Elementos de fandango y de barroco en el joropo central Katrin Lengwinat Universidad de las Artes katjoropo@hotmail.

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RESUMEN A pesar de las distintas teoras de origen y dispersin del fandango, muchos estudiosos coinciden en que el fandango andaluz fue la madre del joropo. Sin embargo hay pocas fuentes que nos indican estructuras musicales o coreogrficas. Ms bien se conoce slo por baile popular deshonesto, tanto de ste como de aquel lado del ocano. A pesar de ese dilema hay un elemento meldico estructural notorio que se puede observar en ambas expresiones. Adems se enfrenta el argumento arduamente repetido de que el joropo central tiene races barrocas y que imita la msica del clavecn. Para tal fin se tomarn en cuenta los contextos del arpa en el barroco europeo, as como posteriormente en Venezuela. Basado en ejemplos musicales se har nfasis en giros meldicos, pensamientos armnicos, texturas y timbres que se podran percibir como barrocas, pero que a la vez pueden ser casuales. PALABRAS CLAVE: fandango, barroco, joropo central

Elementos de fandango y de barroco en el joropo central

El fandango El fandango fue la madre del joropo as como de otras formas musicales latinoamericanas. Segn Salazar el fandango sali primero de frica como danza sacra hacia el Caribe y de ah fue introducida en Andaluca para convertirse en una danza popular 1. As lo afirma tambin Agustoni, quien subraya que tena origen negro y de aqu fue el fandango a Espaa2, parecido a la definicin del Diccionario de autoridades de 1735: como baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un taido muy alegre y festivo3. Rodrguez Mesa trata de comprobar una tesis, segn la cual las formas del fandango salieron de las Islas Canarias para establecerse en la Banda Guanche 4 al sur y este de Espaa5. Describe la msica canaria como viva, alegre y bailada: la costumbre que tenan los canarios de andar por las calles de Sevilla cantando y bailando su folklore para regocijo La gran aceptacin del folklore guanche, que fue descrito como de msica viva y de baile gregario muy vigoroso, se debe a que era un concepto musical
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Salazar 1999, p.246 Agustoni 1999, p. 931 3 Citado por Nez 1999, p. 923 4 Guanche es el trmino tnico para los canarios. La banda guanche se extiende desde Sevilla, por Cdiz, Mlaga, Almera, Valencia hasta Barcelona. 5 Rodrguez Mesa 1999, p.204

distinto al que imperaba en la Europa renacentista. Los cantes y bailes de influencia guanche en la Banda Guanche son en trminos genricos los derivados del fandango Sus formas ms tempranas han sido sealadas a partir del siglo XV. Entran en este grupo: Zapateado, Fandangos, Seguidillas, formas precursoras de la Jota (Rodrguez Mesa, 1999: 207) Sobre la historia ms reciente hay menos dudas. Los estudiosos coinciden que entre el siglo XVII y mediados del siglo XVIII se establecen en Espaa las formas regionales especficas del fandango como la malaguea, la granadina, la murciana o la jota que se bailaban en pareja. A finales del siglo XVIII el fandango tuve incluso cierta aceptacin entre la aristocracia - de ah surge por ejemplo la famosa composicin Fandango para clavecn del Padre Antonio Soler. Cuando el fandango vuelve en sus nuevas formas a Latinoamrica se encuentra con buena receptividad para tomar su propia identidad en distintas regiones desde Mxico hasta Chile. Hasta el siglo XIX se usa en algunos sitios la denominacin fandango para bailes deshonestos y por lo tanto fue rechazado por la iglesia como diversin de clases inferiores. En la zona de y aledaa a la cuenca del ro Tuy, en el centro-norte de Venezuela se ejecutaba con cuatro o guitarra. Con la acogida del fandango en la aristocracia y en la msica acadmica es aceptado en esa forma especfica tambin entre los mantuanos y hacendados del Centro. Hay una fatal ausencia de descripcin musical del fandango a pesar de que algunos afirman por ejemplo una mtrica de 3/4 6/8, una forma de coplas con seis versos meldicos y ritornelos instrumentales as como un ostinato bimodal en el acompaamiento6. Tampoco contamos con transcripciones o grabaciones de antes de 1800. Nos podemos basar en algunas anotaciones del cancionero popular y por supuesto en las descripciones verbales del baile y de la fiesta. Adems pueden dar algn indicio las composiciones escritas que se basaban en elementos rtmico-armnicos de ese ritornelo instrumental de un fandango rural cualquiera del siglo XVIII7. Coinciden varios estudiosos con Garca de Len quien caracter iza el fandango de mediados del siglo XVIII con danzas en su mayora zapateadas, composiciones versificadas fijas, formas comunes para el acompaamiento de la dcima espinela, consejas populares, series de instrumentos de cuerdas,variadas formas de percusin (2002: 103). Pero las caractersticas musicales no han sido realmente incluidas. Sin embargo pensamos haber detectado un elemento tpico y comn entre el fandango y el joropo central al analizar algunas transcripciones del folklore musical andaluz realizadas por Juan Hidalgo Montoya 8.

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Nez 1999, p. 923-924 Berlanga Fernndez (2006), p.7 8 Hidalgo Montoya (1974)

Observamos en el canto del fandango un permanente melisma para cerrar una frase meldica. En el joropo central el canto es silbico, pero el arpa y tambin los otros instrumentos meldicos rematan siempre las frases musicales emitidas por el cantador. Parece que no hay otro gnero musical venezolano que se comporte de esa manera El arpa El arpa llega a Venezuela ya en el siglo XVI con los colonos y sobre todo con los jesuitas, siendo durante mucho tiempo el instrumento preferido (aparte del violn) para la msica eclesistica. Se le ensea a los indgenas y a los esclavos no solamente a taerla sino tambin a construirla. En el siglo XIX el arpa triunfa en los salones y en las casas mantuanas, hasta el momento que ah es reemplazada por el clavecn. Tres momentos: el desplazo del arpa por el clavecn en los hogares, la abolicin de la esclavitud y su salida del contexto litrgico con la expulsin de los jesuitas del pas en la segunda mitad del siglo XIX, permiten que el arpa pueda establecerse en la msica populartradicional. Ah es adoptada por el campesinado en su msica festiva y comienza a reemplazar el cuatro y la guitarra como instrumentos meldicos. Evidentemente se arraiga en los alrededores de las grandes haciendas cafetaleras del centro del pas para extenderse despus a otras partes. Los campesinos la incluyen en su msica del joropo. A travs de los sirvientes en las haciendas es muy posible que haya habido cierta recepcin de la msica de los mantuanos, donde se podran suponer las races para algunas entonaciones barrocas que se escuchan en el joropo central. Es ms, por qu no les pueden haber simpatizado las composiciones que se basaban en elementos de fandango? Sin embargo hay varios aspectos que no apoyan una recepcin y adaptacin acrtica y directa de la msica culta por la peonada. Ante todo se trataba en los fandangos para clavecn y otros instrumentos de elementos que tomaba la msica acadmica de la msica popular. En caso de que esta msica concertista hubiese sido adoptada por el campesinado, ese se hubiera servido simplemente de sus propias fuentes. Adems hay que tomar en cuenta que la msica para arpa fue muy influenciada por la tecla, muchas veces cumpla con la funcin del bajo continuo9, lo que significa que entonaba sencillamente acordes de acompaamiento, y eso tambin en la msica litrgica en Venezuela. Por eso puede ser reemplazada por el clavecn fcilmente sin la necesidad de cambiar el repertorio. Entonces, cuando se comenta hoy en da que el arpa imita el sonido del clavecn debe considerarse que no se trata de imitacin sino de su funcin originaria. Adems, el arpa lleg de Espaa y se mantuvo en Venezuela con cuerdas de metal, que emiten una sonoridad muy parecida al clavecn. Los barroquismos Ejemplo musical 1: Pasaje: El nacimiento; letra: Alfonso Gmez, msica: Juan Martnez; arpa: Yoel Baez, buche y maracas: Juan Perales (Giripa, Aragua, 02.06.1994) #16. (C.D. Joropo Central) A pesar de lo dicho arriba hay elementos en la ejecucin del arpa central que podran sugerir entonaciones barrocas. Las encontramos en ciertos giros meldicos y el
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sirve de apoyo armnico para la meloda

pensamiento armnico. Especialmente en los pasajes y en los yaguazos omos elementos estilsticos parecidos a la msica acadmica del siglo XVII/XVIII. No sucede as en los golpes tradicionales10 que se basan en armonas simples sin salirse del esquema tnicadominante-subdominante. Pero en algunos pasajes y yaguazos encontramos ricas modulaciones que parten y conducen a la dominante, a la tnica paralela menor o como en la pieza presente al cuarto grado, describiendo durante esas modulaciones melodas de contrapunto en el bordn (oiga en este ej. el principio: e/B7/e/e/a/E7/a). Hay tambin desarrollos meldicos que hacen alusin barroca. As por ejemplo melodas ascendentes con adornos o referencias a la misma nota bsica en forma de ostinato como en este ejemplo en el segundo y tercer comps - forma esta muy comn en la msica clavecinista barroca.

Ejemplo musical 2: Golpe: Mis dos amores; msica Yustardi Laza; arpa: Alberto Tovar, buche y maracas: Lus Tovar (Giripa, Aragua, 05.03.1994) #17. (C.D. Joropo Central) Este otro ejemplo presenta tambin impresiones barrocas que se encuentran sobre todo al principio de la pieza y despus en sus respectivas repeticiones. Ah se unen dos momentos decisivos. Primero es el sonido metlico, porque el arpa empieza a tocar en los registros ms agudos del tiple11 para bajar paulatinamente. En segundo lugar se trata de un desarrollo meldico que despus de presentar un corto motivo remata ste con un pasaje descendente diatnico de siete tonos para llegar a la sptima de la dominante. Eso sucede en los primeros ocho compases. Las transiciones melismticas relativamente largas y sin saltos, que al finalizar han modulado hacia una nueva armona, son muy frecuentes en la msica de clavecn de la poca feudal absolutista. En este caso se trata de uno de los muy pocos ejemplos de esta ndole en el gnero de golpe. Ejemplo musical 3: Pasaje: Estbamos en una fiesta; arpa: Yoel Baez, maracas: Yovani Garca (Giripa, Aragua, 21.05.1994) #18. (C.D. Joropo Central) Los elementos barrocos, si se pueden llamar as, se hacen evidentes en el toque de arpa. El canto sigue bsicamente la lnea meldica del arpa, pero en estructuras ms elementales, es decir, sin adornos. Por eso en el canto no encontramos estas sugerencias. Es ms, el canto muchas veces es tan dominante que no permite apreciar el trabajo instrumental. Por esa razn se presenta al final una pieza que originalmente tiene su letra, pero para poder concentrarse mejor en el trabajo del arpa se ha elegido la versin instrumental. Es una estructura muy parecida a la del ejemplo musical 1. La primera frase musical se desarrolla desde el tenorete12 en las cuerdas de nylon hasta llegar a las notas ms agudas
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Desde 1990 se han introducido muchas modulaciones y secuencias armnicas tpicas para la msica popular mediatizada. 11 Las 13 cuerdas agudas, llamadas tiple, son metlicas, mientras que las restantes son hechas de nylon 12 registro intermedio

de la meloda en el tiple metlico. Por lo tanto el timbre no juega el mismo papel en esta parte que en la grabacin anterior. Cualquier asociacin con la msica de clavecn podra derivarse otra vez de los pasajes meldicos junto con su caracterstico desarrollo armnico13. Existe otro momento importante para poder percibir estas semejanzas. Se trata de los bordones regulares y muy continuos en relacin con el tiple, el cual siempre tiene que lograr la doble cantidad de notas en el mismo tiempo, construyendo adems patrones rtmicos y meldicos. Este es tambin el principio de muchas piezas de clavecn y de toda la msica del joropo central. Sin este tratamiento del arpa quizs no fuera posible muchas veces percibir ninguna de estas semejanzas tan fascinantes, que repetimos, no son influencias directas. Es ms, la mayora de los compositores centrales nunca ha odo una obra de Lully, Rameau, Scarlatti o Bach y muchas veces desconocen absolutamente lo que es msica barroca. Son ciertos patrones que han sobrevenido o a lo mejor son hasta casuales. Pero el odo familiarizado con la msica de la poca del absolutismo feudalista en Europa no se puede negar a percibir ciertos fascinantes parecidos que se queran esclarecer un poco ms con estas explicaciones.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Agustoni, Nilda (1999). Fandango IX. Repblica Dominicana. En Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, tomo 4, E.Casares (ed.), Espaa, p. 923-932 Berlanga Fernndez, Miguel ngel (2006). Transformaciones y descontextualizacin en el paso de la tradicin oral a la escrita: Villancicos y Fandangos. www.sibretrans.com/actas-1/12_Berlanga.pdf. Fecha de consulta: 10/2007. Garca De Len, Antonio (2002). El mar de los deseos. Siglo XXI editores, Mxico y Buenos Aires, 244 pp Hidalgo Montoya, Juan (1974). Folklore Musical Espaol. Antologa. Madrid, 510 pp Nez, Faustino (1999). Fandango I. Espaa Dominicana. En Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, tomo 4, E.Casares (ed.), Espaa, p. 923-932 Rodrguez Mesa, Mara del Pilar (1999). El folklore musical canario en el sur y este de Espaa y en Amrica. El folklore venezolano y el proceso independentista. En Revista Musical de Venezuela, no.40, Caracas, pp.199-223 Salazar, Rafael (1999).
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vea ej. 1

La msica del mestizaje. En Revista Musical de Venezuela, no.40, Caracas, pp.225-267

REFERENCIAS DISCOGRFICAS Joropo Central C.D. Joropo Central. 1999. FUNDEF. Caracas