Notas a evitar

Las notas a evitar son una o ms notas que suele contener cada modo, y que de entrada no tienen un resultado muy meldico sobre el acorde principal de dicho modo. Aunque esto es relativo, por que todo depende de donde y con que sentido utilicemos esas notas dentro de la meloda. La regla se basa en que no son tensiones que pertenecen al acorde, esto lo podemos averiguar fcilmente fijndonos en las notas del modo que estn a medio tono de distancia de alguna nota del acorde, normalmente por encima de ella. Por ejemplo, si tomamos la escala Jnica sobre su correspondiente acorde aj! "# $ % !& vemos que la cuarta esta a medio tono de la tercera. Pero bueno, volviendo al tema, podemos comprobar el sonido de la cuarta tocndola directamente sobre el acorde, de entrada la sensacin que da "por o menos a mi& es que esta fuera, suena disonante, sin embargo si tocamos cualquier otra nota de la escala, suena meldica o armnica seg'n se mire con el acorde, sobre todo las notas mas interesantes para este e(perimento serian la se(ta "treceava& y la novena "solo pongo novena por que como segunda tampoco da muy buen resultado&, el reto esta claro que van a funcionar ya que son las notas del acorde. )tra forma de darnos cuenta es probar una frase que empiece o que termine en la cuarta, ah no daremos cuenta que no es la nota ideal para ello, despu*s si construimos una frase que no contenga la cuarta, prcticamente todo lo que hagamos nos va a sonar con un sentido mucho mas meldico. +e todas formas, como he dicho antes, esto no es una regla absoluta, la cuarta en este caso puede ser una e(celente nota de paso hacia la tercera por ejemplo. ,odo es cuestin de probar y guiarnos por nuestro sentido de la meloda. Drico: -n principio la nota a evitar que se tiene en cuenta es la se(ta "treceava&, aunque personalmente no estoy del todo de acuerdo, precisamente esta es la nota que caracteri.a a este modo con respecto al modo -lico. /i tocamos sobre un acorde m!, que cumple la funcin de tnica dentro de una composicin drica, "recalco esto por que es importante, ya que otra cosa seria que este acorde cumpliera por ejemplo la funcin de segundo grado de una tonalidad 0nica&, para mi no hay nota a evitar, como acabo de decir es la nota clave para darle el carcter o ambiente drico a la meloda. Pero por ejemplo en una tpica progresin 112321 mayor "0nica&, al improvisar sobre el segundo grado, hay m'sico que evitan la se(ta del acorde ya que suele dar una sensacin de anticipacin al quinto grado, aunque esto tambi*n es muy relativo. Frigio: La segunda bemol "b4& y la se(ta bemol "b5$&, estas son bastante disonantes.

Lidio: 6ay quien dice que la cuarta sostenida, pero al igual que he dicho en el modo +rico, esta es la nota que caracteri.a al modo. /eguramente el que lo nombra se referir al acorde como parte de una progresin de otro modo. Para mi no tiene nota a evitar. Mixoldio: Al igual que el modo 0nica, la nota a evitar seria la cuarta, por las misma ra.ones. Por eso se utili.a mucho en el 0a.. la famosa Lidia b! "# 7 $ 89 % : !b&, o sea una escala mi(olidia con la cuarta sostenida. Elio: ;omo ya mencione en la segunda parte de las herramientas meldicas, la nota a evitar es la se(ta bemol, aunque hay veces que este intervalo se utili.a como tensin del acorde, podemos ver ejemplos en la m'sica brasile<a.

Lcrio: La segunda bemol "b4& pues est = , por encima de la tnica. Pero bueno, aunque me repita vuelvo a decir lo mismo, todo esto es relativo y depender del gusto de cada uno o de la funcin que cumpla la nota en ese momento dentro de la meloda. ;omo dijo /ch>nberg, el gran maestro de la m'sica dodecafnica "aunque esta frase la han dicho muchos& primero hay que conocer las reglas para despu*s poder romperlas.

Leccin 8 - Herramientas meldicas (primera parte -n esta primera parte os voy a e(plicar las herramientas meldicas "escalas y arpegios& que mejor resultado suelen dar sobre un acorde ayor /*ptima " aj!&. ;omo sabr*is al armoni.ar una escala mayor con cuatriadas, nos salen dos acordes aj!, los pertenecientes al primer y cuarto grado, de los cuales salen la escala 0nica " ayor& y Lidia respectivamente. Aqu os pongo la armoni.acin completa para que lo veis mas claro? ! Ma"# - !! m# - !!! m# - !$ Ma"# - $ # - $! m# - $!! m#(%& /i tratamos un aj! como 0nico, las herramientas ms efectivas serian?

- La propia escala Jnica (Do - Las triadas de los grados !'!!!'$ ( $! de la escala - Las c)atradas de los grados !'!!!'$! de la escala - Las *entatnicas Ma(ores +)e salen de los grados ! ( $ /i lo tratamos como Lidio serian? - Escala Lidia (Fa - Las triadas entran todas'so%re los grados del tono al +)e pertenece (Do , - Las c)atradas entran todas - Las *entatnicas Ma(ores de los grados !'$ ( especialmente la del !! - "o lo que es lo mismo, Pentatnica enor medio tono por debajo& Lo ideal para practicar estas herramientas seria conseguiros o haceros un acompa<amiento, con un acordes de ; aj! por ejemplo, al ser un solo acorde la misma base nos servir para tratarlo como 0nico o como Lidio, esta es la mejor forma de familiari.ase con estas herramientas, despu*s ya estaremos preparados para utili.arlas en bases con mas acordes. ,ambi*n os aconsejo que intent*is me.clar estas herramientas en una misma .ona del mstil, la idea es que con el tiempo cono.camos las herramientas en cualquier sitio del mstil y podamos utili.ar la digitacin que mas nos interese en cada momento. Para que podis consultar todas las digitaciones de estas herramientas, en mi @eb ten*is a vuestra disposicin mi gua rpida de escalas, acordes y arpegios, que pod*is descargar de forma totalmente gratuita.

Leccin 4 - Herramientas meldicas (seg)nda parte Ahora os voy a mostrar cuales son las herramientas meldicas que mejor resultado suelen dar sobre un acorde Menor -.ptima ( )n Menor -.ptima (%& , este ultimo tambi*n llamado semidisminuido. Al armoni.ar una escala mayor con cuatriadas, vemos que salen tres acordes menores s*ptima, el del segundo, tercer y se(to grado, de los cuales salen las escalas +rica, Arigia y -lica respectivamente. Aqu ten*is la armoni.acin? ! Ma"# - !! m# - !!! m# - !$ Ma"# - $ # - $! m# - $!! m#(%& ;on respecto al enor /*ptima "b%& observamos que solo sale uno, el del s*ptimo grado, del cual sale la escala Locria. Antes de continuar os tengo que aclarar una cosa, las herramientas que os estoy mostrando, como pod*is ver por el tipo de acordes sobre los que las trato, estn sobretodo orientadas a estilos como el 0a.. el 0a.. Ausin y derivados, esto no quiere decir que no se puedan utili.ar en otros estilos, tambi*n las podemos utili.ar sobre estos acordes en su forma de triada. Pero mi idea en estas lecciones es concretar estas herramientas desde el punto de vista de 0a.., por lo que en este caso voy a omitir la e(plicacin del acorde m! tratado como Arigio y como -lico, y os e(plico por que. -l modo elico es muy com'n pero en el 0a.. cuando tocamos sobre el acorde m! que cumple la funcin de tnica de este modo, se le suele dar el tratamiento de +rico, la ra.n es por que el modo -lico contiene un se(ta menor, esta nota sobre el acorde no es muy meldica, es una de las llamadas notas a evitar que suelen tener casi todos los modos sobre sus respectivos acordes. -n la escala +rica la se(ta es mayor, la cual tiene mucho mejor resultado meldico sobre el acorde m!. Precisamente esta es la 'nica diferencia que e(iste entre las dos escalas. Aqu ten*is las formulas para que las compar*is? Escala Drica: / 0 1% 2 & 3 #% Escala Elica: / 0 1% 2 & 3% #% -s el 0a.. es muy com'n sustituir la escala a la que pertenece el acorde por otra que nos de mas posibilidades meldicas. -n muchos casos estas escalas no tienen por que ser ning'n modo relativo de la escala mayor, pueden ser escalas como la menor meldica, lidia b!, alterada etcBeste tema ya lo trat* en la leccin !. As que con las herramientas sobre un m! tratado como +rico tambi*n pod*is improvisar sobre un m! tratado como -lico, vuelvo a repetir que siempre desde el punto de vista del 0a...

-l Arigio tambi*n lo omito, por que esta tonalidad no se da mucho en el 0a.., qui.s por su carcter flamenco, yo personalmente no tengo nada en contra de este estilo, al rev*s, me encanta. -n todo caso, ya lo tratare en otra ocasin. Las herramientas sobre un m! tratado como +rico serian? - La propia escala Drica (/e - Las triadas entran todos'c)idado con la nota 4-i5 en movimientos !! - $ - Las c)atradas entran todas'con la advertencia citada anteriormente - Las *entatnicas Ma(ores de los grados !!!%'!$ ( $!!% - " ) lo que es lo mismo'Pentatnicas menores sobre los grados !'!! ( $ Para el m!"b%& tratado como locrio, tambi*n tengo que decir que este modo como tonalidad es muy poco com'n, debido a la poca estabilidad que tiene esta escala. -n todo caso, las herramientas a tener en cuenta serian? - La escala Locria ( el arpegio m#(%& de propio acorde (-i - La triadas de los grados !'!!!'!$ ( $! - Las c)atradas de los grados !'!$ ( $! - La *entatnica Ma(or del grado $! -l acorde m!"b%& se utili.a mucho en el 0a.., pero suele cumplir otras funciones, como por ejemplo la de segundo grado en la tpica progresin 11 2 3 2 1 menor. Pero como veis de momento me estoy limitando a cada acorde tratado como tnica de una tonalidad. -n la 'ltima leccin os mostrar* ms posibilidades para improvisar sobre esta acorde. Cueno, ahora os toca a vosotros e(perimentar. ;omo ya os dije para empe.ar lo mejor es construiros una base con el acorde que queris probar, he ir tocando estas herramientas encima.

Leccin 56 - Herramientas meldicas (tercera parte Ahora le toca el turno al acorde /*ptima o +ominante. ;omo sab*is el 'nico acorde /*ptima que nos sale al armoni.ar una escala mayor, es el del quinto grado, y su escala correspondiente es la i(oldia. Las herramientas sobre un acorde de ! ? - La propia escala Mixoldia - Las triadas de los grados !'!!!'$ ( $! - Las c)atradas de los grados !'!!! ( $! - La *entatnica Ma(or del grado ! ( optativa el !!!% (sonido 7l)es

)tro acorde que podemos tener en cuenta es el ! sus8 "# 8 % !b&, el cual tambi*n podemos tratar como i(oldio ya que la cuarta sigue estando dentro de la escala. Aunque aqu las herramientas cambian un poco? - La escala Mixoldia - 8n arpegio Ma"# )n tono por de%a"o de la ra9 - :riadas ma(ores )na 0 ( )na #% por encima - *entatnicas menores )na 0 ( )na +)inta por encima, Cueno, con esta y las dos lecciones anteriores, ya os he e(plicado las herramientas meldicas mas efectivas, siempre jugando con notas que estn dentro de su modo correspondiente, pero todava queda una ultima leccin, donde precisamente tratare herramientas que contienen notas fuera de la tonalidad, recursos muy utili.ados en el 0a.. y la Ausin.

Leccin 5;- Herramientas meldicas (c)arta parte ;omo ya coment* en la leccin anterior, esta cuarta y ultima parte dedicada a las herramientas meldicas, la voy a dedicar a herramientas que contienen notas que no pertenecen al modo al que corresponde o puede corresponder el acorde, pero con las se pueden conseguir algunas de esas tensiones o disonancias tan caractersticas de 0a.. o de la Ausin. -n la leccin Dtili.acin de la escala enor eldica y sus modos relativos, mostr* la cantidad de posibilidades que tenemos utili.ando la escala enor eldica y algunos de sus modos relativos sobre diferentes acordes. Aqu volver* a nombrar estas mismas escalas, ya que son una parte esencial de este tipo de herramientas, pero complementadas con mas que pod*is tener en cuenta, as la tendr*is todas juntas. ;omo ya dije, so%re )n acorde Ma(or -.ptima, podemos jugar con las tensiones de 2< ( &< utili.ando la escala menor meldica un tono y medio por debajo de la tnica del acorde. ,ambi*n podemos utili.ar el arpegio enorE ayor /*ptima de la misma forma, un tono y medio por debajo, aunque con este solo tendramos la tensin de %9. ,ambi*n podemos jugar con esta tensin utili.ando una triada mayor desde la tercera del acorde. -o%re )n Menor -.ptima vimos que se poda conseguir un tensin de # utili.ando directamente la escala menor meldica desde la ra. del acorde. ,ambi*n podemos conseguir esta tensin con estas herramientas? - =rpegio Menor>Ma(or -.ptima - :riada ma(or )na +)inta por encima - :riadas a)mentadas )na 1%' & ( # por encima ,ambi*n vimos que podamos conseguir una tensin de &%, tocando la escala menor meldica una tercera bemol por encima. ,ambi*n podemos conseguir esta tensin con? - =rpegio Menor -.ptima (%& - =rpegio Menor>Ma(or -.ptima )n 1% por encima - =rpegio Dismin)ido desde la ra9 ,ambi*n podemos jugar con herramientas que contengan estas dos tensiones de ! y de %b, seria utili.ando triadas mayores una ! y una 4 por encima. )tra herramienta que podemos utili.ar so%re )n acorde Menor -.ptima es la -scala +isminuida que empie.a por un tono "como seguramente sabr*is hay dos tipos de escalas disminuidas, la de , /E, , /E, etcBy la de /E, , /E, , etcB&, con esta escala a dems de las tensiones de ! y %b tambi*n conseguimos una de %9. )tra tambi*n podra ser una -scala ,onal medio tono por debajo de la ra., con la que conseguimos las tensiones de ! y 4b. Dn acorde que no nombr* en la leccin anterior y sobre el que podemos utili.ar tambi*n la escala enor eldica para jugar con ciertas tensiones en la meloda, es el Menor -.ptima (%& ,

Por ejemplo, tocando la -scala enor eldica una $b por encima de la ra.. ;on esto conseguiramos las tensiones de 8 "55& y 4 "aunque si pensamos en el modo al que corresponde el acorde, el Lcrio, la 8 u 55 esta dentro de la escala, pero como tensin sobre el acorde podemos lograr sonidos interesantes. -sto mismo pasa con la %9 y la 4b que ahora nombrar*&. ,ambi*n podemos conseguirlas con estas herramientas? - =rpegio Ma(or>Menor s.ptima )na 1 por encima - :riada ma(or )na #% por encima ,ambi*n podemos jugar solo con la tensin de 4. Para ello podemos utili.ar triadas aumentadas una %b, !b y 4 por encima. )tra posibilidad seria jugar con una %9 y una 4b, esto lo podemos conseguir tonando una Pentatnica enor una $b por encima. F tambi*n con una 8 y %9, para ello podemos tocar una Pentatnica encima. enor una 8 por

-o%re )n acorde s.ptima, dije que podamos utili.ar una escala menor meldica una quinta por encima, o lo que es lo mismo, la escala Lidia b! desde la ra., ya que esta escala es el cuarto modo de la menor meldica. )tras herramientas que estn dentro de la Lidia b! serian? - =rpegio Menor>Ma(or -.ptima )na & por encima - =rpegio Menor -.ptima (%& )na &% por encima - :riadas =)mentadas )n &%' #% ( ? por encima - :riada Ma(or )na 0 por encima F por ultimo los acodes Dominantes =lterados. ;omo tambi*n dije en la leccin anterior, las tpicas alteraciones que se les suele hacer a un acorde dominante "/*ptima&, son las de %9, 4b y 49, y una escala que contiene todas las notas "a e(cepcin de la %&, mas estas tensiones es la -scala Alterada o /uper Lcria. Dna forma de aplicar esta escala seria tocando la escala menor meldica medio tono por encima de la ra. del acorde, ya que la escala alterada sale del 311G de una escala enor eldica. )tras herramientas que podramos utili.ar dentro de la escala alterada serian? - =rpegio Menor>Ma(or -.ptima @ tono por de%a"o - =rpegio Menor -.ptima (%& )n tono por de%a"o ,ambi*n tenemos otras herramientas que incluyen notas del acordes y la tensin de %9, algunas de ellas tambi*n incluyen la 4b yEo la 49? -:riadas a)mentadas so%re la ; ( la 1 ( &< por arri%a, - *entatnicas Menores so%re 0%' 1%' 2 ( %# - Menor =rmnica )na 2 por encima

-o%re los Dominantes =lterados tambi*n podramos jugar con una tensin de treceava, algunas de las herramientas que os muestro tambi*n incluyen la 4b yEo la 49, incluso la %b que tambi*n se puede considerar una alteracin posible para los acordes +ominantes? - Escala Menor Meldica )n tono por de%a"o - =rpegio Menor>Ma(or -.ptima )n tono por de%a"o - La Escala Dismin)ida +)e empie9a por medio tono - =rpegios Dismin)idos )na 1' &' #% ( ?% por encima, F otra tensin que tambi*n podemos tener en cuenta es la 4. ;omo he dicho antes, las alteraciones propias de los +ominantes Alterados suelen ser la %9 "tambi*n hemos visto que la %b, pero no es tan com'n& y la 4b o la 49. Pero dependiendo del caso tambi*n podra quedar bien una novena, y no me refiero a construir un tpico acorde de novena "# $ % !b 4&, esto no es un acorde dominante alterado. e refiero a superponerle una novena por ejemplo a un acorde /*ptima "9%&. Para este caso nos funcionaria muy bien la -scala ,onal tocada desde la ra. del acorde, la cual contiene la %9, tambi*n la %b, y la 4.

Leccin ;0 - 8tili9acin de la escala Menor Meldica ( s)s modos relativos 6ace un tiempo vi en otro foro de guitarristas un tema en el cual se e(pona la armoni.acin de la escala enor eldica, con sus respectivos modos. +espu*s de leerlo publique otro tema, el cual es el que voy a e(poner aqu. -sta muy bien el planteamiento de e(perimentar con cada modo de esta escala, y crear un solo o una composicin que tenga el carcter de alguno de esos modos, pueden salir cosas interesantes, pero aqu voy a e(plicar los usos mas habituales que les suelen dar los guitarristas de ja.. y de fusin a esta escala y a algunos de sus modos relativos, como por ejemplo /cott 6enderson, del que tuve la suerte de ser alumno en el usicians 1nstitute. -n muchos casos suelen utili.ar estas escalas sobre acordes diferentes a los que salen del modo. Los modos que ms suelen utili.ar son? 2 La propia Menor Meldica 2 La Lidia (%# o Lidia Dominante "que es el 13G& 2 F la -)perlocria o Escala alterada "311G& -l acorde cuatriada que armoni.a con la escala enor eldica es un enorE ayor /*ptima, o sea # $b % !. Pero el uso que se le suele dar a esta escala es so%re )n acorde m# "# $b % !b&, por lo tanto tenemos un choque entre la ! ayor de la escala "# 7 $b 8 % : !& y la !b del acorde. -ste sonido es muy caracterstico del 0a.. y de la Ausin. )tro sonido interesante lo podemos conseguir tocando la misma escala pero so%re la 1% del acorde, de esta forma conseguimos una tensin de %b sobre el acode, es lo mismo que hacer una escala enor Hatural desde la tnica del acorde pero cambindole la % por la %b. ,ambi*n se puede utili.ar so%re acordes Ma(ores -.ptima, para conseguir una tensin de %9, seria utili.ando la escala enor eldica un tono y medio por debajo de la tnica del acorde, aunque tambi*n tendramos una 89 por lo que le daramos tambi*n un carcter Lidio, dicho de otra forma, seria lo mismo que utili.ar la escala Lidia pero con la %9.

+espu*s estara el uso de la escala Lidia %# o Lidia Dominante "# 7 $ 89 % : !b&, en este caso si que se suele utili.ar sobre el acorde que sale de ella, un acorde de -.ptima, en realidad esta escala surge al cambiar la 8I de una escala i(olidia "que como ya sabr*is es la que corresponde al acorde de s*ptima en la armoni.acin de la escala ayor, o sea el 3G&. Al hacer esto conseguimos un sonido ms sugerente. ,ambi*n pod*is aplicar lo mismo de otra forma, tocando la escala enor eldica so%re la &A del acorde -.ptima. F por ultimo la escala -)perlocria o =lterada. /e utili.a bsicamente para los acodes Dominantes =lterados, las tpicas alteraciones que se le suele hacer a un acorde +ominante o /*ptima son cambiarle la % por una %9 oEy a<adirle una 49 o una 4b.

-sta escala contiene precisamente todas esa tensiones, la formula es # 7b $b 8b %b :b !b. /i la miramos de otra forma ver*is lo que quiero decir? La 7b a partir de la siguiente octava cumplira la funcin de 4b, la $Ib "79& seria igual a la 49 la 8b mirada de otra forma es una $I, la %b tambi*n se podra utili.ar para alterar el acorde de /*ptima pero no es tan com'n, la :b seria lo mismo que la %9 y la !b perfecta, es otra de las notas de un acorde de /*ptima. Por lo tanto a e(cepcin de la %I tenemos todas las notas de un acorde de /*ptima ms sus posibles alteraciones. ,ambi*n pod*is aplicar la escala Alterada tocando una escala enor eldica medio tono por encima del acorde, ya que la Alterada es el 311G de esta.

Leccin 51- DiBerentes )sos de las Escalas *entatnicas ( ;A parte /e podra decir que la -scala Pentatnica, es la escala ms utili.ada por la mayora de los guitarristas, en prcticamente todos los estilos, como el Clues "sobretodo este&, rocJ, metal, funJ, pop, etcBqui.s en el 0a.. no tanto, pero igualmente forma una parte importante de su vocabulario. -l responsable que esto sea as es el Clues, del cual es de donde conocemos esta escala, que tanto en su forma mayor como en su forma menor "sobre todo esta ultima&, es en la que se basa esencialmente todo su vocabulario, siempre refiri*ndome al Clues ms clsico o tradicional. A parte de la -scala de Clues, que como seguramente sabr*is es una escala pentatnica menor, a la que se le a<ade una nota ms, concretamente una %b. ;omo he dicho antes la escala pentatnica la conocemos a trav*s del Clues, pero, Ke(ista esta escala antes del CluesL, Ko es un invento de este estiloL. Aunque me este desviando un poco del tema, me gustara contaros una historia. 6ace tiempo le un articulo en una revista de guitarra, que aunque no os puedo asegurar su veracidad, o hasta que punto todo lo que cuenta es mas o menos e(acto, "no es que dude de la palabra de quien lo escribi, pero tampoco recuerdo si el lo contaba como una cosa que sabia a ciencia cierta& me pareci bastante curioso. /e ve que en los tiempos de la esclavitud en Horte Am*rica, en las famosas plantaciones de algodn, no solo haba esclavos africanos como solemos creer, por lo visto los americanos tambi*n esclavi.aban a personas con otros orgenes, entre ellos chinos. Pues por lo que cuenta esta historia, se ve que los esclavos chinos fueron los que le ense<aron la escala pentatnica a los esclavos africanos. F a partir de hay, a base de aplicar este conocimiento, con instrumentos que seg'n este articulo, conseguan de sitios donde haba habido batallas, y por lo tanto estaban tirados por los campos o caminos, poco a poco naci el Clues.

/ea mas o menos verdad todo esto, la verdad es que tiene lgica. 6aced la prueba, si tocamos una escala pentatnica sin hacer ning'n tipo de bending, vibrato, etcB y jugamos con diferentes notas y figuras rtmicas muy sencillas, no se, como combinar solo negras y corcheas, la verdad es que suena a m'sica china o oriental. Cueno, volviendo al tema que ata<e a esta leccin. ;omo dije al principio, la escala pentatnica, es qui.s la ms utili.ada por la mayora de los guitarristas, en principio por influencia del Clues. 6ay que tener en cuenta que la mayora de los estilos musicales modernos, de una forma directa o indirecta han salido de este genero musical, o por lo menos tienen influencias del el. +e ah que esta escala se utilice tanto.

-n su momento ya e(plique algunas situaciones diferentes, donde podemos utili.ar la -scala Pentatnica. -sto lo pod*is leer en la leccin ;onceptos comunes entre las tonalidades ayor, enor y Clues. Aqu lo que voy a hacer es ampliar un poco ms el tema. Dna escala pentatnica como su propio nombre indica, es una escala que consta de cinco notas. -n realidad cualquier escala que construyamos con cinco notas diferentes, sean cual sean, se considera una escala pentatnica, que sean mas o menos utili.adas eso ya es otro tema, todo depender del estilo o del ambiente musical que queramos crear. Algunas de estas pentatnicas MdiferentesN, podran ser la 6irajoshi "# 7 $b % %9& o la Oumoi "# 7 $b % :&, las cuales estn consideradas dentro de las escala denominadas e(ticas, con las que podemos evocar o conseguir ambientes musicales procedentes de otras culturas, como la china que he mencionado antes, la hind', la rabe, etcB Pero bueno, me voy a centrar en las dos mas utili.adas en la m'sica occidental o moderna, la Pentatnica ayor y la Pentatnica enor. Primero voy a aclarar la diferencia que hay ente estas dos escalas. Dna escala pentatnica mayor se construye a partir de la siguiente formula? # 7 $ % :. KF por que se le llama mayorL, principalmente por que contiene una tercera mayor, a parte de que si comparamos su formula con la de una escala mayor "jnica&, vemos que todas sus notas o intervalos encajan dentro de esta. Para que lo veis os pongo las dos formulas juntas? *entatnica Ma(or: / 0 1 & 3 Escala Ma(or: /012&3#

+e hecho aunque no ponga esta comparacin, se ve claro que se compone de notas que estn dentro de una escala mayor, ya que todos sus intervalos son naturales, me refiero a que no hay ninguno que sea sostenido, bemol, menor, aumentado o como se le quiera llamar. La pentatnica menor se construye a partir de la siguiente formula? # $b 8 % !b, y pasa lo mismo que en una pentatnica mayor, pero en este caso sobre la escala menor natural "elica&. ,odas sus notas estn contenidas dentro de esta escala. Aqu ten*is las dos formulas juntas? *entatnica Menor: / 1% 2 & #%

Escala Menor Nat)ral: / 0 1% 2 & 3% #% +e esto ya sacamos en claro una cosa, que sobre una tonalidad mayor podemos utili.ar una pentatnica mayor sin problemas, y sobre una tonalidad menor una pentatnica menor.

Aunque esto no pasa solo con la escala mayor y con la escala menor, de hecho en el resto de los modos, e(cepto en el Locrio, tambi*n encajan pentatnicas mayores o menores. Por ejemplo, tanto el modo Lidio como el i(olidio, contienen una pentatnica mayor. )s vuelvo a poner la formula de la pentatnica mayor, y debajo la de estos dos modos, para que las compar*is. *entatnica Ma(or: / 0 1 & 3 Escala Lidia: Escala Mixolidia: / 0 1 2< & 3 # / 0 1 2 & 3 #%

F por otro lado, tanto el modo +rico como el modo Argio contienen una pentatnica menor. Aqu ten*is la comparacin. *entatnica menor: / 1% 2 & #% Escala Drica: Escala Frgia: / 0 1% 2 & 3 #% / 0% 1% 2 & 3% #%

Por lo tanto de todo esto volvemos a sacar una cosa en claro, que sobre cada modo de tipo mayor, y con esto me refiero a los que en su formula contienen una tercera mayor, o sea, los modos 0nico, Lidio y i(olidio, podemos utili.ar un pentatnica mayor. F sobre cada modo de tipo menor "los que en su formula contienen una tercera bemol o menor&, que son los modos +rico, Argio y -lico, "el modo Locrio, tambi*n lo podramos encajar dentro del grupo de los modos de tipo menor, pero como he dicho antes, su formula no contiene ninguna de las dos pentatnicas que estamos viendo& podemos utili.ar una escala pentatnica menor. ,ambi*n dentro de la armona modal, que es lo que estamos tratando ahora, podemos utili.ar todas estas pentatnicas de una forma relativa sobre cada modo. )s pongo un ejemplo. /upongamos que estamos improvisando sobe una tonalidad +rica en La, como he dicho antes podemos utili.ar la pentatnica menor que contiene la escala +rica, en este caso seria la pentatnica menor de de La, pero tambi*n podramos utili.ar las pentatnicas menores que contienen los modos Argio y -lico relativos a esta tonalidad de La +rica. ;omo sab*is el modo Argio se construye partiendo de la tercera nota de una escala mayor y como tambi*n sabr*is, el modo +rico es el que esta justo antes, o sea, el que se construye a partir de la segunda nota de una escala mayor, por lo tanto, dentro de esta misma escala mayor, entre el modo +rico y el modo Arigio hay un tono de distancia. As que la escala Argia relativa a la escala +rica de La, seria /i Argia, por lo tanto otra de las pentatnicas que podramos utili.ar sobre esta tonalidad drica seria /i pentatnica menor.

;on la escala -lica lo mismo. /abiendo que esta escala se construye partiendo de la se(ta nota de una escala mayor, y como he dicho antes, el modo +rico parte de la segunda nota. Ahora es cuestin de contar la distancia que hay este estos dos modos, que concretamente es de tres tonos y medio. Por lo tanto para averiguar cual seria la escala -lica relativa, en este caso tendramos que contar a partir de La, tres tonos y medio hacia arriba, por lo que nos encontraramos con la nota i. As que la otra pentatnica que podemos utili.ar, seria la pentatnica menor de i. Cueno, despu*s seria cuestin de trasladar esta idea al resto de los modos. +e hecho este tema ya lo trate a lo largo de las cuatro lecciones dedicadas a las 6erramientas meldicas. -n ellas encontrareis, a parte de otras herramientas, a que distancia estn estas pentatnicas, sobre el acorde principal de cada modo, aunque en algunos casos solo refiero la o las que suelen dar mejor resultado meldico. Pero aqu lo que estoy haciendo es e(plicar o ra.onar el por que de estas pentatnicas, para que tengis las pautas para averiguarlas por vosotros mismos, sin tener que aprenderolas de memoria. La conclusin es que sobre cada modo, disponemos de tres pentatnicas menores, o mayores, seg'n se mire, en realidad son las mismas digitaciones. 1gualmente esto os lo e(plicare mejor es la segunda parte de esta leccin.

Leccin 52- DiBerentes )sos de las Escalas *entatnicas ( 0A parte -n la primera parte de esta leccin, termine diciendo que sobre cada modo, disponemos de tres pentatnicas menores, o mayores, seg'n se mire, ya que en realidad son las mismas digitaciones. Pues si, las pentatnicas menores que salen de los modos +rico, Arigio y -lico son al mismo tiempo las pentatnicas mayores que sales de los modos Ldio, i(oldio y 0nico respectivamente. Primero voy a aclarar el concepto de como cualquier digitacin que empleemos para hacer una pentatonica menor, tambi*n la podemos utili.ar como pentatnica mayor. La diferencia esta en la nota que utilicemos como tnica. )s pongo un ejemplo. Para ilustrarlo voy a tomar como modelo la digitacin mas conocida y que mas se suele utili.ar de la escala pentatnica. Primero la voy a mostrar como pentatnica menor, ya que es como se suele aprender en un principio, para despu*s convertirla en pentatnica mayor.

;omo veis a la digitacin tambi*n le he incluido la formula "# $b 8 % !b&, para que veis como encaja. ,al como la he representado en el mstil, seria concretamente una pentatnica menor de La. Pues bien, para poder utili.ar esta misma digitacin como pentatnica mayor, lo que tenemos que hacer es cambia la tnica de sitio, concretamente hacerla coincidir con la segunda nota de la digitacin. Hos quedara as? ;omo pod*is ver la formula de la pentatnica mayor "# 7 $ % :&, encaja perfectamente sobre la digitacin. -n este caso estaramos haciendo una escala pentatonica mayor de +o. Lo mismo podemos hacer con cualquier digitacin de la pentatnica. /i la tomamos como pentatnica menor solo tenemos que despla.ar la ra. a la siguiente nota de la digitacin o dicho de otro modo, un tono y medio por encima, y viceversa, si la tomamos como pentatnica mayor, para convertirla en una pentatnica menor, tenemos que despla.ar la ra. un tono y medio por debajo. 1gualmente os pongo aqu todas las digitaciones para que compar*is lo que acabo de decir. *entatnicas Menores

*entatnicas Ma(ores

Pues bien, un ve. aclarado esto os voy a mostrar lo que dije al principio, que las pentatnicas menores que salen de los tres modos menores "sin contar el Lcrio, ya que como dije en la primera parte en el no encaja ninguna pentatnica&, son al mismo tiempo las pentatnicas mayores que salen de los tres modos mayores. -n la primera parte, puse un ejemplo de como averiguar las otras dos pentatnicas menores que podamos utili.ar para improvisar sobre una tonalidad de La +rica, y la conclusin fue que a parte de la pentatnica menor de La, podamos utili.ar las pentatnicas menores de /i y i, que son las que salen de los modos Arigio y -lico relativos a esta. /i estas pentatnicas las digitamos con la posicin que he utili.ado para ilustrar los dos primeros ejemplos, en el mstil nos quedaran as?

;omo dije al principio, para utili.ar cualquier digitacin de una pentatnica menor como pentatnica mayor lo que tenemos que hacer es mover la tnica a la segunda nota de esta, o sea, un tono y medio por encima. Pues si aplicamos esto sobre cada una de las pentatnicas menores que acabo de poner, obtendramos las pentatnicas mayores que salen de los modos mayores relativos a esta tonalidad drica. La segunda nota de la escala pentatnica menor de La, es un +o. ;omo estamos dentro de la tonalidad de La drica, el +o coincide con la nota principal del modo Lidio relativo a esta tonalidad, por lo tanto esta misma digitacion la podemos utili.ar como la pentatnica mayor que incluye el modo Lidio. ;on la pentatnica menor de /i lo mismo, la segunda nota de esta es #e, la cual coincide con la nota principal del modo i(olidio relativo a esta tonalidad +rica, as que esta misma digitacin la podemos utili.ar como la pentatnica mayor que incluye el modo i(oldio. F con la pentatnica menor de i igual, la segunda nota de esta es /ol, que coincide con la nota principal del modo 0nico relativo, por lo tanto esta misma digitacin tambi*n la podemos emplear como la pentatnica mayor que contiene el modo 0nico.

3isto de esta forma, en el mstil nos quedaran as?

Cueno, con estas e(plicaciones creo que ya ten*is las pautas para averiguar las tres pentatnicas vistas como menores o como mayores que contienen cualquier modo o tonalidad diatnica. ,odava queda una ultima parte de esta leccin, en la que tratare la utili.acin de las pentatnicas dentro del Clues.

Leccin 52 - DiBerentes )sos de las Escalas *entatnicas ( 1A parte ;omo dije en la segunda parte de esta leccin, esta 'ltima la voy a dedicar al uso de las pentatnicas en el Clues.

;omo sabr*is mucho de vosotros, el vocabulario del Clues tradicional, se basa principalmente en la me.cla de la escala de Clues "una pentatnica menor a la que le a<adimos una %b&, y la pentatnica mayor. +e hecho esto es una de las ra.ones por la que el Clues tiene ese sonido tan caracterstico, ya que esto de me.clar una pentatnica mayor y menor dentro de una misma tonalidad es algo casi e(clusivo de este genero musical. /i, esto tambi*n lo podemos encontrar en otros estilos, principalmente en el #ocJ, pero por influencia directa del Clues. Cueno, hay un caso que nos podemos encontrar dentro de un conte(to diatnico, un intercambio modal, aunque aqu no se me.clan las pentatnicas, sino que se sustituyen en el momento que en la progresin se utili.a este recurso armnico. Dn caso muy com'n es encontrarnos con una progresin en tonalidad mayor, que de pronto utili.a uno o varios acordes de su tonalidad menor paralela, o sea, que si el tema esta en +o mayor, de pronto utili.a acordes que perteneces a +o menor. Por lo tanto, si antes del intercambio modal estamos utili.ando la pentatnica de +o mayor, en el momento en que este se produce, la tendramos que sustituir por la pentatnica de +o menor. 1gualmente el tema del intercambio modal, ya lo tratare con ms detenimiento en otra leccin. -n las partes anteriores ya quedo claro que las digitaciones de una pentatnica mayor y menor, son las mismas, la diferencia es cual de sus notas tomemos como tnica. ,eniendo esto claro y sabiendo que en un Clues podemos tanto emplear la pentatnica mayor como la pentatnica menor, sobre la misma tnica de la tonalidad en la que est* , en cualquier momento podemos cambiar de una a otra, moviendo el licJ o la digitacin un tono y medio por encima o un tono y medio por debajo dependiendo si estamos utili.ando la mayor o la menor " si estamos en mayor, un tono y medio por encima, y si es en menor un tono y medio por debajo&.

Cueno, esta seria la forma ms sencilla o bsica, de pasar de una pentatnica a la otra. Pero en el Clues no solo se utili.an fraseos que contengan notas de una u otra pentatnica, sino que tambi*n se hacen frases o licJs, que contienen notas de ambas. Para esto lo que mas nos interesa es conocer las notas que podemos utili.ar tanto de una pentatnica como la otra, pero en la misma .ona del mstil done estemos trabajando. Para ello de entrada, os voy a mostrar todas las digitaciones de la pentatnica menor, y debajo de cada una, la digitacin de la pentatnica mayor que corresponde a esa misma .ona. *entatnicas Menores

*entatnicas Ma(ores

3iendo estas digitaciones, pod*is comparar cuales son las notas en com'n entre las dos pentatnicas "hay dos, la tnica por supuesto, y la quinta&, y cuales ten*is que modificar para pasar de una a otra. Cueno, con todo esto ya podemos empe.ar a trabajar con las dos pentatnicas, tanto de forma separada como me.clndolas. Aunque a la hora de la verdad, tanto para construir un solo sobre un blues o improvisar sobre el, hay una cosa importante que tenemos que tener en cuenta.

uchas veces habr*is comprobado que improvisando sobre una progresin de blues con la pentatnica menor, o directamente con la escala de blues, prcticamente todo lo que hagamos ms o menos nos suele quedar bien sobre cualquiera de los acordes de la progresin. Pero con la pentatnica mayor tenemos que tener un poco de cuidado, ya que una de sus notas, concretamente la tercera, nos puede quedar muy bien sobre los acordes 1! y 3!, sin embargo sobre el 13! crea un intervalo de s*ptima mayor, sonido que de entrada es incompatible con la estructura de este acorde, ya que la formula de un acorde de s*ptima es # $ % !b, por lo tanto se creara un choque armnico o disonancia entre esta nota y la s*ptima bemol o menor del acorde. A parte de esta nota, las dems que compone la pentatnica mayor, o sea la ra., la segunda, la quinta y la se(ta, en principio nos pueden funcionan perfectamente sobre los tres acordes de la progresin, ya que algunas sern notas del acorde, y si no, sern notas que armoni.an o funcionan meldicamente sobre el, como son la se(ta o treceava, la novena, e incluso la cuarta "5&. Para que veis directamente esto que os acabo de e(plicar, os lo voy a mostrar de forma grfica, comparando cada uno de los acordes de la progresin, digitados en una .ona concreta del mstil, con la digitacin de la pentatnica mayor que concuerda en esa misma .ona. 3oy a tomar como ejemplo una tonalidad de Clues en A.

;omo veis tanto a la digitacin de la escala como a la del acorde, le he incluido a cada un de sus notas el nombre del intervalo al que corresponde. ,ambi*n en el grfico del acorde, he incluido entre par*ntesis las notas de la escala que no coinciden con este, pero que si funcionan meldicamente con el. ;omo dije antes sobre el acorde 1!, en esta caso A!, todas las notas de la pentatnica mayor nos pueden funcionar al frasear sobre el, ya que como pod*is comprobar coinciden, la ra. por supuesto, ya que es el acorde principal de la tonalidad, la tercera y la quinta. F por otro lado, las dos que no coinciden, la se(ta y la segunda, que sobre el acorde cumple la funcin de novena.

Ahora al comparar la escala con el acorde 13!, en este caso +!, pod*is comprobar que solo hay dos notas que coinciden, la ra. de la escala, que sobre el acorde

funciona como quinta, y la se(ta, que sobre el acorde funciona como tercera. Las que no coinciden son por un lado la quinta de la escala, que sobre el acorde funciona como novena, y la segunda, que sobre el acorde funciona como se(ta, as que estas tambi*n las podemos incluir en un fraseo. Por otro lado tenemos otra que no coincide, la tercera de la escala, que sobre el acorde hace la funcin de s*ptima mayor, la cual como veis he se<alado en rojo, ya que como dije antes es una nota que crea disonancia con el acorde, y por lo tanto tenemos que tener cuidado con ella.

F por ultimo al comparar el acorde 3!, en este caso -!, con la pentatnica mayor, vemos que las notas que coinciden son dos, la quinta de la escala, que sobre el acorde funciona como ra., y la segunda, que sobre el acorde funciona como quinta "la quinta del acorde como veis la he puesto entre par*ntesis, ya que en la digitacin que he elegido no se puede pulsar, a no ser que quitemos por ejemplo la ra. grave&. F las tres que no coinciden, que son la ra., la tercera y la se(ta de la escala, act'an sobre el acorde como cuarta, se(ta y novena respectivamente, por lo tanto sobre este acorde tambi*n nos pueden funcionar todas las notas de la escala. ,ambi*n me gustara destacar una cosa, y es sobre la tercera del acorde, ya que esta es la 'nica nota de todos los acordes que no coincide con la pentatnica mayor, pero tampoco con la pentatnica menor. /i comparramos cada uno de estos tres acordes con la pentatnica menor, veramos que a las notas que no coinciden con la pentatnica mayor, si que estn contenidas en ella, e(cepto la que acabo en nombrar. ;on esto no quiero decir que esta nota no la podamos incluir en un fraseo, todo lo contrario, si esta contenida en el acorde por supuesto que la podemos utili.ar. Pero la resalto por que difcilmete la tendremos en cuenta en un fraseo, si no hacemos un anlisis de este tipo, ya que como he dicho ninguna de las dos pentatnicas la contiene.

Cueno, la verdad que este tema de notas que podramos utili.ar sobre cada acorde de un Clues, dara para ms, pero ya me saldra del tema de estas lecciones, ya que tendra que hablar de ms notas que no estn contenidas en las pentatnicas. -n todo caso ya lo abordare en otra ocasin. +e momento aqu ten*is estos anlisis y e(plicaciones que espero os sean de utilidad. ."5& La cuarta en otros conte(tos suele ser una nota a evitar sobre el acorde de s*ptima, pero en el Clues depende como la utilicemos no suele ser una nota conflictiva. Leccin 5& - !mprovisando so%re )na progresin !! - $ - ! ( ;A parte ;uando anali.amos temas stndard de ja.., como por ejemplo los del famoso #eal CooJ, observamos que hay una progresin que se suele usar mucho dentro de estas composiciones, la 11 2 3 2 1, tanto en su forma mayor como en su forma menor. Por lo tanto, una de las mejores prcticas que podemos hacer para aprender a improvisar sobre este estilo, es dedicarle un tiempo especial al estudio de este tipo de progresin.

Para el que no sepa lo que significa esto de 11 2 3 2 1, lo e(plico. -n el lenguaje de la armona, se utili.an los n'meros romanos para definir el grado o la posicin que ocupa cada acorde dentro de la armoni.acin de una escala concreta, o sea, que la formula 11 2 3 2 1 se refiere a los acordes que salen de la segunda, quinta y primera nota, de la escala o tonalidad a la que nos refiramos. Por ejemplo, en tonalidad de +o mayor la progresin seria +m 2 P 2 ; si armoni.amos con triadas, y +m! 2 P! 2 ;maj! si armoni.amos con cuatradas. ;omo he dicho antes tambi*n podemos hablar de una progresin 11 2 3 2 1 menor. /i tomamos como ejemplo la tonalidad de La menor la progresin con acordes triada seria Cdis -m Am y con acordes cuatriada seria Cm!"b%& -m! Am!. Cueno en teora, por que en la practica el quinto grado se suele hacer s*ptima, tanto la triada como la cuatriada "de todas formas en el ja.. las triadas prcticamente no se utili.an&, aunque este no sea el acorde que encaja en la tonalidad. -l motivo es por que el acorde de s*ptima se ve mucho mas atrado por el primer grado que el acorde menor o menor s*ptima, este efecto ya lo e(plique en la leccin utili.acin de la escala menor armnica. ,ambi*n es muy com'n utili.ar dominantes alterados, como el s*ptima "b4&, el s*ptima "94&, o el s*ptima "%9&, cosa que tambi*n se suele hacer mucho con el quinto grado de la progresin 11 2 3 2 1 mayor. -n esta leccin, que constar de tres partes, os dar* algunas ideas meldicas que pod*is tener en cuenta a la hora de frasear sobre esta progresin en su forma mayor. -n todo caso ya dedicare otra leccin a la progresin 11 2 3 2 1 menor. Lo que voy a hacer es mostraros una serie de frases o licJs, sobre cada uno de los acordes por separado, con la idea de que podis e(perimentar a base de unirlas. 1gualmente, en la 'ltima parte, os dar* algunas ideas. As que voy a empe.ar por el acorde 11. La tonalidad que he elegido para los ejemplos es la de +o mayor, as que todas estas frases encajan sobre +m o +m!.

Dna buena idea, a parte de aprenderos las frases de memoria, es anali.arlas, me refiero a averiguar que notas de la frase coinciden con el acordes, en este caso si coinciden con la ra., la tercera bemol, la quinta o la s*ptima bemol, y las que no coincidan, averiguar que tipo de intervalo forma con respecto a la ra. del acorde. ,ambi*n es importante ver si hay alguna nota que no encaja dentro de la tonalidad, cosa muy com'n en este tipo de fraseos, en los que se suele jugar con cromatismos, notas de apro(imacin o determinadas tensiones caractersticas de este estilo. -n estos ejemplos es fcil ver cuales son las notas que no coinciden con la tonalidad, ya que estn construidos sobre +o mayor, por lo tanto cualquier nota que sea sostenida o bemol es una de ellas. ;on todo esto averiguareis cosa como, que intervalos son mas propicios para empe.ar o terminar una frase, o que notas a parte de las del acorde, dan un buen resultado meldico sobre este. ,ambi*n con este estudio, os ser ms fcil, trasladar estas frases a otras .onas del mstil u otras tonalidades.

Leccin 5: C La relacin Escala-=corde A cada acorde le corresponde una escala,seg'n sea su funcin tonal.-sta escala es la que determina las tensiones y la nota a evitar,si la hay,para cada acorde.-n muchos casos la escala que utili.amos se corresponde con la de alg'n modo,aunque esto no debe confundirse con la armona modal. -n este caso,cada acorde tiene una escala del momento,al margen de la escala del tono en el que dicho acorde est funcionando.

-)perestr)ct)rasD #epresentan la lgica e(pansin en intervalos de $I de los acordes,la relacin de estos con la fundamental "tnica& nos dar su funcin,sea tensin o nota a evitar. =cordes DiatnicosQ !Ma"# +o !!m# !!!m# Hota a evitar "/ubrayada& +o #e #e i Fa /ol La /i +o -scala 0nica -scala +rica -scala Arigia -scala Lidia -scala i(olidia

i /ol /i #e Aa La i /ol /i

#e Aa La +o

i Aa /ol La /i +o #e i

i /ol /i #e Aa La +o i /ol /i #e i

i Fa /ol La /i Do #e Aa /ol La /i +o #e /ol La /i Do #e La /i +o #e /i Do #e

!$Ma"# Aa La +o $#

i Aa

/ol /i #e Aa La +o

i Aa /ol

$!m# La +o

i /ol /i #e Aa i /ol

i Fa /ol La

-scala -olia -scala Lcria

$!!m#(&% /i #e Aa La +o

i Aa /ol La /i

=cordes no DiatnicosQ $!!% Ma"# /ib #e Aa La +o i /ol /ib +o #e i Aa /ol La /ib -scala Lidia

Dominantes -ec)ndarios: $#>!! $#>!!! $#>$! enor eldica de la resolucin

enor Armnica de la resolucin enor Armnica de la resolucin i(olidia i(olidia

$#>!$ -scala $#>$ -scala

Dominantes por extensin: =corde $# -)sD

Dtili.an la -scala i(olidia

i(olidia

Dtili.a la -scala

=corde $#alt D Dtili.a La -scala Alterada " enor Pentatnica ayor sobre el ,ritono

eldica =, encima&

=corde Dismin)ido de pasoD

Dtili.a las -scala /im*trica = ,, , o ,, = ,

!ntercam%io Modal D Erea de -)%dominante Menor Los acordes del rea de /ubdominante modal. Procedentes del !!m#(&% !!!Ma"# !$m3 !$m# odo -olio Q enor son los ms usados como intercambio

#esulta una -scala +rica Alterada "utili.a la Locria 94& Dtili.a la -scala Lidia 1nversin del !!m#(&% , utili.a la Dtili.a la -scala +rica enor eldica

$!% Ma"# Dtili.a la -scala Lidia $!!%# Dtili.a la -scala Lidia b!

Procedentes del !!ma"#

odo Arigio Q

Dtili.a la -scala Lidia

$!!%m# 1nversin del anterior,utili.a la -scala +rica

Fonsideraciones a tener en c)enta :onalidad D /e basa en ! sondos,llamados grados,y se identifican con n'meros romanos Grados :onalesD /on los grados que definen un ,ono y son Q 1,13 y 3 Grados ModalesD /on los grados que definen el odo del tono y sonQ -l 111 principalmente y el 11,31 y 311

Modelo %aseD -n la m'sica )ccidental se toma como referencia la ,onalidad en odo ayor,por tanto cuando nos referimos a un determinado ,ono "o ,onalidad& se entiende que es ayor.Para todo esto tomamos como base el ,ono de +o ayor. =rmad)raD ;onjunto de alteraciones " 9 o b& necesarios para construir una escala ayor. /e coloca despu*s de la clave y su efecto es continuo hasta el final de la obra. -l ;iclo de RuintasQ /e obtiene colocando las notas a igual distancia "%I ascendente&,cada una de la anterior,de manera que apare.can los 57 sonidos ",onos& posibles. Partiendo de +o ayor,como base,pues no tiene ninguna alteracin,la siguiente nota del ;iclo ser /ol,que tiene un sostenido "fa9&,la siguiente ser #e,que necesita dos sostenidos "Aa9 y +o9&, y as sucesivamente,cada nota del ;iclo necesitar todos los sostenidos de la -scala anterior ms uno nuevo y esto nos dar el orden de los sostenidos y su colocacin en la Armadura. -l orden de los sostenidos esQ Aa,+o,/ol,#e,LA, i,/i Para obtener los bemoles,utili.amos el ;iclo de Ruintas descontentes "8I asc.& Partiendo de +o ayor,luego vendra Aa,/ib, ib,etc. -l orden de los bemoles esQ /i, 1,La,#e,/ol,+o,AA

:endencias de los grados diatnicos (Escala Ma(or D Los ! grados que componen la -scala ayor,e(cepto la ,nica "base de la escala&,tienden en mayor o menor medida a resolverS sobre otro grado de dicha escala. As el !! tiende al !,el !$ al !!!,el $! al $ y el $!! al ! "tnica&. =cordes esta%les e inesta%lesD ;omo se ve la tendencia de los grados, !!'!$'$!'$!! es a resolver sobre la tnica o las notas que forman el acorde de tnica,que es el de m(ima estabilidad.

As los grados !!'!$'$! ( $!! marcan la inestabilidad dentro de la meloda, y tambi*n en los acordes que los contienen. -l !$ y el $!! son los ms inestables,tiene mayor necesidad de resolver,ya que se encuentran ms cerca de su resolucin,distancia de = ,. -l $!! tiende al ! cuando pertenece al acorde de $ grado o al del $!!,no as cuando pertenece a otro acorde,por ejemplo que tenga funcin de ,nica !!! o $!. -l !$ grado es ms inestable y tiende siempre al !!!. Las funciones tonales de los ! acordes de un tono ayor,estan definidas por la inclusin de los grados !$ y $!! de la escala. As los acordes que no incluyen el 13 son considerados de tnica. -jemplo, FMa"#,Em#,=m# Los acordes que contienen el !$ pero no el $!! son considerados /ubdominantes. -jemploQ Dm# y FMa"#. F finalmente los acordes que contienen los grados mas inestables, !$ y $!!,son considerados de +ominante. -jemploQ G# y 7m#"&%&. 6ay que se<alar tambien,que la funcion tonal de un acorde,viene definida por su relacin con la tnica y no por su especie.Por ejemploQ el acorde de ; aj! tiene funcin de tnica en el tono de +o ayor,pero este mismo acorde en la tonalidad de /ol ayor,tendra la funcin de /ubdominante,ya que es el 13 aj!.

=cordes :radasD /on grupos de tres sonidos y se forman superponiendo dos terceras diatnicas consecutivasQ sobre cada grado de la -scala podemos formar un acorde trada. =corde F)atriada (-.ptima D #esultan de superponer una $I ms a los acordes de triada citados anterioriormente. :ipos o Especies de acordes (F)atriadas D Los acordes diatnicos de una tonalidad ayor se agrupan en 8 especiesQ

2 2 2 2

ayores con !I enores con !I ayores con !I enores con !I

ayor ; aj! y A aj! enor +m!,-m!,Am! enor P! enor y %I+isminuida Cm!"%b&

=cordes invertidos (ciBrado D -l cifrado para indicar una determinada inversin, es el mismo que el usado para su estado fundamental,ms una lnea quebrada bajo la cual situamos la nota ms grave del acorde. Los ModosD /e usan principalmente dos odosQ ayor y enor,estos provienen de los modos griegos 0nico y -olio. Aunque de menor uso tambi*n pueden emplearse los odos +rico,Arigio y i(olidio.Los odos Lidio y Locrio,son de raro uso y requieren un odo y una practica muy avan.ada "0oe /atriani&. =rmoni9acin de )na meloda'nota a notaD -l concepto de armoni.acin nota a nota,da como resultado el predominio vertical sobre el meldicoQesto es usado en la m'sica coral. -n la m'sica Popular y oderna ,el predominio es fundamentalmente meldico y el enlace de acordes ,como fondo armnico,pasa a ser secundario. Dtili.aremos la armoni.acin nota a nota,slo cuando se desee un cambio armnico o meldicamente sea necesario.

/elacin Meloda-=rmonaD -l efecto que produce un determinado sonido sobre una determinada armona se llama relacin eloda2Armona,y est relacionado con la llamada serie armnica. La serie armnica nos define a una nota musical comoQ un sonido compuesto por una serie de sonidos simples.La descomposicin del sonido compuesto en un grupo de sonidos parciales o concomitantes,se llama serie armnica. -l n'mero y la intensidad de los sonidos concomitantes determinan el timbre. Los sonidos concomitantes,van apareciendo si la nota musical se mantiene,creando una armona concomitante sobre cada sonido. La serie armnica esD :nica'8A'&A'8A -)p,'1A'&A -)p,'#A%'8A -)p'?A';6A';;<'etc,

/itmo =rmnicoD -n el ritmo armnico estudiamos la colocacin y duracin de los acordes,as como su movimiento entre las distintas funciones tonales. Flases de cam%iosD

+entro de la duracin de un acorde podemos a<adir otro acorde de funcin tonal similar,el cambio ser suave./i el acorde a<adido es de otra funcin tonal,la progresin sufrir un cambio armnico tanto ms abrupto como alejada sea la funcin tonal del nuevo acorde,con relacin al original. Las funciones tonales estn alejadas en relacin a su mayor o menor estabilidad. -jemploQ ,nica 2222 /ubdominante 2222 +ominante -stable 2222 /emiestable 22222 inestable -n cualquier caso,al a<adir acordes,aportaremos un incremento de la actividad armnica de la progresin.

Folocacin de los acordes en la Brase armnicaD Los acordes cuya funcin tonal sea estable,estarn situados en tiempo o comps ms fuertes que los acordes semiestables o inestables. Al igual que en un comps de 8E8 el primer tiempo es fuerte,el segundo d*bil,el tercero semifuerte y el cuarto d*bil,en los compases de una frase armnica guardamos la misma consideracin.

-jemploQ T Auerte T +*bil T /emifuerte T +*bil T ;uando hay ms de un acorde por comps,el ritmo armnico sigue normalmente la siguiente pautaQ

:onalidad Menor Meldica - Modos

Modo ! D Menor Meldico = 7 F D E F< G< = 5, 7, b$, 8, %, :, !

/emitonos entre los grados 72$ y !2U -sta escala se puede usar para improvisar sobre los acordes de tipo? m aj! y m:, un uso interesante para esta escala es usarla medio tono delante de un acorde dominante "preferiblemente que resuelva a menor& si tenemos un ;! podemos usar +b eldica, al hacer esto estaremos usando las tensiones b4, 94 955 y b5$. Modo !! D Dorico %0 7 F D E F< G< = 7 /emitonos entre 527 y :2! 5, b7, b$, 8 ,% ,: ,b! -ste modo es muy similar a una escala dorica, como su nombre lo dice la 'nica diferencia es el segundo grado que en este modo esta medio tono abajo. Algunas personas la usan sobre los acordes menores para darles un color particular usando esa 7b, yo particularmente la uso sobre los acordes dominantes cuando resuelven a un acorde menor, genera las siguientes tensiones? b4, 94 y 55 Modo !!! D Lidio <& F D E F< G< = 7 F /emitonos entre %2: y !2U 5, 7, $, 98, 9%, :, ! -ste modo es muy similar a un modo lidio la 'nica diferencia es el quinto grado aumentado, algunos m'sicos la usan sobre los acordes de tipo aj! y cuidan de no usar mucho la %9, para mi esto no tiene mayor sentido puesto que es la nota caracterstica del modo, por eso yo la uso sobre acordes de tipo aj!9%, este acorde es una dominante que se usa cuando se construye sobre el grado b$ de una escala mayor. /i quieren darle un sonido mas claro a esta dominante hganlo en primera inversin. -jemplo? -stamos en ; -b aj!9% V -b P C +, invertido seria MP C +N -b que se puede ver como P!b5$ Modo !$ D Lidia %# D E F< G< = 7 F D /emitonos entre 82% y :2! 5, 7, $, 98, %, :, b! /in duda alguna uno de mis modos favoritos, se usa sobre acordes de tipo !b%, el uso mas habitual que yo le doy a este modo es para los dominantes que no tienen resolucin definida, esto sucede cuando aparece un acorde de tipo dominante y el siguiente acorde no es su resolucin. Dn ejemplo claro de esto es una cadena de dominantes, tan comunes en el 0a..? A!, +!, P!, ;! A aj! Apara los dominantes de esta secuencia se podra usar este modo e(cepto para el ;! para el que usaremos la mi(olidia.

,ambi*n puede usarse para improvisar formas Clues. Modo $ D Mixolidio %;1 E F< G< = 7 F D E /emitonos entre $28 y %2: 5, 7, $, 8, %, b:, b! -sta escala se usa sobre los acordes dominantes, la b5$ les da un color particular. -sta escala tambi*n la he encontrado en otros libros como la escala 6ind'. Modo $! D Locrio 0 F< G< = 7 F D E F< /emitonos entre 72$ y 82% 5, 7, b$, 8, %b, ,:b ,!b )tro de mis modos favoritos, este modo se usa normalmente sobre los acordes de tipo m!b%, otro uso que yo aplico mucho es sobre las progresiones iim!b% 3! en menor, veamos el siguiente ejemplo? Am!b% +!V si usamos A locria 7 tendramos las siguientes tensiones para los acordes? Am!b% V 4, 55, 5$ +! V b4, 94, 55, 5$ -sto quiere decir que un solo modo nos funciona para los dos acordes y nos permite improvisarlos con colores interesantes.

Modo $!! D -)perlocrio o =lterado P9 A C ; + - A9 P9 /emitonos entre 527 y $28 5, b7, b$, b8, b%, b:, b! -ste modo se usa sobre los acordes de tipo dominante, al hacer esto nuestro acorde queda con todas las tensiones alteradas, es por esto que esta escala tambi*n es llamada alterada. A!V si usamos la superlocria el acorde quedara con b4,94 b%, b5$ Por ultimo y como siempre les digo, estudien esto en todos los tonos y e(perimenten. Lo mejor de la m'sica es que al romper las reglas no le hacemos da<o a nadie.