La esttica a tres voces

el cine ecuatoriano de hoy Hay dos formas de ver la esttica del cine: la que analiza las formas de las pelculas en relacin a conceptos artsticos o corrientes de pensamiento (anlisis esttico conceptual) y la que entiende las formas de la pelcula viendo hacia adentro del filme (anlisis esttico orgnico). Ambas formas de entendimiento son vlidas y pertenecen a territorios distintos, el uno ms al arte y la teora, el otro a la creacin en s, aunque a veces estos acercamientos se topan, se relacionan, se contagian un poco y siguen su camino. Cuando a los cineastas se les pregunta sobre sus motivaciones estticas utilizan alguna de estas formas de anlisis, marcan posiciones estrictas o plantean su reflexin desde los dos mundos a la vez. Este ao se esperan tres estrenos de largometrajes de ficcin: Sin otoo, sin primavera de Ivn Mora, Mejor no hablar de ciertas cosas de Javier Andrade y Distante Cercana de lex Schlenker y Diego Coral. Pelculas en las que los directores plantean su mirada y su relacin con el cine desde la bsqueda personal de un contador de historias. Cuatro preguntas para que nos hablen de su cine y su esttica: El plano, punto de partida Cmo se disea un plano?. El diseo no es un hecho artstico sino un proceso de comunicacin prctico que ordena elementos estructurales y formales generando sentido. Para Ivn Mora el diseo de una imagen se da en dos dimensiones, una prctica y una conceptual: conversbamos sobre el nmero de planos del da siguiente pero cuando llegbamos al set cambibamos ciertas cosas segn el momento; cada historia de la pelcula tiene su tono audiovisual: una es muy fija, la otra muy catica y la otra es subjetivamente sonora., lex Schlenker trabaja de una manera similar, una idea previa al rodaje a la que la locacin puede influenciar: tenamos el desglose de planos desde antes pero un 30% de los planos diseados volvieron a ser modificados por la locacin., este director adems aporta una reflexin dirigida hacia la dinmica del trabajo en equipo: el diseo del plano era una negociacin en la que se traan las interpretaciones de cada uno

de los miembros del equipo, Javier Andrade por su lado se involucra ms con los personajes que forman parte de la escena: una cosa que a m me resulta sper til es siempre preguntarme: en la cabeza de quin debo estar para entender mejor esta escena? Acercamientos distintos, a veces conceptuales, a veces orgnicos El cine y su profundidad Creaste alguna imagen que tenga un carcter simblico? El uso de smbolos en las pelculas es comn, sin embargo, no siempre es comn reconocerlos. Para Ivn Mora las principales metforas de una pelcula se dan en el montaje: mi corte favorito de la pelcula es un momento de felicidad extrema de Paula en primer plano que corta con otro primer plano de ella das ms tarde totalmente afectada. Ah est un smbolo entre dos imgenes que no es necesario explicar., Schlenker trabaja desde un territorio ms corporal: en el primer acto las manos del personaje protagnico siempre estn juntas, anudando los dedos, hay una suerte de enredo, de madeja, de nudos, era un smbolo que serva para mostrar como l tena delante suyo un problema que tena que resolver, es un planteamiento que utiliza el recurso desde la sutileza y no desde la obviedad y que se sostiene en un plano tanto prctico como conceptual; para Javier Andrade la sutileza tambin es el camino de la creacin simblica en donde el simbolismo se da en una relacin no siempre preestablecida: Paco camina hacia el patio trasero de su casa y se sienta a leer un libro en el borde de una piscina completamente descuidada y abandonada, este plano sencillo es tremendamente emocional gracias a la combinacin del momento del da en el que se film, el arte, el vestuario del personaje y el momento en el que se lo presenta al espectador (ms o menos a la mitad de la pelcula), es un plano callado, simple, pero la emocin detrs de l es tan fuerte como un grito a todo pulmn, anlisis estticoorgnico. El color cuenta Cmo decidiste el uso del color en tu pelcula?. Ivn Mora explica Sobre el color, el instinto deca que el color iba a ser clido saturado, el color de Guayaquil soleado;

durante la preproduccin, llegamos a un concepto del color: los personajes coloridos tenan que contrastar con la ciudad gris de concreto y cielo nublado.; acercamiento que parte de una lgica del color concreta: color y personaje se retroalimentan, para lex Schlenker esto es similar: En el primer acto el color que escogimos tena que acompaar el ambiente psicolgico, histrico, las tensiones entre lo conservador y lo liberal ms la presencia del nacionalsocialismo alemn creando un ambiente oscuro, fro, lgubre. El segundo acto es una huida hacia un infierno tropical, un pueblo muy clido, que de alguna manera permitieran que los colores vibraran para crear una intensidad; este es un uso del color tanto psicolgico como de contexto cultural; por su parte para Javier Andrade, mucho de la pelcula sucede en el pasado reciente del protagonista, entonces vino la necesitad de crear una cualidad melanclica en el color, algo que remarque, sin ser evidente, que lo que vemos es, de hecho, el pasado aunque la cmara lo cuente en tiempo presente, se mueve mucho entre el verde y el caf (los colores principales de Manab) y una luz con muchos atardeceres y reflejos en el lente para crear un entorno a la vez peligroso y romntico para la vida de nuestros personajes. En las tres pelculas hay un manejo del color acorde con el cine de hoy en el que el color no invade, no incomoda ni se hace evidente, y se presenta como un camino para el sentir. La relacin concreta que tiene el cine con la pintura se ve en el uso del color como una herramienta expresiva, lo conceptual parece primar. Y t que ests ah, quin eres? La creacin del personaje de cine es una creacin esttica? Un personaje es un modelo a seguir, es una recreacin de una idea, es una simplificacin y es a la vez un contenedor de lo humano, lo divino y lo mundano. Un personaje de cine es un mundo en s mismo. Los personajes de estas pelculas son contemporneos no por la poca de las historias (la de Schlenker ocurre en 1945) sino por la complejidad de su psicologa. Ivn Mora dice: Es difcil definir slo como esttico este proceso aunque el diseo de su look es directamente esttico: el arte alrededor de ellos les habla, el vestuario los transforma. El personaje de Lucas tiene tres estados: de estudiante estrella de derecho pasa a punk y despus al soador adicto a las pastillas. Su evolucin es esttica, sin duda desde afuera, lex

Schlenker se basa en lo corporal como camino: hay una escena en la que el personaje sale corriendo por las calles a tratar de confrontar a su antagnico y tena que haber una manera de correr que lo hiciera correr pero que al mismo tiempo no le permitiera correr, entonces el personaje fue adquiriendo un problema de cadera y de pierna y el correr se vuelve inestable, encierra un montn de energa y dinmica con un elemento de descoordinacin, finalmente Javier Andrade es ms clsico en su acercamientoElia Kazan, por ejemplo, es un narrador absoluto, y lo suyo es siempre la historia y la actuacin, sin embargo es tambin de los creadores ms visuales y estticos de la historia del cine, basta recordar el plano de Karl Malden subiendo el cadver de un trabajador de los muelles en On the Waterfront, lo uno no puede ser deslindado de lo otro, la esttica ayuda en gran medida a plasmar visualmente la esencia del personaje. Que lo uno no puede ser deslindado de lo otro tambin se aplica a la manera en que cineastas, crticos o tericos entienden lo esttico en el cine: orgnico o conceptual. Ms all de estos acercamientos lo deseable en cualquier anlisis ser siempre el ponernos a mirar y pensar desde la coherencia y la consistencia: esa obligatoriedad del cine de enfrentar la historia que se cuenta al cmo se cuenta, la lectura que hagamos de esta relacin ser nuestra lectura esttica; orgnica o conceptual, poco importa, importa que nos ayude a sentir y vivir el cine con mayor profundidad. Armando Salazar Larrea 2012 - texto originalmente publicado en la Revista ANACONDA, cultura y arte