UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS DOUTORADO EM ARTES

INSTITUTO DE ARTES

UNICAMP 2012

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

DANIEL REIS PL

Sobre cavalgar o vento: Contribuies da meditao budista no processo de formao do ator.

Tese apresentada ao Curso de Doutorado em Artes do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para a obteno do ttulo de Doutor em Artes. rea de concentrao: Artes Cnicas.

Orientador: Prof. Dr. Sara Pereira Lopes Co-orientador: Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici
Este exemplar corresponde verso final da tese defendida pelo aluno e orientada pela professora Dr. Sara Pereira Lopes. ________________________________ Prof. Dr. Sara Pereira Lopes - Orientadora

CAMPINAS, 2012
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AGRADECIMENTOS

Uma das belezas que vejo nos ensinamentos sobre a interdependncia e a impermanncia a idia de que somos todos interconectados, e de que tudo o que acontece fruto de uma rede infinita de relaes, encontros. Vejo ento que agradecer reconhecer os encontros que se tornaram fundamentais para a construo desse trabalho, e de mim mesmo. Assim, agradeo: Daniela Varotto, minha companheira dessa vida (e de outras eu espero). rvore frondosa. Samama. Com seu tronco firme e copa gigante abrigo nas horas difceis, cmplice nas alegrias, gua para os momentos de seca. Com razes firmes, bem plantadas no cho, porto seguro na tempestade. Dani, voltei para casa. Ao Guilherme Varotto Pl, que nos escolheu, e que fica pacientemente na escada de acesso ao escritrio convidando o pai para brincar, j vou! meus orientadores, professora Sara Lopes e professor Cassiano Quilici, por sua presena constante, generosa, sempre atenta e disponvel, e pelas tantas conversas, textos, planejamentos, amizade e carinho dispensados. Sou grato pela sabedoria, pela pacincia, pelas provocaes, por apostarem junto; a

oportunidade de encontr-los um presente. Aos professores e tcnicos administrativos do Instituto de Artes e do Departamento de Artes Cnicas, presentes nas correrias e calmarias, e sem os quais nada seria possvel. Aos professores Tatiana da Motta Lima Ramos, Tnia Alice, Matteo Bonfitto e Mario Santana que aceitaram o convite de participar da banca.

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 professora Vernica Fabrini que fez parte da minha banca de qualificao, junto ao professor Matteo Bonfitto. Suas contribuies foram fundamentais. Aos amigos queridos que formam a minha famlia de corao e que so estrelas guias e porto seguro: Sel Guanaes, Lucybeth, Mara e Oscar e Felipe, Rodrigo Raznievski e Luana, Lcia Silber e Manuel Dias, Juliana Santos e Ivan Livindo, Gisela Biancalana e Felipe Mller, Tatiana da Motta Lima, Tatiana Vinad, Susele Dias, Thiago Lopes, Rafael Vilela e Lya, Rita e Juraci, Diego e Helen, Josie, Yaskara Manzini, Marcia e Devendra Yadav, Bhante Ngawang Tenphel (Monge Gabriel), Corthland Dahl, Natasha (compaixo irada), Marta e Ronai Rocha. minha famlia de sangue: meus manos Rodrigo, ngela, Lia, Eliana. Cleufe e Gensio Varotto, sogros e amigos queridos. Eduardo, Marianne, Glucia, Gean, Suelen, Hamilton e Jair, cunhados que todo mundo gostaria de ter. Minha me Vilma, e meus dois pais, Nilo e Pedro, que me antecederam no conhecimento do mistrio maior dessa vida, desejo que estejam bem. Aos meus alunos, de Campinas e Santa Maria, sem os quais no haveria perguntas e nem investigao. Especialmente ao pessoal do Grupo de Pesquisa Teatral Fogo Ftuo, e ao pessoal do LITA (UFSM), novos e antigos: Felipe, Aline, Juliet, Andr, Marcos, Deivid, Rafa, Fabrcio, Daiane, Cau, Anderson, Gelton, Geison, Rosaura, Rael, Cristian. Aos colegas da UFSM pela acolhida generosa. Ao professor Phillip Zarrili, pela estadia em Llanarth e generosidade em compartilhar seu conhecimento. A Franois Kahn, que pacientemente respondeu minhas perguntas sobre Grotowski em sua estada em Santa Maria, e abriu as portas de seu ensaios para mim.
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A Fernando Montes, sempre disponvel s parcerias e conversas. CAPES, que durante seis meses financiou essa pesquisa.

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RESUMO

Este trabalho procura discutir a relao entre meditao budista e treinamento de atores. H mais de um sculo o budismo tem sido objeto de estudo de acadmicos da Europa e Amrica. Ao longo desse perodo um vasto material foi produzido e disponibilizado falando sobre a filosofia, a religio e as prticas culturais ligadas as diferentes tradies budistas. Especialmente os estudos de Varela e Wallace apontam para uma abordagem mais ampla do dilogo dessa tradio com a cincia, aprofundando o debate acerca das suas contribuies para reas como a neurologia, a neuropsicologia e a epistemologia cientfica. Tambm no mbito da pesquisa em teatro os estudos interculturais e interdisciplinares cresceram ao longo do ltimo sculo e, entre eles, o budismo comea a ganhar importncia. Na maioria desses estudos, porm, o foco tem sido orientado pelo instrumentalismo, uma perspectiva que define a validade de uma explicao a partir do seu uso, no importando tanto o qu das coisas, mas o como elas funcionam. Nessa direo muitas investigaes tm sido orientadas por uma sobrevalorizao da tcnica e por um discurso cientificista, abordando as diferentes tradies a partir de critrios de uso. Este texto se prope a explorar algumas das perspectivas que os estudos sobre a meditao budista podem trazer para o pensamento acerca do treinamento de atores como prtica de formao. Assim, esse trabalho busca responder questes ligadas prtica do diretor e professor de teatro, vinculando-se a uma linhagem de artistas como Grotowski e Stanislavski que vem no ator o elemento principal dessa arte, na organicidade um de seus fundamentos, e que acreditam que o processo formativo em teatro envolve um tipo de ao pedaggica que ultrapassa a sala de ensaio, apontando para o desenvolvimento integral do indivduo.

Palavras-chave: Teatro, meditao, ator, pedagogia teatral, ateno, budismo

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ABSTRACT

This work proposes a discussion regarding buddhist meditation and actors training. For more than a century buddhism has been object of study for scholars from Europe and America. Along this period a large amount of researches regarding to philosophy, religion and cultural practices linked to buddhist tradition were produced and made available. Specially Varelas and Wallaces studies point out to a deeper approach of the dialog between this tradition and science, going further into the debate about its contribution for areas such as neurology, neuropsychology and scientific epistemology. Also in the performing arts research the intercultural and interdisciplinaries studies have been growing up along the last century, and among it the buddhism has gaining importance. Despite that the most of those researches has been oriented by instrumentalism, an approach that validates the explanations by use criteria no considering about the study objects nature but only how it works. In this way most of those studies has preferred a discourse centered in the technique and scientificist vocabulary. This text explores some of the possible perspectives that the Buddhist studies bring for the thought about the actors training as formative process. In this way its focus is answer questions regarding to the director and performing arts teacher craft, being linked to a lineage of artists as Grotowski and Stanislavski who sees the actor as the center of this art, the organicity as the fundamental principle, and who believes that the formative process in performing arts are concerned to an artistic and pedagogic action which surpass the boundaries of rehearsal space, pointing to the integral development of the individual.

Key words: Theater, meditation, actor, performance pedagogy, mindfulness, Buddhism.

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SUMRIO
1 INTRODUO 01

PARTE I - A BASE 2 2.1 2.2 2.3 2.4 ESTABELECENDO OS FUNDAMENTOS: A MEDITAO 10

A meditao no Brasil: uma (muito) breve contextualizao histrica 14 O budismo no Brasil (outra breve contextualizao) A meditao budista Shamatha 16 18 24

PARTE II - O CAMINHO 3 3.1 3.2 4 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.2 4.3 4.3.1 4.3.2 4.4 TUDO UMA QUESTO DE TCNICA A eficcia Tudo uma questo de tcnica ORGANICIDADE E CONTATO A organicidade A organicidade como adjetivo da ao A ao orgnica como ao viva A organicidade como ao verdadeira Caminho do meio: A ateno/contato como princpio fundamental Estar deriva Furos no casulo Do ser ao interser A experincia da organicidade xv 31 33 37 48 49 49 51 53 56 61 62 65 70

5 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 5.8

CONSTRUIR A PONTE ENQUANTO SE ATRAVESSA A preparao A Deriva Distrao As seis conscincias Estruturao Corpo denso e corpo sutil Atitude criativa Olhando para fora da sala

75 77 80 81 83 84 87 91 92

PARTE III- O FRUTO 6 BUSCANDO UMA COISA SE ENCONTRA OUTRA (CONSIDERAES FINAIS) 7 7.1 7.2 BIBLIOGRAFIA Referncias Bibliogrficas Bibliografia Consultada 95 108 108 114

APNDICES APNDICE 1 - Os Lugares que nos assustam APNDICE 2 - O encontro com Phillip Zarrilli APENDICE 3 - As quatro nobres verdades 130 138 141

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1 INTRODUO

O trabalho que aqui apresento pretende responder a questes ligadas prtica do diretor e professor de teatro enquanto orientadores de processos artstico-pedaggicos com atores em formao, partindo principalmente de minha prpria experincia com diferentes grupos de estudantes de artes cnicas ao longo dos ltimos cinco anos. Essa pesquisa vincula-se a uma linhagem de artistas que v no ator o elemento principal da arte teatral e acredita que a formao do ator envolve um tipo de ao pedaggica que ultrapassa a sala de ensaio, apontando para o desenvolvimento integral do indivduo. Tambm liga-se a uma linha de estudos que se apoia no dilogo entre diferentes reas do conhecimento e diferentes contextos culturais, visando a explorao de novas perspectivas para o trabalho de formao do ator. De modo mais especfico, orientei minha pesquisa a partir dos estudos sobre a meditao e a filosofia budistas, apoiando-me tanto em textos tradicionais de professores das tradies budistas tibetana e theravada, quanto nos trabalhos de Francisco Varela e Allan Wallace, estudiosos que uniram ao seu trabalho cientfico a prtica e filosofia budista. Tambm me inspiro na viso de artistas pesquisadores da rea teatral, especialmente em Grotowski e Stanislavski, os quais tinham na organicidade e na tcnica enquanto trabalho sobre si mesmo pontos fundamentais de suas investigaes. O dilogo entre Europa e sia tem uma longa histria, as influncias ocorrendo tanto no sentido sia Europa, quanto inversamente. Com relao ao budismo, esta troca se realiza desde a poca de Alexandre (325 a.C.), como ilustra diagrama encontrado em Conze (2005). No entanto, a partir do sculo XIX

tal interesse cresceu, principalmente entre orientalistas e filsofos europeus1. Desde ento, o dilogo dos intelectuais da Europa, e tambm da Amrica, com as tradies hindus e com a filosofia budista tem sido intenso, a tradio da meditao, parte fundamental do ensinamento budista, influenciando tambm a obra de artistas como Lee Worley, Yoshi Oida, John Cage, Allen Ginsberg, Meredith Monk, Marina Abramovich, entre outros. No Brasil, a influncia do budismo teve incio com a chegada dos imigrantes japoneses e, a partir da dcada de 80 do sculo passado, ganhou fora com o budismo de converso, como indica Frank Usarski, em seu livro O Budismo no Brasil (2002). Com tal crescimento aumentou o interesse acerca da meditao e de prticas ligadas ao gerenciamento das emoes. Apesar disto, a prtica meditativa, ainda comumente vinculada a efeitos teraputicos secundrios ou a imagens de fuga do cotidiano estressante. Resumidamente pode-se dizer que a meditao ainda vista por muitos como um procedimento de fuga ou, na melhor das hipteses, um paliativo para condies de sofrimento de origem fsica e/ou psicolgica, categorizada como uma prtica alternativa, com toda a carga de preconceito que esta palavra carrega quando utilizada contrastando com os procedimentos cientficos oficiais. Esta viso, porm, da meditao como prtica alternativa ou esotrica, parece-me limitada a um aspecto superficial das prticas meditativas, uma vez que a tradio ligada s prticas contemplativas (WALLACE, 2004), ou tradio da ateno-conscincia (VARELA, 2003), refere-se a uma longa linhagem formada por homens e mulheres que se dedicaram ao estudo da conscincia humana, com metodologias e procedimentos claramente definidos, e ferramentas de anlise consistentes. Neste sentido, a meditao pode ser definida como uma ferramenta para a investigao da conscincia, tendo inspirado um debate
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Um exemplo disso se encontra na obra do filsofo alemo Arthur Schopenhauer, profundamente influenciado pela filosofia vedanta do hindusmo e pelo budismo indiano.

filosfico

que

dura

2600

anos,

podendo

ser

citada

tradio

filosfica/contemplativa ligada a Universidade de Nalanda (sc. V sc. XII da Era Crist) como importante exemplo de como a experincia desses

pesquisadores/praticantes pde ser traduzida em conhecimento. Em concordncia a isto, atualmente a meditao budista tem sido reconhecida como um importante campo para a investigao, por centros acadmicos do Brasil, Europa e Estados Unidos, os quais oferecem diversos cursos, inclusive em nvel de ps-graduao, voltados para a relao entre a cincia e as prticas contemplativas. A carncia de pesquisadores brasileiros2 que fundamentem suas investigaes a partir do contato direto com a tradio da meditao, e com a obra dos principais nomes da tradio sobre o tema, problemtica, quando pensada uma investigao que se proponha a uma viso menos panormica e mais vertical. Dito isto, possvel verificar a necessidade da produo de um referencial terico consistente, que contribua para a formao de novos pesquisadores nesta rea, e que insira o Brasil dentro de um debate atual e de relevncia crescente. A possibilidade de um dilogo construtivo entre as prticas meditativas e o trabalho do ator, central para este projeto, remete ao meu contato com o budismo tibetano e a tradio da meditao ainda no perodo da graduao. Estadas mais ou menos longas dentro do maior (em extenso e talvez em importncia histrica) centro budista da tradio tibetana no Brasil, situado na cidade de Trs Coroas/RS, permitiram a observao de uma presena corporal qualitativamente diferenciada em alguns praticantes budistas. Desde ento, surgiu o questionamento sobre a possibilidade de, partindo do estudo daquela corporeidade, encontrar princpios que pudessem servir tambm aos artistas da cena, investigao iniciada no curso de mestrado e continuada no doutorado.

De fato, este panorama vem mudando em nosso pas, haja vista as pesquisas com praticantes de meditao lideradas pela Professora Doutora Eliza Kozasa, da UNIFESP, que orienta Marcelo Csermark Garcia, sendo eles mesmos praticantes de longa data.

Como afirmei acima, a pesquisa envolvendo as relaes entre meditao e teatro estudo ainda pouco frequente no ambiente acadmico brasileiro, o que representou uma dificuldade no incio do presente trabalho. A escassez de bibliografia sobre o tema, bem como a raridade dos exemplos de prticas artsticas envolvendo o assunto foi, muitas vezes, um desafio para a definio de um recorte mais preciso pesquisa e ao desenvolvimento de minha reflexo. Sendo assim, tendo em vista a verticalizao do tema, estudei, durante dois meses, meditao e filosofia budistas no Tergar Institute, na cidade de Bodhgaya, ndia. Ainda que eu considere curto o perodo que passei na ndia, pensando na complexidade da prtica de meditao e de estudo da filosofia budista, este tempo representou um marco para a pesquisa que desenvolvo, esvaziando-me de algumas expectativas e certezas que possua. Especialmente, desafiou-me a desistir de uma abordagem distanciada, apresentando-me a necessidade de um tratamento do assunto que contemplasse, tambm, os aspectos subjetivos de minha experincia. Nesse sentido, a viagem apresentoume um entendimento sobre o processo de aprendizagem prximo ao que descrito por Larrossa (2002), vendo-o, tal processo, menos como um meio de preencher lacunas e passar a saber algo que no se sabia antes, e mais como um esvaziamento daquilo que considerava conhecido. Paradoxalmente ao fato de ser uma viagem de estudos, a estada na ndia apresentou-me o processo de aprendizagem como o cultivo de uma atitude de principiante, em contraposio a uma mente de especialista. Dentro desses novos horizontes abertos pela experincia no Tergar Institute, encontrava-se a possibilidade de interser com meu objeto de pesquisa, uma abordagem na qual observador e objeto emergem do ato de observao. Tal postura no fcil, pois exige colocar entre parnteses a objetividade do pesquisador, deixando que o objeto, de certa forma, determine o sujeito.

 medida que aprofundava meus estudos, e que tentava engajar-me cada vez mais em minha prtica de meditao, percebi que ela me desafiava a rever minha prpria prtica como artista e como professor. Esse perodo de deslocamento de uma viso utilitarista, que via a meditao como ferramenta, para o entendimento do meditar enquanto cultivo, foi bastante confuso, e abrangeu um perodo longo no qual me dediquei reviso bibliogrfica acerca dos estudos sobre cincias cognitivas e neurocincia, especialmente aqueles que dialogavam com a tradio budista e a prtica de shamatha-vipassana. O contato com os escritos envolvendo a relao entre budismo, cincia e meditao mostrou-me que o dilogo dessas prticas com a arte sugeria um nvel de discusso complexo, que ultrapassava os aspectos tcnicos e me convidava a olhar para o prprio fazer artstico sob outro ponto de vista. A leitura e a prtica da meditao traziam questes interessantes sobre o papel do sujeito e do objeto no processo de pesquisa, sobre a possibilidade de adotar-se um posicionamento fenomenolgica. Nesse processo, em um momento inicial, a teoria da performance de Richard Schechner, a partir do exposto em seu livro Performance Theory ( 1994), mostrou-se fundamental, apresentando perspectivas variadas sobre o dilogo entre teatro e prticas tradicionais e, de modo especial, a sua discusso sobre eficcia e entretenimento. Destaco tambm o reencontro com Grotowski e sua discusso a respeito do contato, iniciada no texto O Discurso de Skara (1976), e com suas noes de conscincia transparente, conscincia orgnica e espacialidade, apresentadas em textos de diferentes pocas. Tambm foram importantes as ideias de mente incorporada e de ateno presentes nos trabalhos de Francisco Varela (2003) e de Virgnia Kastrup (2008), os quais auxiliaram-me a analisar o trabalho corporal desenvolvido durante os processos prticos a partir da noo de um corpo no slido e nem fixo, mas que se constitui em uma experincia de corpo.
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que

contemplasse

experincia

em

primeira

pessoa,

J mais recentemente o trabalho de Phillip Zarrilli trouxe elementos importantes para meu pensamento sobre o trabalho psicofsico do ator. Tambm o conceito de Dharma Art, de Chgyam Trungpa Rimpoche3, definido em seu livro True Perception: The path of Dharma art (2008) tem me apresentado problematizaes importantes para os futuros desenvolvimentos desta minha investigao. O presente trabalho trata-se ento de uma reflexo acerca de alguns princpios envolvidos no trabalho de formao dos atores a partir de uma perspectiva ainda pouco explorada pelos artistas pesquisadores brasileiros, qual seja, o da pesquisa em teatro envolvendo meditao e filosofia budista. Com este estudo pretende-se produzir subsdios para que outros pesquisadores e profissionais interessados nesta linha de estudos possam ter acesso a informaes sobre o tema por um vis que contemple a realidade brasileira. Para apresentao deste trabalho, dividi o texto em trs grandes partes, de acordo com a diviso tradicional dos textos e prticas budistas feita por Jamgol Kongrul, um dos mais importantes epistemlogos da tradio budista tibetana, a qual foi adotada pelo professor Khenpo Kunga durante suas aulas no Tergar Institute. A primeira parte, denominei Base, correspondendo fundao, s ideias bsicas que sustentaram a investigao. Nesta parte, insere-se o captulo 1, no qual apresento a meditao budista, de modo especial, o estilo shamathavipassana, comum s escolas tibetanas. A segunda parte, Caminho, refere-se aos processos prticos desenvolvidos com os atores. Esta seo composta pelos captulos 2, 3 e 4. O captulo 2 apresenta a discusso sobre a tcnica e a eficcia no trabalho do ator a partir do dilogo com as tradies budista e teatral. No
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Rimpoche um vocbulo tibetano que significa precioso, valioso. um ttulo dado a alguns mestres budistas considerados especiais. Tradicionalmente esse ttulo ofertado aqueles que so considerados o renascimento de grandes mestres do passado. Existem muitos professores que ostentam esse ttulo, muitos dos quais escreveram livros que so citados nesse trabalho. Sendo assim importante atentar ao fato de que nem sempre ao falar em rimpoche ao longo do texto estarei me referindo mesma pessoa.

captulo 3, apresento a discusso sobre a organicidade, central para o trabalho que realizei juntos aos atores. E por fim, o captulo 4, no qual reflito mais pontualmente sobre aspectos da prtica desenvolvida junto aos estudantes de teatro. Finalmente, no Fruto, apresento minhas consideraes finais, onde aponto para alguns desdobramentos que a pesquisa vem apresentando. Fazem parte do trabalho, tambm, trs apndices. Os dois primeiros apresentam relatos ainda no publicados, referentes a minha experincia na ndia e no Kalari Studio de Phillip Zarrilli; o terceiro uma explicao sucinta a respeito das quatro nobres verdades, um dos principais fundamentos de toda a teoria e prtica budistas, com o qual objetivo explicar a noo de sofrimento, central no budismo. Antes de encerrar esta introduo, considero importante destacar dois pontos. O primeiro que, atualmente, de modo especial nos ltimos dois anos, a temtica teatro-meditao vem ganhando ateno de alguns estudiosos brasileiros os quais tm publicado textos sobre ela. Entre eles, cito o professor Cassiano Sydow Quillici (PUC-SP/UNICAMP), a professora Tnia Alice (UNIRIO) e a professora Rochelle Resende Porto (UFPEL), que defendeu dissertao sobre esse tema na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, no ano de 2010. Finalmente, considero importante esclarecer que, ao falar de meditao e budismo, falo do ponto de vista de um praticante leigo, que conhece e realiza uma prtica em um nvel ainda superficial. A tradio budista acerca da meditao vasta, abrangendo 2600 anos de prtica e reflexo, e mantida por praticantes que detm a linhagem, tanto da ao quanto do conhecimento acadmico. Certamente no sou um desses e nada do que eu diga pode ser considerado como uma posio budista oficial, tampouco esse trabalho tem a pretenso de ser inserido no campo dos estudos budistas, ou de esgotar a temtica apresentada. Vejo que a relao entre arte, meditao e budismo configura-se em um campo de estudos vasto e de uma riqueza ainda pouco explorada. Dessa maneira, meu objetivo ao desenvolver este trabalho apresentar alguns aspectos desse
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dilogo, de modo a convidar outros pesquisadores a explorar as questes que o cruzamento entre essas tradies possam suscitar. Esse investigao trata de um processo orgnico, sempre em transformao, aberto ao jogo da interdependncia entre os elementos que o compem, e que se localiza em terreno pedregoso, instvel, imprprio para os passos certeiros e trajetrias lineares. Com isso, no quero desculpar possveis imprecises e enganos, a ponderao apenas uma forma de esclarecer o modo como vejo a pesquisa localizada no cruzamento entre prticas e culturas diferentes: terreno perigoso, ligado a um saber noturno, pleno de potncia e susto.

A BASE

2. ESTABELECENDO OS FUNDAMENTOS: A MEDITAO

Para alm dos estudos teatrais, a meditao tem sido uma prtica bastante comentada nos ltimos anos. Especialmente na rea da sade, a prtica meditativa tem sido relacionada a efeitos teraputicos importantes como, por exemplo, a reduo do stress e da presso sangunea, fortalecimento do sistema imunolgico, desenvolvimento das reas do crebro ligadas ao bem-estar emocional e superao de quadros depressivos e de ansiedade. Partindo desse dilogo com a medicina, os estudos sobre a meditao tm se expandido para outros campos como os da educao, da filosofia, da epistemologia cientfica e da fsica, para citar os que possuem maior nmero de estudos publicados. Tambm os meios de comunicao tm reservado espao em suas grades de programao e pautas para divulgar pesquisas e prticas relacionadas meditao. Desta forma, a meditao vem se mostrando um campo rico para investigao, confirmando o que afirma Varela (2003):
Nosso argumento que a redescoberta da filosofia asitica, particularmente da tradio budista, um segundo renascimento na histria da cultura ocidental, com o potencial de ser to importante quanto a redescoberta do pensamento grego no renascimento europeu. Nossas histrias da filosofia no Ocidente, que ignoram o pensamento indiano, so artificiais, considerandose que a ndia e a Grcia compartilham conosco uma herana lingustica indo-europeia, bem como muitas preocupaes culturais e filosficas (VARELA, 2003, 39).

As prticas meditativas acompanham a humanidade ao longo de seu desenvolvimento. De acordo com Goleman (1997), possvel afirmar que todas as

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diferentes prticas contemplativas possuem pontos em comum, associando-se a processos de transformao da conscincia, havendo quatro princpios principais. O primeiro princpio comum entre tais prticas a aderncia a um determinado cdigo tico de comportamento, que serve de base para a experincia da meditao. Esta preparao envolve a transformao do modo como o indivduo interpreta suas experincias dirias, indicando que a prtica meditativa no deveria estar separada da prpria vivncia cotidiana. O segundo princpio liga-se aplicao de procedimentos que envolvem uma ao consciente sobre a ateno por meio, basicamente, de trs mtodos: 1) concentrao, ou a capacidade da mente se focar em um objeto; 2) atentividade, ou observao da mente pela mente; 3) e uma abordagem integrada, conectando os dois mtodos anteriores. Como terceiro ponto de contato, encontra-se a orientao da prtica para um resultado final, um ponto mximo alm do qual nada mais pode ser atingido, um tipo de experincia no conceitual que transforma o indivduo, experincia inicitica, no sentido de que marca uma mudana ontolgica para aquele que a sofre. O ltimo princpio compartilhado por essas prticas trata-se da diviso do caminho at a meta final em estgios sinalizados por determinados estados e experincias, sendo que tais estgios servem como indicadores do progresso do meditador, inserindo-se no contexto filosfico e cultural particular a cada mtodo. Apesar das semelhanas entre as diferentes prticas e da crescente popularizao da meditao, penso que para um uso preciso deste termo meditao -, deve-se evitar alguns dos lugares-comuns que lhes so associados, com destaque, entre tais lugares-comuns, para dois enganos que parecem-me bastante corriqueiros.

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O primeiro destes enganos usar de modo genrico o termo meditao para denominar prticas diferentes, desconsiderando muitas vezes as especificidades de cada uma, no que tange ao modo como os diferentes praticantes as definem, suas finalidades e os mtodos utilizados para alcan-las. O segundo definir a meditao como uma prtica exclusivamente do oriente. Este tipo de generalizao coloca sob a mesma definio, oriental, prticas oriundas de culturas diferentes, as quais vo desde os iranianos at os habitantes da Monglia, dos butaneses aos japoneses e chineses, passando por alto do contexto cultural e religioso prprio de cada um destes povos. certo que na sia as prticas contemplativas fazem parte do cotidiano de vrias religies e, no budismo, elas vm sendo constantemente testadas e aperfeioadas por mais de 2600 anos. No entanto, a prtica meditativa est presente tambm em muitas tradies dos pases ditos ocidentais. Estudiosos como Goleman, Foucault e Wallace apontam para uma tradio ocidental de meditao denominada contemplao. Foucault (2006), ao falar das tecnologias de si na Grcia, faz referncia s prticas contemplativas que faziam parte da cultura grega, anteriores a Scrates e Plato. Especificamente, ele cita as prticas da concentrao da alma e de retiro em si mesmo ( anakhresis), as quais sero mantidas e adaptadas pelos neoplatnicos, neopitagricos e esticos. As descries de tais prticas apresentam muitas semelhanas com os mtodos de meditao encontrados na tradio budista e do yoga de Patanjali. Wallace (2008) indica os pitagricos e essnios como os primeiros grupos, ditos ocidentais, que registraram o uso da meditao como parte de sua prtica espiritual. No cristianismo, a contemplao era integrada s prticas dos padres do deserto no sculo IV, e s da igreja oriental ortodoxa, principalmente atravs da chamada orao do corao. Ainda segundo Wallace (2008), referncias indiretas s prticas contemplativas dentro da tradio catlica romana podem ser encontradas nos escritos de So Joo da Cruz (1542- 1591), de Joo Cassiano
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(C. 360-435)4 e de mestre Eckhart (1260-1327). Fora do escopo catlico, temos os exemplos de movimentos como os dos Quackers, que utilizam um tipo de prtica contemplativa para poder se comunicar com Deus atravs do Esprito Santo. Atualmente, a arte da contemplao tem sido revigorada no catolicismo, principalmente graas aos esforos do monge beneditino John Main (1926-1982) e de nomes como Thomas Merton (1915-1968), Lawrence Freeman (1951-) e Bede Griffiths (1906-1993). A tradio europeia da meditao esteve por muito tempo restrita a crculos bastante fechados, especialmente aqueles ligados ao hermetismo, razo pela qual acredito que a tradio asitica da meditao assumiu destaque quando comeou a se fazer presente na Europa, no final do sculo XIX, perodo no qual houve um aumento de interesse pelas prticas e filosofias indianas em alguns pases do velho continente, destacando-se a Rssia, Frana, Alemanha e Inglaterra. No processo de popularizao das prticas meditativas nos pases da Europa e da Amrica destacaram-se algumas figuras, tais como a de Helena Petrovna Blavatski (18311891), cuja interpretao da filosofia e prtica hindus serve at hoje de base para alguns movimentos ligados ao esoterismo e novaera5; a do ingls Ananda Metteya (Allan Benett, 1872-1923), antigo membro da sociedade teosfica e da ordem hermtica da Golden Dawn, o qual tornou-se monge theravada6 fundando uma associao budista na Inglaterra, em 1907; e tambm a de Paramahansa Yogananda, que foi aos Estados Unidos em 1920 e
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Informaes retiradas do site: http://www.newadvent.org/cathen/03404a.htm Esta expresso nova era utilizada para designar um fenmeno ligado religiosidade que ganhou fora a partir das dcadas de 70 e 80 do sculo XX. Neste fenmeno se incluem grupos religiosos e prticas espirituais, as mais diversas, provenientes de uma fuso mais ou menos responsvel de elementos das diferentes tradies. Frequentemente so enfatizados o desenvolvimento de habilidades paranormais, contatos com seres no-fsicos, estrutura doutrinria e hierarquia flexveis, e a valorizao da experincia individual sobre a tradio. 6 A tradio Theravada tambm chamada de escola dos antigos. Ela tem sua origem nos Sthaviravdins, um dos grupos em que se dividiram os primeiros discpulos aps a morte de Buda Shakiamuni, cerca de 480 a.C. Este grupo se fortaleceu no perodo anterior ao segundo conclio budista, realizado cerca de 330 a.C., tendo exercido sua maior influncia no Ceilo (atual Sri Lanka) e na Tailndia.

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divulgou a krya yoga7, com bastante sucesso entre a elite americana, fundando a Self-Realization Fellowship. J na dcada de 60, o Zen e o Budismo tibetano, tradies que tm na meditao o fundamento de suas prticas, ganharam visibilidade nos continentes europeu e norte-americano, devido, principalmente, influncia dessas formas religiosas sobre diversos artistas e intelectuais ligados contracultura. No mesmo perodo, a meditao transcendental8 ganhava espao na sociedade

estadunidense recebendo apoio de artistas e intelectuais famosos, fortalecendo a relao do vocbulo meditao com o oriente e, ao mesmo tempo, abrindo espao na mdia e em alguns centros acadmicos para a discusso sobre o assunto.

2.1 A meditao no Brasil: uma (muito) breve contextualizao histrica

Na literatura consultada no foram encontradas referncias histricas precisas sobre a meditao em nosso pas, mas sabe-se que em 1940 foi fundado o primeiro grupo ligado a Self-Realization Fellowship no Brasil. Antes disso, em 1909, fundou-se, na cidade de So Paulo, o Crculo Esotrico da Comunho do Pensamento9, tendo como uma de suas influncias a Sociedade Teosfica de
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A kriya yoga, foi divulgada na ndia por intermdio de Lahiri Mahasaya. Segundo Paramahansa Yogananda: A raiz snscrita de Kriya Kri, fazer, agir, reagir; a mesma raiz se encontra na palavra karma, o princpio natural de causa e efeito. Assim kriya yoga unio (yoga) com o infinito por meio de certa ao ou rito (kriya). Um iogue que pratica fielmente a tcnica liberta -se gradualmente do carma ou da legtima cadeia de equ ilbrio entre causas e efeitos (YOGANANDA, 2001, 259). 8 A meditao transcendental uma prtica contemplativa com base no hindusmo, criada por Maharishi Mahesh Yogi. Segundo seu criador, ela uma tcnica que permite a experincia de estados mais sutis de conscincia e seu objetivo expandir as capacidades da mente consciente dos praticantes, ligando-os fonte criativa que sua essncia, o que afeta de modo positivo todos os aspectos de suas vidas. 9 O Crculo Esotrico da Comunho do pensamento , segundo informaes retiradas de seu site, a primeira ordem esotrica estabelecida no Brasil, cujo propsito estudar as foras ocultas da

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Blavatsky, a qual tinha na meditao uma de suas prticas principais; j em 1920, Lo Costet de Mascheville introduzia a yoga aos brasileiros e, em 1960, Caio Miranda publicava o primeiro livro brasileiro sobre yoga, sendo seguido por Hermgenes, conhecido professor entre os praticantes brasileiros de hatha yoga. Outras figuras importantes no processo de divulgao da yoga e da meditao ligada ao sistema yogue hindu foram Shotaro Shimada e mestre DeRose (Luiz Srgio Alvarez), que atualmente coordena uma rede de escolas de swastya yga. Hoje, no Brasil, tem-se acesso a diferentes tradies que apresentam como prtica central mtodos distintos de meditao: tradies ligadas ao hindusmo; diferentes estilos de prtica yogue; krya-yoga; meditao

transcendental; cabala; meditao crist; prticas msticas ligadas s escolas de cunho esotrico e hermtico; organizaes ligadas ao movimento nova era; teosofia; o quarto caminho de Gurdjieff; o sufismo; diferentes escolas budistas; alm de grupos que utilizam a meditao como procedimento teraputico. Um olhar rpido por esses diferentes movimentos permite perceber a diversidade de prticas contemplativas presentes na realidade brasileira, indicando a dificuldade de buscar uma definio genrica do que seja meditao. Sendo assim, considero importante definir qual abordagem adotada neste trabalho, uma vez que o termo meditar indica um tipo de prtica bastante distinta para um budista, um rosacruz ligado a AMORC ou um associado a Summit Lighthouse10. Neste trabalho, fao referncia s prticas contemplativas ligadas tradio budista e, de modo especial, ao budismo tibetano. Tal escolha foi
natureza e do homem e promover o despertar das energias criadoras latentes no pensamento humano. In: <http://www.cecpensamento.com.br/quemsomos.html> ltimo acesso em 25/07/2011). 10 Mesmo entre budistas possvel encontrar diferenas de mtodos, ainda que o objetivo se mantenha o mesmo, pelo que pude perceber at onde tive acesso. A AMORC um organizao de carter mstico, com razes no hermetismo e nos princpios rosacruzes encontrados no Confessio Fraternitatis, publicado na Alemanha no sculo XV, tendo sido fundada nos Estados Unidos por Harvey Spencer Lewis no ano de 1909. J a Summit Lighthouse uma tpica organizao ligada nova era, fundada em 1958, por Mark Lylle Prophet, a partir de contatos com mestres extrafsicos.

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realizada por vrias razes: a minha prpria vivncia dentro dessa tradio; o incentivo, por parte de representantes do budismo tibetano ao dilogo com a tradio acadmica ocidental; a facilidade de acesso a textos acadmicos abrangendo esse dilogo; a existncia de referncias anteriores de um trabalho unindo budismo, teatro e meditao, atravs das propostas do mestre budista Chgyam Trungpa Rimpoche, e de Lee Worley, atriz e diretora de teatro norteamericana; e, por fim, o fato da meditao budista prever a unio entre a prtica meditativa e a vida cotidiana, envolvendo alm da meditao sentada, mtodos mais ativos que envolvem aes como, por exemplo, andar e comer. Deste modo, para prosseguir com esta breve contextualizao histrica da meditao budista no Brasil necessrio falar um pouco da histria do prprio budismo em nosso pas. No irei me aprofundar neste aspecto, mas recomendo os trabalhos de Usarski (2002) e Nina (2006) como referncias sobre o assunto.

2.2 O budismo no Brasil (outra breve contextualizao)

O budismo chegou ao Brasil por meio dos imigrantes japoneses em 1908, mas s ganhou fora a partir de 1952, quando uma misso budista oficial foi enviada do Japo para c. Em 1955, sob o patrocnio da Sociedade Teosfica Brasileira, foi inaugurada a Sociedade Budista do Brasil, ligada escola budista theravada, que s comeou a funcionar, de fato, em 1967. J em 1950, fundou-se em Mogi das Cruzes, estado de So Paulo, o primeiro templo zen budista do Brasil e, aps isso, em 1955, foi fundado o templo Busshinji, ligado escola Soto Zen, na capital do estado. Sobre este perodo, cito Gonalves (2002) que vivenciou ativamente esse momento do budismo e da histria da meditao no Brasil:

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As famlias japonesas, que proporcionam com suas doaes o sustentculo econmico das misses, esperam dos monges a simples perpetuao, em solo brasileiro, daquilo que para eles representa o essencial da prtica budista: a celebrao de funerais, de ritos em memria dos antepassados e, eventualmente, de casamentos. J os brasileiros que procuram os templos esto interessados quer em prticas de meditao quer em receber instruo doutrinria, coisas que, com raras excees, no so do interesse dos japoneses (GONALVES, 2002 apud USARSKI, 2002, 174-175).

J o budismo tibetano chegou ao solo brasileiro na dcada de 80, por meio do professor Thartang Tulku. Aps isso, foram fundados importantes centros ligados a outros mestres da tradio tibetana, como o Centro Nyingma de So Paulo (1988); o KTG (Kagy Pende Gyamtso), em Braslia (1987); o Shi De Choe Tsog, So Paulo (1988); o Odsal Ling, So Paulo (1993); o Centro Mahabodhi, ligado a tradio New Kadampa, So Paulo (1993); o Chagdud Gompa Khadro Ling, Trs Coroas/RS (1995); e o KTC (Karma Theksum Chokhorling), no Rio de janeiro. Certamente, esse resumo histrico passa longe de representar a realidade brasileira, tendo sido citados apenas aqueles centros que, em minha opinio, foram os mais significativos para o processo de instalao do budismo em solo brasileiro. Atualmente existem muitos outros centros budistas na maioria das regies do pas, sendo a tradio budista tibetana e a escola Soto Zen aquelas com maior acesso mdia. Nesse sentido, nomes como o do gacho Alfredo Aveline, conhecido como lama Padma Samten, dirigente do CEBB (Centro de Estudos Budistas Bodisatva), tm se destacado no processo de popularizao da religio budista, bem como o da monja Coen, abadessa do templo soto zen Taikosan Tenzuizenji, na capital paulista. Considero importante dizer, tambm, que nesse resumo existe uma lacuna referente tradio theravada em nosso pas, que conta, no presente momento, com centros importantes, como a Sociedade Budista do Brasil e o Dharma Shanti, no Rio de janeiro; a Casa de Dharma, em So Paulo; e o Centro
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Nalanda, com sede em Belo Horizonte, mas filiais em alguns estados brasileiros. A despeito da importncia desta escola budista, e de seu longo perodo de existncia no Brasil, o nmero de adeptos ainda bastante discreto e sua insero nos meios de comunicao pequena. Porm, permitindo-me uma observao puramente emprica, percebo um movimento de expanso desta tradio em nosso pas. Partindo desse mapeamento, ainda que superficial, observo que as prticas meditativas budistas vm se inserindo na sociedade brasileira h, no mnimo, um sculo. Apesar disso, o estudo desse fenmeno no Brasil relativamente recente se comparado a pases como os EUA, Frana e Alemanha. Destaco como pioneiros os trabalhos dos professores Ricardo Sasaki e Mario Gonalves, na rea de estudos da religio, bem como o de Elisa Kozasa, na rea mdica. Atualmente, as pesquisas nessa rea tm crescido, especialmente no que tange interface com a medicina. Nesse sentido, cito a publicao do livro Neurofisiologia da Meditao, com autoria de Marcello Danucalov e Roberto Simes, publicado em 2008, o qual oferece um panorama interessante das pesquisas envolvendo essa prtica em solo brasileiro.

2.3 A meditao budista

No budismo, a meditao o principal mtodo para superar as emoes aflitivas e assim atingir a libertao do sofrimento e do ciclo de renascimentos (samsara). O oposto complementar do samsara denominado nirvana e ele o objetivo de toda prtica budista. Conze (2005), buscando entender o significado de nirvana (nibbana no idioma pali), o divide em dois aspectos: o primeiro refere-se libertao dos
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enganos, provocados pelas emoes negativas e pela crena na existncia de um eu independente, singular e imutvel; o segundo trata da superao do desejo de vir a ser, liberando aquele que atingiu o nirvana do renascimento compulsrio aps a morte. Tanto a superao das emoes aflitivas, quanto a do desejo de vir a ser, partem do fim da ignorncia, que de modo resumido se liga crena na solidez de nossa individualidade. Considerando isso, penso que a meditao budista tem como objetivo principal proporcionar uma experincia direta, no conceitual, do carter impermanente, interdependente e mltiplo, do eu que percebe, e do eu dos fenmenos percebidos, configurando -se num mecanismo de investigao da mente utilizando a prpria mente. Wallace (2003, 2008) afirma que a possibilidade da mente ser objeto de si mesma, no perdendo a objetividade necessria para consider-la uma ferramenta vlida de pesquisa, pe em questo a noo de que a assertividade algo intrinsecamente ligado ao distanciamento. A reviso da relao entre sujeito e objeto na investigao acadmica um fenmeno que tem ganhado espao no meio universitrio e tem sido alvo de interesse de pesquisadores como Francisco Varela e o prprio Alan Wallace, os quais tm encontrado no dilogo com a filosofia e prtica budistas a possibilidade de ampliao dos horizontes referentes epistemologia e metodologia cientficas. Acredito ser importante salientar que a possibilidade do sujeito ser objeto da prpria observao no implica, necessariamente, em uma

sobrevalorizao da subjetividade. Wallace (2004) e Varela (2003) falam da meditao budista como um mtodo e uma ferramenta para a investigao da mente pela prpria mente, baseada numa tradio que define procedimentos, resultados esperados e sistemas de checagem. De acordo com Wallace (2008), a possibilidade da mente poder analisar um fenmeno (externo ou interno) de modo imparcial e objetivo fruto de um treinamento que permite ao meditador distinguir entre aquilo que se apresenta aos sentidos (viso, audio, tato, paladar, olfato e
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mente)11 e a interpretao conceitual sobreposta a essa percepo. A consecuo deste treinamento shamatha, ou o estado de permanncia tranquila. A base do treinamento meditativo budista est nas noes de tica (ila), meditao (dhyana, samadhi) e sabedoria ou viso correta (prajna, pa), uma estrutura herdada das prticas yogues mais antigas ligadas aos brahmanismo. Entendo por tica o aspecto do treinamento da mente ( bhavana) ligado definio dos parmetros que orientam o comportamento do praticante. A tica est ligada observao atenta da mente (meditao), que se faz por meio do uso da atentividade e da concentrao, ou de ambas (GOLEMAN, 1997), instrumentos para desenvolver a ateno. A base do treinamento tico no budismo tibetano, e na meditao, est na sabedoria, que abrange a compreenso e experincia da inexistncia de um eu inerente, o conhecimento daquilo a ser abandonado (as emoes aflitivas e vises errneas, kleshas), e do que deve ser alcanado (nirvana), bem como dos mtodos (dharma) a serem utilizados visando alcanar o nirvana. De todos esses aspectos, a sabedoria o mais importante e seu desenvolvimento baseia-se nas chamadas Quatro nobres Verdades: 1) o reconhecimento do sofrimento como sofrimento, entendendo este como a ignorncia da natureza impermanente, mltipla e mortal de si mesmo e dos fenmenos; 2) a possibilidade do fim do sofrimento; 3) o abandono das causas que geram o sofrimento; e, por fim, 4) o mtodo para superar essas causas, que o nobre caminho ctuplo (ao correta, fala correta, entendimento correto, pensamento correto, meio de vida correto, esforo correto, concentrao correta, ateno plena correta). Alm disso, a meditao pressupe o contato com um professor qualificado, treinado em filosofia e em prtica meditativa e que comprovadamente

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Na tradio budista a mente considerada o sexto sentido.

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tenha atingido determinados nveis de superao das emoes aflitivas. Ele ser o debatedor preferencial do estudante e o responsvel por acompanhar o progresso de sua investigao, propondo solues para os problemas e indicando os mtodos adequados para o aprofundamento da prtica. Tambm o professor quem media o contato do aluno com a tradio atravs dos conselhos prticos oriundos das instrues orais, bem como familiariza o aprendiz com o pensamento acadmico desenvolvido por filsofos e praticantes, e, principalmente, atravs da insero do estudante num ambiente ligado prtica meditativa, que lhe permite um tipo de experincia singular. Considero que o diferencial da meditao budista para outras prticas contemplativas, populares em nosso pas, reside principalmente no fato de ela constituir-se em um mtodo baseado na desconstruo de uma ideia de self e de no pressupor a unio com uma realidade, ou entidade, transcendente. Sobre esse ltimo aspecto, no Sutra do Corao, um dos textos mais importantes da tradio mahayana12, exposto que vacuidade forma, forma vacuidade (GYATSO, 2006, 61), ou seja, o nirvana no est separado do samsara. Ir alm desses dois aspectos no implica em transcender a realidade, mas em ancorar-se nela. O mtodo budista disseca e desconstri a noo de uma essncia ltima, dotada de singularidade, independncia e imutabilidade, caractersticas que definem o conceito de eu nessa tradio filosfica. Para tanto, o praticante realiza um estudo cauteloso dos mecanismos que produzem a sensao de singularidade, independncia e permanncia, visando superar o desvio perceptual que vincula estes mecanismos a uma identidade. Ao afirmarem, no entanto, a inexistncia do eu do sujeito, e do eu do objeto, os filsofos e mestres de meditao budistas aconselham a evitar dois
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A tradio Mahayana surge da diferena de interpretao acerca das regras monsticas contidas no Vinaya (conjunto de regras seguidas pelos monges budistas) e do papel dos leigos dentro da comunidade budista. Surge do movimento mahsmghika, que se separou dos theravadins cerca de 240 a.C. Essa tradio espalhou-se pela ndia, chegando China, Tibete e Japo.

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extremos: um que diz que nada existe, seja de que maneira for; e o outro, que afirma que as coisas de fato existem, independentes de causas e condies. Visando superar esta dicotomia, a tradio mahayana do budismo afirma a existncia de duas verdades, uma relativa, slida, ligada experincia cotidiana, na qual as coisas e pessoas existem, agem e se influenciam mutuamente, em padres mais ou menos rgidos. Outra, pouco aparente, a chamada verdade absoluta, o prprio vir a ser, no qual todas as coisas assumem um aspecto mais fluido, evidenciando-se a interdependncia, a multiplicidade e a permanente mudana. Sob a primeira perspectiva, os fenmenos so observados enquanto entes localizados no tempo e no espao, com realidade slida; mas, ao adotar-se o segundo ponto de vista, o da realidade ltima, percebe-se que esses fenmenos so formados de possibilidades, de redes de inter-relaes, no localizveis, de existncia momentnea. Mesmo dentro da tradio budista, a meditao assumiu diferentes formas, adaptando-se s especificidades culturais, s diferentes abordagens da prtica e ensino budista, e experincia pessoal dos praticantes, porm, como nos informa o Venervel Kenchen Thrangu Rimpoche (2001, 14), h um grande nmero de tcnicas de meditao, mas todas podem ser includas nas duas modalidades: Shamatha e Vipashyana. Nesse sentido, Goleman (1997) prope uma diviso associando a meditao shamatha prtica da concentrao, e a vipassana (outra grafia para Vipashyana) prtica da atentividade. A este respeito, cito Gunaratana Mahathera (1991), que afirma:
Concentrao e atentividade so funes diferentes. Cada uma tem seu papel na meditao, e a relao entre elas definida e delicada. Concentrao frequentemente chamada mente unifocada. Ela consiste em forar a mente a permanecer em um ponto. Por favor, anotem a palavra FORA. Concentrao muito mais uma atividade forada. Ela pode ser desenvolvida pela fora, pela ao continuada da fora de vontade. E uma vez desenvolvida, ela mantm um pouco daquele sabor forado. Atentividade, por outro lado, uma funo delicada ligada a 22

sensibilidade refinada. As duas so parceiras no trabalho de meditar. Atentividade a sensibilidade. Ela percebe coisas. A Concentrao oferece a fora. Ela mantm a ateno pregada em um objeto. Idealmente, a atentividade est nessa relao. A atentividade pega os objetos de ateno, e percebe quando a ateno se vai. A concentrao realiza o trabalho de manter a ateno estvel no objeto escolhido. Se esses parceiros so fracos, voc perde a sua meditao13 (MAHATHERA, 1991, 155. Traduo minha).

Partindo do exposto acima possvel verificar que apesar de shamatha e vipassana corresponderem a funes diferentes, essas prticas no so vistas como independentes. Pelo contrrio, em muitos casos, a shamatha apresentada como uma preparao e um complemento para vipassana. Tomando a tradio tibetana de meditao como exemplo, no encontro nela uma separao rgida entre shamatha e vipassana, entendidas como concentrao e atentividade, sendo que shin, palavra tibetana que traduz o termo shamatha, envolve tanto procedimentos ligados concentrao quanto atentividade. Isto posto, posso dizer que a prtica de shin, ou shamatha, segundo a tradio budista do Tibete, constitui-se no uso integrado das duas formas de funcionamento da ateno citadas acima. Pensando nisso, optei por concentrarme no estilo de meditao shamatha, uma vez que sua prtica implica no exerccio e desenvolvimento da ateno, a partir do trabalho sobre ambas as funes citadas por Goleman (1997).

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Concentration and mindfulness are distincly different functions. They each have their role to play in meditation, and the relationship between them is definite and delicate. Concentration is often called one-pointedness of mind. It consists of forcing the mind to remain on one static point. Please note the word FORCE. Concentration is pretty much a forced type of activity. It can be developed, it retains some of that forced flavor. Mindfulness, on the other hand, is a delicate function leading to refined sensibilities. These two are partners in the job of meditation. Mindfulness is the sensitive one. He notices things. Concentration provides the power. He keeps the attention pinned down to one item. Ideally, mindfulness is in the relationship. Mindfulness picks the objects of attention, and notices when the attention has gone astray. Concentration does the actual work of holding the attention steady on that chosen object. If either of these partners is weak, your meditation goes astray (GUNATURANA, 1991, 155).

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2.4 Shamatha

Yongey Mingyur Rimpoche (2007) afirma que a essncia da meditao a no-distrao, meditar estar atento. Ao definir ateno, ele inicia traduzindo a palavra mente do tibetano - sem - que significa aquilo que conhece. Assim, desenvolver a plena ateno, ou permanncia tranquila, realizar a Shamatha, identificar-se com aquilo que conhece, a testemunha dos eventos. A identificao com aquilo que testemunha significa no ser arrastado pelos pensamentos, emoes, sensaes, percepes, memrias, e sim, permanecer estvel em meio tempestade de estmulos internos e externos, sempre mutveis. Em contrapartida, distrao, Yeng Wa em tibetano, significa ser levado de roldo, arrastado sem controle. Segundo Thrangu Rimpoche (2001):
A palavra Shamatha, do snscrito, foi traduzida como Shin, em tibetano. Foi uma traduo literal porque as duas primeiras slabas (Sha Ma) significam Paz e Shiwa tambm significa Paz em tibetano. Portanto as duas primeiras slabas de Shamatha querem dizer Paz o que, neste contexto, significa que a mente no est distrada, ou seja, no est afligida pelo dio, tristeza, lamria ou apego. Na meditao Shamatha a mente fica em repouso e tranquila, sem quaisquer dificuldades ou penrias. A terceira slaba do snscrito (Tha) significa permanecer com estabilidade. Morar, habitar, permanecer Ne Pa em tibetano e, neste contexto, quer dizer que a mente no se acha envolvida em dificuldades ou atividades foradas, mas sim permanece estvel, habitando um estado de paz. Em tibetano o Ne, de Shin (THRANGU, 2001, 11-12).

Disso, deduzo que o nome Shamatha, ou Shin, indica o resultado da prtica e no os procedimentos a serem utilizados. Penso que o fato dessa prtica ser denominada a partir de sua finalidade provoca uma reflexo interessante,

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sugerindo que o caminho o prprio objetivo a ser alcanado, ou ainda, a inseparabilidade entre procedimento e finalidade. Esse estilo de meditao tem como procedimento principal direcionar a mente para um objeto, sem distraes. Inicialmente podem ser utilizados como apoios da meditao objetos externos (smbolos, sons, aromas, etc) ou internos (respirao, sensaes corporais, visualizaes). Porm, aps o treinamento preliminar com a shamatha com objeto, permite-se mente repousar na prpria mente, a shamatha sem objeto. Este estgio, no qual a mente objeto de si mesma, , segundo Yongey Mingyur Rimpoche, a forma mais elaborada de shamatha. No adequado, todavia, acreditar que exista uma shamatha superior a outra. O resultado o mesmo a despeito de quais objetos so usados como apoio para a ateno, sejam objetos internos e externos, ou ainda, o uso da mente como objeto. A diferena est em que, apesar de shin ser uma prtica integrada s funes de concentrao e atentividade, o mtodo com objetos utiliza-se mais da primeira e o sem objetos mais focado na segunda. Conforme Thrangu Rimpoche a meditao a ao de manter-se estvel em meio ao fluxo instvel de percepes, sensaes e pensamentos. Para que isso ocorra necessrio, primeiro, acalmar a mente, o que implica na realizao de procedimentos que facilitem a tranquilizao e o repouso na qualidade luminosa14 da mente. Os procedimentos para combater a distrao envolvem aes voltadas criao de um ambiente externo propcio ateno e tambm aes sobre o corpo, e as assim chamadas formaes mentais (que abrangem no s os pensamentos, mas tambm as emoes e as sensaes).

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Clareza, na tradio budista tibetana, se liga capacidade da mente de identificar os diferentes fenmenos, enquanto a luminosidade a qualidade de conhecimento da mente, aquilo que permite que tomemos conhecimento do conhecimento. A clareza a capacidade criativa da mente, e a luminosidade a capacidade da mente conhecer.

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Com relao ao ambiente externo, tanto a tradio oral quanto a escrita orientam o meditador a buscar um local livre de estmulos sensoriais extremos. Tambm aconselhado produzir um ambiente interno adequado, por meio da motivao correta, uma postura mental favorvel meditao. Na tradio budista mahayana essa motivao correta o desejo de libertar-se do sofrimento do samsara e o de que todos os seres dotados de conscincia tambm o faam. Partindo disso, constri-se a deciso firme de aplicar o mtodo escolhido da melhor forma possvel, sem esperar resultados, focando-se na experincia de aqui-agora e mantendo como base a atitude altrusta j citada. Tendo arranjado o ambiente externo e criado as condies internas favorveis passa-se, ento, postura fsica. O corpo humano visto na tradio budista como fundamental para alcanar-se o objetivo da prtica meditativa, isto porque nele, corpo humano, que se renem as causas e condies necessrias para a iluminao. Muitos textos tibetanos indicam a postura de sete pontos como os mais adequados meditao: coluna ereta; posicionamento das mos no gesto da meditao (mos sobrepostas com as pontas dos polegares se unindo suavemente); cotovelos levemente afastados do corpo; queixo levemente abaixado e recuado; olhos fechados ou semicerrados, sem movimentos, olhando num ngulo de 45, seguindo a linha do nariz para baixo; lbios descansando, naturalmente, com a lngua repousando no palato; pernas na postura vajra (pernas cruzadas, plantas dos ps voltadas para cima). A postura apresentada acima, porm, no condio sine qua non para a meditao. Mingyur Rimpoche, ao dar instrues especficas para ocidentais durante o winter program no Tergar Institute, em dezembro de 2007, afirmou que o ponto mais importante da postura do corpo a coluna reta e o relaxamento da musculatura, se possvel com os braos descansando sobre as pernas, evitandose sensaes extremas de desconforto.
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De acordo com os ensinamentos tradicionais, a postura fsica est relacionada ao funcionamento da rede de energias sutis que sustentam o corpo e a mente. Dessa forma, a postura corporal influencia o estado atento, ou desatento, da mente. Da mesma forma a mente atenta exerce uma influncia saudvel sobre o organismo15. Tendo preparado o ambiente interno e externo, e o corpo-mente, o meditador inicia, ento, a prtica da meditao propriamente dita. No caso do estilo shamatha, o foco inicial consiste em direcionar a ateno para um objeto e tentar permanecer nele, retornando ao mesmo objeto aps cada distrao. Como primeiro mtodo de praticar shamatha a ateno pode ser focada em um objeto neutro (como, por exemplo, uma pedra) ou em algo que evoque tranquilidade (uma esttua, um smbolo, uma msica). O ideal comear com um objeto simples e medida que a mente vai ganhando estabilidade praticar com objetos mais elaborados. Um segundo mtodo envolve o trabalho com a imaginao, utilizando como objeto de ateno a visualizao de uma imagem significativa dos canais sutis do corpo, ou ainda a respirao ou alguma sensao. Para os praticantes mais experientes existe o mtodo denominado shamatha em repouso na essncia, ou shamatha sem objeto, no qual no h objeto especfico, repousa-se na capacidade da mente de reconhecer os objetos, ou seja, na prpria luminosidade. Como j expus, a base da prtica meditativa se d no entrelaamento entre ila (disciplina), samadhi (concentrao) e prajna (sabedoria), a ao de meditar no podendo ser separada de sua finalidade, que, no budismo, o fim do sofrimento. O sofrimento entendido como a ignorncia acerca da natureza
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A interferncia dos processos orgnicos sobre os processos mentais, e vice-versa, tem sido estudada por diversos especialistas da rea mdica, alguns deles comprovando os efeitos positivos da meditao sobre a sade fsica e mental. Nesse sentido, destacam-se universidades como UNIFESP, no Brasil, e Madison-Wisconsin, Princeton e Berkeley nos Estados Unidos. Sobre esse assunto cabe destacar os trabalhos de VARELA, THOMPSON & ROSCH (2003); VARELA (1999); GOLEMAN (1997, 1999); WALLACE (2008); MINGYUR RIMPOCHE (2007); KOZASA (2008a, 2008b, 2008c); e DANUCALOV & SIMES (2009).

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impermanente, mltipla e condicionada daquele que observa e dos fenmenos observados. Para atingir tal finalidade, o fim da ignorncia, utiliza-se a meditao como um mtodo para conhecer os processos ligados conscincia e assim compreender os mecanismos que geram o sofrimento e a sensao do eu para, ento, super-los. Esse assunto bastante complexo e abrange os fundamentos da filosofia budista, a qual compreende um vasto conjunto de autores e teorias. Em razo do presente trabalho ter a finalidade de refletir sobre a prtica teatral calcada no dilogo com a meditao, no me detive no estudo mais aprofundado da lgica budista e da discusso acerca do processo de surgimento da ignorncia, ou ainda, dos textos acerca da vacuidade, importantes, por exemplo, para o estabelecimento da escola filosfica madhyamaka, principal referencial da discusso acadmica no budismo tibetano. Antes, busquei me concentrar no estudo de textos ligados prtica da meditao shamatha, os quais tm uma abordagem mais pragmtica, alm de me pautar tambm nas instrues orais. No entanto, para aqueles interessados no assunto aconselho como leitura introdutria os trabalhos de Paul Williams, Buddhist Thought: A Complete introduction to the indian tradition (2000) e Mahayana Buddhism: The doctrinal Foundations (2009), alm de Edward Conze, Buddhism: its essence and development (2005). Em portugus, recomendo as tradues dos textos de Thrangu Rimpoche, especialmente Natureza de Buda (2004); de S.S o Dalai Lama, Tenzin Gyatso, Dzogchen: A essncia do corao da Grande Perfeio (2006); e de Nagarjuna, Carta a um amigo (2002). Voltando meditao, no mbito desse trabalho, a abordagem que adotei a considera como um modo de viver e, ao mesmo tempo, um mtodo bastante elaborado de investigao da mente, que abrange um conhecimento detalhado sobre a conscincia, cujo objetivo principal promover uma transformao de carter ontolgico naquele que a pratica.

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O processo de investigao da mente, tendo a meditao como mtodo, pode ser dividido em diferentes estgios que servem como marcos e indicam as etapas do caminho que leva ao objetivo final. Tradicionalmente, as escolas tibetanas dividem a meditao shamatha em nove estgios, descritos de modo ligeiramente distinto a depender da linhagem. Ainda que o estudo dessas diferentes etapas seja bastante interessante, no me deterei neles por fugirem do mbito desta pesquisa, e tambm por sua compreenso se ligar diretamente experincia dos praticantes e a uma relao com um professor de meditao. Porm, nos livros Embracing Mind (2008), de Alan Wallace, e Meditao Budista (2001), de Thrangu Rimpoche, pode se encontrar referncias detalhadas sobre esse tpico.

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O CAMINHO

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3. TUDO UMA QUESTO DE TCNICA

O modo como a meditao vem afetando meu trabalho ao longo do tempo se liga principalmente s formas de compreenso de certos princpios que so basilares em minha prtica de artista docente. Em outras palavras, a meditao tem me apresentado um olhar novo sobre princpios e procedimentos j conhecidos, os quais orientam minhas aes artsticas e pedaggicas. Uma das formas de abordar a relao entre teatro e meditao partindo da discusso acerca da objetividade ligada arte e ao ritual, temtica tratada por Grotowski em alguns de seus textos e parte importante de sua pesquisa a partir do perodo denominado Teatro das Fontes. Em um de seus textos, Tu es le fils de quelquun (1997), Grotowski oferece ao leitor uma explicao sobre o termo Organon, ou seu correlativo em snscrito, yantra. Ele afirma que essas palavras so utilizadas para indicar um tipo de instrumento muito preciso que pode conectar o homem ao universo. Como exemplos, ele cita alguns templos e catedrais, os quais foram construdos de modo a exercer uma ao muito precisa sobre os indivduos levando-os a resultados concretos. Assim, a ao do organon no subjetiva mas objetiva.
Estes instrumentos so o resultado de prticas muito antigas. No se deve apenas saber como faz-los, como certos tipos de danas e canes que possuem um efeito especfico sobre os executantes, mas necessrio saber utiliz-los de modo a no degrad-los, de maneira a atingir uma totalidade, uma completude (GROTOWSKI, 1997 apud WOLFORD, 2001, 301. Traduo minha.)16.

Os resultados associados ao uso desses instrumentos no se do de modo imediato, mas atravs da exposio do indivduo a sua ao ao longo do
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These instruments are the outcome of very long practices. One should not only know how to make them, like certain kinds of dances and songs which have a specific effect on the executants, but must know how to utilize them in order not to degrade them, but in order to reach a totality, a fullness (GROTOWSKI, 1997 apud WOLFORD, 2001, 301).

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tempo. Assim, um organon no se presta ao uso visando resultados rpidos, ou seja, no se submete a um tipo de razo instrumental. Ele um instrumento para agir sobre os aspectos conscientes e os instintivos, de maneira vertical. Ainda que o organon possa ser entendido como um procedimento, sua importncia se d especialmente por ele ser um mapa com indicaes seguras para se atingir determinados resultados. Dessa forma, a utilizao de um instrumento implica em uma relao com ele, a qual no comporta o diletantismo na arte e supera o simples domnio de uma habilidade. Nessa perspectiva, a meditao pode ser vista como um desses instrumentos. Como j expus, Wallace (2004) e Varela (2003) consideram a meditao como um instrumento para a investigao da mente. A prtica da meditao possui efeitos bem definidos, o que comprovado pelos textos e depoimentos dos grandes meditadores das diferentes linhagens budistas, como tambm pelo crescente nmero de artigos que apontam sua influncia sobre o organismo humano. Considerando a definio de Grotowski (in WOLFORD, 2001), vejo a meditao como um organon/yantra, uma vez que ela uma prtica de natureza objetiva, ou seja, que produz efeitos bem definidos quando utilizada corretamente. Neste sentido, pensar sua relao com o teatro me convida a pensar primeiramente sobre a qual fazer teatral estou fazendo referncia. A utilizao de um organon/yantra me parece fazer sentido somente se penso em um tipo de arte que tambm objetiva, entendendo esta como um tipo de ao que tem resultados precisos sobre o praticante e tambm naqueles que assistem a sua ao. Gurdjieff (in OUSPENSKI, 1999) que teve influncia sobre as concepes de Grotowski, se refere arte objetiva da seguinte forma:
A arte verdadeira totalmente diferente. Em certas obras de arte, em particular nas obras mais antigas, voc tocado por muitas coisas que no se podem explicar e que no se encontram nas obras de arte modernas. Mas como no compreende onde est a diferena, esquece disso muito depressa e continua a englobar tudo sob o mesmo rtulo. E, no entanto, a diferena entre sua arte 32

e a de que falo enorme. Em sua arte, tudo subjetivo: a percepo que o artista tem desta ou daquela sensao, as formas nas quais procura express-la e a percepo dessas formas pelos outros. Em presena de um s e mesmo fenmeno, um artista pode sentir de certo modo e outro artista de modo inteiramente diferente. Um mesmo pr de sol pode provocar sensao de alegria num e tristeza noutro. E eles podem esforar-se por exprimir a mesma percepo por mtodos ou formas sem relao entre si; ou, ento, percepes muito diversas sob uma mesma forma, segundo o ensinamento que receberam ou em oposio a ele. E os espectadores, os ouvintes ou os leitores percebero, no o que o artista lhes queria comunicar ou o que sentiu, mas o que as formas pelas quais tiver expressado suas sensaes lhes faam experimentar por associao. Tudo subjetivo e tudo acidental, isto , baseado em associaes: as impresses acidentais do artista, sua criao (acentuou a palavra criao) e as percepes dos espectadores, ouvintes ou leitores. Na arte verdadeira, ao contrrio, nada acidental. Tudo matemtico. Tudo pode ser calculado e previsto de antemo. O artista sabe e compreende a mensagem que quer transmitir e sua obra no pode produzir certa impresso num homem, e impresso completamente diferente noutro, sob a condio, naturalmente, de que se tomem pessoas do mesmo nvel. Sua obra produzir sempre, com certeza matemtica, a mesma impresso (GURDJIEFF, s/d apud OUSPENSKI, 1999, 42-43).

Ainda que eu tenha dvidas sobre a certeza matemtica aplicada arte, e de modo especial, sobre a possibilidade de possuir algum controle sobre a recepo da plateia, vejo que a citao anterior importante para que se entenda um aspecto importante ligado funo do organon/yantra no dilogo entre a meditao e o teatro, sob o vis da objetividade, qual seja, o papel central da eficcia.

3.1 A eficcia

Richard Schechner, em seu ensaio From Ritual to Theater and Back: The Efficacy Entertainment Braid (1994), discute a eficcia e sua relao com o
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entretenimento. A, ele descreve um rito associado aos Tsembaga, comunidade radicada em Papua Nova Guin, demonstrando como atravs da execuo de uma dana ritualstica, conflitos entre duas populaes, antes reais, so estetizados. Dessa forma, segundo o autor, sentimentos de rivalidade so ressignificados e laos de amizade confirmados atravs de uma atividade artstica. A performance ritual dos Tsembaga flexibiliza a fronteira entre arte e vida, visto que a dana, sem perder seu carter de espetculo, entretenimento, se origina em um conflito existente, e o efeito da dana concreto, havendo troca de suprimentos e criao de laos entre os dois povos. O rito de iniciao pode ser considerado como um drama ritual, de durao mais ou menos longa, e com diferentes nveis de elaborao, de acordo com os grupos que lhe deram origem. Entretanto, apesar de ser uma atividade, por natureza, separada da realidade cotidiana, as mudanas que so estetizadas durante o ritual promovem uma mudana ontolgica no indivduo. Os atos ritualsticos so simblicos, entretanto, seus efeitos so reais. Schechner (1994) define a eficcia como algo que produz efeitos concretos sobre o mundo, contrapondo esse elemento noo de entretenimento, visto como algo que no implica em resultados que mudem a realidade. A eficcia se ligaria, ento, ao contexto ritual e o entretenimento ao teatro. Vejo que o binmio ritual e teatro pode auxiliar no processo de se definir o que eficcia e a relao dela com o organon/yantra e a ideia de objetividade. Embora ambos, ritual e teatro, se insiram no campo das atividades simblicas, separadas daquelas aes ligadas s necessidades mais bsicas como alimentao, proteo e reproduo, do rito espera-se um resultado concreto, o que no acontece com a arte. Conforme Schechner (1994), entretanto, no campo da arte teatral, e tambm no ritual, no possvel afirmar a existncia de atividades puramente ligadas eficcia ou apenas ao entretenimento. Esta diviso depende das circunstncias que envolvem cada evento e, dependendo de onde analiso
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determinada atividade, ela pode assumir diferentes carteres. Para exemplificar tal afirmao, o autor cita a apresentao de um grupo de monges budistas ligados escola shingon do Japo. Os monges apresentaram um de seus rituais durante um evento promovido pela The Brooklin Academy of Music. A plateia recebeu um libreto que continha toda a explicao do ritual, das palavras e gestos dos praticantes. O autor observa que para os religiosos aquela era uma cerimnia que se inseria no campo da eficcia, para a plateia, porm, ela se definia como entretenimento. O exemplo acima demonstra que a eficcia depende, ao menos em parte, de um modo do indivduo posicionar-se a respeito do que faz. Tal aspecto me parece interessante quando penso o organon/yantra enquanto uma ao eficaz, ou seja, uma ao que objetiva no sentido de produzir resultados concretos sobre o corpo-mente do atuante e tambm de quem o assiste ou coparticipante de sua ao. Nesse sentido, a eficcia determinada por um processo de interdependncia entre o instrumento e o indivduo que o utiliza. Com isso quero dizer que ainda que os procedimentos ligados ao funcionamento de um organon/yantra sejam fundamentais para que ele produza resultados, uma atividade s vai se constituir em um instrumento a partir da relao do indivduo com tais procedimentos e com o instrumento de modo geral. Assim, penso que o organon/yantra no somente um fenmeno slido, dado a priori, e do qual algum possa se apropriar para garantir resultados, mas que ele surge tambm na relao entre o agente e a ao, entre aquele que realiza e aquilo que realizado. Isto se aproxima da ideia de meditao na ao, aspecto importante na prtica budista. Ainda que a chamada prtica sentada17 seja fundamental, diferentes professores apontam para a necessidade de transformar as atividades cotidianas em prtica meditativa, o que se d principalmente atravs do ila, ou disciplina, orientao do comportamento segundo uma tica, mas tambm pelo

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Posso definir essa prtica como um momento separado no qual aplico o mtodo da meditao de forma mais formal.

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modo como se abordam essas atividades, utilizando as diferentes situaes, estados fsicos e mentais, como objetos de ateno. Quando coloco o indivduo como parte constituinte do instrumento, me aproximo da noo de interdependncia, central no pensamento budista. Uma imagem para isso a de que dentro de cada coisa esto todas as outras, ou seja, tudo que existe traz em si todas as causas que o gerou. Assim, uma folha de papel no separada das causas e condies que a geraram. Dentro dela esto a rvore, a terra, a chuva, o sol, aquele que a fabricou. E, em cada uma dessas coisas esto as causas e condies que as sustentam. a chamada rede de Indra, divindade do panteo hindu, na qual cada ponto se conecta a todos os outros. Em tal direo, em Grotowski, o ator pea fundamental para o conceito de eficcia, o qual segundo Lima (2008, 217- 218), se liga organicidade. Assim,
O que passou a ser eficaz, a funcionar, para Grotowski, foi menos uma fora expressiva construda pelo domnio que cada ator podia ter de seu corpo e de seu aparelho vocal, e mais uma ao que o ator realizasse com a totalidade de seu ser, o que significava dizer, organicamente (LIMA, 2008, 217).

Assim, falo em eficcia como sinnimo de objetividade, ou seja, me refiro a algo que produz um resultado concreto, que no se vincula somente ao plano simblico, embora no o exclua. Os instrumentos ( organon/yantra) so esses mecanismos eficazes que podem ser utilizados pelo ator de modo a afetar tanto o receptor da obra quanto o prprio artista. Essa viso dialoga com a viso artaudiana de eficcia que se fundamenta, como indica Quilici (2004), em uma no conformao do teatro com o papel dado a ele pelo mercado e pela cultura. Desse modo, o teatro se assume como acontecimento que envolve e inclui artistas e pblico, instaurando uma nova realidade, que deve desestabilizar os padres de percepo e as representaes j cristalizados (QUILICI, 2004, 46).
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3.2 Tudo uma questo de tcnica A questo da eficcia, da utilizao de instrumentos para produzir determinados resultados ou efeitos, passa por uma discusso acerca da tcnica e do dilentatismo. A eficcia passa pelo corpo. No se trata de trein-lo para servir de veculo da comunicao, mas sim propor-lhe a transformao, a mudana de estados, permitindo dessa forma, o acesso a outras formas de ser. Grotowski (apud WOLFORD, 2001) se contrape firmemente posio de turista relacionada ao ofcio do artista de teatro, entendendo isto como uma abordagem superficial dos mtodos para a criao. O oposto do diletantismo o artista que se demora em um mtodo tempo suficiente para torn-lo parte de si mesmo. Vejo esse processo como semelhante quele em que algum se torna parte de uma linhagem ligada a uma prtica espiritual. O budismo uma tradio de cunho, principalmente, oral. Existem muitos livros budistas, mas a prtica da meditao em seus mais variados formatos passada de boca a ouvido, parafraseando uma frase comum a esse meio. Algum que detm a linhagem de determinada prtica deteve-se naquela prtica tempo suficiente para alcanar algum resultado ligado a ela, o que comprovado por seu mestre. A partir desse momento, passa-se a ser filho de algum, um filho da linhagem. No caso do ofcio do ator, a questo passa pela mestria no uso das ferramentas da profisso. Neste sentido, a tcnica assume um papel central no processo de algum no se tornar um diletante. Meu primeiro contato com a noo de tcnica para o ator ocorreu durante minha graduao, por meio dos escritos de Eugnio Barba. Sua definio

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de tcnica passa pela de Mauss (1974)18, estando centrada nos comportamentos corporais assumidos pelos diferentes povos em suas manifestaes cnicas. No entanto, se o antroplogo francs centra seu discurso na modelagem dos comportamentos pela cultura, o criador da Antropologia Teatral se afasta dessa ideia definindo a tcnica como a utilizao extracotidiana19 do corpo-mente, sem concentrar-se nas influncias do ambiente sociocultural, ou da tradio esttica, sobre o comportamento artstico. Desse modo, Eugnio Barba descarta a necessidade de analisar os contextos que do nascimento s diferentes tcnicas e se concentra no modo de funcionamento das mesmas. Em A Canoa de Papel (1994), Barba apresenta uma definio de tcnica que me parece contemplar o uso mais comum desse termo no mbito das artes cnicas. Ele diz que em uma situao de representao organizada, a presena fsica e mental do ator modela-se segundo princpios diferentes dos da vida cotidiana. A utilizao extracotidiana do corpo-mente aquilo a que se chama tcnica (BARBA, 1994, 23). A tcnica se vincula ao chamado nvel prexpressivo do trabalho do ator, o qual se refere ao momento antes da cena, anterior construo de uma persona e de um ambiente representacional. Entendo que este o nvel no qual o ator trabalha sua presena cnica, ou a capacidade de afetar a plateia em um nvel sensorial, antes de qualquer iniciativa de significao. O pr-expressivo, por sua vez, est ligado aos chamados princpios que retornam, os quais, de acordo com Barba (1994), regem os comportamentos
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Digo expressamente as tcnicas corporais porque possvel fazer a teoria da tcnica corporal a partir de um estudo de uma exposio, de uma descrio pura e simples das tcnicas corporais. Entendo por essa palavra as maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos (MAUSS, 1974, 211. Grifo meu). 19 Extracotidiano o termo empregado por Eugnio Barba para fazer referncia s tcnicas corporais ligadas s situaes de representao. As tcnicas extracotidianas se ligam s tcnicas corporais cotidianas de modo dialtico, no as negando, mas tensionando-as. As tcnicas extracotidianas diferem, porm, do virtuosismo, no sentido de que este no se relaciona, em absoluto, com o uso cotidiano do corpo. Aquelas, ainda que artificiais, visam enformao do corpo, tornando-o artstico, e no o espanto, como tpico dos virtuoses. As tcnicas cotidianas, por sua vez visam atender as necessidades primrias, inserindo-se no campo da funcionalidade.

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cnicos de qualquer arte cnica que enfatize o trabalho corporal. Estes princpios fundamentam as tcnicas corporais extracotidianas, assumindo que determinados comportamentos ligados ao espetculo independem dos aspectos culturais e sociais, vinculando-se fisiologia do ator. essa a base de toda a pesquisa intercultural que o diretor italiano ir realizar. A Antropologia Teatral, para traar um caminho entre as diversas especializaes disciplinares, tcnicas e estticas que se ocupam do espetculo, dirige sua ateno ao territrio emprico.
A Antropologia Teatral no tenta fundir, acumular ou catalogar as tcnicas do ator. Busca o simples: a tcnica das tcnicas. Por um lado isso uma utopia, mas por um outro um modo de dizer com diferentes palavras, aprender a aprender. (BARBA, 1994, 24).

Descobrir estes princpios-que-retornam a primeira tarefa da antropologia teatral. As artes escreveu Decroux se parecem em seus princpios, no em suas obras. Poderamos acrescentar que tambm os atores no se assemelham em suas tcnicas, mas em seus princpios (BARBA, 1994, 29.).

Ainda que eu utilize o exemplo da antropologia teatral, importante pontuar que a pesquisa emprica, fundada na universalidade de alguns princpios ligados ao corpo do ator, abordagem comum a muitos investigadores no campo das artes da cena. Alm de Barba, Schechner, Grotowski, Pradier, Burnier, entre outros, assumem esse posicionamento a respeito da pesquisa em teatro. Arrisco dizer que atualmente, no que se refere investigao sobre o ator no Brasil, esta a principal corrente de trabalho. Vejo nessa busca por princpios e procedimentos universais relao com as ideias que vinha discutindo anteriormente sobre instrumento e eficcia. No momento em que se buscam, em diferentes contextos culturais, elementos que produzam resultados, independentes dos aspectos sociais, psicolgicos e estticos que formatam as prticas dos indivduos, percebo uma supervalorizao
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dos procedimentos. As diferentes prticas so vistas enquanto ferramentas, eficazes, objetivas, entretanto, independentes dos indivduos. Penso que essa uma abordagem vlida, porm, se distancia do que eu venho afirmando a respeito do instrumento ser constitudo tambm do modo como o agente aborda seu agir. A tcnica, nesse sentido, um modo de agir no mundo, que independe do modo como estou, ou sou no mundo.
definio de tcnica pertence a fabricao e uso de utenslios, aparatos e mquinas; pertence aquilo que se elaborou e utilizou; pertencem as necessidades e os fins. A totalidade desses dispositivos a tcnica, ela mesma uma instalao, ou dito em latim: um instrumentum. A representao corrente da tcnica, segundo a qual ela um meio e um fazer do homem, pode chamar-se, portanto, a definio instrumental e antropolgica da tcnica (HEIDDEGER, 1994, 10)20.

A questo da tcnica abordada por Heidegger em sua conferncia A pergunta pela tcnica, de 1953, momento em que ele ir apontar para uma mudana na abordagem da tcnica na atualidade. Segundo o filsofo, a essncia da tcnica reside na capacidade de desocultar algo, trazer aparncia o que antes no era aparente. Para ele, a tcnica moderna totalmente diferente da antiga, consistindo-se em um desocultar desafiante, apoiada nas cincias exatas. A relao entre a fsica, a matemtica e a criao de ferramentas, cria um tipo de tcnica que no somente o desocultar de algo, mas um desafio posto natureza. Nesse sentido, a terra, por exemplo, se torna armazm de recursos. A lavoura torna-se indstria. O ar desafiado a fornecer nitrognio, e o solo, seus minerais. A fabricao de um objeto ou de um conhecimento no se d mais em funo de uma finalidade, ou necessidade especfica, mas sim como resposta a
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A lo que es la tcnica pertenece ele fabricar y usar tiles; aparatos y maquinas; pertenece esto mismo que se ha elaborado y se ha usado; pertenecen las necesidades y los fines a los que sirven. El todo de estos dispositivos es la tcnica, ella misma es uma instalacin, dicho em latn: un instrumentum. La representacin corriente de la tcnica, segun la qual ella es um mdio y um hacer del hombre , puede llamarse, por tanto, la definicin instrumental y antropolgica de la tcnica (HEIDDEGER, 1994, 10).

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uma determinao de algo exterior ao prprio objeto. Isso quer dizer que, por exemplo, os recursos naturais so explorados visando estocagem, de modo a alimentar as necessidades ligadas sociedade de consumo e no mais a produo de um objeto. O uso torna-se fator determinante e o desocultamento, ento, se d em funo de uma outra coisa.
Considere-se um pedao de terra. Aos olhos de um campons, que a prepara (bestellt), essa terra deve ser cuidada e guardada. Em contrapartida, sob o ponto de vista da indstria de alimentao motorizada, o pedao de terra preparado para fornecer alimentos. O pedao de terra desafiado, colocado (gestellt) para suprir a indstria de alimentao com matria-prima. De maneira similar, o rio Reno que atravessa uma usina hidreltrica no o mesmo sobre o qual se construiu uma antiga ponte. O rio Reno agora colocado pela indstria energtica como fornecedor de presso, como fora que move as turbinas da central. Em ambos os exemplos, tanto o pedao de terra como o rio Reno devem estar postos para serem passveis de encomenda. Heidegger os chama de recurso (Bestand) (...). Assim, o desafiar rege o desabrigar de um recurso e no o desabrigar que produo de um objeto (SILVA, 2009, 228).

A definio de tcnica teatral como modo de fazer no me parece problemtica. Concordo com Burnier (2001, 65) quando ele diz que evidente, no entanto, que o termo tcnica corresponde a um know-how, a um conhecimento prtico de manuseio de determinados instrumentos, a um fazer. Considero essa sabedoria no manejo das ferramentas a condio mais bsica para a mestria do ofcio de artista e para a criao, uma vez que a liberdade de expresso depende em grande parte do domnio da tcnica. A questo para mim, seguindo o pensamento de Heidegger, no a tcnica enquanto meio para desocultar, mas o modo como lido com esse instrumento. Nessa direo me preocupo quando o carter instrumental da tcnica se confunde com o utilitarismo. Quando isto acontece, a nsia pelas respostas prepondera sobre a explorao das perguntas. Uma viso utilitarista da tcnica foca-se no resultado e transforma procedimentos em frmulas. Entendo que a tcnica sob um vis utilitarista se relacione com o desocultar desafiante,
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mencionado anteriormente, o qual se fundamenta na explorao da natureza visando disponibilidade de recursos, o prprio homem sendo tratado como um recurso disposio. Dessa forma, a tcnica se torna maior que o artista, algo que se deve obter para suprir uma carncia e no mais para criar. A postura utilitarista frente tcnica se fundamenta, creio eu, em uma postura dessacralizada, iconoclasta. No se trata aqui de defender a aura da obra de arte, ou do artista, enquanto entes separados ou sagrados, sob o domnio das musas. Entretanto, do ponto de vista do artista, vejo como importante resgatar, ao menos em parte, o espanto, ou ainda, uma relao menos racionalista com seu objeto.
E assim a arte, como a cincia, um meio de assimilao do mundo, um instrumento para conhec-lo ao longo da jornada do homem em direo ao que chamado de verdade absoluta". Aqui, porm, termina toda e qualquer semelhana entre essas duas formas de materializao do esprito criativo do homem, nas quais ele no apenas descobre, mas tambm cria. (...) Atravs da arte o homem conquista a realidade mediante uma experincia subjetiva. Na cincia, o conhecimento que o homem tem do mundo ascende atravs de uma escada sem fim, e a cada vez substitudo por um novo conhecimento, cada nova descoberta sendo, o mais das vezes, invalidada pela seguinte, em nome de uma verdade objetiva especfica. Uma descoberta artstica ocorre cada vez como uma imagem nova e insubstituvel do mundo, um hierglifo de absoluta verdade. Ela surge como uma revelao, como um desejo transitrio e apaixonado de apreender, intuitivamente e de uma s vez, todas as leis deste mundo - sua beleza e sua feiura, sua humanidade e sua crueldade, seu carter infinito de limitaes. O artista expressa essas coisas criando a imagem, elemento sui generis para a deteco do absoluto (TARKOVSKI, 1998, 39-40).

Entendo que o processo de dessacralizao do mundo caminha ao lado da afirmao do discurso cientificista como referncia nica na validao dos conhecimentos. E, nesta direo, o pensamento prtico e os pressupostos pragmticos ou instrumentalistas que se destacam.

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A natureza, como o homem sempre a conheceu, ele no mais conhece. Desde que aprendeu a estimar os signos mais que os smbolos, a suprimir suas reaes emocionais em favor das reaes prticas e fazer uso da natureza, em vez de considerar tanta coisa dela como sagrado, alterou a face, se no o corao, da realidade. Seus parques so paisagens ajardinadas e ajustadas a seu mundo de pavimentao e paredes; seus locais de recreio so desenvolvimentos nos quais um campo silvestre parece informe e irreal; at seus animais (cachorros e gatos so tudo que ele conhece como criaturas, os cavalos so parte do carro leiteiro) so raas fantsticas feitas por sua maquinao. No de surpreender, ento, que pense no poder humano como o supremo poder, e na natureza como tanta matria-prima! (LANGER, 1989, 275).

A partir do fim do sculo XIX, o pensamento cientificista ganha importncia na sociedade europia, levando a uma reviso de todos os conhecimentos humanos a partir do olhar da cincia.
Como aponta Crary (2001), este perodo foi marcado pela relativizao da objetividade do conhecimento emprico, no qual o mundo ocidental atribuiu ao olhar um carter parcial. Desde ento s se pode atingir a objetividade necessria ao conhecimento atravs de uma abordagem cientfica do mundo21.

O saber cientfico atestado em jornais, revistas, programas televisivos e livros, como o saber por excelncia. A cincia, de um modo semelhante ao que acontecia com os dogmas catlicos na idade mdia, define a validade dos fenmenos e explica sua origem e significado; e, a universidade, enquanto espao de produo do saber cientfico, torna-se o lugar de legitimao dos saberes. Wallace (2008, 9) define o mtodo cientfico como um conjunto de princpios e procedimentos para uma perseguio sistemtica do conhecimento, envolvendo reconhecimento e definio de um problema, coleta de dados por meio de observao e experimentao, e formulao e teste de hipteses. Tal definio traz em seu ncleo um modelo de relao entre sujeito e objeto, o qual
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CARNEIRO, 2010. In: < http://portalabrace.org/memoria1/?p=1196#high_1>.

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tem como pressuposto fundamental a crena em um mundo cujo funcionamento independe do observador e que pode ser conhecido em sua totalidade atravs de uma observao criteriosa, objetiva, em terceira pessoa, a qual observao implica em distanciamento, repetio e mensurao, traduzindo-se os resultados para o mais prximo possvel da linguagem matemtica.
Muitos cientistas, hoje, acreditam que os fenmenos fsicos so verdadeiros por si mesmos, e que sabemos que isso verdade por meio da investigao cientfica objetiva. dito que (1) o universo exclusivamente fsico, (2) isso um fato provado, e (3) aprende-se todas as coisas importantes sobre a realidade por virtude do perodo cientfico22 (WALLACE, 2008, xvii).

Na abordagem exposta, a subjetividade uma presena indesejvel, o cientista aquele indivduo que se detm sobre os fenmenos de um modo objetivo, esclarecido pela luz da razo, dessacralizado e despoetizado. A linguagem privilegiada a da matemtica, e, nesse sentido qualquer imagem que no seja simplesmente um clich modesto de um fato passa a ser suspeita (DURAND, 2001, 15). Desse modo, como indica Langer (1989), a cincia se aproxima do empirismo, e h algo de decisivo nas garantias dos sentidos. difcil contradizer a pura observao, pois os dados sensoriais tm uma inalienvel semelhana de fato (LANGER, 1989, 26). No minha inteno criticar o saber cientfico, trago essa discusso para apresentar o que considero as bases de um entendimento de tcnica enquanto modo de fazer independente dos indivduos. Este entendimento nasce de um anseio de sistematizao de princpios e procedimentos gerais que garantam resultados; uma prtica diurna, orientada por princpios racionais, ligando procedimento e finalidade; secciona, classifica, ordena e demonstra; promete segurana e eficincia.
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Many scientists now believe that physical phenomena alone are real and that we know this is true through objective scientific investigation. We are told that (1) the universe is exclusively physical, (2) this is a proven fact, and (3) we learn all of the important things about reality by virtue of scienceperiod (WALLACE, 2008, xvii).

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Por outro lado, penso ser possvel ver a tcnica enquanto bhavana. Essa palavra snscrita utilizada por alguns autores, como, por exemplo, Quilici (2006), para referir-se meditao, podendo ser traduzida como cultivo da mente. O cultivo da mente , alm de um pro cedimento, um mtodo de investigao da conscincia e de transformao pessoal (WALLACE, 2004; VARELA, 2003), compreendendo ila (disciplina moral), samadhi (concentrao) e prajna (viso, sabedoria). Neste sentido, a tcnica torna-se um mtodo de cultivar a si mesmo. Esse cultivo se refere ao trabalho sobre si mesmo num sentido amplo. A tcnica, dessa forma, pode ser vista como prxima da meditao, consistindo em adotar um novo modelo de comportamento baseado numa viso de mundo. Este tipo de ao no estranho tradio ocidental, estando presente no que Foucault define como cuidado de si. Foucault (2006) afirma que o cuidado de si uma atitude para consigo, para com os outros e para com o mundo. Tambm se refere a uma prtica ligada ateno sobre si mesmo, um modo de estar atento ao que se passa em si e no mundo. Deste modo, o cuidado de si se concretiza em aes sobre si mesmo, tecnologias de si, como, por exemplo, as tcnicas de meditao (no sentido de refletir sobre determinado tema), de memorizao do passado, de exame de conscincia e de verificao das representaes na medida em que estas se apresentam conscincia. O Cuidado de si uma prtica espiritual, no sentido de espiritualidade dado por Foucalt (2006):

(...) conjunto de buscas, prticas e experincias tais como as purificaes, as asceses, as renncias, as converses do olhar, as modificaes de existncia, etc., que constituem, no para o conhecimento, mas para o sujeito, para o ser mesmo do sujeito, o preo a pagar para ter acesso verdade. (FOUCAULT, 2006, 20). 45

A tcnica como cuidado de si est inserida num contexto onde o conhecimento no est separado da experincia do sujeito. Conhecer, nesse sentido, implica numa transformao do prprio sujeito, um tipo de iniciao na qual o status ontolgico do indivduo precisa ser transformado. Aquele que conhece , assim, o indivduo que se tornou o prprio conhecimento. Esta busca no se restringe a um ato de conhecimento, mas a uma experincia, no sentido que Bonda (2002) d a este termo. preciso que algo se passe com o sujeito, que lhe apresente novos significados para sua existncia. Isso no se refere a uma verdade objetiva, no sentido da matemtica, mas a um tipo de conhecimento mediado pela subjetividade.
A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece, dir-se-ia que tudo o que se passa est organizado para que nada nos acontea. Walter Benjamin, em um texto clebre, j observava a pobreza das experincias que caracteriza nosso mundo. Nunca se passaram tantas coisas, mas a experincia cada vez mais rara (BONDA, 2002, 19).

Assim, conhecer uma tcnica no um processo separado do conhecedor. O comportamento do indivduo, o tipo de exerccios e procedimentos utilizados e o sistema de crenas em que o indivduo se envolve, so vistos como ferramentas que permitem o acesso aos resultados almejados. Ao, agente e ambiente no se separam neste contexto. A tcnica menos algo que adquiro, ou um meio para chegar a um fim, e mais um modo de construir a mim mesmo. Assim, ao buscar uma definio de tcnica que se afaste de uma perspectiva utilitarista, posso afirmar que mais que um modo de fazer, ela um modo de tornar-se. Certamente isso no nega o aspecto de saber fazer, porm, aprender a fazer torna-se um meio de transformao individual.

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Quilici aborda esse tema em seu artigo O treinamento do ator/performer e a inquietude de si (2008) no qual realiza uma breve anlise da viso de treinamento, a partir de Artaud e Marina Abramovich. Ele diz:
As questes aqui colocadas deslocam completamente a perspectiva de entendimento dos treinamentos e do saber fazer artstico. As tcnicas no sero mais voltadas para a criao de um mundo ficcional a ser observado por um espectador. Trata-se de pensar a situao teatral como uma estratgia de confrontao e contaminao do pblico. A preparao para tal extrapola o mbito da aprendizagem de uma profisso, devendo colocar em jogo a existncia do artista como um todo. Nas palavras do prprio Artaud: Tenho uma nica ocupao: refazer-me! (QUILICI, 2008, anais eletrnicos do V congresso da ABRACE).

A tcnica, sob este ponto de vista, se liga noo de eficcia apresentada anteriormente e sua ao ocorre na fronteira entre arte e vida. Ela no se refere somente ao conhecimento profissional, mas ao desenvolvimento de uma competncia de si mesmo. Pode ser vista como o modo como me relaciono com o fazer, como aquilo que torna uma prtica um instrumento.

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4. ORGANICIDADE E CONTATO

Tendo falado no captulo anterior da influncia da meditao sobre o modo como abordo a tcnica, a eficcia-objetividade e a prtica meditativa como instrumento (organon/yantra) do ator e do diretor-pedagogo, o que passo a apresentar nesta parte do presente trabalho se liga, ento, a algumas das perspectivas que a prtica meditativa e a tradio budista tm me apresentado ao longo dessa investigao acerca da organicidade e contato. As pontes entre teatro e meditao vm sendo construdas a partir das interferncias entre minha experincia como docente e praticante e os estudos tericos que venho desenvolvendo. Nessa direo, quando estou em sala de aula/ensaio, a prtica de shamatha se apresenta como um mapa, ou modelo de ao, que orienta os processos prticos ligados ao trabalho sobre a ateno. Num primeiro instante, no utilizei a meditao como um procedimento aplicado ao ator, mas como um treinamento pessoal que me permitiu entender melhor esse instrumento e, ao mesmo tempo, me tornar mais atento e objetivo, guiando minhas aes enquanto professor, diretor e pesquisador. E, em um segundo momento, a meditao se apresentou como um sistema, que prope princpios e procedimentos objetivos, passveis de serem estendidos prtica teatral. Nesse sentido, investiguei, junto aos atores, formas de treinamento calcadas na prtica da ateno plena, tendo como fundamentos a noo de tcnica enquanto construo de si; a meditao como instrumento; e a eficcia como referncia para a ao do ator. O objetivo deste trabalho junto aos atores foi a criao das causas e condies para o surgimento da experincia de organicidade

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4.1 A organicidade

A organicidade temtica constante nos estudos sobre teatro que tm no corpo seu foco principal. Assim como treinamento, o termo organicidade se insere no processo histrico que traz o ator para o centro da discusso teatral e se relaciona prtica de importantes artistas pesquisadores como Stanislavski, Grotowski e Barba. O ponto mais distante da organicidade a mecanizao das aes, que, como aponta Ferracini (2006), se d a partir do apego aos aspectos formais, o ator alienando-se dos impulsos psicofsicos que geraram as aes. A organicidade estaria ligada, ento, a uma recuperao desses impulsos geradores da ao, os quais surgem e se ancoram no corpo. Do que estou falando, todavia, quando afirmo que uma ao orgnica ou um ator orgnico? A dificuldade de responder tal pergunta comea no prprio processo de definir o termo organicidade. Do meu ponto de vista, esta palavra abrange principalmente trs aspectos: ela um adjetivo e no um substantivo, ou seja, ela no indica um objeto palpvel, mas uma qualidade vinculada ao ou linha de aes; uma ao orgnica aquela dotada de vida; o ator orgnico aquele que justifica suas aes tornando-as crveis. Penso que estes trs aspectos no so excludentes, mas dimenses simultneas do fenmeno organicidade e se os separo de modo a tornar claro, tambm, para mim, o que ele significa.

4.1.1 A organicidade como adjetivo da ao Ferracini afirma que

a organicidade, como a vejo, justamente a fora que aproxima e mantm unidos esses vrios elementos [isto , que compe o 49

Estado Cnico]. Sendo definida como fora, no pode ser um elemento concreto que possa ser pontuado ou quantificado (FERRACINI, 2006, 105).

Thomas Richards, ao definir esse fenmeno, no o aponta diretamente, mas tambm apela para suas qualidades:
Naquela caminhada Grotowski havia visto as sementes de algo que naquele momento no podia nem mesmo perceber. Disse que eram as sementes da organicidade. Eu no sabia exatamente o que isso significava. Sabia apenas que queria dizer no forado, algo de natural, como so os movimentos de um gato. Se observo um gato percebo que cada um de seus movimentos est no seu lugar, porque o seu corpo pensa por si. No gato no h uma mente discursiva, que bloqueia a reao orgnica imediata, servindo de obstculo. A organicidade pode ser encontrada mesmo no homem, mas ela est quase sempre bloqueada por uma mente que no faz o prprio trabalho, uma mente que tenta conduzir o corpo, pensando velozmente e dizendo ao corpo o que fazer e como. Disto deriva um modo de mover-se quebrado e desconexo (RICHARDS, 1993, 76. Traduo minha.)23.

Considerando o exposto nas duas citaes acima entendo que a organicidade uma qualidade que se liga ao modo como realizo determinada ao. Ela tem a ver com um tipo de fluidez no movimento e com no bloquear a expresso dos impulsos internos do corpo. H tambm a meno a uma maneira de relacionar-se com os fenmenos, a qual no passa pelo pensamento discursivo e que se baseia na vivncia integral do corpo-mente.

23 In quella camminata Grotowski aveva visto i semi di qualcosa che ancora non potevo nemmeno percepire. Disse que erano i semi dell organicit. Non sapevo esattamente che cosa significasse. Capivo solo che voleva dire non forzato, qualcosa di naturale, naturale como lo sono i movimenti di um gatto. Se osservo um gatto noto che ognuno dei suoi movimenti al suo posto, perch Il suo corpo pensa da s. Nel gatto non c uma mente discorsiva, a bloccare la reazione organica immediata, a fare da ostaccolo. Lorganicit pur essere anche nelluomo, ma quasi sempre bloccata da una mente che non sta facendo il proprio lavoro, una mente che prova a condurre il corpo, a pensare velocemente e dire al corpo cosa fare e come. Da questo deriva spesso un modo di muoversi staccato e sconneso (RICHARDS, 1993, 76).

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De um ponto de vista externo, a organicidade se manifesta como um corpo que reage de forma imediata e adequada aos diferentes estmulos do ambiente; j do ponto de vista do indivduo que experimenta um processo orgnico ela um tipo de experincia de totalidade na qual percepo e expresso, corpo e conscincia, ocorrem de maneira indissocivel. Em ambas as perspectivas, ela uma qualidade ligada ao como e no necessariamente ao o qu fao.

4.1.2 A ao orgnica como ao viva

O segundo aspecto que mencionei se refere ao orgnica ser viva. Penso que para discorrer sobre este aspecto, primeiramente necessito definir aquilo a que chamo de vida. Para tal, me remeto a Lima (2008) que, ao tratar da organicidade em Grotowski, ou conscincia orgnica, define a organicidade como um campo de investigao que se ope linha artificial de trabalho nas artes performativas. Artificialidade e espontaneidade, ou ainda, a tcnica artificial e a tcnica orgnica, indicavam, para Grotowski: a primeira, aquelas prticas que bloqueiam o fluxo dos impulsos do corpo, que o adestram, ou formatam em uma forma/frma especfica; e, a segunda, um tipo de trabalho que permite a livre expresso desses impulsos, bem como sua potencializao. A discusso acerca do espontneo e do artificial, como indica Lima (2008), supera a dicotomia entre estrutura e espontaneidade encontrada em alguns textos iniciais do pesquisador polons. A vida de uma ao definida por sua origem em um corpo-em-vida, quente, e por um tipo de movimentopensamento que no bloqueia o fluxo das imagens-sensaes-percepescorporeidades. Sendo assim, a organicidade enquanto vida, e como qualidade diferenciada ligada ao modo como ajo e vivencio meu corpo, pressupe um modo de relao com o mundo (a conscincia orgnica) e o habitar a prpria carne.
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Nesse sentido, vejo que a autora se aproxima de outra noo importante no trabalho de Grotowski, o contato.
O contato uma das coisas mais essenciais. Muitas vezes quando um ator fala de contato, ou pensa em contato, acredita que isso significa olhar fixamente. Mas isso no contato. Contato no ficar fixado, mas ver. Agora estou em contato com vocs, vejo quais de vocs esto contra mim. Vejo uma pessoa indiferente, outra que escuta com algum interesse, e outra que sorri. Tudo isso modifica minhas aes; trata-se de contato, e isto me fora a modificar meu jeito de agir. O padro est sempre fixo. Neste caso, por exemplo, vou dar meu conselho final. Tenho aqui algumas notas essenciais sobre o que falar, mas a maneira como falo depende do contato (GROTOWSKI, 1976, 172-173).

Levando em conta todos estes aspectos agrada-me tambm pensar o orgnico enquanto um processo de deriva, no sentido dado a esse termo por Maturana (2002), no qual um sistema, neste caso a partitura de aes fsicas, se relaciona com seus elementos constituintes (dinmicas, tempo, espao, intenes e in-tenses) e com o ambiente, ou seja, se transforma ao longo do tempo de modo a acompanhar as diferenas ambientais e estruturais que se apresentam sem perder sua coerncia interna. A vida, de acordo com esse vis, se mantm em funo da porosidade do sistema ao ambiente externo e da capacidade deste de se modificar, mantendo, porm, as caractersticas fundamentais de sua constituio, as quais lhe conferem individualidade. Em tal perspectiva, a organicidade como vida se constitui nesse processo de deriva, o contato sendo o meio pelo qual me torno permevel aos diferentes estmulos, reagindo a eles. Em suma, entendo a ao orgnica, viva, como uma manifestao do corpo-em-vida, que se origina tanto de um impulso interno, subcutneo, como da capacidade de resposta ao ambiente. O impulso se projeta para o exterior a partir e atravs das aes fsicas e da corrente de associaes do ator. O agir orgnico , neste sentido, ao mesmo tempo o transbordamento das energias e da conscincia do ator no tempo-espao e a deriva. Nesse processo, a estrutura de
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aes, ou partitura, o ponto a partir do qual se canalizam as dinmicas, impulsos e tenses do corpo. Sendo assim, penso que a vida da ao, ou a organicidade, no est localizada na partitura de aes e tampouco na liberao espontnea dos impulsos corporais. Ela se d no atrito entre a formalizao - que se excessiva torna-se engessamento - e a espontaneidade, que, sem limites torna-se caos. Ou ainda, falando de outra forma, a organicidade acontece na tenso entre uma estrutura que dialoga com o ambiente, interno e externo, e que se transforma em funo disso sem perder sua individualidade.

4.1.3 A organicidade como ao verdadeira

Continuando o passeio pelas diferentes dimenses da organicidade abordarei agora o ltimo aspecto que mencionei, o qual vincula a qualidade orgnica de uma ao a um modo de agir crvel. Reconheo que, como j aponta Zarrilli, na introduo do livro Acting (Re) Considered (2000), a questo da verdade, no teatro, assunto controverso, seja no que tange s teorias teatrais que se pretendem detentoras de um saber sobre a realidade do teatro, ou ainda, no que concerne noo de credibilidade quando aplicada ao do ator.
Se aceitarmos a premissa que todas as narrativas so invenes, ento os discursos sobre atuao/encenao se inserem em um contexto histrico e sociocultural especficos, ou seja, cada narrativa incluindo esta possui uma ou mais histrias implcitas que foram escritas para pblicos especficos em contextos especficos (ZARRILLI, 2000, 08. Traduo minha.)24.

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If we accept the premise that all narratives are inventions, then the discourses of acting/performance are locatable within a particular historical, socio-cultural context, that is, each narrative including this one- has one or more implicit stories that were written for particular audiences in particular contexts (ZARRILLI, 2000, 08).

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A linguagem da credibilidade problemtica porque no seu modo imperativo parece fazer afirmaes de verdade que mascaram a qualidade relativa, simblica de qualquer declarao acerca da arte do ator. Ela tambm mascara sua ideologia de identidade a reduo da pessoa do ator ao personagem. A afirmao de verdade implcita na proposio, voc deve acreditar para me fazer acreditar, erroneamente interpretada por ambos, aluno e professor, como uma descrio exata da coisa descrita atuao. Um segundo problema com esta metfora especfica que acreditar carece de qualquer referncia ao corpo; no existe referncia acerca de que a credibilidade precisa ser encarnada. (ZARRILLI, 2000, 10. Traduo minha.)25.

Apesar dos riscos, entretanto, a relao entre organicidade e verdade facilmente identificvel no discurso de muitos artistas, estudantes e professores de teatro, o que convida a uma anlise mais detalhada. Ao falar de organicidade enquanto credibilidade da ao vejo que importante abordar o tema a partir de, pelo menos, duas perspectivas. Por um vis em terceira pessoa, ou seja, sob um ponto de vista daquele que observa a ao, a verdade se liga ao modo como componho a narrativa. A ao orgnica se mostra verdadeira no por pretender-se uma cpia da realidade ou por propor um discurso calcado em uma lgica causal. Antes, destacam-se as qualidades de adequao e eficincia. Assim, a organicidade estaria vinculada ao ato de responder de modo eficiente s diferentes demandas do ambiente e s situaes, fictcias ou no, em que o ator se insere. Nesse sentido, a organicidade da ao seria definida enquanto conduta, comportamento adequado s circunstncias da encenao.

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The language of believability is problematic because in its propositional mode it appears to make truth claims which mask the referential, signifying quality of any linguistic statement about acting. It also masks its ideology of identity the collapse of the person of the performer into the role. The implicit truth claim in the proposition, you must believe in order to make me believe, is mistakenly understood by both teacher and syudent alike as an apt description for the thing described acting. A second problem with this particular metaphor is that believe is devoid of any reference to the body; there is no assertion that believability needs t o be embodied (ZARRILLI, 2000, 10).

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A conduta adequada aquela que responde ao impulso gerador da ao sem bloque-lo e eficaz em realizar os objetivos, concretos ou imaginados, propostos pelo artista. Disto deduzo que as diferentes condutas so adequadas a contextos especficos e que uma mesma conduta pode se tornar inadequada dependendo das mudanas que ocorrem nas circunstncias em que se d a ao. A verdade, desse modo, se liga ao modo como respondo quilo que se apresenta e menos a um tipo de proposio, ou discurso, que imponho realidade ou aos outros. Sendo assim, ela se liga noo de deriva exposta anteriormente. J da perspectiva do ator, em primeira pessoa, destaco a noo de vivncia apresentada por Stanislavski. Este um termo utilizado pelo pesquisador russo para definir um tipo de experincia que ele considera a base de uma atuao orgnica. A vivncia causa e consequncia do envolvimento do ator com suas aes, estando ligada interdependncia entre os fatores, ou causas, internas e externas, da ao. A vivncia um aspecto importante da metodologia de criao proposta por Stanislavski e deve ser entendida dentro do esquema proposto em seu sistema, no se dissociando de seu objetivo:
Visando que a imagem cnica resulte artisticamente verdadeira, o ator no deve aparentar existir na cena, mas existir de verdade, no h de representar mas viver. Deve sempre ser um homem vivo em cena, ou seja, sentir, pensar e agir sinceramente nas circunstncias dadas ao seu papel, observando a lgica da vida e as leis da natureza orgnica26 (KIRSTI in STANISLAVSKI, 1980, 12. Traduo minha.).

Guinsburg (2001) afirma que o vocbulo russo para vivncia perezvanie e seu significado liga-se s ideias de experincia, luta, passar s vias de fato. Estou me referindo, ento, a um modo de ver a atuao enquanto uma ao integrada entre os aspectos fsicos e psquicos e que envolve um
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A fin de que la imagen escnica resulte artisticamente veraz, el actor no debe aparentar que existe en el escenario, sino existir de verdad; no h de representar, sino vivir. Debe seguir siendo siempre un hombre vivo en la escena, es decir, sentir, pensar y obrar sinceramente en las circunstancias dadas para su papel, observando la lgica de la vida y las leyes de la naturaleza orgnica (KIRSTI in STANISLAVSKI, 1980, 12).

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engajamento real do artista nas demandas que se lhe apresentam em cena. Dessa forma, a verdade, ou organicidade, se ligaria no mais ao resultado que se apresenta diante da plateia, mas a um modo de abordar a ao e de se relacionar com o corpo e com o ambiente imediato. Nesse aspecto, ela se liga ao contato. Finalmente, a ao orgnica, enquanto ao verdadeira ou crvel se vincula a ideia de vida j apresentada, ou seja, ela verdadeira porque viva e, portanto, surge da frico entre estrutura e espontaneidade, arte e vida, eu e ambiente. A vida, ou organicidade, nesse contexto sinnimo de deriva e criada e potencializada a partir do contato do indivduo com sua experincia de realidade. Ela no pertence nem a esfera do corpo, nem a do discurso, mas uma qualidade que acontece entre elas. Do ponto de vista do pblico, ela se liga coerncia do discurso e/ou ao fluxo das aes; j do ponto de vista do ator, ela uma experincia do corpo-mente em sincronia com o ambiente, externo e interno.

4.2 Caminho do meio: A ateno/contato como princpio fundamental

Tendo apresentado um panorama sobre alguns possveis modos de compreender a organicidade, chamo a ateno para um aspecto comum a todas as abordagens apresentadas: o orgnico como uma forma de deriva, que tem o contato como principal meio para que a organicidade acontea. Este fundamento, contato, tem me interessado de modo especial, pois, percebo em sua definio semelhanas anteriormente. Grotowski (1982) diz que o contato ver. Nesse sentido penso que esse termo possa ser usado como sinnimo de ateno, ou seja, ele um modo de estar atento. O autor define a ateno da seguinte maneira,
Os ps esto bem colocados sobre a terra; tu olhas e vs e no olhas apenas, tu vs; Tu escutas e ouves e no escutas somente, 56

com

as

noes

de

ateno

meditao

apresentadas

tu ouves. Sim, exatamente isto: ter os ps bem colocados sobre a terra, ou, se quiseres, ter o corpo bem colocado sobre a terra, ver e ouvir: isto a ateno27 (GROTOWSKI, 1982, 137. Traduo minha).

A importncia do fundamento da ateno para o trabalho do ator no novidade. O pesquisador polons abordou esse tema em sua discusso acerca do transe salutar e do transe doentio. Este ltimo definido como um estado de embotamento da mente, um tipo de ao cega, desatenta. J o primeiro um estado de ateno amplificado, e somente no transe salutar que se encontra a possibilidade de uma ao orgnica. Ainda, ao falar do transe salutar, Grotowski (1982) descreve um tipo de experincia que ele denomina conscincia transparente. Este um estado de atentividade intensificada que percebe tanto os fenmenos interiores quanto exteriores de um modo desidentificado, desapegado. Nesse estado, ainda segundo o autor, mesmo difcil dizer eu ajo ou eu me movo, mas sim que h a ao e que h o movimento. Diferente do transe doentio, que muitas vezes produz um tipo de lapso da memria referente s aes realizadas no momento em que ele ocorre, o transe saudvel associa experincia de fluxo a capacidade discriminativa da mente. Em outras palavras, no sou simplesmente arrastado pelos impulsos e sensaes, mas sou capaz de, em meio a isto, avaliar as circunstncias e decidir a ao mais condizente com elas. Ainda que eu fale em avaliao e seleo importante considerar que este processo no se refere racionalizao da ao. Estou indicando aqui um tipo de experincia que se insere no campo da percepo, em um nvel prsimblico, ou melhor, sub-simblico, pois no se d antes do processo de significao, mas o sustenta. nesse sentido que entendo a resposta de Hubert
27

I piedi sono bem poggiati sulla terra; tu guardi e vedi e non guardi sol tanto, tu vedi; tu ascolti e senti e non ascolti soltanto, tu senti. Si, proprio questo: avere i piedi ben poggiati sulla terra, o, se volete, avere il corpo bem poggiato sulla terra; vedere e sentire: lattenzione (GROTOWSKI, 1982, 137).

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Godard, em entrevista concedida a Suely Rolnik, tratando da obra de Ligia Clark, quando ele fala em olhar objetivo e olhar subjetivo:
Poderamos qualificar o primeiro de olhar subcortical. um olhar atravs do qual a pessoa se funde no contexto, no h mais um sujeito e um objeto, mas uma participao no contexto geral. Ento esse olhar no interpretado, no carregado de sentido. Se uma mosca vem no canto do meu olho, meu olho pisca e se fecha, antes que eu me d conta que a mosca est chegando. Portanto, h sensorialidade que circula sem que seja necessariamente consciente e interpretada (GODARD in ROLNIK, s/d, 73).

Esta citao indica a possibilidade de ao e de existncia no mundo a partir de uma relao no mediada pelo discurso. um tipo de percepo bsica, anterior ao processo de identificao do sujeito com aquilo que ele define como seus pensamentos, percepes e emoes. Dito isto, ao falar de ateno no mbito deste trabalho, o fao no sentido de apresentar uma ferramenta para o estabelecimento do processo orgnico na ao. Trata-se de um estado de conscincia alerta, no mediado pelo pensamento discursivo, e orientado para alm do indivduo. A ateno um meio de estabelecer uma relao objetiva consigo e com o ambiente, uma ferramenta de investigao dos fenmenos como define Wallace (1996; 2008). Assim, prefiro cham-la ateno/contato, buscando com este(s) termo(s), fugir de abordagens que separem o exerccio da ateno da relao com a materialidade. A ateno/contato no uma atividade cognitiva, caso entenda-se por cognio um tipo de representao simblica do mundo. Ela no uma estratgia de recuperao das propriedades ou informaes j dadas por um mundo independente do sujeito. Tampouco ela se apoia na ideia de um mundo que define o sujeito, ou de um agente que vai em direo aos objetos, mas sim em uma experincia na qual sujeito e objeto determinam-se mutuamente em uma relao de interdependncia. Essa uma experincia de ateno desprovida de um eu.

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A prtica meditativa implica num estado de alerta no aqui - agora, uma presena tranquila no fluxo de cada momento. Meditar no se trata de um processo que vise supresso dos pensamentos e emoes, uma espcie de embotamento das faculdades cognitivas tornando a pessoa desvinculada de sua realidade circundante, e tampouco uma fuga do cotidiano rumo a um mundo interior, ou ainda a busca por estados alterados de conscincia. Pelo contrrio, ao invs de suprimir pensamentos e emoes, sensaes corporais e interferncias externas, se utilizam estes estmulos como suportes para a ateno. A meditao pode ser definida ento como um modo de existncia, uma forma de experimentar o mundo, o corpo e o instante, e de estar presente naquilo que se faz. Trata-se, pois, de aprender a habitar o mundo, de estar no fluxo da existncia e em contato com a realidade. Meditar, em resumo, principalmente estar atento. Vale destacar que no afirmo aqui que a ateno/contato seja o mesmo que meditar. A meditao serve aqui como uma forma de metfora desse termo. Mahathera (1991), falando da meditao vipassana, afirma que:
Ela um sistema antigo e codificado para o treinamento da sensibilidade, um conjunto de exerccios para se tornar mais e mais receptivo sua prpria experincia de vida. escutar atentamente, ver plenamente e provar cuidadosamente. Ns aprendemos a cheirar intensamente, tocar totalmente e de fato prestar ateno ao que sentimos. Aprendemos a ouvir nossos prprios pensamentos sem sermos carregados por eles. (MAHATHERA, 1991, 28. Traduo minha)28.

Nesse sentido, o primeiro ponto a considerar que a prtica da ateno implica no reconhecimento das diferentes percepes e sensaes, avaliao e seleo. No basta estar ciente do que acontece ou concentrado. Estar atento
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It is na ancient and codified system of sensitivity training, a set of exercises dedicated to becoming more and more receptive to your own life experience. It is attentive listening, total seeing and careful testing. We learn to smell acutely, to touch fully and really pay attention to what we feel. We lwarn to listen to our own thoughts without being caught up in them (MAHATHERA, 1991, 28).

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implica em selecionar entre as diferentes possibilidades aquela ao mais adequada. Como j disse, isso no implica em racionalizao, mas em um tipo de refinamento da percepo. H uma anedota comum ao meio budista na qual se afirma que mesmo um gato caando um rato possui ateno. A diferena entre esta ateno e a ateno plena (mindfulness) que a ltima implica em ter conscincia acerca dos pensamentos e emoes envolvidos na ao e escolha dos comportamentos, emoes e pensamentos mais salutares. Ao dividir as aes de corpo, fala e mente em salutares ou no, os ensinamentos budistas fogem de um tipo de julgamento moral. Uma ao saudvel aquela que diminui a ignorncia, a raiva e a ganncia-apego, os chamados trs venenos da mente, causas principais do sofrimento. A aplicao dos mtodos budistas o que garantiria a transformao desses estados doentios em outros mais saudveis. Chgyam Trungpa, um dos primeiros mestres tibetanos a trazer o budismo para a Amrica do Norte, j utilizando em muitos de seus textos e palestras termos mais prximos da cultura ocidental, fala em superao da neurose. Assim, a qualidade de uma ao depende do quanto a mesma eficaz em produzir um tipo de felicidade duradoura no indivduo. Penso que possvel aplicar esse mesmo pensamento prtica em sala de ensaio. Desse modo, a discriminao se d no sentido daquelas aes de corpo, fala e mente que se apresentem salutares gerao de um processo orgnico. Ou seja, trata-se de detectar e selecionar aquelas condies que produzem ou impedem a organicidade, evitando as primeiras e cultivando as segundas. Discriminar, porm, no um processo posterior ao agir, mas acontece no momento da ao. Uma vez apresentada a ateno/contato enquanto relao e

discriminao, outro ponto que considero importante ao defini-la no contexto deste trabalho que ela no algo j dado. Como mostra a citao anterior de Gunaratana Mahathera pagina 59, no se trata aqui de um tipo de dom, em que

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algumas pessoas so atentas e outras no. A ateno algo passvel de ser exercitado. possvel aprender a estar atento e tambm a selecionar os focos de ateno de modo a tornar minha ao mais eficaz no que tange alcanar a organicidade da ao. A educao da ateno assume um papel central nesse sentido e passa por um processo de abertura para a experincia, constituindo-se em uma educao da percepo. O exerccio de estar atento, em contato, passa por reconhecer os diferentes eventos que me formam: processos biolgicos, psquico-cognitivos, ambientais. E, reconhecendo-os, poder optar por aqueles que so eficazes, ou seja, que possuam efeitos concretos sobre minha percepo e daqueles que me assistem. No contexto desta investigao, a ateno/contato mostrou-se como ferramenta importante para o processo de educao da ateno no sentido de gerar as condies para o surgimento da experincia orgnica. A ateno/contato mostra-se ao mesmo tempo como um fundamento e um procedimento no trabalho envolvendo meditao e teatro. O treinamento baseado na ateno/contato se define, ento, como um aprimoramento da sensibilidade e discriminao dos diferentes eventos que ocorrem no corpomente-ambiente, concordando com a afirmao de Varela (2003), que afirma:
Ateno significa que a mente est presente na experincia incorporada de cada dia; tcnicas de ateno so projetadas para levar a mente de volta de suas teorias e preocupaes, da atitude abstrata, para a situao da prpria experincia da pessoa (VARELA et al, 2003, 39).

4.3 Estar deriva

Da mesma forma que a ateno/contato, a deriva um fundamentoprocedimento que considero basilar. Para que a deriva ocorra, dois pontos me
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parecem principais: entender a prtica teatral enquanto interdependente e a liberdade dos condicionamentos que impedem que esse processo ocorra.

4.3.1 Furos no casulo Libertar-se dos condicionamentos no significa no possuir nenhum, mas ser livre para utilizar aqueles que so teis aos objetivos do momento, e no outros. A questo aqui a desautomatizao dos comportamentos, percepes, sentimentos e pensamentos. Sobre isso Grotowski afirma:
Mas a organicidade tambm est ligada ao aspecto criana. A criana quase sempre orgnica. A organicidade algo que se tem mais quando se jovem, e menos quando se envelhece. Evidentemente possvel prolongar a vida da organicidade lutando contra os hbitos arraigados, contra a alienao do fluxo de vida, quebrando, eliminando os clichs de comportamento e, antes das reaes complexas, retornando s reaes primrias (GROTOWSKI, 1992 apud RICHARDS, 1993, 76. Traduo minha.)29.

A automatizao se relaciona principalmente a uma atitude de proteo e no necessariamente ao descaso do ator para com seu trabalho. Para falar sobre isso, irei me utilizar de uma metfora de Chgyam Trungpa: o casulo. O casulo nos protege do mundo, filtra a experincia, constri segurana.
Rodeamo-nos dos pensamentos que nos so familiares, para que nada cortante ou doloroso venha nos afetar. Temos tanto medo do nosso prprio medo, que amortecemos nosso corao. O caminho da covardia consiste em nos embutirmos nesse casulo, dentro do qual perpetuamos nossos processos habituais. Reproduzindo constantemente nossos padres bsicos de conduta e pensamento, jamais nos sentimos obrigados a dar um salto livre ou em direo a um novo campo (TRUNGPA, 2002, 64).

29

Allora lorganicit legata allaspetto bambino. Il bambino quasi sempre organico. Lorganicit qualcosa che si ha di pi quando si giovani, meno quando si invecchia. Evidentemente possibile prolungare la vita dellorganicit lottando contro le abitudini prese, contro lallenamento della vita corrente, spezzando, eliminando i clich di comportamento e, prima della reazione complessa, ritornando alla reazione primaria (GROTOWSKI, 1992 apud RICHARDS, 1993, 76).

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O casulo tem a ver com a necessidade de segurana, que se apoia na sensao de falta. Para evitar a insegurana criam-se regras e explicaes precisas. Substantiva-se e objetiva-se a experincia de modo a domin-la, acomod-la em alguma regio j conhecida. Ao nomear a experincia, crio um rtulo. Se nomeio algo tenho a iluso de conhec-lo, e com o conhecimento vem a sensao de domnio e segurana. Partindo disso, entendo o casulo como produto, principalmente, dessa neurose da rotulao. No trabalho teatral, estar no casulo colocar-se na zona de conforto, no problematizar o conhecido nem esticar as possibilidades da ao. prjulgar, cristalizar as possibilidades e identidades. Obviamente, padres so positivos e desejveis. Na arte eles so extremamente importantes, especialmente aqueles que potencializem a criao. Mas o que falo aqui da fixao prematura de comportamentos, ideias e abordagens do trabalho teatral. Grande parte de meu trabalho se desenvolveu com atores no incio de sua formao. Pude observar que muitos agiam como bons alunos, realizando a liturgia do ensaio, executando, no incio de cada jornada de trabalho, alongamentos e movimentos com as articulaes de modo banal, fortalecendo a desconexo entre a ao do corpo e a da mente, ratificando a relao hierrquica da racionalidade sobre a experincia e o isolamento do artista em relao a seu ambiente imediato e seus companheiros de trabalho. Observando esses atores trabalhando, o que me chamava a ateno eram os movimentos em staccato. Uma ao no se ligava a outra, no havia fluxo, e os impulsos eram bloqueados ou dispersos em movimentos perifricos. Havia uma relao utilitarista com os exerccios e com o corpo, sem nenhum, ou muito pouco desafio, na maior parte das vezes. Os movimentos eram realizados dentro do campo do conhecido, seguindo um padro de comportamento relativamente confortvel. De um ensaio para o outro havia a repetio dos exerccios e dos padres de movimento e percepo, todavia, nenhum tipo de transformao ou desenvolvimento.
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Tal comportamento se liga a uma atitude cristalizada do ator em relao ao seu prprio trabalho, a qual se manifesta na execuo mecnica dos exerccios, calculada, racional, no orientada para as necessidades do corpo, mas para o cumprimento de um conjunto de tarefas. A ao automatizada, desatenta, produz o adormecimento, fortalece o casulo. atravs da ateno que se pode desconstruir os muros que so colocados por cada um e impedem o contato com a realidade fechando o indivduo para a experincia do mundo e afastando o ator da experincia de interdependncia e movimento que constituem a organicidade. A ateno/contato a ferramenta que permite detectar os hbitos, ou clichs, bem como os pontos de bloqueio das reaes primeiras, permitindo, ao mesmo tempo, que se busquem estratgias para super-los. Nessa direo, encontro na meditao shamatha um modelo de ao para o descondicionamento dos padres habituais de percepo-pensamentosentimento. A prtica meditativa, como afirma Trungpa (2002), um modo de produzir furos no casulo. Ao relacionar a meditao ao teatro, falo de uma prtica teatral que busca na ao atenta e no reconhecimento dos padres habituais, um exerccio de percepo direta. A organicidade, nesse sentido, seria uma experincia de despertar, ou melhor, um modo de existncia desperta, no distrada, no dispersa, singular, menos determinada pelo hbito e pela educao dos corpos e mentes. importante salientar que falo aqui de uma desautomatizao do corpo, mas tambm do modo como percebo e entendo o mundo, da percepo e do pensamento. Ateno/contato, nesse sentido, no estar alheio a si mesmo. Trata-se de buscar a recordao de si no sentido dado por Mingyur Rimpoche a esta palavra em palestra proferida no Tergar Institute no ano de 2008, ou seja, retornar cada vez ao momento presente, habitar a prpria carne e a ao.
Por meio da ateno, os praticantes da ateno/conscincia podem comear a interromper padres automticos de 64

comportamento condicionado mais especificamente, eles podem abandonar o apego automtico quando surge o desejo. (...). As pessoas frequentemente temem que, se elas relaxarem o desejo e o apego, sua vontade desapareceria, e elas se tornariam insensveis e catatnicas. Na verdade, o que ocorre exatamente o inverso. o estado desatento e no-consciente da mente que insensvel envolto em um espesso casulo de pensamentos errantes, prejulgamentos e ruminaes solipsistas. medida que a ateno aumenta, cresce a apreciao dos componentes da experincia. A questo da ateno/conscincia no desvincular a mente do mundo fenomnico, mas capacit-la a estar totalmente presente no mundo. O objetivo no evitar a ao, mas estar totalmente presente nela, de forma que nosso comportamento se torne progressivamente mais sensvel e consciente (VARELA et AL, 2003, 131-132).

A prtica teatral torna-se assim prtica de despertar. Referimo-me com isso recuperao da capacidade de espanto com o mundo, a qual se sustenta em um olhar curioso, no viciado por padres habituais de ao, pensamento e sentimento. Dessa forma, o teatro pode apresentar-se como um sistema eficaz para a desautomatizao da percepo, uma maneira de reconhecer os padres habituais de comportamentos, pensamentos, percepes e sentimentos e, partindo disso, no ser escravizado por eles.

4.3.2 Do ser ao interser

Outro aspecto ligado deriva se refere conscientizao da interdependncia e tambm ideia de ateno desprovida de eu. O estudo da ateno est estreitamente ligado ao da conscincia, sendo esta, como indica Kastrup (2004), um processo desprovido de eu que est sempre presente, ainda que a ateno no incida sobre um foco especfico. A ideia de um eu, slido e permanente, produto da continuidade da conscincia ao longo do tempo. Falar de ateno sem um eu pode parecer uma ideia estranha, especialmente para quem foi criado em uma cultura baseada na valorizao de uma identidade (penso logo existo), a qual o padro de referncia para as
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aes. Em um primeiro momento a ausncia de eu parece, mesmo, ser uma concepo fcil de combater. Se no h um eu quem experimenta os eventos? Ainda que afirme a inexistncia desse eu continuo vendo, ouvindo a msica que toca enquanto escrevo, tenho conscincia de um inseto que fere a minha pele e, num sentido mais amplo, tenho um conjunto de sensaes, percepes e memrias que me do a garantia de que sou um indivduo, com uma histria para contar e planos para o futuro. Possuo um nome, uma profisso, caractersticas peculiares que me permitem dizer que eu sou esse e no outro. Alm disso, a ideia de um eu se fundamenta no processo de autoconscincia. Eu sei que sei, ento, quem o conhecedor de meu conhecimento? Mesmo quando falo, fao afirmaes como meu corpo, minha mente, estando implcita nessas frases a existncia de um conhecedor do corpo e da mente, o qual, por inferncia, no pode ser ele mesmo o corpo ou a mente. A doutrina do no-eu, annta, uma das bases da filosofia e prtica budistas. Discuti-la envolve um treinamento complexo e adiantado, tanto no que se refere ao estudo terico da filosofia budista, quanto da prtica meditativa. Ainda que instigante, tal estudo ultrapassa em abrangncia e complexidade os objetivos do presente trabalho e tambm meu prprio treinamento em filosofia budista. Apesar disso, essa viso influenciou minha prtica, e se no me sinto em condies de alcanar toda a extenso dessa teoria, existem alguns aspectos objetivos, pragmticos, ligados ao modo como olho para minha prtica artstica e docente, dos quais me sinto autorizado a falar. Falo aqui de como o contato com esse aspecto da tradio budista me auxiliou a definir uma abordagem calcada em uma viso sistmica, no-hierrquica, que problematiza os binmios mente e corpo, dentro e fora, sujeito e objeto. Esta viso se sustenta na experincia de um eu fragmentado, que no anterior ao mundo, mas nasce com ele, no momento da percepo. Um eu processual.
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Varela, Thompson e Rosch (2003) afirmam que o eu uma formao que emerge e desaparece a partir de um fundo processual da cognio que pr-egico, composto de redes subsimblicas e elementos no representacionais (KASTRUP, 2004, 09).

Varela (et al, 2003) afirma que

A cada momento novas experincias acontecem e terminam. H um rpido fluxo alternante de ocorrncias mentais momentneas. Alm disso, essa alternncia inclui aquele que percebe, bem como as percepes. No existe uma pessoa que experencie assim como observou Hume e permanea constante para receber experincias, e nenhuma plataforma de desembarque para a experincia. Esse sentido experiencial real de ningum dentro de casa chamado selflessness ou egolessness, que quer dizer literalmente estado de ausncia de ego. A cada momento, aquele que medita tambm v a mente se afastando de seu sentido de transitoreidade e ausncia de self, e a v captar experincias como se elas fossem permanentes, comentando experincias como se fosse um observador constante, comentando, buscando qualquer distrao mental que ir romper a ateno, e inquietantemente fugindo para a prxima preocupao, sempre com uma sensao de esforo constante. Essa tendncia inquietude, ao apego, ansiedade e insatisfao que impregna a experincia chamada de Dukkha e geralmente traduzida como sofrimento. O sofrimento surge quase que naturalmente, e aumenta medida que a mente busca evitar sua base natural transitria e sem self (VARELA et al, 2003, 74-75.)

Na tradio budista o eu formado de cinco agregados (forma, sensao, percepo, formaes disposicionais e conscincia), os quais sozinhos no so um eu. A forma se relaciona com o prprio corpo; a percepo a apreenso do mundo como algo externo a mim, anterior ao julgamento e que a base da noo de separatividade; a sensao tem a ver com os instintos de aproximao e fuga, repulsa e desejo, em todas as nuanas que eles tomam ao entrarem em contato com os esquemas mentais que so construdos ao longo da vida; as formaes so as tendncias herdadas e adquiridas, que podem definir padres de conduta, de pensamento e mesmo de percepo, podendo ser

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heranas genticas, sociais ou comportamentais; e a conscincia a prpria capacidade de perceber que percebo. O eu nesse sentido visto enquanto um processo, um fenmeno formado de outros fenmenos, que eles mesmos no correspondem a um self. Ou seja, o eu produto de diferentes processos que por si no constituem uma individualidade. Olhar em profundidade para esses processos, individualmente ou como um todo, leva concluso de que, ainda que exista a conscincia e o conhecimento, no h um conhecedor essencial. Existe o testemunho, mas no h ningum a testemunhar. O eu ilusrio no porque ele no exista enquanto experincia, mas porque ao analis-lo no se encontra nenhuma base concreta para sua existncia. Tal ideia se relaciona teoria de sociedade da mente exposta por Varela, Thompsom & Rosch (2003). Esse modelo sugere que a mente consiste de muitos agentes cujas habilidades so bastante circunscritas: cada agente, tomado isoladamente, opera apenas em um micromundo de problemas de pequena escala ou de brinquedo (VARELA et al, 2003, 117). O s autores seguem:
importante lembrar aqui que, embora inspirado por um exame mais minucioso do crebro, esse um modelo da mente. Em outras palavras, no um modelo de redes ou sociedades neurais; um modelo da arquitetura cognitiva abstrado de detalhes neurolgicos. Consequentemente, os agentes e as agncias no so entidades ou processos materiais so processos ou funes abstratas. [...]. A sociedade da mente pretende ser, ento, algo como um caminho do meio nas cincias cognitivas de hoje. Esse caminho do meio desafia um modelo homogneo da mente, seja na forma de redes distribudas, em um extremo, ou de processos simblicos, no outro (VARELA et al, 2003, 118).

Considerando isso, o eu pode ser visto como uma experincia subjetiva de identidade, uma histria que conto para mim mesmo e, ao mesmo tempo, uma sntese de um conjunto de experincias, tanto fisiolgicas quanto cognitivas, que uno de forma mais ou menos arbitrria, de acordo com minhas caractersticas
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biolgicas, influncias ambientais e predisposies biopsquicas. Dessa forma o eu fragmentado, formado de tudo o que no eu, de eventos, posso dizer, que, reunidos, ganham um nome. No h nessa concepo uma essncia, mas sim o que posso chamar interser, utilizando mais uma vez o termo de Thich Nhat Hanh (monge da tradio Chan vietnamita). Essa ideia aprofunda a compreenso da ateno/contato e da deriva que venho falando. No se trata apenas de interagir com o ambiente, com o outro, ou com minha prpria experincia. Mais que isso, intersou o ambiente, o outro, e o fluxo de experincias ao qual dou meu nome. Estar atento ao mundo, e aos meus prprios processos, contribui para a percepo de que este mundo, e estes processos biopsquicos, me constituem. Estar deriva , ento, tornar-se consciente da deriva natural. O trabalho calcado na ateno/contato assume o papel de educar a verse enquanto rede, e reconhecer a interdependncia no prprio ofcio, nas aes, no corpo, e em ltima instncia, na vida como um todo. A ao desprovida de eu no significa a perda da identidade prpria, mas uma reviso dessa identidade, que deixa de ser vista como fixa e isolada, em favor de uma viso sistmica e impermanente, sujeita transformao. Nessa perspectiva, no existe o meu eu, e tampouco o eu dos fenmenos. Ambos so constitudos de causas e co ndies, e o eu se encontra nesse conjunto de relaes que permitem que algo exista. Assim, olhar atentamente perceber as partes que constituem cada objeto particular e suas relaes. A noo de interser foi fundamental para este trabalho, pois ela coloca o foco na relao, ou interdependncia. na relao de mtua interferncia entre um sujeito e um objeto, na relao amorosa (MATURANA, 2002) com aquilo que no faz parte de mim, ou que fazendo parte se d minha observao, que surgem novas possibilidades de interao e organizao. Amorosa porque produtiva, visto que no nega aquilo que constitui a individualidade dos envolvidos
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e, ao contrrio, a potencializa, interfere ao mesmo tempo em que se deixa interferir permitindo-se a deriva, a transformao. Esse processo o que Maturana (2002) define como criatividade, e que no vejo como separado da organicidade. O processo orgnico, enquanto estado criador, o prprio vazio, e resulta de uma viso que atravessa a solidez das identidades e hbitos deixando a mostra seu carter impermanente, incompleto e composto. Por no possuir uma base slida, mutvel. Uma ao cristalizada, por outro lado, aquela a qual aprisionada pelo ator em um modelo rgido, por isso morta. J a ao viva aquela que se pe deriva, em contato, em interser.

4.4 A experincia da organicidade

Enquanto vazio criador, a organicidade nasce do movimento que o artista faz para ir alm do prprio quadro de referncias, dos hbitos de percepo e ao. Assim, o vazio da organicidade implica em autodescoberta, em surpreender-se com qualidades no habituais, imagens, sensaes, movimentos, acessar o novo e a memria. Grotowski (1976) fala de um ator santo, que se despe de seus clichs, das respostas prontas, das mscaras sociais para acessar aquilo que essencialmente humano. Ainda que eu desconfie das abordagens essencialistas, essa uma imagem interessante para definir organicidade enquanto experimentao artstica e atividade libertadora. O vazio acontece quando se desiste de expressar (-se), de fazer, de no fazer. algo que se d quando paro e vejo, ouo, sinto, me demoro nos detalhes, suspendo o juzo, a ambio, o automatismo. Tem a ver com desenvolver a ateno e a delicadeza, com reconhecer-se como devir e permitirse a deriva, transformar-se. desinformar-se e desenformar-se. uma
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experincia no sentido dado por Bonda (2002, 21), algo que nos passa, que nos acontece, que nos toca. A organicidade, nesse sentido, depende de saber ouvir, no s com ouvidos, mas com a pele, o sentimento e o pensamento. S assim ser possvel estabelecer contato com o ambiente, com a situao, com a imaginao, consigo mesmo. Desta forma, algo pode acontecer e, ento, se poder explorar a conexo significativa com as coisas, novas e antigas, experimentar o mesmo como novo, ou do mesmo descobrir o novo. O ator adentra assim uma zona de experimentao, paradoxalmente turbulenta e silenciosa. Nas palavras de Schopenhauer (2005):

Quando elevados pela fora do esprito, abandonamos o modo comum de considerao das coisas, cessando de seguir apenas suas relaes mtuas conforme o princpio da razo, cujo fim ltimo sempre a relao com a prpria vontade; logo, quando no mais consideramos o Onde, o Quando, o Porqu e o Para Qu das coisas, mas nica e exclusivamente seu QU; noutros termos, quando o pensamento abstrato, os conceitos da razo no mais ocupam a conscincia, mas, em vez disso, todo o poder do esprito devotado intuio e nos afunda por completo nesta, a conscincia inteira sendo preenchida pela calma contemplao do objeto natural que acabou de se apresentar, seja uma paisagem, uma rvore, um penhasco, uma construo ou outra coisa qualquer; quando, conforme uma significativa expresso alem, a gente se PERDE por completo nesse objeto, isto , esquece o prprio indivduo, o prprio querer, e permanece apenas como claro espelho do objeto ento como se apenas o objeto ali existisse, sem algum que o percebesse, e no se pode mais separar quem intui da intuio, mas ambos se tornaram unos, na medida em que toda a conscincia integralmente preenchida e assaltada por uma nica imagem intuitiva (SCHOPENHAUER, 2005, 246).

Mais frente o filsofo continua:

Visto que, de um lado, toda a coisa existente pode ser considerada de maneira puramente objetiva e exterior a qualquer relao, e, de outro, a Vontade aparece em toda coisa num grau determinado de 71

sua objetividade, expresso de uma Ideia, segue-se da que toda a coisa BELA (SCHOPENHAUER, 2005, 283).

Esvaziar-se envolve o que Trungpa (2002) chama de destemor corao e olhos abertos, desprotegidos, para relacionar-se com a experincia de modo inteiro. uma zona perigosa, na qual as certezas se relativizam e no se consegue ficar sempre sobre os ps, erguido e seguro de si e do que acontece. uma experincia de fragilidade, necessria para que algo toque o sujeito da experincia. algo profano, superficial e simples, ligado aos sentidos, fruto de uma mente alerta em contato com o objeto e, justamente por isso, pode ser chamado de sagrado: O mundo sagrado aqu ele que existe natural e espontaneamente no mundo fenomenal (TRUNGPA, 2002, 132). Estabelecer(-se) (n)a experincia da organicidade estabelecer o vazio, e isso se liga tanto produo de novas estruturas, quanto criao das vivncias que do sentido as aes j constitudas. O vazio o espao que permite o testemunho. Grotowski (1982) diferencia testemunho de vigilncia. Vigiar implica em controle, uma atitude ativa; j testemunhar se liga a um tipo de passividade, que no sinnimo de lassido, mas de abertura, ou de escuta. Concordo com ele, quando diz que possvel desenvolver a passividade em meio a atividades muito intensas.
A noo de escuta pressupe que o ator trabalha todo o tempo em relao ou em contato com os inmeros parceiros materiais (textos, sequncias, companheiros, espao fsico, etc.) e imateriais (imagens, sentimentos,sensaes). Ele no se v como separado da relao com esses parceiros (como se houvesse um lado de fora, ou lugar objetivante) e, muito menos, como manipulador desses elementos (como se houvesse um lugar de trabalho separado do lugar de afetao). Estar em contato significa, ao contrrio, perceber-se como parte da anima mundi e, permanentemente, reagir e ajustar-se ao dinamismo desses parceiros sem submet-los a uma objetivao ou, em outras palavras, a um controle estrito da expresso. Essa , portanto, uma subjetividade (de ator? de homem?) mais aberta aos atravessamentos do fluxo da vida no corpo (ou melhor, que 72

compreende o corpo enquanto partcipe do fluxo da vida). A escuta pressupe tambm que a ao do ator no nem voluntarista no sentido de que precedida e suportada por uma ideia ou um pensamento que no se relaciona com o momento presente , nem dependente no sentido de que realiza apenas aquilo que indicado ou controlado de fora, por outrem. Uma escuta ativa pressupe uma ao passiva, entendendo aqui passividade como a permisso de receber, deixar ressoar e reagir s permanentes mudanas que ocorrem no espao interno/externo do prprio ator. O espao da cena muito menos um espao de expresso voluntria (de uma ideia, de um texto) ou de composio (um sujeito que rena e organize previamente todos os elementos da cena) e mais um espao de afetao ou de contgio. No que o ator no possa trabalhar sobre partituras ou que no possa ter organizaes ou estruturas prvias, mas ele entende essas partituras como redes capazes de ajud-lo, ao mesmo tempo, a aguar/alargar os canais de percepo e a sair dos automatismos. A partitura aqui no proteo contra o devir, contra a transformao permanente dos quadros internos/externos nem deve favorecer o ensimesmamento do ator como se agora ele possusse ou controlasse a sua expresso (LIMA, 2008, 29-30).

A formalizao no nega o orgnico e o vazio.

A codificao do

espao, do gesto e da voz nasce do jogo entre o controle consciente e o processo espontneo, entre a formalizao e improvisao, espontaneidade e estrutura. No se pode controlar ou prender o vento, mas se pode cavalg-lo, abrir corredores por onde ele pode correr. Assim, no se cristalizam as formas, mas se retorna aos pontos de relao, intencionalidade e memria. Quando falo em memria me refiro atualizao de uma experincia. Vive-se a memria e dessa forma possvel experimentar uma nova relao com o tempo, mtica, na qual os acontecimentos esto sempre ocorrendo no presente. No se trata de um processo ligado cognio, mas ao e vivncia. Concordo, assim, com a definio de corpo-memria dada por LIMA (2008, 225), que afirma A noo de memria no era anterior a noo de corpo; ela no estava em um passado que era recuperado, no presente, enquanto expresso de um mental que manipulava o corpo (...). Mais adiante, esclarecendo ainda tal questo a autora retorna a Grotowski: As associaes so aes que se ligam a nossa vida, a nossas experincias, a nosso potencial. Mas no se trata de jogos
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de subtextos ou de pensamentos. Em geral, no algo que se possa enunciar com palavras (...) (GROTOWSKI, 1993 apud LIMA, 2008, 226). Em suma, a organicidade pode ser definida como o momento da experincia e do experimento, e por isso da deriva, da criao. ainda o espao da quebra dos hbitos e ampliao do repertrio expressivo, da dilatao do corpo e da mente. Espao de expresso e de formao para o ator que atravs da explorao das linhas de fuga de seu corpo cotidiano chega ao extracotidiano, que na atualizao de suas potncias e virtualidades expande seu poder de comunicao. Espao de descoberta pessoal e profissional, de embate e superao, ou de derrota e aceitao dos limites. Assim como em uma sesso de meditao na qual a ateno plena exercitada desde o incio, e no qual o resultado no algo futuro, mas est presente desde as preliminares da prtica, o exerccio da ateno/contato j se constitui numa experincia de organicidade, a qual inicia no momento da preparao para o ensaio. Assim, a experincia orgnica no um objetivo a se chegar, mas a base a partir da qual o trabalho do ator se constitui. No trabalho sobre a ateno/contato o ator incentivado a absorver-se na relao com elementos objetivos (e aqui entram objetos exteriores, como a sala, o espao, ou uma cano; ou internos, como memrias, sensaes) e deste modo atingir o vazio, aquele espao no qual o objeto puro qu, e o ator puro sujeito do conhecimento (SCHOPENHAUER, 2005, 246). Nesse momento, mente, corpo e ambiente, impulsos interiores e estmulos exteriores, fundem-se na ao-reao orgnica.

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5. CONSTRUIR A PONTE ENQUANTO SE ATRAVESSA

Tendo em perspectiva as discusses anteriores, o trabalho que realizei com os atores se deu no sentido de criar o vazio criador do qual falei, o qual permite explorar as linhas de fuga, andar na fronteira, borrar os limites, buscando assim encontrar novos caminhos, territrios desconhecidos. Desse modo, concentrei-me no cultivo das causas e condies que permitem a experincia orgnica. O tempo-espao de ensaio constituiu-se, pois, em um campo de jogo, espaotempo voltado experimentao e a busca da experincia esttica. Nesse processo, a ateno/contato foi minha principal ferramenta no processo de educao da percepo, minha e dos atores, entendendo esse educar no sentido de Jorge Larrosa (2006, 52), quando afirma que o processo de formao no tem a ver com aprender algo, mas com a transformao do indivduo. A ao pedaggica, nessa direo, se d mais no sentido de criar condies para que o ator se despoje daquilo que o impede de estar atento e em contato consigo e com o ambiente, e menos na busca de ensinar modelos de ao. No se trata de uma abordagem ativa, mas de um disponibilizar-se a experincia, ligada noo de tcnica enquanto autoconstruo. No processo de investigao desses princpios e procedimentos em sala de trabalho foi se tornando evidente para mim que o ponto central no estava em propor um mtodo, mas no exerccio de minha habilidade de detectar e superar padres que determinavam o modo como via a mim mesmo e meu trabalho e, dessa forma, seguir aquilo que se transforma, parafraseando Tatiana da Motta Lima. Durante os processos desenvolvidos com os atores no utilizei a prtica da meditao de maneira direta. Isso se deu por um motivo principal - meu temor de que houvesse uma banalizao da prtica meditativa a partir de uma
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abordagem utilitarista e baseada na busca pelo extico. Buscando fugir disso, optei por, ao contrrio de utilizar a meditao como procedimento, me colocar sob a influncia dessa prtica, e, de forma indireta, aos atores. Tratei a meditao como um mecanismo de investigao dos fenmenos, a partir do qual eu poderia dissec-los com as lentes da impermanncia, da interdependncia, da incompletude e da possibilidade de uma experincia profundamente material para alm dos conceitos. Desse modo, procurei me guiar pela definio de Trungpa (2008) acerca de Dharma art:
O termo Dharma art no significa arte ilustrativa de smbolos ou ideias budistas, como a roda da vida ou a biografia de Gautama Buda. Ao contrrio, dharma art se refere arte que floresce de um determinado estado mental do artista o qual pode ser chamado de estado meditativo. uma atitude de objetividade e conscincia sem ego ligada ao prprio trabalho criativo (TRUNGPA, 2008, 01. Traduo minha)30.

O que objetivo apresentar nesse captulo so alguns dos procedimentos e metforas de trabalho que utilizei com os atores, os quais, procedimentos e metforas, se repetiram ao longo do trabalho por se mostrarem teis. No penso que eles sejam algum tipo de resultado acabado, ou o espelho dessa investigao. So retratos do momento. Tambm no os considero universais. Foram-me teis em contextos especficos, e ainda me so, servindo-me como guia para orientar meu trabalho artstico-pedaggico, ainda que adaptados s necessidades e caractersticas de cada grupo.

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The term Dharma art does not mean art depicting Buddhist symbols or ideas, such asthe Wheel of life or the story of Gautama Buddha. Rather, dharma art refers to art that springs from a certain state of mind on the part of the artist that could be called the meditative state. It is an attitude of directness and unself-consciousness in ones creative work (TRUNGPA, 2008, 01).

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5.1 A preparao Criar condies para a experincia orgnica implica em criar um ambiente adequado para que ocorra o vazio. Quando falo em ambiente me refiro menos quilo que rodeia os atores (embora isso tambm tenha influncia, nenhum espao neutro nesse sentido), mas de modo especial construo da disponibilidade do corpo e da mente. O primeiro passo desenvolver a vontade, ativar o ator em suas dimenses fsica e psquica, equilibrar tenses, desbloquear o corpo, preparar as articulaes, as pregas vocais, a imaginao, para o que vem a seguir. Considero importantes, neste sentido, os conselhos de Grotowski (1993) e Barba (1995) os quais afirmam a necessidade de uma preparao que no seja ginstica. Todo exerccio realizado a partir de um objetivo, ou como resposta a uma demanda criada pelo ator ou por algum estmulo externo. H uma preparao tambm no sentido de criar uma atitude de trabalho, um tipo de generosidade que se caracteriza pela prontido31, a abertura a ser afetado. A preparao pode ocorrer de vrias formas como, por exemplo, a realizao de exerccios de alongamento dos msculos, desbloqueio das articulaes e ativao e fortalecimento do sistema msculo-esqueltico; exerccios acrobticos, danas tradicionais, brincadeiras e jogos teatrais. O foco, porm, preparar o ator desde o incio a habitar o eu-aqui-agora, a permitir-se o jogo de aes e reaes. Considerando que o processo de ensaio, no contexto da investigao que realizei com os atores, partia do exerccio da ateno/contato, encontrei, nas estruturas ligadas aos sadhanas, um roteiro interessante para o processo de educao da ateno. No budismo tibetano esta palavra snscrita utilizada comumente como referncia a uma disciplina espiritual especfica. Assim, posso
31

Falo de generosidade e prontido no sentido de Zarrilli (2009), como um estado psicofsico que se caracteriza por um corpo disponvel, capaz de realizar as demandas que se lhe apresentam e que mesmo imvel est pronto para agir assim que necessrio.

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falar, por exemplo, do sadhana de Tara, ou de Sangye Menla (o Buda da medicina), fazendo referncia a um roteiro da prtica ligada a tais deidades, incluindo visualizaes, recitaes de textos e mantras, uso de instrumentos musicais, gestos, etc. Um sadhana, ainda que muitas vezes faa uso de uma abordagem devocional, uma prtica de ateno plena, e segue as etapas que caracterizam esse tipo de treinamento. Na linhagem tibetana Kagyu uma sesso de meditao se divide em trs momentos. A preparao, que consiste no ajuste da inteno do praticante e nos votos de refgio e bodhicita; o momento da prtica em si, quando so adotados os procedimentos adequados ao cultivo da ateno plena e aplicados os antdotos contra os diferentes obstculos; e a dedicao e preces de encerramento. No h milagres nem saltos no processo de educar a ateno visando produo da experincia de vazio e organicidade. A organicidade no um objetivo a ser alcanado. Ela se liga a uma atitude que perdura todo o tempo do ensaio. O primeiro momento do trabalho de escuta do prprio corpo-conscincia e de criao das condies para o trabalho, entendendo isto como a preparao. Comentei no captulo anterior a atitude desatenta com que muitos atores com quem trabalhei se preparavam para o trabalho. Muitos executavam os exerccios de aquecimento de maneira mecnica, passando de um exerccio a outro de modo automtico. Tal atitude no cria os alicerces para o desenvolvimento da ateno e do contato, dificultando o surgimento do processo orgnico. O primeiro procedimento que adotei junto aos atores objetivava quebrar a lgica causal e instrumental do aquecimento. Tendo os exerccios como primeiro foco de ateno, eu orientava os atores no sentido de mudar o modo com se relacionavam com eles, solicitando que os realizassem sem pausa entre um e outro, ligando-os.
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Dessa forma atendia a dois objetivos. Primeiro, o processo de educao da ateno. Assim como na meditao se utiliza um ponto ao qual sempre se volta a ateno a cada vez que h uma distrao, o foco na fluidez de um movimento para o outro auxilia na aplicao da concentrao sobre o trabalho do ator. Desta forma incentivava a recordao de si mesmos, levando-os a estarem mais presentes ao prprio corpo. O foco no manter a ateno fixa no movimento, mas perceber os momentos em que se passa de um movimento nascido de uma necessidade do corpo ou de uma demanda do ambiente para uma ao automatizada. Mingyur Rimpoche, durante aulas no Tergar Institute, em 2008, afirmou em diferentes momentos que a prtica da meditao reside no processo de voltar ao foco de ateno cada vez que h uma distrao. Da mesma forma, nos ensaios, no se tratava, pois, de no distrair-se, mas reconhecer os momentos de desateno e gentilmente retornar relao com o objeto da ateno/contato. O segundo objetivo tratava de problematizar a relao dos atores com seu aquecimento. Ao pedir que eles flussem de um exerccio para o outro, o foco passava para a relao entre cada um, flexibilizando uma abordagem congelada que os experimentava como estruturas pr-determinadas, independentes e imutveis. O passo seguinte consistiu em aprofundar a relao dos atores com seu prprio corpo. Isso se deu pela realizao dos mesmos exerccios em uma sequncia determinada pela necessidade do corpo e dos impulsos e no por uma lgica racional pr-determinada. Nesse momento, o ator podia modificar sua vivncia da corporeidade percebendo-se enquanto sensaes, dinmicas e tenses que se impe percepo. O corpo sutilizava-se, deixando de ser um objeto separado, pesado, a ser dominado, para se integrar ao fluxo de conscincia que constitui-se no (no) eu do ator. Desse modo, priorizei a corporeidade enquanto territrio de explorao, ponto de partida e chegada da criao, atravessada por pulses, imagens,
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sensaes e peso; um corpo de carne permeado de outro corpo, feito de memrias, sentimentos, pensamentos e associaes. Um corpo-conscincia. Voltarei a esse ponto mais a frente, ainda nesse captulo.

5.2 A Deriva

No momento seguinte do ensaio o foco passava a ser a prtica da atentividade. No havia um foco especfico de ateno, mas a presena naquilo que se estava fazendo. Aqui a prtica da ateno/contato o objeto de ateno. A passagem da prtica da concentrao para a atentividade feita de modo gradual. No caso de meu trabalho utilizei principalmente as sensaes fsicas como ferramentas para isso. Assim, parti de um primeiro foco voltado para o interior do corpo (sensao dos msculos e ossos); em seguida, passei s sensaes ligadas superfcie da pele, estendendo-se em um crculo de um metro ao redor de cada ator; finalmente, passei para um terceiro crculo de ateno envolvendo toda a rea de representao, e tambm, o espao social, ou seja, a relao com os objetos de cena e com os outros atores. O trabalho sobre a ateno seguia assim um modelo tridimensional, que acolhe a distrao como ferramenta criativa. Kastrup (2004) diz:
Do ponto de vista da inveno, verifica-se que uma parte importante do processo ocorre fora de foco, inclui experincias pr-egicas, opacas e no recognitivas, e no tem no sujeito o centro ou fonte desse processo. Desse ponto de vista, a aprendizagem da ateno envolve a concentrao necessria consistncia de tais experincias. Enquanto ateno concentrada, a distrao pode ter um papel positivo no processo de aprendizagem inventiva, no sendo mera desateno e encarnando, em certa medida, o funcionamento da ateno como modulao da intencionalidade da conscincia (KASTRUP, 2004, 14). 80

5.3 Distrao

Kastrup (2004) fala da distrao como uma ateno concentrada em outros nveis que no o foco principal, um processo diferente da desateno. Distrair-se , nesse sentido, um movimento para fora, que permite a explorao de novas perspectivas sobre o objeto do trabalho. Isso se liga a uma noo de ateno enquanto funo destituda de intencionalidade, foco e eu. um modelo de ateno mvel, multifocada. Por no-intencional entendo que ela no refm de um direcionamento pr-fixado, mas se permite a deriva. Isso se liga a um foco mais abrangente, a atentividade, como explica Goleman (1997); e, finalmente, annta, pois que no h um sujeito separado do objeto, mas um processo de interser o objeto. O trabalho sobre a atentividade o foco da meditao shamata sem objeto, quando no se tem um objeto nico, mas a ateno volta-se para o fluxo da conscincia. O meditador torna-se ento testemunha de si mesmo. Pensamentos, emoes, sensaes e percepes acontecem, mas no h identificao com eles. Utilizando uma metfora comum na tradio tibetana, como um cu com nuvens - ainda que elas, nuvens, cruzem o espao, o cu no muda e permanece sempre o mesmo. As nuvens acontecem porque existe o espao, mas o espao no se move com elas. Ao exercitar a atentividade o indivduo identifica-se com o cu. Vejo relaes disso com um dos escritos de Grotowski (1982):
Na conscincia que no transparente a conscincia delimitada por nossos objetos internos, aquilo que eu penso, vejo, imagino, sinto. E posso dizer: sou limitado por este pensamento, me identifico com esta imagem, ou com esta emoo. Pode se dizer tambm: sou atrado por esta imagem, sou hipnotizado por aquela emoo. E tudo isso existe na conscincia transparente e mais a conscincia espacial, e isto se move dentro dessa espacialidade: os pensamentos se movem, as imagens se movimentam, mas o

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espao, a espacialidade, no muda, tudo isto se move dentro dela. (GROTOWSKI, 1982, 83. Traduo minha.)32.

A distrao difere da desateno no mesmo sentido em que o transe salutar difere do transe doentio. O estado desatento leva automatizao e inconscincia, autocentrado, sem foco, e impede a deriva. J a distrao envolve acompanhar o movimento da conscincia e reconhecer os diferentes eventos que ocorrem no corpo e na mente. um estado voltado para fora de si, multifocado, derivante. Distrao uma porta e desateno uma parede, citando aqui uma metfora que utilizei com frequncia junto aos grupos com que trabalhei. Abordar as prticas propostas nos ensaios, enquanto paredes, v-las como fixas. Entretanto, ao se manter a ateno sobre os processos biopsquicos e ao ambiente, pode-se na periferia do pensamento discursivo encontrar imagens, sensaes, possibilidades de jogo, que so portas para o vazio gerador e para a organicidade. Ao mesmo tempo em que o ator se concentra em uma tarefa objetiva, como, por exemplo, acompanhar a respirao, possvel atentar aos movimentos do que chamo corpo sutil (pensamentos, emoes, sensaes, etc) e abrir-se aos estmulos provenientes da sala e dos colegas. Trabalha-se ento em uma estrutura tridimensional da ateno, que abrange corpo, mente e ambiente. Desse modo, o foco principal de ateno torna-se porta para a criao, pois, a partir dele pode-se se seguir as diferentes possibilidades que se
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Nella coscienza che non transparente la coscienza delimitata dai nostri oggetti interiori, cio io penso, vedo, mi imagino, sento. E vuol dire anche: sono limitato da questo pensiero, sono limitato da questimmagine, sono limitato da questemozione. Si pi dire anche: sono attirato da questo pensiero, sono ipnotizzato da questo pensiero, sono attirato da questim magine, sono ipnotizzato da questimmagine, sono attirato da questemozione, sono ipnotizzato da questemozione. E nella coscienza transparente tutto questo esiste ma la coscienza spaziale, e ci si muove dentro questa spazialit, i pensieri si muovono, le immagini si muovono,le emozioni si muovono, ma lo spazio, la spazialit non cambia, tutto ci si muove dentro (GROTOWSKI, 1982, 83).

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apresentam e, ao mesmo tempo, retornar para a objetividade do trabalho quando se chega a um momento de esgotamento. Assim, a distrao no se torna desateno, uma vez que o foco o de se manter desperto, atento, no-alienado de si e das aes. Assim como na prtica da meditao dito que a atentividade se liga ao foco no movimento da mente, em sala de trabalho exercitei essa qualidade a partir do processo de seguir o fluxo de sensaes, percepes e imagens, incentivando os atores a abrirem-se s suas influncias e, ao mesmo tempo, a utilizarem a ao ou o exerccio como foco objetivo de ateno. Esse modo de trabalhar com os atores inspirou-se de modo especial no modelo budista das seis conscincias, o qual mostrou-se importante para o trabalho prtico com a ferramenta da ateno/contato.

5.4 As seis conscincias

A tradio budista fala em seis conscincias, cada uma ligada a um rgo e a um objeto. Assim, h a conscincia do olho, ligada a viso; do nariz, responsvel pela funo olfativa; do ouvido, que nos permite ouvir; da lngua, que gerencia os processos de gustao; do corpo, cuja funo se relaciona ao tato (e tambm a cinestesia e propriocepo); e, finalmente, a mente, que tem como objeto os pensamentos, emoes e percepes subjetivas, imateriais se assim posso falar. Para ser consciente necessrio que haja o contato entre um rgo em condies adequadas, um objeto e a conscincia33. Na meditao shamatha cada uma dessas conscincias pode ser utilizada como objeto da ateno. Aplicando a plena ateno possvel perceber

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Um exemplo que considero ilustrativo desse encontro, ou desencontro, entre esses trs fundamentos da conscincia o olhar cego mencionado no texto de Suely Rolnik (2004).

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que cada contato est associado a um tipo de sentimento (averso, desejo ou indiferena), ao discernimento (o ato de nomear), a inteno em relao ao objeto e a um tipo de ateno-conscincia. Esses fatores se relacionam entre si em um processo cclico que acontece em mltiplas direes, em uma velocidade to rpida que, a exemplo de uma srie de fotogramas, tem-se uma iluso de unidade e movimento, quando de fato o que acontece uma sucesso de momentos de conscincia, os quais resultam e so compostos por um conjunto de outros processos no conscientes. Nesse sentido, cada momento de conscincia traz consigo sensaes, emoes, lembranas, imagens, muitas vezes no conscientes. Conscientizar-se desse fluxo abrir a possibilidade de ver o prprio casulo e explor-lo de modo criativo, livre. Ver e explorar o casulo abre a possibilidade de ir alm dele e explorar o ambiente para alm do eu-meu. Ambas as possibilidades so portas que permitem a vivncia do vazio e a relao baseada na organicidade. Desse modo, utilizando uma imagem dos ensinamentos dos tantra34 budistas, o veneno torna-se remdio. As paredes do casulo tornam-se portas para fora dele.

5.5 Estruturao

Passando pela preparao de um ambiente adequado para a prtica da ateno/conscincia, e da explorao do corpo-mente-ambiente enquanto meio para o desenvolvimento do vazio gerador atravs da ateno/contato, da distrao e do foco nas seis conscincias, a ltima etapa do ensaio com os atores com quem trabalhei durante o perodo da pesquisa consistiu na criao de estruturas de ao.
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Conjunto de textos e ensinamentos ligados ao budismo indiano, e que influenciaram principalmente as escolas budistas tibetanas, e a escola Shingon japonesa.

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O processo de construo das sequncias de aes fsicas envolve uma intencionalidade mais definida, voltando-se para a criao de um discurso a ser compartilhado com a plateia. Desse modo, paralelamente explorao do corpo-conscincia, h a experimentao de diferentes formas de abordagem de temticas, em termos de organizao espacial, textos e sequncias de aes. Nos processos que orientei, o trabalho com as estruturas de ao se dava de modo a relativizar as noes de personagem, trama e representao. Na cena no havia uma representao no sentido de se estar no palco em nome de outro, antes, o que se apresentava eram padres de relao entre os atores, aes realizadas por um eu-aqui-j. O objeto de ateno era a materialidade do corpo-voz e as possibilidades de arranjo das diferentes aes. A composio das personas apresentadas por cada ator se dava mais em funo de estados de ateno e dinmicas corporais, e menos de uma construo psicolgica ou de uma influncia literria determinante. O trabalho com as aes fsicas como objetos de ateno fundamentou-se na reao aos diferentes estmulos, o ator colocando-se em contato e mantendo a estrutura pr-definida, ou rearranjando-a como resposta a uma demanda interna e/ou externa. A ao tornava-se assim campo de interferncia entre o ambiente e os processos biolgicos e psquicos do ator, meio a partir do qual o ator exercita a concentrao e a atentividade. O desafio encontrava-se na definio exata dos padres de jogo, dos objetos de contato e ento na busca por novamente derivar em uma direo pr-definida. O objetivo nessa etapa era no perder, mesmo aps a definio de uma estrutura mais ou menos rgida, a experincia de um corpo menos slido, transparente. Este um evento no qual se cruzam diferentes percepes e experincias. Nele se interferem pulses, pulsaes, tensionamentos e

distensionamentos, padres de movimento, de comportamento social, de pensamento e percepo, emoes e em-moes. O corpo msculo e conscincia, ou melhor, uma experincia de msculo e uma experincia de
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conscincia, mas no nem o msculo nem a conscincia. Eu no possuo o corpo, eu (inter)sou o corpo, porque eu mesmo sou uma experincia de individualidade. Sou msculo e conscincia e no sou ao mesmo tempo. A estrutura de ao, enquanto objeto de ateno, porta. Ela no ponto de chegada, mas de partida, para uma verticalizao da relao do ator com o corpo, com o outro e com o ambiente. um caminho para a experincia da organicidade. Como indica Dewey (2010, 109), existem as experincias cotidianas, que so fruto da interao com o ambiente, e tambm um tipo de experincia que singular. Esta experincia no surge de uma ao desatenta e dispersa, mas tem uma qualidade de inteireza, ou seja, em meio ao fluxo de experincias, ela se destaca por ter um comeo e um fim claramente definidos. Possui um tipo de significado, ou qualidade, especial. Entendo que a organicidade uma experincia desse tipo, no sentido de ser um momento singular, inteiro, cujas partes se conectam uma a outra, e que possui uma qualidade no cotidiana. O que estou me referindo aqui no algo simples de ser atingido. Vivenciei isto e vi acontecer em alguns momentos desse processo, mas no h uma garantia que acontea sempre. Assim como a prtica da meditao no a causa da iluminao, mas o ambiente no qual ela pode surgir, considero que a ateno/contato no causa para a organicidade, mas um solo adequado para que a experincia surja. Todo esse processo est sujeito a uma srie de circunstncias que interferem como empecilhos. No caso da investigao prtica empreendida em minha pesquisa, as duas mais comuns se referiam nsia por segurana, ou ainda, a necessidade do espetculo assumindo preponderncia sobre a pesquisa. Essas so realidades que se impem, entretanto, o foco na ateno como modo de evitar a automatizao possibilita, mesmo em uma estrutura prematuramente fixada, atentar para pontos objetivos que permitem a ateno/contato.
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5.6 Corpo denso e corpo sutil

Gostaria agora de retomar uma questo sinalizada no incio desse captulo: o corpo-conscincia. Entendo, todavia, que necessrio esclarecer melhor este termo. Como j aponta John Searle, em seu livro A redescoberta da Mente (2007), todos vivenciamos o corpo como um tipo de experincia e a mente como outro. Isso no significa que eles sejam substncias separadas, mas tampouco so idnticas. Considerando que a conscincia, esta capacidade de eu saber que sei, o meio atravs do qual as diferentes experincias se apresentam, busquei mudar o foco da minha anlise da fisiologia do ator para a experincia consciente de cada indivduo que experimenta fenmenos, os quais cada pessoa pode definir uns como concretos, materiais, e outros como imateriais, ou imponderveis. Esses dois modos de percepo no esto separados, mas se interpenetram e estimulam todo o tempo. Desse modo, entendo a inseparabilidade do corpo e da mente no sentido de ambos se constiturem da mesma substncia: conscincia. Ao colocar a conscincia no centro da discusso no quero negar o corpo. importante ressaltar que no estou aqui defendendo um monismo no qual tudo mente, ou interpretaes da fsica que afirmam ser essa realidade que todos compartilhamos um sonho comandado por uma mente-projetor que cria cenrios e situaes que de fato so somente produtos da mente. No advogo a mente como substncia primordial. E nem a matria. Por conscincia, refiro-me a um conjunto de processos relacionais, a capacidade de experimentar, a clareza da mente citada nos textos de mahamudra, que associada a luminosidade (potncia criativa) gera experincias. No se trata, pois, de falar sobre um corpo que pensa, ou de uma mente encarnada. No trato aqui da substancialidade do corpo e da mente, mas me remeto ao fato de que no momento em que minha atividade consciente se esvai,
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mente e corpo deixam de existir, pelo menos de um ponto de vista em primeira pessoa. Minha mente e corpo s existem para mim porque sou consciente deles, e essa conscincia surge da relao entre ambiente, processos biolgicos e processos cognitivos. Schopenhauer (2005) afirma que sujeito e objeto surgem simultneamente. Da mesma forma, a filosofia madhyamika afirma que tudo existe em relao outra coisa. Neste sentido, o que existe, novamente, o interser. O foco deixa de ser, ento, uma substncia que a base de todas as outras e passa para a experincia consciente, relacional, enquanto elemento de maior significado. Ou, falando de modo mais simples, troco o eu sou um corpo, ou um eu sou uma mente, por eu sou uma experincia consciente, na qual o prprio eu no possui substncia, mas fruto de um conjunto de causas e condies. Assim, quando falo em corpo e mente, estou referindo-me a uma experincia que denomino corporal, e outra que nomeio mental, simplesmente porque a primeira se refere quilo que responde aos meus sentidos da viso, gustao, audio, olfato e paladar, e a segunda quilo que no se inscreve no tempo e no espao e objeto da mente. Ambas as experincias se fundamentam na conscincia, enquanto aquilo que me permite experimentar e saber que experimento. No trabalho em sala de ensaio resumi a discusso acima em duas metforas - corpo denso e corpo sutil o primeiro, corpo denso, se referindo experincia de corpo de cada um com todas as suas percepes, sensaes, emoes, e o segundo, corpo sutil, fazendo referncia experincia de mente, incluindo pensamentos, sentimentos, memrias, imaginao, enfim, o intangvel. O corpo assumia, nesse sentido, lugar central, pois ele o principal ponto de referncia das experincias do indivduo. Entretanto, ao falar em dois corpos eu buscava fugir de um discurso essencialista, centrado na fisiologia ou na psicologia do ator, focando no espao entre estas duas dimenses. Entre o corpo denso e o sutil no h fronteiras, todavia, ao trabalhar a qualidade de
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concentrao da ateno, o foco em um ou outro aspecto mostrou-se bastante til no sentido de evidenciar os pontos de fuga do casulo. O uso desta metfora surgiu por uma necessidade do trabalho. Muitos dos atores com quem trabalhei possuam uma relao com o processo de criao que, me permitindo certa liberdade no uso dos termos, chamo de abordagem cientfico-materialista do trabalho do ator. Esta abordagem se constitui na reduo de toda a problemtica da atuao manipulao dos corpos. Ou seja, o foco se dava inteiramente em questes ligadas musculatura e ao movimento, os processos subjetivos sendo abordados como subprodutos de uma manipulao adequada desses fatores. Tal viso se ligava, muitas vezes, a noo do desocultar desafiante que discuti anteriormente. Em um perodo histrico no qual o ambiente natural visto enquanto meio para a satisfao humana, ou seja, em que a tcnica vista sob a tica do utilitarismo, muitos atores abordam seu corpo enquanto territrio a ser conquistado. Eles lutam contra seus bloqueios, dominam sua fisiologia, colonizamse com tcnicas, visando retirar do corpo aquilo que consideram ser o ideal. Isso no significa que eles neguem a subjetividade ou a existncia de processos mentais, porm, estes so abordados enquanto subprodutos. Parece-me, no entanto, to impreciso falar que o trabalho do ator se reduz anatomia quanto falar que a mente, ou a psicologia, a base do trabalho criativo. Isso no significa que defendo um tipo de laissez-faire, ou condeno a tcnica ou as tcnicas. Antes, chamo a ateno para uma experincia particular, que detectei em mim, e em alguns dos artistas e estudantes com quem trabalhei, a qual experincia consiste em reduzir o trabalho do ator a apenas uma de suas dimenses. Reduzir o ator ao seu corpo me parece apenas mais uma forma de assumir um discurso herdado do materialismo-cientificista, que embora

interessante, no me parece abranger a totalidade do fenmeno da atuao. Na tradio budista, corpo e mente so vistos como fatores interdependentes, no existe um sem o outro. Em minha prpria experincia,
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quando tive a oportunidade de participar de prticas intensivas de meditao, verifiquei que a ateno, ao se tornar mais refinada, permite uma transformao da experincia do prprio corpo. O foco na respirao e nas diferentes sensaes corporais permitiu que minha percepo se tornasse mais detalhada e, assim, eu me tornasse consciente de sensaes cada vez mais sutis, ao longo do tempo. Isto possibilitou, por exemplo, que ao olhar determinados estados emocionais que se apresentaram durante a experincia da meditao, tais estados emocionais se revelassem como sendo sensaes fsicas, tenses ligadas postura, padres de respirao. Alterando as condies fsicas, estes estados mentais transformaramse. Da mesma forma, a experincia de dores musculares, ou sensaes de formigamento e desconforto fsico, dissolveram-se medida que transformei o modo como as abordava, assumindo um novo ponto de vista sobre o fenmeno. Alterando as condies mentais, o corpo se alterou. Esse tipo de experincia me auxiliou a reafirmar a ideia de que mente e corpo so um sistema interligado pela conscincia, sem uma fronteira real. Em suma, ao falar em corpo-conscincia fao referncia a uma perspectiva no dualista, na qual no se reduz o corpo conscincia e tampouco a conscincia ao corpo. No me refiro a um corpo consciente, ou a um corpo que possui conscincia, ou ainda, a um tipo de treinamento que negue a corporeidade. Ao utilizar essa terminologia falo do corpo a partir de uma perspectiva em primeira pessoa, ou seja, corpo e mente, ao e pensamento, vistos como experincias de um indivduo. Em tal perspectiva, no faz sentido dizer que possuo um corpo e uma mente e tampouco que sou um corpo ou uma mente, antes, intersou uma experincia de corpo (que durante os ensaios definia como corpo denso) e, outra, de mente (que eu definia pela metfora do corpo sutil). Essas experincias so possveis em razo da minha capacidade de reconhecer os diferentes fenmenos e de me reconhecer como aquilo que testemunha. A chave para isso o trabalho sobre a ateno, entendida como um processo relacional.
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5.7 Atitude criativa

Outro ponto importante no trabalho prtico que realizei a atitude criativa. O desenvolvimento da organicidade se relaciona tambm a um modo de agir que ultrapassa o momento do ensaio. Esse modo de agir no uma opinio sobre o mundo, mas uma maneira de perceb-lo, uma intencionalidade, cujo aprendizado est ligado ao que Foucault (2006) define como prticas de si. Essa proposio no novidade no teatro, no entanto, ela sugere um campo de investigao interessante, o qual une a tica tcnica, e apresenta a intencionalidade, ou atitude criativa, como um princpio do trabalho de ator. Penso que uma prtica teatral que considere o dilogo com a meditao exige do artista, e do professor, uma viso que contemple o fazer artstico enquanto um modo de existncia. Concordo, nesse sentido com Worley (2001), quando explica as bases do ensino de teatro na Universidade Naropa:
Ns sabemos que a arte de atuar tem o poder de nos abrir para a criatividade e plenitude, e que ela pode nos proporcionar um entendimento profundo sobre a condio humana. Atuar nos pe em contato com outras pessoas que seguem no mesmo caminho de conhecimento. Ns somos esculpidos e polidos nessas trocas. Eu acredito que tempo de reconhecer a fora e potncia da forma teatral. () Isso eu chamo de sagrado (WORLEY, 2001, 10. Traduo minha)35.

Vejo nessa afirmao de Worley, alm de uma descrio, um desafio. No que a arte teatral per se seja um caminho de conhecimento, mas uma opo vlida torn-la uma prtica nesse sentido. E, quando se trata do dilogo entre teatro e meditao, penso que este o n da questo. Trata-se ento de tornar o teatro veculo para ateno plena, o que implica em atentar para

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We know that the art of acting has the power to open us to creativity and wholesomeness and that it can provide us with profound insights into the human condition. Acting brings us into contact with other people who travel on the same road to understanding. We become sculpted and polished in these exchanges. I believe it is time to recognize the strength and potential of the theater form. [] I say it is sacre (WORLEY, 2001, 10).

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princpios e procedimentos objetivos, ligados ao ofcio, que permitam uma ao no condicionada pelos automatismos, e nesse sentido, mais consciente. Na sala de ensaio, foco desse captulo, essa arte da existncia se refere a tudo que antecede a preparao, acontece nos intervalos e continua aps. Trata-se de uma atitude de comprometimento e respeito com o prprio ofcio. Refere-se a combater a ansiedade pelos resultados; a vaidade; a falta de foco; e principalmente, cultivar a atitude de principiante.
A prtica da mente Zen a mente de principiante. (...) A mente do principiante vazia, livre dos hbitos do experiente, pronta para aceitar, para duvidar e aberta a todas as possibilidades. um tipo de mente que pode ver as coisas como elas so, que passo a passo e num lampejo capaz de perceber a natureza original de tudo. (...). A forma Zen de caligrafia escrever de modo direto e simples, como se voc fosse um principiante, sem tentar fazer algo habilidoso ou bonito, mas apenas escrever com ateno, como se estivesse descobrindo o que est escrevendo pela primeira vez; ento, a sua natureza inteira estar na escrita. Esta a maneira de praticar, momento aps momento (BAKER, 1970 apud SUZUKI, 2004, 13).

A atitude criativa tem a ver com um olhar atravs das identidades e conceitos. No falo aqui de submeter-se a um padro de comportamento artificial, ou de adotar uma viso pr-determinada de mundo. Trata-se de um modo de existncia alerta, e nesse sentido borra a fronteira entre arte e vida.

5.8 Olhando para fora da sala

O que apresentei at o momento refere-se a um nvel da discusso. Assim como a prtica meditativa envolve diferentes estgios, medida que fui aprofundando meu estudo desse tema, outro desafio se apresentou. Expus at agora sobre a meditao como instrumento, sadhana, um conjunto de princpios e procedimentos eficazes, que podem ser aplicados ao trabalho do ator. Esta abordagem me foi e ainda bastante til no trabalho com os
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atores e estudantes. Entretanto, existe um ltimo aspecto que considero fundamental. Assim como a meditao um modo de existir, que abrange no s a chamada prtica sentada, mas envolve todo o contexto da vida do praticante; quando olho para o teatro sob o prisma da meditao, sou convidado a v-lo como veculo para a ateno plena. Esta viso , para mim, um desafio mais que uma realidade, entretanto, este trabalho no seria completo se eu no tocasse neste ponto. Passarei, ento, nas consideraes finais a falar dessa perspectiva e desafio, que atualmente o lugar para o qual aponta essa pesquisa.

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O FRUTO

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6. BUSCANDO UMA COISA SE ENCONTRA OUTRA (CONSIDERAES FINAIS)

A tradio budista da meditao abrange mais de vinte e seis sculos de discusso filosfica e experimentao prtica, sendo um tema complexo e que comporta diferentes nveis de abordagem. No estudo que apresentei, concentreime especialmente em um desses aspectos, o da meditao enquanto modelo para prticas artstico-pedaggicas ligadas criao e formao de atores. Nesse sentido, esta pesquisa ligou-se a uma corrente de estudos nas reas de psicologia, neurobiologia e educao, a qual demonstra que desvincular a prtica meditativa daqueles aspectos que a caracterizam como fruto de determinados contextos culturais e religiosos pode ser til para a aplicao de mtodos de desenvolvimento da ateno plena em ambientes seculares, junto a indivduos de diferentes origens, com fins diversos daqueles originais. A meditao enquanto ferramenta para a prtica mdica ou pedaggica tem, por exemplo, se mostrado eficaz no tratamento de distrbios fsicos e mentais e no processo de gerenciamento das emoes e incremento da capacidade de aprendizagem. Do mesmo modo, a meditao enquanto modelo para o trabalho formativo dos atores ofereceu-me princpios e procedimentos que preparam o artista para a ao, sendo eficazes no que tange criao das causas e condies para o surgimento da organicidade, combatendo a desateno e o diletantismo e alimentando o potencial criativo. Durante a pesquisa abordei a prtica meditativa como organon, definio dada por Grotowski quelas prticas que oriundas de contextos culturais especficos possuem uma estrutura que garante a eficcia de sua ao sobre a
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estrutura biopsquica dos indivduos. Este conceito parece-me interessante, pois indica um tipo de instrumento que ativo, e que agido por um sujeito, mas tambm age sobre este. O organon assim um caminho de duas vias e sua utilizao se fundamenta, principalmente, no colocar-se sob sua influncia e no somente em utiliz-lo como um utenslio comum. Este , entretanto, apenas um dos aspectos do dilogo entre teatro e meditao, que no considera os objetivos principais dessa prtica. A educao da ateno, a tranquilizao dos estados biopsquicos e o refinamento da percepo so aquilo que todas as prticas de ateno plena compartilham, estejam elas inseridas em um contexto cristo, budista, hindu, ou qualquer outro. Aprofundar o dilogo entre a meditao budista e o teatro exige que eu me pergunte sobre aquilo que a difere de outras prticas semelhantes. E tambm convida considerao de que meditar, enquanto prtica de moralidade36 associada ateno plena e viso da interdependncia, implica no ajuste de todas as facetas da vida do praticante a um tipo de ao mais atenta, tica. Verticalizar a discusso em tal direo apresenta questes que ultrapassam a sala de ensaio e o debate centrado nos procedimentos tcnico/poticos do intrprete, apontando para a necessidade de reflexo sobre a prpria natureza do trabalho artstico. Cabe ressaltar que no sou ingnuo ao ponto de acreditar que exista uma resposta nica para isso. Acredito que qualquer resposta a esses questionamentos se liga ao mbito pessoal de cada criador, sendo atravessada pelas circunstncias e histria do ator, grupo, ou comunidade. Nesse sentido, todas as possveis respostas interso impermanentes, desprovidas de solidez e dependentes de outras respostas e perguntas. Alm disso, as respostas podem ser dadas em mltiplos formatos e suportes, veja obras de Marina Abramovich, Bill Viola, Meredith Monk, Lee Worley, Arawana Hayashi,

36

A moralidade que falo aqui se refere noo de ila, ou seja, a adoo de um comportamento saudvel no sentido dado no captulo 3. No se trata de moralismo, mas de uma ao desperta, desautomatizada, e que tenha por objetivo alimentar as condies positivas em si, nos outros e no ambiente.

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Allen Ginsberg, entre outros exemplos de artistas assumidamente influenciados pela tradio budista, e os quais respondem a esses ensinamentos e prticas por meio de suas obras. Sendo assim, o primeiro ponto a considerar : a partir dessa investigao, quais foram as perguntas que a tradio budista me apresentou referentes minha ao como artista pedagogo? Para mim elas apontam para duas vias que se interpenetram: o teatro enquanto caminho pessoal de conhecimento e o teatro como ao no mundo. Falar do teatro nesta perspectiva falar de disciplina, tica e de uma viso de mundo baseada na ideia de anicca (impermanncia), anatta (no-eu) e Dukkha (sofrimento), assim como do fazer teatral enquanto prtica vinculada ao processo de liberao do sofrimento37 prprio e dos demais. Expondo de outro modo, a questo fundamental que esta investigao me colocou, refere-se a: como integrar a meditao e o voto de bodisatva38 minha prtica cotidiana como diretor, ator e docente? Um fazer teatral que se fundamente em tal viso aquele que se coloca contra uma percepo viciada e ignorante e busca quebrar os automatismos. O artista que se coloca sob a influncia da meditao convidado a tornar-se menos autocentrado, assumindo responsabilidade sobre a criao de uma sociedade iluminada39, utilizando um termo de Trungpa Rimpoche (2002, 2008).

37

Para uma explicao mais detalhada do sofrimento no contexto budista sugiro a leitura do apndice III ao final deste trabalho. 38 O voto de bodhisatva se refere ao compromisso que aqueles que seguem a tradio mahayana fazem de agir tendo como referncia o desejo de que todos os seres sensveis se tornem budas, ou seja, se libertem do sofrimento. O bodhisatva referido em alguns textos tradicionais como o guerreiro iluminado, aquele que pratica meditao e cultiva pensamentos, aes e emoes saudveis com o objetivo de auxiliar os demais. Ele incansvel em atuar no mundo de modo a diminuir os diferentes tipos de aflio a que todo ser dotado de conscincia est sujeito. Esse voto marca o comprometimento do praticante em cultivar uma mente iluminada para a partir dela construir uma sociedade iluminada. 39 A imagem da sociedade iluminada para os tibetanos o reino mtico de Shambhala. Ela um modelo de comunidade que se fundamenta na ideia de que a partir do cultivo de estados mentais

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Vincular a prtica artstica aos objetivos originais da meditao budista no implica em uma converso religiosa, ou em utilizar termos estrangeiros para explicar os processos artsticos. Tampouco impor-se uma moralidade prfabricada, agindo conforme o que a sociedade ou determinado grupo espera. E, muito menos, tomar como temas de trabalho lies moralistas e histrias religiosas. De meu ponto de vista, entendo que todas essas coisas servem apenas para fortalecer o casulo e afastar cada um de uma experincia direta do aspecto mais terreno da experincia.
Eu trabalho, no para fazer algum discurso, mas para alargar a ilha de liberdade que eu posso suportar; minha obrigao no fazer declaraes polticas, mas furos no muro. O que era proibido antes de mim seja permitido depois, As portas fechadas com duas voltas na chave possam ser abertas. Eu devo resolver o problema da liberdade da tirania atravs de medidas prticas: ou seja, minhas aes devem deixar traos, exemplos de liberdade (GROTOWSKI, 1997 apud WOLFORD, 2001, 294-295. Traduo minha.)40.

Um processo formativo com base na meditao uma forma de educar(-se) para a liberdade. Ao buscar definir os fundamentos de uma ao formativa voltada para a liberdade, aproximei-me dos textos de Chgyam Trungpa, um dos principais mestres do budismo tibetano, o qual teve papel importante no processo de consolidao da tradio budista do Tibete no ocidente. Destaco suas noes de louca sabedoria e dharma art como marcos importantes para esta reflexo.

salutares, da ateno plena e de um comportamento atento possvel resolver os problemas do mundo.

40

I work, not to make some discourse, but to enlarge the island of freedom which I bear; my obligation is not to make political declarations, but to make holes in the wall. The things which were forbidden before me, should be permitted after me; the doors which were closed and double-locked should be opened. I must resolve the problem of freedom and of tyranny through practical measures: that means that my activity should leave traces, examples of freedom (GROTOWSKI, 1997 apud WOLFORD, 2001, 294-295.)

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Chgyam

Trungpa

ao

falar

das

diferentes

manifestaes

de

Padmasambhava, o principal introdutor do budismo no Tibete e raiz de todas as principais linhagens tibetanas, fala de Dorje Trol. Seguindo a descrio de Trungpa, ele chega ao pas das neves cavalgando uma tigresa, o que aponta para um aspecto daquele mestre que o de ser algum domesticado, mas que no nega a possibilidade da selvageria. Dorje Trol representa um tipo de atitude bastante realista e simples, sem importar-se com a construo de esquemas mentais nos quais encaixar a realidade. A relao no se d mediada por prconceitos, mas a partir da experincia integral dos seis sentidos. Partindo dessa imagem, Trungpa (2003) define a louca sabedoria nos termos seguintes:
O processo consiste em algum ir cada vez mais fundo sem nenhum sinal de um salvador, nenhuma referncia de bondade ou maldade Sem ponto de referncia nenhum! Finalmente ns podemos atingir o nvel mais bsico da desesperana, ou da transcendncia da esperana. Isso no significa tornar-se um zumbi. Ns ainda temos todas as energias; ns temos todo o fascnio da descoberta, de ver os processos se descortinando e descortinando e descortinando, desenvolvendo-se mais e mais. Este processo de descoberta se recarrega automaticamente e assim podemos ir mais e mais fundo. Esse processo de ir cada vez mais fundo e mais fundo o processo da louca sabedoria, e ele que caracteriza um santo na tradio budista (TRUNGPA, 2003, 10)41.

De meu ponto de vista, a prtica teatral apoiada no Buddhadharma - a viso de mundo deixada por Buda Gautama - significa ir cada vez mais fundo em busca da sanidade fundamental, ou seja, de um tipo de ao e viso livres das emoes aflitivas e das percepes distorcidas. Isso aponta para um agir que nasce do contato com a materialidade do momento e no da neurose ligada
41

The process is one of going further in and in without any reference point of a savior, without any reference point of goodness or badness without any reference points whatsoever! Finally we might reach the basic level of hopelessness, of transcending hope. This does not mean we end up as zombies. We still have all the energies; we have all the fascination of discovery, of seeing this process unfolding and unfolding and unfolding, going on and on. This process of discovery automatically recharges itself so that we keep going deeper and deeper and deeper. This process of going deeper and deeper is the process of crazy wisdom, and it is what characterizes a sain in the Buddhist tradition (TRUNGPA, 2003, 10).

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mente discursiva. Neste sentido, pode-se falar de despertar, ou seja, ver e agir para alm do casulo. Um fazer teatral a favor desse processo aquele baseado na desautomatizao e no desenvolvimento de um estado mental alerta, que possibilite a criao de condies para o fim do sofrimento. Ao falar disso, estou referindo-me aos aspectos mais simples da vida de cada um e ao cotidiano de cada artista. A abordagem dos problemas do teatro sempre envolve o indivduo, as solues so corporificadas nele. A resposta no se encontra em mecanismos externos, mas na relao de cada um com a vida em seus mais variados sentidos, na inter-ao com o ofcio, o ambiente e os companheiros de jornada. Acredito que este o ponto fundamental da discusso envolvendo teatro, meditao e budismo. Grotowski (apud WOLFORD, 2001) pergunta:
Esta vida que voc leva o suficiente? Ela lhe traz felicidade? Est satisfeito com a vida ao seu redor? Arte, cultura ou religio (no sentindo de suas fontes vivas, no no sentido de igrejas, frequentemente o oposto disto), todas so formas de no se manter satisfeito. No, este tipo de vida no suficiente (...). No uma questo sobre o que est se perdendo na imagem que algum faz da sociedade, mas o que est se perdendo na forma de viver a vida (GROTOWSKI, 1997 apud WOLFORD, 2001, 295. Traduo minha.)42.

O que falo aqui no significa assumir uma viso utilitarista do teatro, ou seja, de usar a arte para outro fim, mas sim de ver nela um mtodo de conhecimento e de educao que abrange mais do que o acmulo de informaes e habilidades. Ser ao invs de possuir. A arte em si pode ser um meio hbil de despertar, no sentido apontado por Schopenhauer (2005), que afirma ser a prpria

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This life that you are living, is it enough? It is giving you happiness? Are you satisfied with the life around you? Art or culture or religion (in the sense of living sources; not in the sense of churches, often quite the opposite), all of that is a way of not being satisfied. No, such a life is not sufficient () Its not a question of whats missing in ones image of society, but whats missing in the way of living life (GROTOWSKI, 1997 apud WOLFORD, 2001, 295).

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experincia esttica uma forma de ir para alm do eu e do desejo, as origens do sofrimento43. Em diferentes formas teatrais tradicionais, como, por exemplo, o N, o teatro balins, a pera tibetana (lhamo), a arte vista enquanto um modo de construir-se como homem ou mulher. No se trata de somente adquirir mestria sobre as ferramentas do ofcio, mas atravs delas esculpir-se. Os balineses, conforme relato de I Wayan Lendra (apud WOLFORD, 2001), consideram a arte uma ferramenta que traz para fora a expresso do esprito interior, a verdadeira natureza de cada um. A habilidade do artista e a sincera e honesta forma de fazer so os meios pelo qual aquilo se expressa. A relao entre teatro e meditao desafia-me ento a pensar quo fundo quero ir na busca de minha liberdade e na dos demais. E tambm aponta para a possibilidade de se criar uma tradio de si, ligada liberdade e construo de uma sociedade mais saudvel. Repito, no falo de coisas complexas, mas de considerar que a ao de cada um afeta o todo. O caminho para isso a mente alerta, que permite a viso do casulo, o que por si s j produzir furos nas suas paredes. Em suma falo aqui do teatro como caminho para uma ao desperta e, neste sentido, encontro relaes com o conceito de Dharma art44 proposto por Trungpa. Trungpa (2008) define Dharma art como uma prtica baseada na no agresso. A atitude agressiva aquela que faz tudo parecer igual. Se tudo o mesmo, qual a diferena? um ponto de vista no qual o mundo segue um roteiro contra voc e no possvel lidar com as coisas. No existe nenhum

43 44

Sobre isso, veja citao na pgina 62. Utilizo a letra maiscula no incio em funo de uma diferena colocada por diferentes tradutores entre Dharma e dharma, o primeiro termo se referindo ao conjunto de ensinamentos budistas e, o segundo, a um conceito ligado cosmologia budista indicando a substncia bsica que compe os fenmenos materiais.

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envolvimento com detalhes. uma viso generalista e rotuladora. A agresso , pois, a raiz da rudeza, ou crueza, que o contrrio do artstico para o professor tibetano. Ela se liga impacincia, ou incapacidade de voltar uma segunda, terceira, ou quarta vez ao mesmo ponto at conseguirmos ver. O caminho para superar a agressividade a prtica da conscincia, que no se liga somente meditao sentada formal, mas tambm prtica de meditao em ao. A meditao na ao (ou em ao) um tipo de treinamento voltado para a produo de um comportamento inspirado, o que tem a ver com um modo de vida que busca a beleza em cada coisa, comprometido com trazer algo positivo para o mundo, combater a prpria rudeza, e lidar com as coisas que surgem de um modo aberto e generoso. No se trata de simplesmente ser uma pessoa encaixada na sociedade, que faz aquilo que esperado e sabe agradar os outros, mas agir com conscincia alerta em qualquer circunstncia. Nesse vis, o processo de formao do artista no se separa do cultivo da no agresso, inserido-se no caminho do Boddhisatva.
A questo : Como iremos organizar nossa vida de modo que tenhamos condies para produzir algo belo, e no ao custo ou a partir do sofrimento de outros? () Dharma art no tem a ver com estrelismo, ou com possuir um talento que ningum possua antes, ter uma idia que ningum havia tido. Ao contrrio, o ponto principal da dharma art descobrir a elegncia. E na tradio budista isso uma questo de estado da mente (TRUNGPA, 2008, 5. Traduo minha)45.

Desse modo, a preparao do ator a partir da perspectiva da plena ateno significa aplicar a meditao ao ofcio teatral.
A arte da experincia meditativa pode ser chamada a arte genuna. Essa forma de arte no construda para a exibio ou veiculao
45

The question is: How are we going to organize our life so that we can afford to produce beautifull things, not at the expense or suffering of others? () So Dharma art is not showm anship, or having some talent that nobody had before, having an idea that nobodys done before. Instead, the main point of dharma art is discovering elegance. And this a question of state of mind,, according to the Buddhist tradition (TRUNGPA, 2008, 05).

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na mdia. Ao contrrio, ela um processo permanente de crescimento no qual comeamos a apreciar os entornos em nossa vida, sejam eles quais forem eles no precisam ser necessariamente bons, bonitos ou prazerosos. A definio de arte, desse ponto de vista, ser capaz de ver a singularidade de cada experincia do cotidiano. Ns podemos fazer as mesmas coisas a todo o momento escovar os dentes todos os dias, arrumar o cabelo diariamente, cozinhar o jantar. Mas aquela aparente repetitividade se torna nica todo o dia. Uma sensao de intimidade surge com esses hbitos cotidianos que realizamos todos os dias e com a arte envolvida nisso. por isso que ela chamada de arte na vida cotidiana. (TRUNGPA, 2008, 27. Traduo minha.)46.

Afirmando de outro modo, o objetivo do treinamento de ator, assim, buscar um novo ponto de vista sobre si mesmo e sobre seu ofcio e tambm sobre o contexto que o circunda. Olh-los em profundidade, analisar sua constituio, as relaes entre as diferentes partes, de uma forma bem-humorada, ou seja, vendo as coisas em perspectiva, de uma forma, de certo modo desapaixonada e desapegada. Em resumo, um exerccio da capacidade de apreciao dos jogos que esto ocorrendo. A ideia de um treinamento artstico que integre a prtica meditativa parte tambm da concepo de arte enquanto ofcio e tradio. O treinamento artstico-meditativo implica em disciplina e em uma abordagem pragmtica do ofcio, que parte do cultivo de uma mente alerta. A construo da obra e a preparao do artista so vistas como processos artesanais, desvinculadas do consumismo e de um tipo de produo inspirada na indstria.

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The art of meditative experience might be called genuine art. Such art is not designed for exhibition or broadcast. Instead, it is a perpetually growing process in which we begin to appreciate our surroundings in life, whatever they may be it doesnt necessarily have to be good, beautiful or pleasurable at all. The definition of art, from this point of view, is to be able to see the uniqueness of everyday experience. Every moment we might be doing the same things brushing our teeth every day, combining our hair every day, cooking our dinner every day. But that seeming repetitiveness becomes unique every day. A kind of intimacy takes place with the daily habits that you go through and the art involved in it. Thats why it is called art in everyday life (TRUNGPA, 2008, 27).

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Muitas vezes fcil identificar-se enquanto consumidor ou operrio, e no como arteso. Este ltimo refere-se a um modo de produo anterior revoluo industrial, baseado no trabalho cooperativo, na convivncia e respeito, e num sistema de ensino que envolvia uma vivncia de todas as partes do processo de construo da obra. No significa negar o mercado, mas identificar-se com outro modo de produo e preparao, no qual, quando o aprendiz tornava-se mestre do ofcio, isso ocorria aps um perodo de cultivo, o que inclui a capacidade de lidar com as diferentes ferramentas, nas mais diversas situaes, e o conhecimento de cada parte do processo de criao. O aprendizado artesanal abrange o manejo das ferramentas, mas o ultrapassa, pois o arteso durante seu perodo de formao aprende a ser o prprio ofcio. a viso do agricultor, que planta, cria as condies e aguarda o momento da colheita, podando a planta para permitir que ela utilize o mximo de sua fora. H um sentido de valorizar o que j existe, mais do que inventar ou preencher-se de algo. Olhar para o processo formativo dos atores a partir do vis da meditao implica tambm em uma prtica centrada na ateno/contato, na deriva e na noo de interser. A organicidade nesse sentido ao mesmo tempo uma vivncia de inseparabilidade do corpo, mente e ambiente, e o processo criativo de permitir-se a transformao. Para tanto, h a necessidade de ultrapassar os condicionamentos, automatismos e limitaes, representados pelo casulo, que aprisionam o corpo e a ao a uma percepo congelada, apegada e, neste sentido, adormecida. A formao no ento uma preparao para a fala, mas para o silncio. No preencher uma falta, mas produzir o vazio.
O vazio o despojamento dos hbitos e rituais da existncia, o desnudamento dos modos habituais, de significao e experincia. O que no est povoado, em suma, pelos hbitos da memria pessoal e coletiva. E, por isso, a plena disponibilidade, a possibilidade absoluta (LARROSA, 2006, 58).

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Ao tomar a prtica meditativa como modelo, concebo a ideia de formao como um esvaziar-se. No se trata de aprender a fazer uso de uma linguagem, mas a silenciar, e a partir disso alcanar o domnio de si. A tcnica nesse sentido voltar-se para si mesmo. O domnio adquirido atravs da exposio a uma tcnica, ou a um processo pedaggico, abrange a totalidade do indivduo. A transformao se d a partir do encontro consigo mesmo, no reconhecimento e superao dos esquemas de percepo codificados (LARROSA, 2006). Todos esses aspectos se integram a partir de uma ao artsticopedaggica calcada no encontro. Para que haja um encontro necessrio colocar-se sob a influncia do outro, seja ele meu companheiro de cena, a plateia, o espao, o texto, enfim, tudo que seja no-eu, e reconhecer a mim mesmo neste outro. Nesse sentido, o encontro sinnimo de contato, porm, no mais entendido como um processo de reagir aos estmulos, mas, partindo do pensamento de Trungpa (2008), como algo que acontece quando resgato a capacidade de deleite para com o mundo e para comigo. Tem a ver tambm com tornar-se vulnervel, no sentido de no se relacionar com os fenmenos a partir de uma atitude defensiva, vinculando-se assim construo de uma sociedade iluminada baseada na no agresso. Em tal direo, um dos desafios colocados ao diretor professor tornar a sala de trabalho em ponto de encontro, no qual se apresentem as condies para que o ator em formao atinja um tipo de experincia esttica, e que ele possa a reconhecer e saber convid-la. O poder que se adquire no se refere somente ao domnio de uma habilidade, mas tambm competncia de si. O processo de formao abordado, ento, enquanto uma jornada do indivduo rumo a si mesmo e no treinamento de uma viso-ao mais livre. A tcnica surge nesse sentido enquanto prtica de construo do indivduo; e a prtica teatral torna-se exerccio de ateno plena, algo que ultrapassa os limites do palco e da sala de ensaio. Nesse sentido, possvel falar da arte enquanto prtica espiritual.
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Essa uma bela imagem para um professor: algum que conduz algum at si mesmo. tambm uma bela imagem para algum que aprende: no algum que se converte num sectrio, mas algum que, ao ler com o corao aberto, volta-se para si mesmo, encontra sua prpria forma, sua maneira prpria. Isso parece um pouco religioso, no clerical, posto que o clerical seria esse glorificar e esse converter-se em proslito, ao contrrio de religioso, mas, em qualquer caso, uma bela imagem (LARROSA, 2006, 51).

O presente trabalho no encerra a discusso. Antes, meu desejo que ele provoque outras reflexes. De meu ponto de vista, percebo que essa abordagem um campo frtil a ser explorado, especialmente em trs direes principais. Primeira, no campo da arte, como veculo, entendendo isso, a partir do pensamento de Brook (2001), como um fazer artstico centrado no

desenvolvimento pleno dos potenciais humanos; segunda, no campo da problematizao da prpria linguagem teatral, como tm demonstrado diferentes artistas que trabalham dentro dessa perspectiva, ou no campo da arte como um todo, como sugere Trungpa, em seu livro True Perception: The Path of Dharma Art (2008); e, finalmente, no territrio da ao social, apontando para a fora do teatro enquanto arte relacional no processo de questionamento e mudana da realidade social. Cito-as, as trs direes, como possibilidades de desdobramento desse trabalho para outro futuro e como possibilidades de debate que me interessam participar. A prtica artstico-pedaggica, vista a partir da meditao e da plena ateno, convida inquietude, e me provoca enquanto artista pedagogo a reverme a cada vez. Inquietar-me para mostrar a necessidade da inquietao, esvaziarme para indicar o vazio, encaminhar-me a mim mesmo para apontar o caminho de si para um outro, o que a prtica artstica e contemplativa tem me provocado a fazer. Concluo esse trabalho com as palavras de Peter Brook (apud WOLFORD,
2001) sobre Grotowski e a espiritualidade:

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As tradies espirituais ao longo de toda a histria da humanidade tm necessitado sempre desenvolver suas formas especficas, pois nada pior que uma espiritualidade vaga ou generalizada. Pelo contrrio, nas grandes tradies pode-se ver, por exemplo, como monges, buscando uma base firma para sua busca interior, descobriram a necessidade de fazer cermica ou licores. Outros se voltaram para a msica como veculo. Parece-me que o que Grotowski est nos mostrando algo que existiu no passado, mas que havia sido esquecido ao longo dos sculos. Ou seja, que um dos veculos para o homem alcanar outro nvel de percepo pode ser encontrado nas artes cnicas (BROOK, 2001 apud SCHECHNER & WOLFORD, 2001, 383. Traduo minha.)47.

E com as de Chgyam Trungpa (2008) sobre a arte:

Criar um trabalho artstico no algo inofensivo. sempre um meio poderoso. A arte extraordinariamente forte e importante. Ela desafia a vida das pessoas. Sendo assim existem duas opes:voc pode criar tanto um tipo de magia negra para mudar a cabea das pessoas, ou criar algum tipo de sanidade bsica. (TRUNGPA, 2008, 24. Traduo minha.)48

47

The spiritual traditions of the whole history of mankind have always needed to develop their own specific forms, for nothing is worse than a spirituality that is vague or generalized. On the contrary, in the great traditions one can see, for example, how monks, looking for a solid support for their inner search, discovered the need to make pottery or liqueurs. Other turned to music as a vehicle. It seems to me that Grotowski is showing us something which existed in the past but has been forgotten over the centuries. That is that one of the vehicles which allows man to have access to another level of perception is to be found in the art of performance (BROOK, 1997 apud SCHECHNER & WOLFORD, 1997, 383). 48 Creating a work of art is not a harmless thing. It always is a powerful medium. Art is extraordinarily powerful and important. It challenges peoples lives. So there are two choices: either you create black magic to turn peoples heads, or you create some kind of basic sanity (TRUNGPA, 2008, 24).

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7. BIBLIOGRAFIA

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APNDICES

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APNDICE 1 Os Lugares que nos assustam49

Delhi, 21 de Dezembro de 2007, quatro da manh. Respirao forte, carros por todos os lados, nas bocas uma lngua que no entendo. Saio do aeroporto. Sorry sir, but you cant enter again; Is your first time in India?, yes... Sou empurrado para dentro do txi e o carro corre para dentro da escurido. Aos que me perguntavam o que havia ido fazer na ndia, respondia que realizaria l minha pesquisa de campo. Mas, por dentro me perguntava: que campo? No tinha informantes, no tinha dirio, sequer tinha um objeto preciso para observar. No entanto era invadido pelos cheiros, pelos sons. Sofria uma contaminao. Entre dezembro de 2007 e maro de 2008, estive no Tergar Institute, ndia, estado de Bihar, estudando meditao e filosofia budistas. O que me impulsionou foram razes pessoais e razes de trabalho, ou seja, uma nica razo. Meu campo para investigao era o corpo, um corpo invadido por sons, odores, cores, dores. Atravessado pelo medo, pelo sono, pela saudade, pela necessidade de se refazer a cada dia. Corpo presente na batida acelerada do corao, no suor que escorria, s vezes frio, s vezes quente, na tenso debaixo de uma ducha fria em pleno inverno, na pimenta ardida. Percebi na ndia que no realizo pesquisas de campo, mas contaminaes. Meus amigos no so informantes, no me separo do que observo, mas me observo na experincia. Carrego meu campo comigo. A contaminao comea pela exposio zona de contgio, sem protees, ou com o mnimo possvel delas. A pele aberta e oferecida ao sabor das bactrias, dos
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O presente texto foi elaborado no ano de 2008 e est sendo publicado naquela mesma verso. Essa nota importante uma vez que nele ainda trato S.S o Dalai Lama como lder poltico do governo tibetano do exlio, fato que mudou no ano de 2011 quando ele abandonou suas funes polticas dedicando-se apenas s suas atividades religiosas e de ldrana da linhagem Gelug-pa do budismo tibetano.

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invasores. Dificilmente sei o que pode acontecer no processo de contaminao. Posso morrer, ou me transformar. Contaminar-se assustar-se, colocar-se em alerta. No pertence ao campo da razo, ou da linguagem. Os primeiros sintomas de meu contgio comearam quando tomei contato com os escritos de Artaud, Barba, Grotowski, Schopenhauer, Blavatski, Gurdieff. Atravessei a adolescncia ouvindo histrias de gurus e chelas, de mestres escondidos nos himalaias, de prticas secretas que garantiriam o domnio da vida. Depois, j adulto, na universidade ouvi histrias de prticas teatrais extraordinrias, tcnicas ancestrais, uma panacia que me curaria de mim mesmo, que faria que eu me tornasse igual queles homens e mulheres que estudava nos livros da biblioteca. Meu corpo precisava ser treinado at esquecer do treinamento, os ventos das emoes domados pelas rdeas da tcnica. O oriente mtico onde as pessoas alcanavam aquilo que eu idealizava atravs da manipulao dos msculos e ritmos corporais, de forma quase mecnica. Oriente fantasioso. Estar na zona de contgio se deixar atravessar pela sensao, misturar-se, mesmo que depois haja uma separao (imprescindvel para a organizao do conhecimento). No momento de contgio saboreio. A rea infectada um local de no-aprendizagem, mas ao mesmo tempo o local do preenchimento. No h contgio se mantenho a distncia segura, se no desisto de mim mesmo. O carro continuou numa estrada escura por um tempo que vivenciei muito longo, meu olho medroso procurava uma referncia, um sinal de reconhecimento. A boca falava, mas no dizia nada, a garganta seca, a velocidade, nas mos, minha bagagem ocidental, to importante h minutos atrs. Corao acelerado. Do you know where is the mahayana guest house?; Here is a dangerous place, many thieves sir . Minhas bagagens so pesadas demais.

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Doutorado. No budismo tibetano chama-se vento a energia que alimenta as emoes, a qual, por sua vez, gera o pensamento. Como cavalgar o vento? Como ser senhor dos pensamentos-emoes? Que princpios e procedimentos esto envolvidos na prtica meditativa os quais podem contribuir para que a partitura fsica se torne viva? Como dar vida a um corpo morto? Ateno, conscincia, relaes entre sujeito e objeto. Novamente Grotowski, e Schopenhauer, e Langer, e muitos escritos sobre vipassana50, na tradio theravada51 do budismo, e textos de Sogyal Rimpoche, Thrangu Rimpoche, textos folhas frases palavras letras. Avio, ndia. Respirao, entra, 1, sai, 2... vipassana, zazen, shamatha... O beco escuro minha frente, bagagens pesadas nas costas, nos braos, na cabea. Ir ao grande Oriente, descobrir l o segredo da meditao, achar o elo perdido. A ndia intensa, cheia de contrastes, o lugar do outro. Mas se eu sou o outro do outro, quem o outro? Onde est o outro? Por que levar tantas bagagens? Onde colocar o p? Andar na escurido completa, assentar-me no meio do susto? O que eu no deixaria para trs? Pulmes arfando, pernas tremendo, meu corpo o outro! Durante dois meses estive no Tergar Institute, estudando a tradio mahamudra e principalmente meditao shamata sob a forma como esta explicada dentro do budismo tibetano. em Bodhgaya que, contam as tradies, o quarto Buda de nossa era, Shakiamuni, o prncipe Sidarta Gautama, atingiu a iluminao, ou seja, desfez completamente sua confuso e desatou para sempre os ns que o prendiam ao sofrimento do samsara.

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Meditao do Insight. Escola dos antigos, tradio budista que se baseia no cnon em Pali, lngua na qu al foram escritos os primeiros textos budistas, no aceitando as revises dos ensinamentos feitas pela escola Mahayana.

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Segundo Thangru Rimpoche (2001), professor e acadmico budista, mahamudra:

(...) um termo em snscrito, composto por Maha, que significa Muito Grande, ou Supremo, e por Mudra, que neste contexto quer dizer Selo, como um selo aposto por um rei num elevado gesto de autenticao de um proclama, ou dito real. Portanto Mahamudra o Supremo Selo, o Supremo Gesto, ou a suprema autenticao (THRANGU, 2001, 146).

Isso significa que esta prtica o mtodo mais elevado, o pice de toda a metodologia budista para atingir a meta final da iluminao. uma prtica que lida diretamente com a natureza da mente e, por ser to profunda, exige uma preparao especial: prticas ligadas ao hinayana, ao mahayana e ao vajrayana52. Todos estes aspectos, no entanto, podem ser reunidos sob a noo de treinamento, ou cultivo da mente, bhavana, envolvendo as prticas ligadas conduta/moralidade, alm de shamata e vipassana, estilos de meditao essenciais para o desenvolvimento das qualidades essenciais prtica de mahamudra. No retiro que realizei, o foco se deu na construo das bases necessrias para realizar a prtica principal, em especial o exerccio de shamata, permanncia tranquila, um estilo cuja base no budista, suas origens remontando ao sistema religioso hindu. Esta consiste no exerccio da ateno sobre os processos biolgicos e cognitivos, sendo tambm denominada como vipassana na tradio theravada. O povo tibetano, exilado na ndia, tem na religio o centro a partir do qual gira a sua vida. No digo aqui que todos os tibetanos deem importncia igual religio, mas sim que ela, religio, elemento importante para a manuteno de
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Termos comuns nos escritos filosficos tibetanos quando se referem aos trs yanas (caminhos). Fazem referncia a trs abordagens diferentes, ou aspectos, dos escritos e mtodos budistas. O primeiro, refere-se a uma prtica baseada mais na moralidade e disciplina; o segundo, ao desenvolvimento da Compaixo amorosa (loving kindness compassion); e, o terceiro, implica no controle da energia atravs dos mtodos yogues. Em todos, a meditao assume papel central.

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sua identidade no exlio. Ser budista no somente uma opo religiosa, o budismo e suas prticas esto inseridos de tal forma no cotidiano das pessoas que a linha separando o sagrado do profano muitas vezes tnue. A msica, as artes cnicas, a pintura, a literatura, as regras de convivncia, todas se referenciam na tradio budista. Diferente do ocidente, onde a religio se torna cada vez mais uma questo de preferncia pessoal, ou tradio familiar, o povo tibetano tem na religio um referencial importante para sua identidade. Maro de 2008. Dharamsala, norte da ndia, McLeod Ganj, sede do governo tibetano no exlio. Dias antes, as tropas chinesas haviam invadido Lasa, a capital do Tibete, em razo de protestos de tibetanos contra o governo central de Pequim. No ptio do templo principal da cidade onde vive S. S. Dalai Lama, Tenzin Gyatso, lder poltico e espiritual do governo tibetano no exlio, um nmero que no sei precisar, mas que certamente remonta a algumas centenas, aglomerava-se para um dia de protestos e para despedir-se dos chamados heris que haviam decidido fazer uma marcha de protesto atravessando a fronteira chinesa onde fuzis lhes aguardavam. O que vi a difcil de descrever, pois est vinculado ao modo de olhar das pessoas, a um clima especial, ao contexto daquele momento e a uma histria de dominao desde 1959, quando o governo chins tomou posse do Tibete, destruiu mosteiros, matou milhares de pessoas e proibiu as manifestaes culturais e religiosas. Desde o incio dos protestos, o clima nas vilas de refugiados era de medo e lamento pelas mortes de parentes e amigos que continuavam morando no Tibete. Em minha estada em MacLeod Ganj ouvi histrias de fugas nas

montanhas nevadas do Himalaia, pessoas que atravessaram as montanhas e a neve buscando a liberdade de manter sua cultura, sua famlia, sua tradio. Vi tibetanos que haviam percorrido centenas de quilmetros prosternado-se na estrada para honrar a mente iluminada dos Budas. F? Sim. Mas no s isso.

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O budismo est imiscudo em cada detalhe da cultura tibetana, abrangendo no s os aspectos ligados religio, mas tambm arte, aos costumes e poltica. Desde a poca do V Dalai Lama, o Estado tibetano misturou-se religio fazendo com que seja difcil separar as questes polticas das religiosas. O ideal tibetano era a unidade do darma e do Estado, do darma e da sociedade, do darma e da vida (THURMAN, 1992 apud NINA, 2006, 27). O Dalai Lama a figura que corporifica esta unio entre Estado e religio. No exlio, seu papel excedeu as funes de chefe de estado e lder da escola Gelug-pa, a seo do budismo tibetano mais forte politicamente. O Dalai Lama tudo que os tibetanos perderam. Ele a liberdade religiosa, a cultura, a lngua, a emanao de Chenrezig, o bodhisatva da compaixo, o monge ideal, a fonte de refgio, o pai do povo tibetano. E era este smbolo/fora/ideal que o povo esperava naquele dia de protestos. Mais do que um homem, o que os tibetanos em suas melhores roupas e as mulheres em seus brincos de turquesa esperavam era o Tibete perdido e atualizado na memria deles, e no corpo daquele monge. Era o prprio Buda da Compaixo, que com sua voz que vibra infinitos sons melodiosos e seus mil braos, iria devolver a esperana ameaada pelo fuzil, pelo gs, pela imigrao de chineses em massa, pelo controle do Estado sobre a lngua, a dana, o teatro e a religio. Na chegada do Dalai Lama, centenas de cabeas se curvaram e mos se encontraram, palma com palma, em frente ao peito. Diante dos olhos dos exilados, o Tibete ressurgia, em suas roupas coloridas, seus instrumentos de sopro, cordas e percusso, no som dos mantras entoados pelos monges, nos ps geis dos atores da pera. E eu, no meu olho brasileiro e ocidental, via um senhor de culos em roupas cor de vinho e amarelo, passos geis e um olhar carinhoso. O som dos aventais coloridos das mulheres que tocavam o cho vez aps outra; a viso de crianas, recm-sadas do colo, imitando seus pais no gesto de reverncia; os heris, dispostos a morrer por seu Tibete, frase repetida
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nos protestos; a possibilidade de eu estar diante de pessoas que na semana seguinte poderiam ser uma lembrana para seus pais, filhos e conhecidos, colocou-me diante de uma realidade outra. Ainda que no entendesse o discurso em tibetano, senti-me responsvel por aquelas pessoas. Eu tinha atravessado o Oceano e a linha imaginria do hemisfrio para aprender filosofia e meditao, mas, agora percebia que estava ligado a eles por laos de compromisso. Algum havia morrido para que eu pudesse aprender. A interdependncia, naquele momento, no era um conceito, mas uma realidade. Tenho conscincia que aquilo que falo pode ser tomado por piegas, ou pior, pode depor contra minha iseno no papel de pesquisador. Mas enquanto eu mesmo me prostrava, quase envergonhado por no poder entender toda a dimenso daquilo que via, e enquanto o lder tibetano falava em tibetano para os tibetanos, fazendo a ns estrangeiros mais estranhos do que j ramos, chorei. Percebi, como se percebe uma pedra que atinge a pele, que ao falar de meditao, do budismo tibetano, eu falava de fugas no meio da noite, de crianas congeladas, homens alvejados, e do sonho de um dia retornar para casa. Percebi que estava no meio da rede do deus Indra, na qual cada parte se conecta a outra. Falar da arte e da meditao era falar daquelas pessoas e, neste caso, bios, ethos e tekhn no se separavam. O conhecimento que eu buscava no estava congelado num passado distante. Ele era vivo. A religio e a arte tibetanas so formas de resistncia, ilhas que abrigam a tradio daquelas pessoas. Entendo que o estudo desta tradio implica numa atitude cuidadosa por parte do pesquisador, pois est lidando com algo que caro para homens e mulheres de carne e osso, que no so estatsticas ou fotos exticas, comprometendo-o com questes ligadas a um povo que teve seu pas invadido e hoje vive exilado. Neste sentido, propor um dilogo entre meditao e as artes cnicas, e aqui falo do teatro e do Brasil, deixa de ser o estudo de mais uma tcnica, ou o
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processo de adquirir mais uma habilidade, ou ainda realizar um estudo interessante, mas trata-se de se aproximar de uma tradio feita de carne e esforo, de tocar naquilo que constitui, se no o cerne, um dos pontos principais de uma cultura. lidar com a esperana e o medo de um grupo que v sculos de tradio ser vilipendiados. tomar contato com uma tradio acadmica e religiosa de mais de 2600 anos com metodologias e conceitos precisos para o estudo da conscincia humana. Sentado no templo, observando o vai e vem dos meus pensamentossentimentos-respirao-percepes-sensaes, afrouxei as alas da mochila, olhei nos olhos do outro e dei um passo em sua direo. No venci, nem perdi, apenas tentei no lutar, e ali percebi que meditar no sentar, no prestar ateno, ou no prestar ateno, no sim, nem no. No um ponto fixo no espao-tempo, um fluxo. Um processo educativo que atravessa a experincia cotidiana. E nesse campo, o da educao do indivduo, bhavana, que se abriram novos horizontes para meu estudo. Meditar, ento, apresentou-se como uma atitude. O oriente para mim tem nomes. Kelsang, Gyurme, Tsewang, tem endereo, seja Lasa, a Temple Road, Trs Coroas, no Brasil, ou o campo de refugiados em Delhi. Tem cor: vermelho, azul, amarelo, verde, branco. Tem sons de cornetas, sinos e farfalhar de saia. Meu oriente perto demais para no ter identidade. Sentado na cadeira do aeroporto, voltei a sentir o peso nos meus ombros, olhei para minhas sandlias. Trouxe poucos souvenirs, mas meus ps ainda traziam a poeira da estrada. Era hora de voltar, no para o mesmo lugar de onde sa, nem para um lugar diferente. - Passengers flight BA 247, Gate 9.

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APNDICE 2 O encontro com Phillip Zarrilli

Durante a reviso terica referente a esta investigao, destacou-se, entre os textos estudados, o trabalho de Zarrilli. Tomei contato com seu pensamento primeiramente atravs do livro Acting (Re)Considered (2000). Chamou-me ateno sua abordagem centrada em permitir ao ator manter-se focado no centro, concentrando-se no relaxamento e concentrao. Interessou-me principalmente a possibilidade de relao disso com a prtica da meditao. Interessava-me tambm sua afirmao de que o treinamento consistia em manter-se estvel em meio instabilidade, e que esse treinamento era um processo de transformao no s do corpo e da mente dos atores, mas do modo como eles definiam seu prprio trabalho (ZARRILLI, 2000, 178). Eu associava essa perspectiva quela dada pela prtica meditativa, dividida em ila, samadhi e prajna. Ou seja, a indissociabilidade entre a conduta, a ateno e o modo como defino os fenmenos. Sendo assim, em Julho de 2010, fui at o Kalari Studio de Phillip Zarrili, na cidade de Llanarth participar de um workshop de cinco dias. Foi uma experincia bastante intensa, pois fiquei hospedado na casa do professor, o que possibilitou uma imerso total em sua proposta de trabalho. O trabalho desenvolvido tinha como bases trs conjuntos de prtica: Hatha Yoga, Tai-chi e Kalaripayattu, o foco principal. Dessas, duas eram disciplinas centradas na contemplao, envolvendo prticas de concentrao e atentividade visando o refinamento da percepo, que permitia a experincia de sincronia entre o corpo e a mente. O foco de todo o curso foi no desenvolvimento de um estado psicofsico de prontido, atravs da aplicao da ateno plena ao. Ainda que houvesse
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posturas e deslocamentos a serem aprendidos e executados de modo adequado, a base estava na prtica da ateno. Esta era exercitada por meio de dois mecanismos principais: a respirao e o uso de mltiplos focos de ateno. A utilizao do movimento e da respirao como os pontos de ateno, permitia uma percepo mais refinada das sensaes e dinmicas corporais que se apresentavam, alm de tornar mais conscientes os impulsos fsicos que geravam o movimento. No trabalho com a respirao no se buscava interferir no processo natural, control-lo. Toda a ao consistia em manter a execuo dos exerccios, fluindo de um movimento para outro, e atentando respirao, principalmente a relao entre o incio e fim do movimento com a expirao e inspirao. A respirao servia de elo de ligao entre os processos fisiolgicos e os psquicos, uma ferramenta para sincronizar corpo e mente em uma experincia nica. Zarrilli (2009) aponta para a importncia da respirao no processo de o ator permanecer no centro, uma experincia que relaciono noo de testemunho. Nas prticas yogues, assim como na meditao, a respirao influencia diretamente os estados mentais, bem como serve de ferramenta para desenvolver o estado de alerta. Observar a respirao permite que se entre em contato com a origem dos impulsos do corpo, auxiliando no processo de perceber os bloqueios psicofsicos que impedem a organicidade. Alm disso, este procedimento uma estratgia para acalmar a mente analtica e permitir uma relao de escuta ao prprio corpo, e ao ambiente. O segundo ponto do trabalho se referia utilizao, alm de um foco principal de ateno, do que Zarrili (2009) chama ateno residual. Para explicar esse ponto prefiro utilizar um exemplo. Durante o workshop, no trabalho com as posturas de kalari, ao mesmo tempo em que a ateno se focava no p que avanava enquanto eu me deslocava, havia um tipo de ateno secundria, ou residual, ligada respirao e/ou sola dos ps que se mantinha como atrs da conscincia. Alm desse, havia um terceiro tipo de ateno, mais difusa, ligada a
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relao do meu corpo no espao, e com o outro. Assim, o trabalho se dava sempre a partir de diferentes nveis e focos de ateno simultneos. Tomar conhecimento das propostas prticas de Zarrili me permitiu o contato com os resultados de uma investigao slida, de mais de trinta anos, centrada na ateno como meio para a produo da organicidade, presena e prontido. Pude observar que, partindo de pontos diferentes, nossos trabalhos se encontravam na concepo de um corpo-conscincia como base para o trabalho do ator, e da possibilidade de, partindo do trabalho com a meditao, produzir resultados concretos sobre o corpo. Alm disso, a experincia com ele me permitiu aprofundar o uso da yoga como ferramenta para o ator e da respirao como elo de ligao entre os aspectos biolgicos e psquicos do indivduo. Esta abordagem me permitiu rever conceitos j consolidados no campo de estudos das artes da cena e em minha prpria prtica. Nesse sentido, destacaram-se as noes de ateno/contato, no-eu e interser como

fundamentais para um trabalho centrado no dilogo entre teatro, meditao e budismo. A organicidade vista a partir deste vis constitui-se em um processo de deriva, que surge a partir da escuta de si mesmo, do outro e do ambiente. Ela tambm definida como uma experincia de integridade na qual as fronteiras entre o ator, o outro e o ambiente, arte e vida, so flexibilizadas. O processo formativo do ator visto enquanto bhavana, cultivo de si, implicando em um processo de esvaziamento. A tcnica vista em relao aos conceitos de objetividade e eficcia, entendendo isso como aes que produzem mudanas concretas no eu psicofsico do ator bem como no ambiente.

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APNDICE 3 As quatro nobres verdades

Sidarta Gautama, o Buda, criticava a crena na efetividade dos rituais, o sistema de castas e o ascetismo, fundamentais na cultura bramnica naquele perodo (Sculo V a.C). Indo mais alm, ele questionava a existncia de um princpio divino ou de uma alma imortal. Apesar de suas crticas, os primeiros budistas eram vistos com simpatia, inseridos dentro do abrangente pensamento hindu. Foi s aps a morte do fundador do budismo, e com a expanso do movimento, que se iniciou uma discusso filosfica intensa entre budistas e brmanes, gerando disputas nem sempre pacficas - a universidade budista de Nalanda (sc. V sc. XII da Era Crist), por exemplo, foi muitas vezes alvo de saques e atentados por parte de religiosos hindustas. O objetivo do ensinamento de Buda eliminar o sofrimento e as causas do sofrimento. Na biografia mantida pela tradio oral dito que na noite da iluminao ele percebeu que a existncia por natureza insatisfatria (dukkha, a primeira nobre verdade). comum traduzir a palavra dukkha como sofrimento, no entanto, considerando o que o venervel Walpola Rahula (2004) diz, para uma melhor compreenso sobre a forma como o Buda utilizou este termo necessrio adicionar sua traduo o sentido de imperfeio, impermanncia, vacuidade, insubstancialidade. Citando o Dhammacakkapavattana Sutta (Samyutta Nikaya LVI. 11):
Agora, bhikkhus, esta a nobre verdade do sofrimento: nascimento sofrimento, envelhecimento sofrimento, enfermidade sofrimento, morte sofrimento; tristeza, lamentao, dor, angstia e desespero so sofrimento; a unio com aquilo que desprazeroso sofrimento; a separao daquilo que prazeroso sofrimento; no obter o que se deseja 141

sofrimento; em resumo, os cinco agregados influenciados pelo apego so sofrimento.

Muitas vezes a filosofia budista tida como pessimista por afirmar que a existncia se baseia no sofrimento. Todavia, ao falar isso, o Buda est afirmando a impermanncia de todos os fenmenos, o estado de vir a ser que permeia tudo. No existe nada que seja estvel, e tudo aquilo que composto traz em si a possibilidade de no mais existir. Se isto se relaciona morte, por um lado, tambm se relaciona a possibilidade criativa de transformao, renovao e criao de novas formas. Alm disso, Buda entendeu que no h nada que exista por si mesmo e seja singular, qualidade que ele definiu como no-eu (annata). Todas as coisas so o resultado da relao entre suas partes constituintes, o que vale tanto para os objetos fsicos como para a mente. Por fim, para entender o sofrimento proposta uma diviso em trs tipos: um (dukkha-dukkha) o sofrimento imediato (dor, ansiedade, etc..); outro o sofrimento potencial, ligado mutabilidade e indeterminao dos fenmenos (viparinama-dukkha); e um terceiro est fundamentado na prpria condio de existncia interdependente de todos os fenmenos, sendo considerado a raiz de todo os outros tipos (samkhara-dukkha). A segunda nobre verdade refere-se condio que torna possvel o sofrimento, chamada tanha, palavra do idioma pli que pode ser traduzida como sede: sede dos prazeres dos sentidos, sede de existncia e sede pela aniquilao (RAHULA, 2004, 29). Outra traduo para esta palavra desejo, ou apego. Thrangu Rimpoche (1999), explicando as causas do sofrimento, aponta as emoes negativas (kleshas) e o karma como as principais. A palavra karma tornou-se popular no Brasil, geralmente sendo definida a partir de uma perspectiva muito ligada ao espiritismo e ao esoterismo e referida como uma forma de compensao. Na tradio budista, a traduo desta palavra ao e corresponde ideia de que todo ato gera consequ ncias: pensamentos saudveis geram comportamentos positivos; uma ao atenta e cuidadosa, sem
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inteno de machucar a si ou a outros, aumenta a possibilidade de resultados felizes. O karma indica que um dos fundamentos do sofrimento a ao (de corpo, fala e mente, usando o jargo budista) desatenta ou mal intencionada, a qual se origina em estados mentais e emoes insalubres. Especialmente trs emoes so consideradas venenosas: O apego, a averso e a ignorncia53. O terceiro ponto, ou nobre verdade, se refere ao fim do sofrimento: o nirvana. Aqui se apresenta o principal argumento budista contra uma viso niilista do mundo. Atravs da plena ateno possvel se libertar das emoes aflitivas e de todos os tipos de sofrimento. Isso no significa que dificuldades deixaro de se apresentar, mas que o modo como me relaciono com elas muda. O estado liberto da dor nirvana, o oposto complementar do samsara. Por se tratar de um tipo de experincia baseada na viso no dualista (sujeito-objeto) dito que o nirvana no passvel de definio. Nirvana no um lugar, como, por exemplo, o paraso cristo. Tampouco um tipo de xtase ou transe. Antes, sua definio passa pela ideia de estar livre do apego, da averso e da ignorncia, bem como de qualquer noo dualista. Segundo Thrangu Rimpoche (1999):
Existem quatro qualidades principais na verdade da cessao. Primeiro, isto a cessao do sofrimento. Segundo, isto paz. Terceiro, isto a mais profunda liberao e sabedoria. Quarto, a libertao definitiva. A cessao produto da prtica do caminho indicado pelo iluminado (Buda) (THRANGU RIMPOCHE,1999, 18. Traduo minha.)54.

Por fim, a quarta nobre verdade afirma que para extinguir o sofrimento necessrio aplicar-se a um tipo de ao que leve ao seu fim, do sofrimento. Este resultado no se d em funo de uma graa proveniente de um ser superior, mas a partir do esforo individual. Superando a ignorncia se alcana a liberdade sobre

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A ignorncia se refere ao no reconhecimento da realidade da impermanncia e interdependncia de todos os fenmenos existentes e, principalmente, do eu. 54 There are four main qualities of this truth of cessation. First, it is the cessation of suffering. Second, it is peace. Third, it is the deepest liberation and wisdom. Fourth, it is a very definitive release. Cessation is a product of practicing the path shown to us by the Most Perfect One, the Buddha (RIMPOCHE,1999, 18).

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as emoes aflitivas e, a partir disso, os pensamentos tornam-se saudveis, convertendo, por consequncia, as aes de corpo, fala e mente em fonte de felicidade para si e para os demais. O mtodo para acabar com a ignorncia inclui os j to falados sila (disciplina moral), samadhi (meditao) e prajna (Sabedoria), e pode ser resumido na prtica do nobre caminho ctuplo: ao correta, fala correta, pensamento correto, meio de vida correto, esforo correto, concentrao correta, ateno correta e entendimento correto. Este caminho envolve a prtica das dez aes virtuosas (no matar; no roubar; ter uma conduta sexual apropriada; no mentir; no falar irresponsavelmente; no ter fala rude; no usar a fala para causar desarmonia; no alimentar pensamentos de inveja; m-vontade ou agresso; buscar enxergar as coisas sob a tica da sabedoria das quatro nobres verdades e da originao dependente) e, no mahayana, resumido na chamada prtica das seis perfeies (paramitas): generosidade, ao virtuosa, pacincia, esforo jubiloso, meditao e sabedoria (viso correta). atravs da meditao, e a partir do refinamento da ateno, que se torna possvel agir com liberdade em relao aos condicionamentos e emoes aflitivas. Dessa forma, a mente alerta o meio principal de superar o sofrimento. A chamada prtica sentada, ou formal, o momento em que se exercita a ateno plena, para ento aplicar este estado a cada momento da vida cotidiana. Nesse momento se chega ao que Trungpa define como meditao na ao. E a que o teatro pode se tornar um caminho, ou uma ferramenta, para o fim do sofrimento.

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