TEORIA DE LA RESTAURACIN

Cesare Brandi

Manuel Yrzar Daz 7 Semestre Grupo B

Resumen:
-El concepto de restauracin: Concepto genrico: es cualquier intervencin dirigida a devolver la eficiencia a un producto de la actividad humana. Restauracin de manufacturas industriales: No la llama restauracin, sino reparacin o restitucin del aspecto primitivo. Restauracin de las obras de arte: Solo se restauran las obras de arte. Obra de arte: ese producto de la actividad humana, es obra de arte, por el hecho de un singular reconocimiento que se produce en la conciencia; reconocimiento doblemente singular, de un lado, por el hecho de tener que ser realizado cada vez por un nico individuo, y de otro, porque no puede producirse de otra forma que por esa propia identificacin que cada individuo le otorga. La obra de arte supone una doble exigencia, la instancia esttica, que corresponde al hecho bsico de la calidad de lo artstico, por el que la obra es obra de arte y la instancia histrica, que le concierne como producto humano realizado en un tiempo y lugar, y que se encuentra en un cierto tiempo y lugar. Definicin de restauracin: constituye el momento metodolgico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia fsica y en su doble polaridad esttica e histrica, en orden a su transmisin al futuro. -La materia de la obra de arte: Es la consistencia fsica de la obra de arte, representa el lugar mismo de la manifestacin de la imagen. Primer axioma: se restaura solo la materia de la obra de arte. Segundo principio de la restauracin: debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, sin cometer una falsificacin histrica o artstica, y sin borrar huella alguna del paso de la obra por el tiempo. Desde la perspectiva fenomenolgica, la materia se presenta como cuanto sirve a la epifana de la imagen, de esta manera se define como estructura y aspecto.

La imagen no limita su espacialidad al envoltorio de la materia transformada en imagen; pueden ser tambin considerados como medios fsicos de transmisin de la imagen otros elementos intermedios entre la obra y el observador, como la calidad de la atmosfera y de la luz. -La unidad potencial de la obra: La obra de arte se debe considerar como una unidad que se refiere al todo, y no como la unidad que se constituye en una totalidad. La imagen es verdadera y nicamente aquello que aparece: la reduccin fenomenolgica que sirve para profundizar en lo real se convierte en la esttica en el axioma mismo que define la esencia de la imagen. La unidad no puede ser equiparada a la unidad orgnico-funcional de la realidad existencial. Se niega que la obra pueda ser intervenida por analoga. La intervencin dirigida a rastrear la unidad originaria, desarrollando la unidad potencial de los fragmentos de aquel todo que es la obra de arte, debe limitarse a desplegar las sugerencias implcitas en los fragmentos mismos o localizables en testimonios autnticos sobre el estado originario. La reintegracin debe ser reconocible siempre y con facilidad, pero sin llegar a romper la unidad que se quiere reconstruir. La materia solo es insustituible nicamente donde colabore directamente a la figuracin de la imagen, es decir en cuanto es aspecto y no estructura. Cualquier intervencin de restauracin no debe hacer imposible intervenciones futuras, al contrario debe facilitarlas. Las lagunas son interrupciones del tejido figurativo, estas lagunas segn las teoras de la psicologa gestalt se instalan como figuras respecto a un fondo, representado por la pintura., Para evitar reintegraciones de fantasa haba tres mtodos que intentaban disminuir el efecto del intruso (laguna). El primero era la tinta neutra que trataba de apagar esa aparicin en primer plano de la laguna. Este mtodo era insuficiente. El segundo era el de evitar que la laguna entrara en composicin con los colores de la pintura, es decir que se perciba por delante o por detrs, para lograr esto la laguna tendra que destacar violentamente en tono y luminosidad, as las lagunas aparecen como manchas por encima de la pintura. Esta no era la solucin ptima tampoco. La mejor opcin era ponerla por atrs, hacer que funcionara como fondo sobre el que la pintura es figura, de esta manera se constituye como una parte de la materiaestructura convertida en aspecto. As, basta con dejar a la vista la madera o la tela del soporte para obtener un resultado limpio.

-El tiempo respecto a la obra de arte y la restauracin: El tiempo, se encuentra en la obra de arte en tres momentos diversos. En primer lugar, como duracin de la manifestacin de la obra de arte mientras esta siendo formulada por el artista; en segundo lugar, como intervalo que se interpone entre el final del proceso creativo y el momento en que nuestra conciencia actualiza dentro de si la obra de arte; en tercer lugar como instante de esta irrupcin de la obra de arte en la conciencia. -La restauracin segn la instancia de la historicidad: Solo podrn considerarse ruinas aquellas cosas que den testimonio de un tiempo humano, pero con un aspecto bastante diferente y hasta irreconocible respecto al que tuvo primitivamente. La restauracin cuando se refiere a las ruinas, no puede ser mas que consolidacin y conservacin de statu quo. Desde el punto de vista histrico, las adiciones sufridas por una obra de arte no son mas que nuevos testimonios del quehacer humano, y por tanto, de la historia, por lo anterior, lo que debe considerarse habitual es la conservacin del aadido y lo excepcional su eliminacin. Desde el punto de vista histrico la conservacin de la patina debe ser exigida. La conservacin integral de todos los estadios por los que ha pasado la obra, no deber contravenir la instancia esttica. -La restauracin segn la instancia esttica: Desde el punto de vista esttico, una ruina es cualquier resto de una obra de arte que no pueda ser devuelto a su unidad potencial sin que la obra se convierta en una copia o en una falsificacin de si misma. Si se trata de una obra de arte en la que se ha reabsorbido la ruina, es la segunda obra la que tiene el derecho de prevalecer. Desde la instancia esttica las intervenciones en las ruinas deben ser de conservacin y no de reintegracin. Para la exigencia que nace de la condicin artstica de la obra de arte, lo aadido requiere ser eliminado. En este punto se contradicen la instancia esttica y la histrica, y la solucin no puede ser justificada como de autoridad, sino que tendr que venir sugerida por la instancia que tenga mayor importancia. Desde el punto de vista esttico la patina se debe conservar.

La reconstruccin solo es admitida si se trata de la creacin de una obra nueva, nunca de una copia de si misma. -El espacio de la obra de arte: La restauracin como actualizacin de la obra de arte reconoce dos faces: la primera es la reconstruccin del contexto autentico de la imagen; la segunda es la intervencin sobre la materia de que esta compuesta la obra. La primera intervencin que debemos considerar no ser la directa sobre la materia de la obra, sino la que tiende a asegurar las condiciones necesarias para que la espacialidad de la obra no sea obstaculizada al situarse dentro del espacio fsico de la existencia. La restauracin preventiva: El concepto de restauracin preventiva se remite a la nocin de restauracin; es el momento metodolgico del reconocimiento de la obra de arte en su doble polaridad esttica e histrica. Su misin es conservar y transmitir la obra de arte al futuro; para que esto sea posible es menester que la obra de arte sea examinada en primer lugar respecto a la eficacia de la imagen que se concreta en ella, en segundo lugar, al estado de conservacin de los materiales en que se constituye. -Falsificacin: Una falsificacin no lo es hasta que se reconoce como tal, porque la falsedad no se puede considerar como una propiedad inherente al objeto. Puede ser considerado imitacin o falsificacin en funcin de la intencionalidad con que fue producido y puesto en circulacin. Por ello se pueden dar tres casos fundamentales: 1. Realizacin de un objeto a semejanza o como reproduccin de otro objeto, sin otro fin que la documentacin del objeto o el placer que se supone obtener de ello. 2. Produccin de un objeto como el anterior, pero con la intencin especifica de llevar a alguien al engao acerca de la poca, la consistencia material o el autor. 3. Introduccin en el comercio, o tambin difusin de un objeto, aunque no haya sido hecho con la intencin de llevar a engao, como una obra autentica, de poca, de materia, de fabricacin o de autor diferentes a los que son realmente propios del objeto en si.

Aplicaciones:
En este apartado incluir el anlisis de las intervenciones en el ex convento de San Pedro y San Pablo Teposcolula. Estoy seguro que la mejor manera de comprender la teora de la restauracin, es comparndola con casos especficos de intervenciones, de otra manera, todo lo que se pueda saber acerca del tema solo ser materia inasible en nuestra mente. En el ex convento de San Pedro y San Pablo de Teposcolula hay diversas restauraciones, una de las ms evidentes es la de la capilla abierta. Es una reconstruccin de casi el 50 por ciento y la bveda presenta restitucin de las partes faltantes por analoga, una intervencin que podra ser cuestionable. Segn Cesare Brandi la obra de arte debe ser una unidad que se refiera al todo y no a la totalidad, en este caso habra que determinar cual es la unidad potencial de la obra, determinar si el edificio es un todo o una totalidad, y por lo tanto evaluar la autonoma de la capilla. Cesare Brandi rechaza la reconstruccin por analoga, pero si aprueba el restablecimiento de la unidad potencial a partir del testimonio que den las partes de la obra. Es este restablecimiento la funcin principal de la restauracin; la obra de arte es valorada como obra de arte, por lo que la instancia esttica tiene tericamente y en la mayora de los casos- preponderancia ante la histrica. Entonces esta intervencin seria legitima siempre y cuando sea visible ante una inspeccin cercana, sea reversible y que su valor social sea consecuencia de su artisticidad y no de su historicidad, es decir que sea valorado como obra de arte y no como ruina. En este caso en particular no solo es valorado como obra de arte, ni como testimonio del paso del hombre a travs del tiempo, sino tambin como construccin funcional (espacio para la oracin).

En el interior del ex convento hay varios cuadros con intervenciones, en algunos de ellos hay lagunas (interrupciones en el tejido figurativo), estas lagunas segn las teoras de la psicologa gestalt se instalan como figuras respecto a un fondo, representado por la pintura, segn Cesare Brandi cuando esto sucede se produce una devaluacin de la pintura, porque lo que naci como figura se vuelve fondo, para evitar reintegraciones de fantasa Cesare menciona tres mtodos que intentaban disminuir el efecto del intruso (laguna). El primero era la tinta neutra que trataba de apagar esa aparicin en primer plano de la laguna, intentando empujarla hacia atrs con una tinta lo mas carente posible de tono. Este mtodo era insuficiente. El segundo era el de evitar que la laguna entrara en composicin con los colores de la pintura, es decir que se perciba por delante o por detrs, como una mancha en un vidrio que esta delante de la pintura, pero que permite ver la continuidad de la imagen, para lograr esto la laguna tendra que destacar violentamente en tono y luminosidad, as las lagunas aparecen como manchas por encima de la pintura. Esta no era la solucin ptima tampoco. La mejor opcin era invertir esto, en vez de que la laguna estuviera por delante, habra que ponerla por atrs, hacer que funcionara como fondo sobre el que la pintura es figura, de esta manera se constituye como una parte de la materia-estructura convertida en aspecto. De esta manera basta con dejar a la vista la madera o la tela del soporte para obtener un resultado limpio. El ultimo mtodo es el mejor segn Cesare Brandi, pero en las intervenciones del ex convento no se hizo as, al parecer usaron un mtodo parecido al de las tintas neutras, intentaron utilizar tonos que no destacasen de la pintura, desconozco la razn exacta de ello, podra ser simplemente una mala praxis, o podra ser que el soporte no permiti un equilibrio del color, de cualquier forma el resultado es un tanto extrao.

Conclusiones:
Segn Cesare Brandi, las consideraciones sobre una obra reconocida como ruina sern las mismas desde la perspectiva histrica y esttica, es decir, desde los dos puntos de vista se tratara como reliquia y las intervenciones que se lleven a acabo sern solo de conservacin. Este postulado, hace que de alguna manera los juicios sobre las intervenciones en las obras sean sencillos (bastara con acciones de conservacin para cualquier caso), pero el problema se vuelve mucho mas complicado cuando se trata de una obra de arte. Una de las principales dificultades de la restauracin son las decisiones sobre la conservacin o eliminacin de elementos aadidos, muchas de las veces con la eliminacin de estos aadidos se podra recuperar la unidad originaria y no solo la potencia, por eso, es en este punto (desde la perspectiva esttica) cuando se invierten los valores respecto a la instancia histrica que pona en primer lugar la conservacin de las adiciones. Cesare propone que la solucin a este dilema deber siempre venir dada por la instancia que tenga mayor importancia, es decir, los aadidos debern conservarse solo si se han fundido en la obra y no pueda ser reconocida sin ellos. Lo anterior es uno de los motivos por el cual la restauracin preventiva es tan importante. Antes de cualquier intervencin directa sobre la obra debe realizarse una minuciosa investigacin cientfica y filolgica; queda de esta manera a mi parecer- determinado el principio mximo de la restauracin.