Orpheu se propunha a criar
uma poesia alucinada, irritante, chocante, com o intuito de provocar a burguesia,
smbolo da estagnao em que se encontrava a cultura portuguesa da poca. O
movimento no procura conquistar um pblico vasto, mas preocupa-se em atingir o
maior nmero possvel de pessoas para provocar no s reaes favorveis de
adeso, como tambm desfavorveis, de agresso e repulsa.
Apesar da inteno de integrar Portugal na modernidade e de
atualiz-lo com o que se passava em outros pases europeus, os orfistas no
obtiveram xito junto ao pblico, bastante conservador. As respostas s suas
manifestaes artsticas, aps a publicao de Orpheu 1 e 2, foram de comentrios
virulentos e mordazes. J lio de Matos, escreve um artigo intitulado Literatura de
manicmio, publicado no jornal O Capital, de 30 de maro de 1915, onde diz: O
que se conclui da leitura dos chamados poemas subscritos por Mrio de S-
Carneiro, Ronald de Carvalho, lvaro de Campos e outros que eles pertencem a
uma categoria de indivduos que a cincia definiu dentro dos manicmios, mas que
podem sem perigo andar fora deles.
Outros jornais da poca tambm adotaram o mesmo tom crtico,
retomando a idia de loucura ou de desejo de autopropaganda dos poetas de
Orpheu. Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa foram em grande parte
responsveis pelo escndalo e promoveram o sucesso do grupo, mesmo levando a
fama de blagueurs e de malucos. Entusiasmado com isso, Fernando Pessoa
escreve para seu amigo Armando Crtes-Rodrigues:

Foi um triunfo absoluto, especialmente como reclame e que A
capital nos fez com uma tareia na 1 pgina, um artigo de duas
colunas ( ... ) SOMOS O ASSUNTO DO DIA EM LISBOA: sem
exagero lho digo. O escndalo enorme. Somos apontados na rua,
e toda a gente mesmo extra-literria - fala no Orpheu (...) O
grande escndalo tem sido causado pelo 16 de S-Carneiro e a
Ode Triunfal
3

Ao mesmo poeta, duas semanas depois, escreve Pessoa
novamente:


3
Cartas de Fernando Pessoa a Armando Crtes-Rodrigues, ob. cit., p. 70.

18
... tantos e tais foram os artigos, que em trs semanas o Orpheu se
esgotou TOTALMENTE, COMPLETAMENTE SE ESGOTOU...
Temos que afirmar esta revista porque ela a ponte por onde a
nossa Alma passa para o futuro
4

O segundo nmero da revista assumiu-se muito mais
declaradamente modernista, sendo editores Fernando Pessoa e Mrio de S-
Carneiro. Nela, se destacavam o futurista Manucure de S- Carneiro, a Ode
Martima de lvaro de Campos, o interseccionista Chuva Oblqua de Pessoa, alm
dos estranhos Poemas de Crtes-Rodrigues (que fez uso do pseudnimo
Violante de Cysneiros), Poemas Inditos de ngelo de Lima (louco internado em
Rillhafoles), a novela vertignica Atelier de Raul Leal (tambm um desequilibrado,
mas com extraordinria intuio) e desenhos e colagens futuristas de Guilherme de
Santa-Rita, um pintor com reputao de doido e charlato. Tanto o primeiro como o
segundo nmero alcanaram xito, independente das crticas feitas pelas imprensa
e da reao retrgrada do pblico, conseguindo, contudo, sacudir o acanhado meio
cultural portugus.
No entanto, o terceiro nmero da revista, j no prelo, no chegar a
sair. O pai de S-Carneiro, que a subsidiava e tambm a Cu em Fogo, j no era
homem rico, impossibilitado portanto, de manter o custeio de Orpheu 3. Santa-Rita
Pintor se prope a publicar a revista sob sua responsabilidade, mas S-Carneiro se
ope duramente, escrevendo a Pessoa: V-lo matre de ORPHEU acho pior do
que a morte, pois ele, gnio falido h muito tempo, seu inimigo ntimo
5

(Cartas, p. 918).
Com o fim de Orpheu, os impulsos vanguardistas propriamente ditos
estancaram. importante ressaltar que, aps o movimento de Orpheu, outras
publicaes apareceram dentro do Modernismo, mas sem causar tanta polmica e
impacto. Algumas procuravam acompanhar a modernidade e outras ainda se
mantinham apegadas s tradies do passado. Entre elas, destacam-se: Centauro
e Exlio (1916) com princpios decandentistas; Portugal Futurista (1917) que divulga
o Futurismo italiano (nela publicaram Fernando Pessoa e seu heternimo lvaro de
Campos, Mrio de S-Carneiro, Almada Negreiros e Raul Leal); Contempornea
(1922-1926) sob a direo de J os Pacheco e com publicaes tambm de Pessoa

4
Ibid, p.66 e 71.

19
e S-Carneiro; Athena (1924-1925), dirigida por Fernando Pessoa e Portuglia
(1924) lanada por Fidelino Figueiredo.


2.2 MRIO DE S-CARNEIRO: VIDA E OBRA


Nascido em Lisboa, a 19 de maio de 1890, no ano em que se d o
Ultimatum ingls, Mrio de S-Carneiro uma das figuras mais importantes dentro
do Modernismo Portugus. Voltado inteiramente para seu mundo interior, fez de
suas obras uma confisso da sua angstia existencial, de seus dramas pessoais e
de seu estranhamento no mundo.
Ainda hoje, sua obra provoca estranheza, tanto no pblico em geral
como na crtica, no podendo, dessa forma, contar com muitos admiradores. Teve
uma breve e fulgurante passagem por este mundo, deixando-nos poucas obras: a
pea Amizade (1912) escrita em parceria com o amigo Toms Cabreira J nior, as
novelas de Princpio (1912), os poemas de Disperso (1914), a narrativa A confisso
de Lcio (1914) e as novelas de Cu em Fogo (1915). Deixou ainda, um livro de
poemas intitulado Indcios de Oiro, publicado postumamente.
O crtico literrio J oo Gaspar Simes salienta que Mrio de S-
Carneiro veio ao mundo numa poca de crise, o homem nem era ainda de todo
contemplativo nem ainda de todo activo, no conseguindo se adaptar. Toda a obra
do poeta portugus uma tentativa de fuga da realidade, pela impossibilidade de
adaptar-se a ela (Simes, 1978: 24).
Segundo Antnio Quadros, o drama psicolgico do poeta, que ser
retratado em suas obras, inicia-se com a morte prematura da me, aos 23 anos,
quando este tinha apenas 2 anos de idade. Passou sua infncia afastado do pai,
pois este viajava freqentemente, vivendo com os avs numa Quinta. Sem me e
afastado do pai, tornou-se uma criana sensvel, magoada e isolada. Aos 7 anos
perde tambm a sua av, ficando somente com av espera do pai que raramente
aparecia. O remorso do pai pela orfandade e solido do menino fez com que o

5
Todas as referncias cartas e obras escritas por Mrio de S-Carneiro usadas neste estudo foram retiradas
do livro Obra completa de Mrio de S-Carneiro. Rio de J aneiro: Nova Aguilar, 1995. A partir desse momento,
citaremos apenas a paginao das mesmas.

20
rodeasse de mimos e o levasse para muitas viagens pela Europa, sem que nada lhe
fosse recusado. Dessa forma, conforme o j referido autor No admira que, de to
amimado e superprotegido, o futuro poeta perdesse desde cedo o sentido das
realidades (Quadros, 1985:13).
Em 1904, abandona a Quinta de Camarate para freqentar o Liceu
do Carmo, agora morando com o pai. Encontrou ali outros jovens que assim como
ele se interessavam pela literatura e pela arte. Comea para Mrio um novo
momento em sua vida em que passa a conviver em sociedade e a tomar conscincia
de sua inadaptao:

[...] a vida em sociedade, que at a no experimentara, criou-lhe
alguns terrveis problemas, antes de mais nada a conscincia de seu
fsico desajeitado, de menino rico habituado aos mimos, s gulodices
e a uma vida sedentria. Nunca mais Mrio de S-Carneiro
conseguir superar essa inadaptao, essa vergonha pela sua
timidez e pela sua gordura, que esto na origem das dificuldades que
sentiu perante o convvio feminino e das tendncias que teve para o
onanismo [... ] (Quadros, 1985: 14-15).

Foi, entretanto, no Liceu que Mrio comeou a escrever. Em 1905
escreve o drama intitulado O Vencido, que se perdeu. Em 1907 e 1908, faz algumas
experincias como ator em peas representadas pelo Grupo Dramtico do Liceu S.
Domingos. Funda tambm um jornal estudantil, O Chin, financiado pelo pai, mas
que logo se acaba por determinao deste. Fazendo j uma vida literria, o jovem
l muito, comprando literatura portuguesa e francesa e assistindo aos melhores
espetculos de Lisboa.
Em 1910, em parceria com o colega e amigo Toms Cabreira J nior,
escreve a pea Amizade, seu trabalho mais reconhecido at ento. Nessa poca,
acontece o suicdio do amigo, drama que perseguir Mrio de S-Carneiro durante
toda a sua vida e que finalizar com seu prprio suicdio em 1916. Toms Cabreira
J nior mata-se com um tiro de pistola na cabea, no ptio do novo Liceu Cames,
diante de colegas e professores. Mrio escreve um de seus primeiros poemas em
homenagem ao co-autor de Amizade, intitulado A um suicida, em que j aparece o
grande talento do futuro poeta de Disperso.
Aos 18 anos, comea a escrever suas primeiras prosas, sendo o
conto o que mais lhe interessava. Compe ento, ao longo dos anos alguns contos

21
que faro parte de Princpio (1912). Embora em meios restritos, a obra alcana um
certo sucesso. Sobre o livro, o jornal O Sculo assim se refere:
[... ] se trata de um livro estranho, bizarro, diremos mesmo
arrojado. Sai completamente para fora do ramerro das estreias
literrias em concepo e em execuo. Lendo estas pginas, que
por vezes atingem um grande vigor, pasma-se de que uma criana
de vinte anos possa conceber e escrever tal obra, to vivida,
atingindo por vezes mincias de anlise psicolgica, com seus laivos
de filosofia [...]
6

Em 1912, depois das formaes primria e secundria, o escritor vai
a Paris, com o intuito de estudar Direito na Universidade de Sorbonne, mas com to
pouco xito como no ano anterior em Coimbra.
Desde o princpio de sua estada em Paris, dedicou-se, quase que
exclusivamente, ao trabalho literrio, ao convvio com amigos e artistas e
freqncia constante em espetculos e exposies artsticas. Foi tambm em Paris
que se manifestaram suas depresses psquicas e a idia de suicdio. Conforme a
carta escrita ao amigo Fernando Pessoa, via que lhe faltava fora de vontade
necessria e que era mesmo incapaz de criar interesse por qualquer curso
universitrio ou por qualquer espcie de vida ordenada. Manifesta entusiasmo
somente quando fala de sua produo literria, que considerava a natural
ocupao da vida (p. 721 e 722).
Seguindo sempre a mesma linha dos seus primeiros contos, S-
Carneiro no deixar mais de escrever. Em 1914, publica sua novela mais
conhecida: A confisso de Lcio, que segundo J os Rgio sua obra-prima.
Segundo este autor, nela podemos detectar efeitos de surpresa e de suspense,
bem como a presena do fantstico, j esboados em Princpio. De acordo com
J os Rgio, a novela apresenta as trs obsesses dominantes do escritor: o
suicdio, o amor pervertido e a anormalidade avanando at a loucura. Sobre esta
obra, ele diz:






6
In O sculo, de 30 de agosto de 1912

22
Confisso de Lcio? Confisso de Ricardo? Confisso de Mrio de
S-Carneiro? A verdadeira confisso de Lcio, no um exerccio
de esteticismos relativamente superficiais, embora, como vimos, at
nesta obra-prima interfiram. , sim, uma fantasmagoria
palpitantemente viva pelo peso, a substncia, a densidade que lhe
confere a prpria personalidade do autor (...) No deveramos dizer,
o caso psicolgico de um autor que, dotado dum invulgarssimo
senso do Mistrio, uma rara capacidade para inverso do fantstico e
excepcionais dons de expresso transcende e sublima esse
mesmo caso atravs da arte? (Rgio, 1980: 236-237).

No mesmo ano, publica tambm o ciclo de poemas denominado
Disperso, escritos em Paris, entre fevereiro e maio de 1913. Neles expressa a
dicotomia dispersiva do seu prprio ser. So poemas de um homem solitrio,
isolado, angustiado e sozinho entre os outros homens. Conforme Adolfo Casais
Monteiro, os poemas de Disperso comentam o drama da sua Ascenso e da sua
Queda, sendo episdios de um drama fundamentalmente humano ainda que
diverso segundo cada homem (Monteiro, 1977: 121). Para o j referido autor, toda a
poesia de Mrio de S-Carneiro aparece sob o signo da nostalgia:

[...] A sua poesia como que o ltimo resduo do sofrimento; toda ela
um ocaso, e os ritmos, o mais das vezes lentos , o surdo murmrio
dos versos desfiando-se tm alguma coisa de tristeza dum hospital
de doentes sem remdio, quando paira um silncio compungido, e
nem um grito de protesto permanece, cansada j a iluso de o
erguer contra o destino... A poesia de Mrio de S-Carneiro de
Outono e Ocaso, uma confisso infinitamente dolorosa, caindo nos
nossos ouvidos com to desesperenado cansao, que j nem
sequer podemos imaginar que ela tenha qualquer para l; confisso
de impotncia, derradeiro clamor duma vida que, gastos todos os
pretextos, se revela conscincia no seu vazio incurvel (Monteiro,
1977: 129).

Em 1915, publicada a coletnea de contos Cu em Fogo, reunindo
oito narrativas em que reflete no s a angstia do rfo desajustado vida social,
mas tambm a carncia de valores susceptveis de responder sua sensibilidade
inquieta (Quadros, 1984: 19). Cu em Fogo retrata o tdio das personagens perante
o cotidiano banal e por isso insuportvel, a fuga para mundos fantsticos, a
obsesso da morte e do suicdio como nicas solues para uma questo sem
outras sadas possveis. Fazendo referncia a esta obra, Antnio Quadros assim se
expressa:


23
O que atrai suas personagens (evidentes projees do autor) o
raro, o invulgar, o inesperado, o bizarro, o espantoso, o alucinatrio
at a loucura, mas perante o implacvel de um mundo que rejeita
toda infrao sua norma, todas essas aspiraes por enquanto
expressas por uma fico incipiente (a que no faltam contudo j o
talento e a fora) trazem a marca da frustrao. Entre a atrao das
alturas, dos requintes, do ferico e o desespero sem remisso que
conduz ao auto-aniquilamento-) decorrem os enredos que em
Princpio j anunciavam os mais elaborados e maduros, mas no
essencialmente diferentes, de Cu em Fogo (Quadros, 1985: 19).

No mesmo ano, fazendo parte do grupo de Orpheu, publica nesta
revista alguns de seus poemas. Sua ltima obra lrica foi publicada postumamente
pela revista Presena, em 1937, sob o ttulo Indcios de Oiro. Nesta obra,
encontramos poemas escritos entre junho de 1913 e dezembro de 1915, bem como
outros escritos um pouco antes de sua morte (entre novembro de 1915 e fevereiro
ou maro de 1916). Para Antnio Quadros estes poemas possuem uma melhor
qualidade potica, sendo uma ampliao do que j fora anunciado anteriormente
em Disperso.
Segundo o j referido autor, o poeta rasgado entre um Oiro
(smbolo material do alm, do supremo, do fantstico, do supra-eu) e da zoina, que
menciona constantemente nas suas cartas, vento aziago que o faz recair no
pessimismo e na frustrao, trazendo-lhes pensamentos angustiosos e derrotistas
(Quadros, 1985:45).
tambm necessrio salientar a importncia das cartas escritas por
S-Carneiro para Fernando Pessoa, revelando no s os seus momentos de
desespero e de tdio perante o cotidiano banal, como tambm consideraes a
respeito de toda a sua produo artstica. Nelas, S-Carneiro relata seus projetos
literrios, discute seus contos poticos, pede conselhos, descreve Paris que v e
pensa, fala sobre a vida em que no entra ou onde entra tarde demais.
Em todas as suas cartas, est presente a sua inadaptao
realidade e o leitmotiv de suas obras: o vazio impreenchvel da sua vida, onde
nunca ter um lugar. atravs destas cartas que o escritor antecipa a sua morte:





24

[...] que eu quando busco, acho duas formas de desaparecer: uma
fcil e brutal a gua profunda, o estampido de uma pistola; outra,
suave e difcil: o sufocamento de todos os ideais, de todas as nsias
o despojo de tudo quanto de belo, de precioso existe em ns. Ah!
Quantas vezes eu tenho desejo violento de conseguir este
desaparecimento! Mas como? Como? E a dor, a raiva concentrada,
despedaadora e uivante que se encapelaria em todo o ser, na hora
do triunfo!...
E o outro desaparecimento horrvel, e ambos eles so egostas
torpe um, cobarde o outro.
Depois, coisa interessante, quando eu medito horas no suicdio, o
que trago disso um doloroso pesar de ter de morrer forosamente
um dia mesmo que no me suicide... (p. 725).

Passando por dificuldades financeiras e por uma crise existencial
insuportvel, escreve sua ltima carta para o amigo (18 de abril de 1916): No sei
nada, nada, nada. S o meu egosmo me podia salvar. (...) Doido! Doido! Doido!
Tenha muita pena de mim. E no fundo tanta cambalhota. E vexames. Que fiz eu do
meu pobre orgulho? ( p. 975).
Aps trs tentativas de suicdio, no dia 26 de abril de 1916, o poeta
Mrio de S-Carneiro suicida-se em Paris, tomando cinco francos de arseniato de
estricnina, chamando o amigo J os Baptista de Arajo para presenciar sua agonia.
Em outra carta anterior para o amigo Fernando Pessoa, diz:

... No vale a pena lastimar-se, meu querido Fernando: afinal tenho o
que quero, o que tanto sempre quis eu, na verdade, j no faria
nada por aqui... J dera o que tinha que dar. Eu no me mato por
coisa nenhuma: eu mato-me porque me coloquei pelas
circunstncias ou melhor: fui colocado por elas, numa urea
temeridade- numa situao para a qual, a meus olhos, no h outra
sada ... ( p. 969).

O enterro do escritor aconteceu no dia 29 de abril, no cemitrio de
Pantin, em Paris. Acompanharam-no quatro pessoas, uma moa com quem o poeta
tivera um breve relacionamento amoroso, J os Arajo, Carlos Ferreira e Xavier de
Carvalho.
Voltado inteiramente para o seu mundo interior, Mrio de S-
Carneiro registrou em seus escritos a sua inadaptao ao mundo, a nsia de
ultrapassar-se como ser humano e a descrena em si mesmo.
Sua obra tem despertado interesse dos crticos, bem como da
historiografia literria que parecem ter percebido a importncia da sua produo

25
artstica e do papel que este desempenhou e continua a desempenhar no contexto
da literatura portuguesa do sculo XX. No prefcio de Cu em Fogo, Antnio
Quadros afirma:

Na obra de Mrio de S-Careniro (e uma das principais razes da
sua modernidade), exprime-se de forma extraordinariamente aguda o
drama contemporneo da identidade e da dvida sobre a unidade
solar da pessoa. Antes, a personaou a mscara de uma coerncia
psicolgica e social impunha-se de tal modo que o rumorejar de uma
vida psicolgica ntima, a nvel de inconsciente, passava
despercebida ou era de si prpria ocultada [...] (Quadros,1985: 47).


Em seu livro A poesia portuguesa contempornea, Adolfo Casais
Monteiro assim se refere obra de Mrio de S-Carneiro:

E no ser exagero afirmar quer a sua obra em prosa, as suas
novelas, os seus contos, vale principalmente pelo seu valor potico,
no sendo de nenhum modo obra de inspirao realista ou
romanesca mas sim, e essencialmente, a multiplicada tentativa de
expresso das bizarrias, das estranhas particularidades da sua
alma. Nela encontramos os dramas que igualmente caracteriza a
sua poesia, com a diferena de que a existncia de outros vem como
que refletir numa srie de espelhos a sua personalidade, pois
nenhuma das suas personagem h que no seja por certo ele prprio
(Monteiro, 1977: 107).

Mais adiante, o mesmo autor afirma:

Nenhum poeta falou to exclusivamente de si prprio: com
agravante de no ser uma personalidade comum, e aparecendo pelo
contrrio apostado em agravar o seu divrcio com a realidade,
negando de todo em todo qualquer entendimento com a humanidade
comum (Monteiro, 1977: 138).

J oo Gaspar Simes, em seu estudo crtico sobre a produo
literria do escritor portugus, ressalta que a personalidade de S-Carneiro era um
todo vivo e inconfundvel. Que o era, a est a sua obra a atest-lo. Atravs da sua
obra lanamos os olhos ao poeta (Simes, 1978:23). O estudioso salienta ainda a
inadaptao do poeta devido a sua excessiva sensibilidade, destacando a tentativa
de fuga da realidade, presente na sua obra, entendida como auto-biogrfica:


26
Mrio de S-Carneiro veio ao mundo numa poca de crise: o homem
nem era ainda de todo contemplativo nem ainda de todo ativo. A
gerao de 1900 S-Carneiro nasceu em 1890, fim do sculo
vinha de uma era de expectativa. Os seus rgos no estavam
preparados para a adaptao. S-Carneiro oscilou, oscilou e
desapareceu. J um dia escrevi: A sua obra uma tentativa de fuga
por inadaptao incompleta. Inadaptado ao mundo, tentou partir para
onde houvesse harmonia entre a sua sensibilidade e o meio em que
exerc-la: inadaptado ao Astro, para onde se evadira, pois nem
tudo nele deixara o mundo, regressa terra para nela soobrar. Eis a
sua biografia. A sua obra uma autobiografia (Simes, 1978: 24).

Mrio de S-Carneiro viveu em funo da arte e fez dela a confisso
angustiada de um ser que no conseguiu integrar-se sociedade de seu tempo e foi
incompreendido, causando muito mais escndalos do que verdadeira compreenso.
Conforme seu amigo mais prximo, Fernando Pessoa: [...] o S-Carneiro no teve
biografia: teve s gnio. O que disse foi o que viveu.
Como j foi dito, certos aspectos biogrficos podem ser teis
compreenso da obra s-carneriana, j que aparecem manifestados na sua
produo artstica. No entanto, nesse trabalho, no os utilizaremos no momento das
anlises dos contos de Cu em fogo, pois o que importa nesse estudo abordar o
fenmeno do duplo e sua manifestao nas narrativas de S-Carneiro, ou seja,
entender a simbologia expressa nas atitudes e interesses dos seus personagens de
fico, visando uma melhor compreenso de sua obra literria.









27
3 A CRTICA LITERRIA, PSICANLISE E FILOSOFIA


Nesta segunda parte da dissertao, o objetivo tratar do fenmeno
do duplo luz da filosofia e da psicanlise, a partir da leitura de estudos que
julgamos fundamentais para os objetivos propostos. Assim, recorreremos a Otto
Rank e Sigmund Freud que abordam o tema do desdobramento do eu numa
perspectiva psicolgica e a Clment Rossset, que analisa a presena do duplo na
perspectiva filosfica.
Como j se sabe, a crtica literria tem se valido de diversas
disciplinas como a sociologia, filosofia, lingstica, histria e psicanlise para
analisar a obra literria, numa perspectiva multidisciplinar, como vem acontecendo
com inmeros autores, ao aplicar conceitos da psicanlise ao estudo literrio.
precisamente este o intuito desse trabalho, ao fazer a convergncia da psicanlise
com a filosofia, fundamentalmente, para analisar as narrativas de S-Carneiro,
tomando como base as obsesses que regem a ao dos personagens em quatro
narrativas selecionadas. No entender de Marlies K. Danziger, vale a pena lembrar
que

[..] a linguagem e as idias da psicologia freudiana, junguiana,
adleriana e outras modernas escolas psicolgicas a esto
disposio dos modernos intrpretes da literatura, podendo ser-lhes
teis. Pois se aceitarmos certa validade geral de qualquer desses
mtodos de anlise, poderemos consider-lo vlido como um meio
de compreender as pessoas de um romance ou pea teatral - e,
talvez como um meio de interpretar tambm o simbolismo literrio
(1974: 191).

Conforme a citao, o conhecimento da psicologia, no apenas
freudiana, poder ajudar a compreender melhor o interior do ser humano, atravs
do desvelamento dessa interioridade que no se mostra superfcie.
Segundo lvaro Cardoso Gomes, com as revelaes da Psicanlise,
o homem descobriu que em cada indivduo h abismos a decifrar e que a vida
manifesta da mente no passa de uma mscara que esconde outras intenes e
desejos. O referido autor afirma:



28
Freud processa uma verdadeira psicologia do desvelamento, ao
acreditar, como Nietzsche, que a vida manifesta da mente, isto , o
que os homens conhecem e pretendem conhecer sobre as razes de
sua conduta, somente o disfarce e a deformao dos verdadeiros
motivos de seus sentimentos e aes (1994: 104).

Sabe-se que a conduta do indivduo em sociedade esconde
neuroses e obsesses, revelando um falseamento da forma de ver o mundo e uma
compreenso defeituosa da realidade, bem como uma separao maior entre o
indivduo e seu objeto de desejo, j que o sujeito permanece encarcerado em seu
mundo de obsesses.
Com relao ao enfoque filosfico utilizado no presente trabalho,
deve-se dizer que o mesmo justifica-se, na medida em que psicanlise e filosofia
tm geralmente uma parceria muito valiosa nos estudos literrios, principalmente se
levamos em conta a temtica abordada neste estudo: o duplo. Este fenmeno
entendido, pelo discurso filosfico de Clment Rosset, como uma forma de iluso,
causada pela dificuldade humana em admitir a realidade. A iluso seria capaz de
levar o homem a um afastamento do real, j que este lhe causa dor e desconforto,
criando um mundo imaginrio por intermdio de medidas paliativas, que podem ser
descritas luz da psicanlise.
Alm dos tericos Freud, Rank e Clment Rosset, foi includo neste
estudo o ensaio Realidade e idealidade na lrica de S-Carneiro, de Dieter Woll,
que enfatiza a insatisfao dos personagens do escritor portugus perante a vida,
bem como a busca constante dos mesmos para atingir um mundo ideal, fugindo de
uma realidade opressora atravs do suicdio, do sonho ou da loucura, como
geralmente ocorre nas narrativas analisadas.


3.1 O DESDOBRAMENTO DO EU : UM ENFOQUE PSICANALTICO


As narrativas analisadas, na obra de S-Carneiro, exprimem, via-de-
regra, o desajuste social, evidenciando uma crise de valores que se traduz em
rupturas na configurao esttica. Observa-se que a sensao de ser um estranho
no mundo uma constante na poesia e na prosa de Mrio de S-Carneiro, como se
depreende da atuao dos seus personagens, portadores de mscaras reveladoras

29
de uma multiplicidade de faces, e de uma complexidade psicolgica que se expressa
no referido desdobramento.
Conforme Dieter Woll, na sua produo artstica o poeta procura um
substituto para uma vivncia perfeita que negada ao homem, na medida em que
este est preso aos limites da realidade, ocorrendo, assim, o desdobramento da
personalidade que busca a idealidade de um mundo habitado pelo outro. Esse
outro est sempre na busca de si prprio, e por isso se desdobra em vrios, na
tentativa de atingir o eu idealizado por ele:

[...] no fundo, o outro ideal no serve tanto para elucidar um ideal,
como, pelo contrrio, para tornar clara a imperfeio do eu real.
como um espelho que, de to perfeito, faz ressaltar de forma drstica
os defeitos do homem, justamente do eu real, frente do qual
colocado. Como representa um ideal personificado, faz por
conseguinte lembrar, de forma tanto mais insistente, a natureza da
pessoa real a que est associada (Woll, 1969: 197).

Segundo o estudioso, quando o poeta busca a si mesmo, est em
busca de um outro eu, uma projeo idealizada do eu para um plano superior,
perante a qual no h distanciamento possvel, apenas tentativa efmeras de fuga
(Woll, 1969: 199).
A escritura de S-Carneiro pode, at certo ponto, ser compreendida
pela vivncia pessoal do autor, embora no se possa proceder a uma justaposio
mecnica da obra biografia do poeta, para encontrar respostas a problemas que
no se resolvem apenas por essa via. Na obra, a busca de uma plenitude passa por
uma vivncia sensorial, com os seus limites, o que seria traduzido por pretensa
plenitude sensorial, como o afirmam Oscar Lopes e Antnio J os Saraiva em
Histria da literatura portuguesa, na referncia crise da personalidade do autor:

O motivo central da sua obra a crise da personalidade, a
inadequao do que sente ao que desejaria sentir. Essa crise
mascara-se nalguns poemas pela expresso frentica de uma
pretensa plenitude sensorial de quem sabe viajar outros sentidos,
outras vidas, para alm do ponto em que todos os sentimentos e
idias se confundem, em que as categorias lgicas deixam de impor-
se, em que tudo psicologicamente se perverte ou subverte (1996:
995-996).

A nsia do absoluto em S-Carneiro exprime-se atravs de sua
produo artstica, voltada para um alm, para um mundo idealizado, que no se

30
resolve nos termos da idealizao romntica, na medida em que busca uma
integrao no mundo sensvel para atingir ou integrar o outro. Esse outro surge
na busca de si prprio, na sobreposio de tempo e espao. Sobre essa busca
constante, Dieter Woll, assim se expressa:

[... ] S-Carneiro, para alm de um mundo de sensaes
intensificadas de forma sensacionista, anseia por um mundo pura e
simplesmente diferente, incorpreo e que exceda toda a capacidade
imaginativa. S-Carneiro apenas conseguiu: na prosa, esboar, de
forma aproximativa, esse outro mundo atravs de longas
dissertaes e deixar entrever o mistrio para l do alcance dos
meios da lngua, ou, principalmente na lrica, sugerir esse mundo
atravs de determinadas palavras (Woll, 1969: 173).

Para salientar as idias de Dieter Woll, pode-se utilizar o estudo de
Sigmund Freud em O mal-estar na civilizao. Para Freud, quando o indivduo entra
em choque com a realidade e a considera como inimiga e a fonte de seu sofrimento,
rompe com todas as relaes estabelecidas com ela. Segundo o j referido autor,
possvel para esse indivduo recriar o mundo e em seu lugar construir um outro, no
qual os seus aspectos mais insuportveis sejam eliminados e substitu-los por outros
mais adequados aos seus prprios desejos (Freud, 1978:144-145).
Analisando os contos de S-Carneiro a partir das afirmaes de
Dieter Woll, constata-se que o poeta e ficcionista criam para si um mundo de delrios
em que se pode viver experincias supra-reais, pulverizando as referncias espao-
temporais convencionais e criando, como num estado de delrio, outras dimenses
da realidade. Freud destaca tambm que aquele que partilha um delrio jamais o
reconhece como tal, exatamente o que acontece com os personagens s-
carnerianos. O homem, na tentativa de obter uma proteo contra o real, faz um
remodelamento delirante da realidade:

[...] A realidade demasiado forte para ele. Torna-se um louco;
algum que, na maioria das vezes, no encontra ningum para
ajud-lo a tornar real o seu delrio. Afirma-se, contudo, que cada um
de ns se comporta, sob determinado aspecto, como um paranico,
corrige algum aspecto do mundo que lhe insuportvel pela
elaborao de um desejo e introduz esse delrio na realidade (Freud,
1978:145).



31
Embora no se possa falar, propriamente, em processos
patolgicos em relao ao texto literrio, vale lembrar a sua existncia na
psicanlise freudiana, quando se procura entender o desdobramento do eu, como
uma perturbao causada por processos patolgicos, em que o sujeito no mais
estabelece fronteiras entre o ego e o mundo exterior:

[...] A patologia nos familiarizou com grande nmero de estados em
que as linhas fronteirias entre o ego e o mundo externo se tornam
incertas, ou nos quais, na realidade, elas se acham incorretamente
traadas. H casos em que parte do prprio corpo da pessoa,
inclusive partes de sua prpria vida mental suas percepes,
pensamentos, e sentimentos - , lhe parecem estranhas e como no
pertencentes ao ego; h outros casos em que a pessoa atribui ao
mundo externo coisas que claramente se originam em seu prprio
ego e que por este deveriam ser reconhecidas. Assim, at mesmo o
sentimento de nosso prprio ego est sujeito a distrbios, e as
fronteiras do ego no so permanentes (Freud, 1978:133).

Freud lembra a ocorrncia da diviso do ego, como forma de busca
de prazer, levando o indivduo a separar-se do mundo externo. No entanto, a
sensao de proteo em relao realidade apenas temporria, pois
impossvel separar os sofrimentos do ego, j que estes possuem origens internas:

Surge ento, uma tendncia a isolar do ego tudo o que pode tornar-
se fonte de tal desprazer, a lan-lo para fora e a criar um puro ego
em busca de prazer, que sofre o confronto exterior estranho e
ameaador. As fronteiras desse primitivo ego em busca de prazer
no podem fugir a uma retificao atravs da experincia. Entretanto,
algumas das coisas difceis de serem abandonadas, por
proporcionarem ao ego prazer, so, no ego, mas objeto, e certos
sofrimentos que se procura extirpar mostram-se inseparveis do ego,
por sua origem interna (Freud, 1978: 134).

Freud destaca tambm a iluso como forma de suportar o real. Para
isso, faz-se uso de medidas paliativas como a religio, a arte, o uso de substncias
txicas e a sublimao, que podem mascarar a realidade. Para ele, as satisfaes
substitutivas, tal como as oferecidas pela arte, so iluses, em contraste com a
realidade; nem por isso, contudo, se revelam menos eficazes psiquicamente, graas
ao papel que a fantasia assumiu na vida mental (Freud, 1978: 145).
Contra o sofrimento que advm do mau relacionamento entre o
homem e a sociedade, a defesa mais imediata o isolamento voluntrio, o manter-
se distncia das outras pessoas. Em quase todos os escritos de Mrio de S-

32
Carneiro, os personagens centrais so indivduos completamente solitrios,
centrados apenas em si mesmos, experimentando uma profunda inadaptao ao
meio em que vivem. Para Freud, quando o homem se isola, mantm certa
independncia em relao ao mundo externo, criando para si um refgio em seu
prprio mundo interior.
Conforme Freud, existe ainda outra tcnica para afastar o
sofrimento: o emprego dos deslocamentos de libido, que nosso aparelho mental
possibilita e atravs dos quais sua funo ganha tanta flexibilidade. Essa tcnica
consiste em reorientar os objetivos instintivos para eliminar a frustrao do mundo
externo, atravs da sublimao. Nas narrativas de Mrio de S-Carneiro, esta
sublimao se d por meio do trabalho artstico. Seus personagens centrais, quase
sempre artistas, sublimam seus pesares, tornando possvel a expresso dos seus
desajustes sociais por intermdio de suas obras. Para Freud, o trabalho a forma
mais segura de prender o indivduo realidade, pois este fornece-lhe um lugar
seguro perante ela:

A possibilidade que essa tcnica oferece de deslocar uma grande
quantidade de componentes libidinais, sejam eles narcsicos,
agressivos ou mesmo erticos, para o trabalho profissional, e para os
relacionamentos humanos a ele vinculados, empresta-lhe um valor
que de maneira alguma est em segundo plano quanto ao de que
goza como algo indispensvel preservao e justificao da
existncia em sociedade. A atividade profissional constitui fonte de
satisfao especial, se for livremente escolhida, isto , se, por meio
de sublimao, tornar possvel o uso de inclinaes existentes, de
impulsos instintivos persistentes ou constitucionalmente reforados
(Freud, 1978: 144).

A arte para S-Carneiro sempre teve grande importncia na sua
vida. Conforme alguns estudiosos, tanto o escritor, como alguns de seus
personagens, refugiam-se do mundo externo por meio da sua produo artstica. O
contnuo oscilar entre diversos estados psquicos tem suas razes no carter do
prprio poeta. As suas reaes to diversas, principalmente perante a vida social,
derivam tambm de suas experincias pessoais. O poeta no se sentia capaz de
encontrar e de defender um lugar dentro da ordem social, bem como na sua vida.
Assim, transformava consciente e deliberadamente esta capacidade em liberdade
artstica. No por acaso que a maioria dos protagonistas das suas obras so

33
artistas, sendo marcados por uma sensibilidade particular. Criam para si um mundo
de iluso, onde so mais felizes.
Dessa forma, pode-se entender a sublimao como uma espcie de
iluso. Sobre a importncia da arte como fuga da realidade, Freud destaca a
importncia desta e da imaginao:

A regio onde essas iluses se originam a vida da imaginao; na
poca em que o senso da realidade se efetuou, essa regio foi
expressamente isentada das exigncias do teste de realidade e
posta de lado a fim de realizar desejos difceis de serem levados a
termo. frente das satisfaes obtidas atravs da fantasia ergue-se
a fruio das obras de arte, fruio que, por intermdio do artista,
tornada acessvel inclusive queles que no so criadores. (Freud,
1978: 144).

Assim, tanto o artista, como o espectador da sua obra, podem
sublimar o seu sofrimento, no esquecendo, entretanto, que o afastamento da
realidade apenas passageiro, no sendo suficientemente forte para o total
esquecimento das aflies reais. possvel recriar um outro mundo por intermdio
da iluso, mas impossvel sustent-lo indefinidamente, pois o mundo ideal no se
descola da realidade com todos os seus limites, o que leva a tentativas constantes
para romper os bloqueios do sujeito. No entanto, todas as suas tentativas redundam
em fracasso, mostrando que o real tem uma fora determinante na existncia.
Para que melhor se entenda o desdobramento psicolgico, faz-se
necessrio utilizar o estudo de Otto Rank, O duplo, tambm citado por Clment
Rosset, mas entendido de forma diferenciada em alguns aspectos.
Em seu livro, Otto Rank enfatiza a dupla personalidade, ou seja, o
duplo sob o ponto de vista psicolgico, comeando pelo seu aparecimento. Esse
tema surgiu na literatura, no final do sculo XVIII e floresceu na Alemanha, durante a
era romntica. No entanto, inicialmente, descrevia-se esse fenmeno com razes no
passado, aparecendo no folclore, em supersties e nos antigos costumes
religiosos. Mais tarde, os escritores modernos tambm interessaram-se pelo tema,
mas enfocando-o sob seu aspecto psicolgico, tornando-o, portanto, mais
atraente (Rank, 1939: 08).
Otto Rank ressalta tambm que esse tema muitas vezes inspirador
da arte cinematogrfica, como o filme O estudante de Praga (1914) e outros. O
filme referido representa assuntos exclusivamente da vida interior, usando tcnicas

34
que se assemelham ao sonho, no qual certos processos mentais se concretizam
em formas familiares aos nossos sentidos, em lograr permanecerem abstratos
(Rank, 1939: 08).
Em todos os tipos de arte j citadas, o indivduo tem o seu duplo
como seu adversrio ou como seu anjo protetor. Para Rank, esse tema, embora
remonte antigidade, encontrou em alguns poetas inspirados a fiel expresso de
seu incompreensvel significado primitivo, que, analisado, nada mais do que o
problema da morte que ameaa constantemente a personalidade (Rank, 1939: 15-
16). A origem do duplo, seria portanto, o temor da prpria morte.
O j referido autor destaca que, inicialmente, a funo especial do
duplo era precisamente a de negar a morte e garantir a imortalidade do indivduo
cuja sombra pelo menos continuaria a existir depois do desaparecimento da
personalidade material (Rank, 1939: 105). A sombra, que sobreviveria aps a
morte, tornaria um duplo renascido em cada criana, tornando, assim a
personalidade imortal.
No mesmo estudo, Otto Rank ressalta que a dupla personalidade
dos autores influenciaram diretamente seus escritos. Segundo ele, a maioria dos
escritores que trabalharam com o tema do duplo, era vtima de desordens nervosas
ou mesmo doenas mentais manifestadas fisicamente pelo excesso de bebida, uso
de narcticos ou desregramento sexual. O autor salienta ainda:

A predisposio patolgica s desordens nervosas e mentais, produz
uma acentuada diviso na personalidade, com pronunciada defesa
da personalidade, e o temor correspondente da sua destruio. Este
complexo pessoal se manifestou nessas vtimas por uma
introspeco obrigatria, e sobretudo por um interesse mrbido pela
continuao e destino de suas almas... Estas analogias entre a
formao mental e os caractersticos essenciais dos tipos descritos,
d-nos, em primeiro lugar, uma compreenso psicolgica do
paralelismo com que, salvo pequenos detalhes, encarado o
assunto pelos diversos autores, e elucidam tambm a causa de sua
predileo por este tema, que vai alm da dependncia e ou imitao
literria (Rank, 1939: 59 - 60).

Alguns crticos ligados psicanlise procuraram demonstrar como
escritores que tiveram uma infncia conturbada, a exemplo de Hofmann, Alan Poe,
Maupassant, Dostoievsky, Chamisso, Tolsti, dentre outros, tendo perdido pais ou
pessoas queridas com poucos anos de idade, tiveram graves crises de melancolia e

35
depresso durante a adolescncia, intensificadas na fase adulta. Alguns destes
autores possuam srias tendncias suicidas e uma dificuldade ou incapacidade de
amar ou dedicar-se sinceramente a algum, revelando tendncias para o narcisismo
e o egocentrismo. Poe, Maupassant e Dostoievsky, conforme alguns autores, eram
extremamente egocntricos e narcisistas, e seus pensamentos giravam todos em
torno de si mesmos. Estudos dessa natureza vincularam a obra literria s
condies em que viveram seus autores, assinalando a presena de temas ou
figuras obsessivas no conjunto da obra de determinados escritores.
Sabe-se que Mrio de S-Carneiro possui inmeras caractersticas
citadas acima e que era conhecedor, leitor e admirador das obras de Alan Poe,
considerando este autor como mestre na arte do conto. Assim como este, S-
Carneiro sofria de crises de depresso, que o levariam ao suicdio, e tinha medo de
enlouquecer, como pode ser constatado em pequenos trechos de cartas escritas
pelo escritor ao amigo Fernando Pessoa:

... Atravesso demais um perodo de grande tristeza, de melancolia
branca, de no sei que saudade irrealizvel. O que quero que me
deixem em paz... (p. 912).
[...] Tenho chegado mesmo a suspeitar nestes ltimos tempos se
de fato j no estarei doido. Parece-me que no. Mas o certo
que, mais uma vez, e positivamente, se modificou alguma coisa
dentro de mim. O mundo exterior no me atinge, quase e, ao
mesmo tempo, afastou-se para muito longe o meu mundo interior... (
p. 879).

[...] Ao menos no sou s eu que estou doido. Porque creia, meu
pobre Amigo: eu estou doido. Agora que j no h dvidas. Se lhe
disser o contrrio numa carta profcua e se lhe falar como dantes
voc no acredite: O S-Carneiro est doido. Doidice que pode
passear nas ruas claro. Mas doidice. (p 947).

Conforme Otto Rank, os escritores que abordam o tema do duplo
tinham em sua prpria mente e vivncia pessoal, material psquico para escrever
suas obras. Com relao a Poe, ele destaca que no h razo para julgar que Poe
tivesse escrito, a no ser como resultado da sua completa incapacidade de
adaptao vida. (Rank, 1939: 64). Assim como Poe, S-Carneiro era um
inadaptado, segundo os padres morais da sociedade em que vivia e possvel
dizer que a arte, para ele, funcionava como uma forma de sublimao.
7

7
Processo postulado por Freud para explicar atividades humanas sem qualquer relao aparente com a
sexualidade, mas que encontrariam o seu elemento propulsor na fora da pulso sexual. Freud descreveu como

36
Tomando como base as teorias de Sigmund Freud e Otto Rank,
podemos dizer que um conflito psquico o responsvel pela criao do duplo, que
apenas a projeo de um distrbio interior. Pode-se tambm utilizar a definio
dada por Dostoievski: Na verdade o que o duplo? - ao menos segundo o
compndio mdico de um especialista que consultei recentemente sobre este
assunto apenas a primeira fase de loucura que pode tornar-se desastrosa, e um
dualismo entre sentimento e vontade (Rank, 1939: 83). Mas, para o escritor, o
duplo pode ser tambm uma estratgia da criao para revelar contradies que a
superfcie da realidade no revela, quando se trata de mergulhar na interioridade
humana atravs do discurso literrio.


3.2 A DISPERSO DO SUJEITO


A busca constante de si mesmo nas narrativas de S-Carneiro
atravs do desdobramento da personalidade se d tambm na sua poesia, como
pode ser constatado ao analisar o ciclo Disperso. Segundo Llia Parreira Duarte e
J oo Gaspar Simes, pode-se entender disperso como uma vivncia de
embriaguez, a exemplo do que ocorre em lcool, poema onde se manifesta o
estado de delrio. Vale lembrar aqui alguma possvel relao com Alcois de
Apollinaire, o poeta revolucionrio inspirado por Picasso, com o famoso poema de
abertura intitulado Zona, com 156 versos, representando a beleza nova de um
mundo delirante, na sua mobilidade espao-temporal, em meio exaltao da
tecnologia industrial na forma de espetculo, na cidade moderna.
A projeo no outro, na prosa de S-Carneiro e na sua poesia, so
tentativas efmeras de fuga da realidade, para um outro eu situado em outro plano,
em que o indivduo busca uma espcie efmera de plenitude atravs de uma
integrao sensorial no mundo delirante. No poema intitulado lcool, pode-se
perceber a disperso do sujeito, que busca a si mesmo e no se encontra. Para
Llia Duarte, o poeta sente-se perdido entre o real e o imaginrio. Dominado pelo
sensacionismo, uma tendncia em voga no Modernismo Portugus, caracterizado

atividades de sublimao principalmente a atividade artstica e a investigao intelectual (Laplanche, J ean e

37
pela multiplicidade de sensaes, o poeta manifesta nos versos que seguem o
delrio da atomizao do sujeito:

Respiro-me no ar que ao longe vem,
Da luz que me ilumina participo;
Quero reunir-me, e todo me dissipo
Luto, estrebucho... Em vo! Silvo pra alm...

Corro em volta de mim sem me encontrar...
Tudo oscila e se abate como espuma...
Um disco de ouro surge a voltear...
Fecho os olhos com pavor da bruma...

Que droga foi a que me inoculei?
pio de inferno em vez de paraso?...
Que sortilgio a mim prprio lancei?
Como que em dor genial eu me eternizo?

Nem pio nem morfina. O que me ardeu,
Foi lcool mais raro e penetrante:
s de mim que ando delirante
Manh to forte que me anoiteceu.
( lcool )

Para a referida autora, a diviso da personalidade, apesar da
luminosidade que apresenta, tambm uma sensao dolorosa de perda de si
mesmo, levando a uma luta interna contra a disperso, de forma que o poeta

[...] Luta contra esse estado de embriaguez, tentando interromper a
sua disperso, mas somente consegue dissipar-se mais. Est
dividido em dois, de tal forma que corre em volta de si mesmo,
tentando reintegrar-se [...] (1973: 58).

J oo Gaspar Simes, em nota introdutria dos livro de Poesias de
Mrio de S-Carneiro, faz um estudo desse poema. Para ele, o ttulo lcool
simblico, pois o poeta no quis somente expressar um vulgar estado de esprito
provocado pelo uso de lcool. S-Carneiro teria empregado essa palavra em sentido
metafrico, sintetizando a embriaguez em que o escritor lana seu esprito sempre
que procura a si mesmo mas no se encontra. Onde deveria estar o sujeito est o
vazio, o caos, o nada. A sua personalidade no plasma o mundo: o mundo que
lhe plasma a personalidade (1978: 29).

Pontalis. Vocabulrio de Psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, 1992: 495).

38
O poeta v, nos perigos que o ameaam, principalmente perigos
para si, como ser humano. Conforme Dieter Wool, a conscincia dum dever para
com o prprio eu, para a pessoa humana que existe nele e que descurou
cegamente por amor do ideal artstico chega a transformar-se em Disperso, numa
conscincia de culpa, quando o poeta confessa (Woll, 1969: 203).

Eu fui amante inconstante
Que se traiu a si mesmo.
(Disperso)

Mrio de S-Carneiro era extremamente sensitivo, podendo-se dizer
que vivia quase que exclusivamente sensitivamente, e atravs dos sentidos que
estabelece relaes com os outros, na forma de amante inconstante, em
sucessivas traies, cambiando sentimentos e sensaes, em permanente
metamorfose.
As sensaes no levam, entretanto, a uma apreenso total dos
objetos, na medida em que o poeta sente a perda de referncias na sua relao com
a realidade objetiva, como se pode observar na seguinte quadra de Disperso:

No sinto o espao que encerro
Nem as linhas que projecto:
Se me olho a um espelho, erro
No me acho no que projecto.

A sua poesia reflete a falta de referncias espaciais objetivas: No
sinto o espao que encerro. Sem espelho, no pode ver seu projeto, nem se
projeta no espelho, deixando de ser visvel enquanto imagem. Para J oo Gaspar
Simes, S-Carneiro vivia quase exclusivamente pelos sentidos e por falta de
densidade nervosa, sentia-se transparente: no detinha a sensao do mundo, a
percepo da realidade, atravessava-o, deixando-o sem imagem no espelho. Era um
cristal translcido (Simes, 1978: 25).
Nos versos que abrem seu poema Disperso, declara:

Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
com saudades de mim.


39
O eu no est perdido num labirinto, um labirinto sem eu. O
eu lrico viaja em si mesmo e em seu duplo, em digresses temporais e espaciais,
revendo situaes e sentimentos. A idia de perder-se e de achar-se revela a
ansiedade por sentir-se em um claustro. O sujeito continua sua peregrinao em
busca de um sentido, de uma identidade perdida, de sensaes inusitadas. A
respeito desse poema, em carta a Fernando Pessoa, acentua ao mesmo, um certo
carter autobiogrfico: Depois de composta a poesia, vi que ela era sincera, que
encerra talvez um canto do meu estado de alma. Pelo menos, creio-o ( p. 773).
Debatendo-se na sua disperso interior, o poeta sente-se
despedaado pela multido das linhas de vida que se acumulam no seu mundo
interior. No entender de Adolfo Casais Monteiro, " dessa luta que nasce o poeta;
luta que encontramos na origem da obra de cada um dos grandes poetas modernos
(1977:128). A problemtica do desdobramento do eu em S-Carneiro est bem
expressa em seus poemas:

A tristeza de nunca sermos dois...
(Partida)

Numa nsia de ter alguma coisa,
Divago por mim mesmo a procurar,
Deso-me, todo, em vo, sem nada achar,
E minhalma perdida no repousa.
(Escavao)

s de mim que ando delirante
Manh to forte que me anoiteceu.
(lcool)

Perdi a morte e a vida,
E, louco, no enlouqueo...
A hora foge vivida
Eu sigo-a, mas permaneo...
(Disperso)

Assim como seus personagens na prosa de fico, o eu lrico no
encontra a si mesmo e sofre com o drama da identidade, no seu processo de
fragmentao interna. Como eu no possuo, um dos seus poemas, exprime essa
angstia:



40
Olho em volta de mim. Todos possuem
Um afecto, um sorriso ou um abrao.
S para mim as nsias se diluem
E no possuo mesmo quando enlao.


A sua diferena em relao aos outros se manifesta na sua
incapacidade de comunicar afetos por parte do sujeito diludo e solitrio:

No sou amigo de ningum. Pra o ser
Foroso me era antes possuir
Quem eu estimasse ou homem ou mulher.
E no logro nunca possuir!...
...
que eu teria s, sentindo e sendo,
Aquilo que estrebucho e no possuo.
(Como eu no possuo)

Conforme J oo Gaspar Simes, h no sentimento amoroso
expressado do poeta uma permanente incompletude. Entretanto, tudo que o poeta
busca a realizao amorosa, em meio ao drama da despersonalizao, quando
olhava-se no espelho e no se via. O mundo atravessava-o de lado a lado ( 1978:
41).
Adolfo Casais Monteiro enfatiza que para o poeta moderno
representado por S-Carneiro no h qualquer desejo de posse de algum ou de
alguma coisa, nem sequer vontade de comunicao. Da sua tenso permanente: ...
no tem na sua frente a incgnita de qualquer alma, de qualquer mundo a
conquistar, mas apenas o silncio de seu prprio ser, essa conhecida regio, sem
segredos, sem a esperana de um futuro (Monteiro, 1977: 113).
Com relao ao poema Como eu no possuo, outra estudiosa da
obra do poeta, Llia Duarte, ressalta:

O poeta conhece teoricamente a efuso e a exaltao dos sentidos,
mas sabe que a realizao s seria possvel aps a anulao de sua
dicotomia humana, s seria possvel com a sua unificao, com a
participao da alma - e ele nunca chega quele ponto do esprito
em que cessam as contradies (Duarte, 1973:71).

O poeta deseja o impossvel dentro de seus limites e acredita
que somente por meio da arte poderia atingir o ideal sonhado. Cria, ento,

41
um mundo de delrios e de sonhos, vivendo na dualidade a sua existncia.
Para Monteiro, isso explica a sua dualidade:

[...] h o S-Carneiro que divaga alm-nuvens, deus num mundo
criado imagem e semelhana da grandeza da sua ambio, e h o
S-Carneiro que no sabe iludir-se, que irremediavelmente deste
mundo, e v, incapaz de se libertar do conhecimento de si prprio, a
misria da sua impotncia (Monteiro, 1977:117).

Perdido o centro da sua personalidade, ele pergunta: Onde existo
que no existo em mim?. No fundo, ele sabe onde ele mesmo, mas oscila entre o
delrio e a realidade, sem poder fixar-se. Monteiro declara ainda:

Delrio de egosmo e paroxismo de individualidade, ou simples
engano, iluso duma sensibilidade agudssima e pronta a exagerar, a
tornar permanncia o que foi porventura momentnea iluminao?
No o podemos saber: mas de qualquer modo, tudo sucedeu como
se no houvesse iluso, pois que, como j atrs ficou dito, no h
iluses ou realidades, seno para a conscincia que julga; para a
alma, e no s para a alma dum poeta, tudo realidade, nada
miragem (Monteiro, 1977: 117).

Na lrica s-carneriana, o indivduo fragmenta-se, dispersa-se, na
tentativa de encontrar-se, de conhecer-se enquanto sujeito e no apenas como
objeto. Monteiro chama a poesia de S-Carneiro de poesia de confisso, de uma
busca da verdadeira realidade, de angstia, de desespero. Na sua poesia, o poeta
lembra o drama vivido pelo homem inteiro, mesmo com o risco da falncia. Antnio
Quadros destaca que S-Carneiro foi o primeiro a sucumbir, e toda a sua obra atesta
a tentativa de voar at o sol, como caro, e ao mesmo tempo o risco da sua prpria
destruio.
A problemtica da duplicao nuclear na poesia de S-Carneiro,
traduzida nestes versos como um no ser:

Eu no sou eu nem sou o outro.
Sou qualquer coisa de intermdio:
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o Outro.


A ligao que existe entre o poeta e o Outro, ou entre as suas duas
partes distintas, uma ponte de tdio. O verdadeiro eu algo intermedirio, algo

42
que faz parte do tdio ou que o sustenta. O poeta sente a angstia de ter sido
quase e no ter verdadeiramente sido... Ai a dor de ser-quase, dor sem fim. Esteve
prestes a atingir grandes coisas, no entanto, a sua contradio, o seu outro-eu no
lhe permitiu alcanar a glria, apenas vislumbr-la. ento que ele concebe a sua
rendio:

E eu que sou o rei de toda esta incoerncia.
Eu prprio turbilho, por fix-la
E giro at partir... Mas tudo me resvala
Em bruma e sonolncia.

Em minhas mos fica um pedao de oiro.
Volve-se logo falso... ao longe o arremesso...
Eu morro de desdm em frente dum tesoiro.
Morro mngua, de excesso.

Alteio- me cor fora de quebranto.
Estendo os braos de alma e nem me espasmo veno!...
Peneiro-me na sombra em nada me condenso...
Agonias de luz, eu vibro ainda entanto.

No me pude vencer, mas possso-me esmagar,
- Vencer s vezes o mesmo que tombar-
E como inda sou luz, num grande retrocesso.
Em raivas ideais ascendendo at o fim:
Olho do alto o gelo, ao gelo arremesso
Tombei...
E fico s, esmagado sobre mim!
(A queda)

Desencantado com a vida, o eu-alma experimenta a prpria queda,
o esmagamento, no sobre o gelo, mas sobre seu prprio corpo, como numa
espcie de desdobramento que acaba em morte. Sobre essa poesia, o prprio poeta
faz referncia em carta a Fernando Pessoa, dizendo o seguinte: a descrio de
uma queda fantstica, onde enfim jazo sobre mim prprio ( p.779 ). O poeta
buscava alturas, mas estava sempre oscilando entre um eu e um outro, que so
apenas a projeo da assumida conscincia fragmentada do homem moderno, que
finalizada pela queda. Essa queda retorna tambm nos seus ltimos Poemas, e
contraditoriamente, representa o espao aberto, alto e luminoso na relao com o
confinamento terreno.
Como poderemos verificar, a fragmentao e a disperso do sujeito
ocorrem no s na sua obra lrica, mas tambm na sua prosa de fico, objeto de

43
estudo e anlise, mais adiante. Segundo estudiosos da obra de S-Carneiro, tanto o
autor como os personagens de suas narrativas sofrem por perderem de vista a
realidade objetiva e por falharem em si. Eles sentem o supremo cansao de apenas
divagar na vida e de nunca viv-la realmente. No aceitam a realidade tal como esta
se apresenta; por isso desdobram-se em muitos outros eus, numa disperso que
pode representar a morte.


3.3 A REALIDADE, O SUJEITO E SEU DUPLO: UMA ABORDAGEM FILOSFICA


Clment Rosset, filsofo francs, aborda tambm o tema do duplo
em seu livro O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso. Para este escritor, o
desdobramento do eu entendido numa perspectiva filosfica, sendo a iluso a
forma mais corrente do afastamento da realidade. A iluso pode apresentar-se de
trs formas: a oracular, a metafsica e a psicolgica. O presente estudo ir deter-se,
no entanto, na iluso psicolgica e, em alguns momentos na iluso metafsica e
oracular.
Para Rosset, quando o real insiste e teima em ser percebido,
sempre poder se mostrar em outro lugar, dando-se assim, um desdobramento do
eu, na busca de atingir o ideal sonhado e desejado. nesse momento que surge
o duplo, como forma de escapatria do real. O acontecimento sonhado (o duplo),
no diferente da realidade, exceto pela concepo confusa de ser ao mesmo
tempo a mesma e outra, o que seria a exata definio do duplo. Um
acontecimento toma lugar de um outro acontecimento, mas este outro
acontecimento no nada, apenas o desejo de realizao, dois em aparncia,
mas um na realidade. As coisas acontecem como se fossem desdobradas, sem que,
no entanto, se desdobrem efetivamente. Em seu ensaio, Rosset afirma:
Nada mais frgil do que a faculdade humana de admitir a realidade,
de aceitar sem reservas a imperiosa prerrogativa do real. Esta
faculdade falha to freqentemente que parece razovel imaginar
que ela no implica o reconhecimento de um direito imprescritvel o
do real a ser percebido: mas representa antes uma espcie de
tolerncia, condicional e provisria. O real geralmente s admitido
sob certas condies e apenas at certo ponto: se ele abusa e
mostra-se desagradvel, a tolerncia suspensa (Rosset, 1998: 11).


44
Para o j referido autor, o afastamento do real se d atravs da
iluso, em que a coisa no negada, mas apenas deslocada, posta em outro lugar.
A iluso seria ento, a estrutura paradoxal do duplo: ser ao mesmo tempo ela
prpria e outra. A iluso, j citada anteriormente por Freud, uma das formas de
escapatria do real, e tem como objetivo principal a proteo contra a realidade. As
vrias iluses revelam uma estrutura que se caracteriza, no por uma recusa da
realidade, mas por seu desdobramento num duplo. Na obra de Mrio de S-
Carneiro, seus personagens vivem num mundo de iluso.
Se o real incomoda e o homem deseja livrar-se dele, ento
necessrio um desdobramento, uma fuga desta realidade que teima em ser
percebida. O indivduo no se recusa a ver, e no nega em nada o real que lhe
mostrado. Mas sua complacncia pra por a, v, admite, mas quanto ao restante,
mantm o seu ponto de vista anterior, persistindo em seu comportamento,
exatamente como se no tivesse visto nada. intil a realidade se oferecer sua
percepo; ele no consegue perceb-la, ou a percebe deformada, to
completamente atento que est sua imaginao e ao seu desejo.
Dessa forma, o iludido transforma o acontecimento nico que
percebe em dois acontecimentos que no coincidem, de tal modo que a coisa que
percebe posta em outro lugar, incapaz de se confundir consigo mesma. Tudo se
passa como se o acontecimento fosse magicamente cindido em dois, ou melhor,
como se dois aspectos do mesmo acontecimento viessem a assumir cada um uma
existncia autnoma. Sobre isso, Rosset destaca:

Uma tal preguia de esprito consiste essencialmente em separar
em dois o que apenas um. Esta preguia concerne a totalidade do
gnero humano, de quem representa o caso principal da iluso:
transformar em nico em dois fatos divergentes, uma mesma idia
em duas idias distintas uma desagradvel mas a outra muito
diferente (Rosset, 1998: 20).


Assim sendo, existe um vnculo muito profundo que une a iluso
duplicao, ou seja, ao duplo. Rosset ressalta que o fenmeno do duplo est quase
sempre relacionado ao desdobramento de personalidade (esquizofrenia ou
parania) e tambm literatura, em especial romntica e moderna. No campo
literrio, esse tema esteve em ascenso no sculo XIX, na esteira do movimento
romntico, embora aparea de modo bastante produtivo no sculo XX. Sua forma

45
preferida a novela, que conta a perturbao introduzida por um acontecimento
estranho (Goethe). A forma dramtica, que permite representar o duplo por meio de
uma segunda personagem em cena, s acontece essencialmente antes e depois do
romantismo, enquanto que a poesia lrica, por levantar o problema do eu, apodera-
se de bom grado desse tema.
A maior parte dos estudos realizados sobre esse tema,
principalmente no sculo XX, privilegia o ngulo psicolgico, enfoque que tambm
nortear este trabalho de pesquisa. No presente estudo, aborda-se o tema do
duplo no seu aspecto psicolgico e social, no descartando a possibilidade de, em
certos momentos, recorrer iluso metafsica, aludida mais adiante. Para Clment
Rosset, o tema do duplo ocupa um espao ainda maior, isto , no campo de toda
iluso: iluso oracular ligada a tragdia grega ou na iluso metafsica inerente s
filosofias de inspirao idealista.
Segundo Rosset, o duplo aparece no lugar de um outro
acontecimento no esperado. No entanto, nada distingue, na realidade, este outro
acontecimento do acontecimento real, exceto esta concepo confusa segundo a
qual ele seria, ao mesmo tempo, o mesmo e um outro, o que a exata definio do
duplo (1998: 39).
Conforme o discurso metafsico de Plato, o real imediato s pode
ser compreendido e admitido se for considerado a expresso de um outro real, o que
lhe confere o seu sentido e a sua realidade. Para Plato, o mundo aqui, em si
mesmo, no possui nenhum sentido e s recebe significao e o seu ser de um
outro mundo que o duplica. O mundo aqui aparncia, apenas a manifestao ao
mesmo tempo primordial e ftil de um espantoso mistrio.
8
Para Rosset, tomando por base certas passagens de Plato, como
O mito da caverna, o de Er, Panfiliano, o platonismo seria em geral, uma filosofia
de essncia oracular e ainda, que o platonismo seria uma filosofia do singular e no
do duplo, pois esta fundada na impossibilidade de ser dois. Para Plato, uma das
caractersticas de todo objeto de ser inimitvel, por isso no pode ser duplicado.
No entanto, o autor destaca que a essncia de ser apenas um, define a
singularidade do indivduo, que inimitvel e no duplicvel, porque s pode
produzir imagens que jamais tero caractersticas do duplo (Rosset, 1998:51).

8
J . P.Attal. L`ImageMetaphysique, Gallimard,p.178

46
Rosset ressalta tambm que, embora para Plato a duplicao seja
impossvel, isso no significa que o platonismo no seja uma filosofia tambm do
duplo, pelo contrrio:

A verdade do platonismo permanece ento ligada ao mito da
caverna: este real-aqui o inverso do mundo real, sua sombra, seu
duplo. E os acontecimentos do mundo so apenas rplicas dos
acontecimentos reais: eles constituem os momentos secundrios de
uma verdade cujo primeiro momento est em outro lugar, no outro
mundo. Este , como se sabe, o sentido da teoria da reminiscncia,
que ensina que jamais poderia existir nesse mundo uma experincia
verdadeiramente primeira. Nada jamais descoberto: tudo aqui
reencontrado, trazido novamente memria graas a um reencontro
com a idia original (Rosset, 1998: 53).

O real seria, ento, a verdade da vida humana, mascarada com a
rubrica do duplo, pois nada realmente original e tudo pode ser redescoberto. Para
Rosset, o presente seria muito inquietante se fosse apenas imediato e primeiro, s
sendo acessvel pelo vis da representao, assimilando o passado e o futuro sob a
forma de um duplo mais digervel que o original na sua crueza primeira. Em certos
casos, pode acontecer a denegao do presente, relegando-o para o passado ou
colocando-o no futuro:

A rejeio automtica do presente no passado ou no futuro ,
geralmente, a ao de um indivduo que no pensa que outra coisa
venha monopolizar a sua ateno, mas est, ao contrrio, fascinado
pela prpria coisa, presente, da qual tenta desesperadamente se
desligar, e s consegue isso relegando-a, como por magia, para um
passado ou para um futuro prximo, pouco importa onde nem
quando, contanto que a coisa no esteja mais no presente nem aqui
[...] (Rosset, 1998:58).

Nesse momento, aparece um duplo, que por piedade, parece buscar
o indivduo que o presente sufoca. A rejeio do presente acontece porque este
insuportvel ao indivduo; ento no mais percebido. O passado e o futuro
sempre estaro l para apagar o imperceptvel e insuportvel brilho do presente.
Alis, tambm nesse sentido que uma certa filosofia pode ajudar a viver: ela apaga
o real em proveito da representao (Rosset, 1998:59).
O projeto metafsico, seria portanto:


47
Colocar a imediatidade distncia, associ-la a um outro mundo que
possui a sua chave, ao mesmo tempo do ponto de vista de sua
significao e do ponto de vista de sua realidade, tal , portanto, o
projeto metafsico por excelncia. (Rosset, 1998:59).

Sobre a iluso metafsica, Rosset conclui ainda:

... o tema da duplicao no esta forosamente ligado a uma
estrutura do pensamento metafsico. Ao lado da estrutura metafsica
do duplo, que tende a depreciar o real (privando o imediato de todas
as outras realidades, esvaziando o presente de todos os fatos
passados assim como de todas as possibilidades futuras), pode-se
conceber uma estrutura no-metafsica da duplicao, que tenda, ao
contrrio, a enriquecer o presente com todas as potencialidades,
tanto futuras quanto passadas. o tema, ao mesmo tempo estico e
nietzscheano, do eterno retorno, que vem paradoxalmente suprir o
presente de todos os bens dos quais o priva a duplicao metafsica.
De forma que o presente, o aqui se tornam o pleno, e que o outro
tempo, o outro lugar tomam o lugar do vazio ao qual estava
condenada a imediatidade segundo a perspectiva inversa.
(Rosset,1998: 69-70)

Isso s possvel graas a uma espcie de desencadeamento ao
qual o presente se reabilita, enriquecendo-se subitamente com todos os bens dos
quais estava privado at o momento, aparecendo muito mais na poesia do que na
filosofia. A duplicao do presente em todo passado e futuro serve para a
celebrao do prprio presente.
Mais adiante, Clment Rosset alude iluso psicolgica, sendo esta
a que mais nos interessa. O autor destaca a importncia da singularidade e
unicidade para caracterizar cada indivduo, afirmando que a estrutura fundamental
do real tambm a sua unicidade, que, ao mesmo tempo, designa tambm a sua
finitude:

[...] toda coisa tem o privilgio de ser apenas uma, o que a valoriza
infinitamente, e o inconveniente de ser insubstituvel, o que a
desvaloriza infinitamente. Porque a morte do nico irremedivel:
no havia dois como ele; mas, uma vez terminado, no h mais
nenhum. Tal a fragilidade ontolgica de toda coisa existente: a
unicidade da coisa, que constitui a sua essncia e determina o seu
valor, possui em contrapartida uma qualidade ontolgica desastrosa,
nada alm de uma participao muito tnue e muito efmera no ser
(Rosset,1998:73).

48
No caso da iluso psicolgica, o que se duplica no um objeto ou
um acontecimento, mas o prprio sujeito. Existiro ento, dois indivduos, e um ser
o seu duplo, exatamente como o primeiro, no diferenciando em nada um do outro.
Este caso chamado de desdobramento de personalidade e deu origem a inmeras
obras literrias, comentrios filosficos, psicolgicos e ainda, psicopatolgicos, j
que este tipo de desdobramento define tambm um tipo de demncia, como a
esquizofrenia.
Segundo Rosset, na literatura, o tema do duplo aparece mais
marcadamente no sculo XIX e tem em alguns autores mais conhecidos, como
Hoffmam, Chamisso, Poe, Maupassant e Dostoievski, um destaque maior. O
escritor ressalta que o duplo, no sentido de desdobramento de personalidade, no
est apenas ligado literatura, mas est presente na pintura (quando se tenta
representar a si mesmo sobre a tela) e na msica, principalmente no incio do sculo
XX, em que se destacam Petrouchka, de Stravinski, O amor de feiticeiro, de Manuel
Falla e A mulher sem sombra, de Richard Strauss.
No mesmo ensaio, Rosset cita o estudo de Otto Rank que relaciona
os diferentes aspectos do duplo na literatura com o estudo da personalidade dos
autores. Para Rank, o duplo tambm est ligado ao problema da morte e ao desejo
de sobreviver-lhe, o que contraria o pensamento do filsofo francs. Para Rosset, o
surgimento do duplo no est necessariamente ligado ao medo ancestral da morte,
j que est certa para todo ser que vive. O duplo, na sua relao com a
problemtica da morte, assim entendido pelo filsofo:
O duplo que o sujeito imagina seria um duplo imortal, encarregado de
colocar o sujeito a salvo da sua prpria morte. A superficialidade do
diagnstico provm aqui de que Rank no percebeu a hierarquia real
que liga, no desdobramento de personalidade, o nico ao seu
duplo. verdade que o duplo sempre intuitivamente
compreendido como tendo uma realidade melhor do que o prprio
sujeito e ele pode aparecer neste sentido como representando uma
espcie de instncia imortal em relao mortalidade do sujeito. Mas
o que angustia o sujeito, muito mais do que a sua morte prxima,
antes de tudo a sua no-realidade, a sua no-existncia. Morrer seria
um mal menor se pudssemos ter como certo que ao menos se
viveu: ora, desta vida mesma, por mais perecvel que por outro
lado possa ser, que o sujeito acaba por duvidar no desdobramento
de personalidade. No par malfico que une o eu a um outro
fantasmtico, o real no est do lado do eu, mas sim do lado do
fantasma: no o outro que me duplica, sou eu que sou o duplo do
outro. Para ele o real, para mim a sombra. Eu um outro, a
verdadeira vida est ausente
9
(1998:77-78).

9
Rimbaud

49
A soluo para o problema psicolgico, para Rosset, no se
encontra na mortalidade, que certa, mas ao lado da existncia, que parece aqui
como duvidosa:

Quem sou eu, eu que pretendo ser, e mais ainda ser eu, apoiando-
me assim nessa falsa evidncia que o eu ostenta como ttulo de
existncia da qual fala Lacan? No basta dizer que que sou nico,
como o qualquer coisa no mundo. Refletindo mais atentamente, eu
possuo o privilgio, que tambm uma maldio se quiserem, de
ser duas vezes nico: porque sou este caso particular e nico
onde o nico no pode ver. Conheo bem a unicidade de todas as
coisas que me cercam, e a proclamo, sem grande esforo: que,
pelo menos, me dado v-la, afirm-la como uma coisa que posso
observar ou manipular (1998:79).

Rosset destaca tambm o espelho como forma de iluso de
duplicao da personalidade. O espelho enganador e constitui uma falsa
evidncia. Ele mostra um outro, um eu inverso, um outro, mas apenas um reflexo
daquilo que somos realmente. Para ele, o espelho est ligado ao desdobramento,
pois ao olhar-se nele o indivduo busca apreender-se, mas no consegue:

[...] a busca do eu, especialmente nas perturbaes de
desdobramento, est sempre ligada a uma espcie de retorno
obstinado ao espelho e a tudo o que pode apresentar uma analogia
como espelho: assim, a obsesso da simetria sob todas as suas
formas, que repete sua maneira a impossibilidade de jamais
restituir esta coisa invisvel que se tenta ver, e que seria eu
diretamente, ou um outro eu, seu duplo exato (1998:80).

No poder provar a prpria existncia por meio de um
desdobramento real do nico, s existir problematicamnte. Por isso, no
desdobramento, a infelicidade do homem no fundo jamais poder de fato
desdobrar-se: o duplo falta para aquele que o duplo persegue: A assuno do eu
pelo eu tem, assim, como condio fundamental, a renncia ao duplo, o abandono
do projeto de apreender o eu pelo eu em uma contraditria duplicao do nico
(Rosset,1998:80).
O indivduo reconhece que no aquele que pensava ser,
suspeitando que talvez no seja nada, coisa alguma. Para que haja reconhecimento

50
de si, necessrio um exorcismo do duplo, exigindo que este no seja apenas ele
mesmo, e nada mais. No entanto:

No h eu que seja apenas eu, no h aqui que seja somente aqui,
no h agora que seja somente agora: tal a exigncia do duplo,
que quer um pouco mais e est disposto a sacrificar tudo o que
existe quer dizer, o nico em benefcio de todo o resto, isto , de
tudo o que no existe. Esta recusa do nico, alis, apenas uma das
formas mais gerais da recusa da vida (Rosset, 1998:82).


Na procura de um eu mais ajustado realidade, o indivduo produz
um duplo falsificado, que apenas uma representao infeliz de si mesmo, da sua
unicidade, cujo carter, desagradvel, agrava. A fantasia de ser um outro s cessa
com a morte, porque o prprio indivduo que morre e no o duplo criado por ele:
A morte significa o fim de qualquer distncia possvel de si para si, tanto espacial
quanto temporal, e a urgncia de uma coincidncia consigo mesmo" (Rosset,
1998:86).
Conclui-se, ento, que tudo o que um e que no h duplo do
nico: que preciso ento resolver-se, j que qualquer outra opo est excluda, a
ser particular, ou no ser (Rosset, 1998:86). Dessa forma, os vrios aspectos da
iluso descritos anteriormente redundam em fracasso, pois no existe proteo
eficaz contra o real. Ela pode ser apenas temporria e inoperante, porque no se
pode fugir realidade.
Conforme Clment Rosset, a recusa do real pode tomar formas
muito variadas. A realidade pode ser recusada radicalmente, considerada pura e
simplesmente como no-ser. possvel aniquilar o real aniquilando a si mesmo
(suicdio) ou, ainda, suprimir o real com menores inconvenientes, salvando a vida ao
preo de uma runa mental (a loucura). Pelo discurso de Rosset, percebe-se a
preocupao do filsofo em relacionar o fenmeno do duplo com os mecanismos de
iluso, de fuga da realidade indesejada pelo sujeito. Se o real for aniquilado pelo
sujeito, restam-lhe duas alternativas: o suicdio ou a loucura. Dessa forma, o duplo
descrito por Rosset, geralmente ligado a casos de esquizofrenia ou parania,
caracteriza-se por ser um duplo doente, como ser abordado nos contos "A grande
sombra" e "Eu-prprio o Outro." No primeiro conto, o sujeito encontra-se em estado
de disperso e delrio, perseguido por algum que julga ser a personificao da

51
morte de uma mulher misteriosa. No segundo conto, o sujeito descobre a
possibilidade de virar Outro, mas esse seu duplo se concretiza na forma de um
perseguidor do sujeito que o criou, levando-o despersonalizao, loucura e ao
desejo de suicdio.
Em troca da perda do equilbrio mental, obtm-se uma proteo
mais ou menos eficaz com relao ao real: afastamento provisrio no caso de
recalcamento descrito por Freud (subsistem vestgios do real em meu inconsciente)
ou a ocultao total no caso da forcluso descrita por Lacan. O indivduo pode,
ainda, sem sacrificar em nada a sua lucidez ou a sua vida, decidir voluntariamente
no ver um real que o incomoda. Apenas reconhece a existncia do mesmo: atitude
de cegueira voluntria (uso de lcool ou drogas).
Alm do duplo doente descrito por Rosset, pode-se perceber na
fico de S-Carneiro o duplo artstico. Tanto o duplo doente como o duplo artstico
caracterizam-se pela insatisfao com a realidade cotidiana e banal e pela criao
mental ou artstica de outras realidades, onde possvel a total realizao do artista.
Os contos "A grande sombra" e "Eu-prprio o Outro" esto relacionados a
fenmenos psquicos de projeo e delrio, respectivamente, redundando no
fracasso dos protagonistas. J , em "O homem dos sonhos" e "Ressurreio," o
duplo aparece relacionado aos sonhos e relao amorosa tridica,
respectivamente, o que leva os protagonistas dessas narrativas concretizao de
seus desejos. O refgio dos personagens de "O homem dos sonhos" e de
"Ressurreio" em outras realidades remete ao processo de criao artstica.
Enquanto em "O homem dos sonhos," a fuga para outros mundos ocorre atravs dos
sonhos, em "Ressurreio," a criao de novas realidades se d por intermdio da
criao artstica, uma vez que o protagonista utiliza a palavra para preencher seu
vazio existencial e atingir o ideal esttico. Esses contos do a dimenso da
existncia do duplo artstico na fico de S-Carneiro.
Quando seus personagens se cansam de prender-se aos limites
impostos pelo real, a arte aparece como uma sada possvel e temporria. O mundo
desejado impossvel de ser vivido, s pode ser atingido por meio da arte. Um dos
temas principais da fico s-carneriana o homem-artista, o indivduo que procura
na arte a realizao de um grau de existncia superior. Isso se torna evidente na sua
obra, pois seus personagens so quase, sem exceo, artistas. Em seus contos, o
homem emerge no extraordinrio e o artista parece-lhe o mais bem dotado para

52
isso. Conforme Maria Helena Nery Garcez, em S-Carneiro, o artista aquele que,
no desvendamento do oculto, capaz de ir mais longe. A arte para S-Carneiro teria
a finalidade da decifrao do Alm:

Por que as personagens de S-Carneiro so todas artistas e sua
obra fala tanto de arte? Acreditamos que porque S-Carneiro v o
artista como privilegiado, como o dotado de Percepes
extraordinrias que o colocam acima da gente mdia ou como ele
tambm o diz da gente normal (Garcez, 1989:135).

S o artista capaz de perceber a realidade como ela realmente ,
por isso a sua hostilidade em relao sociedade em geral. A impossibilidade de
reconciliao entre o homem e o mundo, entre a alma e o corpo, entre realidade e
idealidade conduz fatalmente ao desdobramento de personalidade e se traduz no
combate entre Eu e o Outro, quando o indivduo se reencontra em face de si
mesmo. Neste momento, o conflito situa-se no mais ntimo do ser. O escritor
portugus mostra, em sua obra, uma srie de formas de acastelar a vida, surgindo
continuamente a preocupao de transpor os limites da experincia humana
padronizada e de atingir um estado psquico que torne possvel uma experincia
supra-real, como ser percebido durante as anlises dos contos A grande sombra,
O homem dos sonhos, Eu-prprio o Outro e Ressurreio, enfatizando de que
forma se d a manifestao do duplo e como este pode ser caracterizado segundo
as teorias j expostas.

53
4 O DUPLO NA FICO DE MRIO DE S-CARNEIRO


4.1 A GRANDE SOMBRA


amaremos o excesso por ele-prprio, a loucura por ela-mesma,
glorificando-nos ainda com as suas palavras.
Cu em Fogo


"A grande sombra" o primeiro conto que integra a coletnea de
Cu em fogo. Escrito em 1914, em forma de dirio, apresenta um narrador que
recorda sua infncia e relata suas vivncias. Conforme o desenrolar do enredo, a
atrao pelo mistrio intensificada, principalmente quando o narrador da histria
conta que chegou a assassinar uma rapariga de mscara, que encontrara no
carnaval de Nice. Agiu dessa forma para satisfazer uma fantasia de carter mrbido,
praticando com a mulher mascarada o ato sexual sem que ela removesse a sua
mscara carnavalesca. O protagonista no resistiu ao desejo de mat-la, a fim de
que, no lhe conhecendo o rosto, criasse para si mesmo um grande mistrio, do qual
recordaria enquanto vivesse. Tal mistrio, de fato, passa a embelezar a vida do
narrador e ir, aos poucos, metamorfoseando-se em algo com caracterstica
fantstica, o que lhe ser fatal.
Anos mais tarde, aparece o personagem Ronald de Nevile, que
perturbar intensamente o narrador, sem que este saiba o real motivo de sua
perturbao. Paulatinamente, o protagonista acreditar que a desconhecida que ele
assassinara tempos atrs retornou ao mundo dos vivos, em forma masculina,
personificada na figura de Nevile. No suportando o tormento de ter que conviver
com tal figura e acreditando que a mesma veio do reino dos mortos para vingar-se, o
narrador d indcios de que ir suicidar-se, atirando-se de uma torre para a qual
Nevile o atrara.
O diarista, diferente das demais pessoas, detm seus pensamentos
em coisas consideradas sem importncia, parecendo estar no mundo, mas no
fazendo parte dele. Sua viso perante a vida divergente dos demais pois esta
parece no lhe ter sentido, como pode ser observado no seguinte trecho do conto:


54
E muita noite, no meu leito, revendo a nusea estagnada desta
minha existncia uma nsia irrisria se me suscita de volver o meu
corpo triangular, e mand-lo afiar nos seus vrtices, em gumes
cortantes de ao. Ah!, se fosse possvel fazer um fio ao meu corpo
adivinho bem seguro em tais momentos- breve cessaria a minha
desolao... ( p. 430).

Seu maior problema sentir a vida e no apenas estar nela.
Enquanto prossegue na escrita do dirio, percebe-se a insatisfao do artista no s
perante a sua existncia, mas tambm, diante de si mesmo: Eu, de evidente, tenho
asco de mim (p. 430). Insatisfeito consigo mesmo, aparece novamente o desejo de
ser outro, um milionrio ou prncipe, em que seria possvel viver aquilo que tanto
deseja. A forma encontrada para satisfazer-se , inicialmente, por intermdio do
sonho. Contudo, essa tentativa logo no mais suficiente, pois o mundo onrico
apenas lhe possibilita uma fuga passageira da realidade.
Neste conto, perceptvel a presena do duplo e da disperso. De
acordo com as teorias de Freud e Rank, pode-se dizer que o fenmeno do duplo se
manifesta quando surge um conflito psquico, um distrbio interior. Em A grande
sombra, possvel inferir que esse conflito se d pela no-concretizao de seus
mais ntimos desejos, como vemos em diversos fragmentos da primeira parte do
conto, em que o narrador revela um aspecto importante de sua personalidade: o
medo da entrega aos prazeres, como se percebe no seguinte fragmento:

De mais a minha inteligncia sabe coisa alguma de espectral existir
a -mgicas vibraes, indcios nenhuns de sortilgio ondular ao
redor ... Mas receio sempre ... E lembram-me fantasmas ... tringulos
frios ... espadas nuas... listas de fogo doutras cores...
Tremo e vacilo. Retrocedo....( p.420 ).

Outro trecho que ilustra a no-concretizao dos desejos do
narrador durante a sua infncia aqui transcrito:

Certo dia a minha coragem foi at entreabrir a porta ... L dentro,
penumbra densa - entanto um raio de sol da tarde, coando-se por
uma fresta, iluminava em mgicas palpitaes um halo de poeira
multicolor ... Assombrado, cego de maravilha, fechei a porta no
mesmo instante - fugi ... ( p.420).


55
Pelo trecho referido, nota-se que, desde a infncia, a atmosfera do
oculto exerce, ao mesmo tempo, medo e fascnio no narrador. A aluso ao passado,
marcada por seus temores, significativa em A grande sombra, que assim inicia:

Oh! Desde a infncia esta obsesso me perturba o seu encanto se
esvai...
No grande quarto onde eu dormia receava longas horas antes de
adormecer, no ondular da luz indecisa da lamparina de azeite que
deixavam sobre o toucador. Temia que as sombras de sbito
transviassem, animando-se e monstros de bruma, corressem sobre
mim aos esgares, arrepanhando-me (p.419).

Ao entrever o sto escuro, o narrador confessa estar maravilhado
com o mistrio ocultado no quarto, ao mesmo tempo que recua diante da
possibilidade de vir a decifrar tal mistrio. Na presente narrativa, protagonista
levado por uma fora estranha de encontro s sombras ligadas aos maiores
instantes de sua vida, pois o mistrio estava relacionado fuga da realidade banal e
cotidiana, ausente de enigma. A sombra exercia sobre ele um extraordinrio fascnio
e despertava uma vontade imensa de descobrir os seus mistrios. O sonho e o
mistrio perpassam nas lembranas do personagem:

Um sonho...
Todo esse dia nunca mais me esqueci passei-o a reviver o lindo
mistrio... a rainha de mgica: e os seus anis, os seus colares, o
brilho roagante do seu traje, as suas madeixas despreendidas...
amoroso dela, quem sabe mas, acima de tudo, orgulhoso de ter
sonhado pela primeira vez: de saber sonhar, pois no podia crer que
a todos acontecesse o mesmo, tamanha glria ... (p. 423- 424).

O mesmo ocorre quando a rapariga do Carnaval de Nice tenta
revelar-lhe o rosto. O narrador reage de forma violenta, cravando o punhal no peito
da moa e desfigurando o seu rosto para que ningum - e principalmente ele
prprio- pudesse saber a identidade da vtima.

De sbito, desenvencilhei-me ... Precipitei-me sobre o punhal ... Era
tempo! O Mistrio ira desmoronar-se ... Ela erguia-se j... Tiraria a
mscara, por certo ... eu prprio lha arrancaria ... E v-la ... saber
quem ela era... ver os seus olhos ... deix-la ... No! No!...
Impossvel ( p. 440 e 441).


56
Como pode ser entendido o impulso que fez com que o narrador
ocultasse a identidade da moa? O conto analisado apresenta dois plos em tenso
constante: a realidade exterior conhecida e o mundo interior, desconhecido e oculto.
No satisfeito com a vida que leva, considerada banal e pequenina e parte
integrante do mundo exterior, o narrador do conto em questo busca nas sombras o
segredo da felicidade completa. A alta carga imagtica das sombras no conto e a
total identificao do narrador com o universo sombrio faz com que pensemos nas
sombras como constituinte do universo do ideal, marcado pelo mistrio e
extremamente desejado por ele, em oposio ao mundo claro que lhe revelaria a
realidade exterior e poria fim a seu mundo de sonhos e mistrio, sendo, por isso,
desfavorvel sua natureza psicolgica.
Dieter Woll ressalta que S-Carneiro caracteriza vrias vezes a
esfera do ideal como um mundo de sombra que est cheio de mistrios. A realidade,
pelo contrrio, representa o elemento claro, ntido e definido, que atua de forma
corrosiva e destrutiva, onde quer que penetre no mundo potico do sonho. Esta
realidade se apresenta como luz, que empresta s coisas contornos precisos,
principalmente nos contos O homem dos sonhos e A grande sombra:

... Oh... debalde, debalde, at hoje tenho buscado segredos para
ungir com eles a minha existncia imortaliz-la de sombra...
minha volta tudo bem certo, real sem remdio... S a minha
imaginao vence ainda tremular mistrios mistrios porm de
fumo; quebrantos a vago, lendrios... E a luz sempre sobre mim, a
luz certeza tosca, material... (A grande sombra, p. 420).


Entretanto, apesar de tudo, olhando bem como s luz, luz
inspida; a minha volta... Em vo procuro descer o mistrio, minar
galerias de sombra (A grande sombra, p. 430).

A sombra no deve ser interpretada como a escurido da morte,
mas como o elemento misterioso dos sonhos ideais do narrador-protagonista. O que
ele deseja fugir da realidade, simbolizada pela luz, considerada insuportvel, e
abismar-se nas sombras.




57
Eu estava farto de luz. Todos os pases que percorrera, todos os
cenrios que contemplara, inundava-os a luz do dia, e, noite, a
das estrelas. Ah! Que impresso enervante me causava esta luz
eterna ... sempre tirando o mistrio das coisas... (O homem dos
sonhos, p. 478).

O narrador realiza um movimento que o afasta da realidade e vai ao
encontro de um mundo idealizado por ele. Tanto em A grande sombra, como no
conto O homem dos sonhos, os homens protagonistas demonstram o desejo de
atingir a realidade por meio da iluso, que satisfaa o seu eu inquieto, pelo menos
por algum tempo. Em O homem dos sonhos, por exemplo, a morte marca o ponto
em que o personagem, na sua existncia fsica, j no suporta o novo, o irreal, e
perece, mas tambm indica o ponto de uma transio possvel para o outro, para
algo completamente diferente, acerca do qual nada se pode afirmar, porque deste
mundo nada se sabe.
Em A grande sombra, o protagonista desintegra-se em outro,
para atingir o ideal. Isso se d por ingesto de pio e lcool, levando-o ao delrio, a
ponto de ver-se num duplo, isto , naquele que ele gostaria de ser ou naquilo que
lhe possibilitasse viver o que tanto almeja. Quando o narrador vai ao baile de
mscaras, diz estar vibrando de confusa disperso e transmigrar-se a um mundo
de sonhos de pio, vivendo assim, o que deseja. Vive, dessa forma, o Mistrio que
tanto o fascina. Esse Mistrio se manifesta como o mergulho em planos mltiplos de
uma realidade que no se congela na sua aparncia, apontando para uma perene
transmigrao para o mundo dos sonhos:

A partir da, com efeito, transmigrei-me a um mundo de sonhos.
Volveu-me relativa a realidade todos os meus pensamentos e os
meus gestos foram meras projees de movimentos sutis e
executados noutros planos. Adormeci em jade. Eclipsou-se qualquer
coisa em mim: o luar, talvez, sobre o meu mundo interior. Fui apenas
sensvel ao Mistrio que me acompanhava ( p. 438).

Esse delrio torna-se possvel atravs do uso de pio e de lcool,
como alguns dos recursos que possibilitam a evaso. Para Clment Rosset (1998), a
ingesto de drogas uma das formas de escapatria do real, uma atitude de
cegueira voluntria, em que o indivduo afasta-se da realidade provisoriamente. No
conto, a personagem viaja para mundos irreais e fantsticos, envolvido pelo
mistrio que subjaz realidade.

58
O seu eu espalha-se para alm de todos os limites, estende-se
sobre as coisas, e perde com isso a sua coeso prpria, dispersa-se dentro do
mundo, desdobrando-se em outro, ampliando-se indefinidamente. No contraponto
realidade/ sonho, a realidade tende a mostrar sua face abominvel, levando a uma
tenso permanente do personagem deslocado num mundo de sombras. Para aliviar
essa tenso, a nica soluo encontrada pelo narrador seria aniquilar a realidade
abjeta. Numa festa de mscaras, arrancar mscaras seria confrontar-se com a
realidade.
Pode-se perceber que todos os instantes vividos aps a
permanncia do narrador no Carnaval de Nice so envolvidos pelo mistrio: a moa
no revela o seu rosto e carrega um punhal, foco de ateno do narrador; as demais
pessoas que esto ali usam mscaras, ocultando suas identidades; a moa, ao lev-
lo at o hotel onde mora, acrescenta:

- L ningum sabe que eu sou talvez a Princesa Velada... No lhes
dei o meu nome... Dei um nome falso... A bem dizer no dei nome
algum ... Nem me viram nunca, quase ... ( p. 438).

significativa a existncia do carnaval, com o seu jogo de
mscaras, atravs das quais as figuras escondem sua identidade, gerando um clima
de confusa disperso:

Esquisita coisa breve comecei notando. No bebera decerto
nenhum lcool, nenhum narctico. Os meus sentidos entanto
vibravam em confusa disperso: um esvaecimento acre, mas sutil,
muito suave, delicioso em transparncia abatida (p. 436).

Segundo o Dicionrio de Smbolos, de J ean Chevalier e Alain
Gheerbrant, a mscara visa dominar e controlar o mundo invisvel. Mas a mscara
no incua para quem a usa. Essa pessoa, tendo desejado captar as foras do
outro, lanando-lhe as ciladas de sua mscara, pode ser, por sua vez, possuda pelo
outro (2001: 357).
No conto A grande sombra, o protagonista evita a retirada da
mscara, pois se isso fosse permitido, seria posto na presena da realidade. Ento,
desfigura o rosto da mulher mascarada, evitando tambm ser possudo por ela.
Como a mscara controla o mundo invisvel, no momento em que ela fosse retirada,

59
o sonho de atingir e de viver o ideal seria aniquilado. Matando a mulher mascarada,
a proteo contra o real permanece.
Conforme Rosset, h assim um exorcismo do duplo. A fantasia de
ser um outro para poder viver a idealidade, cessa naturalmente com a morte e h um
retorno a si. Com relao narrativa, percebe-se que o mistrio desejado pelo
protagonista foi mantido por intermdio da morte da moa mascarada, sem que este
lhe tivesse visto o rosto. O acontecimento se produziu como era desejado, o eu
tornou-se outro e viveu o que queria por determinado tempo. No entanto, a
realidade retornar personificada na figura do Lord para atorment-lo: "E, a qualquer
parte onde v, encontro-os sempre. Pelo menos encontro sempre o Lord [...] (p. 446)
. So trs os traos que o narrador utiliza para caracterizar a figura do Lord: a
presena de um brilho profundo, o perfil esfumaado e os traos femininos:

alto e esguio.
A pele muito clara, aloirada nas mos longas - volve-se-lhe no rosto,
maceradamente, duma palidez sonmbula. Os olhos intensos, dum
azul cruel, fulguram-lhe em brilhos to profundos que parecem no
existir neles prprios - mas atrs deles, coando-se como por lentes
atravs das pupilas (p. 446).

O personagem j no distingue o real do irreal e acredita que o Lord
morte da rapariga mascarada. No entanto, antes dessa constatao, o narrador
comea a sentir um estranho fascnio pela figura do Lord, sentindo-se, inclusive
atrado por ele:

Mas no sei em verdade o que me atrai a esse homem. terrvel:
no o esqueo um minuto. Quando estou diante dele, mesmo assim,
no me logro esquecer de que estou diante dele. J unto de qualquer
pessoa, ns olvidmos a sua presena - a sua presena natural.
Pois o mesmo no me sucede em face do Lord - como se s por um
prodgio fosse possvel estarmos os dois frente a frente... (p. 451).

O fascnio pela figura do Lord d indcios, durante a leitura da
narrativa, de marcas de homossexualidade reprimida. Em diversas passagens do
conto, encontram-se sentimentos de repulsa dos desejos mais ntimos do
protagonista. A partir do momento em que o narrador conhece o Lord, esses desejos
ganham conotaes homoerticas. Quando o protagonista se v longe do Lord,
comea a se sentir frgil, como se necessitasse de uma proteo, revelando traos

60
femininos de sua personalidade: "E este pensamento tortura-me como se, longe de
mim, me pudesse fazer mal - me pudesse fazer pior... " ( p.450). Num certo
momento, o narrador comenta que se sente incomodado com as atenes do Lord
em relao a ele: "No me deixa pagar nenhuma despesa. Chegam-me a vexar as
suas atenes." (p.449). Em outra passagem, revela importncia demasiada
presena do Lord em sua vida: "Apenas os seus olhos atuavam ainda a minha vida -
os meus sentidos, as minhas recordaes (p.458).
Da mesma forma que ocorre em muitas narrativas de Mrio de S-
Carneiro, em A grande sombra, encontram-se diversas imagens e metforas
relativas ao ato sexual homoertico. Na dcima oitava parte do conto, o ato sexual
metaforizado por dois meios de transporte: o comboio e o automvel. O primeiro
caso ocorre no seguinte fragmento:

Febril de quebrantos, disperso de agoiros, aturdia-me a impresso de
que o comboio no marchava horizontalmente, mas verticalmente,
desmoronando-se em nuvens que o peneiravam atravs de estreitos
poros - bem como ao meu corpo (p. 457).

Nessa passagem, possvel identificar uma simbologia sexual
atravs do corpo, que se sente penetrado. O narrador expressa uma relao
homoertica com o Lord, valendo-se de metforas para ocultar sua entrega ao
amante. O comboio, que marchava verticalmente, compe uma metfora sexual,
sugerida pelos "estreitos poros".
Outra metfora flica ocorre quando o narrador descreve a chegada
de ambos a uma gare durante uma noite cerrada. L havia um automvel que os
esperava:

Esperava-nos um grande automvel cinzento, muito agudo. Subimos.
Mais vertiginoso do que o expresso, o veculo marchou algumas
horas. Durante o trajecto no trocmos uma palavra. Creio at que
nunca mais trocmos uma palavra.
A noite, densssima - to escura que oferecia resistncia ao prprio
automvel... (p.458)

Mais uma vez, apresenta-se no texto a simbologia flica centrada
em dois objetos: o grande automvel agudo, que encontrava resistncia ao penetrar
a noite densa e escura e a carruagem, que chega a um edifcio torreado. O edifcio

61
torreado, elemento tambm componente da espacializao do conto, remete ao
encontro do narrador com a rapariga misteriosa. Vale lembrar que o narrador se
relaciona sexualmente com a moa tambm no interior de um edifcio: "A noite
estava muito escura. Ao fundo do jardim, no entanto, eu pressenti a sombra dum
grande edifcio..." (p.438).
Alm da simbologia flica representada pela carruagem e pela torre,
deve-se acrescentar outra, que fundamental pela forma como reiterada: o
punhal, que, ao mesmo tempo, atemoriza e fascina o narrador, representando a
atividade masculina. Mas, nas mos da rapariga, este punhal simbolizava
dominao e esplendor, indiciando a presena do andrgino "Era uma arma terrvel
e uma jia solene (p.437). importante ressaltar que os seus olhos no se
desgrudavam do punhal que a moa deixara cair ao lado da cama:

Toda a minha vida, em suma, se focava no punhal. Estridentemente,
no sei porqu, chegara-me a certeza granate de que era ele enfim,
mais do que qualquer outra coisa, o mistrio em que h tanto me
sonhava envolver.
... como nunca o mundo inteiro se me centralizou no punhal... pairava
um sonho de pio... (p. 440)

Ao penetrar o punhal no corpo da moa, o narrador sente-se, ao
mesmo tempo, amedrontado e atrado pela possibilidade de manter o mistrio que
envolve a Princesa velada: "Foi uma nsia de estertores! Mas venci! ... Empunhei a
arma rudemente ... e cambaleando, num redemoinho, numa vertigem, enterrei-lha
toda no corao..." (p.441). O narrador atinge, assim, seu triunfo, simbolizado pela
colorao dourada: "Enfim! Enfim! O triunfo - a Ouro o triunfo!" (p.435). E acaba
sugando todo o mistrio que havia nela, trazendo-o para ele: "Eu prprio sou o
Mistrio. Tremo de pavor, esvaecidamente. Translucidez afilada!" (p.442)
Para Rosset, "O duplo que o sujeito imagina seria um duplo imortal,
encarregado de colocar o sujeito a salvo da sua prpria morte." (1998:77). Em A
grande sombra, o duplo imortal do narrador seria a rapariga envolvida em mistrios,
responsvel por colocar o sujeito a salvo de sua morte, representada pela realidade
exterior que tanto o sufoca e o faz refugiar num universo de sonhos e de pio. Como
j foi visto, o mistrio exercia um fascnio no narrador e o oculto o seduzia
justamente pelo fato de no serem categorias inerentes realidade exterior to
repudiada por ele. A mera possibilidade de se ver privado do Mistrio o faz destruir

62
seu duplo e se fundir nele. Essa fuso em ouros, conforme aponta o prprio
narrador, ocorre tambm com o Lord, representante de outra realidade, uma espcie
de duplo imortal do narrador:

Deixar perder tanto Ouro morto... deixar ruir tanta Sombra... No!
No! ... Ao contrrio ... Mergulhar nela indefinidamente ... misturar-
me a ela... s-la ... s-la a mais Resgate!...
_ xtases de Arminho! Luar sacrificado... Esfinges de Profundura
...
(p. 460).

Mais uma vez, aparece o fascnio do narrador pela Sombra e sua
relao com a perda da identidade. Convm atentar para o fato de que os
personagens principais do conto no possuem identidade: a rapariga tem seu rosto
escondido atrs de uma mscara, o rosto do Lord ocultado por sombras, e o
prprio narrador nem possui nome no conto.
A relao tridica narrador - rapariga mascarada - Lord Nevile
presente neste conto objeto de estudo do artigo de Lino Machado, intitulado "Inter-
relaes: A confisso de Lcio e outros textos de Mrio de S-Carneiro." Segundo o
autor citado, o conto A grande sombra contribui para o estudo das relaes
tridicas entre as personagens de S-Carneiro e aponta para o fato de, na obra do
escritor portugus, a unio entre dois ser sempre problemtica, havendo a
necessidade de um duplo, de uma realidade que se apresente mais atraente ao
sujeito (1994: 149). Lino Machado, ao falar de A grande sombra, faz o seguinte
comentrio:

Ora, nessa novela somos obrigados a notar a presena de trs
integrantes, ainda que um deles venha a ser considerado um duplo
de um dos outros dois: o narrador sem nome, a "Princesa velada" e a
sua reapario como Ronald Nevile (1994:148).

A realidade do mundo objetivo no pode ser negada, embora possa
ser mascarada. A morte uma possibilidade de libertao, simbolicamente
projetada como a morte do eu. Freud, em seu estudo O mal-estar na civilizao,
destaca que a morte pode ser vista como libertao: ... do que nos vale uma
vida longa se ela se revela difcil e estril em alegrias, e to cheia de desgraas que
s a morte por ns recebida como uma libertao? (Freud, 1978:150). No conto

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em anlise, pode-se perceber que, em dado momento, o desejo pela morte comea
a se manifestar, mas ainda no se concretiza.
Apesar da realidade exterior impor seus limites, o narrador luta
contra estes e anuncia sua vitria, como ocorre no momento em que se entrega ao
Lord, quando se dirigem ao edifcio torreado (com sua simbologia flica, conforme se
viu). No entanto, a fuso com o Lord, ao invs de lhe dar fora e triunfo como
ocorrera ao se envolver com a rapariga misteriosa, arrasta-o para a morte. O
protagonista sente-se incomodado pelo fato de a figura do Lord ir aos poucos
ganhando identidade, tal como em molduras secretas: "Nas molduras secretas,
enfim tranqilas (elas outrora oscilavam sempre) os retratos desconhecidos
volveram-se o seu retrato - uniformes, a verde. Era tambm fatal" (p. 456). O Lord
seria um duplo imortal da rapariga morta que regressaria do mundo de sombras para
concretizar sua vingana, arrastando o narrador ao suicdio, como vemos nos
pargrafos finais do conto:

V! Leoninamente - dum jacto! ...
O grande salto! ... ao Segredo ... na Sombra ... para sempre ... e a
Ouro! ... a Ouro! ... a Ouro! ... ( p.461)


O mundo desejado pelo protagonista perdeu-se, pois o narrador v-
se de novo lanado no mundo exterior. No suportando esta vida, v apenas a
morte como nica sada possvel. A busca da morte est presente em muitos contos
de S-Carneiro pois, para seus personagens, morrer seria a possibilidade de viver
experincias supra-reais e a forma de fugir definitivamente da realidade. A libertao
total vem com a morte do sujeito, no seu auto-aniquilamento. Conforme Dieter Wool,
a morte indica o ponto de uma transio possvel para o outro, para algo
completamente diferente, acerca do qual nada mais se pode afirmar, porque visto
deste mundo, se subtrai necessariamente nossa compreenso" (1969: 101).
Assim, o protagonista do conto "A grande sombra" aniquila-se a si
mesmo, atravs do suicdio, no desistindo de viver o sonho, mergulhando nas
sombras. Antes de concluir a anlise, faz-se imprescindvel utilizar as palavras de
Clment Rosset:



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[...] se no me encontro em mim mesmo, reencontrar-me-ei ainda
bem menos no meu eco. preciso ento que o eu seja suficiente,
por menor que seja ou parea na realidade: porque a escolha se
limita ao nico, que muito pouco, e ao seu duplo, que no nada.
o que exprime admiravelmente a linguagem corrente quando
declara, sem tomar muito cuidado, que no se pode virar outro"
(1998: 104).

Pode-se caracterizar o narrador do conto como um sujeito de
personalidade desdobrada, que por no aceitar a realidade banal que nos circunda,
refugia-se num mundo de drogas e de sonhos. Extasiado pela possibilidade de
alcanar os dois plos de sua identidade, o lado feminino e o lado masculino, projeta
seus desejos nos mistrios que envolvem a mulher mascarada e o Lord misterioso.
Assim, ao matar a rapariga, o narrador se funde com ela e assume suas
caractersticas femininas. Basta lembrar que com ela, ele se portava como a figura
masculina, principalmente ao penetrar em seu seio o punhal, smbolo flico que
tanto o atraa. Com o Lord, ocorre algo oposto: ele se porta de forma feminina, com
as caractersticas j adquiridas da relao travada com a rapariga. Funde-se a ele
de forma metafrica (comboio e automvel) e atinge o Triunfo absoluto atravs do
suicdio, do encontro com a morte, conseguindo enfim, atingir a integrao do
feminino/masculino, na forma do andrgino.


4.2 O HOMEM DOS SONHOS


Escrito em maro de 1914, "O homem dos sonhos, remete
penria inconcebvel da natureza, e s fantasias e sensaes vividas
oniricamente. Sobre esse conto, Maria da Graa Carpinteiro, em seu livro A novela
potica de Mrio de S-Carneiro, afirma:

O homem dos Sonhos - uma das mais felizes realizaes de S-
Carneiro, uma das mais completas e sobriamente seguras. O seu
tema o Alm-mundo atingido no sonho, cuja descrio nos chega
atravs de uma personagem que sonha a vida e vive o sonho. Uma
espcie de Universo ao invs se cria assim, invertendo os termos da
realidade comum numa sntese que os ultrapassa ( Carpinteiro
1960:18-19 ).


65
A narrativa, escrita em 1
a
- pessoa, ressalta o estado de viglia e
sono, como forma de instaurar a permanente diluio de contornos objetivos e de
romper com a temporalidade convencional. Esse rompimento acontece j no incio
do conto, quando o protagonista conhece em Paris um homem que diz ser
plenamente feliz:

Era um esprito original e interessantssimo: tinha opinies bizarras,
idias estranhas como estranhas eram as suas palavras,
extravagantes os seus gestos. Aquele homem parecia-me um
mistrio. No me enganava, soube-o mais tarde: era um homem
feliz. No estou divagando: era um homem inteiramente feliz to
feliz que nada lhe poderia aniquilar a sua felicidade. Eu costumo
dizer, at, aos meus amigos que o fato mais singular da minha vida
ter conhecido um homem feliz. (p. 476).

O narrador-protagonista torna-se espectador da felicidade de seu
amigo, ao demonstrar grande interesse no relato do mesmo. Atravs de uma fuga da
realidade, por intermdio de um desdobramento do eu, o homem misterioso vive
todas as coisas e consegue fugir do cotidiano insuportvel. A obsesso pela
felicidade distante estar presente no discurso do personagem:

Eu no sou como os outros. Eu sou feliz, entenda bem, sou
feliz...(p.477)

bem certo. Eu sou feliz. Nunca dissera a ningum o meu segredo.
Mas hoje, no sei porqu, vou-lho contar a si. Ah!, supunha nesse
caso que eu vivia a vida?... triste idia fez de mim! J ulguei que me
tivesse em melhor conta. Se a vivesse, h muito teria morrido dela. O
meu orgulho indomvel, e o maior vexame que existe viver a
vida. No me canso de lho gritar: a vida humana uma coisa
impossvel sem variedade, sem originalidade. Eu comparo-a lista
dum restaurante onde os pratos sejam sempre os mesmos, com o
mesmo aspecto, o mesmo sabor.
Pois bem! Eu consegui variar a existncia mas vari-la
quotidianamente. Eu tenho tudo quanto existe percebe? - ; eu
tenho tambm tudo quanto no existe... (p. 477)

Neste conto, o sonho aparece como forma de concretizao do
mundo ideal, desejado pelo protagonista. O homem feliz relata como consegue viver
o mundo idealizado: Porque sonhando que eu vivo tudo. Compreende? Eu
dominei os sonhos. Sonho o que quero. Vivo o que quero (p.478). Pelo discurso do
homem dos sonhos, o sonho constri novas realidades, superiores realidade

66
cotidiana e banal que nos circunda. Para esse personagem, a vida se define pela
monotonia e pela mesmice, o que podemos perceber pelo uso abundante da palavra
"mesmo" no trecho acima transcrito: "pratos sejam sempre os mesmos," "mesmo
aspecto," "mesmo sabor".
A simulao do poder do personagem se enuncia de forma eufrica:

Porque eu edifico tudo. Um dia hei de mesmo erguer o ideal no
obt-lo, muito mais: constru-lo. E j o entrevejo fantstico... e todo
esguio ... a extinguir-se em altura azul ... esculpido em vitria...
resplandecendo ouro...no, mas um metal mais ureo do que o
ouro...
De resto, evidente, faltam-me as palavras para lhe exprimir as
coisas maravilhosas que no existem... Ah! O ideal ... o ideal... Vou
sonh-lo esta noite... (p. 478).

O homem estranho consegue prender a ateno do narrador, pois
fala de possibilidades de vida num mundo alm. Conta de suas viagens, dos pases
que percorrera e de uma terra ignorada que conheceu, perdida num mundo extra-
real. Nesse lugar, o homem tinha corpo e alma como as demais pessoas; no
entanto, o que era visvel, definido e real era a alma: Os corpos eram invisveis,
desconhecidos e misteriosos, como misteriosas e desconhecidas so as nossas
almas (p.479). Em carta escrita ao amigo J os Pacheco, S-Carneiro faz referncia
ao mundo criado neste conto. Ele diz: Num conto meu, O Homem dos Sonhos, falo
duma cidade sonhada onde toda a vida existe perpetuamente imersa em trevas
profundas, trevas que o meu homem podia entretanto misteriosamente devassar (
p. 994).
O homem dos sonhos consegue dividir-se, ampliando os campos de
sensaes, buscando transpor limites. Ele consegue possuir sentimentos maiores,
que vo alm do amor e do dio, impossveis de qualquer definio. No sonho,
podem existir mais do que dois sexos, mares que no so mares, extenses que
no so montes nem plancies. As trevas podem ser vistas e pode-se possuir a
alma do outro, em mundos incorpreos. Nesse lugar, ama-se a alma e despreza-se
o corpo. No entanto, em vrios momentos, sente dificuldade de manifestar em
palavras as suas experincias, como pode ser percebido nos seguintes trechos do
conto:


67
De resto, evidente, faltam-me as palavras para lhe exprimir as
coisas maravilhosas que no existem... (p. 478).

No h palavras que traduzam a beleza que experimentei nessa
regio singular (p.478).

Que estranho pas esse... Todo duma cor que lhe no posso
descrever porque no existe duma cor que no era cor (p. 479).

Mais adiante, conclui:

Enfim, meu amigo, compreenda-me: Eu sou feliz porque tenho tudo
quanto quero e porque nunca esgotarei aquilo que posso querer.
Consegui tornar infinito o Universo que todos chamam infinito, mas
que para todos um campo estreito e bem murado. (p. 480).

Mesmo criando esse outro mundo, a dificuldade de expressar-se
sobre essa realidade superior est bem clara, conforme pde ser observado
anteriormente. Ela s existe na sua imaginao, por isso no consegue concretiz-la
em palavras.
A amizade entre os dois amigos intensificada e, logo em seguida,
rompida porque o homem misterioso desaparecera. No entanto, sua imagem
continua a perturbar o narrador, que passa longos meses meditando sobre ele. O
desejo de desvendar o segredo do homem dos sonhos se torna uma obsesso, sem
que jamais consiga dominar os sonhos.
O que mais o perturba o fato de no saber quem ele era, nem de
onde vinha. Dele ignorava tudo, parecia-lhe russo, mas este nunca lhe dissera,
acompanhava-o at sua casa mas ele jamais conhecera a casa dele. Seu rosto
parecia uma incgnita, no conseguia fix-lo por mais que tentasse. Pela descrio
do rosto do homem dos sonhos, percebemos a mobilidade contida nesse
personagem, como vemos nos seguintes trechos: "rosto mvel do homem dos
sonhos", "rosto fugitivo que no se aprendia em longas horas", "suas feies
escapavam-nos". Enfim, a constatao:





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Enfim, da sua fisionomia, do seu andar, dos seus gestos, da sua voz,
ressaltava esta impresso: o desconhecido era uma criatura de
bruma, indefinida, vaga, irreal... Uma criatura de sonho! passou-me
esta idia pelo esprito como um relmpago de claridade. Sim , o
meu homem era perfeitamente comparvel s personagens que nos
surgem nos sonhos e que ns, de manh, por maiores esforos que
empreguemos, no conseguimos reproduzir inteiramente
materializadas, porque nos faltam pormenores do seu desenho: se
os olhos nos lembram, esqueceu-nos a expresso da boca; se
sabemos a castanha dos cabelos, fugiu-nos o tom fantstico dos
olhos. Em suma, -nos impossvel reconstruir o conjunto da
personagem indecisa que entrevimos sonhando. As suas feies
escapam-nos tal como escapavam as feies do homem bizarro.
Queria dizer: o desconhecido maravilhoso era uma figura de sonho
e entretanto uma figura real (p. 481).

A descrio que o narrador faz dos aspectos vagos, indecisos e
mutantes do homem dos sonhos nos remete para a seguinte oposio presente no
conto: estaticidade versus mobilidade. Enquanto a realidade cotidiana se apresenta
esttica, com poucas alteraes, o universo onrico se caracteriza pela mobilidade e
pelo pluralismo de espaos, tempos e emoes.
Apesar da tentativa de descrever o homem dos sonhos, o narrador
se fixa numa idia: se o homem dos sonhos era uma figura dos sonhos e ao mesmo
tempo uma criatura real, deveria viver uma vida real. Porm, isso seria impossvel, j
que para o homem dos sonhos essa seria uma existncia odiosa. Mesmo vivendo
nesta vida, suas atitudes eram como que figuradas num sonho. Ento, o
desconhecido no vivia a nossa vida, mas se surgiu nela foi porque a sonhava: O
homem estranho sonhava a vida, vivia o sonho (p. 482).
Sobre esse conto, Fernando Cabral Martins, em sua tese de
doutorado denominada O modernismo em Mrio de S-Carneiro, ressalta que existe
uma relao especular entre o protagonista e o homem misterioso, representada
pela situao de comerem todos os dias mesa, como que por acaso. E a histria
que o homem dos sonhos conta aparece relatada tambrm por acaso. um
segredo que se revela por virtude dessa mesma especularidade: estarem os dois em
frente um do outro acaba por desencadear uma cumplicidade entre eles (Martins,
1992: 245).
Dessa forma, pode-se dizer que o homem dos sonhos no passa
de um sonho do narrador, pois este se desdobra naquele, para dessa forma viver
aquilo que deseja, mas que lhe impossvel enquanto sujeito.

69
O narrador conhece um homem inominvel, supostamente dono da
felicidade, que no outro, seno aquele que produto do desdobramento do eu
atravs do sonho. A inexistncia do homem dos sonhos pode ser comprovada
quando o narrador no consegue descrev-lo. Isso pode ser constatado nos
seguinte trecho do conto:

Alto, extremamente alto e magro. Grandes cabelos encrespados,
dum oiro triste, fugitivo; e os seus olhos fantsticos de azul, com
certeza os olhos mais estranhos que me iluminaram algum dia. S os
posso evocar nesta incoerncia: eram dum brilho fulgurante mas
no brilhavam.
A sua vos era calafrio, ressoando abafada e sonora, parecia vir duma
garganta falsa que no existisse no seu corpo. Quando se erguia e
caminhava, os seus passos geis, silenciosos, longos, davam a
impresso total de que os seus ps, em marcha area, no
pousavam no solo: a sua marcha era indecisa - e eis o mais bizarro
como indecisas e brumosas igualmente eram suas feies. Os
seus traos fisionmicos dir-se-iam inconstantes, sendo quase
impossvel abrang-los em conjunto: um grande pintor teria uma
enorme dificuldade em fixar na tela o rosto mvel do homem dos
sonhos. Quem longas horas o tivesse na sua frente, no o ficava
entanto conhecendo: aquele rosto fugitivo no se aprendia em longas
horas (p. 481)

A felicidade, para o narrador deste conto, s possvel ao
desdobrar-se no homem dos sonhos - sua prpria criao. Em todas as suas
narrativas, Mrio de S-Carneiro preocupa-se fundamentalmente com o mistrio do
ser, com uma realidade impossvel de atingir, contando somente com o auxlio dos
sentidos e da razo, realidade esta que, para ele, inexplicvel e que lhe parece
envolta numa aurola. O mundo construdo pelo narrador est indissoluvelmente
ligado dimenso do desconhecido, do alm-natural, do extraordinrio.
N"O homem dos sonhos," o narrador conhece um homem feliz, e
isto o fascina, porque o homem vive o sonho, vive atravs dele a realidade que
deseja. Na verdade, o prprio narrador que cria os sonhos, pois o sonho a forma
de vencer os limites da realidade indesejada e fugir do cotidiano insuportvel.
atravs dele que consegue super-lo. O narrador desdobra-se naquele que ele
deseja ser, no caso desse conto, no homem feliz.
Conforme j foi visto em Rosset, o sonho uma forma de iluso, e
nele o iludido cinde o acontecimento nico em dois: o real e o ideal. Quando o

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indivduo recusa a realidade, transforma-a em duas, dirigindo seu olhar para outro
lugar, para l onde tudo o que deseja pode ser realizado e vivido.
O protagonista do conto divide-se em dois: ele, que real, e o outro,
que o homem feliz, aquele que poder realizar atravs do sonho o que ele, como
indivduo, no pode. Rosset, citando Bergson, nos diz a respeito desse processo de
desdobramento:

No raro ento que se perceba o mundo exterior sob um aspecto
singular, como num sonho, tornando-nos estranhos a ns mesmos,
quase prestes a nos desdobrarmos e assistirmos como meros
espectadores o que dizemos e o que fazemos (Rosset, 1998: 47).

Ainda segundo Rosset, o duplo sempre intuitivamente
compreendido como tendo uma realidade melhor do que a do prprio sujeito. O
sonho possibilita aquilo que lhe impossvel na vida real, sendo, dessa forma,
melhor.
No conto analisado, o narrador-personagem nega a realidade,
fazendo com que o mundo dos sonhos prevalea. Essa recusa do real pode ser
compreendida segundo a diferenciao entre as formas da iluso apresentadas
pelo filsofo, para quem a origem do duplo seria a recusa da realidade. Se ele (o
real) abusa e mostra-se desagradvel, a tolerncia (em relao a ele) suspensa e
o homem mergulha dentro de si mesmo. O autor salienta ainda que A conscincia
ento deixa de perceber e colocada a salvo de qualquer espetculo desagradvel,
indesejvel (Rosset, 1998:11).
A forma de recusa do real nesse conto radical, pois como se a
mesma no existisse, considerada como um no-ser. O que o protagonista v e vive
uma no-realidade criada por ele por intermdio do sonho. Tudo ocorre dentro
dele; a sua existncia resume-se muito mais no plano da iluso do que,
propriamente , ao plano do real. A presena do mundo real em oposio ao mundo
ilusrio, representado pelo sonho, aponta para o aspecto da iluso metafsica
descrito por Rosset. No entender desse filsofo, o pensamento de Plato, ao
apresentar a diviso dual do mundo em sensvel e inteligvel, pode ser relacionado
teoria do duplo:



71
A verdade do platonismo permanece ento realmente ligada ao mito
da caverna: este real-aqui o inverso do mundo real, sua sombra,
seu duplo. E os acontecimentos do mundo so apenas rplicas dos
acontecimentos reais: eles constituem os momentos secundrios de
uma verdade cujo primeiro momento est em outro lugar, no outro
mundo (1998: 53).

O narrador, mais adiante, reflete:

Ns vivemos o que existe, as coisas belas, s temos fora para as
sonhar s sendo possvel viver em glria: derrubando a realidade e
condenando-a ao sonho poeira a ascender quimerizada... voando
para as alturas com Asas douro! ( p. 482).

Dieter Wool afirma que, nos contos do escritor portugus, h uma
nfase sobre as sensaes como formas de atingir uma plenitude que vai alm das
pulses do corpo fsico:

Nas novelas de S-Carneiro avana para o primeiro plano o domnio
das sensaes o heri anseia por uma multiplicidade de
sensaoes s quais na realidade fsica so impostos limites (O
Homem dos Sonhos, A Grande Sombra), ou deseja a continuao
destas sensaes para alm da relatividade do tempo (O Fixador de
Instantes) ou pretende alcanar a libertao de todos e quaisquer
limites terrenos, por meios de atos espirituais mais elevados, por
meio de uma forma mais intensificada de conhecimento, de uma
criao absoluta ou de formas invulgares de amor (Woll, 1969: 100).

O mesmo autor ressalta que a maioria dos contos de S-Carneiro
desemboca no fantstico. O desenlace j no pode ser interpretado de forma
racional. Neste conto, surge a morte ou o desaparecimento enigmtico do homem
dos sonhos do mundo visvel e o desfecho da narrativa permanece incerto.
Conforme Fernando Cabral Martins, nessa narrativa a morte aparece
metaforizada, j que a partida da personagem para o mundo dos sonhos tem um
efeito paralelo ao do morrer. Assim, a morte seria um sonho do mundo, e o abismo
do nada ver-se-ia povoado de sonhos (1992:321). O salto para esta esfera
inteiramente oposta que ele vive acontece no j referido conto atravs do sonho. O
narrador-protagonista anseia por ultrapassar os limites da realidade. Entretanto,
toda e qualquer imaginao falha, mostrando que a esfera do real sempre prevalece

72
sobre o universo onrico. O mundo de sonho no consegue superar o mundo real e
engolido por ele.
Com referncia aos sonhos, impossvel no destacar o estudo de
Sigmund Freud, A interpretao dos Sonhos, publicado pela primeira vez em 1900,
revolucionando o meio cientfico da poca. A idia central da sua obra considerar
o sonho como a realizao de desejos inconscientes reprimidos. O sonho
proporciona uma espcie de realizao psquica de um desejo que foi recalcado,
sendo, portanto, uma forma de manifestao dos impulsos que esto sob presso
da resistncia durante a viglia e que podem liberar-se durante o relaxamento do
sono. No sonho, possvel reviver o passado, esquecer o presente e prever o futuro
(1987: 141-142).
exatamente isso que o narrador-protagonista anseia, ao fugir do
cotidiano ftil e banalizado; por isso sonha. O desejo de viver aquilo que no
possvel no seu meio social reprimido, voltando tona no seu desdobramento no
homem dos sonhos, possibilitado pelo sonho. Quando este termina, o personagem
criado desaparece como acontece no conto.
Toda a narrativa uma tentativa de ascenso, de viver o no
possvel, de sentir sensaes no conhecidas, de ir a lugares desconhecidos, de
possuir a alma e no somente o corpo; enfim, de realizar-se completamente como
pessoa e de recusar a vida cotidiana. Essa tentativa, porm, leva queda, pois a
contradio realidade versus sonho destri o homem misterioso. Para o narrador do
conto, a nica forma de viver o ideal desdobrando-se. Assim, o protagonista cria
para si um outro personagem, um ser irreal, que voa para o infinito, transcendendo
a realidade por meio da sua imaginao, evitando a vida real, o lugar-comum.


4.3 EU-PRPRIO O OUTRO


A obra de S-Carneiro est impregnada de questionamentos: Quem
sou eu? Que ser eu? Essa problemtica aparece expressa no conto Eu prprio
o Outro, escrito em novembro de 1913 e publicado em Cu em Fogo. a narrao
de uma possesso, em que o eu se v frente ao eu ideal e do qual no consegue

73
livrar-se. Conforme Maria da Graa Carpinteiro, esta narrativa contm plenamente o
tema da disperso do sujeito:

A outra parte do Eu ergue-se diante da conscincia, projectada num
corpo e tornada real. Como na maioria dos casos, o drama
desencadeado resolve-se em Morte, numa espcie de poema
dramtico que se desenvolve quase sem ramificaes do tema
central (Carpinteiro,1960: 19).

O conto tem a forma de um dirio num tom lrico, em que o
protagonista expressa seus sentimentos de opresso e seus desejos de vencer pela
beleza da arte. O tom lrico do dirio remete ao estudo de Maria da Graa
Carpinteiro sobre a prosa potica de Mrio de S-Carneiro:

O estilo potico serve assim o narrativo na medida em que alguns
motivos servem o tema fundindo-se harmoniosamente nele. Potico,
mas potico em sentido largo, mais implcito que explcito, mais em
potncia do que em acto. A restrio torna-se necessria porque o
adjectivo tem de ser utilizado para designar um outro tipo de estilo;
aquele que vai abertamente prender-se a processos caractersticos
da poesia da poca, utilizando de modo explcito recursos que
recordam mais o verso do que a narrao. No quer de forma
alguma dizer que tal potico seja superior quele que acaba de ser
examinado: antes pelo contrrio; mas o seu carcter de lirismo
patente e no latente faz com que haja necessidade de classific-lo
assim, deixando para depois um juzo mais qualitativo do que
quantitativo (1960: 64-65).

Acredita-se que os recursos poticos de "Eu-prprio o Outro" se
devam presena de duas caractersticas tpicas do gnero lrico: a repetio de
palavras ou expresses, que recria efeitos de sentido no poema e disposio do
conto em vrias partes, lembrando a configurao formal de um poema. Convm
lembrar que, em vrios trechos, o narrador reitera expresses cuja repetio gera
efeitos de sentido de angstia perante a constatao do fenmeno do duplo: "Que
vai ser de mim? Que vai ser de mim?" (p.511)
A configurao potica marca inerente da obra em prosa de
Mrio de S-Carneiro. De acordo com Vtor Manuel de Aguiar e Silva, em Teoria da
Literatura, enquanto o gnero narrativo representa o mundo exterior e objetivo, o
gnero lrico enraza-se na revelao e no aprofundamento do prprio eu, na
imposio deste mesmo eu a toda uma realidade (1973: 227-8). Assim, o poema

74
seria um arranjo verbal resultante da unio de imagens, sons e conceitos, numa
atmosfera de subjetividade. J a prosa de fico tradicional no se preocuparia com
os efeitos subjetivos desse arranjo verbal, mas sim com os efeitos da relao entre
um sujeito e o mundo narrado. Entretanto, em S-Carneiro, no h fronteiras
distintas entre poesia e prosa compreendidas nessa acepo, pois, ao fazer uma
combinatria de ritmos, sons, imagens e metforas, S-Carneiro acaba por transpor
recursos da sua poesia para sua obra em prosa. Temos, ento, o que chamamos de
prosa potica, um discurso literrio hbrido, em que o leitor se depara com
momentos ora de prosa, ora de poesia, todos eles extremamente metafricos.
Evocando a poesia podemos observar uma metfora recorrente que se repete na
sua prosa:

Sou punhal cuja lmina embotou
A minha alma esguia vibra de se enlaar. S o meu corpo
pesado. Tenho a minhalma presa num saguo.
No sou cobarde perante o medo. Apenas sou cobarde em face de
mim prprio. Ai! Se eu fosse belo... (p.503)

Nota-se, na citao acima, o profundo desejo do narrador em ser
aquilo que no , e a insatisfao por no se contentar com as coisas banais e
consigo mesmo. Ele sofre por no atingir grandes coisas, por falhar em si. A
sensao de fracasso do narrador pode ser percebida de forma metafrica : "Sou
punhal cuja lmina embotou," remetendo ao universo da poesia de S-Carneiro,
notadamente um verso do poema "Quase," de Disperso: "Asa que se elanou mas
no voou... " No trecho de "Eu-prprio o Outro" transcrito acima, bem como no
poema Disperso, o narrador sente o supremo cansao de divagar na vida, de
estar ausente dela, de prender-se sempre realidade, nunca conseguindo atingir um
mundo idealizado, sonhado e almejado: lamentvel como me erro
continuamente. Em mim e entre os mais. Eu fiquei sempre, nunca fui mesmo
quando me perdi (p.503).
Mais adiante, mostra sua infinita tristeza por no conseguir realizar-
se como pessoa, por no se contentar com a simplicidade da vida, com o comum e
consigo:



75
Dezembro, 2
inacreditvel!
Quase todos se contentam consigo prprios bastam-se. E vivem, e
progridem. Fundam lares.
H quem os beije (p. 503).

No exemplo acima, percebe-se uma crtica sociedade burguesa
mergulhada num cotidiano ftil e banal que o narrador rejeita. No aceitando a
realidade tal como esta se apresenta, o protagonista de "Eu-prprio o Outro" anseia
por fugir, recusando o real e desdobrando-se em um Outro, na busca constante de
atingir um mundo idealizado.
Em uma viagem a Paris, o narrador-personagem encontra-se com o
Outro e v nele a encarnao do ideal desejado. O Outro perfeito, belo como ele
gostaria de ser. Comeam a encontrar-se todos os dias e a passar horas juntos.
Porm, suas opinies divergem, embora o Outro sempre vena. Os sentimentos do
narrador oscilam entre o mais profundo amor e o mais infinito dio pelo Outro, pois
mesmo no querendo, este o fascina.
Segundo o Dicionrio de mitos literrios, o duplo levanta a questo
da identidade do ser, pois o homem s consegue compreender seu interior quando
se encontra com sua rplica. a confrontao com o seu duplo que lhe ensinar o
seu destino e a sua dimenso metafsica (2000: 261-267). Em "Eu-prprio o Outro,"
o narrador sente medo e fascnio ao confrontar-se com seu duplo. O desejo de fugir
de sua presena manifesto como nica sada:

J unho, 12
Decididamente vou-lhe fugir. A medida est cheia.

J unho, 19
Enfim! Desfez-se o encanto... Parto esta manh.

Lisboa. 1909 J unho, 20.
Eis-me de regresso. Mas como so diferentes as coisas em volta de
mim... (p. 508).

Ao retornar a Lisboa, seus amigos o acham muito mudado, dizendo
que sua voz, suas atitudes e suas expresses no parecem as mesmas. Essas
mudanas na sua prpria personalidade so indicadores da despersonalizao do
sujeito. Quando olha-se no espelho, v-se caricaturizado, e recorda-se do Outro. De
sbito, mesmo sem saber o endereo, o Outro aparece e caminha a seu lado.

76
No h como fugir dele, ambos so um s. Questiona-se: Como
libertar-me?... Debate-se, reluta, e encontra uma sada:

Enfim - o triunfo!
Decidi-me!
Mat-lo-ei esta noite...quando Ele dormir... (p.512).


Em Eu-prprio o Outro, o narrador luta com sua prpria
personalidade, o que reporta quilo que diz Otto Rank no seu livro O duplo,
segundo o qual este duplo pode tornar-se um perseguidor do sujeito que o criou.
Torna-se independente e combate a personalidade originria por toda parte, em
todas as ocasies (1939: 23 ). A nica forma de livrar-se do Outro aniquilando-se
a si mesmo. Conforme o que j foi dito por Clment Rosset, o pior erro, para quem
perseguido por aquele que julga ser o seu duplo, mas que , na realidade, o seu eu
despersonalizado, seria tentar matar o duplo. Matando-o, matar ele prprio, ou
melhor, aquele que desesperadamente tentava ser"(1998: 78).
Para Rosset, o que angustia o sujeito a sua no-realidade, a sua
no-existncia. Morrer seria um mal menor se fosse possvel ter a certeza de que se
viveu, como observa o filsofo:

[...] ora, desta vida mesma, por mais perecvel que por outro lado
possa ser., que o sujeito acaba por duvidar no desdobramento de
personalidade. No par malfico que une o eu a um outro
fantasmtico, o real no est do lado do eu, mas sim do lado do
fantasma: no outro que me duplica, sou eu que sou o duplo do
outro. Para ele o real, para mim a sombra. Eu um Outro, a
verdadeira vida est ausente (Rosset, 1998:78).


Dessa forma, a soluo para o problema de desdobramento da
personalidade no estaria na morte, que certa, mas, ao contrrio, na incerteza
quanto prpria existncia. O dilema estaria ento, em no se saber quem o real:
o eu ou o Outro, sempre existindo o risco de que o outro seja o verdadeiro,
enquanto o eu seria uma mera cpia imperfeita. Mais adiante, em seu estudo,
Rosset destaca:



77
Talvez o fundamento da angstia, aparentemente ligado aqui
simples descoberta que o outro visvel no era o outro real, deva ser
procurado num terror mais profundo: eu mesmo no ser aquele que
pensava ser. E, mais profundamente ainda, de suspeitar nesta
ocasio que talvez no seja alguma coisa, mas nada (1998: 81).

No conto em anlise, o narrador-protagonista no se satisfaz com a
vida que leva. Vive sozinho, sente-se fragmentado e perdido num labirinto. Uma das
marcas dessa despersonalizao e da perda da identidade est na ausncia de
nomes dos personagens. O narrador no convive com ningum, mantm amizades
espordicas, sem nenhum tipo de dilogo ou encontros. o eu que busca
constantemente a si mesmo, por isso desdobra-se em outro eu, denominado Outro.
Quando ultrapassa os limites de si mesmo, o personagem se diz
quase feliz. Inicialmente, descobre a possibilidade de virar Outro, como podemos
detectar nos seguintes trechos:

Outubro, 13.
Afinal, s isto: sobejo-me (p.504).

Novembro, 15.
Serei uma nao? Ter-me-ia volvido um pas?...
O certo que sinto Praas dentro de mim (p.505).


E mais adiante:

Dezembro, 14.
O meu esprito resvalou.
Ultrapassei um limite.
Encaro-me friamente e sou quase feliz (p. 505).

O desdobramento vem acompanhado de uma fragmentao de
personalidade e da constatao da existncia de um outro dentro do eu, instaurando
os dramas ntimos. No plano formal, pode-se dizer que o relato do protagonista
feito tambm de forma fragmentada. Isso percebido por causa dos locais e datas
em que escreve o dirio. Este, comea a ser escrito em Lisboa, no dia 12 de
outubro de 1907. O diarista escreve primeiramente uma vez por ms, at 30 de
dezembro do mesmo ano. Em seguida pra de escrev-lo por seis meses e s

78
recomea em Roma, no dia 20 de junho de 1908 e depois em Paris, nos dias 12 e
13 de outubro.
Alm da fragmentao no aspecto temporal, reflexo da disperso da
personalidade do protagonista, pode-se dizer que h tambm a pluralidade de
espaos no conto, uma vez que o sujeito, ao sentir-se sufocado em Lisboa, busca
expandir sua alma a outros lugares, os quais so descritos durante o relato. A partir
do momento em que o protagonista e o Outro se encontram, o dirio escrito ainda
mais intensamente, relatando a insatisfao do narrador perante a situao vivida
naquele momento. nesse instante que o sujeito entra em processo de
fragmentao, dispersa-se e abre-se para o encontro com o outro.
Com isso, pode-se inferir que o vazio interior que o narrador sente
to imenso, to doloroso, que busca nas viagens encontrar um lugar em que seja
feliz para poder encontrar-se. O personagem no possui um nome e vive
completamente sozinho, mergulhado inteiramente no seu mundo interior .No seu
dirio, no verificamos nenhuma meno a qualquer outra pessoa. Suas constantes
partidas para diferente lugares sugerem uma forma de amenizar a dor que sente por
no ser o que gostaria, por no se achar no mundo.
Nota-se que, quando se aproxima a hora de encontrar-se com o
Outro, o dirio escrito com mais freqncia (13 de outubro, 15 e 16 de novembro,
14 e 22 de dezembro), mostrando o incio de uma despersonalizao do sujeito, que
vai deixando de ser ele prprio e tornando-se gradativamente o outro. Alucinao
e imaginao inserem-se na realidade e criam um problema: o eu agita-se dentro de
si e transborda para fora, criando o seu duplo, que assumir, mais tarde a identidade
de seu criador. Sobre isso, Maria da Graa Carpinteiro ressalta:

Crena que avanos sucessivos levam s ltimas conseqncias,
aos momentos em que o eu se volve uma nao (E. P.O), em que o
eu transborda de si prprio. Disse atrs que os limites da realidade
ficavam por ele alterados; no entanto, no s isso o que sucede:
so as fronteiras desse eu, tambm, que se deslocam a perder de
vista, deixando escapar quanto delas se contm. a anttese da
concepo clssica do homem que se define: aquela onde a
afirmao destruda pelas dvida, onde o sentido das propores
se perde irremediavelmente. a afirmao da sensibilidade onde se
fundamenta o ambiente caracterstico da poesia moderna: a zona
indistinta onde as coisas tanto podem ser interiores como exteriores-
e interiores e exteriores ao mesmo tempo (1960: 54).


79
em Paris que o narrador encontra-se com o Outro. Quando tudo
parecia calmo e sossegado, quando ele se sente quase feliz, o estranho acontece:

Hoje encontrei-o pela primeira vez. Foi no caf. De sbito: vi-o na
minha frente... O caf estava cheio. Por isso veio sentar na minha
mesa. Mas eu no o vi sentar-se. Quando vi, j estava diante de
mim. Ningum nos apresentara, e j conversvamos os dois... Como
belo! E o ar de triunfo que ilumina o seu rosto esguio, macerado?...
Tombam-lhe os cabelos longos aos anis. ruivosamente loiro. Tive
vontade de o morder na boca... Aquele, sim, aquele que me
saberia ser (p. 505).

De sbito, surge o Outro, em face do qual o narrador reconhece o
que gostaria de ser e o que erradamente. Desde ento, o Outro no o deixa,
surge nos espelhos com a prpria face, e o persegue por todos os lugares, impondo-
lhe suas idias.
Conforme o Dicionrio de mitos literrios, o espelho reflete a
verdade, a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia. Simboliza uma
natureza que no age, sobre-humana, como se estivssemos fora de ns,
observando nossa prpria alma, ou seja, o espelho smbolo do duplo (2000: 279).
Para Clment Rosset, o espelho uma forma de iluso, de
duplicao da personalidade. Segundo ele, o espelho enganador e constitui uma
falsa evidncia. Ele mostra um outro, um eu inverso, um outro, mas apenas um
reflexo daquilo que realmente se . Para este autor, o espelho est ligado ao
desdobramento, pois ao olhar-se nele o indivduo busca apreender-se, mas no
consegue (1998:79-80). No momento em que o Outro surge nos espelhos, mostra
realmente aquilo que o eu gostaria de ser verdadeiramente. O Outro na verdade
o que ele deseja ser mas no consegue. O ideal aparece manifestado na figura do
outro, que o seu duplo. No conto em questo, o protagonista confessa:

Em frente dele reconheo o que eu quisera ser: o que eu sou
erradamente.
Nele, no me sobejaria.
As suas opinies, no fundo, so as minhas.
Simplesmente, eu no quero me convencer do que penso. Tenho
orgulho. Eis talvez o que lhe falta. (p. 507).


80
Alm do espelho, encontra-se outra figura que remete ao tema do
duplo: o vocbulo janela. No dirio, o narrador assim se refere: As janelas abertas
continuam cerradas... (p.503), a seguir: ... E as janelas abertas, sempre.. sempre
fechadas... (p.504) e no final do conto: As janelas abertas, abriram-se-me nele
(p.507). A palavra "janela" pode ser entendida como um marco divisrio entre o ser
e a realizao desse ser. No incio do conto, as janelas fechadas representam o
mundo interior do personagem. Estando elas fechadas, indicam que o sujeito sente-
se sufocado, preso dentro de si mesmo, e ao contrrio, quando se abrem, indicam o
encontro com o Outro e a possibilidade de desdobramento do eu no seu duplo.
Outro fator da criao do duplo se manifesta no narcisismo que,
segundo Rank, muitas vezes criado por pessoas com essa predisposio:

O narciso revela semelhante atitude, em relao sua prpria
personalidade: ama a si mesmo, porm contra esse amor exclusivo
manifesta-se uma revolta, quer sob a forma de medo e repugnncia
ao seu prprio reflexo como no protagonista da novela Doryan
Gray, e na maioria dos protagonistas de J ean Paul quer , mais
freqentemente, pela perda da sombra ou imagem refletida (Rank,
1939: 127).

Rank destaca que a mania de perseguio pelo duplo se desenvolve
num estado de loucura que, quase invarialmente, leva ao suicdio. No conto, a
perseguio do duplo e suas ofensas obcecam o protagonista, tornando-lhe a
realidade insuportvel:

O meu amigo vai-se na realidade tornando insuportvel. Faz de mim
um joguete. A cada momento me manifesta o seu desdm.
As suas opinies so cada dia mais revoltantes e mais belas (p.
506).

Em seu livro, Otto Rank se reporta a uma explicao psicanaltica,
utilizando para isso das idias de Freud:






81
Deduzimos da explicao psicanaltica de Freud que a parania
atente uma predisposio ao Narcisismo, qual correspondem
idias tpicas de megalomania e exagero da Personalidade, tambm
sob o ponto de vista sexual. As representaes literrias do assunto
sobre a Dupla Personalidade, ou sobre a mania de perseguio,
demonstram, com clareza poucas vezes alcanada, pela vtima na
vida real, que o principal perseguidor a Personalidade, de incio o
ente mais amado e contra o qual mais tarde se defende (1939: 128).

A explicao psicanaltica de Freud surge no ensaio Introduo ao
narcisismo, em que o autor investiga as causas do regresso da energia sexual ao
prprio sujeito. Em um determinado momento do ensaio, Freud estabelece relaes
entre o narcisismo e a predisposio para a homossexualidade:

Verificamos que muitas pessoas, especialmente aquelas em que o
desenvolvimento da libido sofreu alguma perturbao, por exemplo,
os perversos e os homossexuais, no escolhem o seu ulterior objeto
ertico segundo a imagem materna, mas conforme a sua prpria
pessoa. Demonstram procurar-se a si mesmo como objeto ertico,
realizando assim a escolha de objeto conforme um tipo que podemos
chamar narcisista (1976:262).

Em alguns trechos da narrativa, possvel detectar algumas marcas
de homossexualismo, tema quase sempre presente nas narrativas de S-Carneiro,
como pode ser observado no seguinte fragmento: No afecto, embora chegue a
ter desejos de o beijar. dio. Um dio infinito. Mas um dio doirado. Por isso o
procuro. E vivo em face dele. Porque verdade: agora, s vivo. em face dele
(p.506). O narrador sente-se atrado por este estranho personagem e exclama:
Como belo!, observa os seus cabelos loiros e sente o desejo de morder-lhe a
boca.
No conto, percebe-se que inicialmente o narrador sente-se atrado
pelo seu duplo, fascinado pelas suas idias e pela sua beleza e, com passar do
tempo, sua admirao torna-se uma obsesso, de forma problemtica. O
protagonista anseia por fugir de sua presena, ao perceber que est aos poucos
sendo possudo pelo Outro, o que lhe causa pavor:




82
Devo reagir. Sinto a minha personalidade abismar-se.
Pouco a pouco a minha alma se vai afeioando sua.
Eu tenho gnio de o admirar. Isso me pode perder.
Ao menos sejamos ns-prprios.
Soframos, mas sejamos ns-prprios.
E eu j nem creio nos meus sofrimentos... (p.507)

O trecho acima mostra o incio da despersonalizao do
sujeito, que tenta fugir, mas tarde demais:

O fim! ...
J no existo. Precipitei-me nele.
Confundi-me.
Deixamos de ser ns-dois. Somos um s.
Eu bem o pressentia; era fatal...
Ah!, como eu o odeio!...
Foi-me sugando pouco a pouco.
O seu corpo era poroso. Absorveu-me.
J no existo.
Desapareci da vida. (p. 511).

Quando percebe a sua desintegrao, busca eliminar o lado odioso
da sua personalidade, ou seja, o seu duplo. Surge ento o desejo de morte, no a
morte natural, que, como Rosset destaca, j esperada, mas uma morte provocada,
representando a nica sada de um impasse. J que o usurpador da sua identidade
fixou-se de forma definitiva s lhe resta mat-lo: Mat-lo-ei esta noite... quando Ele
dormir... (p. 512). Matando o seu duplo, isto , destruindo a si mesmo, acabar sua
tortura.
O tormento do sujeito ocorre devido sua busca conflitiva, em que o
impulso para o outro visa compensar a restrio de movimentos decretados ao eu
real. O narrador acredita, de tal modo, ser composto de duas partes distintas e
contraditrias; ento que surge a personificao do segundo personagem,
caracterizado pela contradio, pela incompreenso: Compreendemo-nos mal.
Nunca estamos de acordo. Instante a instante ele me vexa, me sacode. o seu
outro eu, seu alter-ego que tem idias e opinies inteiramente contrrias e
diferentes, e vai surgindo e criando presena, pouco a pouco no seu consciente. O
narrador no pode deixar de ouvi-lo, embora desgoste dele ou nunca aceite suas
opinies. Mas a sua contradio personalizada vai-se firmando, vai adquirindo tal

83
fora que acaba por aniquil-lo: Em meu redor tudo so destroos de mim. Fios
doiro me puxam para um abismo. O narrador luta e se debate, mas em vo:

Quero fugir, quero fugir!...
Haver tortura maior?
Existo, e no sou eu?...
Eu-prprio sou outro...Sou o outro...o Outro....
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... (p.512).

A angstia decorre da contradio humana que existe no
personagem central e que se consubstancia em um outro personagem,
caracterizado pelos aspectos do inconsciente, que comeam a subir tona e
acabam por dominar sua personalidade. Fugindo da realidade banalizada, apegada
s convenes, o narrador despersonaliza-se em Outro, que aquele que ele
sonha, que pode o impossvel, que vive alm. Eu-prprio o Outro , dessa forma, o
palco onde se desenrola a batalha existencial do estar-aqui. o lugar em que
ocorre a guerra dos eus alheios no interior do personagem. O eu do narrador sofre
um traumatismo merc do qual se divide e se desintegra, visto que o outro dele se
afasta para ter vida prpria. O narrador desdobra-se em outro, sente faltar-lhe o
complemento em que se satisfazia no incio do conto, e procura, conseqentemente,
recapturar a sua unidade interna, assimilando o outro sem comprometer-lhe a
possvel autonomia.


4.4 RESSURREIO


Ressurreio o ltimo conto que integra a coletnea de Cu em
Fogo. Escrita nos meses de janeiro a maro de 1914, a narrativa nos mostra mais
uma vez a problemtica da diviso da personalidade, tambm presente nos outros
contos analisados. Mas em Ressurreio torna mais intensa a crtica sociedade
burguesa lisboeta, ironicamente chamada pelo escritor como gente de juzo.
Conforme Fernando Cabral Martins, o escritor portugus pretendia fazer uma
provocao dos valores sagrados defendidos pela gente digna e sensata do
mundo contemporneo (1994: 254).

84
Escrita em 3
a-
pessoa, "Ressurreio" apresenta a vida de Incio de
Gouveia, um romancista que busca a felicidade fugindo da realidade opaca em que
vive e mergulhando em seu prprio mundo interior. Inicialmente, os fatos
relatados referem-se s constantes mudanas de esprito do protagonista,
oscilando entre felicidade e infelicidade. At o captulo III, so relatados
momentos vividos em Lisboa pelo personagem central. Recorrendo mais uma
vez ao deslocamento espacial, oscila entre Lisboa e Paris. Em Paris, Incio
se encontrar sem preocupaes materiais; de esprito livre(p 221). Tendo
poucos amigos e vivendo quase que exclusivamente para si mesmo e para a
literatura que produzia, o romancista raramente saa de sua residncia,
visitando apenas esporadicamente o atelier de Manuel Lopes, um pintor
cretino - como artista; e at simplesmente como homem(p. 553).
nesse lugar que Incio conhece tienne Dalembert,
comedigrafo e ator, bem como a danarina Paulette Dor, por quem acabar
nutrindo uma paixo. Inicialmente parece que Paulette corresponde aos
sentimentos do romancista, mas com o passar do tempo comea a evit-lo.
Algum tempo depois, aps ter findado o romance com a
danarina, Incio descobre que tienne comeara um caso amoroso com
Paulette. O personagem-escritor, a partir desse momento, passa a
experimentar estranhos sentimentos: v em tienne um meio de reencontrar a
antiga namorada. Pode-se presumir que o desejo de Incio em se
reaproximar da antiga namorada por meio de tienne se explica como forma
de sublimao de seus desejos reprimidos pelo sexo oposto. O protagonista,
mais tarde, projeta-se na danarina para que sua verdadeira identidade seja
assumida. Dessa forma, nota-se uma certa semelhana deste conto com a
novela A Confisso de Lcio, j que nesta, Marta fora, para Ricardo, a
ponte entre ele e Lcio, e agora neste conto, Paulette quem, durante
algum tempo, exerce papel similar. Ela servir de elo entre Incio e tienne.
Mais tarde, com a morte da jovem, os dois personagens
masculinos se uniro sexualmente. Para Lino Machado, tambm estudioso da
obra do escritor portugus, ser a lembrana comum da danarina que os

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impulsionar a proceder dessa forma. Para ele, ao recordarem de Paulette, os
dois homens, entrelaando-se, sentem que, de algum modo, a ressuscitam,
explicitando a motivao do ttulo do conto: Ressurreio.
Em seu artigo intitulado Inter-relaes: A Confisso de Lcio e
outros textos de S-Carneiro, Lino Machado comenta:

[...] a imagem que ficou de uma mulher morta contm dupla funo:
em primeiro lugar, ela se torna o elemento possibilitador do contato
entre dois seres; em segundo, facilitando esse contato, possibilita
ainda que tais seres a suponham presente no mundo, na companhia
deles (Semana de Estudos S-Carneiro, 1994: 149).

Neste conto, nota-se tambm que Mrio de S-Carneiro introduz
questes existenciais que permeiam tanto esta narrativa como os demais contos da
coletnea, inclusive aqueles j analisados anteriormente. O protagonista, assim
como os outros personagens, pensa poder transcender o vazio de sua existncia por
meio de fugas da realidade, o que fica claro j nos primeiros pargrafos:

Decididamente Incio de Gouveia j no era infeliz. A tudo nos
adaptamos, de tudo nos saciamos em verdade o romancista, se
caso no havia ainda adaptado, nauseara-se pelo menos da sua
desventura. Ela j no o podia interessar. Descera-a bem, minara-a
bem intensa e admiravelmente a cingira nas suas Obras.
Cavalgara a sua dor em oiro estrebuchante, silvara-a por nuvens
longes de magias, atravs de espaos doutros mundos doutras
cores, outros sons... (p. 539).


Fosse como fosse, ultrapassa o limite, o grande limite.
Desvencilhara-se sem de resto empregar esforos para tal. E agora,
no havia dvida, era feliz (p. 539).

Conforme o protagonista, redimindo-se pela arte, o sofrimento, alm
de fornecer matria para o seu trabalho artstico, digno apenas de almas
superiores: ... s os inferiores vivem contentes. O sofrimento possibilita o encontro
consigo mesmo, como acontecer mais adiante, por intermdio do seu fracasso
amoroso com Paulette.
O trabalho artstico para o personageem uma forma de sublimao
dos seus sofrimentos, lembrando aquilo que dito por Sigmund Freud sobre as

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medidas paliativas que podem mascarar a realidade, tornando-a suportvel ao
indivduo. Dentre muitas, pode-se destacar a arte, meio pelo qual Incio de Gouveia,
protagonista do conto em anlise, consegue fugir do real e de sua constante
inadaptao vida social, satisfazendo-se temporariamente apenas com suas
fantasias.
Vale lembrar o que j foi dito anteriormente sobre a sublimao, j
que esta pode ser entendida como certos tipos de atividades alimentadas por um
desejo que no visa, de forma manifesta, um objeto sexual: por exemplo a criao
artstica, a investigao intelectual e, em geral, atividades a que uma dada
sociedade confere grande valor (Laplanche, 1992 : 495).
Freud destaca tambm que o isolamento caracterstico do mau
relacionamento entre o indivduo e sociedade em que este est inserido. Em
Ressurreio, nota-se que Incio vive quase isolado do mundo, protegendo-se
dele de certa forma, e criando para si um mundo perfeito, por meio da arte, atravs
da qual obtm compensaes para suas frustraes. O mesmo autor ressalta ainda:

[...] a distenso com o vnculo com a realidade vai mais longe: a
satisfao obtida atravs das iluses, reconhecidas como tais, sem
que se verifique permisso para que a discrepncia entre elas e a
realidade interfira na sua fruio. A regio onde essas iluses se
originam a vida da imaginao; na poca em que o
desenvolvimento do senso de realidade se efetuou, essa regio foi
expressamente isentada das exigncias do teste de realidade e
posta de lado a fim de realizar desejos difceis de serem levados a
termo [...] (Freud, 1978: 144).

Dessa forma, por meio da iluso que se manifesta atravs da
sublimao, o artista consegue viver satisfeito por determinado tempo, j que
transfere suas dores para o mundo criado por ele. Deve-se ressaltar tambm que, na
maioria de seus textos de fico S-Carneiro cria personagens artistas, muitas
vezes escritores, como o caso do narrador de A grande sombra e do protagonista
de Ressurreio, para os quais a palavra artstica o meio mais perfeito para
atingir o ideal. Para Llia Duarte, o artista se apresenta em S-Carneiro como um
ser destemido que tem como armas apenas o sonho e a imaginao. Somente ele
capaz de perder a prpria individualidade e dispersar-se em busca da beleza
(Duarte, 1989: 51). Para a referida autora, o artista capaz de ascender s alturas,

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minimizando a sensao de queda provocada por um cotidiano banalizado. No conto
em questo, o protagonista diz que a sua vida preparava-se para ser afinal a mais
lisonjeira: existiria liberto e solitrio de Alma, vivendo s a Arte (p. 550), reafirmando
as consideraes feitas por Sigmund Freud a respeito da sublimao por meio da
arte.
O artista, buscando realizar-se atravs dos ideais estticos,
freqentemente se defronta com o seu duplo. Quanto a esse fenmeno, nota-se
que j no primeiro captulo do conto, o passado relembrado como se tivesse sido
vivido por outro, aparecendo o primeiro caso de desdobramento na sua dimenso
temporal, quando o eu projeta-se no passado, recordando do mesmo como se no
o tivesse vivido:

Olhando para trs de si, Incio no lograva mesmo recordar-se
perfeitamente do seu passado. Ele surgia-lhe nas suas dores, nas
suas alegrias, como vibrado por um outro. Nas suas reminiscncias
havia com certeza lacunas - erros, ah, seguramente erros. Alguns
episdios que ainda s vezes evocava, no se tinham por certo
desenrolado como ele os revia sim, ele prprio, o ele-prprio
actual, no pudera na realidade ter sido o protagonista de tais
episdios. E lembrava-se at se, porventura, no se teria dado um
embaralhamento na sua memria, e se os factos que recordava no
haveriam antes sucedido com outro um amigo ntimo, talvez, que
uma noite lhos narrara em confidncia.
Dava-se nele, com feito, um singular fenmeno de desdobramento.
Mas j no se encontrara nunca em face de si-prprio. Era mais
complexo o seu quebranto. Incio s se desdobrava em passado.
Relembrando certas pocas, certos momentos vividos, ocorria-lhe
logo, perturbadoramente, esta sensao misteriosa: que no fora ele
que vivera esses instantes, mas sim projees de si prprio
projees de si prprio que ainda existiriam no Tempo, estilizadas (p.
540).

O surgimento do duplo aparece aqui como forma de projeo
temporal, no passado, remetendo ao estudo de Rosset, que afirma ser este
desdobramento parte da iluso metafsica, em que o real s pode ser compreendido
e admitido na medida em que pode ser considerado a expresso de um outro real,
o nico que lhe confere o seu sentido e a sua realidade (1998: 49). Segundo o
filsofo, este mundo aqui s ter um significado para o sujeito se receber
significao por intermdio de outro mundo que o duplica.
No conto em anlise, Incio no se reconhece enquanto sujeito que
viveu no passado, como uma dimenso temporal concluda. O sujeito est a todo

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momento tentando se encontrar, saber quem ; por isso divaga ora no presente, ora
no passado. No presente ou passado que Incio nega, ele nega-se a si mesmo o
tempo todo, afirmando: sou todo incoerncia. Aparentemente Incio recusa o que
viveu no passado, e as recordaes que tomam conta de seus pensamentos so
vistas como no vividas por ele e sim por outro:

[...] Mas no, verdadeiramente, a saudade do episdio evocado ou
das pessoas com que o tivesse existido: antes, num ltimo egosmo,
apenas a saudade do ele-prprio dessa hora, que se focara no
tempo, perduravelmente e que o artista no poderia mais sentir,
ver, porque se no recua nos instantes...
Outras sensaes bizarras o oscilavam ainda de quando em quando,
a provar-lhe melhor que seu passado no fora com efeito vivido
propriamente por ele (p. 540).

Assim, o personagem nega a validade de tudo o que viveu no
passado ou vive no presente. Conforme Rosset, quando o indivduo rejeita o
presente, est na verdade fascinado por ele, do qual tenta desligar-se, s
conseguindo releg-lo para um passado ou para um futuro, fugindo da realidade
vivida no aqui e agora. Em Ressurreio," o duplo revela um sentimento de
incompletude do sujeito em estado de profunda melancolia, principalmente
relacionada com frustraes amorosas:

[...] E era essa hora melodiosa que hoje evocava em nostalgia. Ah,
mas se sabia bem o seu estado de alma dessa hora, era-lhe
impossvel relembrar-se do acontecimento que lho sugerira. Em vo
buscava na sua vida esse amor triste em vo. Estava certo que
nunca o vivera... oh, de mais estava certo... Como que nesse caso
lhe lembrava saudade irreal? Sem dvida porque no fora bem ele-
prprio que uma tarde de abril, h anos, se assentara nesse jardim,
doloridamente mas um outro que teria na verdade qualquer coisa
dele prprio; melhor: um outro ele-prprio que o artista vivera um
instante, sentindo-lhe o seu estado de alma presente (o estado de
alma que hoje recordava) mas ignorando o que o provocara, pois s
vivera esse outro nesse momento no podendo assim conhecer-lhe
o passado (p. 541).

Incio recorda-se do que viveu por intermdio do seu duplo
projetado no passado. O sujeito vale-se de seu duplo ao vivenciar experincias
amorosas, que para ele lhe causam grande sofrimento. Eefetivamente, durante todo
o conto, percebemos uma impossibilidade do amor ser concretizado, em meio a uma

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auto-censura, uma auto-punio, embora o sofrimento evoque o prazer, na medida
em que se transforma em arte:

Entanto, num novo fluxo, depressa regressava s suas idias
primitivas: que a saturao do seu martrio, valia pela liberdade da
sua Alma logo que, decididamente, j no era infeliz. E os receios
da morte do seu gnio, esse, plena loucura: ao contrrio: esquecido
da sua dor, o seu gnio desdobrar-se-ia em face dele individuado,
pairando sublime sobre a vida; liberto na vitria maior [...] (p. 206)

A marca predominante desse conto, portanto, a fuga do real por
parte do indivduo que vive de lembranas do passado e de sonhos no realizados,
recordando fatos acontecidos em outros tempos. A tendncia despersonalizao
fica evidente no texto:

[...] deparara-se a concluir que o maior triunfador seria aquele que
vencesse existir, no existindo... E breve, procurando, achara a
maneira de alcanar tamanha vitria:
Supusesse-se um homem que lograsse esquecer-se inteiramente a
si mesmo. Inteira, mas sucessivamente vivendo apenas o minuto
actual. Esse homem ver-se-ia a um espelho, com efeito, mas logo
olvidaria a sua imagem. Falaria, esboaria gestos, - mas o gesto
esboado, a palavra dita, logo se lhe varreriam da memria... ora
esquecer-se assim de todos os instantes, equivaleria a esquecer-se
de si prprio visto faltarem-lhe nesse caso todos os pontos de
referncia que lhe podiam provar a sua realidade. Isto : no tendo a
noo dele prprio para si, seria tal como se no existisse (p.250).

A dificuldade em lidar com a sua prpria identidade faz Incio se
sentir um inadaptado ao meio. No captulo II, por exemplo, aparecem marcas de
desiluso amorosa, j anteriormente anunciados. No tendo vivido nenhum tipo de
relacionamento amoroso, Incio demonstra ter repulsa da relao sexual,
experimentada como nusea:

A Nusea Maior pelo menos o vmito negro sucedendo ao
espasmo dourado. Coisas peganhentas e hmidas, mal-cheirosas,
repugnantes... Onde encontrar beleza nos contactos do cio?
Beleza... Mas haver ridculo mais torpe? ... Ah! O horror dos sexos
cartilagens imundas, crespas, hilariantes... e os suspiros da cpula;
as contraes picarescas, suadas... Infmia sem nome! Como resistir
a tudo isto uma alma sensvel?... (p. 546).


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Apesar da repugnncia pelo envolvimento carnal, o personagem
manifesta inveja pelo outro que se entrega:

Sim, pelas mesas dos cafs, quantas vezes invejara aqueles que
esperavam uma companheira gentil que aparecia modesta, ligeira,
afvel ao passo que ele se detinha solitrio sempre, endurecido...
Todo de incoerncias embora as suas repugnncias, no lograra
ainda renunciar definitivamente quilo que os outros possuam, e
devia ser em verdade de to meigas cores... (p.546).

Todos os seus desejos so reprimidos, principalmente em relao
figura feminina como objeto de posse sexual. Ao lado da repugnncia pelo sexo,
encontra-se um desejo reprimido. O protagonista, ao mesmo tempo que busca
anular sua sexualidade, demonstra, ao observar outros homens nos cafs em
espera de suas companheiras, a necessidade de tambm possuir e de renunciar
sua condio de "solitrio" e "endurecido." No entanto, quando conhece uma
danarina, seus mais ntimos desejos so despertados:

- Enfim! um pouco de sol chegava sua vida... Ah que triunfo
admirvel passear nas ruas de Paris com essa mulher doirada, e
possu-la estiraar-se imperialmente sobre a sua carne de aurora,
entregar-se-lhe todo em amor e anseio fludo!... Havia de a morder,
de a ferir- sim, de a ferir!... com os seus beijos, arroxeadamente... (p.
548).

Contudo, quando a danarina manifesta o interesse em conhec-lo
pessoalmente, seus sentimentos oscilam entre desejo e repulsa pela armadilha
representada pela figura feminina:

- Afinal para qu ... para qu ... Aonde vou?... Sim, de que me vale
prolongar tudo isto?... Conhec-la-ei... beij-la-ei, pode ser... e
depois? Que haver de comum entre mim e ela? ... pobre criaturinha
ftil, banalizada, insensvel... Possu-la?- oh!... possu-la ... Demais
sei o que me espera!... E seguir-se-o mil pequenas contrariedades...
mil pequenos desenganos... encontros a certas horas... mil
complicaes inteis... Para qu? para qu?... No... Decididamente
no vale a pena... de modo algum... (p. 548).

Pode-se verificar que a mulher cortejada aparece inicialmente
como um ser desprezvel para o poeta:

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...E ela parecia-lhe to humilde, to pobrezinha, to pouca coisa...
Pois bem! ele a levaria aos maiores restaurantes, s casas de ch
luxuosas... Era-lhe impossvel vesti-la de jias, mas ensinar-lhe-ia
que os grandes perfumistas so Delettrez, Houbigant, Lanthric
que os mais esquisitos bombons saem das lojas do Boissier, do
Marquis... (p. 548).

A deciso do artista parece estranha pela alternncia do sentimento
de atrao e repulsa manifestado pelo personagem que, inexplicavelmente, decide
acabar com o romance antes que este se concretize: limitou-se a escrever-lhe um
rpido bilhete onde lhe dizia que era na realidade to encantadora, to cendrada,
aquela aventura longnqua que o melhor seria pr-lhe termo, ser subtil at o fim:
no prosseguir para no quebrar o encanto... (p. 548). Como explicar a
ambigidade de sentimentos do personagem? Sentia verdadeiramente o que dizia
sentir? A resposta para estas perguntas so respondidas logo a seguir, pelo prprio
conto.
Enquanto estava enamorado pela rapariga, representava um papel,
como se fosse um de seus personagens. O que representava sentir no era o que
verdadeiramente sentia. Utilizou um momento vivido para transform-lo em arte.
Quando conhece a moa, o narrador nos diz: ... o romancista comeara, em
inferioridade, a arquitectar um enredo... e mais adiante: ... fosse como fosse, ele
volvera-se um personagem da sua existncia (p. 547). Aps o trmino do romance,
saiu sem uma saudade; sem mgoa nem arrependimento (p. 548). Pode-se inferir,
a partir dos trechos citados, que Incio no desejava a rapariga, mas queria
transformar-se nela, j que ela seria a projeo do seu lado feminino:

Com efeito o artista s poderia saciar os seus desejos no,
estrebuchando esse corpo nu, magnfico; mas sim, se ao mesmo
tempo vencesse possuir os passos da bailarina sobre aquele
pequeno tablado dum teatro vermelho para Montmartre ... e os seus
gestos, os seus sorrisos, o carmim dos seus lbios, os seus vus, as
suas lantejoulas, as suas jias falsas, as luzes que a iluminavam
todos os ritmos de cor e som que soobravam rodopiando em volta
da sua carne, a subtilizarem-lhe, a aureolarem-lhe o corpo indistinto
em vertigens e apoteoses!... (p. 549).

O protagonista busca o prazer, mas o renega, contraditoriamente,
marcado pelo complexo de culpa. Nas noites solitrias, satisfaz-se consigo mesmo,

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negando os prazeres que sente e vendo o ato sexual como uma espcie de
perverso:

que durante as suas carcias solitrias, limpas e agudas ainda
quando era tudo oiro sua volta, em aurolas nimbadas de carnes
irreais doutros sexos e outros arrepios nunca lograra concentrar-se
nessas vises, possu-las em espasmos eternos. No. Porque
sempre uma lembrana do mundo real, sexualizado e infame, viera
perverter-lhe as imagens rutilantes sujar em gargalhadas os seus
xtases quase expandidos: seios mortos, coxas gangrenando-
lembranas de trapos hmidos e preges guturais- um cheiro a
madeiras velhas, poas de lama, douras gordurosas, bafos
avinhados o peito hirsuto dum carregador, sexos de crianas,
membros de animais... (p. 549).

O trecho acima revela a oposio entre higiene e limpeza, resultante
do complexo de culpa, relacionada com a sexualidade. Para Incio, o ato sexual
solitrio apresenta-se como algo positivo, como vemos pelo uso das seguintes
expresses: "carcias solitrias, limpas e agudas," "tudo oiro sua volta," "aurolas
nimbadas de carnes irreais," "espasmos eternos." O personagem afirma no
conseguir concentrar-se no ato sexual solitrio, pelo fato de lembrar-se da relao a
dois, vista como algo negativo: "mundo real, sexualizado e infame," "perverter," seios
mortos," "coxas gangrenando," "cheiro a madeiras velhas," poas de lama," "douras
gordurosas," "bafos avinhados," dentre outras expresses que remetem viso do
protagonista diante do sexo a dois, relacionado ao universo da sujeira, em oposio
ao universo da limpeza, ligado ao sexo solitrio.
Vivendo isolado e sozinho, o protagonista busca exercer
infinitamente sua imaginao, no temendo enlouquecer, j que a loucura j fazia
parte da sua personalidade, conforme diz o narrador: De resto, ele nunca tivera
receio de enlouquecer, precisamente porque a loucura existia de incio dentro dele
(p. 551). Conforme Rosset, se o sujeito no se sente satisfeito com o meio em que
vive, pode chegar loucura, traduzida como uma das formas de escapatria do
real. O autor salienta que a perda do equilbrio mental seria uma proteo mais ou
menos eficaz em relao realidade (1998: 12).
Se o artista no receia enlouquecer porque a loucura j est dentro
dele, pode-se inferir que ele no se sente feliz com a vida que leva. Enlouquecendo,
estaria salvo do mundo exterior. Essa idia fica mais clara quando, mais adiante, o

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narrador nos informa que o protagonista usava lcool e drogas. Segundo Rosset, o
uso desses recursos se destina a atenuar o sofrimento, como o faz Incio, como
meio de esquecer as atribulaes dirias. Conforme Rosset, como j se disse, o
lcool e as drogas so tambm formas de escapatria do real, criando a chamada
cegueira voluntria. O indivduo, sem sacrificar nada da sua lucidez, ilude-se e
decide no ver um real cuja existncia reconhece mas que no aceita (1998: 12).
Para neg-lo, utiliza substncias qumicas que o mantero a salvo da realidade por
determinado perodo, mas no o tempo todo, como o que acontece com Incio:

E, por uma razo semelhante, o lcool apenas o adormecia, o tabaco
o enfastiava; as drogas alm de lhe repugnarem numa sensao
gordurosa, - s o abatiam, sem o fazer vibrar, nem sonhar, nem
esvair...
O seu lcool, em verdade era-se ele prprio e o seu ter, a sua
cocana [...] (p. 552)

Fugindo de um espao opressivo, Incio viaja para Paris, cidade
pela qual nutre a maior admirao, e onde finalmente sente-se de esprito livre. L,
convive com Manuel Lopes, com quem inicia uma amizade e com quem passa horas
conversando, apesar de no admir-lo nem como pintor, nem como personalidade.
no atelier do amigo que inicia o seu contato com Paulette Dor, que deixa Incio
num estado de agitao inexplicvel, desse enigmtico contentamento
descontente (p. 555).
Durante todo o conto, percebe-se que a figura feminina incomoda o
protagonista. Ao mesmo tempo que tenta rebaix-la, sente-se fascinado por ela.
Como reprime aquilo que sente e o que desejaria ser, rebaixa a figura da mulher,
como forma de proteo contra seus prprios sentimentos. Com relao a esse
rebaixamento feminino, uma situao merece ser destacada. Quando estava em
Paris, num restaurante conhecido como Caf Riche, Incio escrevia um bilhete a um
amigo de Lisboa, quando uma rapariga chama a sua ateno. Nesse momento,
aparece mais uma vez o seu desejo reprimido de ser uma mulher:







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E os seus olhos investigaram sempre a rapariga que falava, muito
risonha, com um amigo que viera entretanto sentar-se ao seu lado...
Era curioso. Ele no conhecia aquela mulher, tinha certeza; nunca a
vira e chegava-lhe a sensao de que j lhe falara at mais de uma
vez... Melhor, mais bizarramente: Olhando-a, parecia-lhe, num
esquisito erro, que no era bem ela prpria que ele contemplava
nela... (p. 555, 556).

O mgico perfil da garota toma conta de seus pensamentos.
Quando Incio vai at o atelier do amigo pintor e encontra-se com Paulette, lembra-
se da rapariga do Caf Riche, demonstrando mais uma vez os seus desejos
reprimidos:: S agora verificara que, no seu rosto, havia uma semelhana real com
o de Paulette sobretudo na sombra esguia que os seus olhos projectavam,
mordouradamente...(p.557).
A atrao por Paulette intensificada, ao mesmo tempo que a
considera inferior, mostrando mais uma vez a necessidade que sente de proteger-se
contra si mesmo, contra aquilo que realmente quer e deseja ser. Atrao e repulsa
se misturam:

Mas no a desejava...oh, de forma alguma... Nada haveria em
Paulette que o atrasse... Apenas os seus dentes agudos, talvez a
expresso esquiva do seu rosto, as suas mos sombrias, aceradas...
E, em troca, todos os tics corriqueiros, todos os vcios convencionais,
todos os defeitos de criaturinha normal... (p. 558).

No jogo de aproximao e afastamento, o protagonista manifesta o
recorrente complexo de culpa e busca compreender a origem dos seus
desenganos.: Ai, que eu sempre determinei as minhas opinies... e os meus
afectos ... os meus estados de alma... como sempre decidi os estados de alma dos
outros... Eis donde partem todos os meus desenganos... as minha iluses e as
minha infmias... (p. 562).
Aqui, mais uma vez cabe ressaltar o estudo de Clment Rosset
sobre a iluso, como uma das formas de escapatria do real. Segundo o filsofo:

Nada mais frgil do que a faculdade humana de admitir a realidade,
de aceitar sem reservas a imperiosa prerrogativa do real. Esta
faculdade falha to freqentemente que parece razovel imaginar
que ela no implica o reconhecimento de um direito a ser percebido
mas representa antes uma espcie de tolerncia, condicional e
provisria (1998: 11).

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As ltimas citaes vm ao encontro das afirmaes de Rosset, pois
observa-se que Incio no aceita a realidade e admite que se ilude para manter-se
afastado dela e por no aceitar-se como realmente . Fica claro tambm que ele no
consegue manter-se fora do real por muito tempo.
O personagem deseja esquecer as frustraes amorosas, mas no o
consegue, pois conserva determinadas obsesses em sua memria. Ocorre que
Incio no deseja Paulette, ele deseja ser Paulette, mas no o admite, conforme se
pode observar: ... com efeito, nesse instante, de sbito se lhe afigurara ter deixado
de ser ele-prprio, para ser uma rapariguinha de Paris, adorvel, suave e meiga,
pequenina Paulette talvez (p. 563).
Como forma de fugir de seus verdadeiros sentimentos, nega aquilo
que anseia ser. Rebaixando a figura feminina, mantm uma certa proteo contra
si mesmo: E tinha tanta pena dela... tanta... Pobre coisinha... No se atrevera ir at
o fim... recuara tmida como uma galga nervosa... Ai, o que ela perdera... o que ela
perdera... Como sairia rara dos seus abraos... e doirada, doirada... (p. 563).
No decorrer da narrativa, Incio, ao mesmo tempo que procura
esquecer-se da danarina, parece nutrir um interesse particular pelo ator tienne
Dalembert, que freqenta constantemente a casa do seu amigo Horcio, lugar que
o escritor comea frequentar com mais assiduidade. Ora, se deseja mesmo
esquecer a relao com a mulher de quem tenta se afastar, por que freqentaria
justamente o lugar onde, antigamente, com ela se encontrava?
O conflito de sentimentos vivido pelo artista se intensifica ainda mais
quando este descobre que o ator est envolvido com Paulette Dor, sua antiga
paixo. Uma grande tristeza o invade, parecendo que ele ainda no a esquecera,
como supunha. Ao encontrar-se com o ator, algo estranho acontece. O que se
espera de algum que encontra o rival que demonstre raiva, indignao em
relao quele que lhe roubou a mulher amada. No entanto, Incio age de forma
diferente:

Como definir a sensao bizarra que, em sua face, Incio
experimentou? No foi dio, no foi repugnncia... Pelo contrrio...
muito pelo contrrio... assombrou-se: Foi, num jbilo magoado,
uma simpatia ainda mais viva... meu Deus, foi at um comeo de
ternura, embora um despeito lils a zebrasse... (p. 563).


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Mais adiante, aparece o desejo homossexual de Incio por tienne,
com um desejo subtil de o beijar na boca... (p. 564). O artista sofre por pensar que
o ator conseguiria de Paulette o que ele fora incapaz de conseguir, ou o que na
verdade nem tentara:

Em todo caso como Incio havia de sofrer quando soubesse que o
actor conseguiria enfim, o que ele, na realidade, nem tentara
conseguir: morder-lhe os lbios humildes, beijar-lhes os olhos
sombrios...
- Ainda se fosse algum que no conhecesse...
E o seu pavor agitou-o tanto que, num momento, chegou o desejar
que tienne possusse a rapariguinha, j, nessa mesma hora, ali, na
sua frente... (p. 564).

Analisando estes fragmentos do texto, percebe-se que Incio, na
verdade, deseja ser a rapariga para ser possudo por tienne. O seu desconforto em
relao ao caso amoroso em relao a tienne e no por causa da perda de
Paulette. O personagem procurava sempre estar informado sobre os amores do
outro, mostrando que sua preocupao era somente em relao ao amigo,
desejando, inclusive, que a relao entre a danarina e o ator no vingasse.

Em suma, a sua simpatia por tienne aumentava hora a hora
sempre no receio agreste de o ver triunfar...
Alis, numa incoerncia duvidosa, era precisamente esse receio que
mais o atraa... (p. 239)

A dicotomia espacial Paris/Lisboa aparece novamente quando Incio
descobre que, finalmente, o relacionamento amoroso entre Paulette e tienne
acabara e o protagonista viaja para Lisboa a fim de editar seu novo livro. Na capital
portuguesa, encontra amigos, como Fernando Passos, com quem consegue
superar a realidade banal e concreta:

Largas conversas em longos passeios, no chegavam para esgotar
tudo quanto no tinham podido dizer por cartas novos projectos
literrios, nsias Outras, interseces ltimas das suas idias
artsticas.
S raras vezes as suas palavras desciam a pormenores banais,
intimamente. Sentiam-se grandes em extremo para regressar `a vida
(p.241).


97
Mesmo convivendo com algum que o compreende, Incio sente
saudade dos tempos vividos em Paris. Outro ponto merecedor de destaque a
convivncia com Vitorino Bragana, artista por quem o escritor nutria grande estima:
era uma criatura com psicologia: uma criatura de requinte, civilizada, aristocrtica-
intensamente europia.(p. 569).
importante lembrar que Incio salienta a supremacia de Paris em
relao a Lisboa. O escritor s consegue subsistir dentro de crculos fechados em
que o artista tem um lugar privilegiado, e Paris o espao de eleio dos
personagens-artistas s-carnerianos. O escritor s consegue ser entendido pelas
pessoas que, como ele, so artistas, o que fica evidente nas suas relaes com
Fernando Passos e Vitorino Bragana.
Cabral Martins salienta, em seu estudo j citado, que Paris a anti-
Lisboa que ultrapassa a pequenez fsica, esttica e econmica da cidade
portuguesa. Por isso, o orgulho de viver em Paris, j que a estada naquela cidade
significa cortar os laos com a mediocridade da burguesia lisboeta (1999: 273). No
segundo captulo de "Ressurreio," h, justamente, uma declarao de amor a
Paris, j que nesse momento Incio sente-se inadaptado e infeliz na cidade
portuguesa:

Ah! Como por exemplo ele se olhava grande por to admiravelmente
sentir o seu amor por Paris, a esbater-se em saudade, longe dele
incerto de oscilar de novo, to cedo..
- Paris!
As grandes avenidas, os boulevards tumultuantes, e noite o Sena,
sob as pontes herldicas, arfando de mil luzes... (p. 206)

A tristeza do protagonista provinha de conviver com a gente mdia
de Lisboa que ele abominava. Nos trechos transcritos a seguir, percebe-se uma
crtica ferrenha a Lisboa e sua burguesia, considerada medocre:







98
Uma vaidade paralela hoje o dimanava, longe dele, sofrendo da sua
nostalgia e porqu?... Porque a sua tristeza provinha disto s: na
Lisboa medocre no circulavam mulheres luxuosas na audcia
seminua dos ltimos figurinos, nem silvavam automveis pejando as
avenidas e no havia museus nem grandes bibliotecas nem
corpos nus nas apoteoses dos teatros - e os cafs eram desertos, e
os amorosos caminhavam de mos dadas nem uniam as bocas
pelas ruas- volta no se esfumando edifcios sumptuosos, grandes
palcios, grande Armazns de modas torres, igrejas, colunas
herldicas!...
Por sentir isto tudo, oscilar isto tudo em orgulho infantil, era quase
infeliz... via-se pairar to alto, to alto, sobre a multido inferior que o
acotovelava, annima, pelas esquinas...
Ah! Como ele abominava sempre essa turba normal a gente-mdia,
a gente-tranqila, que no tem estados de alma e que, mal chegou
existncia, se domou aos usos e costumes, aos preconceitos...(p.
209 )


De resto o seu amor no s ia aos doidos, queles que tiveram o
gnio de arder, de dar o grande salto, de mergulhar no abismo: no,
numa violncia enclavinhada descia tambm a todos os criminosos, -
assassinos, ladres, incendirios a quantos foram capazes duma
evaso, duma revolta, duma nsia que nunca se domaram, que
sempre estrebucharam ... E um desprezo igual a esse amor, ele
escarrava aos outros os castrados: a gente digna e sensata, os que
nunca tiveram um gesto de clera, que nunca ousaram ofender
ningum e falam baixo, e ouvem sempre bem atentos os seus
interlocutores e no vibram entusiasmos infantis, ternuras frvolas
e so justos, honrados, sinceros, coerentes em todos os seus
actos!...
Malandros! Malandros!... (p.209, 210)

Martins destaca tambm que os personagens artistas que convivem
com Incio poderiam ser transposies de pessoas concretas, j que seus nomes
se encontram em relao paronmica. Fernando Pessoa e Vitoriano Braga
apareceriam no conto com uma ligeira deformao, seriam os personagens
Fernando Passos e Vitorino Bragana, com quem o protagonista possuiu uma
grande afinidade. O prprio nome de Incio, segundo ele, Incio de Gouveia,
poderia referir-se ao nome do escritor portugus: S-Carneiro.
O conto desponta como provocao burguesia, com a bofetada no
gosto pblico, vido por romances bem comportados. Maria da Graa Carpinteiro
salienta que em Cu em fogo, somente Ressurreio, apresenta uma preocupao
com a crtica social:


99
[...] Ressurreio conserva a moldura social como uma presena
constante. Fernando Passos, o autor dramtico Vitorino Bragana, o
pintor Manuel Lopes ... E, pelo meio, actrizes de music-hall e flirts
banais. Eis montado o maquinismo para os lances de intriga no seu
aspecto mais vulgar. E, coisa curiosa, diante desse enquadramento
todo exterior, S-Carneiro volta, a dois anos de distncia, a abrir uns
olhos to dispostos crtica como os de Princpio (Carpinteiro, 1960:
48).

Alm da crtica social acima exposta, a narrativa manifesta a
afirmao do andrgino, j que tanto Incio como Vitorino Bragana sentem
vontade de possuir a alma e no apenas o corpo. O homem deveria, para ambos,
tornar-se um ser andrgino, pois para possuir a alma no importaria o sexo, j que
ela desprovida de identidade sexual:

Mas de que nos valera a carne se no edificssemos sobre ela, ns-
prprios, os nossos beijos, os nossos mpetos, as nossas nsias
escarlates? ... A natureza para a gente sadia, a subgente
normal... Ns, excessivos em Oiro, liberta-mo-nos dela. Engano-me-
contrariamente, aument-mo-la: demos-lhe um alma, e s o seu
esprito o esprito que lhe criamos nos suscita os desejos. Somos
gente de Alma projectamos alma a quanto admiramos, a quanto
apetecemos... (p.569).

A identificao do escritor com Vitorino Bragana est na
incorporao do lado feminino que, entretanto, tenta destruir, atravs da
desvalorizao de atributos femininos, como os seios, referencial de feminilidade.
Dessa forma, o personagem nega o seu lado feminino, como se depreende da
afirmao de Bragana:

... J em pequeno, no meu leito solitrio, sonhava novos xtases ...
Eram teorias de danarinas nuas que eu todo nu tambm- dum
trono real, mandava arremessar ao fogo ... Obedientes, em roxa
humilhao, elas corriam para as chamas, friccionando os sexos ...
eu ouvia num enlevo as carnes maquiladas ardendo... a ranger ... a
ranger... Mas, ainda na tortura, as escravas no tinham um grito, um
queixa... Ai, e a cada seio desmoronado, ento, arrepanhava-me um
espasmo frio, insatisfeito, doloroso... (p.569).

A negao da figura feminina pelos dois artistas pode ser um indcio
da homossexualidade recalcada de ambos. Nos trechos que seguem, podem ser

100
verificadas marcas de narcisismo que, conforme vimos na anlise de "Eu-prprio o
Outro," um dos componentes para definio do homossexualismo, segundo Freud.
Tanto Incio como Vitoriano desejam possuir a si mesmos: Que triunfo!... Desdobra-
mo-nos: e, noutros corpos doutros sexos, somos em verdade ns-prprios que nos
possumos ainda!.. (p. 570).
Conforme Freud, a conduta narcisista pode aparecer mais
freqentemente em pessoas com tendncia para o homossexualismo, como o so
os personagens acima referidos, embora Incio ainda no o admita. O autor diz que
estes tomam a si mesmos como objeto sexual; partem do narcisismo e procuram
jovens que se paream com eles, e a quem possam amar como a me deles os
amou (1976: 262).
Tendo como objetivo escandalizar o leitor burgus, S-Carneiro cria
algumas imagens chocantes como a de Cristo humanizado, capaz de despertar
paixes. Em dado momento do conto, Incio andava com a alma inquieta e em certa
ocasio, vagando solitrio a percorrer a sua angstia, o seu esprito mais uma vez
divergia em edificar uma histria medonha (p. 572). A histria criada seria a
seguinte: um artista bizarro e religioso acaba por adorar a Cristo de tal forma que
sua adorao transforma-se numa paixo violenta, mas uma paixo carnal, sexual.
Em vo tenta libertar-se sendo que o amor por Cristo se torna uma tortura infernal,
sentindo a necessidade de satisfazer-se carnalmente. Para iludir a sua chama, o
artista faz uma esttua de Cristo, gigantesca, admirvel...que pretende ergu-la. No
entanto:

[...] numa loucura virgulada, trucidante ... E concluda a sua obra
imortal, num ltimo estertor de cio infame, todo nu - lanar-se ia
sobre o bloco de mrmore sagrado, esmagando em fria contra ele,
os seus lbios, o sexo erecto... morrendo sobre a esttua ofegante,
mutilado, execrvel... (p. 572).

O que parece estranho ao personagem que uma idia to bela
como essa lhe surgia justamente quando pensava em Paulette. No trecho acima,
nota-se um desejo homoertico, j que o personagem deseja possuir um corpo
masculino, o corpo de J esus Cristo. Marcas de desejo aparecem no plano simblico,
mais adiante, quando o autor ressalta algumas tonalidades de cor, como o
vermelho, o ruivo das ametistas:


101
Ento Incio lembrou-se como era estranho que lhe surgisse uma
idia to bela, mas to vermelha, to constelada a ruivo e ametistas,
num momento em que apenas evocava em difuso pesar, a figurinha
simples de Paulette, na tarde rsea em que ela lhe apertara os
dedos, loiramente...
Fosse como fosse, iria construir por certo desse enredo uma das
suas maiores novelas das mais convulsas, fustigando brasas...
(p. 573).

O desejo homoertico no realizado aparece de forma mais clara no
seguinte fragmento:

... Ah! mas ao mesmo tempo, por transparncia oblqua, numa
recordao arqueada, acudiu-lhe a lembrana de algum que
esquecera por completo: sim, de sbito, sem saber porqu,
encontrou-se recordando na esttua de Cristo poludo
estridentemente o perfil agudo de tienne Dalembert (p. 573).

Dessa forma, percebe-se a manifestao inconsciente dos desejos
de Incio por tienne. No exatamente por Paulette que o artista sofre, mas sim
por estar longe do amigo. Paulette servir como um elo para que o amor entre
ambos se concretize no final do conto., resultando no processo de transferncia,
que, segundo Laplanche e Pontalis: Designa em psicanlise o processo pelo qual
os desejos inconscientes se atualizam sobre determinados objetos no quadro de um
certo tipo de relao estabelecida com eles [...] (1992: 514). Dessa forma, a energia
libidinal desloca-se de um indivduo (Paulette) para outro (tienne). O processo de
transferncia culminar na afeio entre os dois homens e inicia-se a partir do
momento em que Incio retorna a Paris, num espetculo em que a danarina tem
um pequeno papel:

[...] espiava todas as actrizes na nsia de distinguir Paulette,
transviadamente receando j no a conhecer embora lhe
lembrassem bem as suas feies... E, de facto em cada nova
figurante que aparecia a julgava descobrir... Quando a irm entrou
em cena, corou como se fosse ela... Mas s no fim do acto, num
grupo de banhistas, Paulette surgiu. Vinham quase todas de pernas
nuas. Ela trazia maillot... (p.575).

O sentimento de atrao entre os dois homens ocorre no momento
em que apertaram-se as mos efusivamente, - falaram-se alguns minutos... deram-

102
se as boas-noites... (p.575). No decorrer da narrativa, a amizade entre os dois vai
crescendo e se tornando mais evidente, embora Incio tente esconder ou reprimir o
sentimento, marcado pelo complexo de culpa. Isso pode ser detectado nos
seguintes trechos do conto:

Vagueava pelos Boulevards essa tarde, quando algum o
chamou da terrasse do Americano. Era Delambert. Sentou-se
junto dele. Pediu um aperitivo... Conversaram muito, at s
sete horas... Depois, separaram-se...
Incio sentia-se magoadamente jubiloso, numa esquisita e
inexplicvel suavidade... (p.576).

Todas as tardes agora, no Americano, Incio e tienne se
reuniam experimentando o romancista uma viva
contrariedade se acaso o actor faltava, o que raro acontecia.
s vezes porm vinha com o msico. E ento, coisa estranha,
em face de Viveiros, o escritor sentia como que um vago e
inexplicvel constrangimento... ( p.576).

Incio evitava sempre que tienne pagasse as bebidas,
receando muito que esse dinheiro lhe fizesse falta. E, numa
ternura compadecida, olhava o seu sobretudo leve naquele
inverno rigoroso... reparava que ele trazia sempre a mesma
gravata... (p.576).

Certa manh, bruscamente, mal acordou, lembrou-se pela
primeira vez como era estranha a sua atitude e a de tienne
quando os dois conversavam... No se olhavam nunca face a
face... falavam sempre... Era como se tivessem medo do seu
silncio... ... (p.576).


Incio identifica-se cada vez mais com tienne, pois este tambm
tivera com a mulher o mesmo tipo de relacionamento. Aos poucos, o silncio ia
tomando conta dos dois, eles j no falavam. Ambos comungavam das mesmas
sensaes e sentimentos:






103
Porque tambm Dalembert devia sentir de facto iguais ternuras pelo
seu companheiro. Mesmo no podia deixar de ser assim. O actor
agora no faltava nunca. E no se encontravam s todas as tardes,
como ao princpio passavam tambm muitas noites juntos...(p.
578).

Arruivadamente a ternura de Incio se fora esbraseando durante
eles. E dia a dia aumentara a sua intimidade com o actor. Dalembert
tinha-se mudado h pouco para o seu hotel. Agora tratavam-se por
tu; jantavam todas as noites no mesmo restaurante... (p. 579).

A atrao que Incio sente pelo ator se intensifica no decorrer do
conto, tornando seus sentimentos mais confusos: dentro dele dois sentimentos, em
realidade, confundiam-se, eram da mesma ordem- adivinhava sem querer dar
ateno. A ponto de hoje, se pensava na rapariguinha, logo de sbito lhe corria a
lembrana do actor... (p. 579).
Os sentimentos do artista so marcados pela ambigidade
permanente. A identificao entre Paulette/Incio se intensifica a partir da morte da
moa. A morte da danarina, ao contrrio do que se espera, deixa-o em estado de
excitao, pois inconscientemente, Incio poder assumir a sua verdadeira
personalidade, extravasando seus desejos, antes reprimidos: Eis pelo que, decerto,
o romancista vivera os dias imediatos numa longa excitao sexual, nevoadamente
como nuca se lhe frisando o seu enternecimento por tienne, em desejos quase
decisivos de o beijar, para melhor exprimir todo o seu carinho... (p. 580).
Da mesma forma, tienne no demonstrou sentir muito a morte de
Paulette. Sua atitude no fora natural: Nimbara-lhe o rosto uma grande tristeza
mas simultaneamente uma agitao febril lhe avermelhava as faces, provocando-lhe
sbitas contraes nervosas. Tremia-lhe a voz, e no ousava encarar o seu amigo
frente a frente... (p. 580).
Uma tarde, encontraram-se de sbito, sem saber como, no
cemitrio de Montparnasse, onde Paulette havia sido enterrada. Por que teriam os
dois entrado ali se tinham medo de cemitrio? O narrador nos diz em tom irnico:
Ai, sem dvida para se lembrarem da morta... (p. 581).
tienne, a partir daquele momento, estava com uma expresso
sonhadora no rosto sem que, no entanto, falasse ao amigo. Sentia-se
melancolicamente triste, com saudade. At que finalmente, ambos decidem unir-se

104
em um s, entrelaando os corpos e deixando vir tona seus verdadeiros
sentimentos:

[...] at que um dia, sem saberem como, os seus corpos nus,
masculinos, se entrelaaram...
E, ento foi a Vitria, nesse abrao limpo, unissexuado o triunfo
impossvel que um deles entressonhara outrora ... o xtase
fantasma vencido impoderavelmente, e absoluto.
Alm-Ressurreio! Ultra-Realidade s a Alma! Fora em Milagre
sentiu o artista- como se no mtuo desdobramento psquico da
Saudade comum, a fora sexual de ambos, astralmente, lograsse,
conjugada, ressucitar entre os seus corpos para A esvair
Paulette, ela-prpria, toda nua e subtil, arfando luar... (p. 581).

O ttulo escolhido por Mrio de S-Carneiro para este conto no foi
ao acaso. A palavra ressurreio, segundo o Dicionrio Aurlio ato ou efeito de
ressurgir ou ressuscitar, tornar vida, tornar a viver (p.1497). Dessa forma, pode-se
inferir que o mesmo comporta mais de uma interpretao. Lino Machado, conforme
j foi explicitado no incio dessa anlise, acredita que o relacionamento entre os dois
homens levam ao ressurgimento de Paulette; por isso o ttulo do conto:
Ressurreio. Tambm para Fernando Cabral Martins, O amor de Incio por
Paulette cresce por degraus, at atingir um cume em que atinge o ponto de
ressurreio, isto , da transformao do amador na coisa amada (Martins, 1999:
271). No entanto, alm dessas leituras, outra interpretao pode ser possvel.
Pode-se inferir que tienne (o amante ou amador de Paulette),
transformado, no final do conto, na coisa amada de Incio, pelo processo de
transferncia de sentimentos. No decorrer da anlise, j ficou evidente a
inadaptao do indivduo em relao ao meio social em que vive. Psicologicamente,
o personagem experimenta a no aceitao de uma verdade que pode acarretar
sofrimentos. J nos primeiros captulos do conto, nota-se a represso e o sentimento
de culpa do protagonista por sentir certos desejos reprimidos. A sua atrao por
pessoas do mesmo sexo, particularmente por tienne Dalembet, negada, embora
a ambiguidade esteja sempre presente nas manifestaes do personagem.
Aps a morte de Paulette, a relao amorosa entre Incio e tienne
intensificada. No final do conto, quando se entregam um ao outro, experimentam
uma libertao que assim se expressa: os seus corpos nus, masculinos se
entrelaaram... e enfim alcanam a Vitria. Na efuso do afeto, o protagonista

105
assume aquilo que antes negava ser. Se ressurreio significa voltar vida, nota-
se que, no conto, Incio passa pelo processo do ressurgimento quando supera as
represses que o tornavam um homem morto. Ressurreio pode significar
ento, uma forma de auto-conhecimento do personagem, que atinge sua plenitude
na entrega amorosa fora dos parmetros heterossexuais.


106
5 CONCLUSO


A leitura das narrativas de Mrio de S-Carneiro revela uma
reiterao de tom, de estilo, de temas e figuras, tanto na sua produo potica,
como na sua obra de fico. Uma das marcas principais do escritor portugus,
seno a principal, a disperso da personalidade e a perda da unidade do sujeito.
A sua obra em prosa, principalmente representada pelos contos de Cu em fogo,
objeto de estudo desta Dissertao, organiza-se em torno do eu dividido dos vrios
personagens, conforme se procurou demonstrar nas anlises. No desdobramento da
personalidade, os personagens se interrogam, na sua perplexidade, buscando
encontrar um sentido para a sua existncia. Segundo Maria Aliete Galhoz, as
personagens que importam buscam captar a sua prpria profundidade, fazendo
incarnar em smbolos os impulsos e os motivos que as perturbam na sua segurana
de membros privilegiados da comdia humana sua superfcie (1993:24).
Nos contos analisados, os personagens demonstram possuir uma
personalidade complexa, vivendo em constante tenso nos relacionamentos
amorosos, marcados por uma permanente ambigidade de sentimentos. A
convivncia com o mundo externo, para eles, s possvel por intermdio de uma
recriao da realidade atravs da arte, sob a perspectiva da personalidade cindida,
que foge ao real por meio de mecanismos de iluso, evocando a existncia de um
mundo mascarado pelas convenes sociais.
Os contos selecionados para anlise neste trabalho possibilitam
relaes entre si, especialmente no que diz respeito problemtica do
desdobramento da personalidade, possibilitando uma anlise com contribuies
derivadas da psicanlise e da filosofia, como forma de compreender melhor o
fenmeno do duplo nas narrativas de S-Carneiro. Aps as anlises, foi possvel
constatar a permanente compulso dos personagens para a ultrapassagem de si
prprios, enquanto seres sociais desintegrados, numa sociedade burguesa. Como
forma de recusa mentira imposta pelas convenes sociais, refugiam-se no mundo
de sonhos e delrios para evadir-se da existncia banalizada onde no possvel a
plena realizao do sujeito. Mas, ao constatar que a fuga da realidade opressiva no
leva a uma libertao idealizada, os personagens s-carnerianos acabam induzidos
ao suicdio, ao desaparecimento misterioso ou loucura.

107
O fenmeno do duplo se manifesta nos quatro contos devido a
conflitos psquicos dos personagens, que no se sentem adaptados ao meio social,
mergulhando na sua interioridade, onde se defrontam com sua rplica, num jogo de
espelhos, dentro de um espao labirntico. A confrontao com o duplo acaba por
assumir, nos contos, uma dimenso metafsica, representando tentativas de auto-
conhecimento, como um mergulho num mundo obscuro que desperta o medo e
fascinao.
As anlises demonstraram a existncia de diferentes categorias do
duplo: no primeiro conto, intitulado "A grande sombra," h o desdobramento do eu
por meio de projeo no outro, para atingir o ser ideal. Isso se d por ingesto de
pio e lcool, levando o personagem ao delrio, a ponto de ver-se num duplo, isto
, naquele que ele gostaria de ser ou naquilo que lhe possibilitaria viver a utopia da
plenitude. Por meio do delrio, o eu ultrapassa todos os limites do mundo fsico,
correndo o risco de perder a sua coeso interna, embora o desdobramento em
outro represente, como compensao, uma sensao de infinitude. A fuga
realidade constante, embora esta se imponha com os seus limites ao ser dividido.
Surge ento, o desejo de suicdio como forma de escapar definitivamente da
realidade.
No segundo conto intitulado "O homem dos sonhos", h o
desdobramento do espao por meio do sonho, como uma espcie de fuga da
realidade, em que o duplo aparece personificado numa figura de um homem
misterioso, atravs do qual o protagonista vive o mundo idealizado por ele,
marcando distncia em relao realidade representada por um mundo de
aparncias.
O terceiro conto, "Eu-prprio o Outro," apresenta o desdobramento
do eu por meio do delrio. H, assim, o desdobramento de personalidade, uma vez
que o Outro incorpora o ideal, o que desejado, perfeito. O protagonista projeta-se
no seu duplo com tal fora que acaba confundindo-se nele, perdendo sua
identidade, deixando de ter existncia prpria e acabando por aniquilar-se a si
mesmo.
J o quarto e ltimo conto, "Ressurreio," apresenta dois tipos de
desdobramento: o temporal e o representado pelo tringulo amoroso. Com relao
ao desdobramento temporal, verifica-se a sobreposio de passado e presente, de
forma que fica a incerteza de se ter realmente vivido uma ou outra instncia

108
temporal. O duplo aparece como forma de buscar o conhecimento do sujeito sobre
si mesmo na relao conflituosa que se estabelece dentro do tringulo amoroso
envolvendo Incio, tienne e Paulette. A figura feminina possibilita um elo de ligao
de Incio com o outro, representado pela figura masculina de tienne, projeo de
seu narcisismo.
Assim, pode-se perceber estreitas ligaes entre os contos, no que
diz respeito presena do desdobramento dos personagens. Em "A grande
sombra," o sujeito incorpora caractersticas femininas e masculinas, remetendo
androginia, tambm presente em "O homem dos sonhos." Em ambos, o universo
onrico e misterioso faz-se presente como forma de ocultar a realidade indesejada
pelo sujeito. J , em "Eu-prprio o Outro," o ideal atingido nos contos anteriores por
meio da androginia, aqui se manifesta na figura de um outro ser, representando
duas partes distintas e contraditrias do prprio indivduo, com uma realidade melhor
do que a do prprio sujeito. O sujeito perde sua existncia prpria e se transforma no
outro. Em "Ressurreio," ocorre a problemtica da identidade do eu, que, como em
"A grande sombra", vale-se de sua experincia com as personagens femininas
(rapariga mascarada e Paulette Dor) para o reconhecimento dos objetos de desejos
(Lord Nevile e tienne Dalambert).
O que fica evidente nesta Dissertao, centrada em quatro
narrativas de Cu em fogo, a relao do duplo na constituio do personagem dos
contos de S-Carneiro. A contribuio desse trabalho, que ainda poder ser
futuramente aprofundado, incide na abordagem do fenmeno do duplo, como uma
recorrncia inquietante, no conjunto das narrativas de S-Carneiro, o que se
procurou compreender luz da psicanlise e da filosofia.

109
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