Artificium.

Revista Iberoamericana de Estudios Culturales y Anlisis Conceptual (ISSN 1853-0451)

[Ao 1-Vol. 1]

LA PINTURA DE LA CRISIS: ALBRECHT DRER Y LA REFORMA

Antonio Rivera Garca1*

Asciende de lo visible a lo invisible (Erasmo) Es necesario llevar el alma de las cosas externas a las internas (M. Ficino)

1. Historia de los conceptos e iconografa: sobre la relacin entre el concepto y la imagen En las siguientes pginas nos aproximaremos a un fenmeno que no pertenece al arte, el acontecimiento histrico y la doctrina teolgica de la Reforma, pero desde el mbito artstico, desde la obra del genio de Nremberg Albrecht Drer. Como es natural, la pintura del gran artista alemn puede ser abordada de muy diversas maneras. Se puede hacer lo contrario de lo que acabamos de comentar: podemos estudiar la obra de Durero como perteneciente a una esfera autnoma, la artstica, y, por tanto, con independencia de las otras esferas de saber, tericas o prcticas. Y ello se podra realizar desde un estrecho punto de vista sincrnico, limitndonos a valorar a Durero de acuerdo con las fuentes contemporneas al pintor alemn; o, como hacen todos los historiadores del arte de forma ms o menos intencionada, desde el punto de vista diacrnico que nos proporciona la historia de los conceptos estticos. Cuando analizamos la obra de Durero y su teora sobre la pintura desde este ltimo enfoque, resulta imposible o, al menos improductivo, no reconocer que estos conceptos estn atravesados por otros conceptos teolgicos, polticos, etc. Es ms, desde la perspectiva de la esttica moderna, resulta insostenible una clara distincin entre arte y no-arte. Pero ahora nos interesa la imagen como medio de expresin del concepto no artstico, esto es, el arte al servicio de otras esferas, en nuestro caso, la religin y la poltica. El creador puede consciente o inconscientemente expresar con sus imgenes pictricas conceptos que no pertenecen a la esttica. Y no me refiero a que el contenido, el tema o los motivos sean extrados de la teologa, poltica, moral, etc., sino a que el signo plstico se convierta en simple vehculo de conceptos. Slo entonces el arte puede transformarse en emblema, empresa o jeroglfico, en una especie de lenguaje internacional o de esperanto. El mismo Durero, mucho antes de la codificacin de Alciato y sus seguidores, es uno de los pioneros en el cultivo de la emblemtica. Recordemos que su gran amigo Pirckheimer
1
*

Profesor Titular de Filosofa Poltica. Universidad de Murcia, Espaa. E-mail: anrivera@um.es.

-100-

haba comenzado a traducir un tratado sobre jeroglficos egipcios titulado Hieroglyphica compuesto por un tal Horus Apollo en el siglo II o IV.2 Durero deba encargarse de la ilustracin de este tratado, donde un perro revestido con una estola significa un prncipe o juez; un hombre devorando un reloj de sol denota el horscopo; un balde de agua junto a una hoguera significa ignorancia, etc. Ahora bien, los cuadros de Durero en los que podemos encontrar la huella de la Reforma no son emblemas. La significacin de la religin protestante, que desdea una religiosidad basada en innumerables ceremonias, ritos y otros signos externos, explica en parte este hecho. Conviene notar que la codificacin de las imgenes, su reduccin a emblemas, se desarrolla especialmente en el contexto cultural catlico. Ignacio de Loyola, con las composiciones viendo el lugar, es quien logra la enmienda teolgica de la imagen porque la convierte, como ha demostrado Roland Barthes, en la unidad de un lenguaje destinado a descifrar las acciones buenas o ajustadas a la ley natural y divina.3 La concepcin jesutica de la imagen, capaz de hacer visible las ideas ms abstractas y las convicciones ms ntimas, alcanza su mxima expresin en la paradjica pintura de visiones del siglo XVII. La codificacin catlica de la imagen lleg incluso a regular la representacin ms irrepresentable, la experiencia ntima del xtasis y del temor mstico. La pintura de estas experiencias radicales y sirva de ejemplo la magnfica Visin de la Jerusaln celestial: escenas de la vida de Pedro Nolasco de Zurbarn (fig. 1) se convierte en un gnero aceptable para la ortodoxia catlica cuando se imponen, ya en el siglo XVII, las consignas del Concilio de Trento, que, en su sesin 25, prescriba a los obispos instruir y confirmar al pueblo en los artculos de la fe por medio de las historias de los misterios de nuestra redencin, expresadas en pinturas y en otras imgenes.4 Pero no se olvide que para poder ser representadas pictricamente resultaba preciso que dichas visiones pasaran por el control de la autoridad eclesistica y fueran objeto de una estricta codificacin.5 En cambio, la Reforma ms rigurosa con sus presupuestos, con la minusvaloracin de las ceremonias y ritos externos, puede ser incluso iconoclasta y considerar que ninguna imagen resulta capaz de expresar la nueva religin de la interioridad, de la fe o de la conversacin ntima entre el cristiano y la divinidad. En Durero, el jeroglfico, el emblema, est sobre todo vinculado con el estilo decorativo cultivado para el emperador Maximiliano I a partir de 1512. El Durero de la Reforma parece ser, sin embargo, el artista melanclico, siempre consciente de los lmites de la imaginacin artstica e incapaz no slo de plasmar la belleza que conoce nicamente la divinidad, sino de alcanzar las cimas logradas por el verbo del telogo. Durero, sabedor de la insuficiencia de la imagen artstica para llegar al corazn de la fe, practicar con el paso del tiempo un estilo cada vez ms sencillo, austero y rgido. Hasta el punto de que en uno de sus grabados, La ltima Cena de 1523, el vaco, la ausencia de rito e imagen, se convierte en lo que da sentido al grabado. Mas las obras que, para un hombre del siglo XVI formado inicialmente en la tradicin humanista e influido por los Alberti, Leonardo, Ficino, etc., son testimonio de los lmites del saber del pintor comparado con el del telogo; para el hombre moderno son signo de la libertad del creador que cuestiona las convenciones del rgimen representativo, o que al menos percibe las limitaciones de la geometra para expresar lo que no pertenece al campo del arte: la religin interior de la fe.

2 3 4 5

E. Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Alianza, Madrid, 1995, p. 188. En adelante citar esta obra con la abreviatura D. R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Ctedra, Madrid, 1997, pp. 67 ss. S. Sebastin, Contrarreforma y Barroco, Alianza, Madrid, 1981, pp. 62-63. Cf. V. Stoichita, El ojo mstico. Pintura y visin religiosa en el Siglo de Oro espaol, Alianza, Madrid, 1995.

-101-

Fig. 1: la Visin de la Jerusaln celestial: escenas de la vida de Pedro Nolasco de F. Zurbarn El artista, conscientemente, puede utilizar la imagen para hacer algo que no es pintura: puede servirse de ella para defender una nueva confesin; puede emplearla, como sucede con las imgenes astrolgicas de comienzos del XVI, relativas a diluvios, monstruos o prodigios, con una clara intencionalidad poltica, etc. Pero tambin es cierto que en muchas ocasiones el creador de imgenes, sin quererlo, inconscientemente, logra expresar las preocupaciones culturales de su poca. Slo en los tiempos modernos, tras la Revolucin francesa, los filsofos e historiadores han convertido el arte del pasado en smbolo o en metfora de hechos sociales, polticos, econmicos, religiosos o incluso de todo un periodo histrico. As sucede cuando Hegel considera que el verdadero tema de la pintura de gnero holandesa no son las escenas costumbristas o de interiores, sino la libertad de un pueblo impresa en los reflejos de la luz; o cuando Koselleck encuentra en las esculturas de los monumentos funerarios del siglo XX la expresin de una cultura marcada por la emergencia de las masas. Todava cabe utilizar y esto es algo impensable en el pasado, antes de la revolucin esttica de los siglos XIX y XX las pinturas como ilustracin de conceptos, teoras filosficas y metforas absolutas que nada tienen que ver con la intencin del artista. Esto sucede cuando el intrprete libera la imagen de su contexto histrico y la une a otro muy distinto: la Batalla de Alejandro de Altdorfer le sirve a Koselleck para explicar al comienzo de Futuro pasado los retos de la historia conceptual, en la que varios estratos temporales se superponen; La cada de caro de Brueghel le sirve a Karl Lwith o al poeta Auden para criticar la mesinica filosofa de la historia; o Viaje a Citterea para ilustrar el principio-esperanza de Bloch.6 Se trata, en definitiva, de proseguir la fructfera senda abierta por Aby Warburg, y reivindicar la necesidad de que la historia del arte y de otras disciplinas cientficas, teologa, poltica, etc., se encuentren en torno al laboratorio de la ciencia cultural de la historia de la imagen (Kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte).
6 Cf. R. Koselleck, Futuro pasado. Para una semntica de los tiempos histricos, Paids, Barcelona, 1993, p. 22; K. Lwith, El hombre en el centro de la historia. Balance filosfico del siglo XX, Herder, Barcelona, 1998, p. 324; W. H. Auden, Muse des Beaux Arts, en Poemas escogidos, Madrid, Visor, 1995; E. Bloch, El principio esperanza, Trotta, Madrid, 2004-2006.

-102-

2. La influencia de la teologa de Erasmo: asciende de lo visible a lo invisible Erasmo y Lutero son los dos telogos que ms influyen en el artista de Nremberg. El Erasmo que parece estar detrs de algunos de los famosos grabados de Durero, en especial de las dos obras maestras conocidas como El caballero, la muerte y el demonio y San Jernimo en su celda, es el que se presenta como uno de los primeros heraldos de la Reforma. Como se sabe, esta revolucin religiosa no se entendera si antes no se hubiera producido la renovacin humanista, cuyo mximo exponente es Erasmo, de la exgesis bblica. Tal renovacin se fundaba en el retorno a las fuentes, en la crtica de la teologa escolstica y en la gran importancia dada a los Padres de la Iglesia, en los cuales apreciaba Erasmo el punto de unin entre la teologa cristiana y la cultura clsica. Pero el principal lugar de encuentro entre la Reforma y el Humanismo cristiano de Erasmo se daba en la crtica a las ceremonias o constituciones papistas. El holands, en muchos de sus escritos, ya haba criticado la abstinencia, que consideraba un precepto ms judo que cristiano, el celibato obligatorio de los sacerdotes, el excesivo nmero de festividades, la codicia de una Iglesia capaz de manipular preceptos eclesisticos y cometer abusos en la concesin de dispensas, y, claro est, el culto de las imgenes7. La inicial identificacin de la Reforma con Erasmo se comprende cuando advertimos que el propio

humanista consideraba la filosofa cristiana de Lutero muy superior a la supersticiosa teologa fomentada por los escolsticos; o cuando comprobamos que, en sus inicios, dentro del mismo campo de la Reforma, se subrayaba la proximidad de ambos telogos. Este es el Erasmo todava queda lejos el desencuentro con Lutero a propsito del libre albedro que admira Durero, y que quiz inspira el buril de 1513 conocido hoy con el ttulo de El caballero, la muerte y el demonio (fig. 2). Parece ser que Durero pint en l a un caballero eclesistico. Sin embargo, durante una buena parte del siglo XX, historiadores de formacin marxista interpretaron este grabado como una crtica social a un fenmeno habitual en la poca: la conversin de caballeros en bandidos. Para Mathias Mende,8 esta teora resulta insostenible, sobre todo si tenemos en cuenta que Leonhard Beck realiz en el siglo XVI una entalladura donde el emperador Maximiliano I posa como el caballero de la estampa de Durero. Si el grabado dureriano hubiera sido una denuncia contra la caballera de bandidaje, difcilmente se le habra ocurrido colocar en esa posicin al emperador. Herman Grimm, en el siglo XIX, es quien primero relaciona esta obra con el Enchiridion militis christiani de Erasmo, aunque es Panofsky el encargado de consagrar definitivamente esta tesis. Nos encontramos ante un abstracto tratado de piedad cristiana, publicado en 1503, y cuyo mayor xito y nmero de ediciones se alcanza en la segunda dcada del siglo XVI, en los aos en que comienza a extenderse la Reforma luterana.9 El Enchiridion, palabra que significa tanto pual como pequeo tratado, no influye sobre Durero porque proporcione motivos iconogrficos. En realidad, son pocas las imgenes suministradas al artista por un libro que quiz, por su carcter abstracto y desapasionado, decepcion al capitn de la Compaa de Jess, Ignacio de Loyola, hasta el punto de comentar que el texto disminuy su ardor y apag su devocin.10 Desde luego, el soldado de Cristo de Loyola es muy distinto del sereno e imperturbable caballero del buril.
7 La crtica a este culto procede de argumentos erasmistas segn nos dice Cornelis Augustijn en Erasmo de Rotterdam. Vida y obra, Crtica, Barcelona, 1990, p. 217. 8 Cf. M. Mende, El caballero, la muerte y el demonio, en J. M. Matilla (ed.), Durero. Obras maestras de la Albertina , Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005, p. 159. 9 C. Augustijn, o. c., p. 51. 10 J. Huizinga, Erasmo, Salvat, Barcelona, 1987, p. 325.

-103-

 Los motivos iconogrficos presentes en el cuadro no son nada originales: la comparacin del cristiano con el soldado resulta habitual desde Pablo de Tarso, y se halla muy presente en los textos medievales y xilografas del siglo XV; la muerte y el demonio suelen aparecer en un tema ligado al anterior, la representacin del peregrino cristiano. Y las dos ideas anteriores, la marcha del soldado y el viaje del peregrino, se entremezclan en xilografas y aguafuertes del siglo XVI (D, p. 167). Ahora bien, Durero segn la interpretacin moderna que se impone desde Grimm utiliza estos motivos muy gastados, convertidos en tpicos de la pintura de gnero, para expresar el nuevo mensaje que anuncia Erasmo en su Enchiridion; y que, en pocas palabras, se resume en menosprecio de la religiosidad exterior y defensa de una relacin ms interna con la divinidad. En una carta a Colet, Erasmo explicaba que haba escrito el Enchiridion, una especie de arte de la piedad, para liberar de su error a los que generalmente reducen la religin a ceremonias y a la observancia eminentemente judaica y de carcter material, a la vez que desatienden las cosas que incitan a la piedad.11 El motivo central del libro es la vida como lucha contra los demonios y el mundo o podemos aadir nosotros contra el diablo y la muerte. En esta lucha el cristiano cuenta principalmente con dos armas, la oracin y el conocimiento o el estudio de las Sagradas Escrituras, pues las letras humanas tan slo sirven de preparacin. El libro contiene veinte reglas para guiarse de acuerdo con la verdadera piedad cristiana. La que mayor repercusin tuvo a comienzos del siglo XVI fue la quinta, la que contiene la siguiente exhortacin: asciende de lo visible a lo invisible. Se podra decir que en estas vagas palabras se encierra tanto el programa teolgico de la nueva religin interior como el reto del pintor de Nremberg y la razn de su crisis, de su conversin en artista melanclico. No podemos estar seguros, pero quiz el viaje del caballero supone una ascensin desde el mundo de la carne, donde nos aguardan la muerte y el diablo, al mundo espiritual representado por el castillo que, situado arriba y al fondo, parece ser el destino del caballero. Panofsky no alude a la regla quinta, mas s se refiere a la tercera para explicar el misterio del buril: Para que no te dejes apartar del camino de la virtud escribe Erasmo porque parezca abrupto y terrible, porque tal vez hayas de renunciar a las comodidades del mundo, y porque constantemente has de combatir contra tres enemigos en lucha desigual, que son la carne, el demonio y el mundo, te ser propuesta esta tercera norma: todos esos espectros y fantasmas que se abaten sobre ti como en las mismsimas fauces del Hades, has de tenerlos en nada, siguiendo el ejemplo del Eneas de Virgilio. Erasmo nos proporciona aqu la idea de una fe tan poderosa que convierte en irreales, en espectros y fantasmas, a los peligros y tentaciones del mundo. Durero habra intentado plasmar segn Panofsky este mismo pensamiento, ya que en el grabado los enemigos del hombre no parecen poseer realidad, es decir, la muerte y el diablo son como dice la regla tercera espectros y fantasmas que resulta necesario ignorar. En cambio, el caballero la personificacin de la fe cristiana y el perro animoso y de buen olfato el smbolo de las virtudes del celo incansable, saber y razonamiento veraz12 sugieren una existencia ms slida y real que las de la Muerte y el Demonio, que se nos aparecen como poco ms que sombras del yermo. El hecho mismo aade Panofsky de que hombre, caballo y perro estn representados de perfil puro nos convence de que ninguno de ellos es siquiera consciente de la presencia del peligro, y por lo tanto expresa la idea de la imperturbabilidad. (D, p. 169). Reconozco que nos movemos en un terreno resbaladizo. Otros eminentes especialistas en Durero, como Mathias Mende, sostienen, por el contrario, que
11 Cit. en ibd., p. 110. 12 Benjamin pone de relieve que en Durero el perro es una figura compleja: mientras en El caballero... el can est relacionado con el olfato y la perseverancia, en Melencolia I representa la rabia localizada en el bazo que es, precisamente, la sede de la melancola. Cf. W. Benjamin, El origen del drama barroco alemn, Taurus, Madrid, 1990, p. 144.

-104-

la reaccin del perro demuestra que las dos figuras monstruosas son reales y no meras imgenes fantasmagricas producto de la fantasa del personaje principal.13 La correspondencia entre el grabado y el mensaje de Erasmo se deshace si no aceptamos que la muerte y el diablo son meros fantoches. Mas si seguimos la interpretacin de Panofsky resulta forzoso reconocer que la imperturbabilidad del caballero es la propia del elegido, del hombre de fe, a quien ya no le afectan las cosas externas, el mundo. El buril, en el caso de que admitamos su vinculacin con el Enchiridion, se encuentra as al servicio de una teologa que rechaza la justificacin por las obras y al hombre supersticioso, quien, por no depositar toda su confianza en Dios, teme las asechanzas del mundo cambiante el diablo, como nos recuerda Blumenberg, se caracteriza por sus innumerables metamorfosis y mortal.

Fig. 2: Albert Durero: El caballero, la muerte y el demonio

Otros muchos fragmentos del tratado de Erasmo podran leerse en relacin con esta obra maestra del grabado. Como aqul donde la criatura aparece bajo los rasgos de un peregrino; o el pasaje donde se critica a todos los hombres que, lejos de ser como el caballero de la fe y ascender de lo visible a lo invisible, de la carne al espritu, se dejan impresionar por lo que perciben a travs de sus sentidos: apenas se encontrar algunos nos comenta Erasmo que no deambulen por el camino de la carne. De ah ese enorme abatimiento anmico: tiemblan cuando no hay nada que temer y bostezan adormilados cuando mayor es el peligro. De ah ese perpetuo estado de infancia en Jesucristo.14 Si es cierto que el Enchiridion sirve de inspiracin al buril de lo cual nunca podremos estar seguros, hemos de admitir que la clave de esta imagen es la imperturbabilidad del caballero (D, p. 169), quien, seguro de su fe, no se deja afectar por el mundo externo. El grabado expresa de este modo la indiferencia del cristiano, del hombre que no teme ni al diablo ni a la muerte. Un caballero, seguro de s mismo, que avanza sin ver lo que ve el espectador, no es otro el misterio de la estampa. Todo ello est relacionado con la piedad de Erasmo, pero tambin ya con la de Lutero; pues la libertad cristiana predicada por el reformador alemn conlleva fundamentalmente una actitud de profunda indiferencia ante las cosas externas, cambiantes y finitas, ante el diablo y la muerte. Slo dicha interpretacin permite salvar al grabado de las crticas que vieron en l una mera unin de figuras y planos, sin que nunca se fusionen y logren un todo armonioso. Ese amontonamiento sin orden, sin claridad, sin
13

14

M. Mende, o. c., p. 156. Cit. en C. Augustijn, o. c., p. 55.

-105-

principio, es precisamente la causa del malestar barroco.15 Lo que salva a la estampa de este mal es el principio invisible, la referencia a la fe, a la verdadera piedad, de la cual trata el libro de Erasmo, y que nunca la imagen podr plasmar con claridad y sin ambigedad. La conexin del grabado con el Enchiridion invita a pensar que, en contraste con las pinturas de visiones msticas, la representacin de lo ms invisible, la piedad del autntico cristiano, pasa por ahondar en la inexpresividad, por una imagen muda, casi autista, que nicamente dice algo por su ausencia. Tal imagen puede lograrse principalmente a travs de dos vas: o bien la imagen se vaca, o bien como en el caso de El caballero... las figuras representadas se tornan rgidas y todo el cuadro pierde verosimilitud. La misma verosimilitud garantizada por el arte clsico con toda una serie de reglas y tcnicas que, como la perspectiva, tuvieron paradjicamente en Durero a uno de sus principales tericos.

Fig. 3: Albert Durero: San Jernimo en su celda.

Otra de las grandes obras maestras de 1514, el San Jernimo en su celda (fig. 3), representa, a juicio de Panofsky, un ideal de vida contemplativa, de serenidad erudita o de apacible sabidura divina que, en cierto modo, podra pasar tambin por un retrato de Erasmo (D, p. 170). Quiz sea cierto, pues no era extrao representar a los grandes personajes de esta poca con el aspecto de San Jernimo en su celda. As lo hace, por ejemplo, Lucas Cranach con el cardenal Alberto de Brandeburgo. La sabidura apacible del telogo, del Jernimo de la estampa, contrasta claramente con la Melencolia I (fig. 4), con un buril que puede leerse como la expresin del desasosiego y de la
15 Durero se apartar pronto, como nos dice Warburg, de la tendencia barroca que puede apreciarse en el mismo Renacimiento. Ya en 1506, el artista alemn se inclina hacia la claridad apolnea, busca las proporciones ideales y se aleja del pathos decorativo de las estampas de 1492-5. Huye entonces del lenguaje gestual barroco estimulado en 1506 por el descubrimiento del Laocoonte; si bien es cierto que el estilo barroco era buscado mucho antes, como prueba el hecho de que durante el siglo XV se aspirara a copiar el dionisiaco lenguaje gestual pattico de la Antigedad. Cf. A. Warburg, Durero y la Antigedad italiana, en El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Alianza, Madrid, 2005, p. 406.

-106-

impotencia del artista, quien, con sus imgenes y el saber de la geometra, nunca puede alcanzar la profundidad de las abstracciones teolgicas. En relacin con dicha impotencia, recordemos que, en el famoso grabado de Erasmo de 1526, aparece la leyenda en griego: su mejor imagen la mostrarn sus escritos. 3. Melancola y astrologa en la poca de Lutero: el trnsito de las cosas externas a las internas Durero y melancola parecen dos trminos indisociables. Suficientemente conocida es la importancia que adquiere para el artista de Nremberg la teora a la cual todava se refiere Kant en su Antropologa de los cuatro humores, sanguneo, colrico, melanclico y flemtico, o de los cuatro fluidos bsicos, sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema, coesenciales a su vez con los cuatro elementos, cuatro vientos, cuatro estaciones, cuatro horas del da y cuatro fases de la vida, desde la infancia a la ancianidad. En un ser humano completamente sano, lo cual es imposible porque los hombres son por naturaleza imperfectos, los cuatro humores estn perfectamente equilibrados, pero, en la prctica uno de ellos prevalece y determina la personalidad. Cuando uno de los humores invade casi por completo el cuerpo y la mente, el hombre enferma y puede incluso morir (D, pp. 171-172). Fig. 4: Albert Durero: Melencolia I

La visin patolgica de la melancola aparece en el aguafuerte de 1515, normalmente conocido como El desesperado (fig. 5). En la estampa, un individuo normal, para el que Durero se sirvi de un dibujo del ao anterior donde haba retratado a su hermano Endres, es comparado con cuatro figuras, cada una de las cuales representa un tipo especfico de demencia humoral. El hombre desesperado que se arranca el cabello, y del cual ha tomado el aguafuerte su nombre popular, coincide con el hombre de la melancola colrica; el del rostro demacrado simboliza al sujeto doblemente melanclico; el joven que se consume en la bebida y en la lujuria se identifica con el hombre -107-

de la melancola sangunea; y la mujer desnuda y dormida representa a la melancola flemtica.16 Pero la bilis negra no slo causa la peor de las patologas, la demencia, sino tambin favorece el estado propio del hombre genial. Debemos disociar, por tanto, la melancola comn y perniciosa de la melancola sublime. La famosa Melencolia I pertenece a este segundo tipo. Si en el grabado anterior era la nueva teologa de Erasmo la llave para descubrir su secreto, ahora la clave se encuentra en la cosmologa de origen pagano, que, como ha demostrado Aby Warburg en un clebre artculo de 1920,17 todava tiene especial relevancia en el contexto alemn de la Reforma. El mismo Warburg aade que algunas de las creaciones de Durero estn tan arraigadas en este suelo primitivo de la credulidad cosmolgico-pagana que, si no tuviramos conocimiento de ella, nos estara vedado el acceso, por ejemplo, al grabado de Melencolia I, tal vez el fruto ms maduro y misterioso de la cultura cosmolgica maximiliana (P, p. 480). La astrologa constituye todo un reto al investigador debido a su doble dimensin, mtica y racional. En ella se renen dos fuerzas espirituales tan heterogneas como la matemtica, la herramienta ms precisa del pensamiento abstracto, y la magia o el miedo a los demonios, la forma ms primitiva de la causalidad religiosa (P, p. 458). La filosofa de Blumenberg, en la medida que subraya la racionalidad de los mitos, su funcin eminentemente racional, puede ayudarnos a comprender esta dualidad de la astrologa. Como una vez ms nos recuerda Warburg, en una poca recin salida de la Edad Media, en la que todava se teme la novedad, los horscopos y profecas permiten asimilar y comprender fenmenos histricos de la dimensin de la Reforma luterana. La astrologa satisfaca por aquel entonces, aun con medios falsos o mticos, una en palabras de Goethe necesidad verdadera, y apareca, por tanto, como un instrumento para explicar la causa de un poder que de otro modo se hubiera dicho sobrehumano y, por tanto, incomprensible (P, p. 490). Los dos grandes reformadores alemanes, Lutero y su principal discpulo, Melanchton, no compartan idntica opinin acerca de la astrologa: uno, Lutero, negaba todo valor a esta pseudociencia, mientras que el humanista Melanchton, el amigo de Durero, tena tanta fe como Ficino en los horscopos y profecas cosmolgicas. Repasemos brevemente esta controversia surgida en el ncleo de la Reforma alemana con el objeto de comprender mejor la Melancola de Durero. Fig. 5: Albert Durero: El desesperado Fig. 6: Albert Durero: El sueo de Durero

16 Esta divisin de la melancola patolgica en cuatro tipos, sistematizada por primera vez por Avicena, coincide completamente con el pensamiento de Melanchton (D, p. 208). 17 A. Warburg, Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Lutero, en El renacimiento del paganismo, cit. Este artculo ser citado a partir de ahora con la abreviatura P

-108-

3.1. El rechazo de la astrologa en los inicios de la Reforma. Lutero, que fue astralizado en innumerables ocasiones, rechazaba todos esos horscopos con los cuales se pretenda aclarar su misterio, el de un hombre capaz de romper la secular ordenacin de la Iglesia catlica18. Para el telogo de Wittemberg, todo lo que suceda en el cosmos era obra de Dios y nada deba atribuirse a la influencia de las estrellas: la astrologa escriba Lutero no es un arte, pues no tiene principios ni demostraciones en las cuales pueda basarse y fundarse con firmeza y certeza (P, p. 466). El prlogo de Martin Lutero al libro de la profeca de Johannes Lichtenberger, publicado en 1527, quiz sea el texto donde mejor puede apreciarse la opinin del reformador sobre la astrologa. A pesar de su hostilidad hacia el arte de las estrellas, el telogo valoraba las cuarenta y tres imgenes contenidas en el libro de Lichtenberger como advertencias dirigidas contra los malos sacerdotes que haban participado y salido indemnes de la Guerra de los campesinos (P, p. 467). Los hombres de la poca de Lutero leyeron la profeca de Lichtenberger, que al parecer fue tomada de Paulus von Middelburg y pertenece a un tiempo anterior a la Reforma, en relacin con este conflicto social y religioso de los aos veinte. Lichtenberger profetizaba la llegada de un monje que habra de limpiar la religin de arriba abajo, y a este mismo monje le colocaba un demonio sobre la nunca. Desde luego muchos identificaron tal monje con Lutero. Valerius Herberger, en su texto de 1612, Gloria Lutheri, hace referencia a una ancdota en la que el propio reformador no desprecia tal identificacin. De acuerdo con este relato, a la pregunta de por qu deseaba la traduccin de un libro que supuestamente hablaba contra l, Lutero responda que el demonio est sobre la nuca y no sobre el corazn: en el corazn expresaba el Lutero de Herberger es donde mora mi seor Jess, hasta all no llegar jams el demonio, pero creo que est sentado en mi nuca en referencia al Papa, al emperador, a los poderosos (P, p. 473). En el citado prlogo, Lutero distingue tres tipos de profecas. En primer lugar, las puras o inspiradas por el Espritu Santo, como las recogidas por las sagradas Escrituras. Tales profecas tienen como tema y fundamento el hecho de que los impos sern condenados y los piadosos redimidos, y su objetivo es siempre afianzar y alentar las conciencias y la fe en Dios. En segundo lugar tenemos las profecas satnicas, esto es, cuando falsos profetas o herejes corrompen la fe en Dios, destruyen y tientan las conciencias, y consuelan con mentiras y amenazan con falsedades. Por ltimo, Lutero menciona la profeca natural. A diferencia de las dos anteriores, la natural, la de Lichtenberger, ni remite al Espritu Santo ni se jacta de estar inspirada por l, como hacen los verdaderos y los falsos profetas, sino que fundamenta su prediccin en la dinmica celeste y en el arte natural de los astros con sus influencias y efectos. Tal profeca se limita a decir cosas malas referentes al futuro, ya conciernan a impos o a piadosos, tal y como se lo da a conocer su arte astral. En suma, se trata de un arte pagano de origen muy antiguo, pues ya era utilizado por romanos y caldeos, y completamente referente a cosas materiales y mundanas. Lutero admite, no obstante, que ni yo mismo puedo despreciar a este Lichtenberger en todos los casos; sobre todo con las imgenes y las figuras se ha acercado a la verdad casi ms que con las palabras. La astrologa y el arte de las predicciones proceden, segn Lutero, del intento de interpretar las seales (omina) y de hacer de ello un arte certero. Muchos, como Lichtenberger, pensaron que las estrellas y la naturaleza eran la causa de lo que en realidad es obra de Dios o de sus ngeles, de los nicos que pueden saber y referir lo que est por venir. El pesimismo antropolgico del reformador le lleva a decir que Dios lo hace todo a travs
18 En muchos horscopos, el natalicio de Lutero fue modificado y, en lugar del real, 10 de noviembre de 1483, se estableci la fecha del 22 de octubre de 1484, pues en este ao se produjo una gran conjuncin planetaria en Escorpin (se pensaba que cuando Jpiter y Saturno coinciden en Escorpio originan hombres heroicos) de la que haca generaciones que se esperaba la seal del comienzo de una nueva era en la evolucin religiosa de Occidente. (P, p. 454).

-109-

de nosotros y nosotros slo somos sus mscaras tras las que se esconde y obra. Las seales y prodigios, como los cometas, los eclipses o los monstruos,19 adems de ser dispuestos por los ngeles o por la divinidad, son advertencias de que va a ocurrir una desgracia, y por este motivo slo conciernen a los impos de cualquier estado.20 Los piadosos, los verdaderos cristianos, no tienen, en cambio, necesidad de tales seales ni deben temerlas. El diablo, aade Lutero, tambin inspira las profecas de algunos adivinos. Estas no siempre son equivocadas porque Satans, aparte de conocer el corazn de aquellos a quienes posee, los impos, y la condicin del mundo, sabe, con su larga experiencia, qu camino llevan los acontecimientos. Ahora bien, como Dios no le permite vaticinar la verdad constantemente, las profecas inspiradas por el diablo siguen siendo inciertas. En relacin con las profecas de Lichtenberger, Lutero sostiene que cuando acierta, o bien lo hace a partir de las seales y advertencias de Dios, o bien se debe a la inspiracin de Satn por designio divino; y cuando falla, el motivo slo ha de buscarse en su arte y en la tentacin de Satn. Por todo ello, est claro que, en el fondo, las profecas se reducen a dos tipos, a las inspiradas por Dios y por el diablo.21 Ciertamente, Lutero contribuye al desencantamiento del mundo al rechazar el fatalismo astrolgico, esto es, al rechazar la fabricacin de horscopos y la superhumanidad demonaca de los astros, pero sigue viviendo en un mundo encantado cuando muestra su temor a la influencia terrenal del demonio y a los prodigios, monstruos o seales csmicas (P, p. 488).

Fig. 7: Albert Durero: San Jernimo de Lisboa

Uno de esos monstra o prodigios aparece en el grabado de Durero titulado La cerda de Landser. En los siguientes fragmentos, Lutero demuestra creer en unos presagios y seales que siempre son una advertencia de Dios dirigida a los impos de cualquier estado, seores o campesinos: Tantos signos espantosos, que se han visto en el cielo y en la tierra, anuncian una gran desgracia y muestran importantes cambios en Alemania, aunque desgraciadamente pensemos poco en ello. (M. Lutero, Exhortacin a la paz en contestacin a los doce artculos del campesinado de Suabia (1525), en Escritos Polticos, Tecnos, Madrid, 1990, p. 69); Las seales del cielo y los prodigios en la tierra os conciernen a vosotros, queridos seores; nada bueno significan para vosotros, nada bueno os suceder. Una gran parte de esta clera ya se ha realizado, al enviarnos Dios tantos profetas y doctores falsos. (Ibd., p. 70); Sabis tambin que Dios es suficientemente poderoso y fuerte para castigaros, conforme a su amenaza, si tomis en vano su nombre [...]. Para l, que aneg el mundo con el diluvio y abras Sodoma con el fuego, es una cosa fcil aniquilar a los campesinos o frenarlos. (Ibd., p. 75). El demonio ha enviado entre vosotros falsos profetas, guardaos de ellos. (Ibd., p. 78). 21 Todas las citas del prlogo pueden encontrarse en el apndice A del artculo de Warburg, P, pp. 497-500. 19

20

-110-

 Esta posicin luterana ya fue, no obstante, anticipada por Savonarola y sus seguidores. El mayor enemigo de estos italianos era el platonismo ficiniano, un humanismo que, lejos del pesimismo antropolgico y de la separacin luterana de los dos reinos, intentaba restaurar la potencia natural de la criatura y conciliar la transcendencia cristiana con el naturalismo mgico e inmanente de la tradicin pagana.22 En contraste con el platonismo de Ficino o el naturalismo de Pomponazzi o Maquiavelo, el fraile parta, en sus obras Compendio di rivelazione y Dialogus de veritate prophetica, de una antropologa tan pesimista como la de Lutero. Desde este punto de vista, el hombre carece de la suficiente luz natural para conocer anticipadamente los futuros contingentes, salvo que sea inspirado por la divinidad. La verdadera profeca, la de origen exclusivamente sobrenatural, no requiere ni de la naturaleza melanclica del profeta, ni de sueos ni de la fuerza de la imaginacin.23 Savonarola tambin aluda a toda una serie de criterios que nos permiten saber si una profeca tiene un origen divino: absoluta certeza subjetiva en la fuente divina de visin; vida virtuosa del profeta; xito de la predicacin del profeta; crecimiento de la profeca en la adversidad; y bondad de sus seguidores.24 Gianfrancesco Pico, el sobrino del gran Pico, fue quien en su obra De rerum prnotione (1506) sistematiza la posicin savonaroliana. Distingua en ella cuatro modalidades de profeca prnotio o conocimiento anticipado de las cosas. La prenocin natural, la causada nicamente por el hombre, constituye una simple conjetura que nunca rebasa el nivel de la mera probabilidad. Resulta legtima siempre que no degenere en prenocin curiosa. Esta ltima se da cuando se desea saber o se buscan cosas que en su fin mismo son raras, superfluas o prohibidas. Tal prenocin debe ser estudiada en relacin con el rechazo premoderno de la curiositas;25 y, por tanto, en un contexto contrario al hombre moderno que, en lugar de la docta ignorantia, decide adentrarse en un territorio hasta entonces vedado y se niega a subordinar todo su conocimiento al fin religioso. En tercer lugar, Pico habla de la prenocin supersticiosa o diablica. Se trata de la magia, la astrologa o la idolatra, de las artes influidas por el diablo. Por ltimo menciona la prenocin divina, o el conocimiento anticipado de futuros contingentes por revelacin o inspiracin divina. Pico, al rebajar la profeca natural a una simple conjetura, y negar la posibilidad de lograr por la naturaleza o estudio la visin anticipada de las cosas, acaba, como Lutero y Savonarola, reconociendo solamente dos tipos de profecas: la verdadera o sugerida por Dios, y la falsa (curiosa y supersticiosa) o causada por el diablo.

Fig. 8: Albert Durero: La ltima Cena

22 M. A. Granada, Cosmologa, religin y poltica en el Renacimiento. Ficino, Savonarola, Pomponazzi, Maquiavelo, Anthropos, Barcelona, 1988 p. 103. 23 Ibd., p. 81. 24 Ibd., pp. 84-85. 25 Sobre la historia del concepto de curiositas, vase la tercera parte de la obra de Hans Blumenberg Die Legitimitt der Neuzeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1988.

-111-

3.2. La melancola de Durero: la influencia del humanismo italiano y alemn. El Durero del grabado Melencolia I se encuentra ntimamente ligado a la versin humanista de la Reforma, a la que todava no ha cortado con la tradicin pagana y valora el conocimiento natural de los astros; esto es, se halla ms cerca de Melanchton que de Lutero. Precisamente, la melancola es revalorizada por el Humanismo, tanto en su modalidad italiana como alemana, por su vnculo con la astrologa y la profeca. Veamos, para terminar este apartado, cmo se produce dicha conexin y cmo la melancola deja de ser un simple estado patolgico o pecaminoso. La doctrina mdica de la antigedad distingua dos formas de melancola, la severa y la leve. La severa la causaba la bilis negra y produca estados maniacos, como el del Hrcules furens. Marsilio Ficino propona utilizar contra ella una terapia mixta que combinara el procedimiento mdico-cientfico, el mgico o astrolgico y el tratamiento espiritual. Estos tres elementos se hallan presentes en el grabado de Durero. As, la cabeza de la melancola en lugar de estar adornada de laurel, lo est de teucrio, la planta medicinal utilizada contra este humor sombro (P, p. 488). Entre los medios mgicos, los humanistas hablaban de aprovecharse de la conjuncin planetaria ms favorable, y contraponer Jpiter, el planeta benigno, al peligroso Saturno, la divinidad astral bajo cuya influencia se encontraban los melanclicos. Pero si no se dispona de la conjuncin favorable, tambin se poda hacer uso de ese cuadrado mgico o tabla numrica que cuelga de la pared en Melencolia I, y que, al parecer, procede de las lecturas que Durero hizo de Agrippa de Nettersheim, uno de los humanistas alemanes en los que ms influye el neoplatnico Marsilio Ficino (P, p. 481).26 La concentracin espiritual tambin permita transformar al triste, solitario y contemplativo melanclico en un genio capaz de profetizar el porvenir. Ficino, en el libro XIII de la Theologia platonica, nos explica esta ntima relacin de la melancola con la profeca. Alude aqu a dos tipos de profecas: la divina, la efectuada sin arte y sin reflexin; y la natural, la que se da cuando, tras desvincularse el alma del cuidado del cuerpo y retornar a s misma, se produce un estado de vacatio anim que permite, primero, conocer el cosmos, caracterizado siempre por la interconexin (simpatheia) entre todos los miembros de un determinado grado o nivel ontolgico, y, despus, profetizar el futuro. Marsilio Ficino menciona la melancola entre las siete vas (sueo, desvanecimiento, humor melanclico, complexin regulada, soledad, admiracin y castidad) a travs de las cuales se consigue la liberacin del cuerpo y el estado de vacatio anim: el tercer modo de liberacin escribe el humanista italiano se produce por la contraccin del humor melanclico, que aparta al alma de los negocios externos, de manera que el alma est tan libre en estado de vigilia como suele estarlo en ocasiones en el sueo.27 Desde luego, sta es la actitud contemplativa, ensimismada, dirigida hacia el interior, de la figura grabada por Durero, y que, como nos sugiere el siguiente fragmento de Ficino, es subrayada por dos de los elementos principales del buril, el comps y la esfera: es necesario llevar el alma de las cosas externas a las internas, lo mismo que llevamos el trazo del comps hasta el punto central, llamado centrum (P, p. 485). Se trata de un movimiento, de lo externo a lo interno, que, por su analoga con el movimiento del otro grabado, de lo visible a lo invisible, nos permite aventurar una posible convergencia del nuevo cristianismo de la Reforma, ya anunciado por Erasmo y simbolizado por El caballero, la muerte y el demonio, con la tradicin pagana revitalizada, entre otros, por Ficino y representada por la Melencolia I. La vacatio anim propia del humor melanclico28 tambin guarda cierta semejanza
26 Parece ser que un texto rabe escrito en la Espaa del siglo X, y que circular ms tarde en latn con el nombre de Picatrix, influye en Ficino y otros cultivadores de la astrologa: La magia escribe Warburg de las imgenes de Ficino y los cuadrados numricos de Agrippa se vinculan [...] a la antiqusima prctica pagana, hundiendo sus races en la magia hermtica curativa que haban transmitido los rabes. (P, p. 483). 27 M. A. Granada, o. c., pp. 119-120. 28 Benjamin nos muestra, en cambio, el lado perverso de la vacatio anim. En el Trauerspiel, el vaco, en lugar de hacer hombres

-112-

con el vaco absoluto, con el abandono de los deseos e inclinaciones naturales, que caracteriza a la libertad cristiana de la Reforma. Sabidura pagana y libertad cristiana, teora y praxis, empiezan as por un vaco que, con los aos, se convertir en una de las claves del arte de Durero.

Fig. 9: Albert Durero:Los cuatro apstoles A menudo se ha interpretado el grabado de la Melancola como una especie de autorretrato. A este respecto se suele citar la opinin, cargada de referencias astrolgicas, de Melanchton. Para el reformador, el genio de Durero perteneca a la forma ms generosa y elevada de melancola, la heroica, la que nace de una posicin favorable de los astros, en concreto cuando la conjuncin de Saturno y Jpiter es templada en libra (P, p. 485). Sin embargo, la interpretacin de Panofsky, adems de subrayar la influencia pagana de la Melancola de Durero, tambin afirma su inferioridad con respecto a otras modalidades de melancola. Panofsky ha argumentado que el I, ms que a una secuencia de grabados, hace referencia a una escala de valores. Para demostrar esta tesis se basa en la que, a su juicio, parece ser la fuente literaria ms importante de la composicin de Durero: el De Occulta Philosophia de Cornelius Agrippa de Nettersheim, en su versin original de 1509-1510. Agrippa distingue tres modalidades de grandes hombres, magos o genios en los que influye el furor melancholicus, el furor inducido por Saturno. En primer lugar, tenemos a los artistas y artesanos, en los cuales predomina la imaginacin, y si son agraciados con el don de la profeca, ste se restringe a fenmenos materiales: tempestades, terremotos y otras catstrofes parecidas. En segundo lugar, los cientficos, mdicos o estadistas. En ellos predomina la razn discursiva, y, en el caso de
virtuosos y sabios, conduce a la fra y triste melancola de los prncipes, la propia de los tiranos que no conocen el sol de la justicia. De ah la necesidad de que nunca se d el vaco en la vida de los reyes, de que incluso el tiempo de ocio est ocupado por todo tipo de placeres y juegos. Cf. W. Benjamin, o. c., p. 135.

-113-

hacer predicciones, se refieren a acontecimientos polticos. En tercer, y ltimo lugar, tenemos a los telogos, a los hombres en los que predomina la mente intuitiva; los cuales, en el caso de poseer espritu proftico, pronosticarn crisis religiosas como la aparicin de un nuevo profeta o credo (D, pp. 182-183). La Melencolia I es as la del artista, la de Durero, la del hombre que se mueve en la esfera de la imaginacin o de las capacidades espaciales. El grabado se transforma, desde este punto de vista, en una alegora del pintor, que, a pesar de dominar el arte de la geometra, cuyos instrumentos yacen en el suelo, resulta incapaz de acceder al mundo metafsico (D, p. 183). Al artista le corresponde el genio inferior: su pensamiento no puede ir ms all de los lmites del espacio. Se entiende as por qu, en uno de sus escritos, se lamenta de las limitaciones de la geometra: puede demostrar la verdad de algunas cosas; pero en lo que atae a otras hay que contentarse con la opinin y el juicio de los hombres (D, p. 184). Comentbamos antes que las profecas del pintor se reducen a fenmenos materiales, como tempestades y diluvios. Se dira que este aspecto de la teora de Agrippa se cumple con la aguada conocida con el nombre de El sueo de Durero (fig. 6), en la que el creador alemn pinta el 8 de junio de 1525, precisamente el ao en el que se extiende la Guerra de los campesinos, la pesadilla sufrida la noche anterior. Durero suea y plasma en el papel al da siguiente grandes columnas de agua la ms grande tiene el extrao aspecto de un hongo atmico invertido cayendo del cielo. El pnico al diluvio es, por lo dems, una constante de estos aos de crisis. Los astrlogos anunciaban desde haca ms de veinte aos que en 1524 sucederan veinte conjunciones planetarias, diecisis de las cuales eran del signo del agua, Piscis, y por ello eran seal de un prximo diluvio universal. Lo cierto es que en una poca en la cual Saturno, el ms enigmtico y peligroso de los planetas en conjuncin, era representado como un campesino, muchos vieron en la Bauernkrieg la prueba de la verdad de las profecas naturales basadas en la interpretacin de los astros.29 4. La pintura de la crisis: la influencia del luteranismo en el artista Los especialistas en Durero suelen afirmar que la muerte de Maximiliano I en 1519 coincide ms o menos con una crisis en la pintura del maestro de Nremberg, con un cambio de rumbo que afecta tanto a los temas tratados como al estilo, aunque ya algunos grabados la anuncian, especialmente los tres grandes buriles de 1513-1514. En relacin con el contenido de sus obras, cada vez sern ms raras las de carcter profano y ms abundantes las obras centradas en los apstoles, evangelistas y pasin de Cristo. En cuanto a la cuestin formal (D, pp. 215-217), abandona el estilo decorativo, como pone de manifiesto que utilice tcnicas poco adecuadas a dicho estilo como el grabado a buril y la pintura, y tiende a una mayor austeridad y sencillez, que se puede resumir con estas tres notas: racionalizacin cubista del cuerpo humano; esquematizacin del movimiento y del espacio; bsqueda de una solemnidad rgida como de relieve. Esta evolucin asctica implica una mayor mecanizacin de las posturas y gestos, una preferencia por el plano frontal y una reduccin del espacio. Tales obras producen segn Panofsky una emocin tan intensa que no se puede comunicar si no es mediante la represin (D, p. 217).30 Se comprende as que Durero dijera a Melanchton: Cuando yo era joven buscaba la variedad y la novedad; ahora que ya soy viejo he empezado a ver el semblante nativo de la naturaleza y he llegado a darme cuenta de que esa sencillez es el objetivo supremo del arte (D, p. 240). Me atrevera a decir que gran parte de los artistas desde los ms clsicos a
29 Cf. G. H Williams, La reforma radical, Mxico, FCE, 1983, p. 86; E. Bloch, Thomas Mntzer, telogo de la revolucin, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2002, pp. 64-65. 30 Para ejemplificar este cambio, Panofsky compara la Virgen coronada por dos ngeles (1518) con la Virgen de la leche (1519): el acento se ha trasladado de los valores lineales y el movimiento dinmico al volumen esquematizado (D, p. 213). Es decir, el estilo decorativo ha dejado paso a un estilo volumtrico o cubista.

-114-

los ms modernos, desde Durero a Mark Rothko y Robert Bresson31 que asumen el reto de ascender de lo visible a lo invisible, de transitar desde lo exterior hacia lo interior, pero que al mismo tiempo son conscientes de la insuficiencia de la imagen para lograrlo, tienden a un estilo asctico, desnudo, sencillo. En la base del cambio de Durero parece encontrarse la Reforma luterana. De la serenidad que proporciona la piedad reivindicada por Erasmo pasamos a la inquietud generada por el futuro incierto de la Reforma. Estos son los aos en los que la nueva religin no slo debe luchar contra el catolicismo, sino tambin contra los excesos que tienen lugar dentro del campo reformado, cuya primera gran manifestacin ser la Bauernkrieg. Ecos de todos estos acontecimientos se pueden hallar en la pintura de Durero, en especial en Los cuatro apstoles. Que el hroe ya no es tanto Erasmo sino Lutero, y que incluso se extiende la sospecha de que el holands carece del coraje necesario para unirse a la Iglesia verdadera, se puede comprobar en un conocido fragmento de los diarios de Durero de 1521. Se trata de un pasaje de claro corte milenarista donde se percibe el temor a que sean ciertos los rumores acerca del secuestro y asesinato de Lutero32 De este mismo ao data el San Jernimo de Lisboa (fig. 7), una pintura de clara inspiracin flamenca. Mientras el buril de 1514 se ajustaba a la serenidad erudita de Erasmo, la pintura de 1521, un verdadero memento mori, parece reflejar, como nos dice Panofsky, el espritu de Lutero (D, p. 224), o, lo cual resulta an ms probable, el del propio Durero marcado por el temor y la tristeza. No olvidemos, por lo dems, que el artista melanclico esper durante mucho tiempo, aunque sin xito, tener la oportunidad de pintar al reformador.

Fig. 10: Albert Durero: Autorretrato de 1521

31 Algo parecido se puede observar en Robert Bresson, un cineasta que tambin estaba profundamente afectado por la religin. En concreto, por esa versin reformada del catolicismo que, en mi opinin, es el jansenismo. 32 Oh Dios, si Lutero ha muerto, quin a partir de ahora nos explicar tan claramente los Santos Evangelios? Oh Dios, qu no podra haber escrito an para nosotros en diez o veinte aos! Oh devotos cristianos todos, ayudadme a llorar a este hombre iluminado por Dios y a rogarle que nos enve otro iluminado! Oh Erasme Roderodame, de qu lado te pondrs? [...] T eres un hombre pequeo y viejo; he odo decir que no te concedes arriba de dos aos para hacer algo. Emplalos bien, para provecho de los Evangelios y de la verdadera fe cristiana, y haz or tu voz, y as las Puertas del infierno, la Sede de Roma, como ha dicho Cristo, no prevalecern sobre ti [...]. Oh cristianos, suplicad la ayuda de Dios, pues Su Juicio est cerca y Su justicia se manifestar. Entonces veremos sangrar a los inocentes que han sido juzgados y condenados por el Papa, los sacerdotes y los mojes. Apocalipsis. Estos son aquellos que fueron muertos, postrados bajo el altar, y a gritos piden venganza, a lo cual responde la voz de Dios, diciendo: Esperad a que est colmado el nmero de los inocentes asesinados; entonces juzgar. (Cit. en D, pp. 211-212).

-115-

 El cuadro que mejor ejemplifica la evolucin experimentada por Durero como consecuencia de su luteranismo, quiz sea la sencilla estampa de La ltima Cena de 1523 (fig. 8). Este grabado refleja la controversia teolgica sobre la Eucarista. El reformador, en su escrito de 1520 Sermn sobre el Nuevo Testamento o sobre la Santa Misa, haba escrito que la misa no es un sacrificio, sino un sacramento mediante el cual bajo el sello de un smbolo se promete la redencin del pecado (D, p. 233). El debate sobre la Santa Cena, sobre la distancia entre el smbolo o los signos visibles de la ceremonia y la verdad invisible de la Eucarista, estaba muy relacionado con la cuestin de las imgenes o del culto de las estatuas y cuadros. En el mismo ao de La ltima Cena, en 1523, la denuncia de la idolatra del altar y de las imgenes haba terminado desembocando en Zurich en el estallido del movimiento iconoclasta. Era sobre todo la Reforma radical, de la cual Durero siempre procur apartarse, la que insista, primero, en reducir las imgenes a simples dolos, pues cualquier cristiano poda dirigirse directamente a Dios; y, segundo, en denunciar tales imgenes porque, lejos de ser libros para los iletrados, haban llegado a ser sustitutos del Libro sagrado.33 En el fondo, los iconoclastas, al dirigirse contra una imagen convertida en un mero instrumentum religionis,34 en un objeto de culto, favorecan, con independencia de que fueran conscientes de ello, la obra de arte autnoma.

Pues bien, el grabado de Durero se convierte casi en una ilustracin de la teologa luterana al dejar

nicamente sobre la mesa el cliz sacramental (los smbolos ms materiales de la Eucarista, el cesto de pan y la jarra de vino estn en el suelo) y eliminar el cordero sacrificial que, sin embargo, figuraba en xilografas anteriores. Para subrayar esta ausencia y poner de relieve que la misa no es un sacrificio, vemos en primer trmino una fuente vaca. De nuevo, ascender de lo visible a lo invisible, de la ritualizada religin catlica que sacraliza los objetos, la materia, a la nueva religin interior, supone eliminar, desnudar, vaciar el cuadro, aunque, desde luego, nunca lo suficiente. De la xilografa tambin resulta digno de mencin el hecho de que represente y segn Panofsky por primera y ltima vez en la historia (D, p. 233) el final de la ltima Cena descrito por Juan, el evangelista favorito de Lutero. Se trata del momento en el que Judas ha salido de la estancia, quedan once apstoles, y Jess da un mandamiento nuevo: que, como yo os he amado, as os amis tambin los unos a los otros... En 1525, en plena Guerra de los campesinos, Durero empieza a pintar su testamento artstico, la obra maestra de Los cuatro apstoles (fig. 9), que donar a su ciudad natal, Nremberg, en 1526. Las dos tablas estn ntimamente relacionadas con el monumental grabado de San Felipe, inmvil, de perfil y erguido, que, si bien Durero tiene listo en 1523, no publicar hasta despus de acabar Los cuatro apstoles (D, pp. 241-245). Parece ser que las dos tablas eran las alas de un trptico dedicado inicialmente a una Sacra Conversazione (la Virgen con ocho santos en el centro); proyecto que probablemente abandon al triunfar el luteranismo en la ciudad de Nremberg. Johann Neudrffer, el calgrafo de Durero, nos informa en su libro sobre los artistas de Nremberg que Los cuatro apstoles representan un sanguneo, un colrico, un flemtico y un melanclico. En la primera tabla, en primer trmino, tenemos al joven apstol Juan, quien, con toda seguridad, debe ser el sanguneo, y quiz represente el estado del hombre antes del pecado original; al fondo, Pedro, el ms anciano, con la cara cansada y la mirada baja, sin duda es el flemtico. En el segundo cuadro, tenemos al fondo al evangelista Marcos (de ah que sea incorrecto el ttulo de los cuatro apstoles), cuyo smbolo, el len, y faz, con los dientes descubiertos y los ojos desorbitados, remiten sin duda al colrico; y en primer trmino a Pablo de Tarso, cuya importancia sobre la Reforma resulta sobradamente conocida. En esta austera, asctica y sombra figura, que mira de perfil y guarda cierto parecido, por su monumentalidad, con el Felipe del grabado, Durero representa al hombre melanclico. Quiz sta sea y as lo cree Panofsky, la Melancola III, la del telogo o santo, la del ingenio superior que se encuentra en contacto con
33 G. H. Williams, o. c., p. 117. 34 De forma similar se critica al tirano en esta poca porque convierte la religin en instrumentum regni, porque la subordina a un fin el poltico exterior a la propia religin.

-116-

la verdad metafsica, con la ms invisible, y que el arte limitado del pintor nunca podr expresar. La pintura de la crisis, la marcada por la Reforma, es la propia del artista melanclico, de quien conoce las limitaciones de su arte, sobre todo si las comparamos con el saber del telogo. El cuadro tambin nos interesa por su relacin con la Reforma radical, de la que Erasmo fue en parte promotor involuntario. Cada una de las tablas tienen al pie una banda en la cual Durero manda escribir una serie de pasajes que sirven tanto para condenar la Reforma Radical como el catolicismo, y por ello se comprende que fueran eliminadas cuando este cuadro fue trasladado en 1627 a la catlica Munich. Las leyendas de los cuadros comienzan con una advertencia a los poderes seculares para que no acojan la seduccin humana como palabra de Dios. Seguidamente cita toda una serie de fragmentos pertenecientes a los personajes pintados: proclama contra los falsos profetas, las herejas execrables y el espritu que no es de Dios (2 Pedro, 2; y 1 Juan 4), citas que pueden hacer referencia perfectamente a la Reforma Radical; contra los pecadores que tienen apariencia de piedad pero niegan el poder de la misma (2 Timoteo, 3) y contra los escribas que gustan pasear con largos ropajes y ser saludados en las plazas (Marcos 12, 38-40). Durero vivi los episodios que, en relacin con la Reforma Radical, tuvieron a la ciudad de Nremberg

como protagonista. Nuestro hombre ridiculiz incluso a los campesinos en su tratado sobre la Geometra de 1525. Sin duda haba conocido a Carlstadt y Denck y, como luterano ortodoxo, se haba alejado de ellos. El espiritualista y sacramentario Carlstadt, antes de seguir la va radical, haba publicado en 1519, con dedicatoria a Drer, su amado patrono, un tratado en el cual sostena que el precepto de Cristo haba sido simplemente comer y alegrarse, y no adorar el pan y el vino. Nremberg tambin fue la ciudad de Johannes Denck, el llamado obispo o Papa de los anabaptistas que pas del humanismo catlico de Erasmo al sectarismo anabaptista. Denck, quien probablemente acogi en su casa de Nremberg a Thomas Mntzer durante la Bauernkrieg, en 1524, se caracteriz por fundir la piedad humanista descubierta en la Basilea de Erasmo con la piedad mstica. El espiritualismo de Denck tuvo una honda repercusin en los denominados pintores ateos, Georg Pencz y los hermanos Sebald y Barthel Beham, expulsados de Nremberg unos meses antes que el propio Denck. La posicin de este ltimo sobre la predestinacin y el libre albedro era cercana a la de Erasmo, a quien Lutero ya haba replicado en 1525. En una de sus obras Denck recogi, a imitacin del telogo de Rotterdam, una amplia muestra de las contradicciones contenidas en las Sagradas Escrituras; y todo ello con el objeto de invitar a dejar de lado la palabra escrita, externa, y entregarse al verdadero Maestro, al Espritu Santo, el nico que poda hacer ver la Palabra interior que hay detrs de las palabras. El espiritualismo de Denck no slo desvalorizaba cualquier imagen, sino hasta las mismas palabras sagradas.35 Llevaba as hasta sus ltimos extremos uno de los principios inherentes a la Reforma, la invisibilidad de la institucin cristiana. 5. El artista proto-romntico Durero es, como se sabe, uno de los grandes humanistas y tericos del Renacimiento alemn. Su teora, recogida bsicamente en los Vier Bcher von Menschlicher Proportion, est influida por los Leonardo y Alberti, por los grandes humanistas italianos. El autor de la Melencolia pensaba que la obra de arte deba ser una imitacin fiel de la naturaleza. Para conseguirlo, el artista, aparte de conocer las cosas naturales, necesitaba desarrollar un sistema matemtico y geomtrico, la perspectiva, que fuera capaz de representar los fenmenos naturales sobre la superficie
35 Sobre Carlstadt y Denck, vase G. H. Williams, o. c., pp. 178 ss.

-117-

bidimensional. Como todos los creadores que pertenecan al rgimen mimtico, potico o representativo del arte, Durero persegua la verosimilitud de las obras artsticas y las proporciones ms armoniosas, simtricas o, en definitiva, bellas. Con este fin, buscaba las partes, criterios o buenas reglas que permitan crear y juzgar qu obras son bellas; y entre estos criterios, sola mencionar la utilidad, que no haya ni deficiencia ni sobreabundancia, la aprobacin acrtica o consensus omnium, el justo medio, etc. No obstante, en la misma obra terica de Durero encontramos algunas opiniones o tesis disonantes con respecto al rgimen mimtico. El alemn insiste as en que el valor esttico de la obra no depende del valor del objeto pintado: un cuadro que represente una cosa ruda, fea e incluso monstruosa puede ser mejor que otro que represente una figura hermosa; es decir, el valor de la obra de arte, su belleza, no depende del objeto natural imitado. Separa asimismo las cualidades externas de la obra, las relativas al tamao, tcnica o esfuerzo, de su calidad genuinamente artstica, de modo que un dibujo esbozado en unas horas puede llegar a ser mejor que un gran leo. Y, sobre todo, insiste en su ltima poca, cuando se convierte fundamentalmente en un creador de la Reforma, en que la belleza absoluta resulta inalcanzable para el hombre, cuyo poder no es nada frente a la creacin divina. En contra de lo que escribi en el pasado, cuando ms estaba influido por los humanistas italianos, por aquellos que, como Leonardo, comparaban la libre capacidad de engendrar del pintor con la mente divina, el ltimo Durero opina, sin embargo, que el artista ya no puede ser equiparado a Dios. Si bien no es menos cierto que, a veces, se encuentra entre los elegidos, y posee el don milagroso de hacer bellas pinturas sin esfuerzo (D, pp. 291-292). El creador de Nremberg, el fiel luterano, se consideraba sin duda entre los hijos amados de Dios, como Rafael o Leonardo, y pensaba que esta eleccin equivala a lo que ms tarde los romnticos llamarn genio.

Fig. 11: Albert Durero: Autorretrato como Varn de Dolores La interpretacin de Durero en relacin con la Reforma, como hemos intentado hacer aqu, invita a pensar y, desde Panofsky, esto no es infrecuente en el alemn como un proto-romntico. Ello nos permite encontrar en la obra de Durero valores, generalmente relacionados con las infracciones de las reglas y convenciones clsicas, que forzosamente eran desconocidos para sus contemporneos. La esttica moderna legitima esta operacin, pues no se limita a oponer lo antiguo a lo moderno, sino dos regmenes de historicidad: una historia que separa radicalmente las cosas antiguas de las modernas, y otra la asumida en estas pginas que cuestiona, como dice primero Warburg -118-

y ms tarde Koselleck, la compartimentacin de la historia del mundo en varias pocas,36 y que por ello tambin ve en el pasado, en el arte antiguo o en Durero, el futuro del arte. Esta segunda historia no cesa de reinterpretar lo antiguo a la luz del presente y viceversa, como hace Schiller con el arte griego, Hegel con la pintura holandesa, Nietzsche con la tragedia griega, Warburg con el arte pagano de la Antigedad, o Panofsky con Albrecht Drer. Adems, tiene ojos para aquellas cosas (las artes aplicadas, la influencia de la teologa, la poltica, etc.) que antes eran consideradas la parte no-artstica de las obras.37 Nosotros hemos intentado comprender el arte de Durero a partir de la regla de Erasmo asciende de lo visible a lo invisible. Pero Durero intuye que pintar lo invisible, la belleza absoluta del espritu, lo infinito, slo podra hacerlo un hombre que fuera igual a Dios. Al artista slo le cabe el presentimiento de una imposibilidad, de un lmite: el espacio geomtrico en el que se mueve el hacedor de imgenes siempre es finito. En cambio, durante el siglo XX, toda una serie de pintores abstractos identificarn al artista con un nuevo hombre-dios capaz de acceder con su arte a lo ms invisible, a lo absoluto. Mondrian reconocer en la pintura abstracta la posibilidad de penetrar y acceder al yo profundo, al hombre autntico, al hombre-dios e incluso a Dios. Kupka escribir que el gran arte consiste en hacer de lo invisible e intangible, de la idea suprasensible de lo desconocido [...] una realidad visible y tangible. Malevitch no slo hablar de la ascensin hasta el infinito blanco suprematista donde ya no se encuentra ningn lmite, sino que incluso afirmar que el hombre se ha fijado como objetivo ser tan infinito como Dios. Y Barnet Newman comentar que el pintor debe ir ms all de lo visible y lo conocido, y comprometerse en la bsqueda de las verdades escondidas, con el objeto de traducirlas en smbolos visibles.38 La pintura del Durero de la Reforma pertenece a una clase muy distinta: se halla lejos de esa comunin mstica del genio con lo infinito. Aunque para el alemn menos es ms, y su pintura, siempre dentro del orden de lo sensible, desea entrar en relacin con lo que no es de este orden, tampoco nos propone una especie de teologa negativa, sino ms bien una pintura de los lmites. El artista y he ah quiz la razn de la melancola est atrapado por las limitaciones del arte de la geometra, por la experiencia de la finitud, por una experiencia que al final se revela profundamente dolorosa. En realidad, el cuadro no nos enva ms all, sino que nos devuelve aqu abajo. ste es el secreto que se esconde en los autorretratos de la ltima poca (figs. 10 y 11), en los que la naturaleza, la del propio Albrecht Drer, se muestra bajo el aspecto del dolor y la muerte.

36 Warburg, en un seminario sobre Jacob Burckhardt, comentaba que la tentativa de fijar divisiones puramente cronolgicas puede producir principios de clasificacin no atendibles o banales. (El Renacimiento del paganismo, cit., p. 28).

37 Se trata de superar, como pretenda Warburg, las fronteras tradicionales de la historia del arte, tanto por lo que se refiere a su mbito material como espacial. Por ello hemos de ofrecer un anlisis iconolgico, que, rompiendo el control policial que se ejerce sobre nuestras fronteras metodolgicas, contemple la Antigedad, el Medievo y la Edad Moderna como pocas interrelacionadas, e interrogue, tanto las obras de arte autnomo como a las artes aplicadas, considerndolas como documentos expresivos de idntica relevancia. (A. Warburg, Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara, en El Renacimiento..., p. 434).
38 Cf. Y. Ishaghpour, Rothko. Une absence dimage: lumire de la couleur, Farrago, Tours, 2003, pp. 37-38 y 104.

-119-