DELEUZE, Gilles (2003) Proust e os signos. 2.ed. trad. Antonio Piquet e Roberto Machado.

Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.

Proust e os signos
GILLES DELEUZE
2.ed

Forense Universitria RJ 2003

Captulo I
Os Tipos de Signos
3 Em que consiste a unidade de A la recherche du temps perdu? Sabemos ao menos que ela no consiste na memria, nem tampouco na lembrana, ainda que involuntria. O essencial da Recherche no est na madeleine nem no calamento. Por um lado, a Recherche, a busca, no simplesmente um esforo de recordao, uma explorao da memria: a palavra deve ser tomada em sentido preciso, como na expresso "busca da verdade". Por outro lado, o tempo perdido no simplesmente o tempo passado; tambm o tempo que se perde, como na expresso "perder tempo". certo que a memria intervm como um meio da busca, mas no o meio mais profundo; e o tempo passado intervm como uma estrutura do tempo, mas no a estrutura mais profunda. Os campanrios de Martinville e a pequena frase musical de Vinteuil, que no trazem memria nenhuma lembrana, nenhuma ressurreio do passado, tm, para Proust, muito mais importncia do que a madeleine e o calamento de Veneza, que dependem da memria, e, por isso, remetem ainda a uma "explicao material".l No se trata de uma exposio da memria involuntria, mas do relato de um aprendizado mais precisamente, do aprendizado de um homem de letras. 2 O caminho de Msglise
l.P321. 2. TR 150.

e o caminho de Guermantes so muito menos fontes de lembrana do que matrias-primas, linhas do aprendizado. So os dois caminhos de uma "formao". Proust freqentemente aborda situaes como esta: em dado momento o heri no conhece ainda determinado fato que vir a descobrir muito mais tarde, quando se desfizer da iluso em que vivia. Da o movimento de decepes e revelaes que d ritmo a toda a Recherche. Pode-se evocar o platonismo de Proust aprender ainda relembrar; mas, por mais importante que seja o seu papel, a memria s intervm como o meio de um aprendizado que a ultrapassa tanto por seus objetivos quanto por seus princpios. A Recherche voltada para o futuro e no para o passado. Aprender diz respeito essencialmente aos signos. Os signos so objeto de um aprendizado temporal, no de um saber abstrato. Aprender , de incio, considerar uma matria, um objeto, um ser, como se emitissem signos a serem decifrados, interpretados. No existe aprendiz que no seja "egiptlogo" de alguma coisa. Algum s se torna marceneiro tornando-se sensvel aos signos da madeira, e mdico tornando-se sensvel aos signos da doena. A vocao sempre uma predestinao com relao a signos. Tudo que nos ensina alguma coisa emite signos, todo ato de aprender uma interpretao de signos ou de hierglifos. A obra de Proust baseada no na exposio da memria, mas no aprendizado dos signos. Dos signos ela extrai sua unidade e seu surpreendente plu ralismo. A palavra "signo" uma das palavras mais freqentes da Recherche, principalmente na sistematizao final, que constitui o Tempo redescoberto. A Recherche se apresenta como a explorao dos diferentes mundos de signos, que se organizam em crculos e se cruzam em certos pontos. Os signos so especficos e constituem a matria desse ou daquele mundo. Os personagens secundrios j o demonstram: Norpois e o cdigo diplomtico, Saint-Loup e os signos estratgicos, Cottard e os sintomas mdicos. Pode-se ser muito hbil em decifrar os signos

de uma especialidade, mas continuar idiota em tudo o mais, como o caso de Cottard, grande clnico. Alm disso, num domnio comum, os mundos se fecham: os signos dos Verdurin no funcionam entre os Guermantes; inversamente, o estilo de Swann ou os hierglifos de Charlus tambm no funcionam entre os Verdurin. A unidade de todos os mundos est em que eles formam sistemas de signos emitidos por pessoas, objetos, mat rias; no se descobre nenhuma verdade, no se aprende nada, se no por decifrao e interpretao. Mas a pluralidade dos mundos consiste no fato de que estes signos no so do mesmo tipo, no aparecem da mesma maneira, no podem ser decifrados do mesmo modo, no mantm com o seu sentido uma rela o idntica. Que os signos formam ao mesmo tempo a unidade e a pluralidade da Recherche, esta a hiptese que devemos verificar ao considerarmos os mundos de que o heri participa diretamente. * O primeiro mundo da Recherche o da mundanidade. No existe meio que emita e concentre tantos signos em espaos to reduzidos e em to grande velocidade. Na verdade, estes signos no so homogneos. Em um mesmo momento eles se diferenciam, no somente segundo as classes, mas segundo "famlias espirituais" ainda mais profundas. De um momento para outro eles evoluem, imobilizam-se ou so substitudos por outros signos. Assim, a tarefa do aprendiz compreender por que algum "recebido" em determinado mundo e por que algum deixa de s- lo; a que signos obedecem esses mundos e quem so seus legisladores e seus papas. Na obra de Proust, Charlus o mais prodigioso emissor de signos, pelo seu poder mundano, seu orgulho, seu senso teatral, seu rosto e sua voz. Mas Charlus, movido pelo amor, no nada nos sales dos Verdurin; mesmo no seu prprio mundo, acabar por no ser mais nada quando as leis implcitas tiverem mudado. Qual , ento, a unidade dos

signos mundanos? Um cumprimento do duque de Guermantes deve ser interpretado e, neste caso, os riscos de erro so to grandes quanto num diagnstico. O mesmo acontece com uma simples mmica da Sra. Verdurin. O signo mundano surge como o substituto de uma ao ou de um pensamento, ocupando- lhes o lugar. Trata-se, portanto, de um signo que no remete a nenhuma outra coisa, significao transcendente ou contedo ideal, mas que usurpou o suposto valor de seu sentido. Por esta razo a mundanidade, julgada do ponto de vista das aes, decepcionante e cruel e, do ponto de vista do pensamento, estpida. No se pensa, no se ag, mas emitem-se signos. Nada engraado dito em casa da Sra. Verdurin e esta no ri, mas Cottard faz sinal de que est dizendo alguma coisa engraada, a Sra. Verdurin faz sinal de que ri e este signo to perfeitamente emitido que o Sr. Verdurin, para no parecer inferior, procura, por sua vez, uma mmica apropriada. A Sra. de Germantes d, muitas vezes, mostras de um corao duro e de pouca inteligncia, mas emitir sempre signos encantadores. Ela nada faz por seus amigos, no pensa como eles, emite- lhes signos. O signo mundano no remete a alguma coisa; ele a "substitui", pretende valer por seu sentido. Antecipa ao e pensamento, anula pensamento e ao, e se declara suficiente. Da seu aspecto estereotipado e sua vacuidade, embora no se possa concluir que esses signos sejam despre zveis. O aprendizado seria imperfeito e at mesmo impossvel se no passasse por eles. Eles so vazios, mas essa vacuidade lhes confere uma perfeio ritual, como que um formalismo que no se encontrar em outro lugar. Somente os signos mundanos so capazes de provocar uma espcie de exaltao nervosa, exprimindo sobre ns o efeito das pessoas que sabem produzi- los.3
3. CG 426-431.

7 O segundo crculo o do amor. O encontro Charlus-Jupien leva o leitor a assistir mais prodigiosa troca de signos. Apaixonar-se individualizar algum pelos signos que traz consigo ou emite. torna-se sensvel a esses signos, aprend-los (como a lenta individualizao de Albertina no grupo das jovens). possvel que a amizade se nutra de observao e de conversa, mas o amor nasce e se alimenta de interpretao silenciosa. O ser amado aparece como um signo, uma "alma": exprime um mundo possvel, desconhecido de ns. O amado implica, envolve, aprisiona um mundo, que preciso decifrar, isto , interpretar. Trata-se mesmo de uma pluralidade de mundos; o pluralismo do amor no diz respeito apenas multiplicidade dos seres amados, mas tambm multiplicidade das almas ou dos mundos contidos em cada um deles. Amar procurar explicar, desenvolver esses mundos desconhecidos que permanecem envolvidos no amado. por essa razo que to comum nos apaixonarmos por mulheres que no so do nosso "mundo", nem mesmo do nosso tipo. Por isso, tambm as mulheres amadas esto muitas vezes ligadas a paisagens que conhecemos tanto a ponto de desejarmos v-las refletidas nos olhos de uma mulher, mas que se refletem, ento, de um ponto de vista to misterioso que constituem para ns como que pases inacessveis, desconhecidos: Albertina envolve, incorpora, amalgama "a praia e a impetuosidade das ondas". Como poderamos ter acesso a uma paisagem que no mais aquela que vemos, mas, ao contrrio, aquela em que somos vistos? "Se me vira, que lhe poderia eu significar? Do seio de que universo me distinguia ela?"4 H, portanto, uma contradio no amor. No podemos interpretar os signos de um ser amado sem desembocar em mundos que se formaram sem ns, que se formaram com outras
4. RF 294.

8 pessoas, onde no somos, de incio, seno um objeto como os outros. O amante deseja que o amado lhe dedique todas as suas preferncias, seus gestos e suas carcias. Mas os gestos do ama do, no mesmo instante em que se dirigem a ns e nos so dedicados, exprimem ainda o mundo desconhecido que nos exclui. O amado nos emite signos de preferncia; mas, como esses signos so os mesmos que aqueles que exprimem mundos de que no fazemos parte, cada preferncia que ns usufrumos deli neia a imagem do mundo possvel onde outros seriam ou so pre feridos. "Mas logo o cime, como se fosse a sombra de seu amor, se completava com o double desse novo sorriso que ela lhe dirigira naquela mesma noite e que, inverso agora, escarnecia de Swann e enchia-se de amor por outro... De sorte que ele chegou a lamentar cada prazer que gozava com ela, cada carcia inventada e cuja doura tivera a imprudncia de lhe assinalar, cada graa que nela descobria, porque sabia que dali a instantes iriam enriquecer de novos instrumentos o seu suplcio."5 A contradio do amor consiste nisto: os meios de que dispomos para preservar-nos do cime so os mesmos que desenvolvem esse cime, dando-lhe uma espcie de autonomia, de independncia, com relao ao nosso amor. A primeira lei do amor subjetiva: subjetivamente o cime mais profundo do que o amor; ele contm a verdade do amor. O cime vai mais longe na apreenso e na interpretao dos signos. Ele a destinao do amor, sua finalidade. De fato, inevitvel que os signos de um ser amado, desde que os "expliquemos", revelem-se mentirosos: dirigidos a ns, aplicados a ns, eles exprimem, entretanto, mundos que nos excluem e que o amado no quer, no pode nos revelar. No em virtude de m vontade particular do amado, mas em razo de uma contradio mais profunda, que provm da natureza do amor e da si5. CS 232233.

9 tuao geral do ser amado. Os signos amorosos no so como os signos mundanos: no so signos vazios, que substituem o pensamento e a ao; so signos mentiroros que no podem dirigir-se a ns seno escondendo o que exprimem, isto , a origem dos mundos desconhecidos, das aes e dos pensamentos desconhecidos que lhes do sentido. Eles no suscitam uma exaltao nervosa superficial, mas o sofrimento de um aprofundamento. As mentiras do amado so os hierglifos do amor. O intrprete dos signos amorosos necessariamente um intrpre te de mentiras. O seu destino est contido no lema "Amar sem ser amado". Que esconde a mentira dos signos amorosos? Todos os signos mentirosos emitidos por uma mulher amada convergem para um mesmo mundo secreto: o mundo de Gomorra, que tambm no depende desta ou daquela mulher (embora determinada mulher possa encarn-lo melhor do que outra), mas a possibilidade feminina por excelncia, como um a priori que o cime descobre. O mundo expresso pela mulher amada sempre um mundo que nos exclui, mesmo quando ela nos d mostras de preferncia. Mas, de todos os mundos, qual o mais exclusivo? "Era uma terra incgnita terrvel a que eu acabava de aterrar, uma fase nova de sofrimentos insuspeitados que se abria. E, no entanto, esse dilvio da realidade que nos submerge, se enorme a par de nossas tmidas e nfimas suposies, era por elas pressentido (...) o rival no era semelhante a mim, suas armas eram diferentes, eu no podia lutar no mesmo terreno, proporcionar a Albertina os mesmos prazeres, nem mesmo conceb-los de modo exato."6 Ns interpretamos todos os signos da mulher amada, mas no final dessa dolorosa decifrao nos deparamos com o signo de Gomorra como a expresso mais profunda de uma realidade feminina original.
6. SG 405-409.

10 A segunda lei do amor proustiano se liga primeira: objetivamente os amores intersexuais so menos profundos que a homossexualidade, encontram sua verdade na homossexualidade. Pois, se verdade que o segredo da mulher amada o segredo de Gomorra, o segredo do amante o de Sodoma. Em circunstncias anlogas, o heri da Recherche surpreende a Srta. Vinteuil e surpreende Charlus. 7 Mas a Srta. Vinteuil explica todas as mulheres amadas, como Charlus implica todos os amantes. No infinito de nossos amores est o hermafrodita original. Mas o hermafrodita no um ser capaz de fecundar-se. Ao invs de reunir os sexos, ele os separa; a fonte de onde jorram continuamente as duas sries homossexuais divergentes, a de Sodoma e a de Gomorra. ele que possui a chave da predio de Sanso: "Os dois sexos morrero cada um para seu lado."8 Assim, os amores intersexuais so apenas a aparncia que encobre a destinao de cada um, escondendo o fundo maldito onde tudo se elabora. Se as duas sries homossexuais so o mais profundo, tambm em funo dos signos. As personagens de Sodoma e de Gomorra compensam, pela intensidade do signo, o segredo a que esto ligadas. De uma mulher que olha Albertina, Proust escreve: "Dirse-ia fazer-lhe sinais como com o auxlio de um farol."9 O mundo do amor vai dos signos reveladores da mentira aos signos ocultos de Sodoma e Gomorra.

*
O terceiro mundo o das impresses ou das qualidades sensveis. Uma qualidade sensvel nos proporciona uma estranha alegria, ao mesmo tempo que nos transmite uma espcie de imperativo. Uma vez experimentada, a qualidade no aparece mais como uma propriedade do objeto que a possui no momen7.SG 8. 8.SG 14. 9.SG 200.

11 to, mas como o signo de um objeto completamente diferente, que devemos tentar decifrar atravs de um esforo sempre sujeito a fracasso. Tudo se passa como se a qualidade envolvesse, mantivesse aprisionada, a alma de um objeto diferente daquele que ela agora designa. Ns "desenvolvemos" esta qualidade, esta impresso sensvel, como um pedacinho de papel japons que se abre na gua e liberta a forma aprisionada.10 Exemplos como esse so os mais clebres da Recherche e aumentam no final (a revelao final do "tempo redescoberto" anunciada pela multiplicao desses signos). Mas, quaisquer que sejam os exemplos madeleine, campanrios, rvores, pedras do calamento, guardanapo, barulho de colher ou do cano d'gua , trata-se sempre do mesmo desenvolvimento. No princpio, uma intensa alegria, de tal modo que estes signos j se distinguem dos precedentes por seu efeito imediato. Depois, uma espcie de sentimento de obrigao, necessidade de um trabalho do pensamento: procurar o sentimento do signo (acontece, entretanto, que ns nos furtamos a esse imperativo, por preguia ou porque nossas buscas fracassam por impotncia ou azar: como acontece no caso das rvores). Finalmente, o sentido do signo aparece, revelando-nos o objeto oculto Combray para a madeleine, as jovens para os campanrios, Veneza para as pedras do calamento...

duvidoso que o esforo de interpretao termine a. Falta ainda explicar a razo pela
qual, atravs da solicitao da madeleine, Combray no se contenta de ressurgir tal como esteve presente (simples associao de idias), mas aparece sob uma forma jamais vivida, na sua "essncia", na sua eternidade. Ou, o que vem dar no mesmo, resta explicar por que sentimos uma alegria to intensa e to particular. Em um texto importante, Proust cita a madeleine como um fracasso: "... de cujos (sic!) causas profundas adiara at ento a busca."11
10.CS 47.
11.TR 121.

12 Entretanto, a madeleine, de determinado ponto de vista, aparece como um verdadeiro sucesso: o intrprete encontra seu sentido, no sem esforo, na lembrana inconsciente de Combray. As trs rvores, pelo contrrio, so um fracasso total, pois seu sentido nunca elucidado. Deve-se portanto pensar que, ao escolher a madeleine como exemplo de insuficincia, Proust visa a uma nova etapa da interpretao, uma etapa final. As qualidades sensveis ou as impresses, mesmo bem interpretadas, no so ainda em si mesmas signos suficientes. No so mais signos vazios, provocando-nos uma exaltao artificial, como os signos mundanos. Tambm no so signos enganadores que nos fazem sofrer, como os do amor, cujo verdadeiro sentido nos provoca um sofrimento cada vez maior. So signos verdicos, que imediatamente nos do uma sensao de alegria incomum, signos plenos, afirmativos e alegres. So signos materiais. No simplesmente por sua origem sensvel. Seu sentido tal como desenvolvido significa Combray, as jovens, Veneza ou Balbec. No apenas sua origem, mas sua explicao, seu desenvolvimento, que permanece material. 12 Sentimos perfeitamente que Balbec, Veneza... no surgem como produto de uma associao de idias, mas em pessoa e em essncia. Todavia, no estamos ainda em estado de poder compreender o que essa essncia ideal, nem por que sentimos tanta alegria. "O gosto da madeleine lembrava-me Combray. Mas, por que me tinham, num como noutro momento, comunicado as imagens de Combray e de Veneza uma alegria semelhante da certeza e suficiente para, sem mais provas, tor nar-me indiferente a idia da morte?"13

*
No final da Recherche, o intrprete compreende o que lhe escapara no caso da madeleine ou dos campanrios: o sentido
12.P 321. 13. T R 121.

13 material no nada sem uma essncia ideal que ele encarna. O erro acreditar que os hierglifos representam "apenas objetos materiais". 14 O que permite agora ao intrprete ir mais alm que, nesse meio-tempo, o problema da Arte foi colocado e resolvido. Ora, o mundo da Arte o ltimo mundo dos signos; e esses signos, como que desmaterializados, encontram seu sentido numa essncia ideal. Desde ento, o mundo revelado da Arte reage sobre todos os outros, principalmente sobre os signos sensveis; ele os integra, d-lhes o colorido de um sentido esttico e penetra no que eles tinham ainda de opaco. Compreendemos ento que os signos sensveis j remetiam a uma essncia ideal que se encarnava no seu sentido material. Mas sem a Arte nunca poderamos compreend-los, nem ultrapassar o nvel de interpretao que correspondia anlise da madeleine. por esta razo que todos os signos convergem para a arte; todos os aprendizados, pelas mais diversas vias, so aprendizados inconscientes da prpria arte. No nvel mais profundo, o essencial est nos signos da arte. Ainda no os definimos. Esperamos apenas que concordem que o problema de Proust o dos signos em geral e que os signos constituem diferentes mundos: signos mundamos vazios, signos mentirosos do amor, signos sensveis materiais e, finalmente, signos essenciais da arte (que transformam todos os outros).
14. T R 129.

14

Captulo II

Signo e Verdade
Na realidade, a Recherche du temps perdu uma busca da verdade. Se ela se chama busca do tempo perdido apenas porque a verdade tem uma relao essencial com o tempo. Tanto no amor como na natureza ou na arte, no se trata de prazer, mas de verdade.1 Ou melhor, s usufrumos os prazeres e as alegrias que correspondem descoberta da verdade. O ciumento sente uma pequena alegria quando consegue decifrar uma mentira do amado, como um intrprete que consegue traduzir um trecho complicado, mesmo quando a traduo lhe revela um fato pessoalmente desagradvel e doloroso.2 preciso ento compreender como Proust define sua prpria busca da verdade, como a contrape a outras buscas, cientficas ou filosficas.
Quem procura a verdade? E o que est querendo dizer aquele que diz "eu quero a

verdade"? Proust no acredita que o homem, nem mesmo um esprito suposmente puro, tenha naturalmente um desejo do verdadeiro, uma vontade de verdade. Ns s procuramos a verdade quando estamos determinados a faz-lo em funo de uma situao concreta, quando sofremos uma espcie de violncia que nos leva a essa busca. Quem procura a verdade? O ciumento sob a presso das mentiras do amado. H sempre a violncia de um signo que nos fora a procurar,
1.RF 10.

2.CS 238.

15 que nos rouba a paz. A verdade no descoberta por afinidade, nem com boa vontade, ela se trai por signos involuntrios. 3 O erro da filosofia pressupor em ns uma boa vontade de pensar, um desejo, um amor natural pela verdade. A filosofia atinge apenas verdades abstratas que no comprometem, nem perturbam. "As idias formadas pela inteligncia pura s possuindo uma verdade lgica, uma verdade possvel, sua seleo torna-se arbitrria."4 Elas so gratuitas porque nascidas da inte ligncia, que somente lhes confere uma possibilidade, e no de um encontro ou de uma violncia, que lhes garantiria a autenticidade. As idias da inteligncia s valem por sua significao explcita, portanto convencional. Um dos temas em que Proust mais insiste este: a verdade nunca o produto de uma boa vontade prvia, mas o resultado de uma violncia sobre o pensamento. As significaes explcitas e convencionais nunca so profundas; somente profundo o sentido, tal como aparece encoberto e implcito num signo exterior.

idia filosfica de "mtodo" Proust ope a dupla idia de "coao" e "acaso". A

verdade depende de um encontro com alguma coisa que nos fora a pensar e a procurar o que verdadeiro. O acaso dos encontros, a presso das coaes so os dois temas fundamentais de Proust. Pois precisamente o signo que objeto de um encontro e ele que exerce sobre ns a violncia. O acaso do encontro que garante a necessidade daquilo que pensado. Fortuito e inevitvel, como diz Proust. "E via nisso a marca de sua autenticidade. No procurara as duas pedras em que tropeara no ptio."5 O que quer aquele que diz "eu quero a verdade"? Ele s a quer coagido e forado. S a quer sob o imprio de um encontro, em relao a determinado signo. Ele quer interpretar, decifrar, traduzir, encontrar o sentido do signo.
3.CG 46. 4.T R 130. 5.T R 130.

16 "Cumpria-me pois buscar o sentido, encoberto pelo hbito, dos menores signos que me rodeavam, Guermantes, Albertina, Gilberta, Saint-Loup, Balbec etc."6 Procurar a verdade interpretar, decifrar, explicar, mas esta "explicao" se confunde com o desenvolvimento do signo em si mesmo; por isso a Recherche sempre temporal e a verdade sempre uma verdade do tempo. A sistematizao final evoca o fato de que o prprio Tempo plural. Da a grande distino entre o Tempo perdido e o Tempo redescoberto: h verdades do tempo perdido e verdades do tempo redescoberto. importante distinguir quatro estruturas do tempo, cada qual contendo sua verdade. O tempo perdido no apenas o tempo que passa, alterando os seres e anulando o que passou; tambm o tempo que se perde (por que, ao invs de trabalharmos e sermos artistas, perdemos tempo na vida mundana, nos amores?). E o tempo redescoberto , antes de tudo, um tempo que redescobrimos no mago do tempo perdido e que nos revela a imagem da eternidade; mas tambm um tempo original absoluto, verdadeira eternidade que se afirma na arte. Para cada espcie de signo h uma linha de tempo privilegiado que lhe corresponde, em que o pluralismo multiplica as combinaes. Cada espcie de signo participa, de modo desigual, de vrias linhas de tempo; uma mesma linha mistura desigualmente vrias espcies de signos.

*
H signos que nos obrigam a pensar no tempo perdido, isto , na passagem do tempo, na anulao do que passou e na alterao dos seres. Rever pessoas que nos foram muito familiares uma revelao, porque seus rostos, no sendo mais habituais para ns, trazem em estado puro os signos e os efeitos do tempo, que modificou determinados traos, alongando-os, tornando
6.T R 143.

17 outros flcidos ou vincados. O Tempo, para tornar-se visvel, "vive cata de corpos e, mal os encontra, logo deles se apodera, a fim de exibir a sua lanterna mgica". 7 No final da Recherche surge um desfile de rostos no salo dos Guermantes; mas, se tivssemos tido o necessrio aprendizado, teramos sabido desde o incio que os signos mundanos, em razo de sua vacuidade, deixavam transparecer alguma coisa de precrio, ou ento j se cristalizavam, se imobilizavam, para esconder sua alterao, pois a mundanidade , a todo instante, alterao, mudana. "As modas mudam, visto elas mesmas nascerem da necessidade de mudana."8 No final da Recherche Proust mostra a profunda modificao da sociedde, motivada no s pelo caso Dreyfus como pela guerra e, principalmente, pelo prprio Tempo. Ao invs de ver nisso o fim de um "mundo", ele compreende que o mundo que havia conhecido e amado era em si mesmo alterao e mudana, signo e efeito de um Tempo perdido (at mesmo dos Guermantes nada permaneceu alm do sobrenome). Proust no concebe absolutamente a mudana como uma durao bergsoniana, mas como uma defeco, uma corrida para o tmulo. Com mais razo, os signos do amor antecipam, de certo modo, sua alterao e sua anulao; so eles que implicam o tempo perdido no estado mais puro. O envelhecimento dos freqentadores de sales no nada comparado ao inacreditvel e genial envelhecimenento de Charlus, que simplesmente uma redistribuio de suas almas mltiplas, j presentes no modo de olhar ou no tom de voz de Charlus ainda jovem. por uma simples razo que os signos do amor e do cime trazem consigo a prpria destruio: o amor no pra de preparar seu prprio de saparecimento, de figurar sua ruptura. Assim no amor como na morte. Do mesmo modo que imaginamos estar ainda vivos
7.T R 162.
8.RF 3.

18 para ver a cara que faro aqueles que nos perderam, tambm imaginamos estar ainda suficientemente apaixonados para gozar a tristeza daquele que no mais amamos. bem verdade que repetimos nossos amores passados, mas tambm verdade que nosso amor atual, em toda a sua vivacidade, "ensaia" o momento da ruptura ou antecipa seu prprio fim. Esse o sentido do que chamamos uma cena de cime. Ns encontramos essa repetio voltada para o futuro, esse ensaio do desfecho, no amor de Swann por Odette, no amor por Gilberta ou por Albertina. Diz Proust, a respeito de Saint-Loup: "Sofria de antemo. Sem esquecer uma s, todas as dores de uma ruptura que em outros momentos julgava poder evitar."9

mais espantoso que os signos sensveis, apesar de sua plenitude, possam tambm ser
signos de alterao e de desaparecimento. Entretanto, Proust cita um caso, o da botina e da lembrana da av, que, em princpio, no difere da madeleine e das pedras do calamento, mas nos faz sentir uma ausncia dolorosa e constitui o signo de um Tempo perdido para sempre, ao invs de nos dar a plenitude do Tempo que redescobrimos.10 Inclinado sobre sua botina, ele sente algo de divino; tem, entretanto, os olhos marejados de lgrimas, pois a memria involuntria traz-lhe a lembrana desesperadora da av morta. "No era seno naquele instante, mais de um ano aps o seu enterro, devido a esse anacronismo que tantas vezes impede o calendrio dos fatos de coincidir com o dos sentimentos que eu acabava de saber que ela estava morta. (...) que a havia perdido para sempre." Por que a lembrana involuntria, ao invs de uma imagem da eternidade, nos traz o sentimento agudo da morte? No basta invocar o carter particular do exemplo em que ressurge um ser amado, nem a culpa que o heri sente em relao av. no prprio signo sensvel que devemos encontrar uma
9. CG 91. 10. SG 127-132.

19 ambivalncia capaz de explicar por que s vezes ele se transforma em dor em vez de prolongar-se em prazer. A botina, tanto quanto a madeleine, provoca a interveno da memria involuntria: uma sensao antiga tenta se superpor, se acoplar sensao atual, e a estende sobre vrias pocas ao mesmo tempo. Basta, entretanto, que a sensao atual oponha antiga sua "materialidade" para que a alegria dessa superposio d lugar a um sentimento de fuga, de perda irreparvel, em que a sensao antiga repelida para o fundo do tempo perdido. O fato de o heri sentir-se culpado d apenas sensao atual o poder de evitar que ela seja absorvida pela sensao antiga. Ele comea sentindo a mesma felicidade que no caso da madeleine, mas logo a felicidade substituda pela certeza da morte e do nada. H uma ambivalncia que sempre permanece como uma possibilidade da memria em todos os signos em que ela intervm (da a inferioridade desses signos). que a prpria Memria implica "a estranha contradio entre a sobrevivncia e o nada", "a dolorosa sntese da sobrevivncia e do nada".11 Mesmo na madeleine ou nas pedras do calamento o nada aparece, desta vez encoberto pela superposio das duas sensaes.

*
Ainda de uma outra maneira os signos mundanos, principalmente os signos mundanos, mas tambm os signos do amor e mesmo os signos sensveis, so signos de um tempo "perdido": so os signos de um tempo que se perde. Pois no muito sensato freqentar a sociedade, apaixonar-se por mulheres medocres, nem mesmo despender tantos esforos de imaginao diante de um pilriteiro, quando melhor seria conviver com pessoas profundas, e, sobretudo, trabalhar. O heri da Recherche expressa
11. SG 130.

20 muitas vezes sua decepo, e a de seus pais, diante de sua impotncia para trabalhar, para iniciar a obra literria que ele anuncia.12 A revelao final de que h verdades a serem descobertas nesse tempo que se perde o resultado essencial do aprendizado. Um trabalho empreendido pelo esforo da vontade no nada; em literatura ele s nos pode levar a essas verdades da inteligncia., s quais falta a marca da necessidade, e das quais se tem sempre a impresso de que elas "teriam podido" ser outras e ditas de forma diferente. Do mesmo modo, o que diz um homem profundo e inteligente vale por seu contedo manifesto, por sua significao explcita, objetiva e elaborada; tiraremos pouca coisa disso, apenas possibilidades abstratas, se no soubermos chegar a outras verdades por meio de outras vias, que so precisamente as do signo. Ora, um ser medocre ou mesmo estpido, desde que o amemos, mais rico em signos do que o esprito mais profundo, mais inteligente. Tanto mais uma mulher incapaz, limitada, mais ela compensa por meio de signos que s vezes a traem e denunciam uma mentira sua incapacidade de formular julgamentos inteligentes ou de ter um pensamento coerente. Proust assim se refere aos intelectuais: ''A mulher medocre, que nos espantvamos ao ver preferida por eles, enriquece-lhes bem mais o universo do que o teria feito uma mulher inteligente."13 Existe uma embriaguez provocada pelas matrias e naturezas rudimentares por serem ricas em signos. Com a mulher amada medocre ns voltamos s origens da humanidade, isto , ao tempo em que os signos sobrepujavam o contedo explcito, e os hierglifos substituam as letras: essa mulher no nos "comunica" nada, mas no deixa de produzir signos que devem ser decifrados.
12.RF 121122. 13.F 156.

21 Por isso, quando pensamos que perdemos nosso tempo, seja por esnobismo, seja por dissipao amorosa, estamos muitas vezes trilhando um aprendizado obscuro, at a revelao final de uma verdade desse tempo que se perde. Nunca se sabe como uma pessoa aprende; mas, de qualquer forma que aprenda, sempre por intermdio de signos, perdendo tempo, e no pela assimilao de contedos objetivos. Quem sabe como um estudante pode tornar-se repentinamente "bom em latim", que signos (amorosos ou at mesmo inconfessveis) lhe serviriam de aprendizado? Nunca aprendemos alguma coisa nos dicionrios que nossos professores e nossos pais nos emprestam. O signo implica em si a heterogeneidade como relao. Nunca se aprende fazendo como algum, mas fazendo com algum, que no tem relao de semelhana com o que se aprende. Quem sabe como se tornar um grande escritor? Diz Proust, a propsito de Otvio: "No me impressionei menos ao refletir que talvez as obras-primas mais extraordinrias de nossa poca tenham sado, no dos concursos universitrios, de uma educao modelar e acadmica, no estilo de Broglie, mas do contato com as 'pesagens' e com os grandes bares."14 Mas perder tempo no o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido? Por que Proust chama essas verdades de "verdades da inteligncia"? De fato, elas se opem s verdades que a inteligncia descobre quando trabalha de boa vontade, pe-se em ao e recusa-se a perder tempo. Vimos, sob esse ponto de vista, a limitao das verdades propriamente intelectuais: falta-lhes "necessidade". Em arte ou em literatura, quando a inte ligncia intervm, sempre depois , nunca antes: ''A impresso para o escritor o mesmo que a experimentao para o sbio,
14. F 148.

22 com a diferena de ser neste anterior e naquele posterior o tra balho da inteligncia."15 Em primeiro lugar, preciso sentir o efeito violento de um signo, e que o pensamento seja como que forado a procurar o sentido do signo. Em Proust, o pensamento geralmente aparece sob vrias formas: memria, desejo, imaginao, inteligncia, faculdade das essncias... Mas, no caso do tempo que se perde e do tempo perdido, a inteligncia, e apenas ela, que capaz de tornar possvel o esforo do pensamento, ou de interpretar o signo; ela que o encontra, contanto que venha "depois". Dentre todas as formas do pensamento, s a inteligncia extrai as verdades dessa ordem. Os signos mundanos so frvolos, os do amor e do cime, dolorosos; mas quem procuraria a verdade se no tivesse aprendido que um gesto, uma inflexo, uma saudao devem ser interpretados? Quem procuraria a verdade se no tivesse inicialmente experimentado o sofrimento que causa a mentira do ser amado? As idias da inteligncia so muitas vezes "sucedneos" do desgosto. 16 A dor fora a inteligncia a pesquisar, como certos prazeres inslitos pem a memria a funcionar. Cabe inteligncia compreender, e nos fazer compreender, que os signos mais frvolos da mundanidade correspondem a determinadas leis e que os signos dolorosos do amor correspondem a repeties. Assim, aprendemos a nos servir dos seres: frvolos ou cruis, eles "posaram diante de ns", eles nada mais so do que a encarnao de temas que os ultrapassam, ou pedaos de uma divindade que nada mais pode contra ns. A descoberta das leis mundanas d um sentido a signos que se tornariam in significantes tomados isoladamente; mas, sobretudo, a compreenso de nossas repeties amorosas transforma em alegria cada um desses signos que, tomados isoladamente, tanto sofri15.T R 130. 16.T R 150.

23 mento nos causaria. "Pois nem ao ser que mais amamos somos to fiis como a ns mesmos, e cedo ou tarde ns o esquecemos, a fim de poder visto ser esse um de nossos traos de carter continuar a amar."17 Um a um os seres que amamos nos fizeram sofrer; mas a cadeia interrompida que eles formam um alegre espetculo da inteligncia. Graas inteligncia, descobrimos ento o que no podamos saber no incio: que, quando pensvamos perder tempo, j fazamos o aprendizado dos signos. Apercebemo-nos de que nossa vida preguiosa se identificava com nossa obra: "toda minha vida... uma vocao."18 Tempo que se perde, tempo perdido, mas tambm tempo que se redescobre.e tempo redescoberto. A cada espcie de signo corresponde, sem dvida, uma linha de tempo privilegiada. Os signos mundanos implicam principalmente um tempo que se perde; os signos do amor envolvem particularmente o tempo perdido. Os signos sensveis muitas vezes nos fazem redescobrir o tempo, restituindo-o no meio do tempo perdido. Finalmente, os signos da arte nos trazem um tempo redescoberto, tempo original absoluto que compreende todos os outros. Mas, se cada signo tem sua dimenso temporal privilegiada, cada um tambm se cruza com as outras linhas e participa das outras dimenses do tempo. O tempo que se perde prolonga-se no amor e mesmo nos signos sensveis; o tempo perdido j aparece na mundanidade e subsiste ainda nos signos da sensibilidade. O tempo que se redes cobre reage, por sua vez, sobre o tempo que se perde e sobre o tempo perdido. no tempo absoluto da obra de arte que todas as outras dimenses se unem e encontram a verdade que lhes corresponde. Os mundos de signos, os crculos da Recherche, se desdobram, ento, segundo linhas do tempo, verdadeiras linhas de aprendizado; mas, nessas linhas, eles inter17.T R 151. T R 145.

24 ferem uns sobre os outros. Sem se corresponderem ou simbolizarem, sem se entrecruzarem, sem entrarem em combinaes complexas que constituem o sistema da verdade, os signos no se desenvolvem, no se explicam, pe las linhas do tempo.

25 Captulo III

O Aprendizado
A obra de Proust no voltada para o passado e as descobertas da memria, mas para o futuro e os progressos do aprendiza do. O importante que o heri no sabe certas coisas no incio, aprende-as progressivamente e tem a revelao final. Inevitavelmente, ele sofre decepes: "acreditava", tinha iluses; o mundo vacila na corrente do aprendizado. Mas ainda estamos dando ao desenvolvimento da Recherche um carter linear. De fato, uma revelao parcial aparece em determinado campo de signos, mas acompanhada s vezes de regresses em outros campos, mergulha numa decepo mais geral, pronta a reaparecer em outros campos, sempre frgil enquanto a revelao da arte ainda no sistematizou o conjunto. E, a cada instante, tambm pode acon tecer que uma decepo particular faa surgir a preguia e comprometa o todo. Da a idia fundamental de que o tempo forma diversas sries e comporta mais dimenses do que o espao: o que ganho em uma no ganho na outra. A Recherche ritmada no apenas pelos depsitos ou sedimentos da memria, mas pelas sries de decepes descontnuas e pelos meios postos em prtica para super-las em cada srie. Ser sensvel aos signos, considerar o mundo como coisa a ser decifrada , sem dvida, um dom. Mas esse dom correria o risco de permanecer oculto em ns mesmos se no tivssemos os encontros necessrios; e esses encontros ficariam sem efeito se no consegussemos vencer certas crenas. A primeira dessas crenas

26 atribuir ao objeto os signos de que portador. Tudo nos leva a isso: a percepo, a paixo, a inteligncia, o hbito e at mesmo o amor-prprio.1 Pensamos que o prprio "objeto" traz o segredo do signo que emite e sobre ele nos fixamos, dele nos ocupamos para decifrar o signo. Por comodismo, chamemos objetivismo essa tendncia que nos natural ou pelo menos habitual. Cada uma de nossas impresses tem dois lados: "Envolta uma parte pelo objeto, prolongada em ns a outra, s de ns conhecida."2 Cada signo tem duas metades: designa um objeto e significa alguma coisa diferente. O lado objetivo o lado do prazer, do gozo imediato e da prtica: enveredando por este caminho, j sacrificamos o lado da "verdade". Reconhecemos as coisas sem jamais as conhecermos. Confundimos o significado do signo com o ser ou o objeto que ele designa. Passamos ao largo dos mais belos encontros, nos esquivando dos imperativos que deles emanam: ao aprofundamento dos encontros, preferimos a facilidade das recognies, e assim que experimentamos o prazer de uma impresso, como o esplendor de um signo, s sabemos dizer "ora, ora, ora", o que vem a dar no mesmo que "bravo! bravo! bravo!", expresses que manifestam nossa homenagem ao objeto.3 Tomado por um estranho sabor, o heri se inclina sobre a xcara de ch, bebe um segundo e um terceiro gole, como se o prprio objeto fosse revelar-lhe o segredo do signo. Impressionado com o nome de um lugar, com o nome de uma pessoa, ele pensa, de incio, nas criaturas e nos lugares que esses nomes designam. Antes de conhec-la, a Sra. de Guermantes lhe aparecia com a aurola do prestgio, porque devia possuir, acreditava ele, o segredo de seu nome. Imaginava-a "banhada, como em um poente, na luz alaranjada que emana desta slaba antes".4 E quando a viu:
1.T R 142. 2. T R 139. 3. CS 135-136 e T R 139. 4. CS 148.

27 "Dizia comigo que era mesmo ela que designava para todo o mundo o nome de Duquesa de Guermantes; a vida inconcebvel que este nome significava, continha-a realmente aquele corpo."5 O mundo lhe parece misterioso antes de freqent-lo: ele acredita que os que emitem signos so tambm os que os compreendem e deles detm o cdigo. Em seus primeiros amores, ele faz o "objeto" se beneficiar de tudo o que ele prprio sente: o que lhe parece nico em determinada pessoa parece-lhe tambm pertencer a essa pessoa. Tanto que os primeiros amores so orientados para a confisso, que justamente a forma amorosa de homenagem ao objeto (devolver ao amado o que se acredita lhe pertencer). "Mas no tempo em que eu amava Gilberta, julgava ainda que o Amor existia realmente fora de ns... ; parecia-me que se eu, por conta prpria, houvesse substitudo a doura da confisso pelo dissmulo da indiferena, ter-me-ia privado de uma das alegrias com que mais sonhara e tambm fabricado, minha guisa, um amor fictcio e sem valor."6 Enfim, a prpria arte parece ter seu segredo nos objetos a descrever, nas coisas a designar, nas personagens ou nos lugares a observar; e se o heri muitas vezes duvida de suas capacidades artsticas porque se sente impotente para observar, para escutar e para ver. O "objetivismo" no poupa nenhuma espcie de signo. Ele no resulta de uma tendncia nica, mas da reunio de um complexo de tendncias. Relacionar um signo ao objeto que o emite, atribuir ao objeto o benefcio do signo, de incio a direo natural da percepo ou da representao. Mas tambm a direo da memria voluntria, que se lembra das coisas e no dos signos. , ainda, a direo do prazer e da atividade prtica, que se baseiam na posse das coisas ou na consumao dos obje tos. E, de outra forma, a tendncia da inteligncia. A inteligncia deseja a objetividade, como a percepo o objeto. Anseia por
5. CG 158. 6. CS 331.

28 contedos objetivos, significaes objetivas explcitas, que ela prpria ser capaz de descobrir, de receber ou de comunicar. , pois, to objetivista quanto a percepo. Ao mesmo tempo que a percepo se dedica a apreender o objeto sensvel, a intelign cia se dedica a apreender as significaes objetivas. Pois a percepo acredita que a realidade deva ser vista, observada, mas a inteligncia acredita que a verdade deva ser dita e formulada. O que o heri da Recherche no sabe no incio da aprendizagem? No sabe "que a verdade no tem necessidade de ser dita para ser manifestada, e que podemos talvez colh-la mais seguramente sem esperar pelas palavras e at mesmo sem lev-las em conta, em mil signos exteriores, mesmo em certos fenmenos invisveis, anlogos no mundo dos caracteres ao que so, na natureza fsica, as mudanas atmosfricas". 7 Diversos so tambm as coisas, os empreendimentos e os valores aos quais tende a inteligncia. Ela nos induz conversao, em que trocamos e comunicamos idias; ela nos incita amizade, fundada na comunidade de idias e sentimentos; ela nos convida ao trabalho, pelo qual chegaremos a descobrir novas verdades comunicveis; filosofia, isto , a um exerccio voluntrio e premeditado do pensamento pelo qual chegaremos a determinar a ordem e o contedo das significaes objetivas. Devemos reter este ponto essencial: a amizade e a filosofia so passveis da mesma crtica. Segundo Proust, os amigos so como espritos de boa vontade que esto explicitamente de acordo sobre a significao das coisas, das palavras e das idias; mas o filsofo tambm um pensador que pressupe em si mesmo a boa vontade de pensar, que atribui ao pensamento o amor natural do verdadeiro e verdade a determinao explcita daquilo que naturalmente pensado. Por esta razo, ao duo tradicional da amizade e da filosofia Proust opor um duo mais obscuro forma7.CG 46: "Mas Francisca foi quem primeiro me deu o exemplo (que s mais tarde eu devia compreender. .. )."

29 do pelo amor e a arte. Um amor medocre vale mais do que uma grande amizade: porque o amor rico em signos e se nutre de interpretao silenciosa. Uma obra de arte vale mais do que uma obra filosfica, porque o que est envolvido no signo mais profundo que todas as significaes explcitas; o que nos violenta mais rico do que todos os frutos de nossa boa vontade ou de nosso trabalho aplicado; e mais importante do que o pensamento "aquilo que faz pensar". 8 Sob todas as formas, a inteligncia s alcana por si prpria, e s nos faz atingir, as verdades abstratas e convencionais, que no tm outro valor alm do possvel. De que valem essas verdades objetivas que resultam de uma combinao de trabalho, inteligncia e boa vontade, mas que se comunicam na medida em que so encontradas e so encontradas na medida em que so recebidas? Sobre uma entonao da Berma disse Proust: "Mas era por causa de sua prpria clareza que no o satisfazia. To engenhosa era a entonao, de um significado e inteno to definidos, que parecia ter existncia prpria e que qualquer artista inteligente a poderia adquirir."9
\

No incio, o heri da Recherche participa, mais ou menos, de todas as crenas objetivistas. Mas que ele participe menos da iluso em determinado campo de signos, ou que dela se desfaa rapidamente em determinado nvel, isso no impede que a iluso permanea em outro nvel, em outro campo. Desse modo, no parece que o heri tenha tido algum dia um grande sentido da amizade: esta sempre lhe pareceu secundria e o amigo valer mais pelo espetculo que oferece do que por uma comunho de idias ou de sentimentos que inspiraria. Os "homens superiores" nada lhe ensinam; o prprio Bergotte ou Elstir no lhe podem comunicar nenhuma verdade que lhe evite fazer seu prprio aprendizado e passar pelos signos e pelas decepes para os quais ele se inclina. Rapidamente pressente que um es8.CG 11 l. 9.RF 111.

30 prito superior ou mesmo um grande amigo no valem um amor, mesmo passageiro. Entretanto, no amor lhe muito mais difcil se desfazer da iluso objetivista correspondente: o amor coletivo pelas jovens em Balbec, a lenta individualizao de Albertina, so os acasos da escolha que lhe ensinam que as razes de amar nunca se encontram naquele que se ama, mas remetem a fantasmas, a Terceiros, a Temas que nele se incorporam por intermdio de complexas leis. Ao mesmo tempo, ele aprende que a confisso no o essencial do amor e que no necessrio, nem desejvel, confessar: estaremos perdidos, toda a nossa liberdade estar perdida, se enriquecermos o objeto com signos e com significaes que o ultrapassam. "Desde o tempo dos brinquedos nos Campos Elseos, se as criaturas a que se prendia sucessivamente meu amor permaneciam quase idnticas, tornara-se diferente a minha concepo do amor. De uma parte, a confisso, a declarao de meu afeto quela que eu amava, no mais me parecia uma das cenas necessrias e capitais do amor, nem este uma realidade exterior... "10 Como difcil, em qualquer campo, renunciar a essa crena em uma realidade exterior! Os signos sensveis nos preparam uma armadilha e nos induzem a procurar seu sentido no objeto que os contm ou os emite, de tal maneira que a possibilidade de um fracasso, a renncia da interpretao, como o cupim na madeira. Mesmo quando vencemos as iluses objetivistas na maior parte dos campos, elas subsistem ainda na Arte, em que continuamos a crer que preciso saber escutar, olhar, descrever, dirigirse ao objeto, decompondo-o e triturando-o para dele extrair uma verdade. O heri da Recherche, entretanto, conhece muito bem os defeitos de uma literatura objetivista e insiste, muitas vezes, em sua impotncia para observar, para descrever. So clebres os
10. RF 398.

31 dios de Proust: contra Sainte-Beuve, para quem a descoberta da verdade no se separa de uma "conversa", de um mtodo de colquio, pelo qual se pretende extrair a verdade dos dados mais arbitrrios, a comear pelas confidncias daqueles que pretendem ter conhecido bem algum; contra os Goncourt, que decompem um personagem ou um objeto, examinam-no, analisam sua arquitetura, refazem suas linhas e projees para delas tirar verdades exticas (os Goncourt tambm acreditavam no prestgio da conversao); contra a arte realista ou popular que acredita nos valores inteligveis, nas significaes bem definidas e nos grandes temas. preciso julgar os mtodos pelos seus resultados: por exemplo, as coisas lastimveis que Sainte-Beuve escreveu sobre Balzac, Stendhal ou Baudelaire. O que podem os Goncourt entender a respeito do casal Verdurin ou de Cottard? Nada, se nos ativermos ao pastiche da Recherche. Eles relatam e analisam o que foi expressamente dito, mas passam ao largo dos signos mais evidentes, signo da burrice de Cottard, mmica e smbolos grotescos da Sra. Verdurin. A arte popular e proletria se caracteriza por considerar os operrios uns imbecis. decepcionante, por natureza, uma literatura que interpreta os signos relacionando-os com objetos designveis (observao e descrio), que se cerca de garantias pseudo-objetivas do testemunho e da comunicao (conversa, pesquisa), que confunde o sentido com significaes inteligveis, explcitas e formuladas (grandes temas).11 O heri da Recherche sempre se sentiu estranho a essa concepo da arte e da literatura. Por que, ento, experimenta uma decepo to forte cada vez que verifica sua inanidade? que,
11.T R 143. Devemos evitar o julgamento de que a crtica proustiana do objetivismo . possa se aplicar ao que chamamos hoje nouveau romano Os mtodos de descrio do objeto, no nouveau roman, s tm sentido em relao com as modificaes subjetivas que eles servem para revelar e que sem eles permaneceriam imperceptveis. O nOLl\! eaU
roman permanece

sob o signo dos hierglifos e das verdades implicadas.

32 pelo menos, a arte encontrava nessa concepo uma destinao precisa: ela abraava a vida para exalt-Ia, para dela extrair o valor e a verdade. Quando protestamos contra uma arte de observao e de descrio, quem diz que no nossa incapacidade de observar, de descrever, que alimenta esse protesto? Nossa incapacidade de compreender a vida? Acreditamos estar reagindo a uma forma ilusria de arte, mas estamos talvez reagindo a uma fraqueza de nossa natureza, a uma falta de quererviver. Tanto que nossa decepo no simplesmente a que provocada pela literatura objetiva, mas tambm a que suscitada pela incapacidade de nos realizarmos nessa forma de literatura.12 Apesar de sua repugnncia, o heri da Recherche no pode, entretanto, deixar de sonhar com os dons de observao que lhe poderiam suprir as intermitncias da inspirao. "Ao dar-me, porm, a esperana de uma possvel observao humana, substituir a inspirao impossvel, eu a sabia apenas um consolo... "13 A decepo com a literatura inseparavelmente dupla: "A lite ratura no me daria mais a menor alegria, no sei se por culpa minha, de minha incapacidade, ou sua, se de fato era menos carregada de realismo do que eu supusera."14 A decepo um momento fundamental da busca ou do aprendizado: em cada campo de signos ficamos decepcionados quando o objeto no nos revela o segredo que espervamos. E a decepo pluralista, varivel segundo cada linha. Poucas so as coisas no decepcionantes primeira vez que as vemos, por que a primeira vez a vez da inexperincia, ainda no somos capazes de distinguir o signo e o objeto: o objeto se interpe e confunde os signos. Decepo na primeira audio de Vinteuil, no primeiro encontro com Bergotte, na primeira viso da igreja de Balbec. No basta voltar s coisas uma segunda vez, porque a
12.T R 18-20. 13.T R 112. 14.T R 120.

33 memria voluntria e esse prprio retorno apresentam inconvenientes anlogos aos que nos impediam, na primeira vez, de experimentar livremente os signos (a segunda estada em Balbec no foi menos decepcionante que a primeira, sob outros aspectos) . Como, em cada caso, remediar a decepo? Em cada linha de aprendizado, o heri passa por uma experincia anloga, em momentos diversos: ele se esfora para encontrar uma compensao subjetiva decepo com relao ao objeto. Quando v, e mais tarde vem a conhecer, a Sra. de Guermantes, ele percebe que ela no detm o segredo do sentido de seu sobrenome. Seu rosto e seu corpo no so coloridos pela tinta das slabas. Que fazer seno compensar a decepo? Tornar-se pessoalmente sensvel a signos menos profundos, porm mais apropriados ao charme da duquesa, graas ao jogo de associaes de idias que ela nos desperta. "Que a Sra. de Guermantes fosse igual s outras mulheres, e isso tenha sido uma decepo para mim no princpio, agora, por reao, e com o auxlio, de vinhos to bons, era quase um maravilhamento."15 O mecanismo da decepo objetiva e da compensao subjetiva particularmente analisado no exemplo do teatro. O heri deseja ouvir a Berma. Mas, quando o consegue, procura inicialmente reconhecer o seu talento, deline-lo, isol-lo para poder, enfim, design-la. a Berma, "finalmente eu ouo a Berma". Ele percebe uma entonao particularmente inteligente, de admirvel justeza. De repente, Fedra, Fedra em pessoa. Entretanto, nada impede a decepo, pois essa entonao tem apenas valor inteligvel, um sentido perfeitamente definido; ela somente o fruto da inteligncia e do trabalho. 16 Talvez fosse necessrio ouvi-la de outro modo. Os signos que no soubemos apreciar nem interpretar enquanto os relacionvamos pessoa
15.CG 408. 16.RF 111.

34 da Berma, talvez devssemos procurar seu sentido em outro lugar: nas associaes que no esto nem em Fedra, nem na Berma. Por isso Bergotte explica ao heri que determinado gesto da Berma evoca o de uma estatueta antiga que a atriz nunca viu e na qual, certamente, Racine nunca pensou. 17 Cada linha de aprendizado passa por esses dois momentos: a decepo provocada por uma tentativa de interpretao objetiva e a tentativa de remediar essa decepo por uma interpretao subjetiva, em que reconstrumos conjuntos associativos. O que acontece no amor, acontece tambm na arte. fcil compreender a razo: o signo sem dvida mais profundo que o objeto que o emite, mas ainda se liga a esse objeto, ainda est semi-encoberto. O sentido do signo sem dvida mais profundo do que o sujeito que o interpreta, mas se liga a esse sujeito, se encarna pela metade em uma srie de associaes subjetivas. Passamos de um ao outro, saltamos de um para o outro, preenchemos a decepo do objeto com uma compensao do sujeito. Somos, ento, capazes de pressentir que o momento da compensao continua sendo insuficiente e no nos d uma revelao definitiva. Substitumos por um jogo subjetivo de associao de idias os valores inteligveis objetivos. A insuficincia dessa compensao aparece melhor quanto mais subimos na escala dos signos. Um gesto da Berma seria belo porque evocaria o de uma estatueta, como a msica de Vinteuil seria bela porque nos evocaria um passeio no bois de Boulogne.1 8 Tudo permitido no exerccio das associaes e, sob esse ponto de vista, no encontramos diferena de natureza entre o prazer da arte e o da madeleine: sempre o cortejo das contigidades passadas. Mesmo a experincia da madeleine no se reduz, na verdade, a simples associao de idias; mas no estamos ainda prontos para entender o porqu; e reduzindo a qualidade de uma obra de arte
17.RF 105. 18.RF 83.

35 ao sabor da madeleine nos privamos para sempre do meio de entend-la. Ao invs de nos conduzir a uma justa interpretao da arte, a compensao subjetiva acaba por fazer da prpria obra de arte um simples elo na cadeia de nossas associaes de idias: como a mania de Swann, que nunca tinha apreciado tanto Giotto ou Botticelli quanto quando descobre seus estilos no tra ado do rosto de uma cozinheira ou de uma mulher amada. Ou, ento, construmos um museu particular onde o sabor de uma madeleine, a caracterstica de uma corrente de ar valem mais do que qualquer beleza: "Pois ficava frio diante das belezas que me assinalavam e exaltava-me com reminiscncias confusas (...) detive-me com xtase a respirar o cheiro de um vento que passava pela porta. 'Vejo que voc gosta das correntes de ar' disseram eles."19

*
Entretanto, o que existe alm do objeto e do sujeito? O exemplo da Berma nos d a resposta. O heri da Recherche compreender finalmente que nem a Berma nem Fedra so pessoas designveis, nem tampouco elementos de associao. Fedra um papel a ser representado e a Berma se integra nesse papel. No no sentido em que o papel seja ainda um objeto, ou algo subjetivo; muito pelo contrrio, um mundo, um meio espiritual povoado de essncias. A Berma, portadora de signos, tor na-os de tal modo imateriais que eles se abrem inteiramente para essas essncias e so a tal ponto preenchidos por elas que, mesmo atravs de um papel medocre, seus gestos ainda nos revelam um mundo de essncias possveis. 20 Alm dos objetos designados, alm das verdades inteligveis e formuladas, alm das cadeias de associao subjetivas e
19.SG 272. 20.CG 31-34.

36 de ressurreies por semelhana ou contigidade, h as essncias, que so algicas ou supralgicas. Elas ultrapassam tanto os estados da subjetividade quanto as propriedades do objeto. a essncia que constitui a verdadeira unidade do signo e do sentido; ela que constitui o signo como irredutvel ao obje to que o emite; ela que constitui o sentido como irredutvel ao sujeito que o apreende. Ela a ltima palavra do aprendizado ou a revelao final. Ora, mais do que pela Berma, pela obra de arte, pela pintura e pela msica, e sobretudo pelo problema da literatura, que o heri da Recherche atinge essa revelao das essncias. Os signos mundanos, os signos amorosos e mesmo os signos sensveis so incapazes de nos revelar a essncia: eles nos aproximam dela, mas ns sempre camos na armadilha do obje to, nas malhas da subjetividade. apenas no nvel da arte que as essncias so reveladas. Mas, uma vez manifestadas na obra de arte, elas reagem sobre todos os outros campos: aprendemos que elas j se haviam encarnado, j estavam em todas as espcies de signos, em todos os tipos de aprendizado.

37 Captulo IV

Os Signos da Arte e a Essncia

Qual a superioridade dos signos da Arte com relao a todos os outros? que todos os outros so signos materiais. So materiais, em primeiro lugar, por causa de sua emisso: eles surgem parcialmente encobertos no objeto que os porta. As qualidades sensveis, os rostos amados, so ainda matria. (No por acaso que as qualidades sensveis significativas so principalmente os odores e os sabores dentre todas as qualidades, as mais materiais e que, no rosto amado, so as faces e a textura da pele que mais nos atraem.) Os signos da arte so os nicos imateriais. bvio que a pequena frase de Vinteuil brota do piano e do violino, podendo, logicamente, ser decomposta materialmente: cinco notas muito unidas, e duas se repetindo. Como em Plato, em que 3 + 2 nada explica. O piano aparece apenas como a imagem espacial de um teclado de natureza diferente, as notas surgindo como a "aparncia sonora" de uma entidade espiritual. "Como se os intrumentistas estivessem, mais que tocando a frase, executando os ritmos por ela exigidos para aparecer... "1 Desse ponto de vista, a prpria impresso da pequena frase musical sine materia.2 A Berma, por sua vez, serve-se de sua voz, de seus braos, mas os gestos, em vez de testemunharem "conexidades muscu1.CS 289. 2.CS 178.

38 lares", constituem um corpo transparente que refrata uma essncia, uma Idia. As atrizes medocres tm necessidade de chorar para indicar que seu papel comporta a dor: "Excedente de lgrimas que se via correr, porque no tinham podido embeber-se na voz marmrea de Arcia ou de Ismnia." Mas todas as expresses da Berma, como num grande violinista, tornaram-se qualidades de timbre. Em sua voz "j no subsistia um s dejecto de matria inerte e refratria ao esprito". 3 Os outros signos so materiais, no apenas por sua origem e pela maneira como permanecem semi-encobertos no objeto, mas tambm por seu desenvolvimento ou sua "explicao". A madeleine nos remete a Combray, o calamento, a Veneza... Sem dvida, as duas impresses, a presente e a passada, tm uma mesma qualidade; mas no deixam de ser materialmente duas. De tal modo que, cada vez que intervm a memria, a explicao dos signos comporta ainda alguma coisa de material. 4 Os campanrios de Martinville, na ordem dos signos sensveis, so um exemplo menos "material" porque apelam para o desejo e a imaginao e no para a memria. 5 Contudo, a impresso dos campanrios se explica pela imagem de trs jovens; mas por serem filhas de nossa imaginao elas no deixam de ser materialmente diferentes dos campanrios. Proust se refere muitas vezes necessidade que pesa sobre ele: sempre alguma coisa lhe lembra ou lhe faz imaginar outra. Mas, qualquer que seja a importncia desse processo de analogia na arte, ele no sua frmula mais profunda. Enquanto descobrirmos o sentido de um signo em outra coisa, ainda subsistir um pouco de matria rebelde ao esprito. Ao contrrio, a Arte nos d a verdadeira unidade: unidade de um signo imaterial e de um sentido inteiramente espiritual. A essncia exa3. CG 31. 4.P321.

5. lbi d.

39 tamente essa unidade do signo e do sentido, tal qual revelada na obra de arte. Essncias ou idias so o que revela cada signo da pequena frase de Vinteuil; 6 o que d frase sua existncia real, independentemente dos instrumentos e dos sons que a reproduzem ou a encarnam mais do que a compem. Nisto consiste a superioridade da arte sobre a vida: todos os signos que encontramos na vida ainda so signos materiais e seu sentido, estando sempre em outra coisa, no inteiramente espiritual.

*
O que uma essncia, tal como revelada na obra de arte? uma diferena, a Diferena ltima e absoluta. ela que constitui o ser, que nos faz conceb-lo. Porque s a arte, no que diz respeito manifestao das essncias, capaz de nos dar o que procurvamos em vo na vida: "A diversidade que em vo procurara na vida, nas viagens... "? "No existindo na superfcie da Terra, entre todos os pases que nossa percepo uniformiza, o mundo das diferenas, com mais forte razo no existe tambm no mundo elegante. Existir, alis, em algum lugar? O septeto de Vinteuil parecera dizer-me que sim."8 Mas o que uma diferena ltima absoluta? No uma diferena emprica, sempre extrnseca, entre duas coisas ou dois objetos. Proust nos d uma primeira aproximao da essncia quando diz que ela alguma coisa em um sujeito, como a presena de uma qualidade ltima no mago de um sujeito: dife rena interna, "diferena qualitativa decorrente da maneira pela qual encaramos o mundo, diferena que, sem a arte, seria o eterno segredo de cada um de ns". 9 Sob esse prisma, Proust
6.CS 290.

7.P 133.
8.P 234. 9.T R 142.

40 leibniziano: as essncias so verdadeiras mnadas, cada uma se definindo pelo po-nto de vista atravs do qual exprime o mundo, cada ponto de vista remetendo a uma qualidade ltima no fundo da mnada. Como diz Leibniz, elas no tm portas nem janelas: o ponto de vista sendo a prpria diferena, pontos de vista sobre um mundo supostamente o mesmo so to diferentes quanto os mundos mais distantes. Por essa razo a amizade s estabelece falsas comunicaes, fundadas sobre mal-entendidos, e s abre falsas janelas. Por essa razo o amor, mais lcido, renuncia por princpio a toda comunicao. Nossas nicas janelas, nossas nicas portas so espirituais: s h intersubjetividade artstica. Somente a arte nos d o que esperaramos em vo de um amigo, o que teramos esperado em vo de um ser amado. "S pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que v outrem de seu universo que no o nosso, cujas paisagens nos seriam to estranhas como as que porventura existem na Lua. Graas arte, em vez de contemplar um s mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito... "10 Deve-se concluir que a essncia subjetiva e que a diferena mais entre sujeitos do que entre objetos? Isso seria desprezar os textos em que Proust trata as essncias como Idias platnicas e lhes confere uma realidade independente. Mesmo Vinteuil "revelou a frase musical" muito mais do que a criou. 11 Cada sujeito exprime o mundo de um certo ponto de vista. Mas o ponto de vista a prpria diferena, a diferena interna e absoluta. Cada sujeito exprime, pois, um mundo absolutamente diferente e, sem dvida, o mundo expresso no existe fora do sujeito que o exprime (o que chamamos de mundo exterior apenas a projeo ilusria, o limite uniformizante de todos esses
10.T R 142. 11.CS 290-292.

41 mundos expressos). Mas o mundo expresso no se confunde com o sujeito: dele se distingue exatamente como aessncia se distingue da existncia e inclusive de sua prpria existncia. Ele no existe fora do sujeito que o exprime, mas expresso como a essncia, no do prprio sujeito, mas do Ser, ou da regio do Ser que se revela ao sujeito. Razo pela qual cada essncia uma ptria, um pas; 12 ela no se reduz a um estado psicolgico, nem a uma subjetividade psicolgica, nem mesmo a uma forma qualquer de subjetividade superior. A essncia a qualidade ltima no mago do sujeito, mas essa qualidade mais profunda do que o sujeito, de outra ordem: "Qualidade desconhecida de um mundo nico." 13 No o sujeito que explica a essncia, , antes, essncia que se implica, se envolve, se enrola no sujeito: Mais ainda: enrolando-se sobre si mesma ela constitui a subjetividade. No so os indivduos que constituem o mundo, mas os mundos envolvidos, as essncias, que constituem os indivduos: "Esses mundos que so os indivduos e que sem a arte jamais conheceramos."14 A essncia no apenas individual, individualizante. O ponto de vista no se confunde com quem nele se coloca; a qualidade interna no se confunde com o sujeito que ela individualiza. Esta distino entre essncia e sujeito to importante que Proust v nela a nica prova possvel da imortalidade da alma. Na alma daquele que a desvela, ou apenas a compreende, a essncia como uma "divina cativa". 15 Talvez as essncias tenham, elas prprias, se aprisionado, se envolvido nas almas que elas individualizam. No existem f ora desse cativeiro, mas no se separam da "ptria desconhecida" com que elas se envolvem em ns. So nossos "refns": morrem se morremos, mas se so
12.P217. 13.P 321. 14.P 218 15.CS 291.

42 eternas, de alguma forma somos tambm imortais. Elas tornam a morte menos provvel; a nica prova, a nica chance esttica. Duas questes, tambm, esto fundamentalmente ligadas: "As questes da realidade da Arte, da realidade da Eternidade sla alma."16 Sob esse aspecto, a morte de Bergotte diante do pequeno detalhe de parede amarela de Ver Meer torna-se simblica: "Em celestial balana lhe aparecia, num prato, sua prpria vida; no outro, o pequeno detalhe de parede to bem pintada de amarelo. Sentia Bergotte que imprudentemente arriscara o primeiro pelo segundo... Nova crise prostrou-o... Estava morto. Morto para sempre? Quem o poder dizer?"17

*
O mundo envolvido da essncia sempre um comeo do Mundo em geral, um comeo do Universo, um comeo radical absoluto. "Primeiro o piano solitrio gemia como um pssaro abandonado da sua companheira; o violino escutou-o, respondeu-lhe como de uma rvore vizinha. Era como no princpio do mundo, como se ainda no houvesse seno os dois sobre a face da Terra, ou, antes, era naquele mundo fechado a tudo o mais, construdo pela lgica de um criador e onde para todo o sempre s os dois existiriam: aquela sonata."18 O que Proust diz do mar ou do rosto de uma jovem ainda mais verdadeiro quando se refere essncia e obra de arte: a instvel oposio, "essa perptua recriao dos elementos primordiais da natureza". 19 Mas a essncia assim definida o nascimento do Tempo. No que o tempo j se tenha desdobrado: ele no tem ainda as dimenses segundo as quais poderia se desenvolver, nem mesmo as sries
16.P 320. 17.P 158. 18.CS 292. 19.RF 383.

43

separadas em que se distribui segundo ritmos diferentes. Certos neoplatnicos utilizavam uma palavra profunda para designar o estado originrio que precede todo desenvolvimento, todo desdobramento, toda "explicao": a complicao, que envolve o mltiplo no Uno e afirma o Uno do mltiplo. A eternidade no lhes parecia a ausncia de mudana, nem mesmo o prolongamento de uma existncia sem limites, mas o estado complicado do prprio tempo (uno ictu mutationes tuas complectitur). O Verbo, omnia complicans, e contendo todas as essncias, era definido como a complicao suprema, a complicao dos contrrios, a instvel oposio... Da tiravam a idia de um Universo essencialmente expressivo, organizando-se segundo graus de complicaes imanentes e uma ordem de explicaes descendentes. O mnimo que se pode dizer que Charlus complicado, tomando a palavra rigorosamente em seu sentido etimolgico. A genialidade de Charlus consiste em manter todas as almas que o compem em estado "complicado": assim que conserva sempre a frescura de um comeo de mundo e no cessa de emitir signos primordiais, signos que o intrprete dever decifrar, isto explicar. Contudo, se procurarmos na vida alguma coisa que corresponda situao das essncias originais, no a encontraremos neste ou naquele personagem, mas num estado profundo o sono. Quem dorme "mantm em crculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos"; essa maravilhosa liberdade que s cessa com o despertar, quando se coagido a escolher segundo a ordem do tempo redesdobrado. 20 Do mesmo modo; o sujeito-artista tem a revelao de um tempo original, enrolao, complicado na prpria essncia, abarcando de uma s vez todas as suas sries e suas dimenses. A est o sentido da expresso "tempo redescoberto". O tempo redescoberto, em
20. CS 12-13.

44 seu estado puro, est contido nos signos da arte. No se deve confundi-lo com outro tempo

redescoberto, o dos signos sensveis, que apenas um tempo que se redescobre no seio do prprio tempo perdido, e que tambm mobiliza todos os recursos da memria involuntria, dando-nos uma simples imagem da eternidade. Como o sono, a arte est para alm da memria e recorre ao pensamento puro como faculdade das essncias. O que a arte nos faz redescobrir o tempo tal como se encontraem-olado na essncia, tal como nasce no mundo envolvido da essncia, idntico eternidade, O extratemporal de Proust esse tempo no estado de nascimento e o sujeito-artista que o redescobre. Por essa razo, podemos dizer com todo o rigor que s a obra de arte nos faz redes cobrir o tempo: a obra de arte "o nico meio de redescobrir o tempo perdido". 21 Ela porta os signos mais importantes, cujo sentido est contido numa complicao primordial, verdadeira eternidade, tempo original absoluto. * Como a essncia se encarna na obra de arte? Ou, o que vem a dar no mesmo, como um sujeito-artista consegue "comunicar" a essncia que o individualiza e o torna eterno? Ela se encama nas matrias. Mas essas matrias so dcteis, to bem malaxadas e desfiadas que se tornam inteiramente espirituais. Essas matrias, sem dvida, so a cor para o pintor, como o amarelo de Ver Meer, o som para o msico e a palavra para o escritor. Mas, de modo mais profundo, so matrias livres que tanto se exprimem atravs das palavras como dos sons e das cores, Em Thomas Hardy, por exemplo, os blocos de pedra, a geometria desses blocos, o paralelismo das linhas formam uma matria espiritualizada, em que as prprias palavras vo buscar sua ordenao; em Stendhal, a altitude uma matria area "ligando-se 21. TR 145.

45 vida espiritual". 22 O verdadeiro tema de uma obra no o assunto tratado, sujeito consciente e voluntrio que se confunde com aquilo que as palavras designam, mas os temas inconscientes, Q.s arqutipos involuntrios, dos quais as palavras, como as cores e os sons,

tiram o seu sentido e a sua vida. A arte uma verdadeira transmutao da matria. Nela a matria se espiritualiza, os meios fsicos se desmaterializam, para refratar a essncia, isto , a qualidade de um mundo original. Esse tratamento da matria o "estilo". Como qualidade de um mundo, a essncia jamais se confunde com um objeto; ao contrrio, ela aproxima dois objetos inteiramente diferentes, que deixam perceber a qualidade no meio revelador. Ao mesmo tempo que a essncia se encarna em determinada matria, a qualidade ltima que a constitui se expressa como a qualidade comum a dois objetos diferentes, misturados nessa matria luminosa, mergulhados nesse meio refrangente. Nisto consiste o estilo: "Podem-se alinhar indefinidamente numa descrio os objetos pertencentes ao stio descrito, mas a verdade s surgir quando o escritor tomar dois objetos diversos, estabelecer a relao entre eles, anloga no mundo da arte relao nica entre causa e efeito no da cincia, e os enfeixar nos indispensveis anis de um belo estilo."23 Isso significa que o estilo basicamente metfora. Mas a metfora essencialmente metamorfose e indica como os dois objetos permutam suas determinaes, e at mesmo a palavra que os designa, no novo meio que lhes confere a qualidade comum, o que acontece nos quadros de Elstir, em que o mar se torna terra e a terra mar; onde a cidade s designada por "termos martimos" e a gua por "termos urbanos". 24 O estilo, para espiritualizar a matria e torn-la adequada essncia, reproduz a
22.P 323. 23.T R 137. 24.RF 327-329.

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instvel oposio, a complicao original, a luta e a troca dos elementos primordiais que constituem a prpria essncia. Em Vinteuil ouve-se o combate entre dois temas como num corpo-a-corpo: "Corpo-a-corpo de energias somente, em verdade, pois se essas criaturas se acometiam, eram despojadas de seu corpo fsico, de sua aparncia, de seu nome... "25 Uma essncia sempre um nascimento do mundo; mas o estilo esse nascimento continuado e refratado, esse nascimento redescoberto nas matrias adequadas s essncias, esse nascimento como metamorfose de objetos. Q estilo no o homem: a prpria essncia. A essncia no apenas particular, individual, mas individualizante. Ela prpria

individualiza e determina as matrias em que se encarna, como os objetos que enfeixa nos anis do estilo: como o avermelhado septeto e a branca sonata de Vinteuil ou a bela diversidade na obra de Wagner.26 que a essncia em si mesma diferena, no tendo, entretanto, o poder de diversificar e de diversificar-se, sem a capacidade de se repetir, idntica a si mesma. Que poderamos fazer da essncia, que diferen ltima, seno repeti-la, j que ela no pode ser substituda, nada podendo ocupar-lhe o lugar? Por essa razo1Jma grande msica deve ser tocada muitas vezes; poema, aprendido de cor e recitado. A diferena e a repetio s se opem aparentemente e no existe um grande artista cuja obra no nos faa dizer: "A mesma e no entanto outra."27 A diferena, como qualidade de um mundo, s se afirma atravs de uma espcie de autorepetio que percorre os mais variados meios e rene objetos diversos; a repetio constitui os graus de uma diferena original, como, por sua vez, a diversidade constitui os nveis de uma repetio no menos funda25.P 220.
26.P 133. 27.P 219.

47 mental. Sobre a obra de um grande artista podemos dizer: a mesma coisa, apenas com a diferena de nvel; como tambm: outra coisa, apenas com a semelhana de grau. Na verdade, diferena e repetio so as duas potncias da essncia, inseparveis e correlatas. Um artista no envelhece porque se repete, pois a repetio potncia da diferena, no menos que a diferena poder da repetio. O artista envelhece quando, pelo desgaste de seu crebro", julga mais simples encontrar diretamente na vida, como pronto e acabado, aquilo que ele s poderia exprimir em sua obra, aquilo que deveria distinguir e repetir atravs de sua obra.28 O artista, ao envelhecer, confia na vida, na "beleza da vida", mas s tem sucedneos daquilo que constitui a arte: repeties que se tornaram mecnicas, pois so exteriores, diferenas imveis que tornam a cair numa matria que no conseguem mais tornar leve e espiritual. A vida no possui as duas potncias da arte; ela s as recebe

degradando-as e s reproduz a essncia no nvel mais baixo, no mais fraco grau. A arte possui um privilgio absoluto, que se exprime de vrias maneiras. Na arte, a matria se torna espiritualizada e os meios desmaterializados. A obra de arte , pois, um mundo de signos que so imateriais e nada tm de opaco, pelo menos para o olho ou ouvido artistas. Em segundo lugar, o sentido desses signos uma essncia que se afirma em toda a sua potncia. Em terceiro lugar, o signo e o sentido, a essncia e a matria transmutada se confundem ou se unem numa adequao perfeita. Identidade de um signo como estilo e de um sentido como essncia: esta a caracterstica da obra de arte. Sem dvida, a prpria arte sempre objeto de um aprendizado, em que passamos pela tentao objetivista e pela compensao subjetiva, como em qualquer outro campo. Mas a revelao da essncia (alm do objeto e alm do prprio sujeito) s pertence ao dom28. RF 339.

48 nio da arte: se tiver de realizar-se, nele que se realizar. Da por que a arte a finalidade do mundo, o destino inconsciente do aprendiz. Encontramo-nos, ento, diante de dois tipos de questes. Que valor tm os outros signos, os que constituem os domnios da vida? Por si mesmos, o que nos ensinam? Podemos dizer que eles nos pem no caminho da arte? De que maneira? Mas, sobretudo, uma vez que tenhamos a revelao final da arte, como essa revelao vai reagir sobre os outros campos e tornar-se o centro de um sistema que nada deixa fora de seu mbito? A essncia sempre uma essncia artista. Mas, uma vez descoberta, ela no se encarna apenas nas matrias espiritualizadas, nos signos imateriais da obra de arte. Ela tambm se encarna nos outros domnios, que sero, desde ento, integrados naquela obra. Assim, ela atravessa os meios mais opacos, os signos mais materiais, onde perde algumas de suas caractersticas originais, absorvendo outras, que exprimem a descida da essncia nessas matrias cada vez mais rebeldes. H leis de transformao da essncia em relao com as determinaes da vida.

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Captulo V

Papel Secundrio da Memria

Os signos mundanos e os signos amorosos, para serem interpretados, precisam da inteligncia. a inteligncia que os decifra: com a condio de "vir depois", de ser, de certa forma, obrigada a pr-se em movimento, sob a exaltao nervosa que nos provoca a mundanidade, ou, ainda mais, sob a dor que o amor nos instila. Sem dvida, a inteligncia mobiliza outras faculdades. V-se o ciumento pr todos os recursos da memria a servio da interpretao dos signos do amor, isto , das mentiras do amado. Mas a memria, no sendo solicitada diretamente, s pode fornecer uma contribuio voluntria, e precisamente porque apenas "voluntria", vem sempre muito tarde com relao aos signos a decifrar. A memria do ciumento pretende tudo reter, porque o menor detalhe pode se revelar um signo ou um sintoma de mentira; ela quer tudo armazenar para que a inteligncia disponha da matria necessria s suas prximas interpretaes. H, tambm, alguma coisa de sublime na memria do ciumento: ela enfrenta seus prprios limites e, voltada para o futuro, esfora-se para ultrapass-los. Mas chega tarde demais porque no soube captar no momento a frase que deveria reter, o gesto que no sabia ainda que adquiriria determina do sentido. 1 "Depois, diante da mentira falante, ou tomado de
1. P 45-46.

50 uma dvida ansiosa, eu queria lembrar-me; era em vo; minha memria no fora prevenida a tempo, julgara intil guardar cpia 2 Em suma, na interpretao dos signos do amor, a memria apenas intervm sob uma forma voluntria que a condena a um pattico fracasso. No o esforo da memria, tal como aparece em cada amor, que consegue decifrar os signos correspondentes; apenas o impulso da inteligncia, na srie de amores sucessivos, balizada pelos esquecimentos e pelas repeties inconscientes.

*
Em que nvel, ento, intervm a famosa memria involuntria? Ela s intervm em funo de

uma espcie de signos muito particulares: os signos sensveis. Apreendemos uma qualidade sensvel como signo; sentimos um imperativo que nos fora a procurar seu sentido. Ento, a Memria involuntria, diretamente solicitada pelo signo, nos fornece seu sentido (como Combray para a madeleine, Veneza para as pedras do calamento... ). Em segundo lugar, essa memria involuntria no possui o segredo de todos os signos sensveis: alguns remetem ao desejo ou a figuras da imaginao (como os campanrios de Martinville). Razo por que Proust distingue cuidadosamente dois casos de signos sensveis: as reminiscncias e as descobertas; as "ressurreies da memria" e as "verdades escritas por figuras". 3 Pela manh, quando o heri se levanta, no sente apenas a presso das lembranas involuntrias que se confundem com uma luz ou com um odor, mas tambm o impulso dos desejos involuntrios que se encarnam numa mulher que passa padeira, lavadeira ou jovem orgulhosa, "uma imagem, enfim"... 4 No in2. P 128. 3. T R 129. 4 P 17.

51 cio, nem mesmo podemos dizer de que lado vem o signo. A qualidade se dirige imaginao ou, simplesmente, memria? preciso tudo experimentar para descobrir a faculdade que nos dar o sentido adequado; e, quando fracassamos, no podemos saber se o sentido que nos ficou velado era uma figura de sonho ou uma lembrana dissimulada na memria involuntria. As trs rvores, por exemplo, eram uma paisagem da Memria ou do Sonho? 5 Os signos sensveis que se explicam pela memria involuntria tm uma dupla inferioridade, no somente com relao aos signos da arte, mas tambm com relao as signos sensveis que remetem imaginao. Por um lado, sua matria mais ;pca e rebelde, sua explicao permanece material demais; por outro, eles s superam em aparncia a contradio do ser e do nada (como vimos na lembrana da av). Proust nos fala da plenitude das reminiscncias ou das lembranas involuntrias, da alegria celestial que nos do os signos da Memria e do tempo que eles nos fazem bruscamente redescobrir. Os signos sensveis que se explicam pela memria formam, na verdade, um comeo de arte , eles nos pem no caminho da arte.6 Nunca nosso aprendizado encontraria seu resultado na arte se no passasse por esses signos que nos do uma antecipao do tempo redescoberto e nos preparam para a plenitude das idias estticas. Mas nada fazem alm de nos preparar: so apenas um comeo. So, ainda,

signos da vida e no signos da arte. 7 Eles so superiores aos signos mundanos, superiores aos signos do amor, mas inferiores aos da arte; e, mesmo em seu gnero, so inferiores aos signos sensveis da imagino, que esto mais prximos da arte (embora pertencendo ainda vida). 8
5.RF 231-232. 6.T R 138.

7. Ibid. ("... ou mesmo, assim como a vida... ").

8.P321.

52 Proust muitas vezes apresenta os signos da memria como decisivos; as reminiscncias parecem-lhe constitutivas da obra de arte, no apenas na perspectiva de seu projeto pessoal, mas na de grandes precursores, como Chateaubriand, Nerval ou Baudelaire. Mas, se as reminiscncias so integradas na arte como partes constitutivas, na medida em que so elementos condutores, elementos que conduzem o leitor compreenso da obra e o artista concepo de sua tarefa e da unidade dessa tarefa: "Porque seria, justa e unicamente, esta espcie de sensaes a propcia obra de arte, eis o que tentaria verificar objetivamen te."9 As reminiscncias so metforas da vida; as metforas so reminiscncias da arte. Ambas, com efeito, tm algo em comum: determinam uma relao entre dois objetos inteiramente diferentes, "para as subtrair s contingncias do tempo". 10 Mas s a arte realiza plenamente o que a vida apenas esboou. As reminiscncias, na memria involuntria, so ainda vida: arte no nvel da vida, conseqentemente metforas ruins. Ao contrrio, a arte em sua essncia, a arte superior vida, no se baseia na memria involuntria, nem mesmo na imaginao e nas figuras inconscientes. Os signos da arte se explicam pelo pensamento puro como faculdade das essncias. Dos signos sensveis em geral, quer se dirijam memria ou mesmo imaginao, devemos dizer ora que vm antes da arte e que a ela nos conduzem, ora que vm depois da arte e que dela captam apenas os reflexos mais prximos.

Como explicar o mecanismo complexo das reminiscncias? primeira vista, trata-se de um mecanismo associativo; por um
9. T R 158. 10. T R 137.

53 lado, semelhana entre uma sensao presente e uma sensao passada; por outro, contigidade da sensao passada com um conjunto que vivamos ento, e que ressuscita sob a ao da sensao presente. Assim, o gosto da madeleine semelhante ao que sentamos em Combray; e ele ressuscita Combray, onde o sentimos pela primeira vez. Tem-se muitas vezes salientado a importncia formal de uma psicologia associacionista em Proust. Entretanto, no teramos razo em critic-la: o associacionismo menos ultrapassado que a crtica do associacionismo. Devemos, pois, perguntar de que ponto de vista os casos de reminiscncia ultrapassam realmente os mecanismos de associao, e, tambm, de que ponto de vista eles remetem efetivamente a tais mecanismos. A reminiscncia coloca vrios problemas que no so resolvidos pela associao de idias. Por um lado, de onde vem a extraordinria alegria que experimentamos na sensao presente? Alegria to possante que suficiente para tornar a morte indife rente. Por outro lado, como explicar que no haja simples semelhana entre as duas sensaes, presente e passada? Alm de uma semelhana entre duas sensaes, descobrimos nas duas a identidade de uma mesma qualidade. Enfim, como explicar que Combray surja, no exatamente como foi vivida, em contigidade com a sensao passada, mas com um esplendor, com uma "verdade" que nunca tivera equivalente no real? Essa alegria do tempo redescoberto, essa identidade da qualidade, essa verdade da reminiscncia, ns as experimentamos e sentimos que elas vo alm de todos os mecanismos associativos. Mas em qu? Somos incapazes de dizer. Constatamos o que se passa, mas no temos ainda meios de compreend-lo. Com o sabor da madeleine, Combray surgiu em seu esplendor, mas no descobrimos, de modo algum, aS'causas de tal apario. A impresso das trs rvores permanece inexplicada; ao contrrio, a impresso da madeleine parece explicada

por Combray.
54

Entretanto, avanamos muito pouco: por que essa alegria, por que esse esplendor na ressureio de Combray? ("de cujas causas profundas adiara at ento a busca"). 11 A memria voluntria vai de um presente atual a um pre sente que "foi", isto , a alguma coisa que foi presente mas no o mais. O passado da memria voluntria , pois, duplamente relativo: relativo ao presente que foi, mas tambm relativo ao presente com referncia ao que agora passado. O que vale dizer que essa memria no se apodera diretamente do passado: ela o recompe com os presentes. Por esta razo, Proust faz as mesmas restries memria voluntria e percepo consciente: esta pensa encontrar o segredo da impresso no objeto, aquela cr descobrir o segredo da lembrana na sucesso dos presentes; so exatamente os objetos que distinguem os presentes sucessivos. A memria voluntria procede por instantneos: "Apenas esta palavra a tornava para mim to enfadonha como uma exposio de fotografias, e eu no sentia hoje mais gosto, mais dons para descrever o que vira outrora do que ontem para fixar imediatamente o que observava com olhos minuciosos e entediados. "12 vidente que alguma coisa de essencial escapa memria voluntria: o ser-em-si do passado. Ela faz como se o passado se constitusse como tal depois de ter sido presente e, assim, seria necessrio esperar um novo presente para que o precedente passasse, ou se tornasse passado. Dessa maneira, no entanto, a essncia do tempo nos escapa, pois se o presente no fosse passado ao mesmo tempo que presente, se o mesmo momento no coexistisse consigo mesmo como presente e passado, ele nunca passaria, nunca um novo presente viria substitu-lo. O passado, tal como em si, coeiste, no sucede ao presente que ele foi. Na verdade, ns no apreendemos alguma coisa como passado
11.T R 121. 12.T R 120.

55 no mesmo momento em que a sentimos como presente (salvo nos casos de paramnsia, aos quais talvez corresponda, em Proust, a viso das trs rvores). 13 Mas porque as exigncias

conjuntas da percepo consciente e da memria voluntria estabelecem uma sucesso real onde, mais profundamente, h uma coexistncia virtual. Se existe alguma semelhana entre a concepo de Bergson e a de Proust, justamente ne sse nvel. No no nvel da durao, mas da memria. Que no retomamos de um presente atual ao passado, no recompomos o passado com os presentes, mas nos situamos imediatamente no prprio passado; que esse passado no representa alguma coisa que foi, mas simplesmente alguma coisa que e coexiste consigo mesma como presente; que o passado no pode se conservar em outra coisa que no nele mesmo, porque em si, sobrevive e se conserva em si essas so as clebres teses de Matire et mmoire. Este ser-em-si do passado, Bergson o chamava de virtual. Proust faz o mesmo quando fala dos estados induzidos pelos signos da memria: "Reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos."14 verdade que, a partir da, o problema no o mesmo para Proust e para Bergson: para este suficiente saber que o passado se conserva em si. Malgrado suas profundas pginas sobre o sono, ou sobre a paramnsia, Bergson no se pergunta como o passado, tal como em si, tambm poderia ser recuperado para ns. Segundo ele, mesmo o sonho mais profundo implica um desgaste da lembrana pura, uma queda de lembrana numa imagem que a deforma. O problema de Proust : como resgatar para ns o passado, tal como se conserva em si, tal como sobrevive em si? Proust expe a tese bergsoniana, no diretamente, mas atravs de uma anedota do "filsofo noruegus", que por sua vez a ou13. RF 231-232. 14 T R 125.

56 viu de Boutroux.15 Note-se a reao de Proust: "Ns possumos todas as nossas lembranas se no a faculdade de record-las, diz, conforme Bergson, o grande filsofo noruegus... Mas o que uma lembrana de que a gente no se recorda?" Proust coloca desta maneira a questo: como resgataremos o passado tal como em si? a esta pergunta que a memria involuntria responde. A Memria involuntria parece, a princpio, basear-se na semelhana entre duas sensaes, entre dois momentos. Mas, de modo mais profundo, a semelhana nos remete a uma estrita identidade: identidade de uma qualidade comum s duas sensaes, ou de uma sensao comum aos dois momentos, o atual e o antigo. Assim acontece com o sabor: dir-

se-ia que ele contm um volume de durao que o estende por dois momentos ao mesmo tempo. Mas, por sua vez, a sensao, a qualidade idntica, implica uma relao com alguma coisa diferente. O sabor da madeleine aprisionou e envolveu Combray em seu volume. Enquanto permanecemos na percepo consciente, a madeleine tem apenas uma relao exterior de contigidade com Combray; enquanto permanecemos na memria voluntria, Combray se mantm exterior madeleine, como o contexto separvel da antiga sensao. A memria involuntria tem, porm, uma caracterstica especfica: ela interioriza o contexto, torna o antigC2contexto inseparvel da sensao presente. Ao mesmo tempo que a semelhana entre os dois momentos se ultrapassa em direo a uma identidade mais profunda, a contigidade que pertencia ao momento passado se ultrapassa em direo a uma diferena mais profunda. Ao mesmo tempo que Combray ressurge na sensao atual, sua diferena com relao antiga sensao se interioriza na sensao presente. A sensao presente no , pois, mais separvel dessa relao com o objeto diferente. O essencial na memria involuntria no a semelhana, nem
15. SG 302-303

57 mesmo a identidade, que so apenas condies.; o essencial a diferena interiorizada, tornada imanente. nesse sentido que a reminiscncia o anlogo da arte e a memria involuntria o anlogo de uma metfora: ela toma "dois objetos diferentes" a madeleine com seu sabor, Combray com suas qualidades de cor e de temperatura e envolve um no outro, faz da relao dos dois alguma coisa de interior. O sabor, qualidade comum s duas sensaes, sensao comum aos dois momentos, s est a para lembrar outra coisa: Combray. Com essa invocao, Combray ressurge de forma absolutamente . nova. No surge como esteve presente; surge como passado, mas esse passado no mais relativo ao presente que ele foi, no mais relativo ao presente em relao ao qual agora passado. No mais a Combray da percepo, nem tampouco a da memria voluntria; Combray aparece como no podia ter sido vivida: no em realidade, mas em sua verdade; no em suas relaes exteriores e contingentes, mas em sua difeferena interiorizada, em sua essncia. Combray surge em um passado puro,

coexistindo com os dois presentes, mas fora de seu alcance, fora do alcance da memria voluntria atual e da percepo consciente antiga: "Um pouco de tempo em estado puro."16 No mais uma simples semelhana entre o presente e o passado, entre um presente que atual e um passado que foi presente; nem mesmo uma identidade dos dois momentos; muito mais o ser-em-si do passado, mais profundo que todo o passado que fora, que todo o presente que foi. "Um pouco de tempo em estado puro", isto , a essncia localizada do tempo.

*
"Reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos." Esse real ideal, esse virtual, a essncia, que se realiza ou se encarna
16. T R 125.

58 na lembrana involuntria. Nesse caso, como na arte, o envolvimento, o enrolamento, permanece sendo o estado superior da essncia. A lembrana involuntria retm os dois poderes: a diferena no antigo momento e a repetio no atual. A essncia, entretanto, se realiza na lembrana involuntria em um grau mais ba ixo do que na arte, se encarna em matria mais opaca. Em primeiro lugar, a essncia no mais aparece como a qualidade ltima de um ponto de vista singular, como era a essncia artista: individual e at mesmo individualizante. Ela , sem dvida, particular: mas antes princpio de localizao do que de individuao; aparece como essncia local: Combray, Balbec, Veneza... tambm particular porque revela a verdade diferencial de um lugar, de um momento. Mas, sob outro ponto de vista, ela geral, porque traz essa revelao numa sensao "comum" a dois lugares, a dois momentos. Tambm na arte a qualidade da essncia se expressava como qualidade comum a dois objetos; mas a essncia artista nada perdia de sua singularidade, nada alienava, porque os dois objetos e sua relao eram inteiramente determinados pelo ponto de vista da essncia, sem nenhuma contingncia. No o que acontece com a memria involuntria, em que a essncia chega a ter um mnimo de generalidade. Essa a razo por que Proust diz que os signos sensveis remetem a uma "essncia geral", como os signos do

amor ou os signos mundanos. 17 H uma segunda diferena, agora do ponto de vista do tempo. A essncia artista nos revela um tempo original, que ultrapassa suas sries e suas dimenses; um tempo "complicado" em sua prpria essncia, idntico eternidade. Quando falamos de um "tempo redescoberto" na obra de arte, referimo-nos a esse tempo primordial, que se ope ao tempo desdobrado e desenvolvido, isto , ao tempo sucessivo que passa, ao tempo que em geral se
17. T R 158.

59 perde. Ao contrrio, a essncia que se encarna na lembrana involuntria no nos revela esse tempo original; faz-nos redescobrir um outro tempo o prprio tempo perdido. Ela surge bruscamente em um tempo j desdobrado, desenvolvido, e no mago desse tempo que passa redescobre um centro de envolvimento, que nada mais do que a imagem do tempo original. Por isso as revelaes da memria involuntria so extraordinariamente breves e no se poderiam prolongar sem nos causarem dano: "Na vertigem de uma incerteza semelhante que nos provoca, por vezes, ao adormecermos, uma viso inefvel."18 A reminiscncia nos revela o passado puro, o ser-em-si do passado, e, sem dvida, esse ser-em-si ultrapassa todas as dimenses empricas do tempo. Mas, em sua ambigidade, ele tanto o princpio a partir do qual as dimenses se desdobram no tempo perdido quanto o princpio no qual se pode redescobrir esse tempo perdido, o centro em torno do qual se pode enrol-lo de novo para ter uma imagem da eternidade. Esse passado puro a instncia que no se reduz a nenhum presente que passa, mas tambm a instncia que faz passar todos os presentes, presidindo sua passagem; nesse sentido, ele implica ainda a contradio da sobrevivncia e do nada. A viso inefvel, de que fala Proust, feita desse amlgama. A memria involuntria nos d a eternidade, mas de tal forma que no tenhamos a fora de suport-la mais do que um instante, nem o meio de descobrir-lhe a natureza. O que ela nos d , antes, a imagem instantnea da eternidade; e todos os Eus da memria involuntria so inferiores ao Eu da arte, do ponto de vista das prprias essncias. Em ltimo lugar, a realizao da essncia na lembrana involuntria no se separa de determinaes que permanecem exteriores e contingentes. No depende das circunstncias que, em virtude da potncia da memria involuntria, alguma coisa

18. T R 127.

60 surja em sua essncia ou em sua verdade. Mas que essa "alguma coisa" seja Combray, Balbec ou Veneza, que tal essncia (ao invs de outra) seja selecionada e encontre, ento, o momento propcio de encanar-se isso pe em jogo mltiplas circunstncias e contingncias. Por um lado, evidente que a essncia de Combray no se realizaria no sabor redescoberto da madeleine se no tivesse havido, de incio, a contigidade real entre a madeleine, tal como foi saboreada, e Combray, tal como esteve presente. Por outro, a madeleine com seu sabor e Combray com suas qualidades tm ainda matrias distintas que resistem ao envolvimento, penetrao de uma na outra. Devemos, pois, insistir nestes dois pontos: uma essncia se encarna na lembrana involuntria, mas a encontra matrias muito menos espiritualizadas, meios menos "desmaterializados" do que na arte. E, contrariamente ao que se passa na arte, a seleo e a escolha dessa essncia dependem de dados exteriores prpria essncia, remetem, em ltima instncia, a estados vividos, a mecanismos de associaes que permanecem subjetivos e contingentes. (Outras contigidades teriam induzido ou selecionado outras essncias.) Na memria involuntria, a fsica ressalta a resistncia das matrias e a psicologia a irredutibilidade das associaes subjetivas. Por essa razo, os signos da memria constantemente nos preparam a armadilha de uma interpretao objetivista, mas tambm, e sobretudo, a tentao de uma interpretao inteiramente subjetiva. por isso, enfim, que as reminiscncias so metforas inferiores: a memria, ao invs de reunir dois objetos diferentes, cuja seleo e relacionamento so inteiramente determinados por uma essncia que se encarna num meio dctil ou transparente, rene dois objetos ainda ligados a uma matria opaca, cuja relao com ela depende de uma associao. Assim, a essncia no mais senhora de sua prpria encarnao, de sua prpria seleo, sendo ela mes-

61 ma selecionada atravs de dados que lhe so exteriores e apresentando, assim, o mnimo de generalidade de que falvamos.

Podemos dizer que os signos sensveis da memria so da vida e no da arte. A memria involuntria ocupa um lugar central, no o ponto extremo. Sendo involuntria, ela rompe com a atitude da percepo consciente e da memria volunt ria, torna-nos sensveis aos signos e, em momentos privilegiados, d-nos a interpretao de alguns deles. Os signos sensveis que lhe correspondem so superiores aos signos mundanos e aos signos do amor, mas inferiores a outros signos no menos sensveis: signos do desejo, da imaginao ou do sonho (estes so de matrias mais espirituais e remetem a associaes mais profundas, que no mais dependem de contigidades vividas). Com mais forte razo, os signos sensveis da memria involuntria so inferi?res aos da arte; eles perderam a perfeita identidade do signo e da essncia; representam apenas o esforo da vida para nos preparar para a arte e para a revelao final da arte. No se deve ver na arte um meio mais profundo de explorar a memria involuntria; deve-se ver na memria involuntria uma etapa, e no a mais importante, do aprendizado da arte. certo que essa memria nos coloca no caminho das essncias; mais ainda: a reminiscncia j possui a prpria essncia, soube captur-la. Mas ela nos d a essncia em um estado impreciso, em um estado secundrio, de modo ainda to obscuro que somos incapazes de compreender o dom que recebemos e a alegria que experimentamos. Aprender relembrar, mas relembrar nada mais do que aprender, ter um pressentimento. Se, impulsionados pelas etapas sucessivas do aprendizado, no chegssemos revelao final da arte, permaneceramos incapazes de compreender a essncia, at mesmo de compreender que ela j estava na lembrana involuntria ou na alegria do signo sensvel (estaramos sempre reduzidos a "adiar" o exame das causas). necessrio que todas as etapas conduzam arte e que atinja62 Mos sua revelao; ento tornaremos a descer os nveis, os integraremos na prpria obra de arte, identificaremos a essncia em suas realizaes sucessivas, daremos a cada nvel de realizao o lugar e o sentido que lhe cabem na obra. Descobriremos, assim, o papel da memria involuntria e as rezes desse papel, importante, embora secundrio, na encarnao das essncias. Os paradoxos da memria involuntria se explicam poe uma instncia mais elevada que ultrapassa a memria, inspira as reminiscncias e lhe comunica uma parte de seu segredo.

Captulo VI

Srie e Grupo
63 A encarnao das essncias persiste nos signos amorosos e at mesmo nos signos mundanos. A diferena e a repetio permanecem, ento, como os dois poderes da essncia, a qual continua irredutvel tanto ao objeto que porta o signo quanto ao sujeito que o sente. Nossos amores no se explicam pessoas que amamos, nem pelos estados transitrios por que passamos no momento em que estamos amando. Mas como conciliar a idia de uma presena da essncia com o carter mentiroso dos signos do amor e com o carter vazio dos signos do mundanismo? A essncia levada a tomar uma forma cada vez mais geral, uma generalidade cada vez maior; em ltima anlise, ela tende a se confundir com uma "lei" (a propsito do amor e do mundanismo, Proust sempre demonstrou seu gosto pela generalidade e sua paixo pelas leis). As essncias podem, portanto, se encarnar nos signos amorosos exatamente como as leis gerais da mentira, e nos signos mundanos como as leis gerais do vazio. Uma diferena original preside nossos amores. Talvez seja a imagem da Me ou do Pai, para uma mulher, como acontece com a Srta. Vinteuil. Mais profundamente, uma imagem longnqua, alm de nossa experincia, um Tema que nos ultrapassa, uma espcie de arqutipo. Imagem, idia ou essncia bastante rica para diversificar-se nos seres que amamos, e mesmo em apenas um ser amado; exatamente como se repete em 64 nossos amores sucessivos e em cada um dos nossos amores tomados isoladamente. Albertina a mesma e outra, tanto em relao aos outros amores do heri como em relao a ela prpria. H tantas Albertinas que seria preciso dar um nome especfico a cada uma delas e, no entanto, como se fosse um mesmo tema, uma mesma qualidade vista sob vrios aspectos. As reminiscncias e as descobertas se misturam, ento, intimamente em cada amor. A memria e a imaginao se revezam e se corrigem, e cada uma, ao dar um passo, impele a

outra a dar um passo suplementar.! Com mais razo, em nossos amores sucessivos: cada amor traz sua diferena, j compreendida no precedente, e todas essas diferenas esto contidas em uma imagem primordial, que no cessamos de produzir em diversos nveis e de repetir como a lei inteligvel de todos os nossos amores. "Assim, meu amor por Albertina, at nas suas divergncias, j se inscrevia em meu amor por Gilberta... "2 Nos signos do amor, os dois poderes da essncia deixam de estar juntos. A imagem ou o tema contm o carter particular de nossos amores, mas ns repetimos tanto mais e tanto melhor essa imagem que na realidade ela nos escapa e permanece inconsciente. Longe de exprimir a potncia imediata da idia, a repetio testemunha aqui uma separao, uma inadequao entre a conscincia e a idia. A experincia de nada nos serve, porque negamos que repetimos e acreditamos sempre em algo novo; mas tambm porque ignoramos a diferena que tornaria nossos amores inteligveis e os relacionaria a uma lei que seria como que sua fonte permanente. O inconsciente, em amor, a separao dos dois aspectos da essncia, diferena e repetio. A repetio amorosa uma repetio serial. Os amores do heri por Gilberta, pela Sra. de Guermantes, por Albertina formam uma srie em que cada termo acrescenta sua pequena di1.RF 391392. 2.T R 148.

65 ferena. "Quando muito, a este amor, ter aquela que tanto amamos acrescentado um cunho particular, que nos obrigar a ser-lhe fiel at na infidelidade. Necessitaremos, com a sua sucessora, dos mesmos passeios matinais, lev-la-emos do mesmo modo todas as noites a casa, dar-lhe-emos tambm dinheiro de mais."3 Mas tambm, entre dois termos da srie, aparecem relaes de contraste que complicam a repetio: "Ah! como esse amor a Albertina, de que eu julgara poder calcular a sorte, vista do que eu dedicara a Gilberta, se desenvolvera em perfeito contraste com este ltimo."4 E sobretudo, quando passamos de um termo amado a outro devemos levar em conta uma diferena acumulada no sujeito amoroso, como uma razo de progresso na srie, "ndice de variao que se acentua medida que vai chegando a novas regies, sob outras latitudes da vida". 5 que a srie, atravs das pequenas diferenas e das relaes contrastadas, no se desenvolve sem convergir para sua prpria lei e o prprio

sujeito amoroso vai se reaproximando cada vez mais de uma compreenso do tema original. Compreenso que ele s atingir plenamente quando tiver deixado de amar, quando no tiver mais nem o desejo, nem o tempo, nem a idade para amar. nesse sentido que a srie amorosa constitui um aprendizado: nos primeiros termos o amor aparece ligado a seu objeto, de sorte que o mais importante confessar; depois aprendemos a subjetividade do amor, com a necessidade de no confessar, para preservar nossos prximos amores. Mas, medida que a srie se aproxima de sua prpria lei, e a nossa capacidade de amar de seu prprio fim, pressentimos a existncia do tema original ou da idia, que ultrapassa tanto nossos estados subjetivos quanto os objetos em que ela se encarna.
3.TR1S1. 4. F 23. S. RF 374.

66 No h apenas uma srie de amores sucessivos; cada amor assume uma forma de srie. As pequenas diferenas e as relaes contrastadas que encontramos de um amor a outro j so encontradas em um mesmo amor: de uma Albertina a outra, pois Albertina possui almas mltiplas e mltiplas faces. Estas faces, estas almas no esto exatamente no mesmo plano, elas se organizam em srie. (De acordo com a lei de contraste, "dois o nmero mnimo da variedade... Se recordamos um olhar enrgico e um rosto atrevido, o prximo encontro nos chocar, isto , veremos quase exclusivamente um lnguido perfil e uma sonhadora doura, coisas que nos passaram por alto na recordao precedente".)6 Ainda mais: um ndice de variao subjetiva corresponde a cada amor, medindo seu incio, sua durao e seu trmino. Em todos esses sentidos, o amor por Albertina forma uma srie em que podemos distinguir dois perodos diferentes de cime; e, no final, o esquecimento de Albertina s se desenvolve na medida em que o heri desce os nveis que marcaram o incio de seu amor: "E, de fato, eu agora sentia bem que antes de esquec-la por completo, antes de atingir a indiferena inicial, seria necessrio, como ao viajante que voltou pelo mesmo caminho ao ponto de onde partira, atravessar em sentido inverso todos os sentimentos pelos quais tinha passado antes de chegar ao meu grande amor."? Assim, trs etapas marcam o esquecimento, como uma srie

invertida: o retorno indiviso, retorno a um grupo das jovens anlogo quele de onde Albertina foi tirada; a revelao dos gostos de Albertina, que se assemelha de certo modo s primeiras intuies do heri, mas num momento em que a verdade no mais o interessa; enfim, a idia de que Albertina continua viva, idia que lhe proporciona to pouco prazer, em contraste com a dor experimentada quando j a sabia morta mas ainda a amava.
6.RF 391-392. 7.F llO.

* 67 No somente cada amor forma uma srie particular como, no outro plo, a srie de nossos amores ultrapassa nossa experincia, encadeia-se com outras experincias, abre-se para uma realidade transubjetiva. O amor de Swann por Odette j faz parte da srie que tem sua continuao no amor do heri por Gilberta, pela Sra. de Guermantes, por Albertina. Swann representa o papel de iniciador em um destino que ele no soube realizar por si mesmo: "Em suma, refletindo bem, a matria de minha experincia me vinha de Swann, e no s no que lhe dizia pessoalmente respeito ou a Gilberta. Mas fora ele quem, desde Combray, me inculcara o desejo de ir a Balbec... Sem Swann eu nem teria conhecido os Guermantes... "8 Swann foi apenas a oportunidade, mas sem essa oportunidade a srie teria sido outra; e, de certo modo, Swann foi muito mais: foi ele quem, desde o comeo, possua a lei da srie ou o segredo da progresso e o confidenciou ao heri num "aviso proftico"; o ser amado como Prisioneiro.9

possvel encontrar a origem da srie amorosa no amor do heri por sua me, mas, mesmo
a, encontramos Swann que, ao vir jantar em Combray, priva a criana da presena materna. E a tristeza do heri, sua angstia em relao me, a mesma angstia e a mesma tristeza que o prprio Swann sentira por Odette: "... talvez ningum pudesse compreender-me melhor do que ele; essa angstia que h em sentir a criatura a quem se ama em um lugar de festa onde a gente no est, e aonde no pode ir v-Ia, foi o amor que lhe deu a conhecer, o amor ao qual est de certo modo predestinada e que ele termina por aambarcar e singularizar; mas quando, como no meu caso, essa angstia nos penetra antes que o amor haja feito seu aparecimento em nossa

8.T R 156-157. 9.RF 108.

vida, fica ela flutuando sua espera, vaga e livre... "lO Concluir-se- que a imagem da me no , talvez, o tema mais profundo, nem a razo da srie amorosa. Na verdade, nossos amores repetem nossos sentimentos pela me, mas esses, por sua vez, repetem outros amores, que ns mesmos no vivemos. A me aparece como a transio de uma experincia a outra, o modo pelo qual nossa experincia se inicia j ligada a experincias realizadas por outros. Em ltima anlise, a experincia amorosa a da humanidade inteira, que a corremede uma hereditariedade transcendente atravessa. Assim, a srie pessoal de nossos amores remete, por um lado, a uma srie mais vasta, transpessoal; por outro, a sries mais restritas, constitudas de cada amor em particular. As sries so, pois, implicadas umas nas outras, os ndices de variaes e as leis de progresso, envolvidos uns nos outros. Ao perguntarmos como os signos do amor devem ser interpretados, procuramos uma instncia atravs da qual as sries podem ser explicadas e os ndices e as leis se desenvolverem; ora, por maior que seja o papel da memria e da imaginao, essas faculdades s intervm no nvel de cada amor particular, e menos para interpretar seus signos do que para surpreend-los e recolh-los, para secundar uma sensibilidade que os apreende. A passagem de um amor a outro encontra sua lei no Esquecimento e no na memria; na Sensibilidade e no na imaginao. Na verdade, apenas a inteligncia uma faculdade capaz de interpretar os signos e explicar as sries do amor. por isso que Proust insiste no seguinte ponto; h esferas em que a inteligncia, apoiando-se na sensibilidade, mais profunda, mais rica, do que a memria e a imaginao. 11 No que as verdades do amor faam parte dessas verdades abstratas, que um pensador poderia descobrir por intermdio de
10.CS 33. 11.T R 145-146. 69

um mtodo ou de uma reflexo livre. preciso que a inteligncia seja forada, que sofra uma coao que no a deixe livre para escolher; essa coao a da sensibilidade, a do prprio signo no nvel de cada amor. Os signos do amor so acompa nhados de sofrimento porque implicam sempre uma mentira do amado, como uma ambigidade fundamental de que nosso cime se aproveita e se nutre. Ento, o sofrimento por que passa nossa senbilidade fora nossa inteligncia a procurar o sentido do signo e a essncia que nele se encarna. "Um homem dotado de sensibilidade poderia, ainda que no tivesse imaginao, escrever romances admirveis. O sofrimento que os outros lhe causassem, seus esforos para evit -Io, os conflitos que da lhe resultariam com pessoas cruis, tudo isso, interpretado pela inteligncia, forneceria matria para um livro... to belo como se fosse imaginado, inventado."12 Em que consiste a interpretao da inteligncia? Consiste em descobrir a essncia como lei da srie amorosa, o que significa dizer que na esfera do amor a essncia no se separa de um tipo de generalidade; generalidade de srie, generalidade propriamente serial. Cada sofrimento particular na medida em que sentido, na medida em que provocado por determinada criatura, em determinado amor. Mas, porque esses sofrimentos se reproduzem e se entrelaam, a inteligncia extrai deles alguma coisa de geral, que tambm alegria. A obra de arte " promessa de felicidade porque nos ensina no s que todo amor o geral jaz ao lado do particular como tambm a passar deste quele, numa ginstica que, consistindo em desprezar-lhe o motivo para buscar-lhe a essncia, nos fortalece contra a dor". 13 O que repetimos , cada vez, um sofrimento particular, mas a repetio sempre alegre, o fato da repetio constitui uma alegria generalizada. Ou melhor, os fatos so sempre tristes e particula12.Ibid.
13.T R 148. 70

res, mas a idia que deles extramos geral e alegre. A repetio amorosa no se separa de uma lei de progresso pela qual nos aproximamos de uma tomada de conscincia que transmuta nossos sofrimentos em alegria. Ns nos apercebemos de que nossos sofrimentos no dependiam do objeto, eram "rodeios" ou "farsas" que preparvamos para ns mesmos,

ou melhor, armadilhas e coquetismos da Idia, alegrias da Essncia. H um trgico do que se repete, mas um cmico da repetio e, mais profundamente, a alegria da repetio compreendida ou da compreenso da lei. Exgamos de nossas tristezas particulares uma Idia geral; que a Idia era primeira, j se encontrava l, como a lei da srie j estava contida em seus primeiros termos. O humor da Idia manifestar-se na tristeza, aparecer como um desgosto. Desse modo, o fim j aparecia no incio: "As idias so sucedneos dos desgostos (...) Sucedneos, alis, s na ordem do tempo, porque o elemento primitivo parece ser a idia, no passando os pesares de vias de penetrao inicial de certas noes."14 O trabalho da inteligncia consiste em, sob a presso da sensibilidade, transmutar nosso sofrimento em alegria, ao mesmo tempo que o particular no geral. Somente ela pode descobrir a generalidade e ach-la alegre, encontrando no final aquilo que j estava presente desde o comeo, necessariamente inconsciente. Somente ela pode descobrir que os amados no foram causas que agiram de maneira autnoma, mas os termos de uma srie que desfilavam em ns, os quadros vivos de um espetculo interior, os reflexos de uma essncia. "Cada criatura que nos faz sofrer pode representar para ns uma divindade da qual apenas um reflexo fragmentrio e a derradeira manifestao, divindade que, contemplada to-somente como idia, para logo transmuda em alegria a dor que experimentvamos. A arte
14. T R 150.

71 de viver consisle em nos sabermos servir de quem nos atormenta como de degraus de acesso sua forma divina, povoando assim diariamente de deuses a nossa vida."15 A essncia se encarna nos signos amorosos necessariamente sob uma forma serial, portanto geral. A essncia sempre diferena. No amor, porm, a diferena se situa no inconsciente: torna-se, de certo modo, genrica ou especfica, determinando uma repetio cujos termos s se distinguem por diferenas infinitesimais e por contrastes sutis. Em suma, a essncia assume a generalidade de um Tema ou de uma Idia que serve de lei srie de nossos amores. por isso que a encarnao da essncia, a seleo da essncia que se encarna nos signos amorosos, depende de condies extrnsecas e de contingncias subjetivas mais do que nos signos sensveis. Swann o grande iniciador inconsciente, o ponto de partida da srie; mas como no lamentar os temas sacrificados, as essncias eliminadas, como os

possveis leibnizianos que no passam existncia e que teriam formado outras sries, em outras circunstncias e sob outras condies? a Idia que determina a srie de nossos estados subjetivos, mas tambm so s acasos de nossas relaes subjetivas que de terminam a seleo da Idia. Por isso a tentaocle uma interpretao subjetivista muito mais forte no amor do que nos signos sensveis: todo amor se liga a associaes de idias e a impresses subjetivas, e o seu fim se confunde com a destruio de uma "poro" de associaes, como numa congesto cerebral em que uma artria gasta se rompe. 16 Nada mostra melhor a exterioridade da seleo do que a contingncia na escolha da pessoa amada. No apenas temos amores fracassados (srta. de Stermaria), que sabemos que por pouco poderiam ter dado certo, mas nossos amores bemsucedidos, e a srie que formam ao se encadearem, isto , encar15.T R 144. 16.F 139.

nando determinada essncia em vez de outra, dependem de ocasies, de circunstncias, de fatores extrnsecos.
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Um dos casos mais evidentes o seguinte: a criatura amada faz parte, de incio, de um grupo onde ainda no se encontra individualizada. Quem ser a amada nesse grupo homogneo? E por que acaso Albertina quem encarna a essncia, quando outra poderia faz-lo? Ou mesmo uma outra essncia, encarnada em outra jovem, a que o heri poderia ser sensvel, e que teria, pelo menos, modificado a srie de seus amores? "Ainda agora a vista de uma me causava um prazer no qual entrava, numa proporo que eu no saberia dizer, a possibilidade de ver as outras seguirem-na mais tarde e, ainda que no viessem naquele dia, o ensejo de falar a respeito delas e saber que lhes seria contado que eu estivera na praia."17 Existe no grupo das jovens um misto, uma mistura de essncias, sem dvida vizinhas, com relao a que o heri quase igualmente disponvel: "Cada uma conservava para mim, como no primeiro dia, qualquer coisa da essncia das outras (...)."18 Albertina entra portanto na srie amorosa, mas apenas porque extrada de um grupo, com toda a contingncia que corresponde a essa extrao. Os prazeres que o heri experimenta no grupo so prazeres sensuais, mas no fazem parte do amor. Para tornar-se um termo da srie amorosa preciso que Albertina seja isolada do grupo em que aparece no incio, preciso

que seja escolhida, e essa escolha no se faz sem incerteza e contingncia. De modo inverso, o amor por Albertina s termina realmente com um retornao grupo: seja ao antigo grupo das jovens, tal como Andra o simboliza depois da morte de Albertina ("nessa poca eu sentia prazer em manter relaes semicarnais com ela, por causa do aspecto coletivo de que se revestia a princpio e que agora voltaria a caracterizar meu amor s moas
17.RF413. 18. SG 403.

73 do grupinho por muito tempo indiviso entre elas"); 19 seja a um grupo anlogo, encontrado na rua, quando Albertina j estava morta, e que reproduzia, em sentido contrrio, uma formao do amor, uma seleo da amada. 20 Se, por um lado, grupo e srie se opem, por outro, eles so inseparveis e complementares.

*
A essncia, tal como se encarna nos signos amorosos, manifesta-se sucessivamente sob dois aspectos. Em primeiro lugar, sob a forma das leis gerais da mentira. Pois preciso mentir e s estamos dispostos a mentir a algum que nos ama. Se a mentira obedece a determinadas leis porque implica uma certa tenso no mentiroso, como um sistema de relaes fsicas entre a verdade e as denegaes ou invenes sob as quais pretende-se escond-la: h, pois, leis de contato, de atrao e de repulso, que formam uma verdadeira "fsica" da mentira. Com efeito, a verdade est presente no amado que mente; ele tem um conhecimento permanente dela, no a esquece, enquanto esquece rapidamente uma mentira improvisada. A coisa escondida age nele de tal maneira que de seu contexto ele extrai um pequeno fato verdadeiro destinado a garantir o conjunto da mentira. Mas exatamente esse pequeno fato que o trai, porque seus ngulos se adaptam mal ao resto, revelando uma outra origem, um pertencimento a outro sistema; ou ento a coisa escondida age a distncia, atrai o mentiroso que, incessantemente, dele se acerca. Ele traa assintotas, acreditando tornar insignificante seu segredo atravs de aluses diminutivas, como Charlus dizendo: "eu que tenho procurado a beleza sob todas as suas formas". Ou, ento, inventamos uma multido de detalhes ve rossmeis, porque acreditamos que a prpria verossimilhana

19.F 141. 20.F 113-114.

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uma aproximao do verdadeiro; mas o excesso de verossimilhana, como ps a mais num verso, trai nossa mentira e revela a presena da falsidade. No apenas a coisa escondida permanece presente no mentiroso, "porque o mais perigoso de todos os encobrimentos o da prpria falta no esprito do culpado'',21 como tambm as coisas escondidas, no cessando de juntar-se umas s outras e de aumentar como uma negra bola de neve, fazem com que o mentiroso seja sempre trado: inconsciente dessa progresso, ele mantm a mesma distncia entre aquilo que confessa e aquilo que nega. Aumentando o que nega, ele confessa cada vez mais. A mentira perfeita suporia, no prprio mentiroso, uma prodigiosa memria voltada para o futuro, capaz de deixar traos no porvir, tanto quanto a verdade. E, sobretudo, a mentira teria de ser "total". Essas condies no so possveis; tambm as mentiras fazem parte dos signos, so precisamente os signos dessas verdades que elas pretendem ocultar. "Ilegveis e divinos vestgios."22 Ilegveis, mas no inexplicveis ou sem interpretao. A mulher amada esconde um segredo, mesmo que este seja conhecido de todos os outros. O amante, como um prepotente carcereiro, esconde a criatura amada. preciso ser duro, cruel e prfido com a pessoa que se ama. Na verdade, o amante mente tanto quanto a amada: ele a seqestra, evitando confessar-lhe seu amor, a fim de continuar melhor policial, melhor carcereiro. Ora, o essencial para a mulher esconder a origem dos mundos que ela implica em si mesma, ponto de partida dos gestos, hbitos e gostos que ela temporariamente nos dedica. As mulheres amadas tendem para um segredo de Gomorra como para um pecado original: "a hediondez de Albertina."23 Mas os prprios amantes tm um segredo correspondente, uma hediondez an21.SG 95. 22.CS 234. 23.F 151.

75 loga. Consciente ou no, o segredo de Sodoma. De sorte que a verdade do amor dualista e a srie amorosa s simples aparentemente, dividindo-se em duas sries mais profundas, representadas pela Srta. Vinteuil e por Charlus. O heri da Recherche tem, pois, duas revelaes chocantes quando, em circunstncias semelhantes, surpreende a Srta. Vinteuil e, depois, Charlus,24 Que significam essas duas sries da homossexualidade? Proust procura explic-las na passagem de Sodoma e Gomorra em que aparece constantemente uma metfora vegetal. A verdade do amor , de incio, a diviso dos sexos. Vivemos sob a predio de Sanso: "Os dois sexos morrero cada um para seu lado."25 Mas tudo se torna complicado porque os sexos separados, divididos, coexistem no mesmo indivduo: "Hermafroditismo inicial" como numa planta ou num caramujo, que no podem ser fecundados por si prprios, mas "podem s-lo por outros hermafroditas",26 Acontece, ento, que o intermedirio, em lugar de assegurar a unio do macho com a fmea, desdobra cada sexo em si mesmo. Smbolo de uma autofecundao, tanto mais comovente por ser homossexual, estril, indireta. Mais do que uma aventura, a prpria essncia do amor. O Hermafrodita original produz continuamente as duas sries homossexuais divergentes, separando os sexos ao invs de reuni-los, de tal modo que os homens e as mulheres s aparentemente se cruzam. necessrio afirmar com relao a todos os amantes e a todas as mulheres amadas aquilo que s evidente em certos casos especiais: os amantes "representam para a mulher que gosta das mulheres o papel de outra mulher, e a mulher lhes oferece ao mesmo tempo aproximadamente o que encontram eles no homem". 27
24.SG 8. 25.SG 14. 26.SG 25.
27.SG 20. 76

No amor, a essncia se encarna a princpio nas leis da mentira, mas, em seguida, nos segredos da homossexualidade: a mentira no teria a generalidade que a torna essencial e significativa se no se referisse homossexualidade como verdade que ela encobre. Todas

as mentiras se organizam e giram em torno dela, como em torno de seu eixo. A homossexualidade a verdade do amor. Razo por que a srie amorosa realmente dupla: ela se organiza em duas sries que no encontram sua fonte apenas nas imagens do pai e da me, mas numa continuidade filogentica mais profunda. O Hermafroditismo inicial a lei contnua das sries divergentes; de uma srie a outra v-se constantemente o amor engendrar signos que so os de Sodoma e os de Gomorra.

*
Generalidade significa duas coisas: a lei de uma srie (ou de vrias sries) cujos termos diferem, ou o carter de um grupo cujos elementos se assemelham. Sem dvida alguma, os grupos intervm no amor. O amante extrai a criatura amada de um conjunto preliminar e interpreta os signos, que so, a princpio, coletivos. Ou melhor: as mulheres de Gomorra ou os homens de Sodoma emitem "signos astrais", atravs dos quais se reconhecem e formam as associaes malditas que reproduzem as duas cidades bblicas. 28 Acontece que o grupo no essencial no amor; ele apenas proporciona as ocasies. A verdadeira generalidade do amor serial: nossos amores s so profundamente vividos segundo as sries em que eles se organizam. O mesmo no acontece em relao ao mundanismo. As essncias ainda se encarnam nos signos mundanos, mas num ltimo nvel de contingncia e de generalidade. Elas se encarnam ime28. SG 200-201.

77 diatamente nas sociedades, sua generalidade apenas uma generalidade de grupo: o ltimo

grau da essncia.
No h dvida de que o mundo" expressa foras sociais, histricas e polticas. Os signos mundanos, entretanto, so emitidos no vazio; assim atravessam distncias astronmicas, que fazem com que a observao do mundanismo no se parea absolutamente com um estudo microscpico, mas telescpico. Proust diz muitas vezes: em um certo nvel das essncias, o que interessa no mais a individualidade, nem o detalhe, so as leis, as grandes distncias e as grandes generalidades. O telescpio, no o microscpio. 29 Se isso verdadeiro em relao

ao amor, com muito mais razo o em relao ao mundo. O vazio precisamente o meio portador de generalidade, meio fsico privilegiado para a manifestao de uma lei. Uma cabea oca apresenta melhores leis estatsticas do que uma matria mais densa. "Os seres mais estpidos manifestam nos gestos, nas palavras, nos sentimentos involuntariamente expressos, leis que no percebem mas deixam surpreendet pelo artista."30 Acontece, sem dvida, que um gnio singular, uma alma dirigente presidam o curso' dos astros, tal como Charlus. Mas, da mesma forma que os astrnomos deixaram de acreditar nas almas dirigentes, tambm o mundo deixa de acreditar em Charlus. As leis que presidem as mudanas do mundo so leis mecnicas em que predomina o Esquecimento. (Em pginas clebres, Proust analisa o poder do esquecimento social, em funo da evoluo dos sales, desde o caso Dreyfus at a Guerra de 1914. Poucos textos fazem melhor comentrio da frase de Lnin sobre a capacidade que tem a sociedade de substituir "os velhos preconceitos apodrecidos" por novos preconceitos, ainda mais infames ou mais estpidos.)
29.T R 246. 30.T R 146.

78 Vazio, burrice, esquecimento: essa a trindade do grupo mundano. Mas com ela o mundanismo ganha velocidade, mobilidade na emisso dos signos, perfeio no formalismo e generalidade no sentido: coisas essas que formam um meio indispensvel ao aprendizado. medida que a essncia se encarna de modo cada vez mais fraco, os signos adquirem uma importncia cmica. Provocam-nos uma espcie de exaltao nervosa cada vez mais exterior; excitam a inteligncia para serem interpretados. Nada provoca tanto nossa curiosidade como saber o que se passa na cabea de um tolo. Num grupo, aqueles que so como papagaios so tambm "aves profticas": sua tagarelice assinala a presena de uma lei. 31 E se os grupos ainda fornecem uma rica matria interpretao porque tm afinidades ocultas, um contedo propriamente inconsciente. As verdadeiras famlias, os verdadeiros meios, os verdadeiros grupos so os meios, os grupos "intelectuais", isto , ns sempre pertencemos sociedade de onde emanam as idias e os valores em que acreditamos. No o menor erro de Taine ou de Sainte-Beuve terem invocado a influncia imediata dos meios

simplesmente fsicos e reais. Na verdade, o intrprete deve recompor os grupos, neles descobrindo as famlias mentais a que esto relacionados. Pode acontecer a duquesas ou ao Sr. de Guermantes de falarem como pequeno-burgueses: a lei da sociedade e, mais genericamente, a lei da linguagem "que nos expressemos como as pessoas de nossa classe mental e no da nossa casta de origem". 32
31.T R 146. 32.CG 182.

79 Captulo VII

O Pluralismo no Sistema dos Signos

A Recherche do tempo perdido se apresenta como um sistema de signos. Mas esse sistema pluralista, no apenas porque a classificao dos signos utiliza critrios mltiplos, mas tambm porque devemos sempre conjugar dois pontos de vista distintos no estabelecimento desses critrios. Por um lado, devemos considerar os signos do ponto de vista do processo de um aprendizado. Qual a potncia e a eficcia de cada tipo de signo? Isto , em que medida ele nos prepara para a revelao final? Que nos faz compreender, por si mesmo e imediatamente, atravs de uma lei de progresso que difere segundo os tipos, e que se relaciona com outros tipos por regras variveis? Por outro lado, devemos considerar os signos do ponto de vista da revelao final. Esta se confunde com a Arte, a mais alta espcie de signos. Mas, na obra de arte, todos os outros signos so retomados, ocupam um lugar correspondente eficcia que apresentavam na evoluo do aprendizado e recebem uma explicao final das caractersticas que ento apresentavam, e que sentamos sem poder compreend-las totalmente. Levando em considerao esses pontos de vista, o sistema utiliza sete critrios. Os cinco primeiros podem ser brevemente relembrados; os dois ltimos tm conseqncias que devem ser desenvolvidas. 1 ) A matria em que o signo inscrito. Essas matrias so mais ou menos resistentes e

opacas, mais ou menos desmateria-

80 lizadas, mais ou menos espiritualizadas. Os signos mundanos so mais materiais por evolurem no vazio. Os signos amorosos so inseparveis da fora de um rosto, da textura de uma pele, da forma e do colorido de uma face: coisas que s se espiritualizam quando a criatura amada dorme. Os signos sensveis tambm so qualidades materiais, sobretudo os aromas e os sabores. Somente na Arte que o signo se torna imaterial, ao mesmo tempo que seu sentido se torna espiritual. 2) A maneira como alguma coisa emitida e apreendida como signo e os perigos (que disso decorrem) de uma interpretao ora objetivista, ora subjetivista. Cada tipo de signo nos remete ao objeto que o emite como tambm ao sujeito que o apreende e o interpreta. A princpio acreditamos que preciso ver e escutar; ou que preciso confessar (render uma homenagem ao objeto), como no amor; ou que necessrio observar e descrever a coisa sensvel; e trabalhar, fazer um esforo de pensamento com a finalidade de apreender as significaes e os valores objetivos. Desiludidos, nos lanamos no jogo das associaes subjetivas. Entretanto, para cada espcie de signo, esses dois momentos do aprendizado tm um ritmo e relaes especficas. 3) O efeito do signo sobre ns, o tipo de emoo que suscita. Exaltao nervosa dos signos mundanos; angstia e sofrimento dos signos amorosos; alegria extraordinria dos signos sensveis (onde a angstia, entretanto, ainda desponta como a contradio subsistente do ser e do nada), alegria pura dos signos da arte. 4) A natureza do sentido e a relao do signo com o sentido. Os signos mundanos so vazios; substituem a ao e o pensamento, pretendem valer por seu sentido. Os signos amorosos so enganadores: seu sentido se encontra na contradio daquilo que revelam e do que pretendem esconder. Os signos sensveis so verdicos, mas neles permanece a oposio da sobrevivncia e do nada; e seu sentido ainda material, reside em outra coisa. Entretanto, na medida em que nos elevamos at a arte, a relao do signo com o sentido se torna cada vez mais prxima e n81

tima. A arte a bela unidade final de um signo imaterial e de um sentido espiritual. 5) A principal faculdade que explica ou interpreta o signo, que desenvolve seu sentido. A inteligncia para os signos mundanos; tambm a inteligncia, mas de forma diferente, para os signos amorosos (o esforo da inteligncia no mais suscitado por uma exaltao que precisa ser acalmada, mas pelos sofrimentos da sensibilidade, que necessrio transmutar em alegria). Para os signos sensveis, ora a memria involuntria, ora a imagina o, tal como nasce do desejo. Para os signos da arte, o pensamento puro como faculdade das essncias. 6) As estruturas temporais ou as linhas de tempo implicadas no signo e o tipo correspondente de verdade. O tempo sempre necessrio para a interpretao de um signo, o ternpo sempre o de uma interpretao, isto , de um desenvolvimento. No caso dos signos mundanos, perdemos tempo porque esses signos so vazios e reaparecem, intactos ou idnticos, no final de seu desenvolvimento. Como um monstro, como uma espiral, eles renascem de suas prprias metamorfoses. Tambm existe uma verdade do tempo que se perde, como se fora a maturao do intrprete, pois esse no se redes cobre de forma idntica. Com relao aos signos do amor, nos situamos, sobretudo, no tempo perdido: tempo que altera os seres e as coisas e que os faz passar. Neles ainda h uma verdade as verdades desse tempo perdido. Mas no apenas a verdade do tempo perdido mltipla, aproximativa, equvoca, como tambm s a captamos no momentc em que ela deixou de nos interessar, quando o eu do intrprete, o Eu que amava, j no mais existe. Assim acontece tanto com Gilberta como com Albertina: no que diz respeito ao amor, a verdade sempre aparece tarde demais. O tempo do amor um tempo perdido, porque o signo s se desenvolve na medida em que desaparece o eu que correspondia ao seu sentido. Os signos sensveis nos apresentam uma nova estrutura do tempo: tempo que se redescobre no seio do prprio tempo perdido, imagem da
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eternidade. que os signos sensveis (por oposio aos signos amorosos) tm o poder seja de suscitar, pelo desejo e a imagina o, seja de ressuscitar, pela memria involuntria, o Eu que. corresponde ao seu sentido. Finalmente, os signos da arte definem o tempo redescoberto: tempo primordial absoluto, verdadeira eternidade que rene o sentido e o signo.

Tempo que se perde, tempo perdido, tempo que se redescobre e tempo redescoberto so as quatro linhas do tempo. Notar-se-, no entanto, que, se cada tipo de signos tem sua linha particular, ele participa das outras linhas, entrecruzando-se com elas ao se desenvolver. , portanto, nas linhas do tempo que os signos interferem uns com os outros e multiplicam suas combinaes. O tempo que se perde se prolonga em todos os outros signos, com exceo dos da arte. Inversamente, o tempo perdido j se encontra nos signos mundanos, alterando-os e comprometendo sua identidade formal. Tambm j est subjacente nos signos sensveis, introduzindo um sentimento de nada, mesmo nas alegrias da sensibilidade. Por sua vez, o tempo que se redescobre no estranho ao tempo perdido: ns o redescobrimos no prprio mago do tempo perdido. Enfim, o tempo redes coberto da arte engloba e compreende todos os outros, pois unicamente nele que cada linha de tempo encontra sua verdade, seu lugar e seu resultado do ponto de vista da verdade. De determinado ponto de vista, cada linha de tempo vale por si mesma ("todos esses planos diferentes, segundo os quaiso Tempo, desde que, nesta festa, eu o recapturara, dispunha a minha vida... "). l Essas estruturas temporais so, portanto, como "sries diferentes e paralelas".2 Mas esse paralelismo ou essa autonomia das sries no exclui, sob outro ponto de vista, uma espcie de hierarquia. De uma linha a outra, a relao entre o signo e o sentido de faz mais ntima, mais necessria e mais pro1.T R 239. 2.SG 128.

83 funda. De cada vez recuperamos na linha superior o que estava perdido nas outras, tudo acontecendo como se as linhas do tempo se partissem, encaixando-se umas nas outras. Desse modo, o prprio Tempo que serial; cada aspecto do tempo passa a ser, desde ento, um termo da srie temporal absoluta, remetendo a um Eu que dispe de um campo de explorao cada vez mais vasto, cada vez mais individualizado. O tempo primor dial da arte imbrica todos os tempos, o Eu absoluto da Arte engloba todos os Eus. 7) A essncia. Dos signos mundanos aos signos sensveis, a relao do signo com seu sentido cada vez mais ntima. Assim se delineia o que os filsofos chamariam de uma

"dialtica ascendente". Mas apenas no nvel mais profundo, no nvel da arte, que a Essncia revelada: como a razo dessa relao e de suas variaes. Ento, a partir dessa revelao final, podemos descer os nveis. No que tenhamos de retomar vida, ao amor, mundanidade, mas descemos a srie do tempo, consignando, a cada linha temporal e a cada espcie de signos, a verdade que lhes peculiar. Quando atingimos a revelao da arte, aprendemos que a essncia j se encontrava nos nveis mais baixos. Era ela que, em cada caso, determinava a relao do signo com seu sentido. Essa relao tanto mais forte quanto a essncia se encama com mais necessidade e individualidade; ao contrrio, tanto mais enfraquecida quanto a essncia apresenta maior generalidade e se encarna em dados mais contingentes. Assim, na arte, a prpria essncia individualiza o sujeito em que se incorpora e determina de modo absoluto os objetos que a exprimem. Nos signos sensveis, entretanto, a essncia comea a adquirir um mnimo de generalidade, sua encamao depende de dados contingentes e de determinaes exteriores. Sobretudo nos signos do amor e nos signos mundanos: sua generalidade , ento, uma generalidade de srie ou uma generalidade de grupo; sua seleo remete cada vez mais a determinaes objetivas extrnsecas e mecanismos subjetivos de associao. Por 84 essa razo, no podamos compreender imediatamente que as Essncias j animavam os signos mundanos, os signos amorosos, os signos sensveis. Mas quando os signos da arte nos revelam a essncia, reconhecemos seu efeito nos outros campos. Sabemos reconhecer as marcas de seu esplendor atenuado, enfraquecido. Estamos, ento, em condies de dar essncia o que lhe pertence e de recuperar todas as verdades do tempo, como tambm todas as espcies de signos, para fazer delas partes integrantes da prpria obra de arte. Implicao e explicao, envolvimento e desenvolvimento, tais so as categorias da Recherche. Por um lado, o sentido implicado no signo; como que uma coisa enrolada em outra. O prisioneiro, a alma prisioneira significam que h sempre um encaixamento, um enrolamento do diverso. Os signos emanam de objetos que so como caixas ou vasos fechados. Os objetos retm uma alma cativa, a alma de outra coisa que se esfora para entreabrir a tampa. 3 Proust gosta da "crena cltica de que as almas daqueles a quem perdemos se acham cativas nalgum ser inferior, num animal, num vegetal, numa coisa inanimada; efetivamente perdidas, para ns, at o dia, que para muitos nunca chega, em que

nos acontece passar por perto da rvore, entrar na posse do objeto que lhe serve de priso."4 Mas s metforas de implicao correspondem, por outro lado, as imagens de explicao. Pois o signo se desenvolve, se desenrola no mes mo tempo em que interpretado. O amante ciumento desenvolve os mundos possveis encerrados na criatura amada. O homem sensvel libera as almas implicadas nas coisas, mais ou menos como quem v os pedaos de papel do jogo japons desdobrando-se na gua, estirando-se ou explicando-se, ao formar flores, casas e personagens.5 O prprio sentido se confunde com
3.CG 154.

4.CS 44-45.

5.CS 47.
85

esse desenvolvimento do signo, como o signo se confundia com o enrolamento do sentido. Assim, a Essncia , finalmente, o terceiro termo que domina os dois outros, que dirige seu movimento: a essncia complica o signo e o sentido, ela os mantm complicados, pe um no outro. Ela mede, em cada caso, a relao entre o signo e o sentido, seu grau de afastamento ou de proximidade, seu grau de unidade. Sem dvida o signo, por si prprio, no se reduz ao objeto, mas ainda est parcialmente contido nele. Sem dvida o sentido, por si prprio, no se reduz ao sujeito, mas depende parcialmente do sujeito, das circuns tncias e das associaes subjetivas. Alm do signo e do sentido, h a Essncia como razo suficiente dos dois outros termos e de sua relao. O essencial na Recherche no a memria nem o tempo, mas o signo e a verdade. O essencial no lembrar-se, mas aprender; porque a memria s vale como uma faculdade capaz de interpretar certos signos e o tempo s vale como a matria ou o tipo dessa ou daquela verdade. E a lembrana, ora voluntria, ora involuntria, s intervm em momentos precisos do aprendizado, para contrair o efeito ou para abrir novos caminhos. As noes da Recherche so: o signo, o sentido, a essncia; a continuidade dos aprendizados e o modo brusco das revelaes. Saber que Charlus homossexual constitui um deslumbramento; mas foi necessria a maturao progressiva e contnua do intrprete, e depois o salto qualitativo em um novo saber, em um novo domnio de signos. Os leitmotive da Recherche so: eu ainda no sabia; eu compreenderia mais tarde; quando deixava de aprender, eu no me interessava

mais. As personagens da Recherche s adquirem importncia quando emitem signos a serem decifrados, num ritmo de tenwo mais ou menos profundo. A av, Francisca, a Sra. de Guermantes, Charlus, Albertina s valem Relo que nos ensinam. "A alegria com que fiz meu primeiro aprendizado quando Francisca... ", "com Albertina eu nada mais tinha a aprender... ".
86

H uma viso proustiana do mundo que se define, em princpio, por aquilo que exclui: nem matria bruta, nem esprito voluntrio; nem fsica, nem filosofia. A filosofia supe enunciados diretos e significaes explcitas sados de um esprito que quer a verdade. A fsica supe uma matria objetiva e no ambgua, sujeita s condies do real. Erramos quando acreditamos nos fatos: s h signos. Erramos quando acreditamos na verdade: s h interpretaes. O signo tem um sentido sempre equvoco, implcito e implicado. "Eu seguira em minha vida uma marcha inversa dos povos, que no se servem da escrita fontica seno depois de terem considerado os caracteres como uma seqncia de smbolos."6 O que rene o perfume de uma flor e o espetculo de um salo, o gosto de uma madeleine e a emoo de um amor, o signo e o correspondente aprendizado. O perfume de uma flor;quando esta emite um signo, ultrapassa, ao mesmo tempo, as leis da matria e as categorias do esprito. No somos fsicos nem metafsicos: devemos ser egiptlogos. Pois no h leis mecnicas entre as coisas, nem comunicaes voluntrias entre os espritos; tudo implicado, complicado, tudo signo, sentido, essncia. Tudo existe nessas zonas obscuras em que penetramos como em criptas, para a decifrar hierglifos e linguagens secretas. O egiptlogo, em todas as coisas, aquele que faz uma iniciao o aprendiz. No existem coisas nem espritos, s existem corpos: corpos astrais, corpos vegetais... A biologia teria razo se soubesse que os corpos em si mesmos j so linguagem. Os lingistas teriam razo se soubessem que a linguagem sempre a dos corpos. Todo sintoma uma palavra, mas, antes de tudo, todas as palavras so sintomas. "As mesmas palavras s me elucidavam sob a condio de serem interpretadas como um afluxo de sangue s faces de uma pessoa que se perturba, ou ainda como um silncio
6. P 70.

87 sbito."7 No devemos estranhar que o histrico faa falar seu corpo. Ele redes cobre uma linguagem primitiva, a verdadeira linguagem dos smbolos e dos hierglifos. Seu corpo um Egito. As mmicas da Sra. Verdurin, seu medo de que o queixo se desloque, suas atitudes artistas que parecem as de uma pessoa que dorme, seu nariz gomenolado formam um alfabeto para os iniciados.
7. P 70.

88 Concluso

A Imagem do Pensamento
Se o tempo tem uma importncia fundamental na Recherche, porque toda verdade verdade do tempo. A Recherche , antes de tudo, uma busca da verdade, em que se manifesta toda a dimenso "filosfica" da obra de Proust, em rivalidade com a filosofia. Proust constri uma imagem do pensamento que se ope da filosofia, combatendo o que h de mais essencial numa filosofia clssica de tipo racionalista: seus pressupostos. O filsofo pressupe de bom grado que o esprito como esprito, o pensador como pensador quer o verdadeiro, ama ou deseja o que verdadeiro, procura naturalmente o verdadeiro. Ele antecipadamente se confere uma boa vontade de pensar: toda a sua busca baseada numa "deciso premeditada". Da decorre o mtodo da filosofia: de determinado ponto de vista, a busca da verdade seria a coisa mais natural e mais fcil possvel: bastaria uma deciso e um mtodo capaz de vencer as influncias exteriores que desviam o pensamento de sua vocao e fazem com que ele tome o falso pelo verdadeiro. Tratar-se-ia de descobrir e organizar as idias segundo uma ordem que seria a do pensamento, como significaes explcitas ou verdades formuladas que viriam saciar a busca e assegurar o acordo entre os espritos. Na palavra filsofo existe "amigo". muito significativo que Proust dirija a mesma crtica filosofia e amizade. Os amigos so, um em relao ao outro, como que espritos de boa

vontade que sempre concordam a respeito da significao das 89 coisas e das palavras, comunicando-se sob o efeito de uma boa vontade comum. A filosofia como a expresso de um Esprito universal que concorda consigo mesmo para determinar significaes explcitas e comunicveis. A crtica de Proust toca no essencial: as verdades permanecem arbitrrias e abstratas enquanto se fundam na boa vontade de pensar. Apenas o convencional explcito. Razo pela qual a filosofia, como a amizade, ignora as zonas obscuras em que so elaboradas as foras efetivas que agem sobre o pensamento, as determinaes que nos foram a pensar. No basta uma boa vontade nem um mtodo bem elaborado para ensinar a pensar, como no basta um amigo para nos aproximarmos do verdadeiro. Os espritos s se comu!1icam no convencional; o esprito s engendra o possvel. s verdades da filosofia faltam a necessidade e a marca da necessidade. De fato, a verdade no se d, se trai; no se comunica, se interpreta; no voluntria, involuntria. O grande tema do Tempo redescoberto o seguinte: a busca da verdade a aventura prpria do involuntrio. Sem algo que force a pensar, sem algo que violente o pensamento, este nada significa. Mais importante do que o pensamento o que "d que pensar"; mais importante do que o filsofo o poeta. Victor Hugo faz filosofia em seus primeiros poemas, porque "ele ainda pensa, em vez de contentar-se, como a natureza, em dar que pensar". l Mas o poeta aprende que o essencial est fora do pensamento, naquilo que fora a pensar. O leitmotiv do Tempo redes coberto a palavra forar: impresses que nos foram a olhar, encontros que nos foram a interpretar, expresses que nos foram a pensar. "Porque as verdades direta e claramente apreendidas pela inteligncia no mundo da plena luz so de qualquer modo mais superficiais do que as que a vida nos comunica nossa revelia, numa impresso fsica, j que entrou pelos sentidos, mas da qual
1. CG 428.

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podemos extrair o esprito. (...) Era mister tentar interpretar as sensaes como signos de outras tantas leis e idias, procurando pensar, isto , fazendo sair da penumbra o que sentira, convert-lo em seu equivalente espiritual. (...) Pois reminiscncias como o rudo do garfo e o

sabor da madeleine, ou verdades escritas por figuras cujo sentido eu buscava em minha cabea, onde campanrios, plantas sem nome, compunham um alfarrbio complicado e florido, todas, logo de incio, privavam-me da li berdade de escolher entre elas, obrigavam-me a aceit-las tais como me vinham. E via nisso a marca de sua autenticidade. No procurara as duas pedras do calamento em que tropeara no ptio. Mas o modo fortuito, inevitvel, porque surgira a sensao, constitua justamente uma prova da verdade do passado que ressuscitava das imagens que desencadeava, pois percebemos seu esforo para aflorar luz, sentimos a alegria do real recapturado. (...) Do livro subjetivo composto por esses sinais desconhecidos (sinais em relevo, dir-se-ia, que minha ateno procurava, roava, contornava como um mergulhador em suas sondagens) ningum me poderia, com regra alguma, facilitar a leitura, consistindo esta num ato criador que no admite suplentes nem colaboradores... Por possurem apenas uma verdade lgica, uma verdade possvel, as idias selecionadas pela inteligncia pura so selecionadas arbitrariamente. O livro de caracteres figurados, no traados por ns, o nosso nico livro. No que as idias por ns elaboradas no possam ser logicamente certas, mas no sabemos se so verdadeiras. S a impresso, por mofina que lhe parea a matria e inverossmeis as pegadas, um critrio de verdade e como tal deve ser exclusivamente apreendida pelo esprito, sendo, se ele lhe souber extrair a verdade, a nica apta a conduzi-lo perfeio e ench-lo da mais pura alegria."2
2. T R 129-130.

91 O que nos fora a pensar o signo. O signo o objeto de um encontro; mas precisamente a contingncia do encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz pensar. O ato de pensar no decorre de uma simples possibilidade natural; , ao contrrio, a nica criao verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no prprio pensamento. Ora, essa gnese implica alguma coisa que violenta o pensamento, que O tira de seu natural estupor, de suas possibilidades apenas abstratas. Pensar sempre interpretar, isto , explicar, desenvolver, decifrar, traduzir um signo. Traduzir, decifrar, desenvolver so a forma da criao pura. Nem existem significaes explcitas nem idias claras, s existem sentidos implicados nos signos; e se O pensamento tem o poer de explicar o signo, de desenvolv-lo em uma Idia, porque a Idia j estava presente no signo, em estado envolvido e enrolado, no estado obscuro daquilo que fora a pensar. S procuramos a verdade no tempo, coagidos e fora-

dos. Quem procura a verdade o ciumento que descobre um signo mentiroso no rosto da criatura amada; o homem sensvel quando encontra a violncia de uma impresso; o leitor, o ouvinte, quando a obra de arte emite signos, o que o forar talvez a criar, como o apelo do gnio a outros gnios. As comunicaes de uma amizade tagarela nada so em comparao com as interpretaes silenciosas de um amante. A filosofia, com todo o seu mtodo e a sua boa vontade, nada significa diante das presses secretas da obra de arte. A criao, como gnese do ato de pensar, sempre surgir dos signos. A obra de arte no s nasce dos signos como os faz nascer; o criador como o ciumento, divino intrprete que vigia os signos pelos quais a verdade se trai. A aventura do involuntrio se encontra no nvel de cada faculdade. Os signos mundanos e os signos amorosos so interpretados pela inteligncia de duas maneiras diferentes. Mas no se trata mais aqui da inteligncia abstrata e voluntria, que pretende encontrar por si mesma as verdades lgicas, ter sua pr92 pria ordem e se antecipar s presses que surgem de fora. Trata-se de uma inteligncia involuntria que sofre a presso dos signos e s se anima para interpret-los, para conjurar assim vazio em que ele se asfixia, o sofrimento que a sufoca. Tanto na cincia quanto na filosofia, a inteligncia vem sempre antes; mas a especificidade dos signos que eles recorrem inteligncia considerada como algo que vem depois, que deve vir depois.3 O mesmo acontece com a memria. Os signos sensveis nos foram a procurar a verdade, mas mobilizam uma memria involuntria (ou uma imaginao involuntria nascida do desejo). Finalmente, os signos da arte nos foram a pensar: eles mobilizam o pensamento puro como faculdade das essncias. Eles desencadeiam no pensamento o que menos depende de sua boa vontade: o prprio ato de pensar. Os signos mobilizam, coagem uma faculdade: seja inteligncia, memria ou imaginao. Essa faculdade, por sua vez, pe o pensamento em movimento, fora-o a pensar a essncia. Sob os signos da arte aprendemos o que o pensamento puro como faculdade das essncias e como a inteligncia, a memria ou a imaginao o diversificam com relao s outras espcies de signos. Voluntrio e involuntrio no designam faculdades dife rentes, mas um exerccio diferente das mesmas faculdades. A percepo, a memria, a imaginao, a inteligncia, o prprio pensamento s tm um exerccio contingente quando se exercem voluntariamente; ento,

aquilo que percebemos poderia tambm ser lembrado, imaginado, concebido, e inversamente. A percepo no nos d nenhuma verdade profunda, nem a memria voluntria nem o pensamento voluntrio: apenas verdades possveis. Nada nos fora a interpretar alguma coisa, nada nos fora a decifrar a natureza de um signo, nada nos fora a mergulhar como "um mergulhador em suas sondagens". Todas
3. T R 130.

93 as faculdades se exercem harmoniosamente, mas uma subs tituindo a outra, no arbitrrio e no abstrato. Ao contrrio, cada vez que uma faculdade toma sua forma involuntria ela descobre e atinge seu prprio limite, eleva-se a um exerccio transcendente, compreende a prpria necessidade como sua potncia insubstituvel; deixa de ser permutvel. Ao invs de uma percepo indiferente, uma sensibilidade que capta e recebe os signos: o signo o limite dessa sensibilidade, sua vocao, seu exerccio extremo. Em lugar de uma inteligncia voluntria, de uma memria voluntria, de uma imaginao voluntria, todas essas faculdades surgem em sua forma involuntria e transcendente, quando ento cada uma descobre aquilo que s ela tem o poder de interpretar, cada uma explica um tipo de signo que especificamente lhe violenta. O exerccio involuntrio o limite transcendente ou a vocao de cada faculdade. Em lugar do pensamento voluntrio, tudo que fora a pensar, tudo que forado a pensar, todo pensamento involuntrio que s pode pensar a essncia. S a sensibilidade apreende o signo como tal: s a inteligncia, a memria ou a imaginao explicam o sentido, cada qual segundo uma determinada espcie designo; s o pensamento puro descobre a essncia, forado a pensar a essncia como a razo suficiente do signo e de seu sentido.

*
bem possvel que a crtica da filosofia, tal como Proust a realiza, seja eminentemente filosfica. Que filsofo no desejaria construir uma imagem do pensamento que no dependesse mais de uma boa vontade do pensador e de uma deciso premeditada? Sempre que se sonha com um pensamento concreto e perigoso, sabe-se muito bem que ele no depende de uma deciso nem de um mtodo explcitos, mas de uma violncia encontrada, refratada, que nos conduz, independentemente de nossa vontade, at as Essncias. Pois as

essncias vivem em zonas obs-

94
curas nunca nas regies temperadas do claro e do distinto. Elas esto enroladas naquilo que fora a pensar; no respondem ao nosso esforo voluntrio; s se deixam pensar quando somos coagidos a faz-lo. Proust platnico, e no vagamente porque invoca as essncias ou as Idias a propsito da pequena frase de Vinteuil. Plato constri uma imagem do pensamento sob o signo dos encontros e das violncias. Em certa passagem da Repblica, Plato distingue duas espcies de coisas no mundo: as que deixam o pensamento inativo ou lhe do apenas o pretexto de uma aparncia de atividade e as que fazem pensar, que foram a pensar. 4 As primeiras so os objetos de recognio; todas as faculdades se exercem sobre os objetos, mas num exerccio contingente que nos faz dizer " um dedo", uma ma, uma casa... Outras coisas, ao contrrio, nos foram a pensar: no mais objetos reconhecveis, mas coisas que violentam, signos encontrados. So "percepes contrrias ao mesmo tempo", diz Plato. (Proust dir: sensaes comuns a dois lugares, a dois momentos.) O signo sensvel nos violenta: mobiliza a memria, pe a alma em movimento; mas a alma, por sua vez, impulsiona o pensamento, lhe transmite a presso da sensibilidade, fora-o a pensar a essncia como a nica coisa que deva ser pensada. Assim, as faculdades entram num exerccio transcendente em que cada uma afronta e encontra seu limite: a sensibilidade, que apreende o signo; a alma, a memria, que o interpreta; o pensamento, forado a pensar a essncia. Com justa razo pode Scrates dizer: sou o Amor mais do que o Amigo, sou o Amante; sou a arte mais do que a filosofia; sou a coao e a violncia, mais do que a boa vontade. O Banquete, Fedra e Fdon so os trs grandes estudos sobre os signos.
4. Piaro, Repblica, VII, 523 b-525 b.

95 Mas o demnio socrtico, a ironia, consiste em antecipar os encontros. Em Scrates, a inteligncia precede os encontros; provoca-os, suscita-os, organiza-os. O humor de Proust de outra natureza: o humor judeu contra a ironia grega. preciso ser dotado para os signos,

predispor-se ao seu encontro, expor-se sua violncia. A inteligncia vem sempre depois; ela boa quando vem depois, s boa quando vem depois. Vimos como essa diferena com relao ao platonismo acarreta muitas outras. No h Logos, s h hierglifos. Pensar , portanto, interpretar, traduzir. As essncias so, ao mesmo tempo, a coisa a traduzir e a prpria traduo; o signo e o sentido. Elas se enrolam no signo para nos forar a pensar, e se desenrolam no sentido para serem necessariamente pensadas. Sempre o hierglifo, cujo duplo smbolo o acaso do encontro e a necessidade do pensamento: "fortuito e inevitvel".

SEGUNDA PARTE A Mquina Literria 99 Captulo I

Antilogos
Proust vive, a seu modo, a oposio entre Atenas e Jerusalm. No decorrer da Recherche ele elimina muitas coisas ou muitas pessoas que aparentemente formam uma mistura heterclita: os observadores, os amigos, os filsofos, os tagarelas, os homossexuais grega, os intelectuais e os voluntariosos. Mas todos eles participam do logos e so, sob diversos aspectos, as personagens da mesma dialtica universal: a dialtica como "Conversa entre Amigos", em que wdas as faculdades se exercem voluntariamente e colaboram, sob a gide da Inteligncia, para ligar a observao das Coisas, a descoberta das Leis, a for mao das Palavras, a anlise das Idias e tecer continuamente o vnculo entre a Parte e o Todo e entre o Todo e a Parte. Observar cada coisa como um todo e depois pens-la, por sua lei, como parte de um todo, ele mesmo presente, por sua Idia, em cada uma das partes. No ser o logos universal, o gosto pela totalizao, que se encontra, de diferentes modos, na conversa dos amigos, na verdade racional e analtica dos filsofos, na d marche dos sbios, na obra de arte premeditada dos literatos, no simbolismo convencional das palavras que todos empregam?!
1.A dialtica no separvel dessas caractersticas extrnsecas; assim que Bergson a define pelas duas caractersticas da

conversa entre amigos e da significao convencional das palavras nas cidades (cf. La pense et le mouvant, Presses Universitaires de France, ps. 86-88).

100 No logos h um aspecto, por mais oculto que esteja, pelo qual a Inteligncia vem sempre antes, pelo qual o todo j se encontra presente e a lei j conhecida antes daquilo a que se vai aplic-Ia: passe de mgica dialtico, em que nada mais se faz do que reencontrar o que j estava dado de antemo e de onde se tiram as coisas que a tinham sido colocadas. (Reconhecem-se restos de um logos em Sainte-Beuve e seu detestvel mtodo, quando interroga os amigos de um autor para avaliar a obra como produto de uma famlia, de uma poca e de um meio, mesmo que considere, por sua vez, a obra como um todo que reage sobre o meio. Mtodo que o levou a considerar Baudelaire e Stendhal um pouco como Scrates considerou Alcebades: gentis rapazes que merecem ser conhecidos. E Goncourt dispe ainda das migalhas do logos quando observa o banquete dos Verdurin e os convidados reunidos "para conversas de alto nvel, entremeadas de jogos inocentes".) 2 A Recherche construda sobre uma srie de oposies. observao Proust ope a sensibilidade; filosofia, o pensamento; reflexo, a traduo; ao uso lgico ou conjunto de todas as nossas faculdades, que a inteligncia precede e faz convergir na fico de uma "alma total", um uso dislgico e disjunto que mostra que nunca dispomos de todas as faculdades ao mesmo tempo e que a inteligncia vem sempre depois. 3 Mais ainda: amizade ope-se o amor: conversa, a interpretao silenciosa; homossexualidade grega, a judia (a amaldioada); s palavras, os nomes; s significaes explcitas, os signos implcitos e os sentidos enrolados. "Eu seguira em minha vida uma marcha inversa dos povos, que no se servem da escrita fontica seno depois de s terem considerado os caracteres como uma seqncia de smbolos; eu, que
2. T R 13. Foi nesse pastiche de Goncourt que Proust levou s ltimas conseqncias sua crtica observao, que constitui um dos temas constantes da Recherche. 3.SG 127; sobre a inteligncia que deve vir depois, cf. T R 130 e todo o prefcio de Contre Sainte-Beuve.

101 durante tantos anos no buscara a vida e o pensamento reais das pessoas seno no

enunciado direto que deles me forneciam elas voluntariamente, chegara, por culpa delas, a, pelo contrrio, s dar importncia aos testemunhos que no so uma expresso racional e analtica da verdade; as mesmas palavras s me elucidavam sob a condio de serem interpretadas como um afluxo de sangue s faces de uma pessoa que se perturba, ou ainda como um silncio sbito."4 No que Proust substitua a lgica do Verdadeiro por uma simples psicofisiologia dos motivos. o ser da verdade que nos fora a procur-la onde ela reside, naquilo que est implicado ou complicado, e no nas imagens claras e nas idias manifestas da inteligncia. Consideremos trs personagens secundrios da Recherche que, por certos aspectos, esto ligados ao logos: Saint-Loup, intelectual vido de amizade; Norpois, obcecado pelas significaes convencionais da diplomacia; Cottard, que escondeu sua timidez com a mscara fria do discurso cientfico autoritrio. Ora, cada uma deles revela, a seu modm, a falncia do logos e s tem valor por sua familiaridade com os signos mudos, fragmentrios e subjacentes, que o integram nessa ou naquela parte da Recherche. Cottard, imbecil iletrado, encontra sua genialidade no diagnstico, isto , na interpretao das sndromes equvo cas.5 Norpois sabe muito bem que as convenes da diplomacia, como as do mundanismo, mobilizam e restituem signos puros sob as significaes explcitas empregadas.6 Saint-Loup explica
4.P 70. 5.RF 3, 54-55.
6.CG 201-202: "O Sr. de Norpois, aflito com o aspecto que iam tomar os acontecimentos, sabia muito bem que no era com a palavra 'paz' ou com a palavra 'guerra' que lhe seriam notificados, mas com uma outra, banal em aparncia, terrvel ou bendit a, e que o diplomata, com auxlio de sua cifra, saberia imediatamente ler, e qual responder ia, para salvaguardar a dignidade da Frana, com outra palavra igualmente banal, mas sob a qual o ministro da nao inimiga veria em seguida: guerra."
102que

a arte da guerra depende menos da cincia e do raciocnio do que da penetrao de signos sempre parciais, signos ambguos que envolvem fatores heterognenos ou mesmo signos falsos destinados a enganar o adversrio. 7 No h lagos da guerra, da poltica ou da cirurgia, mas apenas cdigos enrolados nas matrias e nos fragmentos no totalizveis que fazem do estrategista, do diplomata e do mdico pedaos mal ajustados de um divino intrprete, mais prximo da Sra. de Thebes do que de um mestre da dialtica. Proust sempre

contrape o mundo dos signos e dos sintomas ao mundo dos atributos, o mundo do pa thos ao mundo do lagos, o mundo dos hierglifos e dos ideogramas ao mundo da expresso analtica, da escritura fontica e do pensamento racional. So constantemente recusados por ele grandes temas herdados dos gregos: o philos, a sophia, o dilogo, o lagos, a phon; e somente os ratos que aparecem em nossos pesaadelos "fazem discursos ciceronianos". O mundo dos signos ope-se ao lagos de cinco pontos de vista: pela figura das partes que esses signo; recortam no mundo, pela natureza da lei que revelam, pelo uso das faculdades que requerem, pelo tipo de unidade que deles decorre e pela estutura da linguagem que os traduz e interpreta. de todos esses pontos de vista partes, lei, uso, unidade, estilo que preciso confrontar e opor o signo e o lagos, o pathos e o lagos.

*
Vimos que havia um platonismo proustiano: toda a Recherche uma experincia das reminiscncias e das essncias. Sabemos, tambm, que o uso disjunto das faculdades em seu exerccio involuntrio tem como modelo Plato, quando este apresenta uma sensibilidade que se expe violncia dos signos, uma alma memorante que os interpreta e redes cobre seu
7. CG 84.

103
sentido, um pensamento inteligente que descobre a essncia. Entretanto, h uma diferena evidente: a reminiscncia platnica tem como ponto de partida qualidades ou relaes sensveis apreendidas umas nas outras, tomadas em seu devir, em sua variao, em sua posio instvel, em sua "fuso mtua" (como o igual que, sob certos aspectos, desigual, o grande que se torna pequeno, o pesado que inseparvel do leve... ). Mas esse devir qualitativo representa um estado de coisas, um estado do mundo que, mais ou menos e segundo suas foras, imita a idia. E a idia como ponto de chegada da reminiscncia a essncia estvel, a coisa em si separando os contrrios, introduzindo no todo a justa medida (a igualdade que s iguaL). Razo por que a idia vem sempre "antes", sempre pressuposta, mesmo quando s descoberta depois. O ponto de partida s vale por sua capacidade de j imitar o ponto de chegada, de tal modo que o uso disjunto das faculdades apenas um "preldio" dialtica que os rene em um mesmo lagos, um pouco como a construo dos arcos de

crculo prepara o giro do crculo inteiro. Como diz Proust, resumindo toda a sua crtica dialtica: a inteligncia vem sempre antes. No absolutamente o que acontece na Recherche: o devir qualitativo, a mtua fuso, "a instvel oposio" so inscritos num estado d'alma e no num estado de coisas ou do mundo. Um raio oblquo do sol poente, um perfume, um sabor, uma cor rente de ar, um complexo qualitativo efmero so valorizados apenas pelo "lado subjetivo" em que penetram. por essa razo que a reminiscncia intervm: a qualidade inseparvel de uma cadeia de associao subjetiva que no estamos isentos de experimentar quando a sentimos pela primeira vez. Certamente o sujeito no a ltima palavra da Recherche: a fraqueza de Swann ater-se s simples associaes, prisioneiro de seus estados d'alma, associando a pequena frase musical de Vinteuil ao amor que teve por Odette ou s folhagens do Bois, onde ele a
104

ouviu.8 As associaes subjetivas, individuais, s existem para serem ultrapassadas no caminho para a essncia; o prprio Swann pressente que o gozo da arte, "ao invs de ser puramente individual como o do amor", remete a uma "realidade superior". Mas a essncia, por sua vez, no mais a essncia estvel, a idealidade vista, que rene o mundo em um todo e nele introduz a justa medida. A essncia, segundo Proust, como tentamos demonstrar, no algo visto, mas uma espcie de ponto de vista superior. Ponto de vista irredutvel que significa tanto o nascimento do mundo quanto o carter original de um mundo. Nesse sentido a obra de arte constitui e reconstitui sempre o comeo do mundo, mas forma tambm um mundo especfico absolutamente diferente dos outros, e envolve uma paisagem ou lugares imateriais inteiramente distintos do lugar em que o apreendemos. Sem dvida, essa esttica do ponto de vista que aproxima Proust de Henry James. Mas o importante que o ponto de vista ultrapassa o indivduo, tanto quanto a essncia ultrapassa o estado d'alma: o ponto de vista permanece superior quele que nele se coloca ou garante a identidade de todos os que o atingem. No individual, mas, ao contrrio, princpio de individuao. Nisso reside precisamente a originalidade da re miniscncia proustiana: ela vai de um estado d'alma, e de suas cadeias associativas, a um ponto de vista criador ou transcendente; e no mais, maneira de Plato, de um estado do mundo a objetividades vistas. De tal modo que todo o problema da objetividade, como o da unidade, se acha deslocado de uma maneira que devemos dizer "moderna", essencial literatura moderna. A ordem ruiu,

tanto nos estados do mundo que presumidamente deveriam reproduzi-la quanto nas essncias ou idias que supostamente deveriam inspir-la. O mundo ficou reduzido a migalhas e caos.
8. CS 201; RF 83.

105 Precisamente porque a reminiscncia vai de associaes subje tivas a um ponto de vista originrio, a objetividade s pode se encontrar na obra de arte: ela no existe mais nos contedos significativos como estados do mundo, nem nas significaes ideais como essncias estveis, mas unicamente na estrutura formal significante da obra, isto , no estilo. No se trata mais de dizer: criar relembrar; mas relembrar criar, ir at o ponto em que a cadeia associativa se rompe,- escapa ao indivduo constitudo, se transfere para o nascimento de um mundo individuante. E no se trata mais de dizer: criar pensar, mas, pensar criar e, antes de tudo, criar no pensamento o ato de pensar. Pensar fazer pensar; relembrar criar; no criar a lembrana, mas criar o equivalente espiritual da lembrana ainda por demais material, criar o ponto de vista que vale para todas as associaes, o estilo que vale para todas as imagens. o estilo que substitui a experincia pela maneira como dela se fala ou pela frmula que a exprime, o indivduo no mundo pelo ponto de vista sobre o mundo, e faz da reminiscncia uma criao realizada. Encontram-se os signos no mundo grego: a grande trilogia platnica, O Banquete, Fedra e Fdon, isto , o amor, o delrio e a morte. O mundo grego no se exprime apenas no lagos como bela totalidade, mas em fragmentos e partes como objetos de aforismos, em smbolos como metades separadas, nos signos dos orculos e no delrio dos adivinhos. Mas a alma grega sempre teve a impresso de que os signos, linguagem muda das coisas, eram um sistema mutilado, varivel e enganador, restos de um lagos que deveriam ser restaurados em uma dialtica, reconcilia dos por uma philia, harmonizados por uma sophia, dirigidos por uma inteligncia que antecede. A melancolia das mais belas esttuas gregas o pressentimento de que o lagos que as anima vai se romper em fragmentos. Aos signos do fogo que anunciam a vitria a Clitemnestra, linguagem mentirosa e fragmentria, boa para mulheres, o corifeu ope uma outra, o logos do mensageiro que rene tudo em um, na justa medida, felicidade e ver-

106 dade.9 Na linguagem dos signos, ao contrrio, s h verdade naquilo que feito para enganar, nos meandros daquilo que a oculta, nos fragmentos de uma mentira e de uma infelicidade: s h verdade trada, isto , ao mesmo tempo entregue pelo inimigo e revelada por contornos ou pedaos. Como disse Espinosa quando definiu a profecia, o profeta judeu privado de lagos, reduzido linguagem dos signos, tem sempre necessidade de um signo para persuadir-se de que o signo de Deus no enganador. Porque mesmo Deus pode querer engan-lo. Quando uma parte vale por si prpria, quando um fragmento fala por si mesmo, quando um signo se eleva, pode ser de duas maneiras muito diferentes: ou porque permite adivinhar o todo de onde foi extrado, reconstituir o organismo ou a esttua a que pertence e procurar a outra parte que se lhe adapta, ou, ao contrrio, porque no h outra parte que lhe corresponda, nenhuma totalidade a que possa pertencer, nenhuma unidade de onde tenha sido arrancado e qual possa ser devolvido. A primeira maneira a dos gregos: somente dessa forma eles suportam os "aforismos". preciso que a menor parte seja tambm um microcosmo para que nela se reconhea que ela pertence ao todo mais vasto de um macrocosmo. Os signos se compem segundo analogias e articulaes que formam um grande Vivente, como ainda se v no platonismo da Idade Mdia e do Renascimento, eles so tomados numa ordem do mundo, em um feixe de contedos significativos e significaes ideais, que ainda so testemunhas de um lagos no instante mesmo em que o rompem. No se pode invocar os fragmentos dos pr-socrticos para fazer deles os Judeus de Plato; no se pode fazer passar por uma inteno o estado fragmentado em que o tempo os deixou.
9. Cf. squilo, Aga me mno n, 460502 (Henri Maldiney comenta esses versos ao anali sar a oposio entre a linguagem dos signos e a do lagos, Bulletin Fa cult d e L yon, 1967). 107

Acontece o contrrio com uma obra que tem por objeto, ou melhor, por sujeito, o tempo. Ela diz respeito a fragmentos que no podem mais se reajustar, composta de pedaos que no fazem parte do mesmo puzzle, que no pertencem a uma totalida de prvia, que no emanam de uma unidade, mesmo que tenha sido perdida. Talvez o tempo seja isso: a existncia ltima de partes de tamanhos e de formas diferentes que no se adaptam, que no se

desenvolvem no mesmo ritmo e que a corrente do estilo no arrasta na mesma velocidade. A ordem do cosmos ruiu, despedaou-se nas cadeias associativas e nos pontos de vista no comunicantes. A linguagem dos signos se pe a falar por si mesma, reduzida aos recursos da infelicidade e da mentira; ela no mais se apia em um lagos subsistente: s a estrutura formal da obra de arte ser capaz de decifrar o material fragmentrio que ela utiliza, sem referncia exterior, sem cdigo alegrico ou analgico. Quando Proust procura precursores em reminiscncia, cita Baudelaire, mas reprova-lhe ter feito um uso muito "voluntrio" do mtodo, istGJ , ter procurado analogias e articulaes objetivas ainda muito platnicas em um mundo habitado pelo lagos. Ao contrrio, o que ele aprecia na frase de Chateaubriand que o perfume de heliotrpio seja trazido no "pela brisa da ptria, mas pelo vento selvagem da Terra-nova, alheio planta exilada, sem simpatia de reminiscncias e de volpia".1 O Entendamos que no h aqui reminiscncia platnica precisamente porque no h simpatia como reunio em um todo, mas que o prprio mensageiro uma parte heterclita que no se une sua mensagem nem quele a quem ele a envia. o que sempre acontece em Proust e justamente sua concepo inteiramente nova ou moderna da reminiscncia: uma cadeia associativa heterclita s unificada por um ponto de vista criador, ele prprio desempenhando o papel de parte heterclita no conjunto.
10. Citao de Chateaubriand, TR 159.

108 Esse o procedimento que garante a pureza do encontro ou do acaso e que recalca a inteligncia impedindo-a de vir antes. Em vo procurar-se-iam, em Proust, as banalidades a respeito da obra de arte como totalidade orgnica, em que cada parte predetermina o todo e o todo determina as partes (concepo dialtica da obra de arte). O prprio quadro de Ver Meer no vale como um todo, mas pelo pequeno detalhe de parede amarela nele colocado como fragmento de um outro mundo. 11 O mesmo acontece com a pequena frase musical de Vinteuil, "intercalada, episdica" e sobre a qual disse Odette a Swann: "Que necessidade tens do resto? Este o nosso trecho."12 Tambm a igreja de Balbec, decepcionante quando nela procuramos "um movimento quase persa" em seu conjunto, revela, ao contrrio, sua beleza em uma de suas partes discordantes, que representa, de fato, "drages quase chineses".13 Os drages de Balbec, o detalhe da parede de Ver Meer, a pequena frase musical, misteriosos pontos de vista nos dizem a mesma coisa que o vento de Cha-

teaubriand: agem sem "simpatia", no fazem da obra uma totalidade orgnica; funcionam como fragmento que determina uma cristalizao. Veremos que no foi por acaso que o moc:lel; dvegetal substituiu em Proust o da totalidade animal, tanto na arte quanto na sexualidade. Tal obra, que tem como sujeito o tempo, nem mesmo precisa ser escrita em aforlsmos. nos meandros e nos anis de um estilo Antilogos que ela faz todos os rodeios necessrios para juntar os (timos pedaos, arrastar em velocidades diferentes todos os fragmentos, em que cada um remete a um conjunto diferente, no remete a conjunto nenhum, ou s remete ao conjunto do estilo.
11.P 157158. 12.CS 186. 13.RF 331332.

109 Captulo II

As Caixas e os Vasos
Afirmar que Proust tinha uma idia, mesmo que confusa, da unidade prvia da Recherche, ou que a tivesse encontrado logo em seguida, mas como que animando desde o incio o conjunto, l-lo desatentamente, aplicar-lhe critrios de totalidade orgnica que ele justamente recusava, fechar-se concepo to nova de unidade que ele estava criando. Pois exatamente da que preciso partir: a disparidade, a incomensurabilidade, o esmigalhamento das partes da Recherche, com as rupturas, os hiatos, as lacunas, as intermitncias que lhe garantem a diversidade final. Sob esse aspecto, h duas figuras fundamentais: uma concerne particularmente s relaes continente-contedo; a outra, s relaes partes-todo. A primeira uma figura de encaixe, de envolvimento, de implicao as coisas, as pessoas e os nomes so caixa, das quais se tira alguma coisa de forma totalmente diferente, de natureza totalmente diversa, contedo desmedido. "Atento em relembrar

exatamente o perfil do telhado ou o matiz da pedra, que, sem que eu soubes se o motivo, me haviam parecido plenos, prestes a entreabir-se, a revelar-me aquilo de que no eram mais que a cobertura... "1 O Sr. de Charlus, "esse personagem pintalgado, panudo e fechado, semelhante a alguma caixa de procedncia extica e suspei1. CS 153154.

110 ta", abriga em sua voz ninhada de jovens e de almas femininas tutelares. 2 Os nomes prprios so caixas entreabertas que proje tam suas qualidades sobre o ser que designam: "O nome de Guermantes de ento como um desses balezinhos em que se encerrou oxignio ou algum outro gs", ou como esses "peque nos tubos" dos quais se "tira" a cor desejada. 3 Com relao a esta primeira figura de envolvimento, a atividade do narrador consiste em explicar, isto , em desdobrar, desenvolver o contedo do incomensurvel ao continente. A segunda figura a da complicao: trata-se, desta vez, da coexistncia de partes assimtricas e no comunicantes, seja porque se organizam como metades bem separadas, seja porque se orientam como "lados" ou caminhos opostos, seja porque se pem a girar, a turbilho nar, como a roda de uma loteria que arrasta e por vezes mistura os lotes fixos. A atividade do narrador consiste, ento, em eleger, esc olher; pelo menos esta sua atividade aparente, pois muitas foras diversas, elas prprias complicadas nele, se esforam para determinar sua pseudovontade, para faz-lo eleger tal parte na composio complexa, tal lado na instvel oposio, tal lote no torvelinho das trevas. A primeira figura denominada pela imagem das caixas entreabertas, a segunda pela imagem dos vasos fechados. A primeira (continente-contedo) vale pela posio de um contedo sem medida comum; a segunda (partes -todo) vale pela oposio de uma vizinhana sem comunicao. Freqentemente elas se misturam, passam de uma para outra. Por exemplo: Albertina tem dois aspectos; por um lado, ela complica em si muitas personagens, muitas jovens das quais dir-se-ia que cada uma vista com a ajuda de um instrumento de tica diferente, que preciso saber escolher de acordo com as circunstncias e os matizes do dese jo; por outro lado, ela implica ou envolve a praia e as ondas,
2.SG 347. 3.CG3.

111 mantm ligadas entre si "todas as impresses de uma srie martima" que preciso saber desdobrar, desenvolver como se desenrola uma corda.4 Mas cada uma das grandes categorias da Recherche no deixa de assinalar uma preferncia por uma dessas figuras, at em sua maneira de participar secundariamente daquela que no constitui sua origem. Razo por que se pode conceber cada grande categoria em uma das duas figuras como tendo seu duplo na outra, e talvez como j sendo inspirada por esse duplo, que , a um s tempo, o mesmo e o inteiramente outro. Assim, no que concerne linguagem: os nomes prprios tm, em primeiro lugar, todo o seu poder como caixas das quais se extrai o contedo e, uma vez esvaziados pela decepo, ordenam-se, ainda, uns em funo dos outros, "encerrando", "enclausurando", a histria universal; mas os nomes comuns adquirem seu valor introduzindo no discurso pedaos no comunicantes de mentira e de verdade escolhidos pelo intrprete. Ou ento, do ponto de vista das faculdades: a memria involuntria tem como atividade, antes de tudo, abrir as caixas, desdobrar um contedo oculto, enquanto, do outro plo, o desejo, ou melhor, o sono faz girar os vasos fechados, as faces circulares e elege aquele que melhor convm a determinada profundidade do sono, a determinada proximidade do despertar, a determinado grau de amor. Ou ainda no prprio amor: o desejo e a memria combinam-se para formar sedimentos de cime, o primeiro ocupado, antes de tudo, em multiplicar as Albertinas no comunicantes, o segundo em extrair de Albertina incomensurveis "regies de lembranas". De tal modo que s se pode considerar abstratamente cada uma das duas figuras para determinar sua diversidade especfica. Em primeiro lugar, perguntar-se- qual o continente e em que consiste exatamente o contedo; qual a relao de um
4.CG 282-283. Os dois aspectos esto bem assinalados pela expresso "por outro lado".

112 com o outro; qual a forma da "explicao"; que dificuldades ela encontra em razo da resistncia do continente ou da ocultao do contedo, e, acima de tudo, onde intervm a incomensurabilidade dos dois, oposio, hiato, esvaziamento, corte etc. No exemplo da madeleine, Proust evoca os pedacinhos de papel japons que, mergulhados numa bacia, se estiram e se desdobram, isto , se explicam; "Assim, agora todas as flores de nosso jardim e

as do parque do Sr. Swann, e as ninfias do Vivonne, e a boa gente da aldeia e suas pequenas moradias, e a igreja e toda Combray e seus arredores, tudo isso que toma for ma e solidez, saiu, cidade e jardins, da minha taa de ch."5 Mas apenas aproximadamente. O verdadeiro continente no a taa mas a qualidade sensvel, o sabor. E o contedo no uma cadeia associada a este sabor, a cadeia das coisas e das pessoas conhecidas em Combray, mas Combray como essncia, Combray como puro ponto de vista, superior a tudo que foi vivido desse prprio ponto de vista, aparecendo, enfim, por si e em seu esplendor, numa relao de corte com a cadeia associativa que, em relao a ele, s percorria metade do caminho. 6 O contedo foi de tal maneira perdido, nunca tendo sido possudo, que sua reconquista uma criao. E precisamente porque a essncia como ponto de vista individuante supera toda a cadeia de associao individual com a qual rompe, que tem o poder no s de nos lembrar, mesmo intensamente, o eu que viveu toda a cadeia, mas tambm de o fazer reviver em si, reindividuando-o, uma existncia pura que ele jamais viveu. Neste sentido, toda "explicao" de alguma coisa ressureio de um eu.
5.CS 47.
6.

J observamos que a madeleine um caso de explicao bem-sucedida (contrariamente s trs rvores, por exemplo, cujo

contedo permanece perdido para sempre). Mas bem-sucedida apenas em parte, porque, embora a "essncia" j seja invocada, o narrador permanece na cadeia associat iva, que no explica ainda "por que essa recordao (o) tornava to feliz". Somente no final da Recherch e que a teoria e a experincia da essncia adquirem seu estatuto.

113 O ser amado como a qualidade sensvel, vale pelo que envolve. Seus olhos seriam apenas pedras e seu corpo um pedao de carne, se no exprimissem um mundo ou mundos possveis, paisagens e lugares, modos de vida que preciso explicar, isto , desdobrar, desenrolar como os pedacinhos de papel japons: como a Srta. de Stermaria e a Bretanha, Albertina e Balbec. O amor e o cime so estritamente comandados por essa atividade de explicao. H mesmo como que um duplo movimento pelo qual uma paisagem necessita enrolar-se numa mulher, como a mulher, desenrolar as paisagens e os lugares que "contm" encerrados em seu corpo.7 A expressividade o contedo de um ser. A, tambm, poder-se-ia acreditar que exista apenas uma relao de associao entre o contedo e o continente.

Entretanto, embora a cadeia associativa seja estritamente necessria, h algo a mais, que Proust define como carter indivisvel do desejo que quer dar uma forma a uma matria e preencher de matria uma forma.8 Mas o que mostra ainda que a cadeia de associaes s existe em relao com uma fora que a vai romper uma curiosa distoro pela qual se tomado no mundo desconhecido expresso pelo ser amado, esvaziado de si prprio, aspirado para esse outro universo. 9 De tal modo que ser visto faz o mesmo efeito que ouvir pronunciar seu nome pelo ser amado; o efeito de aparecer nu em sua boca. 1O A associao da paisagem e do ser amado no esprito do narrador , portanto, rompida em proveito de um ponto de vista do ser amado sobre a paisagem, em que o prprio narrador tomado, mesmo que seja para ser excludo, recalcado. Mas, desta vez a ruptura da cadeia associativa no superada pela apario de uma essncia; ela
7.CS 135-136. 8.CS 79: "... no era isso devido ao acaso de uma simples associao de idias... " 9. RF 230; RF 294. 10.CS 331.

114

aprofundada por uma operao de esvaziamento que restitui ao narrador o seu prprio eu. Pois o narrador-intrprete, apaixonado e ciumento, vai enclausurar o ser amado, encerr-lo, seqestr-lo para melhor "explic-lo", isto , esvazi-lo de todos os mundos que contm. "Prendendo Albertina, restitura eu ao universo todas aquelas asas cintilantes. (...) Elas do beleza ao mundo. Foram elas que em outro tempo deram beleza a Albertina. (...) Perdera Albertina todas as suas cores. (...) Perdera pouco a pouco a beleza. (...) Convertida na desbotada prisioneira, reduzida ao seu eu sem brilho lhe eram necessrios, para lhe serem restitudas as cores, aqueles relmpagos em que eu me recordava do passado." 11 Apenas o cime tornar a preench-la, por um instante, com um universo que uma lenta explicao se esforar, por sua vez, em esvaziar. Devolver ou restituir o eu do narrador a ele prprio? Trata-se na verdade de outra coisa. Trata-se de esvaziar cada um dos eus que amou Albertina, de conduzi-lo a seu trmino, segundo uma lei de morte que se entrelaa com a das ressurreies, como o tempo perdido se entrelaa com o tempo redescoberto. E os eus se obstinam tanto em procurar seus suicdios, em repetir-preparar seus prprios fins, quanto em

reviver em outra coisa, repetir-rememorar suas vidas.12 Mesmo os nomes prprios tm um contedo inseparvel das qualidades de suas slabas e das associaes livres de que fazem parte. Justamente porque no se pode entreabrir a caixa sem projetar todo o contedo associado na pessoa ou no lugar reais, ao contrrio das associaes foradas, que, totalmente diferentes, impostas pela mediocridade da pessoa e do lugar, vm
11.P 145-146. 12.RF 147: "Encarniava-me continuamente no longo e cruel suicdio dessa parte do meu eu que em mim prprio amava Gilberta, e isso com a clarividncia do que estava fazendo no presente e de suas conseqncias no futuro." 115

torcer e romper a primeira srie e criar um grande hiato entre o contedo e o continente. 13 Em todos os aspectos dessa primeira figura da Recherche manifesta-se sempre a inadequao do contedo; sua incomensurabilidade: seja contedo perdido, que se redescobre no esplendor de uma essncia que ressuscita um antigo eu, seja contedo esvaziado, que provoca a morte do eu, seja contedo separado, que nos lana numa inevitvel decepo; um mundo nunca poder ser organizado hierrquica e objetiva mente, as prprias cadeias de associao subjetivas, que lhe do um mnimo de consistncia ou de ordem, rompem-se em proveito de pontos de vista transcendentes, mas variveis e violentamente imbricados, uns exprimindo verdades da ausncia e do tempo perdido, outros, da presena ou do tempo redescoberto. Os nomes, os seres e as coisas esto abarrotados de um contedo que os faz explodir; assiste-se, ento, no s a uma espcie de exploso dos continentes pelos contedos, mas exploso dos prprios contedos que, desdobrados, explicados, no formam uma figura nica, mas verdades heterogneas em fragmentos que lutam muito mais entre si do que se conciliam. Mesmo quando o passado nos restitudo em sua essncia, a conjuno do mesmo presente com o passado parece mais uma luta do que um acordo, e aquilo que nos dado nem uma totalidade nem uma eternidade, mas "um pouco de tempo em estado puro", isto , um fragmento do tempo.14 Nada pacificado por uma philia; como acontece com os lugares e os momentos, dois sentimentos s se unem lutando, e formam nessa luta um corpo irregular de pouca durao. At mesmo no mais alto estado da essncia
13.Sobre os dois movimentos associativos em sentido inverso, cf. RF 185-186. essa decepo que ser recompensada, sem ser preenchida suficientemente, pelos prazeres da genealogia ou da etimologia dos nomes prprios: cfRoland Barthes,

"Proust et les noms" (To Honor Roman ]akobson, Mouton) e Grard Genette, "Prollst et le langage indirect" (Figures lI, Editions dll Sellil). 14.T R 125. 116

como ponto de vista artstico, o mundo que comea faz com que os sons lutem com pedaos finais disparatados sobre os quais repousa. "Em breve os dois motivos lutaram entre si, num corpo-a-corpo em que algumas vezes um desaparecia totalmente, quando, a seguir, no se percebia mais que um trecho do outro."

isso, sem dvida, que d conta, na Recherche, desse extraordinrio encadeamento de partes
inconciliveis, em ritmos de desdobramento ou em velocidade de explicao irredutveis: no apenas elas no compem em conjunto um todo, mas cada parte separadamente tambm no exprime um todo de onde seria arrancada, diferente do todo de uma outra parte, formando uma espcie de dilogo entre universos. Mas a fora com que so projetadas no mundo, inseridas violentamente umas nas outras, apesar de suas bordas no serem correspondentes, faz com que todas elas sejam reconhecidas como partes, sem no entanto compor um todo, mesmo que seja oculto, sem emanar de totalidades, mesmo que sejam perdidas. Ao colocar fragmentos nos fragmentos, Proust encontra o meio de nos fazer pensar todos, mas sem referncia a uma unidade de que eles derivariam, ou que deles derivaria. 15
15.Disse muito bem Georges Poulet; "O universo proustiano um universo em pedaos, cujos pedaos contm outros universos, esses, por sua vez, em pedaos. (...) A descontinuidade temporal precedida, at mesmo comandada, por uma descontinuidade ainda mais radical, a do espao" (L 'espac e proustien, Gallimard, ps. 54-55). T odavia, Poulet mantm na obra de Proust os direitos de uma continuidade e de uma unidade, de que ele no procura definir a natureza original muito particular (ps. 81 e 102); que, por outro lado, ele tende a negar a originalidade ou a especifidade do tempo proustiano (sob o pretexto de que esse tempo nada tem a ver com uma durao bergsoniana, ele afirma que um tempo espacializado, cf. ps. 134-136). O problema de um mundo em fragmentos, em seu contedo mais geral, foi colocado por Maurice Blanchot (principalmente em L' entr etien infini, Gallimard). T rata-se de saber qual a unidade ou a no-unidade de tal mundo, uma vez dito que ele nem pressupe, nem forma um todo; "Quem diz fragmento no deve apenas dizer fragmentao de uma realidade j existente, nem momento de um conjunto ainda por vir... Na violncia do fragmento uma outra relao, intei ramente diferente, nos dada", "nova relao com o de fora", "afirmao irredutvel unidade" que no se deixa reduzir forma aforstica.

117 Quanto segunda figura da Recherche, a da complicao, que mais particularmente concerne relao partes-todo, vemos ela aplicar-se s palavras, aos seres e s coisas, isto , aos tempos e aos lugares. A imagem do vaso fechado, que marca a oposio de uma parte co m uma vizinhana sem comunicao, substitui aqui a imagem da caixa entreaberta, que marcava a posio de um contedo sem medida comum com o continente. assim que os dois lados da Recherche, o lado de Msglise e o lado de Guermantes, permanecem justapostos "longe um do outro e sem poder-se conhecer, nos vasos hermticos e incomunicveis de tardes diferentes",16 Impossvel fazer como diz Gilberta: "Podemos ir a Guermantes passando por Msglise." Mesmo a revelao final do tempo redescoberto no os unificar, nem os far convergir, apenas multiplicar as "transversais", tambm incomunicantes.17 Do mesmo modo, o rosto dos seres tem pelo menos dois lados assimtricos, como "duas estradas opostas que nunca se comunicaro": o que acontece com Rachel, que tem o rosto da generalidade e o da singularidade, como tambm o da nebulosa informe, vista de muito perto, e o da boa organizao, a distncia conveniente. Ou ento com Albertina, que tem o rosto que inspira confiana e o que reage suspeita do cime. 18 Os dois lados ou os dois caminhos so apenas direes estatsticas. Podemos formar uni. conjunto complexo, mas nunca ns o forma remos sem que ele se cinda, por sua vez, em mil vasos fechados: como o rosto de Albertina, que, quando pensamos em junt-lo para um beijo, salta de um plano a outro durante o percurso de nossos lbios sua face; "dez Albertinas" em vasos fechados, at
16.CS 118. 17.T R 237. 18.F 56 e CG 121,133-134. 118

o momento final quando tudo se desfaz na proximidade exagerada.19 Em cada vaso um eu que vive, que percebe, que deseja e se recorda, que vela ou que dorme, que morre, se suicida e revive intermitentemente: "esmigalhamento", "fracionamento" de Albertina, a que corresponde uma multiplicao do eu. Uma mesma notcia global, a partida de Albertina,

deve ser sabida por todos esses eus distintos, cada qual no fundo de sua urna. 20 No acontece o mesmo, em outro nvel, com o mundo, realidade estatstica sob a qual "os mundos" so to separados quanto astros infinitamente distantes, cada qual possuindo seus signos e suas hierarquias, que fazem com que um Swann ou um Charlus nunca sejam reconhecidos pelos Verdurin, at a grande mistura do final, cujas novas leis o narrador renuncia a apreender, como se tambm ele tivesse atingido esse limiar de proximidade em que tudo se desfaz e volta ao estado de nebulosa? Finalmente, os discursos ou as faltas operam tambm, do mesmo modo, uma distribuio estatstica das palavras, sob a qual o intrprete discerne camadas, famlias, subordinaes e emprstimos muito diferentes uns dos outros, que do testemunho das ligaes daquele que fala, de seus relacionamentos e de seus mundos secretos, como se cada palavra pertencesse a um aqurio colorido deste ou daquele modo, contendo determinada espcie de peixes, para alm da falsa unidade do logos: o que acontece com certas palavras que no faziam parte do vocabulrio anterior de Albertina e que persuadem o narrador de que ela se tornara mais abordvel ao entrar numa nova faixa de idade, com novas relaes; ou ento com a horrvel expresso "se faire casser le... ", que revela ao narrador um mundo abominvel.21 por isso que, em oposio ao logos-verdade, a mentira
19.CG 284-285: "Soube, por esses detestveis signos, que estava beijando as faces de Albertina." 20.F 9. 21.CG 276-278; P 290-292.

119 pertence linguagem dos signos; como a imagem de um puzzle desajustado, as prprias palavras so fragmentos de um mundo que se ajustariam a outros fragmentos do mesmo mund, mas no os outros fragmentos de outros mundos junto aos quais os tivssemos posto.22 Existe, portanto, aqui, nas palavras, como que um fundamento geogrfico e lingstico para a psicologia do mentiroso.

o que significam os vasos fechados: s existe totalidade estatstica e privada de sentido

profundo. "Pois o que ns julgamos seja o nosso amor, o nosso cime, no uma mesma paixo contnua, indivisvel. Compem-se eles de uma infinidade de amores sucessivos, de cimes diferentes, mas, por sua multido initerrupta, do a impresso da continuidade, a

iluso da unidade."23 Entretanto, entre todas as partes fechadas, existe um sis tema de passagem, que no se deve confundir com um meio de comunicao direta nem de totalizao. Como entre o caminho de Msglise e o caminho de Guermantes, toda a obra consiste em estabelecer transversais que nos fazem saltar de um a outro perfil de Albertina, de uma Albertina a outra, de um mundo a outro, de uma palavra a outra, SEP nunca reduzir o mltiplo ao uno; sem nunca reunir o mltiplo em um todo, mas afirmando a unidade bastante original daquele mltiplo, afirmando, sem os reunir, todos esses fragmentos irredutveis ao todo. O cime a transversal da multiplicidade amorosa; a viagem, a transversal da multiplicidade dos lugares; o sono, a transversal da multipli cidade dos momentos. Os vasos fechados se organizam ora em
22.CS 234; PISO. Com relao a Odette tanto quanto com relao a Albertina, Proust invoca esses fragmentos de verdade que, introduzidos pelo ser amado para autenticar uma mentira, tm como efeito contrrio denunci-Ia. Mas, antes de se referir verdade ou falsidade de um relato, esse "desacordo" se refere s prprias palavras que, reunidas numa frase, tm origens e alcances bastante diferentes. 23.CS 307-309.

120 partes separadas, ora em direes opostas, ora (como em certas viagens, ou durante o sono) em crculo. Mas o importante que o crculo no se fecha, no totaliza, ao contrrio, faz desvios e forma ngulos, um crculo descentrado que faz passar para a direita o que estava esquerda e para a extremidade o que estava no centro. No se estabelece a unidade de todas as vistas de uma viagem de trem no prprio crculo, que guarda suas partes fechadas, nem na coisa contemplada, que multiplica as suas, mas em uma transversal que sempre se est percorrendo, indo "de uma janela a outra",24 Tanto isso verdade que a viagem no faz os lugares se comunicarem nem os rene, mas s afirma em comum sua diferena (essa afirmao comum se fazendo em outra dimenso que no a da diferena afirmada na transversal) .25 A atividade do narrador no consiste mais em explicar, des dobrar um contedo, mas em eleger, escolher, uma parte no comunicante, um vaso fechado, com o eu nele contido. Escolher determinada jovem num grupo, determinado corte ou plano fixo na jovem, escolher determinada palavra naquilo que ela diz, determinado sofrimento no que ela nos faz sentir e,

para sentir esse sofrimento, para decifrar a palavra, para amar essa jovem, escolher determinado eu que se faz viver ou reviver en24.RF 181: "O trem fez uma volta... e eu me desolava por haver perdido minha faixa de cu rsea, quando a avistei de novo, mas vermelha desta vez, na janela fronteira, que ela abandonou, a um segundo cotovelo da linha frrea; de modo que eu passava o tempo a correr de uma janela a outra, para aproximar, para enquadrar os fragmentos intermitentes e opostos de minha bela madrugada escarlate e fugidia, e ter dela uma vista total e um quadro contnuo." Esse texto invoca certamente uma continuidade e uma totalidade, mas o essencial saber onde elas se elaboram nem no ponto de vista, nem na coisa vista, mas na transversal, de uma janela a outra. 25.RF 173: "O prazer especfico das viagens (...) tornar a diferena entre a partida e a chegada no to insensvel, mas to profunda quanto possvel, em senti-ia na sua totalidade, intacta... " 121

tre todos os possveis: essa a atividade correspondente complicao.26 Essa atividade de escolha, sob a forma mais pura, ns a vemos exercer-se no momento do despertar, quando o sono fez girar todos os vasos fechados, todas as peas cerradas, todos os eus seqestrados, freqentados por quem dorme. No s existem diferentes compartimentos do sono que giram aos olhos do insone em vias de escolher sua droga ("sono do estramnio, do cnhamo-da-ndia, dos variados extratos do ter... ") mas todo homem que dorme "mantm em crculo, em volta de si, ao longo das horas, a ordem dos anos e dos mundos": o problema do despertar o de passar deste compartimento do sono, e de tudo o que a se desenrola, ao compartimento real onde se est, de redescobrir o eu da viglia entre todos aqueles que se acaba de ser em sonho, que se poderia ter sido ou que se foi, de redescobrir, enfim, a cadeia associativa que nos fixa ao real, ao deixar os pontos de vista superiores do sono.27 No se deve perguntar quem escolheu. Certamente nenhum eu, visto que ns mesmos somos escolhid05, visto que um determinado eJ escolhido cada vez que "ns" escolhemos um ser para amar, um sofrimento a suportar, e que esse eu no menos se surpreende em viver e reviver, e em responder ao apelo, no sem se fazer esperar. Desse modo, ao sair do sono "no se mais ningum. Como, ento, procurando nosso pensamento, a nossa personalidade, como se procura um objeto perdido, acaba-se por encontrar o prprio eu antes de outro qualquer? Por que, quando recomeamos a pensar, no ento uma outra personalidade, que no a anterior, que se encarna em ns? No se v o que que dita a escolha e por que, entre os milhes de seres humanos

26.F 99-100: "No sofrimento fsico, pelo menos, no precisamos escolher ns mesmos a nossa dor. A doena no-ia determina e impe. Mas, no cime, temos de ensaiar de algum modo sofrimentos de todo gnero e de toda magnitude, antes de nos determos naquele que parece convir-nos." 27.Cf. as clebres descries do sono e do despertar, CS 11-16 e CG 62-64.

122 que a gente poderia ser, vamos pr a mo exatamente naquele que ramos na vspera". 28 Na verdade, existe uma atividade, um puro interpretar, puro escolher, que no tem nem sujeito nem objeto, visto que ela escolhe tanto o intrprete quanto a coisa a interpretar, tanto o signo quanto o eu que o decifra. o que se d como o "ns" da interpretao: "Mas nem sequer dizemos ns... um ns que no tivesse contedo."29 Assim, o sono mais profundo do que a memria, pois a memria, mesmo involuntria, permanece ligada ao signo que a solicita e ao eu j escolhido que ela far reviver, enquanto o sono a imagem do puro interpretar que se enrola em todos os signos e se desenvolve atravs de todas as faculdades. O interpretar s tem uma unidade transversal; ele a nica divindade de que qualquer coisa fragmento, mas sua "forma divina" no recolhe nem recola os fragmentos: ela os conduz, ao contrrio, ao mais alto estado, ao mais agudo, impedindo que eles formem um conjunto ou sejam destacados. O "sujeito" da Recherche no , finalmente, nenhum eu, esse ns sem contedo que distribui Swann, o narrador, Charlus, e os distribui ou os escolhe sem totaliz-los. Vimos, anteriormente, signos que se distinguiam por sua matria objetiva, sua cadeia de associao subjetiva, a faculda de que os decifra, sua relao com a essncia. Mas, formalmente, os signos tm dois tipos que se encontram em todas as espcies: as caixas entreabertas, a serem explicadas, e os vasos fechados, a serem escolhidos. E se o signo sempre fragmento sem totalizao nem unificao, porque o contedo se atm ao continente por toda a fora da incomensurabilidade que traz consigo, e porque o vaso se atm a sua vizinhana por toda a fora de no-comunicao que mantm em si. A incomensurabilidade e a no-comunicao so distncias, mas distncias
28. CG 63.

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que colocam um dentro do outro ou os aproximam. E o tempo no significa outra coisa: sistema de distncias no espaciais, distncia especfica do prprio contguo ou do prprio contedo, distncias sem intervalos. Sob esse aspecto, o tempo perdido, que introduz distncias entre coisas contguas, e o tempo redescoberto, que estabelece, ao contrrio, uma contigidade entre coisas distantes, funcionam de maneira complementar conforme seja o esquecimento ou a lembrana que operem "inter polaes fragmentadas, irregulares". Pois ainda no esta a diferena entre o tempo perdido e o tempo redescoberto; o primeiro, por sua fora de esquecimento, de doena e de idade, afirma os pedaos como que disjuntos, tanto quanto o outro, com sua fora de lembrana e de ressurreio. 30 De qualquer modo, segundo a frmula bergsoniana, o tempo significa que tudo no dado: o Todo no pode ser dado. O que no quer dizer que o todo "se faz" em uma outra dimenso que seria pre cisamente temporal, como o entende Bergson, ou como o entendem, por sua vez, os dialticos partidrios de um processo de totalizao; mas que o tempo, ltimo intrprete, ltimo interpretar, tem o estranho poder de afirmar simultaneamente pedaos que no formam um todo no espao, como tambm no formam uma unidade por sucesso no tempo. O tempo exatamente a transversal de todos os espaos possveis, inclusive dos espaos e tempo.
30.F 139. Nesse trecho o esquecimento que tem fora de interpolao fragmenta. da, introduzindo distncias entre ns e os acontecimentos recentes; enquanto em SG 129 a lembrana que se interpola e d contigidade s coisas distantes.

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Captulo III

Os Nveis da Recherche
Em um universo assim fragmentado no h lagos que possa reunir todos os pedaos: no h lei que os ligue a um todo; no h todo a redescobrir nem mesmo a formar. E no entanto h uma lei; mas o que mudou foi sua natureza, sua funo, sua relao. O mundo grego um mundo em que a lei vem sempre em segundo lugar; ela potncia secundria em relao ao lagos que abrange o todo e o refere ao Bem. A lei, ou melhor, as leis apenas regem as partes, as adaptam, aproximam, renem, nelas estabelecendo um "melhor" relativo. As leis tambm s valem na medida em que nos permitem conhecer alguma coisa que as ultrapassa e em que

elas determinam uma figura do "melhor", isto , o aspecto que toma o Bem no lagos em relao a determinadas partes, determinada regio, determinado momento. Parece que a conscincia moderna do antilogos imps lei uma revoluo radical. Na medida em que ela rege um mundo de fragmentos no totalizveis e no totalizados, a lei se toma po tncia primordial; ela no diz mais o que bom, mas bom o que diz a lei. Assim, ela adquire uma espantosa unidade: no h mais leis especificadas desta ou daquela maneira, mas a lei, sem outra especificao. bem verdade que esta unidade espantosa absolutamente vazia, unicamente formal, visto que ela no nos permite conhecer nenhum objeto distinto, nenhuma totalidade, nenhum Bem de referncia, nenhum lagos referente. Ao invs de juntar e adaptar partes, ela, ao contrrio, as separa, as 125 compartimenta, introduz a no-comunicao no contguo, a no-comensurabilidade no continente. Nada nos possibilitando conhecer, a lei s nos mostra o que ela marcando nossa carne, j nos aplicando a sano; eis, ento, o fantstico paradoxo: como no sabamos o que queria a lei antes de receber a punio, s podemos obedecer lei como culpados, s podemos lhe responder por nossa culpabilidade, visto que ela s se aplica s partes como que disjuntas, tornando-as ainda mais disjuntas, desmembrando-lhes os corpos, arrancando-lhes os membros. Rigorosamente incognoscvel, a lei s se d a conhecer quando aplica as mais duras sanes ao nosso corpo supliciado. A conscincia moderna da lei adquire uma forma particularmente aguda com Kafka: em A muralha da China que aparece o liame fundamental entre o carter fragmentrio da muralha, a maneira fragmentria de sua construo e o carter incognoscvel da lei, sua determinao idntica a uma sano de culpabilidade. Em Proust, no entanto, a lei apresenta uma outra figura, porque a culpabili.dade , antes de tudo, como que a aparncia que oculta uma realidade fragmentria mais profunda, ao invs de ser ela mesma essa realidade mais profunda, qual nos levam os fragmentos separados. conscincia depressiva da lei, tal como aparece em Kafka, se ope a conscincia esquizide da lei segundo Proust. Entretanto, primeira vista, a culpabilidade desempenha um grande papel na obra de Proust, com seu objeto essencial: a homossexualidade. Amar pressupe a culpabilidade do ser amado, embora todo o amor seja uma dis cusso sobre as provas, um julgamento de inocncia pronunciado sobre o ser que no entanto sabemos que culpado. O amor , pois, uma

declarao de inocncia imaginria estendida entre duas certezas de culpabilidade, a que condiciona a priori o amor e o torna possvel e a que acaba o amor, que lhe marca o fim experimental. Da o narrador no poder amar Albertina sem ter apreendido esse a priori de culpabilidade que ele vai deslindar 126 em toda a sua experincia atravs de sua persuaso de que ela inocente apesar de tudo (essa persuaso sendo inteiramente necessria, agindo como reveladora): "Alis, mais at do que as culpas do tempo em que as amamos, h as culpas de antes de as conhecermos, e a primeira de todas: sua ndole. O que, com efeito, torna dolorosos tais amores, que lhes preexiste uma espcie de pecado original da mulher, um pecado que no-las faz amar... "1 "Afinal, e apesar de todas as negativas da razo, escolh-la e am-la no era conhecer Albertina em toda a sua hediondez?... Sentirmo-nos atrados por um ser, e comear a am-lo, , por mais inocente que nos parea, ler, j em verso diferente, todas as suas traies e suas faltas."2 O amor acaba quando a certeza a priori de culpabilidade completou sua trajetria, quando se tornou emprica, desfazendo a persuaso emprica de que Albertina era, apesar de tudo, inocente; uma idia "formava pouco a pouco o fundo da minha conscincia, a se substituindo idia de que Albertina era inocente era a idia de que ela era culpada", de modo que a certeza das faltas de Albertina s se revelou ao narrador quando elas no mais o interessavam, quando ele deixou de am-la, vencido pelo cansao e pelo hbito. 3 Com mais razo, a culpabilidade aparece nas sries homossexuais. Lembremo-nos da veemncia com que Proust traa o quadro da homossexualidade masculina como raa maldita, "raa sobre a qual pesa uma maldio e que tem que viver em mentira e perjrio, filhos sem me... amigos sem amizades... sem honra, que no precria, sem liberdade, que no provisria at o descobrimento do crime; sem posio que no seja instvel", homossexualidade-signo que se ope grega, homossexuali1.P 126. 2.F 151-152. 3.F 92.

127

lidade-logos.4 Mas o leitor tem a impresso de que essa culpabilidade mais aparente do que real; e se o prprio Proust fala da originalidade de seu projeto, se ele prprio declara ter passado por vrias "teorias", porque ele no se contenta em isolar especificamente uma homossexualidade maldita. Todo o tema da raa maldita ou culpada se entrelaa, alis, com um tema de inocncia, a sexualidade das plantas. A complexidade da teoria proustiana enorme devido ao fato de que ela apresenta vrios nveis. Em um primeiro nvel, o conjunto dos amores intersexuais em seus contrastes e suas repeties; em segundo nvel, esse conjunto se divide em duas sries ou direes; a de Gmorra, que esconde o segredo cada vez revelado , da mulher amada, e a de Sodoma, que traz o segredo, ainda mais oculto, do amante. nesse nvel que impera a idia de falta ou de culpabilidade; mas, se esse segundo nvel no o mais profundo devido ao fato de ele prprio ser to estatstico quanto o conjunto que ele decompe: a culpabilidade, nesse sentido, vivida muito mais como social do que como moral ou interiorizada. De modo geral, pode-se observar em Proust que no apenas um conjunto dado s tem valor estatstico, como tambm os dois lados dissimtricos ou as duas grandes direes em que ele se divide. Por exemplo: o "exrcito" ou a multido" de todos os eus do narrador que amam Albertina forma um conjunto de primeiro nvel; mas os dois subgrupos da "confiana" e da "suspeita do cime" esto em um segundo nvel de direes ainda estatsticas que recobrem movimentos de terceiro nvel, as agitaes das partculas singulares, de cada um dos eus que compem a multido ou o exrcito nessa ou naquela direo.5 Do mesmo modo, o caminho de Msglise e o caminho de Guermantes s devem ser considerados como lados estatsticos, tambm eles como que
4.SG 14. Contre Sainte-Beuve, capo XIII: "A raa maldita".
5.56: "Na multido, esses elementos podem... "

128 formados por uma multido de figuras elementares. Do mesmo modo, enfim, a srie de Gomorra e a srie de Sodoma, com suas culpabilidades correspondentes, so sem dvida mais finas do que a grossa aparncia dos amores heterossexuais, mas ocultam ainda um ltimo nvel, constitudo pelo comportamento de rgos e partculas elementares. O que interessa realmente a Proust nas duas sries homos sexuais, e o que as torna estritamente complementares, a profecia da separao que elas realizam: "Os dois sexos

morrero cada um para seu lado."6 E a metfora das caixas ou dos vasos fechados adquire todo o seu sentido se considerarmos que os dois sexos esto ao mesmo tempo presentes e separados no mesmo indivduo: contguos, mas compartimentados e no comunicantes, no mistrio do hermafroditismo inicial. a, justamente, que o tema vegetal adquire todo o seu sentido, por oposio a um lagos-vivente: o hermafroditismo no a proprie dade de uma totalidade animal hoje perdida, mas a compartimentao atual dos dois sexos numa mesma planta. "O rgo masculino est separado nela por um tabique do rgo feminino."7 E nesse ponto que vai se situar o terceiro nvel: um indivduo de determinado sexo (s se de determinado sexo global ou estatisticamente) traz em si mesmo o outro sexo, com o qual no pode comunicar-se diretamente. Quantas jovens aninhadas em Charlus e que mais tarde se tornaro tambm avs. 8 "Em alguns (...) a mulher se acha no s interiormente unida ao homem, mas horrivelmente visvel, agitados como esto em um espasmo de histrico, por um riso agudo que lhes convulsiona os joelhos e as mos."9 O primeiro nvel foi definido pelo con6.SG 14. 7.SG 23, 84. 8.SG 243, 289. Cf. o comentrio de Roger Kempf, "Les cachotteries de M. de CharJus", Critique, janeiro de 1968. 9.SG 18.

129 junto estatstico dos amores heterossexuais; o segundo, pelas duas direes homossexuais ainda estatsticas, pelas quais um indivduo tomado no conjunto precedente era remetido a outros indivduos do mesmo sexo, participando da srie de Sodoma, se homem, e da srie de Gomorra, se mulher (como Odette e Albertina). Mas o terceiro nvel transexual ("o que erroneamente chamamos homossexualidade") e ultrapassa tanto o indivduo quanto o conjunto: designa no indivduo a coexistncia de fragmentos dos dois sexos, objetos parciais que no se comunicam. O mesmo acontece com as plantas: o hermafrodita tem necessidade de um terceiro (o inseto) para que a parte feminina seja fecundada ou para que a parte masculina seja fecundante. 10 Uma comunicao aberrante se faz em uma dimenso transversal entre sexos compartimentados. Ou melhor, ainda mais complicado, porque vamos encontrar nesse novo plano a distino entre o segundo e o terceiro nvel. Com efeito,

pode acontecer que um indivduo globalmente determinado como masculino procure, para fecundar sua parte feminina com a qual ele prprio no pode se comunicar, um indivduo globalmente do mesmo sexo que ele (o mesmo acontecendo com a mulher e sua parte masculina). Entretanto, em um caso mais profundo, o indivduo globalmente determinado como masculino fecundar sua parte feminina por meio de objetos parciais que podem ser encontrados tanto numa mulher como num homem. A est o fundo do transexualismo segundo Proust: no mais uma homossexualidade global e especfica em que os homens se relacionam com os homens e as mulheres com as mulheres numa separao de duas sries, mas uma homossexualidade local e no especfica em que o homem procura tambm o que h de masculino na mulher, e a mulher, o que h de femini10. SG 4, 23.

130 no no homem; e isso na contigidade compartimentada dos dois sexos como objetos parciais.11 Da o texto, aparentemente obscuro, em que Proust ope homossexualidade global e especfica essa homossexualidade local e no especfica: "Uns, os que tiveram a infncia mais tmida sem dvida, pouco se preocupam com a qualidade material do prazer que recebem, contanto que possam referi-lo a um rosto masculino. Enquanto outros, dotados indubitavelmente de sentidos mais violentos, assinalam a seu prazer material imperiosas localizaes. Estes ofenderiam acaso com suas confisses ao tipo mediano das pessoas. Talvez vivam menos exclusivamente sob o signo de Saturno, j que para eles as mulheres no esto totalmente excludas como para os primeiros... Mas os segundos buscam aquelas que gostam de mulheres, podem conseguir-lhes algum jovem, aumentar-lhes o prazer que sentem em encontrar-se com ele; ainda mais, podem, da mesma forma, achar nel-as o mesmo prazer que com um homem. Da vem que somente existem os cimes, dos que amam os primeiros, pelo prazer que pudessem ter com um homem e que o nico que lhes parece uma traio, j que no participam do amor das mulheres, no o praticaram seno como costume e para reservar-se a possibilidade do matrimnio, imaginando to escassamente o gozo que este pode proporcionar, que no os faz sofrer a no ser que o experimente aquele a quem amam, ao passo que os segundos muitas vezes inspiram cimes por causa de seus amores com mulheres. Porque, nas relaes que com elas mantm, representam para a

mulher que gosta das mulhe res o papel de outra mulher, e a mulher lhes oferece ao mesmo
11.Gide, que se bate pelos direitos de uma homossexualidade-Iogos, critica em Proust o fato de considerar apenas os casos de inverso e de efeminao. Ele se atm ao segundo nvel, no parecendo absolutamente ter compreendido a teoria proustiana. (Da mesma maneira que aqueles que se limitam ao tema da culpabilidade em Proust.)

131 tempo aproximadamente o que encontram eles no homem... "12 Se compreendermos o sentido desse transexualismo como ltimo nvel da teoria proustiana, e sua relao com a prtica das compartimentaes, no apenas se esclarecer a metfora vegetal, como tambm se tornar totalmente grotesca a pergunta sobre o grau de "transposio" que Proust teria realizado, como se acredita, para transformar Alberto em Albertinaj mais grotesco ainda seria apresentar como uma revelao a descoberta de que Proust deve ter tido algumas relaes amorosas com mulheres. o caso de dizer que realmente a vida no d nenhuma contribuio para a obra ou para a teoria, pois a obra ou a teoria se ligam vida secreta por um liame mais profundo do que o de todas as biografias. Basta seguir o que Proust explica em seu grande relato de Sodoma e Gomorra: o transexualismo, isto , 8 homossexualidade local e no especfica, fundada na compartimentao contgua dos sexos-rgos ou dos objetos parciais, que se descobre sob a homossexualidade global e especfica fundada na independncia dos sex9s-pessoas ou das sries de conjunto. O cime o delrio prprio dos signos. Encontra-se err Proust a confirmao de um liame fundamental entre o cime e a homossexualidade, embora lhe d uma interpretao inteiramente nova. Na medida em que o ser amado contm mundos possveis (Srta. de Stermaria e a Bretanha, Albertina e Balbec) trata-se de explicar, de desdobrar todos esses mundos. Mas, precisamente porque esses mundos s tm valor pelo ponto de vis ta que o amado tem sobre eles, e que determina a maneira come se enrolam neles, o amante nunca poder ser suficientementl tomado nesses mundos sem ser ao mesmo tempo excludo deles pois s lhes pertence como coisa vista, portanto, tambm come coisa quase no vista, quase no notada, excluda do ponto de
12. S G 19 -20.

132 vista superior a partir do qual se faz a seleo. O olhar do ser amado s me integra na paisagem e circunvizinhanas excluindo-me do ponto de vista impenetrvel a partir do qual a paisagem e circunvizinhanas nele se organizam: "Se me vira, que lhe poderia eu significar? Do seio de que universo me distinguia ela? Ser-me-ia to difcil diz-lo como, ao nos aparecerem ao telescpio certas particularidades em um astro vizinho, seria desastrado inferir que ali habitam seres humanos, que eles nos avistam e que idias essa viso acaso lhes despertou."13 Do mesmo modo, as preferncias e as carcias do amado s me tocam quando delineiam a imagem dos mundos possveis em que outros foram, so ou sero preferidos. 14 Razo pela qual, em segundo lugar, o cime no mais simplesmente a explicao dos mundos possveis envolvidos no ser amado (em que outros, parecidos comigo, podem ser vistos e escolhidos), mas a descoberta do inundo incognoscvel que representa o ponto de vista do prprio amado e que se desenvolve em sua srie homossexual. Nele o amado s est em relao com seres iguais a ele, mas diferentes de mim, fontes de prazeres que me so desconhecidos e impraticveis: "Era uma terra incgnita terrvel a que eu acabara de aterrar, uma fase nova de sofrimentos insuspeitados que se abria."15 Finalmente, em terceiro lugar, o cime descobre a transexualidade do ser amado, tudo aquilo que se oculta ao lado de seu sexo aparente globalmente determinado, os outros sexos contguos e no comunicantes, e os estranhos insetos encarregados de estabelecer a comunicao entre esses lados em suma, a descoberta dos objetos parciais, ainda mais cruel do que a das pessoas rivais. H uma lgica do cime que das caixas entreabertas e dos vasos fechados e que consiste em seqestrar, em enclausurar o
13.R F 294. 14.CS 232. 15.SG 405.

133 ser amado. essa a lei que Swann pressente no final de seu amor por Odette e que o narrador

j percebe em seu amor pela me, sem ter ainda fora para aplic-la, e que finalmente aplicar em seu amor por Albertina. 16 Toda a filiao secreta da Re cherche, os tenebrosos cativos. Seqestrar , em primeiro lugar, esvaziar o ser amado de todos os mundos possveis que ele contm, decifrar e explicar esses mundos; mas tambm relacion-los com o ponto de envolvimento, com a dobra que marca seu pertencimento ao ser amado. 17 Em seguida, cortar a srie homossexual que constitui o mundo desconhecido do amado; mas tambm descobrir a homossexualidade como o pecado original do amado, cujo seqestro a forma de punio. Enfim, seqestrar impedir os lados contguos, os sexos e os objetos parciais de se comnicarem na dimenso transversal freqentada pelo inseto (o terceiro objeto); fechlos em si mesmos, interrompendo as malditas trocas; mas tambm coloc-los um do lado do outro e deix-los inventar seu sistema de comunicao que sempre nos surpreende, que cria prodigiosos acasos e despista nossas suspeitas (o segredo dos signos). H uma relao impressionante entre o seqestro causado pelo cime, a paixo de ver e a ao de profanar a trindade proustiana: seqestro, voyeurismo e profanao. Porque aprisionar precisamente colocar-se na posio de ver sem ser visto, isto , sem arriscar-se a ser dominado pelo ponto de vista do outro que nos expulsava do mundo ao mesmo tempo que nos inclua. Assim acontece quando o narrador v Albertina dormir. Ver exatamente reduzir o outro aos lados contguos no comunicantes que o constituem e esperar o modo de comunicao transversal que essas metades compartimentadas encontraro um jeito de criar. Ver tambm se ultrapassa na tentao de fazer ver, de mostrar, mesmo que seja simbolicamente. Fazer ver impor
16.RF 108 e P 12-13. 17.P 145-146.

134 a algum a contigidade de um espetculo estranho, abominvel, hediondo. no apenas impor-lhe a viso dos vasos fechados e contguos, objetos parciais entre os quais se esboa um acoplamento contranatureza, mas tambm tratar esse algum como se ele prprio fosse um desses objetos, um desses lados contguos que devem comunicar-se transversalmente. Da o tema da profanao, to caro a Proust. A Srta. Vinteuil pe a fotografia de seu pai em contigidade com seus entretenimentos sexuais. O narrador pe mveis de famlia numa casa

de tolerncia. Sendo beijado por Albertina ao lado do quarto materno, ele pode reduzir a ine ao estado de objeto parcial (lngua) contguo ao corpo de Albertina. Sonhando, ele pe seus pais em jaulas como se fossem ratos feridos, abandonados aos movimentos transversais que os atravessam e os fazem sobressaltar-se. Profanar sempre fazer a me (ou o pai) funcionar como objeto parcial, isto , compartiment-Ia, faz-la ver um espetculo contguo e at mesmo faz-la atuar nesse espetculo que ela no pode mais interromper e do qual no pode escapar, faz-la juntar-se ao espetculo. 18 Freud assinalou duas angstias fundamentais em relao com a lei: a agressividade contra o ser amado acarreta, por um lado, uma ameaa de perda de amor, por outro lado, uma culpa bilidade por uma volta da agressividade contra si prprio. A segunda figura d lei uma conscincia depressiva, mas a primeira uma conscincia esquizide da lei. Em Proust o tema da culpabilidade permanece superficial, mais social do que moral, mais projetado sobre os outros do que interiorizado ao narrador, distribudo nas sries estatsticas. Em compensao, a perda do amor define realmente o destino ou a lei: amar sem ser amado,
18. Esse tema de profanao, to freqente em sua obra e em sua vida, Proust geralmente o expe em termos de "crena": por exemplo, CS 140-142. Ele parece-nos, antes, remeter a toda uma tcnica de contigidades, compartimentaes e comunicaes entre vasos fechados.

135 visto que o amor implica a apreenso desses mundos possveis no amado, que me expulsam ao mesmo tempo que me aprisionam, culminando no incognoscvel mundo homossexual; mas tambm deixar de amar, visto que o esvaziamento dos mundos, a explicao do amado acarretam a morte do eu que ama.19 "Ser duro e prfido com aquele que se ama", visto que se trata de seqestr-Io, de v-lo quando ele no mais nos pode ver, e depois fazer-lhe ver cenas compartimentadas de que ele o teatro ver gonhoso ou simplesmente o aterrorizado espectador. Seqestrar, ver, profanar, resume toda a lei do amor. Isso significa que a lei em geral, num mundo privado de logos, rege as partes sem todo, de que vimos a natureza entreaberta ou fechada. Longe de reuni-las ou de aproxim-las num mesmo mundo, ela mede sua separao, seu afastamento, sua distncia, sua compartimentao, instaurando apenas comunicaes aberrantes entre os vasos no comunicantes, unidades transversais entre as caixas que repelem qualquer totalizao,

inserindo fora em determinalo mundo o fragmento de outro mundo, impelindo os mundos e os diversos pontos de vista para o infinito vazio das distncias. por esta razo que, desde o nvel mais elementar, a lei como lei social ou natural aparece do lado do telescpio e no do microscpio. Sem dvida, muitas vezes Proust faz uso do vocabulrio do infinitamente pequeno: o rosto, ou melhor, os rostos de Albertina diferem por "um infinitesimal desvio de linhas", os rostos das jovens do grupo dife rem "pelas diferenas infinitamente pequenas das linhas". 20 Mas, mesmo a, os pequenos desvios de linhas s adquirem valor como portadores de cores que se afastam e se distanciam uns dos outros, modificando suas dimenses. O instrumento da Re cherche o telescpio e no o microscpio, porque as distncias
19.Amar sem ser amado: RF 400. Deixar de amar: RF 147; P 145. Ser insensvel e prfido com aquele que se ama: P 91. 20.CG 285; RF 414-415.

136 infinitas subtendem sempre as atraes infinitesimais e tambm porque o tema do telescpio rene as trs figuras proustianas daquilo que se v de longe, do choque entre mundos e do desdobramento das partes umas nas outras. "Breve pude mostrar alguns esboos. Ningum entendeu nada. At os que me aprovavam a percepo das verdades que tencionava gravar depois no templo felicitaram-se por as haver descoberto ao 'microscpio', quando, ao contrrio, eu me servira de um telescpio.."para distinguir coisas efetivamente muito pequenas, mas porque estavam situadas a longas distncias, cada uma num mundo. Procurara as grandes leis, e tachavam-me de rebuscador de pormenores."21 O salo do restaurante comporta tantos astros quanto mesas em torno das quais os garons executam suas evolues; o grupo das jovens tem movimentos aparentemente irregulares cujas leis s podem ser conhecidas atravs de pacientes observaes, "astronomia apaixonada"; o mundo envolvido em Albertina tem as particularidades daquilo que vislumbramos em um astro "graas ao telescpio".22 E, se o sofrimento um sol, porque seus raios atravessam as distncias num saldo sem anul-las. o que vimos com relao contigidade, compartimentao das coisas contguas: a contigidade no reduz a distncia ao infinitamente pequeno, mas afirma, alonga uma distncia sem intervalo, em conformidade com uma lei sempre astronmica, sempre telescpica, que rege os fragmentos de universos disparatados.

21.T R 246. 22.RF 294, 307 e 324.

137 Captulo IV

As Trs Maquinas
Ora, o telescpio funciona. Telescpio psquico para uma "astronomia apaixonada", a Recherche no apenas um instrumento de que Proust se serve ao mesmo tempo que o fabrica. tambm um instrumento para os outros, e cujo uso eles devem aprender: "Eles no seriam meus leitores, mas leitores de si mesmos, meu livro no passando de uma espcie de lente de aumento, como os que oferecia a um fregus o dono da loja de instrumentos pticos em Combra,y, o livro graas ao qual eu lhes forneceria meios de se ler. Por isso no esperaria deles nem elogios nem ataques, mas apenas que me dissessem se estava certo, se as palavras em si lidas eram mesmo as que eu empregara (as possveis divergncias no provindo, alis, sempre de erros meus, mas, algumas vezes, de no serem os olhos do leitor daqueles aos quais meu livro conviria para a leitura interior)1 . E no apenas um instrumento: a Recherche uma mquina. A obra de arte moderna tudo o que se quiser, isto, aquilo ou aquilo outro; mesmo de sua natureza ser tudo que se quiser, ter a sobredeterminao que se quiser, desde que funcone: a obra de arte moderna uma mquina e funciona como tal. Mal1.T R 240 e T R 153: "Mas outras particularidades (como a inverso) o obrigaro a ler de tal maneira para ler bem; o autor no se deve com isso ofender, mas, ao contrrio, deixar-lhe a maior liberdade, dizendo-lhe: Experimente se v melhor com estas lentes, com aquelas, com aquelas outras."

138 colm Lowry diz esplendidamente de seu romance: "Pode-se consider-lo uma espcie de sinfonia, ou uma espcie de pera, ou at mesmo uma pera-westem; jazz, poesia, cano, tragdia, comdia, farsa e assim por diante (...) uma profecia, uma advertncia poltica, um criptograma, um filme burlesco e um Mane-Tecel-Fares. Pode-se consider-lo at mesmo como uma espcie de maquinaria; e ela funciona muito bem, estejam certos, pois eu mesmo

j a experimentei."2 Proust diz a mesma coisa quando nos aconselha, no a ler sua obra, mas a nos servirmos dela para lermos em ns mesmos. No h uma sonata ou um septeto na Recherche; a prpria Recherche que uma sonata, um septeto ou mesmo uma pera-bufa; e Proust acrescenta: uma catedral ou at mesmo um vestido. 3 uma profecia sobre os sexos, uma advertncia poltica que chega at ns vinda do fundo do caso Dreyfus e da guerra de 1914, um criptograma que decodifica e recodifica todas as nossas linguagens sociais, diplomticas, estratgicas, erticas, estticas, um westem ou um filme burlesco sobre a Prisioneira, um Mane-Tecel-Fares, um manual mundano, um tratado de metafsica, um delrio de signos ou de cimes, um exerccio de adestramento das faculdades. Tudo o que se quiser, contanto que se faa funcionar o conjunto, e "isto funciona, estejam certos". Ao logos, rgo e organon, cujo sentido preciso descobrir no todo a que pertence, se ope o antilogos, mquina e maquinaria cujo sentido (tudo o que se quiser) depende unicamente do funcionamento, e este, das peas separadas. A obra de arte moderna no tem problema de sentido, ela s tem um problema de uso. Por que uma mquina? Pelo simples fato de que a obra de arte, assim compreendida, essencialmente produtora: produ/ tora de certas verdades. Ningum mais do que Proust insistiu no seguinte ponto: a verdade produzida e produzida por or2.Malcolm Lowry, Choix de lettres, Denoel, ps. 86-87. 3.T R 240.

139 dens de mquinas que funcionam em ns, extrada a partir de nossas impresses, aprofundada em nossa vida, manifestada em uma obra. Essa a razo por que Proust recusa com tanta veemncia uma verdade que no seja produzida, mas apenas descoberta ou, ao contrrio, criada, e um pensamento que se pressuporia a si mesmo pondo a inteligncia em primeiro lugar, reunindo todas as suas faculdades em um uso voluntrio correspondente descoberta ou criao (logos). Por possurem apenas uma verdade lgica, uma verdade possvel, as idias selecionadas pela inteligncia pura so selecionadas arbitrariamente. O livro de caracteres figurados, no traados por ns, o nosso nico livro. No que as idias por ns elaboradas no possam ser logicamente certas, mas no sabemos se so verdadeiras." E a imaginao criadora no vale mais que a inteligncia descobridora ou observadora.4

Vimos anteriormente de que maneira Proust renovava a equivalncia platnica criar-lembrar. que lembrar e criar nada mais so do que dois aspectos da mesma produo o "interpretar", o "decifrar", o "traduzir" constituem o prprio processo de produo. por ser produo que a obra de arte no coloca um problema particular de sentido, mas de uso. 5 Mesmo o pensar deve ser produzido no pensamento. Toda produo parte da impresso, porque apenas ela rene em si o accaso do encontro e a necessidade do efeito, violncia que ela nos faz sofrer. Toda produo parte, portanto, de um signo e supe a profundidade e a obscuridaae do involuntrio.''A imaginao, o pensamento sero mquinas em si mesmo admirveis, mas podem ficar inertes. E o sofrimento as pe em movimento."6 Ento, como vimos, o
4.T R 146; "Um homem dotado de sensibilidade poderia, ainda que no tivesse imaginao, escrever romances admirveis." 5.Sobre o conceito de produo em suas relaes com a literatura, cf. Pierre Macherey, Pour une thorie de Ia production littraire, Paris, Maspro. 6.T R 152.

140 signo, por sua natureza, aciona esta ou aquela faculdade, mas nunca todas ao mesmo tempo, impulsionando-a at o limite de seu exerccio involuntrio e disjunto, pelo qual ela produz o sentido. Uma classificao dos signos nos indicou as faculdades que entram em jogo nesse ou naquele caso e o tipo de sentido prod uzido (especialmente leis gerais ou essncias singulares). Em todo caso, a faculdade escolhida sob coao do signo constitui o interpretar; e o interpretar produz o sentido, a lei ou a essncia segundo o caso, que sempre um produto. Porque o sentido (verdade) nunca est na impresso nem mesmo na lembrana, mas se confunde com o "equivalente espiritual" da lembrana ou da impresso, produzido pela mquina involuntria de interpretao.7 essa noo de equivalente espiritual que funda um novo liame entre lembrar-se e criar, e o funda em um processo de produo considerado como obra de arte. A Recherche a produo da verdade procurada. E no h exatamente a verdade, mas ordens de verdade, como ordens de produo; e no basta dizer que h verdades do tempo redescoberto e verdades do tempo perdido, porque a grande sistematizao final distingue no apenas duas ordens de verdades, mas trs. A primeira ordem parece dizer respeito ao tempo

redescoberto, visto que engloba todos os casos de reminiscncias naturais e de essncias estticas; a segunda e a terceira ordens parecem confundir-se no fluxo do tempo perdido e produzir verdades apenas secundrias, que so ditas ora "encaixar", ora "engastar" ou "cimentar" as da primeira ordem. s Entretanto, a determinao dos temas e o movimento do texto nos foram a distinguir trs ordens. A primeira ordem se define pelas reminiscncias e essncias, isto , pelo mais singular, e pela produo do tempo redescoberto que lhes corresponde, pelas condies e
7.T R 129. Mesmo a memria, ainda muito material, tem necessidade de umeqHivalente esPiritHal: cf. P 320-321. 8.T R 144, 168 e 194.

141 pelos agentes dessa produo (signos naturais e artsticos). A segunda ordem diz respeito no menos arte e obra de arte, mas agrupa os prazeres e os sofrimentos que no alcanam plenitude em si mesmos, que remetem a outra coisa, mesmo se essa outra coisa e sua finalidade permanecem despercebidas, signos mundanos e signos amorosos, em suma, tudo aquilo que obedece a leis gerais e intervm na produo do tempo perdido (pois o tempo perdido tambm questo de produo). Enfim, a ter ceira ordem tambm diz respeito arte, mas se define pela universal alterao, a morte e a idia da morte, a produo de catstrofe (signos de envelhecimento, de doena, de morte). No que se refere ao movimento do texto, no absolutamente da mesma maneira que as verdades de segunda ordem vm secundar ou "encaixar" as de primeira, dando-lhes uma espcie de correspondente, de prova a contrario em outro campo de produo, e que as da terceira ordem vm, sem dvida, "engastar" e "cimentar" as da primeira, opondo-Ihes, porm, uma verdadeira "objeo" que dever ser "superada" entre duas ordens de produo. 9 Todo o problema reside na natureza dessas trs ordens. Se no seguirmos a ordem de apresentao do tempo redescoberto, que necessariamente d a primazia a este ltimo do ponto de vista da exposio final, deveremos considerar como ordem primria os sofrimentos e os prazeres no plenos, que no tm finalidade determinada, que obedecem a leis gerais. Ora, estra9.A organizao do T empo redescoberto a partir da "vesperal em casa da Sra. de Guermantes" a seguinte; a) a ordem das reminiscncias e das essncias singulares como primeira dimenso da obra de arte, T R 120-143; b) transio sobre o so-

frimento e o amor em conseqncia das exigncias da obra de arte total, T R 143 -144; c) a ordem dos prazeres e dos sofrimentos, com suas leis gerais, como segunda dimenso da obra de arte, confirmando a primeira, T R 145 -158; d) transio, retorno primeira dimenso T R 158-160; e) a ordem da alterao e da morte, como terceira dimenso da obra de arte, contradizendo a primeira, mas, superando a contradio, TR 160-166; f) o Livro com suas trs dimenses, TR 237 251.

142 nhamente, Proust agrupa aqui os valores da mundanidade com seus prazeres frvolos, os valores do amor com seus sofrimentos e at mesmo os valores do sono com seus sonhos. Na "vocao" de um homem de letras, etles constituem um "aprendizado", isto , a familiaridade com uma matria bruta que s ser reconhecida mais tarde no produto final.l0 So, sem dvida, signos extremamente diferentes, especialmente os signos mundanos e os signos do amor, mas vimos anteriormente que seu ponto de vis ta comum se encontrava na faculdade que os interpretava a inteligncia, mas uma inteligncia que vem depois, ao invs de vir antes, forada pela coao do signo e no sentido que corresponde a esses signos: sempre uma lei geral, quer seja ela a de um grupo, como no mundanismo, ou a de uma srie de seres amados, como no amor. Mas estas so ainda semelhanas grosseiras. Se considerarmos ele mais perto esta primeira espcie de mquina, veremos que ela se define, antes de mais nada, por uma produo de objetos parciais, tais como foram definidos anteriormente: fragmentos sem totalidade, partes divididas, vasos sem comunicao, cenas compartimentadas. Melhor ainda, se h sempre uma lei geral, no sentido particular que Proust lhe d: no reunindo em um todo, mas, ao contrrio, determinando as distncias, os afastamentos, as compartimentaes. Se os sonhos aparecem nesse grupo, por sua capacidade de mostrar os fragmentos como que atravs de um telescpio, de fazer girar diferentes universos e de transpor, sem anul-las, "enormes distncias".11 As pessoas com quem sonhamos perdem seu carter global e so tratadas como objetos parciais, ou porque uma parte delas destacada pelo nosso sonho, ou porque funciona inteiramente como tais objetos. Ora, era exatamente isto que nos oferecia o material mundano: a possibilidade de destacar, como num sonho frvolo, um movimento de ombros de uma pessoa e
10.T R 145-150. 11.T R 153.

143

um movimento de pescoo de outra, no para totaliz-Ios, mas para compartiment-los um ao lado do outro. 12 Com mais razo, o que nos oferece o material amoroso, em que cada um dos seres amados funciona como objeto parcial, "reflexo fragmentrio" de uma divindade cujos sexos compartimentados so percebidos sob a pessoa global. Enfim, a idia de lei geral, em Proust, inseparvel da produo dos objetos parciais e da produo das verdades de grupo ou das verdades de srie correspondentes. O segundo tipo de mquina produz ressonncias, efeitos de ressonncia. Os mais clebres so os da memria involuntria, que fazem ressoar dois momentos, um atual e um antigo. O prprio desejo tem efeitos de ressonncia (por isso os campanrios de Martinville no so um caso de reminiscncia). Mais ainda, a arte produz ressonncias que no so da memria: "Impresses obscuras me haviam (...) solicitado o pensamento, tal como estas reminiscncias, a ateno, encerrando, porm, no uma velha sensao, mas uma verdade nova, uma imagem preciosa que eu tentava desvendar por meio de esforos semelhantes aos que fazemos para recordar alguma coisa."l3 que a arte faz ressoar dois objetos longnquos "pelo vnculo indescritvel de uma aliana de palavras". 14 No se deve crer que essa nova ordem de produo suponhq a produo anterior dos objetos parciais e se estabelea a partir deles; seria falsear a relao existente entre as duas ordens, que no de fundao. A relao , antes, como que entre tempos plenos e tempos vazios, ou me lhor, do ponto de vista do produto, entre verdades do tempo redescoberto e verdades do tempo perdido. A ordem da ressonncia se distingue pelas faculdades de extrao ou de interpretao que ela aciona e pela qualidade de seu produto que
12.T R 146. 13.T R 129. 14.T R 137.

144 tambm modo de produo: no mais uma lei geral, de grupo ou de srie, mas uma essncia singular, essncia local ou localizante no caso dos signos de reminiscncia, essncia individuante no caso dos signos da arte. A ressonncia no se baseia em pedaos que lhe seriam fornecidos pelos objetos parciais, nem totaliza pedaos que viriam de outro lugar. Ela extrai seus prprios pedaos e os faz ressoar segundo sua finalidade especfica, mas no os

totaliza, visto que se trata sempre de um "corpo a corpo", de uma "luta" ou de um "combate".15 O que produzido pelo processo de ressonncia, na mquina de fazer ressoar, a essncia singular, o ponto de vista superior aos dois momentos que ressoam, em ruptura com a cadeia associativa que vai de um a outro: Combray em sua essncia tal como no foi vivida; Combray como ponto de vista, tal como nunca foi vista. Constatamos anteriormente que o tempo perdido e o tempo redes coberto tinham uma mesma estrutura de diviso ou de fragmentao; que no por a que eles se distinguem. Alm disso, seria to falso apresentar o tempo perdido como improdutivo em sua ordem, quanto apresentar o tempo redescoberto como totalizante na sua. H, ao contrrio, dois processos de produo complementares, cada qual definido pelos pedaos que fragmenta, por seu regime e seus produtos, pelo tempo pleno ou pelo tempo vazio que nele se encontra. Razo por que Proust no v oposio entre os dois, mas define a produo dos objetos parciais como secundando e encaixando a das ressonncias. Assim, a "vocao" do homem de letras no apenas feita do aprendizado ou da finalidade indeterminada (tempo vazio), mas do xtase ou da meta final (tempo pleno). 16 O que novo em Proust, o que faz o permanente sucesso e a eterna significao da madeleine no simplesmente a existncia desses xtases ou desses instantes privilegiados. H inme15.P 220; T R 126. 16.Sobre o carter exttico da ressonncia, cf. T R 126-127.

145 ros exemplos desses instantes na literatura. Tambm no a maneira original como Proust os apresenta e os analisa com seu estilo peculiar. , antes, o fato de que ele os produz, e de que esses instantes se tornam o efeito de uma mquina literria. Da a multiplicao de ressonncias no final da Recherche, em casa da Sra. de Guermantes, como se a mquina se revelasse a todo o vapor. No mais se trata de uma experincia extraliterria que o homem de letras relata ou de que se aproveita, mas de uma experimentao artstica produzida pela literatura, de um efeito literrio, no sentido em que se fala de efeito eltrico, eletromag ntico etc. o caso de se dizer: isto funciona. Que a arte seja uma mquina de produzir, e notadamente de produzir efeitos, disso Proust teve plena conscincia; e efeitos sobre os outros, visto que os leitores ou espectadores se poro a descobrir, neles mesmos ou fora

deles, efeitos anlogos aos que a obra de arte produziu. "Mulheres passam pela rua, diferentes daquelas de outrora, pois que so verdadeiras Renoir, esse Renoir em que antigamente recusvamos distinguit mulheres. Tambm as viaturas so Renoir, as guas e o cu."17 nesse sentido que Proust se refere a seus livros como culos, como um instrumento de tica. H sempre alguns imbecis que acham uma tolice ter experimentado, aps a leitura de Proust, fenmenos anlogos s ressonncias que ele descreve; h sempre alguns pedantes que se perguntam se no se trata de casos de paramnsia, de ecmnsia, de hipermnsia, quando a originalidade de Proust justamente ter assinalado, neste domnio clssico, uma repartio e uma mecnica que antes dele no existia. Mas no se trata apenas de efeitos produzidos sobre os outros; a obra de arte que produz em si mesma e sobre si mesma seus prprios efeitos, e deles se sacia, deles se nutre: ela se alimenta das verdades que engendra.
1 7. CF. a bela anlise de Michel Souriau "La matiere, Ia lettre et le verbe", Recherches philosophiques, IlI.

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importante que se entenda: o que produzido no apenas a interpretao que Proust d

desses fenmenos de ressonncia ("a procura das causas"); todo fenmeno que interpretao. H certamente um aspecto objetivo do fenmeno; um aspecto objetivo, por exemplo, o sabor da madeleine como qualidade comum aos dois momentos. Do mesmo modo, h certamente um aspecto subjetivo a cadeia associativa que liga toda Combray vivida a esse sabor. Mas, se a ressonncia tem assim condies objetivas e subjetivas, o que ela produz de natureza totalmente diferente, a Essncia, o Equivalente espiritual, visto que uma Combray que nunca foi vista e que est em ruptura com a cadeia subjetiva. por isso que produzir (diferente de descobrir e de criar; e toda a Recherche desvia sucessivamente da observao das coisas e da imaginao subjetiva. Ora, quanto mais a Recherche opera essa dupla renncia, essa dupla depurao, mais o narrador se apercebe de que no apenas a ressonncia produtora de um efeito esttico, mas de que ela prpria pode ser produzida, pode ser um efeito artstico. Sem dvida, isso que o narrador no sabia desde o incio. Mas toda a Recherche implica um debate entre a arte e a vida, uma questo sobre o relacionamento entre elas que s obter resposta no final do livro (e obter resposta precisamente com a descoberta de que a arte no apenas descobridora ou criadora, mas produtora). No decorrer da Recherche, se a ressonncia como xtase aparece como a meta final da vida, no se percebe bem o que lhe

pode a arte acrescentar, e o narrador tem, ento, com relao arte, as maiores dvidas. quando surge a ressonncia como produtora de determinado efeito, em determina das circunstncias naturais, objetivas e subjetivas, e atravs da mquina inconsciente da memria involuntria. Mas, no final, v-se o que a arte capaz de acrescentar natureza: ela produz as prprias ressonncias, porque o estilo faz ressoar dois objetos quaisquer e deles extrai uma "imagem preciosa", substituindo as condies determinadas de um produto natural inconsciente pelas li147 vres condies de uma produo artstica. 18 Desde ento a arte aparece naquilo que ela , a meta final da vida, que a prpria vida no pode realizar por si mesma; e a memria involuntria, utilizando apenas determinadas ressonncias, apenas um comeo de arte na vida, uma primeira etapa.19 A natureza ou a vida, ainda muito pesadas, encontraram na arte seu equivalente espiritual. E at mesmo a memria involuntria encontrou seu equivalente espiritual, puro pensamento produzido e produtor. Todo o interesse se desloca ento dos instantes naturais privilegiados para a mquina artstica capaz de produzi-los ou reproduzi-los, de multiplic-los: o livro. A esse respeito s vemos comparao possvel com Joyce e sua mquina de epifanias, pois Joyce tambm comea procurando o segredo das epifanias do lado do objeto, em contedos significantes ou significaes ideais, e depois na experincia subjetiva de um esteta. Somente quando os contedos significantes e as significaes ideais desmoronam dando lugar a uma multiplicidade de fragmentos e de caos, e as formas subjetivas, dando lugar a um impessoal catico e mltiplo, que a obra de arte adquire seu sentido pleno, isto , todos os sentidos que se quiser segundo seu funcionamento o essencial que ela funcione, estejam certos. Ento o artista, e em seguida o leitor, aquele que "disentangles" e "re-embodies": ao fazer ressoar dois objetos, ele produz a epifania, extraindo a imagem preciosa das condies naturais que a determinam para reencarn-la nas condies artsticas escolhidas. 20 "Significante e significado se fundem por um curto-circuito poeticamente necessrio, mas ontologicamente gratuito e imprevisto. A linguagem cifrada no se refere a um cosmos objetivo, exterior
18.T R 129-138.

19.T R 138: "No fora, sob esse ponto de vista, a prptia natureza que me pusera no caminho da arte, no era ela um comeo de arte!" 20.Cf. Joyce, Stephen hera (vimos que o mesmo acontece em Proust, e que, na arte, a prpria essncia determina as condies de sua encarnao, ao invs de depen: der de condies naturais dadas).

148 obra; sua compreenso s tem valor no interior da obra e se acha condicionada por sua estrutura. A obra como um todo prope novas convenes lingsticas a que ela se submete, e se torna a chave de seu prprio cdigo."21 Mais ainda, a obra s um todo, e num sentido novo, em virtude dessas novas convenes lingsticas. Resta ainda a terceira ordem proustiana, a da alterao e da morte universais. O salo da Sra. de Guermantes, com o enve lhecimento de seus convidados, faz-nos assistir distoro dos pedaos de rosto, fragmentao dos gestos, incoordenao dos msculos, s mudanas de colorao, formao de musgos, liquens, manchas oleosas sobre os corpos, sublimes travestis, sublimes gags. Por toda a parte a proximidade da morte, o sentimento da presena de uma "coisa terrvel", a impresso de um fim ltimo ou mesmo de uma catstrofe final em um mundo deslocado que no apenas regido pelo esquecimento, mas corrodo pelo tempo. "Lassas ou quebradas, j no atuavam as molas da mquina joeirante... "22 Ora, esta ltima ordem suscita tanto mais problemas quanto parece inserir-se nas duas outras. J no estava vigilante nos xtases a idia da morte e o deslizamento do antigo momento que se afastava a toda velocidade? Assim, quando o narrador se inclinava para desabotoar sua botina, tudo comeava exatamente como num xtase: o atual momento ressoava junto com o antigo, fazendo reviver a av no gesto de se inclinar; mas a alegria era substituda por uma insuportvel angstia: a conjugao dos dois momentos se desfazia dando lugar a uma violenta evaso do antigo, numa certeza de morte e de vazio. 23 Do
21. Umberto Eco, L' oeuvr e ouv erte, Paris, Editions du Seuil, p. 231. (N. da Ed. bras.: Deleuze cita nessa passagem um estudo do autor italiano sobre a obra de Joyce, que no foi includo na edio brasileira de Obra aberta.) 22. TR 187. 23.SG 127.

149 mesmo modo, a sucesso dos eus distintos nos amores, ou at mesmo em cada amor, j continha uma longa teoria dos suicidas e dos mortos. 24 Entretanto, enquanto as duas primeiras ordens no colocavam nenhum problema quanto sua conciliao, embora uma representasse o tempo vazio e a outra o tempo pleno, uma o tempo perdido e a outra o tempo redescoberto, h agora, ao contrrio, uma conciliao a ser feita, uma contradio a ser superada entre essa terceira ordem e as duas outras (razo por que Proust, nesse ponto, fala da "mais grave das objees" contra seu empreendimento). que os objetos e os eus parciais da primeira ordem levam morte uns aos outros, uns em relao aos outros, cada um permanecendo indiferente morte do outro: portanto, eles ainda no extraem a idia da morte, como que banhando uniformemente todos os pedaos, arrastando-os em direo a um fim ltimo universal. Com mais razo se manifesta uma "contradio" entre a sobrevivncia da segunda ordem e o nada da terceira; entre "a fixidez da lembrana" e "a decadncia das triaturas", entre a meta final exttica e o fim ltimo catastrfico. 25 Contradio que no resolvida com a lembrana da av, mas que reclama ainda mais um aprofundamento: "Esta impresso dolorosa e incompreensvel atualmente, no sabia eu por certo se haveria de arrancar-lhe um pouco de verdade alguma vez, mas sabia que se pudesse algum dia extrair-lhe esse pouco de verdade s poderia ser dela, to particular, to espontnea, que no a traara a minha inteligncia nem a atenuara a minha pusilanimidade, mas que a prpria morte, a brusca revelao da morte, como um raio, tinha cavado em mim um duplo e misterioso sulco, segundo um grfico sobrenatural e inumano."26 A contradio apare24.T R 243. 25.SG 129-130; TR 208. 26. SG 130.

150 ce aqui em sua forma mais aguda. As duas primeiras ordens eram produtivas e.assim sua conciliao no colocava problema particular; mas a terceira, dominada pela idia de morte, parece absolutamente catastrfica e improdutiva. Pode-se conceber uma mquina capaz de extrair alguma coisa a partir desse tipo de impresso dolorosa e de produzir determinadas verdades? Se no pudermos conceb-Ia, a obra de arte encontra "a mais grave das objees".

Em que consiste esta idia da morte, inteiramente diferente da agressividade da primeira ordem (um pouco como, na psicanlise, o instinto de morte se distingue das pulses destruidoras parciais)? Ela consiste num determinado efeito de Tempo. Sendo dados dois estados de uma mesma pessoa, um antigo, de que nos lembramos, e outro atual, a impresso de envelhecimento de um a outro tem por efeito fazer recuar o antigo "num passado mais do que remoto, quase inverossmil", como se tivessem passado perodos geolgicos. 27 Pois "na apreciao do tempo passado s custa o primeiro passo. difcil, antes, imaginar tanto tempo decorrido, depois, aceitar que no se haja passado ainda mais. Causa espanto, a princpio, ser to longnquo o sculo XIII, mais tarde existirem tantas igrejas daquela poca, entretanto inmeras em Frana."28 assim que o movimento do tempo, de um passado ao presente, se duplica em um movimento forado de maior amplitude, em sentido inverso, que varre os dois momentos, ressalta o intervalo entre eles e faz recuar o passado. esse segundo movimento que constitui, no tempo, um "horizonte". No se deve confundi-lo com o eco de ressonncia; ele dilata infinitamente o tempo, enquanto a ressonncia o contrai ao mximo. A idia da morte , desde ento, muito menos um corte do que um efeito de mistura ou de confuso, visto que a
27.TR 173-174.
28.T R 169.

151 amplitude do movimento forado ocupada tanto pelos vivos quanto pelos mortos, todos agonizantes, todos semimortos ou com os ps na cova. 29 Mas esta meia-morte tambm a estatura dos gigantes, visto que no seio de amplitude desmesurada pode-se descrever os homens como seres monstruosoS "ocupando no Tempo um lugar muito mais considervel do que o to restrito a eles reservado no espao. Um lugar, ao contrrio, desmesurado, pois, semelhana de gigantes, tocam simultane amente, imersos nos anos, todas as pocas de suas vidas, to distantes _ entre as quais tantos dias cabem -no Tempo. "30 A esta altura, j estamos perto de resolver a objeo ou a contradio. A idia da morte deixa de ser uma "objeo" desde que se possa lig-la a uma ordem de produo, concedendo-lhe portanto um lugar na obra de arte. O movimento forado de grande amplitude uma mquina que produz o efeito de recuo ou a idia de morte; e, neste efeito, o prprio tempo que se torna sensvel: "O tempo ordinariamente invisvel, que, para deixar de s-Io, vive cata dos corpos e, maIos

encontra, logo deles se apodera a fim de exibir a sua lanterna mgica", dividindo os pedaos e os traos de um rosto que envelhece, conforme sua "dimenso inconcebve1."31 Uma mquina de terceira ordem vem juntar-se s duas precedentes, que produz o movimento forado e, por meio desse, a idia de morte. Que se passou na lembrana da av? Um movimento forado se conectou com uma ressonncia. A amplitude portadora da idia de morte varreu os instantes ressonantes como tais. Mas a contradio to violenta entre o tempo redes coberto e o tempo perdido se resolve desde que se ligue cada um dos dois sua ordem de produo. Na produo do Livro, a Recherche pe
29.T R 201. 30.T R 251. 31.T R 162-163.

152 em ao trs espcies de mquinas: mquinas de objetos parciais (pulses), mquinas de ressonncia (Eras), mquinas de movimento forado (Thanatos). Cada uma produz verdades, pois prprio da verdade ser produzida, e ser produzida como um efeito de tempo. O tempo perdido, por fragmentao dos objetos par ciais, o tempo redescoberto, por ressonncia, o tempo perdido de uma outra maneira, por amplitude do movimento forado, essa perda se dando ento na obra e se tornando a condio de sua forma.

153

Captulo V

O Estilo
Qual essa forma e como so organizadas as ordens de produo ou de verdade, as mquinas umas nas outras? Nenhuma tem funo de totalizao. O essencial que as partes da Recherche permanecem divididas, fragmentadas, sem que nada lhes falte: partes eternamente

parciais levadas pelo tempo, caixas entreabertas e vasos fechados, sem formar nem supor um todo, sem nada faltar nessa diviso, e denunciando de antemo toda unidade orgnica que se queira introduzir. Quando Proust compara sua obra a uma catedral ou a um vestido no para defender um lagos com bela totalidade, mas, ao contrrio, para defender o direito ao inacabado, s costuras e aos remendos. l O tempo no um todo, pela simples razo de ser a instncia que impede o todo. O mundo no tem contedos significantes, pelos quais se poderia sistematiz-lo, nem significaes ideais, pelas quais se poderia orden-Io, hierarquiz-Io. Tampouco o sujeito possui uma cadeia associativa que possa contornar o mundo ou conferir-lhe unidade. Voltar-se para o sujeito no mais proveitoso do que observar o objeto: o "interpretar" anula tanto um quanto o outro. Mais ainda, toda cadeia associativa se rompe dando lugar a um ponto de vista superior ao sujeito. Por sua vez, esses pontos de vista sobre o mundo, verdadeiras essn1. T R 240-241.

154 cias, nem formam uma unidade nem uma totalidade: dir-se-ia que um universo corresponde a cada um, no se comunicando com os outros, afirmando sua diferena irredutvel, to profunda quanto a dos mundos astronmicos. Mesmo na arte, em que os pontos de vista so os mais puros, "cada artista parece assim como que o cidado de uma ptria desconhecida, esquecida dele prprio, diferente daquele donde vir, rumo terra, outro grande artista."2 Parece-nos que exatamente isto que define o estatuto da Essncia: ponto de vista individuante, superior aos prprios indivduos, em ruptura com suas cadeias de associaes, ela aparece ao lado dessas cadeias, encarnada em uma parte fechada, adjac ente ao que ela domina, contgu a ao que ela mostra. At mesmo a igreja, ponto de vista superior paisagem, tem como efeito compartimentar essa paisagem e surge, ela prpria, numa sinuosidade da estrada, como ltima parte compartimentada, adjacente srie que por ela definida. o mesmo que dizer que as essncias, como as leis, no tm o poder de se unificar, nem de se totalizar. "Um rio que corre por baixo das pontes de uma cidade era apanhado de tal maneira que aparecia totalmente deslocado, aqui espraiando-se em lago, ali feito filetes, noutra parte rompido pela interposio de uma colina encimada por rvores onde noite vai a gente tomar a fresca; e o ritmo dessa revolta cidade estava to-somente assegurado pela vertical inflexvel dos campanrios, que no subiam, mas antes, conforme o prumo da gravidade,

marcando a cadncia como numa marcha triunfal, pareciam ter em suspenso, abaixo
P 217. mesmo a potncia da arte: "S pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que v outrem de seu universo que no
o nosso, cujas paisagens nos seriam to estranhas como as porventura existentes na Lua. Graas arte, em vez de contemplar

um s mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito... " (T R 142).

155 deles, toda a massa, mais confusa, das casas escalonadas na bruma, ao longo do rio esmagado e desfeito."3 O problema foi colocado por Proust em vrios nveis. O que constitui a unidade de uma obra? O que nos faz "comunicar" com uma obra? O que constitui a unidade da arte, se que existe uma? Desistimos da procura de uma unidade que unificasse as partes, de um todo que totalizasse os fragmentos, porque da prpria natureza das partes e dos fragmentos excluir o lagos , tanto como unidade lgica quanto como totalidade orgnica. Mas h, deve haver, uma unidade que a unidade dess e mltiplo, dessa multiplicidade, como tambm um todo dess es fragmentos; um Uno e um Todo que no seriam princpio, mas, ao contrrio, "o efeito" do mltiplo e de suas partes fragmentadas; Uno e Todo que funcionariam como efeito, efeito de mquinas, ao invs de agirem como princpios. Uma comunicao que no seria colocada como princpio, mas que resultaria do jogo das mquinas e de suas peas separadas, de suas partes no comunicantes. Do ponto de vista filosfico, foi Leibniz quem pela primeira vez formulou o problema de uma comunicao resultante de partes isoladas ou de coisas que no se comunicam: como conceber a comunicao das mnadas, que no tm portas nem janelas? A resposta enganadora de Leibniz que as mnadas fechadas dispem todas elas de um estoque, envolvendo e exprimindo o mesmo mundo na srie infinita de seus predicados, cada qual se contentando em ter uma regio de expresso clara, distinta da das outras, sendo todas portanto pontos de vista diferentes sobre o mesmo mundo que Deus as fez envolver. A resposta de Leibniz restaura assim uma unidade e uma totalidade prvias, sob a forma de um Deus que introduz em cada mna da o mesmo estoque de mundo ou de informao ("harmonia preestabelecida"), e que cria entre suas solides uma "corres-

3. RF 330.

156 pondncia" espontnea. No este, entretanto, o pensamento de Proust, para quem diversos mundos correspondem aos pontos de vista sobre o mundo, e para quem unidade, totalidade e comunicao s podem resultar das mquinas e nunca constituir um estoque preestabelecido.4 O problema da obra de arte , insistamos, o de uma unidade e de uma totalidade que no seriam nem lgicas nem orgnicas, isto , que no seriam nem pressupostas pelas partes, como unidade perdida ou totalidade fragmentada, nem formadas ou prefiguradas por elas no curso de um desenvolvimento lgico ou de uma evoluo orgnica. Proust era to consciente desse problema que chegou a assinalar-lhe a origem: foi Balzac quem soube coloc-lo e que, por essa razo, soube criar um novo tipo de obra de arte. Pois um mesmo contra-senso, uma mesma incompreenso da genialidade de Balzac, que nos faz acreditar que ele j tivesse uma vaga idia lgica da unidade de A comdia humana ou que essa unidade se tivesse formado organicamente medida que a obra crescia. Na verdade, a unidade um resultado e foi descoberta por Balza.c como um efeito de seus livros. Um "efeito" no uma iluso: "Considerou subitamente, ao projetar sobre eles uma iluminao retrospectiva, que ficariam mais belos reunidos num ciclo em que as mesmas personagens reaparecessem e acrescentou sua obra, nesse trabalho de coordenao, uma pincelada, a ltima e a mais sublime. Unidade ulterior e no factcia... no fictcia, talvez at mais real por ser ulterior... "5 O erro seria acreditar que a conscincia ou a descoberta da unidade, vindo aps, no mudasse a natureza e a fun4.Certamente Proust leu Leibniz, pelo menos nas aulas de filosofia: Saint.Loup, em sua teoria da guerra e da estratgia, invoca um ponto de vista preciso da doutrina leibniziana ("voc se lembra daquele livro de filosofia que lamos juntos em Balbec... "), CG 85-86. De modo geral, pareceu-nos que as essncias singulares de Proust estavam mais prximas das mnadas leibnizianas do que das essncias platnicas. 5.P 135.

157 o desse Uno. O uno ou o todo de Balzac so to especiais que resultam das partes sem

alterar-lhes a fragmentao ou a disparidade, e, como os drages de Balbec ou a frase musical de Vinteuil, eles prprios valem como uma parte ao lado das outras, adjacente s outras a unidade "surge (desta vez aplicando-se ao conjunto) como um trecho composto parte", como uma ltima pincelada localizada, no como um vemissage geral. Assim, de certo modo Balzac no tem estilo; no que ele diga "tudo", como acreditava Sainte-Beuve, mas as partes de silncio e de palavra, o que ele diz e o que no diz, se distribuem numa fragmentao que o todo vem confirmar, visto que um resultado, e no corrigir ou ultrapassar. "Em Balzac coexistem, no digeridos, no ainda transformados, todos os elementos necessrios a vir a ser um estilo que no existe. O estilo no sugere, no refle te ele explica. Explica, alis, com a ajuda das mais surpreendentes imagens, no fundidas com o resto, que fazem com que se compreenda o que ele quer dizer, tal como acontece quando se tem uma conversa genial, po se preocupando com a harmonia, nem tampouco em intervir."6 Pode-se dizer que tambm Proust no tem estilo? possvel dizer que a frase de Proust, inimitvel ou muito facilmente imitvel, em todo caso sempre reconhecvel, possuidora de uma sintaxe e um vocabulrio bastante especficos, produtora de efeitos que devem ser designados pelo nome prprio de Proust, seja, no entanto, sem estilo? Como se explica que a ausncia de estilo se torne com ele a fora genial de uma nova literatura? Seria necessrio comparar o conjunto final do tempo redesco'berto com o Prefcio de Balzac: o sistema das plantas substituiu o que era para Balzac o Animal: os mundos substituram o meio; as essncias substituram os caracteres; a interpretao silencio6.Cono' e Sainte-Bue ve, ps. 207 -208. E p. 216: "estilo inorganizado". Todo o captulo insiste nos efeitos de literatura, anlogos a verdadeiros efeitos ticos.

158 sa substituiu a "conversa genial". Mas a "desordem assustadora", sobretudo no preocupada com o todo nem com a harmonia, conservada e elevada a um novo valor. Em Proust o estilo no se prope descrever nem sugerir: como em Balzac, ele explicativo, ele explica atravs de imagens. um noestilo porque se confunde com o "interpretar" puro e sem sujeito, e porque multiplica os pontos de vista sobre a frase, no interior da frase. Esta como o rio que aparece "totalmente deslocado, aqui espraiando-se em lago, a li feito filetes, noutra parte rompido pela interposio de uma colina". O estilo a explicao dos signos em diferentes velocidades de desenvolvimento, segundo as cadeias associativas que lhes so prprias,

atingindo em cada um deles o ponto de ruptura da essncia como ponto de vista; da o papel dos incidentes, das subordinadas, das comparaes que exprimem numa imagem o processo de explicao, a imagem sendo boa quando explica bem, sempre explosiva, sem nunca se sacrificar pretensa beleza do conjunto. Ou melhor, o estilo comea com dois objetos diferentes, distantes, mesmo quando so contguos; pode ser que esses dois objetos se paream objetivamente, sejam do mesmo gnero; pode ser que eles sejam ligados subjetivamente por uma cadeia de associao. O estilo ter de arrastar tudo isso, como um rio que carreia os materiais de seu leito. Mas isso no o essencial. O essencial quando a frase atinge um ponto de vista prprio a cada um dos dois objetos, mas precisamente um ponto de vista que se deve dizer prprio ao objeto porque o objeto j foi deslocado por ele, como se o ponto de vista se dividisse' em mil pontos de vista diversos no-comunicantes, de modo que, a mesma operao se fazendo com o outro objeto, os pontos de vista podem inserir-se uns nos outros, ressoar uns com os outros, mais ou menos como o mar e a terra trocam seus pontos de vista nos quadros de Elstir. Eis "o efeito" de estilo explicativo: sendo dados dois objetos, ele produz objetos parciais (os produz como objetos parciais 159 inseridos um no outro), produz efeitos de ressonncia, produz movimentos forados. Esta a imagem, o produto do estilo. Produo em estado puro, que encontrada na arte pintura, literatura ou msica, sobretudd na msica. medida que se descem os nveis da essncia, dos signos da arte aos signos da natureza, do amor ou mesmo do mundo, reintroduz-se um mnimo de necessidade da descrio objetiva e da sugesto associativaj mas isto acontece apenas pelo fato de que a essncia tem ento condies de encarnao materiais que substituem as livres condies espirituais artsticas, como dizia Joyce. 7 O estilo nunca do homem, sempre da essncia (no-estilo). Ele nunca prprio de um ponto de vista, feito da coexistncia, numa mesma frase, de uma srie infinita de pontos de vista peJos -quais o objeto se desloca, repercute ou se amplifica. No , portanto, o estilo que garante a unidade, pois ele deve receber de outra parte sua prpria unidade: nem tampouco a essncia, visto que esta, como ponto de vista, est perpetuamente fragmentando e sendo fragmentada. Qual , ento, essa modalidade to especial de unidade irredutvel a qualquer "unificao", unidade to especial que s surge posteriormente, que assegura a troca dos pontos de vista e a comunicao das essncias, e

que surge, segundo a lei da essncia, como uma parte ao lado das outras, pincelada final ou fragmento localizado?
7, Seria necessrio comparar a concepo proustiana da imagem com outras concepes ps-simbolistas: a epifania de Joyce, por exemplo, ou o imagismo e o "vorticismo" de Ezra Pound. Os seguintes traos parecem comuns: a imagem como elo autnomo entre dois objetos concretos considerados como diferentes (a imagem, equao concreta); o estilo com multiplicidade de pontos de vista sobre um mesmo objeto e como troca de pontos de vista sobre vrios objetos; a linguagem como integrando e compreendendo suas prprias variaes constitutivas de uma histria universal e fazendo com que cada fragmento fale por sua prpria voz; a literatura como produo, como ao de mquinas produtoras de efeitos; a explicao, no como inteno didtica, mas como tcnica de enrolamento, a escritura como processo ideogramatical (vrias vezes invocada por Proust),

160 Eis a resposta: num mundo reduzido a uma multiplicidade de caos, somente a estrutura formal da obra de arte, na medida em que no remete a outra coisa, pode servir de unidade posterior (ou, como dizia Umberto Eco,"a obra como um todo prope novas convenes lingsticas a que ela se submete, e se torna a chave de seu prprio cdigo"). Mas todo o problema reside em saber em que se baseia essa estrutura formal e como ela d s partes e ao estilo uma unidade que, sem ela, no teriam. Ora, vimos anteriormente, nas mais diversas direes, a importncia de uma dimenso transversal na obra de Proust: a transversalidade .8 ela que permite, num trem, no unificar os pontos de vista de uma paisagem, mas faz-los comunicar segundo sua dimenso prpria, em sua dimenso prpria, enquanto eles permanecem no-comunicantes segundo as deles. ela que constitui a unidade e a totalidade singulares do caminho de Msglise e do caminho de Guermantes, sem suprimir-lhes a diferena ou a distncia: "entre esses dois caminhos, transversais se estabeleciam."9 ela que funda as profanaes e freqentada pelo zango, o inseto transversal que estabelece a comunicao dos sexos, em si mesmos compartimentados. ela que permite a transmisso de um raio de luz entre dois universos to diferentes quanto o so os mundos astronmicos. A transversalidade , portanto, a nova conveno lingstica, a estrutura formarda obra, que atravessa toda a frase, vai de uma frase a outra por todo o livro, chegando at mesmo a unir o livro de Proust aos de quem ele tanto gostava, como Nerval, Chateaubriand, Balzac... Pois se uma obra de arte entra em comunicao com o pblico e, mais que isso, o suscita, se entra em comunicao com as

8.Como resultado de pesquisas psicanalticas, Felix Guattari formulou um conceito muito profundo de "transversalidade" para dar conta das comunicaes e relaes do inconsciente: Cf. "La transversalit", Psychothrapie institutionnelle, n 1. 9.T R 237.

161 outras obras do mesmo artista e as suscita, se entra em comunicao com outras obras de outros artistas suscitando-lhes o despertar, sempre nessa dimenso de transversalidade, em que a unidade e a totalidade se organizam por si mesmas sem unificar nem totalizar objetos ou sujeitos.l0 Dimenso suplementar que se acrescenta quelas que ocupam as personagens, os acontecimentos e as partes da Recherche dimenso no tempo sem medida comum com as dimenses que eles ocupam no espao. Ela mistura os pontos de vista; faz com que os vasos fechados se comuniquem sem deixar de ser fechados: Odette com Swann, a me com o narrador, Albertina com o narrador, e depois, como ltima "pincelada", a velha Odette com o duque de Guermantes cada uma prisioneira, mas todas se comunicando transversalmente.ll Assim o tempo, a dimenso do narrador, que tem o poder de ser o todo dessas partes, sem totaliz-las, a unidade de todas essas partes, sem unific-las.
10.Cf. as grandes passagens sobre a arte, na Recher che : a comunicao de uma obra com um pblico (TR 141-143); a comunicao entre duas obras de um mesmo autor, como, por exemplo, a sonata e o septeto (P 210- 221); a comunicao entre artistas diferentes (CG 254, P 132-133). 11.T R 237.

162 Concluso

Presena e Funo da Loucura. A Aranha

No tem muito sentido colocar o problema da arte e da loucura na obra de Proust. Muito menos formular a questo sobre se Proust era louco. Pretendemos tratar da presena da loucura em sua obra e da distribuio, do uso ou da funo dessa presena. Pois a loucura aparece e funciona, sob diferentes modalidades, em pelo menos dois

personagens principais: Charlus e Albertina. Desde as primeiras aparies de Charlus, seu olhar estranho, seus olhos so descritos como os de um espio, de um ladro, de um negociante, de um policial ou de um louco .1 No final, Morel sente um justificvel pavor com a idia de que Charlus seja movido contra ele por uma loucura criminosa.2 Durante todo o tempo as pessoas pressentem em Charlus a presena de uma loucura que o torna muito mais assustador do que se ele fosse apenas imoral ou perverso, culpado ou responsvel. Os maus costumes "... assustam porque sentimos que raiam pela loucura, muito mais do que por serem imorais. A Sra. de Surgis tinha um sentimento moral nada desenvolvido, e teria admitido qualquer procedimento dos filhos manchado e explicado pelo interesse, compreensvel a toda a gente! Mas proibiu-lhes
1.F 259. 2.T R 75-77.

163 que continuassem a freqentar o Sr. de Charlus ao saber que, por uma espcie de mecanismo de repetio, era este como que fatalmente levado, em cada visita, a beliscar-lhes o queixo e a fazer que se beliscassem da mesma maneira. Experimentou ela aquele sentimento inquieto do mistrio fsico que nos leva a perguntar a ns mesmos se o vizinho com quem mantnhamos boas relaes no estar atacado de antropofagia, e s repetidas perguntas do baro: "Quanto verei de novo os rapazes?" respondeu, ciente das tempestades a que se expunha, que eles andavam muito ocupados com as aulas, os preparativos de uma viagem etc. A irresponsabilidade agravava os erros e at mesmo os crimes, digam o que disserem. Landru (admitido que ele tenha realmente matado suas mulheres), se o fez por interesse, coisa que se pode tolerar, pode ser perdoado, mas no se foi por um sadismo intolervel."3 Alm da responsabilidade pelos erros, a loucura como inocncia do crime. Que Charlus seja louco uma probabilidade desde o incio e uma quase certeza no final. No caso de Albertina, uma eventualidade pstuma que projeta retrospectivamente sobre seus gestos e suas palavras, sobre toda a sua vida, uma nova luz inquietante em que Morel ainda est envolvido. "No fundo, sentia que era uma espcie de loucura criminosa, e muitas vezes fiquei pensando se no teria sido depois de uma coisa dessas, tendo provocado um suicdio em certa famlia, que ela prpria se matou."4 Que mistura essa de loucura-crime-

irresponsabilidade-sexualidade, que passa sem dvida pelo tema do parricdio, to caro a Proust, mas que entretanto no se reduz ao esquema edipiano to conhecido? Uma espcie de inocncia no crime em razo da loucura, tanto mais insuportvel que leva ao suicdio?
3.Pl72-173. 4. F 143 (uma das verses de Andra).

164 Vejamos, em primeiro lugar, o caso de Charlus. Este se apresenta imediatamente como uma forte personalidade, uma individualidade imperial. Justamente essa individualidade um imprio, uma nebulosa que oculta e contm vrias coisas desconhecidas. Qual o segredo de Charlus? A nebulosa se forma em torno de dois pontos singulares brilhantes: os olhos e a voz. Os olhos ora so trespassados por clares dominadores, ora percorridos por movimentos bisbilhoteiros, ora com atividade febril, ora com melanclica indiferena. A voz mistura o contedo viril do discurso com o maneirismo efeminado da expresso. Charlus aparece como um enorme signo cintilante, como uma grande caixa tica e vocal; quem o ouve ou enfrenta seu olhar se acha diante de um segredo a decifrar, de um mistrio a desvendar, a interpretar, que se pressente desde o incio como algo que pode ir at a loucura. E a necessidade de interpretar Charlus se baseia no fato de que o prprio Charlus interpreta, no pra de interpretar, como se isso fosse sua loucura, como se esse fosse seu delrio, delrio de interpretao.

*
Da nebulosa-Charlus jorra uma srie de discursos ritmados pelo olhar vacilante. Trs gran des discursos ao narrador, que tm como motivao os signos que Charlus interpreta, como profeta e adivinho, e que tm como destino os signos que Charlus prope ao narrador, reduzido ao papel de discpulo ou de aluno. O essencial dos discursos est, no entanto, em outra parte: nas palavras voluntariamente organizadas, nas frases soberanamente organizadas, em um logos que calcula e transcende os signos de que se serve. Charlus o mestre do logos. E desse ponto de vista resulta uma estrutura comum aos trs grandes discursos, apesar de suas diferenas de ritmo e de intensidade. H um primeiro momento de denegao em que Charlus diz ao narrador: voc no me interessa, no creia que possa me

interessar, mas... Um 165 segundo momento de distanciamento: entre mim e voc a dis tncia infinita, mas justamente podemos nos completar, eu lhe ofereo um contrato... Um terceiro momento, inesperado, como que um descarrilhamento repentino do log os, atravessado por algo que no mais se deixa organizar. suscitado por uma potncia de outra espcie clera, injria, provocao, profanao, fantasma sdico, gesto de demncia, irrupo da loucura. Isso acontece desde o primeiro discurso, todo ele feito de nobre ternura, mas que tem seu desfecho absurdo, no dia seguinte na praia, na observao canalha e proftica do Sr. de Charlus: "Afinal, voc est pouco ligando para a vov, hem, seu malandrinho?" O segundo discurso reveza com uma fantasia de Charlus, imaginando uma cena ridcula em que Bloch surraria o prprio pai e esbofetearia a crpula de sua me: "Ao dizer essas coisas horrveis e quase loucas, o Sr. de Charlus me apertava o brao at faz-la doer." O terceiro discurso, finalmente, se precipitava na violenta prova do chapu pisoteado e destrudo. verdade que desta vez no foi Charlus mas o prprio narrador quem pisoteou o chapu; todavia, veremos como o narrador evidencia uma loucura que vale por todas as outras, ora se comunicando com a de Charlus, ora com a de Albertina, podendo anteceder-lhes ou aumentar-lhes os efeitos. 5 Se Charlus o senhor aparente do logos , seus discursos no so menos agitados por signos involuntrios que resistem organizao soberana da linguagem, que no se deixam dominar nas palavras e nas frases, mas fazem desaparecer o logos e nos levam para um outro campo. "Por mais belas que fossem as palavras com que coloria seus dios, sentia-se que, mesmo que ele tivesse, ora o orgulho ultrajado, ora um amor frustrado, ou um rancor, um sadismo, uma impertinncia, uma idia fixa, esse
5. Os trs discursos de Charlus: RF 270-272; CG 222-230; CG 431-441. 166

homem seria capaz de assassinar... " Signos de violncia e loucura que constituem todo um pathos contra e sob os signos voluntrios organizados pela "lgica e pela beleza da linguagem". esse pathos que agora vai se revelar nas aparies em que Charlus fala cada vez menos do alto de sua soberana organizao e se trai cada vez mais no curso de uma

longa decomposio social e fsica. No mais o mundo dos discursos e de suas comunica es verticais exprimindo uma hierarquia de regras e posies, mas o mundo dos encontros anrquicos, dos acasos violentos, com suas aberrantes comunicaes transversais. o encontro Charlus-Jupien, em que se desvenda o to esperado segredo de Charlus: a homossexualidade. Mas ser que esse o segredo? Pois o que descoberto menos a homossexualidade, de h muito previsvel e adivinhada, do que um regime geral que faz dessa homossexualidade um caso particular de uma loucura universal mais profunda, em que se entrelaam de todos os modos a inocncia e o crime. O que descoberto o mundo onde no mais se fala, um silencioso universo vegetal, a loucura das Flores, cujo tema fragmentado vem ritmar o encontro com Jupien. O logos um imenso animal cujas partes se renem em um todo e se unificam soE um princpio ou idia diretriz; mas o pathos um vegetal composto de partes compartimentadas que s se comunicin indiretamente numa parte infinitamente parte de tal modo que nenhuma totalizao, nenhuma unificao, pode reunir esse mundo cujos ltimos pedaos no tm falta de mais nada. o universo esquizide das caixas fechadas, das partes compartimentadas, em que a prpria contigidade uma distncia: o mundo do sexo. isso que nos ensina Charlus para alm de seus discursos. Em cada indivduo que traz em si os dois sexos "separados por um compartimento" devemos fazer intervir um nebuloso conjunto de oito elementos, em que a parte masculina ou a parte feminina de um homem ou de uma 167 mulher pode relacionar-se com a parte feminina ou a parte masculina de uma outra mulher ou de um outro homem (dez combinaes para os oito elementos).6 Relaes aberrantes entre vasos fechados; zango que faz a comunicao entre as flores e que perde seu valor animal prprio para ser, com relao a elas, apenas um pedao composto parte, elemento disparatado num aparelho de reproduo vegetal. Talvez exista uma composio que sempre se encontra na Recherche: parte-se de uma primeira nebulosa que forma um conjunto aparentemente circunscrito, unificvel e totalizvel. Uma ou vrias sries se desligam desse primeiro conjunto, de sembocando, por sua vez, numa nova nebulosa, dessa vez descentralizada ou excntrica, feita de caixas fechadas giratrias, pedaos mveis disparatados, que seguem as linhas de fuga transversais. No caso de Charlus, a primeira nebulosa em que brilham seus olhos, sua voz; depois, a srie

dos discursos; finalmente, o ltimo mundo inquietante dos signos e das caixas, dos signos encaixados e desenaixados que compem Charlus e que se deixam entreabrir ou interpretar pela linha de fuga de um astro declinante e de seus satlites ("O Sr. de Charlus que vinha navegando em direo a ns com seu corpo enorme, arrastando sem querer, atravs de si, um desses apaches ou mendigos que agora sua passagem surgia infalivelmente at das esquinas aparentemente mais desertas... ").7 A mesma composio rege a histria de Albertina: a nebulosa das jovens de onde Albertina se destaca lentamente; a grande srie dos dois cimes sucessivos com relao a ela; finalmente, a coexistncia de todas as
6.Uma combinao elementar ser definida pelo encontro de uma parte masculina ou feminina de um indivduo com a parte masculina ou feminina de um outro. T eremos, pois: p.m. de um homem e p.f. de uma mulher, mas tambm, p.m. de uma mulher e p.f. de um homem, p.m. de um homem e p.f. de outro homem, p.m. de um homem e p.m. de outro homem etc. 7.P 172.

168 caixas em que Albertina se aprisiona em suas mentiras, mas tambm aprisionada pelo narrador, nova nebulosa que, a seu modo, recompe a primeira, visto que o final do amor como que um retorno indiviso inicial das jovens. E a linha de fuga de Albertina comparvel de Charlus. Mais ainda, na exemplar passagem do beijo em Albertina, o narrador, espreita, parte do rosto de Albertina, conjunto mvel onde brilha uma pinta como ponto singular; depois, medida que os lbios do narrador se aproximam da face, o rosto desejado passa por uma srie de planos sucessivos a que correspondem vrias Albertinas, a pinta passando de um para outro; por ltimo, a mistura final em que o rosto de Albertina se desencaixa e se desfaz e em que o narrador, ao perder o uso dos lbios, dos olhos, do nariz, reconhece "nesses signos detestveis" que est beijando o ser amado. Essa grande lei de composio e decomposio vale tanto para Albertina quanto para Charlus por ser a lei dos amores e da sexualidade. Os amores intersexuais, especialmente o do narrador por Albertina, no so absolutamente uma aparncia, sob a qual Proust esconderia sua prpria homossexualidade. Muito pelo contrrio, esses amores formam o conjunto inicial, de onde sairo, em segundo lugar, as duas sries homossexuais representadas por Albertina e Charlus ("os dois sexos morrero cada um para seu lado"). Mas estas

sries, por sua vez, desembocam em um universo transexual onde os sexos compartimentados, encaixados, se reagrupam em cada um para comunicar com os de outro segundo vias transversais aberrantes. Se verdade que uma espcie de normalidade de superfcie caracteriza o primeiro nvel ou o primeiro conjunto, as sries que dele se desligam no segundo nvel so marcadas por todos os sofrimentos, angstias e culpabilidades daquilo a que chamamos neurose: maldio de dipo e profecia de Sanso. Mas o terceiro nvel restabelece uma inocncia vegetal na decomposio, conferindo loucura sua funo absolutria num mundo em que as caixas explodem ou tornam a se fechar, crimes e seqestros que constituem "a 169 comdia humana" maneira de Proust, atravs da qual se desenvolve uma nova e ltima potncia que transforma todas as outras, uma potncia muito louca, a da prpria Recherche, na medida em que ela rene o policial e o louco, o espio e o comerciante, o intrprete e o reivindicador. No obstante a histria de Albertina e a de Charlus obedecerem mesma lei geral, a loucura tem, nos dois casos, uma forma e uma funo muito diferentes e no se distribui da mesma maneira. Vemos entre a loucura-Charlus e a loucura-Albertina trs grandes diferenas. A primeira que Charlus dispe de uma individuao superior, bem como de uma individualidade imperial. A perturbao de Charlus diz respeito comunicao: as questes "que esconde Charlus?", "quais so as caixas secretas que ele oculta em sua individualidade?" remetem s comunicaes que esto por serem descobertas, aberrao dessas comunicaes, de sorte que a loucura-Charlus s pode se manifestar, interpretar e interpretar-se a si mesma graas aos violentos encontros casuais, com rela.o aos novoS ambientes em que Charlus imergiu e que agiro como reveladores, indutores, comunicadores (encontros com o narrador, encontro com Jupien, encontro com os Verdurin, encontro no bordel). O caso de Albertina diferente porque sua perturbao diz respeito prpria individuao: qual das jovens do grupo ela ? Como extra-la e selecion-la do grupo indiviso das jovens? Dir-se-ia, neste caso, que suas comunicaes so a princpio dadas, mas que o oculto exatamente o mistrio de sua individuao; e que esse mistrio s pode ser desvendado na medida em que as comunicaes so interrompidas, imobilizadas fora, Albertina aprisionada, enclausurada, seqestrada. Dessa primeira diferena decorre

uma segunda: Charlus o mestre do discurso; nele tudo acontece atravs da palavra, mas, em compensao, nada acontece na palavra. Seus investimentos so antes de tudo verbais, de tal modo que as coisas ou os objetos se apresentam como signos involuntrios voltados contra o discurso, ora 170 tornando-o disparatado, ora formando uma contralinguagem que se desenvolve no silncio e no mutismo dos encontros. A relao de Albertina com a linguagem , ao contrrio, estabelecida atravs de mentiras humildes e nunca de desvarios aristocrticos. que nela o investimento permanece um investimento de coisa ou de objeto que vai se exprimir na prpria linguagem, condio de fragmentar seus signos voluntrios e de submet-los s leis da mentira que neles inserem o involuntrio: tudo pode, ento, acontecer na linguagem (inclusive o silncio), exatamente porque nada acontece pela linguagem. Finalmente, h uma terceira grande diferena. Em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, a psiquiatria estabelecia uma distino muito interessante entre duas espcies de delrios dos signos: os delrios de interpretao do tipo parania e os delrios de reivindicao do tipo erotomania ou cime. Os primeiros apresentam um comeo insidioso e um desenvolvimento progressivo que dependem essencialmente de foras endgenas, estendendo-se numa rede geral que mobiliza o conjunto dos investimentos verbais. Os segundos tm um incio muito mais brusco e esto ligados a ocasies exteriores reais ou imaginadas; dependem de uma espcie de "postulado" concernente a determinado objeto e entram em constelaes limitadas; so menos delrio de idias, que passam pelo sistema em extenso dos investimentos verbais, do que delrio de ato, animado por um investimento intensivo de objeto (a erotomania, por exemplo, se apresenta muito mais como uma delirante perseguio ao ser amado do que como uma iluso delirante de ser amado). Esses segundos delrios formam uma sucesso de processos lineares finitos, ao passo que os primeiros formavam conjuntos circulares irradian teso No queremos dizer, certamente, que Proust aplica s suas personagens uma distino psiquitrica que estava sendo elaborada em seu tempo. Mas Charlus e Albertina, respectivamente, percorrem caminhos na Recherche que correspondem de maneira muito precisa a essa distino. Foi o que tentamos demonstrar no que se refere a Charlus, grande paranico cujas 171

primeiras aparies so insidiosas e cujo desenvolvimento e precipitao do delrio revela m terrveis foras endgenas, e que recobre, como toda a sua demncia verbal interpretativa, os mais misteriosos signos de uma no-linguagem que o trabalha: em suma, a imensa rede Charlus. Do outro lado est Albertina, ela prpria objeto ou perseguidora de objetos; lanando postulados que lhe so familiares, ou colocada pelo narrador num beco sem sada de que no pode escapar (Albertina a priori e necessariamente culpada, amar sem ser amado, ser severo, cruel e prfido com quem se ama). Erotmana e ciumenta, embora o narrador tambm, e sobretudo ele, assim se mostre a seu respeito. E a srie dos dois cimes com relao a Albertina, inseparveis em cada caso da ocasio exterior, constituindo processos sucessivos. E os signos da linguagem e da no-linguagem se inserem uns nos outros, formando as constelaes limitadas da mentira. Todo um delrio de ao e de reivindicao que difere do delrio de idias e de interpretao de Charlus. Mas por que confundir num mesmo caso Albertina e as atitudes do narrador com relao a Albertina? Na verdade, tudo nos indica que o cime do narrador recai sobre uma Albertina profundamente ciumenta no que diz respeito a seus prprios "objetos". E a erotomania do narrador com relao a Albertina (a delirante perseguio do amante sem iluso de ser amado) reveza com a erotomania da prpria Albertina, durante muito tempo apenas suspeitada, mas depois confirmada como o segredo que suscitava o cime do narrador. E a reivindicao do narrador de aprisionar, de enclausurar Albertina , disfara as reivindicaes de Albertina, adivinhadas tarde demais. Na verdade, o caso de Charlus anlogo: no h possibilidade de distinguir o trabalho de delrio de interpretao de Charlus do longo trabalho de interpretao do delrio que o narrador elabora com relao a Charlus. Perguntamos precisamente de onde vem a necessidade dessas interpretaes parciais e qual a sua funo na Recherche.
172

Ciumento com relao a Albertina, intrprete de Charlus, o que afinal o narrador?Absolutamente no cremos na necessidade de distinguir o narrador e o heri como dois sujeitos (sujeito de enunciao e sujeito de enunciado), porque seria remeter a Recherche a um sistema de subjetividades (sujeito desdobrado fendido) que lhe totalmente estranho. 8 H muito menos um narrador do que uma mquina da Recherche e muito menos um heri do que agenciamentos em que a mquina funciona como esta ou aquela configurao, de acordo

com esta ou aquela articulao, para este ou aquele uso, para determinada produo. apenas nesse sentido que podemos indagar o que o narrador-heri, que no funciona como sujeito. Deve impressionar ao leitor o fato de Proust insistentemente apresentar o narrador como incapaz de ver, de perceber, de lembrar-se, de compreender... a grande oposio ao mtodo Goncourt ou Sainte-Beuve. Esse um tema constante da Recherche que culmina no campo, na casa dos Verdurin ("vejo que gosta das correntes de ar..."). 9 Na verdade o narrador no possui rgos, ou pelo menos aqueles que lhe seriam necessrios ou que gostaria de possuir, conforme ele mesmo diz na cena do primeiro beijo em Albertina, quando lamenta a falta de rgo adequado para exercer uma tal atividade que preenche nossos lbios, obstrui nosso nariz e fecha nossos olhos. O narrador , na realidade, um enorme corpo sem rgos. Mas o que um corpo sem rgos? Tambm a aranha nada v, nada percebe, de nada se lembra. Acontece que em uma das extremidades de sua teia ela registra a mais leve vibrao que se propaga at seu corpo em ondas de grande intensidade e que a faz, de um salto, atingir o lugar exato. Sem olhos, sem nariz, sem
8.Sobre a distino heri-narrador na Recherche, d. Genette, Figures, m, Ed. du Seuil, ps. 259 e segs. Genette introduz, entretanto, numerosas correes nessa distino. 9.SG 272.

173 boca, a aranha responde unicamente aos signos e atingida pelo menor signo que atravessa seu corpo como uma onda e a faz pular sobre a presa. A Recherche no foi construda como uma catedral nem como um vestido, mas como uma teia. O narrador-aranha, cuja teia a Recherche que se faz, que se tece com cada fio movimentado por este ou aquele signo: a teia e a aranha, a teia e o corpo so uma mesma mquina. O narrador pode ser dotado de uma extrema sensibilidade, de uma prodigiosa memria: ele no possui rgos no sentido em que privado de todo uso voluntrio e organizado de suas faculdades. Em contrapartida, uma faculdade se exerce nele quando coagida e forada a faz-lo; e o rgo correspondente vem situar-se nele, mas como um esboo intensivo despertado pelas ondas que lhe provocam o uso involuntrio. Sensibilidade involuntria, memria involuntria, pensamento involuntrio so como que reaes globais intensas do corpo sem rgos a signos de diversas naturezas. Esse

corpo-teia-aranha se agita para entreabrir ou fechar cada uma das pequenas caixas que vm deparar-se com um fio viscoso da Recherche. Estranha plasticidade do narrador. Esse corpoaranha do narrador, o espio, o policial, o ciumento, o intrprete e o reivindicador o louco o esquizofrnico universal vai estender um fio at Charlus, o paranico, um outro at Albertina, a erotmana, para faz-los marionetes de seu prprio delrio, potncias intensivas de seu corpo sem rgos, perfis de sua prpria loucura.