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O SERIALISMO DODECAFNICO NA SEGUNDA ESCOLA DE VIENA1

Fernando Kozu

Introduo
Apesar de no necessitar justificativas para considerar o dodecafonismo vienense como um dos aspectos que marcaram a msica do sculo XX, visto a considervel influncia que este desencadeou nas prticas e teorias musicais posteriores composio, anlise, interpretao e audio , apresentaremos nesta introduo um breve panorama da trajetria da teoria tonal, focalizando os elementos que contriburam para a sua dissoluo, passando pelo brevssimo perodo do atonalismo, at desembocar no dodecafonismo. O objetivo desta exposio contextualizar o dodecafonismo historicamente como uma conseqncia inevitvel e necessria do sistema tonal, j que este se encontrava em crise diante do desgaste de seus constituintes que lhe garantiam a sua consistncia. bvio que muitas outras tendncias foram exploradas paralelamente ao dodecafonismo, mas que, apesar de serem aspectos que tambm marcaram a msica do sculo XX, no constituem o foco deste estudo. S para citar alguns compositores mais significativos, temos na Frana Debussy, na Rssica Stravinsky, na Hungria Bartk, e na Amrica Ives e Varse. Assim como o dodecafonismo dos vienenses, essas outras vertentes tambm estavam experimentando novos paradigmas para solucionar o evidente impasse em que se encontrava o tonalismo na virada do sculo XX. Tomaremos como ponto de partida a apresentao de Juan Carlos Paz, que no prefcio do livro O que a msica dodecafnica?, de Herbert Eimert, faz uma sntese bastante objetiva e clara a respeito do contexto histrico da msica pr-dodecafnica: A tcnica da composio dodecafnica constitui um ensaio de reestruturao lgica, conseqente e efetiva, uma vez que, ao ponto final de uma extensa trajetria, em que a msica da civilizao ocidental, aps o desgaste progressivo de seus elementos bsicos tonalidade e formas resultantes , empreende a lenta, continuada e obrigatria tarefa de super-los com outros recursos mais avanados, mais necessrios e mais eficazes. (Paz, in: Eimert, 1973:7) Paz aponta para o fato de que j nos primrdios da msica tonal podem ser detectados alguns dos elementos que refutam a teoria, como nas
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Ciclo de Palestras: Aspectos da Msica do Sculo XX. NMC - ncleo de msica contempornea CEC/CECA/UEL - 05.10.2000/Londrina.

resolues harmnicas inesperadas das obras do compositor renascentista Carlo Gesualdo. Em Bach e Schtz, compositores que representam o perodo barroco, tambm possvel verificar elementos estranhos ao sistema, assim como no breve perodo clssico de Mozart e Haydn. Mas foi com os compositores do perodo romntico que as anomalias do paradigma tonal se manifestaram com maior intensidade: ...inspirados em princpios de libertao poltica-social, econmica, artstica e religiosa, se manifestou, na msica, na expresso de contedo anmico, na dissoluo [prefiro o termo ampliao ou superao] das formas clssicas, na instabilidade harmnica, no aumento progressivo da sonoridade e dos processos dissonantes caractersticos da expresso romntica, (...) gerando uma tenso constante, uma espcie de suspenso que se mantm s vezes ao longo de toda uma obra... (Paz, 1973:8) Paz cita os compositores Weber, Beethoven e Schubert como os precursores do movimento romntico. Logo em seguida, com Liszt, Brahms, Frank, Reger, Wagner, Mahler e R. Strauss, o sistema tonal atinge os seus limites e chegamos ento s fronteiras da tonalidade, na qual em alguns casos esta s tomada como referncia para o ponto de partida e de chegada. Schoenberg, em sua primeira fase composicional (1896-1907), contribui significativamente com essa esttica ps-romntica. Em obras como Verklrte Nacht (1899), Pelleas und Melisande (1903), Gurre-lieder (1901) e o Quarteto de cordas op.7 (1905), encontramos as mesmas caractersticas das obras de Brahms, Wagner e Mahler que contriburam para levar ao extremo a crise do diatonismo: a modulao cromtica e enarmnica, a modulao perptua e o uso intenso de harmonias flutuantes, quer dizer, acordes de tenso e funo ambgua que anulam os centros de atrao, ou resoluo. A progresso evolutiva das pesquisas de Schoenberg, que o levou ao dodecafonismo, parte de um vocabulrio ps-wagneriano para chegar a uma suspenso da linguagem tonal, ou utilizando a classificao corrente, na sua fase atonal2 (1908-1915). As suas trs peas para piano, op.11 (1908), marcam definitivamente o desaparecimento dos axiomas da teoria tonal na escrita de Schoenberg. Ela caracterizada por um cromatismo absoluto (Paz, 1973:14) que libertam as notas dos princpios unificadores das leis da tonalidade. O compositor ento impulsionado a se guiar por normas intuitivas de ordem psicolgica, a uma intervalstica empregada de maneira apriorstica e a uma temtica extremamente fragmentada, da qual geram as harmonias e as derivaes meldicas subseqentes. Encontram-se em profuso intervalos de maior tenso, ou no termo cunhado por Boulez, os intervalos anrquicos (1995:240), como as 2as. e as 9as. menores, as 4as. e as 5as. aumentadas e as 7as. maiores, sendo considerados como de passagem todos os intervalos consonantes: uma inverso total dos axiomas tradicionais. (Paz, 1973:14)
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Schoenberg no concordava com este termo pois o conceito atonal pode ser literalmente traduzido como privado de som. Ele prefere utilizar a expresso tonalidade suspensa, ou pantonal. (cf. Webern, 1984:113)

A dissonncia finalmente emancipada, ou seja , no mais busca a justificativa da resoluo anulao do axioma consonancia-dissonncia; Os acordes ganham autonomia e independncia, e a harmonia se desprende de sua obrigao de resoluo evitando a todo custo o uso do acorde perfeito anulao das zonas polares da harmonia funcional; A melodia se escapa dos processos simtricos-cadenciais das formas clssicas na procura de uma liberdade maior de articulao, mais prximas da fala (Sprechgesang); O timbre comea a ser empregado de forma a estabelecer funces estruturais em algumas peas (Klangfarbenmelodie), como na terceira parte de suas cinco peas para orquestra, 0p.16 (1909). A obra mais importante desse perodo, onde encontramos reunidos os principais procedimentos composicionais, observados acima como caractersticos do atonalismo, so os 21 melodramas de seu Pierrot Lunaire, op.21 (1912). De acordo com Boulez, esta a sua fase mais frtil e inovadora; no que diz respeito escrita instrumental em si, Schoenberg chega ao pice de sua invenso e de sua originalidade utilizando uma linguagem livre, organiza-a em funo das figuras sonoras de tendncias mais ou menos temticas, empregando s vezes, ao mesmo tempo, as formas mais severas do contraponto. (1995:316) Incomodado com a falta de um sistema coerente e fixo que garanta a unidade estrutural de suas composies, Schoenberg vai estabelecendo um tipo de escrita serial como uma possvel soluo de um novo paradigma para a linguagem musical. a terceira fase composicional de Schoenberg (1923-1935). Essa preocupao em encontrar um elemento de base, tpico da ortodoxia schoenberguiana, que garanta a unidade e a coerncia composicional dentro de um sistema pr-estabelecido, leva a uma espcie de paradoxo, ou contradio esttica entre uma atitude reacionria e ao mesmo tempo tradicional. Talvez no seja por acaso que Boulez tenha escrito em um artigo, sem economizar o vocabulrio, a famosa frase: SCHOENBERG MORREU. (1995:239-245) Veremos logo adiante como Schoenberg retrocede no seu modo de compor logo que estabelece as normas do seu sistema dodecafnico3. Ser preciso que um de seus discpulos mais prximos, Anton Webern, leve adiante a proposta revolucionria do pensamento serial dodecafnico concebida por Schoenberg, que estando limitada ao parmetro das alturas e s estruturas temticas da msica tradicional, necessitam de um novo meio de articulao mais coerente com os reais princpios do pensamento serial.

Lembremos que Schoenberg no deixou escrito nenhum tratado terico da tcnica da composio dodecafnica. Seu nico escrito a respeito constitui num artigo publicado no livro O Estilo e a Idia, entitulado A composio com doze sons, relativo a uma conferncia dada na Universidade da California em 1941. Schoenberg no se considera como o criador de um sistema da escala cromtica, preferindo chamar a este procedimento apenas como mtodo de compor com doze sons relacionados entre si. (1963:148)

SCHOENBERG e o mtodo dodecafnico

Paul Griffiths afirma que Schoenberg no possuia o esprito de um verdadeiro vanguardista. Schoenberg encarava sua incurso pela atonalidade como inevitvel conseqncia do que viera antes, e se sentia impelido a seguir em frente, mesmo contrariando sua vontade consciente. (...) [A]bandonar a harmonia diatnica era privar-se da principal sustentao da msica que mais venerava, a da tradio austro-germnica de Bach a Brahms4. (Griffiths, 1994:25) Na formulao clssica de Schoenberg, sobre o mtodo dodecafnico, cada pea est baseada numa dada ordenao dos doze tons temperados tomados abstratamente como a srie de doze notas, ou seja, sem referncia oitava ou ao registro e a prpria obra uma exposio ou realizao desta estrutura de ordenamento. Segundo Schoenberg, nenhuma nota deve ser repetida dentro da srie; e utiliza-se somente uma srie para cada composio, pois, a construo da srie tem por objetivo retardar o maior tempo possvel o retorno de um som j escutado; o destaque colocado sobre uma nota dada, pelo fato de que ela duplicada ou repetida antes da hora, periga investir essa nota da categoria de tnica. A operao sistemtica de uma srie de doze sons d a cada uma a mesma importncia e afasta assim todo o risco de supremacia de algum deles.(?) Na Escola de Viena a srie geralmente considerada como um princpio unificador de base, ligada s formas clssicas do contraponto (formas em espelho). Teremos ento, as seguintes operaes bsicas que so aplicadas em uma Srie Original [SO]: a) lendo-se da direita para a esquerda: forma retrgrada, ou Retrgrado do Original [RO]; b) invertendo-se a direo dos intervalos (os ascendentes tornam-se descendentes, e vice-versa):forma inversa, ou Inverso do Original [IO]; c) lendo-se da direita para a esquerda a forma invertida: o Retrgrado da Inverso [RI].

S para justificar esta afirmao de Griffiths, o prprio Schoenberg deixa evidente, em uma carta enviada a Webern, a sua venerao pelos mestres da tradio a ponto de encarar a composio dodecafnica como extenso direta dos esteritipos da msica tradicional: ...Gostaria somente de recomendar que, se possvel, ordene as anlises de tal maneira que pela escolha das obras o desenvolvimento lgico em direo composio com doze sons seja evidenciado. Por exemplo, os franco-flamengos e Bach para o contraponto; Mozart para o fraseado e tambm para o trabalho motvico; Beethoven, mas tambm Bach, para o desenvolvimento; Brahms, e, eventualmente Mahler, para o tratamento da complexidade e da variao. Creio que essas grandes linhas so essenciais.(in: Webern, 1984:113)

Cada uma da 4 verses da srie (SO, RO, IO e RI) pode ocorrer nos 12 nveis transposicionais. Assim sendo, a famlia dodecafnica compem-se de 48 membros. A matriz 12x12 uma forma simples de exposio de todos os membros de uma srie: 12 transposies, 12 inverses, 12 retrgrados e 12 retrgrados das inverses. Escreve-se a srie horizontalmente e, a partir do primeiro elemento, escreve-se a sua inverso verticalmente. Partindo de cada elemento da inverso, escreve-se ento, horizontalmente, as vrias transposies da srie. [ver anexo: anlise 1] As 12 colunas, portanto, lidas de cima para baixo, representam as 12 inverses; lidas de baixo para cima, os 12 retrgrados das inverses. A matriz, portanto, presta um grande auxlio (tanto ao analista quanto ao compositor) na identificao das formas da srie numa composio; no traado do perfil estrutural de uma pea. Compor com a srie dodecafnica significa, portanto, redefinir, continuamente, a srie bsica (original). As formas de realizao musical dos 48 membros so infinitas, quando se pensa em interpret-los com relao textura, altura, ritmo e dinmica. (Nogueira, 1994) Tendo delineado em seus traos gerais a teoria dodecafnica, tal qual concebida por Schoenberg, vejamos agora como ele realiza em um trecho de uma de suas composies a aplicao do seu mtodo de composio. Conforme salienta Boulez, a utilizao da srie em Schoenberg est ligada ainda a um fenmeno temtico, e por isso ele diz que a srie , para ele, um ultratema; at o fim da sua vida a srie dever assumir um papel equivalente ao do tema na msica tonal. (1995:270) Analizando o tema de suas Variaes para Orquestra, op.31 (192628), geralmente considerada como a obra em que Schoenberg atingiu o domnio completo de seu mtodo (Barraud, 1975:89), possvel verificar claramente esta estrutura temtica altamente delineada, com a exposio dos seus motivos e frases, com o desenvolvimento motvico na seo central contrastante, e com a reexposio da primeira seo. Igual estrutura formal dos clssicos e romnticos. A nica diferena que no temos uma tnica na exposio, uma dominante na seo contrastante, e novamente a tnica na reexposio. O que garante a unidade dessa estrutura temtica, em relao ao material meldico e harmnico, justamente a exposio da srie combinada com as suas respectivas formas espelhadas e transpostas, onde cada seo ou segmento do tema corresponde a uma forma particular da srie; em relao textura, retoma-se a nossa velha conhecida melodia acompanhada. [anexo: anlise 1] Sabendo que o objetivo de Schoenberg era utilizar a srie para compor como antes (...), como os grandes compositores austro-germnicos sempre fizeram (cf. Griffiths, 1994:82), a breve anlise que apresentamos s vem a confirmar a conquista desse objetivo. Talvez por causa deste recuo, conforme enfatiza Griffiths, Schoenberg teria sido alvo de severas crticas por compositores posteriores. (idem, p.85) E talvez Pierre Boulez tenha sido o mais radical de todos, por um lado com as suas ironias, mas por outro, com as suas crticas objetivas e

racionais. Ele critica principalmente o fato de que Schoenberg no havia se dado conta completamente a respeito do fenmeno serial, que servindo de base estrutura composicional, deveria abranger desde a concepo dos elementos componentes a concepo da srie e suas matrizes at a arquitetura global da obra o tratamento serial das notas no espao, alm do tratamento serial dos outros componentes sonoros, como durao, intensidade e timbre. (1995:242) Com toda certeza no se pode tirar o mrito de Schoenberg por causa dessas crticas, pois foi ele quem realmente abriu as portas para o serialismo. E talvez Berg tenha fechado as portas da tradio romntica, como o ltimo dos romnticos. O serialismo para ele se integrou pacificamente ao serialismo e ao atonalismo como formas de expresso bastante heterodoxas. Mas me parece que Webern saiu silenciosamente pelas portas dos fundos, abrindo o caminho para o serialismo integral, com o seu esprito da exatido. o que tentaremos observar em seguida. BERG e o mtodo das pluralidades Alban Berg acabou descobrindo seu prprio caminho atravs de uma expanso complexa e pouco ortodoxa do mtodo, trabalhando com sries diferentes mas correlatas e combinando operaes seriais rica harmonia tonal que nunca estivera totalmente ausente de sua msica. Foi na Sute Lrica (1925-26) que Berg utilizou pela primeira vez a tcnica dodecafnica. Essa obra para quarteto de cordas compreende seis movimentos. Os nicos movimentos consistentemente de doze sons so o 1, o 3 e o 6, mas a configurao de 12 sons esto includas entre os principais temas dos movimentos no seriais intermedirios; episdios dodecafnicos e nododecafnicos ocorrem na mesma obra, no apenas de movimento para movimento, mas tambm s vezes dentro do mesmo movimento pode-se constatar a uma vontade de opor ao emprego desta tcnica estrita uma organizao cromtica mais livre e no codificada. As idias contidas nesses movimentos no so apenas temas, no sentido tradicional, mas tambm coloridos e formas expressivas; um aspecto que Berg reala pelo fato de dar qualidade s indicaes de andamento atravs de designaes fortes e associativas, segundo uma terminologia significativa- vamos cit-los por serem particularmente reveladores da esttica de Berg: Allegretto gioviale, Andante amoroso, Allegro misterioso, Adgio appassionato, Presto delirando e Largo desolado. No 3 movimento, o Allegro misterioso, Berg utiliza-se da srie no tanto como um princpio estrutural quanto de uma maneira para colorir a msica a partir do seu interior todas as cuidadosas e precisas manipulaes que se acham na pgina impressa no so mais do que um grande murmrio sussurrado. [anexo 2a]

O Concerto para Violino e Orquestra, terminado a 11 de Agosto de 1935, foi o ltimo trabalho de Berg. Ele traz como dedicatria a frase memria de um anjo e apresenta-se como homenagem fnebre a Manon Gropius. Nesta obra se afirma a preocupao em unir o sistema dodecafnico e o sistema tonal. Com relao a isso, particularmente significativa a escolha da srie, que composta por trades menores e maiores e uma seqncia de trs tons inteiros. Com a audio simultnea dos sons desta srie, reunidos em grupos de trs, obtem-se acordes perfeitos maiores e menores que pertencem ao vocabulrio do sistema tonal. Alm disso, se intercalarmos as notas da srie obtemos intervalos de 5as. justas, constituindo a afinao das cordas do violino (G-D-A-E). E por isso Berg evidencia essa estrutura de quintas na introduo do concerto, fazendo uma aluso ao instrumento da jovem violinista. [anexo 2b] Mas isso no tudo. Voltemos agora a esta sucesso de trs tons inteiros que finaliza a srie. Ela reproduz a seqncia de trs tons inteiros que est no incio de um coral de Bach. No esqueamos que a obra dedicada memria de uma jovem morta aos dezoito anos. O que significa que, por volta do final do ltimo movimento, Berg faa uma longa citao deste coral, nas prprias harmonias de Bach, alternando-as com as suas. WEBERN e o mtodo da exatido Em Anton Webern, pode-se constatar que o emprego da srie unifica o vocabulrio e lhe d maior coeso, mas no muda fundamentalmente seu pensamento criador: sua estilstica era revolucionria antes da srie, e assim continua depois dela. Desde logo devemos observar que, se todos os antecedentes estilsticos de Webern so mantidos, eles passam a se organizar de modo definitivo por uma coerncia maior, um emprego mais rigoroso, um controle mais desenvolvido dos meios de escrita. Em Webern a srie assume desde logo o aspecto de uma funo de intervalos, dando sua estrutura de base prpria composio. O seu desejo em elaborar uma composio inteira a partir da menor unidade tornou possvel a criao de obras em que o menor tem de estrutura de intervalos poderia ser relacionado a uma ou duas idias bsicas, atravs do princpio da variao, ou, nas palavras de Webern: variaes sobre um tema essa a forma original que est na base de tudo. Algo que na aparncia totalmente distinto, mas que de fato o mesmo na essncia, sempre diferente e ainda sempre o mesmo. Disso resulta a forma mais abrangente de coerncia. Mas como que um grau de coerncia to abrangente pode ser alcanado na msica de doze sons?

O primeiro meio de atingir este objetivo organizar as sries de maneira conseqente. Webern singulariza o seu tratamento da srie radicalizando o princpio do espelho (as variaes de um mesmo tema, citado acima): ele procura configuraes intervalares de doze sons que j sejam, elas mesmas, a condensao de um espao simtrico; (uma srie que j contenha, em avesso do avesso, os seus prprios espelhos). Vamos analizar algumas destas sries de Webern: a) Sinfonia, opus 21 (1928) exemplo de uma srie palndrome:

A-F#-G-Ab-E -F-B-Bb-D-C#-C-Eb
N Semitons 3 1 1 4 1 6 1 4 1 1 3

b) Concerto, opus 24 (1931-34) - exemplo de uma srie composta por quatro segmentos de trs notas, os quais se constituem em diferentes formas transpostas de uma figura inicial, seu retrgrado, a inverso e o retrgrado da inverso: [figura inicial] [RI] [RO] [IO]

B-Bb-D Eb-G-F# G#-E-F C-C#-A

-1 +4 +4 -1 -4 +1 +1 -4 c) Quarteto de Cordas, opus 28 (1936-38) - exemplo de uma srie palndrome, composta por trs segmentos de quatro notas; figura inicial, inverso e transposio:

[figura inicial]

[inverso]

[transposio]

Bb-A-C-B D#-E-C#-D Gb-F-Ab-G

-1 +3 -1 +4 +1 -3 +1 +4 -1 +3 -1

d) Variaes para Orquestra, opus 30 (1940) - exemplo de uma srie palndrome, composta por: 3 segmentos de 4 notas palndromes; 2 segmentos de 6 notas, os quais se constituem em formas de figura inicial e retrgrado da inverso.

[figura inicial] +1 +3 -1 -1 +3 +1

[retrgrado da inverso] +3 -1 -1 +3 +1

<A-Bb-Db-C B-D> <Eb-Gb F-E-G -Ab>

Para que as propriedades especiais das sries de Webern pudessem ser percebidas superfcie, era claramente necessrio que cada elemento auditivo, meldico ou harmnico fosse parte ou todo de um motivo serial, ou grupo de motivos seriais. Assim, uma exposio serial no , como freqentemente ocorre em Schoenberg, o elemento de ligao entre melodia e o acompanhamento; em Webern, as vozes simultneas so quase sempre ligadas por um prazer em enfatizar as coincidncias motvicas que esto sujeitas a resultar do uso de suas sries altamente simtricas.[anexo 3] Webern no extraiu idias meldicas no consecutivas das sries, da forma que Schoenberg e Berg comumente o fizeram. E, tambm diferente deles, ele no fez retornos prtica no serial. Tudo sugere que no serialismo ele havia alcanado seu ideal, os meios para atingir uma completa coerncia, a lei que ele tanto respeitava.

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Concluso
Como pudemos observar atravs destas brevssimas anlises, a srie foi explorada em sentidos bem diferentes por Schoenberg, Berg e Webern:

Schoenberg unificada (uma srie para cada pea) um s espao (dodecafnico) ultratema

Berg no-unificada (vrias sries) vrios espaos (dodecafnico/tonal/atonal) formas expressivas

Webern unificada (uma srie para cada pea) um s espao (dodecafnico) funo de intervalos

Schoenberg, em sua ltima fase composicional (1935-1951), busca uma espcie de conciliao, nas quais se esfora por operar uma sntese entre os dados tonais e as exigncias da srie, tal qual fez Alban Berg. (Boulez, 1995:318) Sendo assim, Webern foi o nico dos trs msicos da 2 Escola de Viena que verdadeiramente levou at o fim a tarefa de criar um novo mundo sonoro, e inspirou os futuros alunos de Messiaen na dcada de 50, Boulez e Stockhausen, a praticarem um serialismo generalizado estendido a todos os parmetros o serialismo integral: no s sries de alturas, mas de timbres, intensidades, duraes, modos de ataque. Apesar de ter criticado Schoenberg, Boulez tem plena conscincia do legado que ele e a sua escola deixaram para a msica, at os dias de hoje. No s Boulez, mas tambm Messiaen, Stockhausen, Nono, Cage, Brio, Feldman, Stravinsky, Ferneyhough, Santoro, Krieger, Willy, Gilberto Mendes, Silvio Ferraz, e tantos outros...

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Anexos Anlises
Anlise 1: Tema das Variaes para Orquestra op.31 de Arnold Schoenberg. A srie Original: [SO] (Bb-E-Gb-Eb-F-A-D-C#-G-Ab-B-C) A matriz 12X12: Bb E D F Eb B F# G C# C A Ab E Bb Ab B A F C C# G F# Eb D Gb C Bb C# B G D Eb A Ab F E Eb A G Bb Ab E B C F# F D Db F B A C Bb F# C# D Ab G E Eb A Eb C# E D Bb F F# C B Ab G D Ab F# A G Eb Bb B F E C# C C# G F Ab F# D A Bb E Eb C B G C# B D C Ab Eb E Bb A F# F Ab D C Eb C# A E F B Bb G F# B F Eb F# E C G Ab D Db Bb A C F# E G F Db Ab A Eb D B Bb

Schoenberg construu esta srie bsica de maneira em que os seus seis primeiros sons, combinados com os seis primeiros sons de uma forma invertida resultem no total cromtico; (dem para as duas metades restantes das duas formas). Este um procedimento estrutural que permite entre outras coisas o desenvolvimento simultneo de duas formas seriais sem dobramentos de oitavas. (Leiowitz, 1981:111) [SO] <Bb-E-Gb-Eb-F-A><D-C#-G-Ab-B-C> [IO] <G-C#-B-D-C-Ab><Eb-E-Bb-A-F#-F> a) compassos 34 38 (seo A - antecedente): [SO] na melodia (Cello); [IO] na harmonia; b) compassos 39 45 (seo B - conseqente): [RI] na melodia; [RO] na harmonia; c) compassos 46 50 (seo C - contrastante): [RO] na melodia; [RI] na harmonia; d) compassos 51 57(seo D - reesposio): [IO] na melodia (Violino); [SO] na harmonia; [SO-transposta] na melodia (Cello).

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Referncias Bibliogrficas:
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