Jonathan Crary

L as t c n ic a s DEL OBSERVADOR
Visin y modernidad en

CENDEAC

A d L ite ra m

Jonathan Crary es catedrtico Meyer Schapiro de Teora y Arte Moderno en la Universidad de Columbia de Nueva York. Sus textos han aparecido con frecuencia en publicaciones como October, Artorum, Grey Room, Art n America, Artorum, Assemblage, Film Comment, Grey Room y Domus. Asimismo es el autor de numerosos ensayos crticos en ca tlogos de arte. A finales de los ochenta, fue uno de los fundadores de la editorial Zone, en la que public, junto a Sanord Kwinter, Incorporations (1992) una antologa esencial sobre el problema del cuerpo frente a la tec nologa. El presente volumen -Las tcnicas del observador- el ms importante estudio hasta el momento sobre los orgenes de la cultura visual contempornea, consolid a Crary como una de las voces ms influyentes en este campo. Sin duda alguna, su obra ha sido una de las que ms ha hecho por diluci dar la imbricacin entre la cultura visual de nuestros das y los contextos sociales y tecno lgicos en los que sta se ha desarrollado. En castellano, se ha traducido tambin su libro Suspensiones de la percepcin (Akal, 2008).

CENDEAC

Las tcnicas del observador

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A d L i t e r a m , n . 4

Coleccin dirigida por: Miguel A. Hernndez-Navarro

Jonathan Crary

Las tcnicas del observador

Visin y modernidad en el siglo x ix

CENTRO DE DOCUMENTACIN Y ES T U D IO S A VA N Z AD O S DE ARTE CONTEM PORNEO

CENDEAC

Regin de Murcia
Consejera de Cultura, Juventud y Deportes Murcia Cultural, S.A.

KI FUNDACIN CAJAMURCIA

De esta edicin:
Cendeac, 2008 Antiguo Cuartel de Artillera Pabelln, 5. 2a planta C / M adre Elisea Oliver M olina, s/n 30002 M urcia www.cendeac.net

Del texto:
Jonathan C rary

De la traduccin:
Fernando Lpez Garca

Ilustracin de cubierta:
Nausca 1990, Massachusetts Institute o f Technology The M IT Press, Cam bridge, Massachusetts Londres, Inglaterra

Techniques ofthe Observer. On Vision and Modemity in the Nineteenth Century

Todos los derechos reservados. N o puede ser reproducida niguna parte de este libro bajo ningn medio, electrnico o mecnico (incluida la reproduccin por fotocopia, grabacin, almacenamiento o escaneo) sin el permiso por escrito de la publicadora. Dado el carcter y la finalidad de la presente edicin, el editor se acoge al artculo 32 de la vigente Ley de la Propiedad Intelectual para la reproduccin y cita de obras de artistas plsticos representados por V E G A P , S G A E u otra entidad de gestin, tanto en Espaa como cualquier otro pas del mundo.

is b n :

978-84-96898-19-6

Depsito legal: MU-195-2008 Imprime: Azarbe, s . l . C/ Azarbe del Papel, 16 bajo 30007 M urcia

mi padre

ndice

Agradecimientos......................................................................

1. La modernidad y el problema del observador.................. 2. La cmara oscura y su sujeto............................................. 3. La visin subjetiva y la separacin de los sentidos........... 4. Las tcnicas del observador................................................ 5. La abstraccin visionaria........................................... . . . .

15 47 97 133 179

Bibliografa...............................................................................

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Agradecimientos

Entre las personas sin las que este libro no hubiera sido posible se encuentran mis tres amigos y colegas de Zone, Sanford Kwinter, Hal Foster y Micheal Free. Sera imposible resumir aqu cmo me ha estimulado y enriquecido la cercana a su trabajo e ideas. Tam bin me gustara agradecer a Richard Brilliant y David Rosana su apoyo y aliento continuos, especialmente cuando stos me eran ms necesarios. Su consejo ha sido inestimable para m durante la redaccin de este proyecto. Estoy especialmente agradecido a Rosalind Krauss por sus perspicaces sugerencias crticas y su ayuda en formas diversas. Yves-Alain Bois y Christopher Phillips leyeron las primeras versiones del manuscrito y me hicieron observaciones agudas y enormemente tiles. Gran parte de mi investigacin la llev a cabo mientras disfrutaba de una beca Rudolf Wittkower concedida por el Departamento de Historia del Arte de la Uni versidad de Columbia. El libro fue finalizado gracias a una beca Mellon en la Society of Fellows in the Humanities, tambin en Columbia, y quisiera dar las gracias a mis amigos de entonces en el Heyman Center. Para preparar el material visual confi en la asistencia de Meighan Gale, Anne Mensior del c l a m , y Grez Schmitz. Ted Byfeld y mi asistente de investigacin, Lynne Spriggs, proporcionaron ayuda editorial de ltima hora. Y, finalmente, me gustara agradecer tambin a Suzanne Jackson, cuyo compromiso y audacia como escritora han estimulado y potenciado constante mente mi propio trabajo.

Las tcnicas del observador

Para el historiador materialista, cada poca de la que se ocupa no es sino una ante-historia de aque llo que realmente le interesa. Y es precisamente por eso por lo que la historia, para l, est desprovista de la apariencia de repeticin, porque los momen tos de su transcurso de la historia que ms le im portan se convierten en momentos del presente a travs de su ndice en tanto ante-historia, y cam bian sus caractersticas de acuerdo con la determi nacin catastrfica o triunfante de aquel presente. Walter Benjamin, Libro de los pasajes

i. La modernidad y el problema del observador

E l campo de la visin siempre me ha parecido comparable al suelo de una excavacin arqueolgica Paul Virilio

Este es un libro sobre la visin y su construccin histrica. Aunque se centre principalmente en acontecimientos y desa rrollos anteriores a 1850, fue escrito en medio de una trans formacin de la naturaleza de la visualidad quiz ms pro funda que la fractura que separa la imaginera medieval de la perspectiva renacentista. El rpido desarrollo de una enorme variedad de tcnicas infogrficas en poco ms de una dcada forma parte de una reconfiguracin drstica de las relaciones entre el sujeto observador y los modos de representacin que tiene por efecto abolir la mayor parte de los significados es tablecidos culturalmente de los mismos trminos observador y representacin. La formalizacin y difusin de las imgenes generadas por ordenador anuncian una implantacin ubicua de espacios visuales fabricados, radicalmente diferentes de las facultades mimticas del cine, la fotografa y la televi sin. Al menos hasta mediados de los aos setenta, estos tres ltimos eran, en general, formas de medios analgicos que an se correspondan con las longitudes de onda pticas del espectro y con un punto de vista, esttico o mvil, locali zado en el espacio real. El diseo asistido por ordenador, la holografa sinttica, los simuladores de vuelo, la animacin

digital, el reconocimiento automtico de imgenes, el traza do de rayos, el mapeo de texturas, el control de movimiento [;motion control], los cascos de realidad virtual, la generacin de imgenes por resonancia magntica y los sensores multiespectrales no son sino algunas de las tcnicas que estn reubicando la visin en un plano escindido del observador humano. Obviamente, otros modos de ver, ms antiguos y familiares, pervivirn y convivirn, con dificultad, junto a los nuevos. Pero, de forma creciente, las tecnologas emergentes de produccin de la imagen se estn convirtiendo en los mo delos dominantes de visualizacin de acuerdo con los cuales funcionan los principales procesos sociales y las instituciones. Y, naturalmente, se entrecruzan con las necesidades de las industrias de la informacin global y con los requerimientos en expansin de las jerarquas mdicas, militares y policiales. La mayor parte de las funciones histricamente importantes del ojo humano estn siendo suplantadas por prcticas en las que las imgenes visuales ya no remiten en absoluto a la posicin del observador en un mundo real, percibido pti camente. Si puede decirse que estas imgenes remiten a algo, es a millones de bits de datos matemticos electrnicos. La visualidad se situar, cada vez ms, en un terreno ciberntico y electromagntico en el que los elementos visuales abstrac tos y los lingsticos coinciden y son consumidos, puestos en circulacin e intercambiados globalmente. Para comprender esta abstraccin incesante de lo visual y evitar su mistificacin mediante el recurso a explicaciones tec nolgicas, habra que plantearse, y responder, muchas cuestio nes, de entre las cuales las ms cruciales son de orden histrico. Si, efectivamente, se est produciendo una transformacin de la naturaleza de la visualidad, qu formas o modos se estn sa crificando? De qu clase de ruptura se trata? A la vez, cules son los elementos de continuidad que vinculan la imaginera contempornea con ordenaciones ms antiguas de lo visual?

En qu medida, si es que en alguna, son la infografa y los contenidos de la terminal de visualizacin de video [video display terminal] una elaboracin ulterior y un refinamiento de lo que Guy Debord denomin la sociedad del espectculo?1 Cul es la relacin entre las desmaterializada imaginera di gital actual y la llamada era de la reproductibilidad tcnica? Las cuestiones ms apremiantes, sin embargo, son cuestiones de mayor envergadura. Cmo se est convirtiendo el cuerpo, incluso el cuerpo observador, en un componente ms de nue vas mquinas, economas y aparatos, sean sociales, libidinales o tecnolgicos? De qu manera se est convirtiendo la subje tividad en una precaria interfaz entre sistemas racionalizados de intercambio y redes de informacin? Aunque este libro no se ocupa directamente de estas cues tiones, s que intenta reconsiderar y reconstruir parte de su trasfondo histrico. Lo hace estudiando una reorganizacin anterior de la visin que tuvo lugar durante la primera mitad del siglo xix, bosquejando algunos de los acontecimientos y fuerzas, en concreto de las dcadas de 1820 y 1830, que produjeron un nuevo tipo de observador y fueron condicio nes previas decisivas para la abstraccin de la visin esbozada ms arriba. Esta reorganizacin tuvo repercusiones inmedia tas que, si bien no tan espectaculares, fueron, no obstante, profundas. Los problemas de la visin, entonces como ahora, eran fundamentalmente cuestiones relativas al cuerpo y el funcionamiento del poder social. Gran parte de este libro analizar cmo, desde principios del siglo xix, un nuevo con junto de relaciones entre el cuerpo por una parte, y formas de poder institucional y discursivo por otra, redefinieron el estatus del sujeto observador. Al trazar algunos de los puntos de emergencia de un rgimen de visin moderno y heterogneo, me centro a la vez en el problema emparentado de cundo, y a consecuencia de
i Ver mi Eclipse o f the Spectacle (Crary, 1984).

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qu acontecimientos, se produjo una ruptura con los mode los de visin y del observador renacentistas o clsicos. Cmo y dnde situamos tal ruptura guarda una estrecha relacin con la inteligibilidad de la visualidad en el seno de la modernidad de los siglos x ix y xx. La mayor parte de las respuestas actua les a esta pregunta adolecen de un inters exclusivo por pro blemas de representacin visual. La ruptura con los modelos clsicos de la visin a comienzos del siglo x ix fue mucho ms all de un simple cambio en la apariencia de las imgenes y las obras de arte; fue inseparable de una vasta reorganizacin del conocimiento y de las prcticas sociales que modificaron de mltiples formas las capacidades productivas, cognitivas y deseantes del sujeto humano. En este estudio presento una configuracin relativamente desconocida de los objetos y acontecimientos del siglo xix, es decir, nombres propios, corpus de conocimiento e inventos tecnolgicos que raramente aparecen en las historias del arte o del modernismo. Una de las motivaciones que me empujan a hacer esto es la voluntad de escapar de las limitaciones en que incurren muchas de las historias dominantes de la visua lidad de este perodo, y sortear las numerosas descripciones del modernismo y de la modernidad que dependen de un diagnstico ms o menos similar de los orgenes del arte y la cultura visual modernistas en las dcadas de 1870 y 1880. In cluso hoy da, tras numerosas revisiones y re-escrituras (entre las que se encuentran algunos de los trabajos neo-marxistas, feministas y postestructuralistas ms convincentes), sigue vigente un relato central inalterado en lo esencial. Este po dra resumirse as: con Manet, el impresionismo y/o el pos timpresionismo, emerge un nuevo modelo de representacin y percepcin visual que constituye una ruptura respecto a otro modelo de visin vigente durante siglos, y que podra definirse aproximadamente como renacentista, perspectivo o normativo. La mayor parte de las teoras sobre la cultura

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visual moderna continan amarradas a una versin u otra de esta ruptura. Sin embargo, este relato del fin del espacio perspectivo, de los cdigos mimticos y de lo referencial a menudo ha convivido acrticamente con otra periodizacin muy distinta de la historia de la cultura visual europea que es igualmente necesario abandonar. Este segundo modelo incumbe a la in vencin y diseminacin de la fotografa y otras formas vincu ladas de realismo del siglo xix. De manera aplastante, estos desarrollos han sido presentados como parte de la historia continua de un modo de visin de base renacentista en el cual la fotografa, y finalmente el cine, no son sino instancias ms recientes de un despliegue ininterrumpido del espacio y la percepcin perspectivos. As, a menudo permanece un confuso modelo de la visin en el siglo x ix que se bifurca en dos niveles: en un determinado nivel, existira un nmero relativamente pequeo de artistas avanzados que generaron un tipo de visin y significacin radicalmente nuevos, mien tras que, en un nivel ms cotidiano, la visin permanecera enquistada en las mismas constricciones realistas generales que la haban organizado desde el siglo xv. El espacio clsico es revocado por un lado, parece, mientras que persiste por el otro. Esta divisin conceptual induce a la errnea nocin de que una corriente llamada realista dominaba las prcticas representacionales populares, mientras que la experimentacin y la innovacin tenan lugar en la esfera diferenciada (si bien a menudo permeable) de la creacin artstica modernista. Cuando la examinamos de cerca, sin embargo, la cele brada ruptura del modernismo es considerablemente ms limitada en su impacto cultural y social de lo que suele insi nuar la fanfarria que la rodea. Segn sus defensores, la pre tendida revolucin perceptiva del arte avanzado de finales del siglo x ix es un acontecimiento cuyos efectos ocurren en el exterior de los modos de ver predominantes. As, siguiendo la

lgica de este argumento, se trata realmente de una ruptura que sucede en los mrgenes de de una vasta organizacin hegemnica de lo visual que va ganando fuerza durante el siglo xx, con la difusin y proliferacin de la fotografa, el cine y la televisin. En cierto sentido, sin embargo, el mito de la ruptura modernista depende fundamentalmente del modelo binario realismo versus experimentacin. Es decir, la conti nuidad esencial de los cdigos mimticos es una condicin necesaria para la afirmacin de un avance o progreso de la vanguardia. La nocin de una revolucin visual modernista depende de la existencia de un sujeto que cuenta con un pun to de vista distanciado, ya que es esto lo que permite aislar al modernismo -tanto como estilo, como en cuanto resistencia cultural o prctica ideolgica- sobre el teln de fondo de una visin normativa. El modernismo se presenta, por tan to, como la apariencia de lo nuevo para un observador que permanece perpetuamente igual, o cuyo estatuto histrico nunca es cuestionado. No es suficiente con intentar describir una relacin dia lctica entre las innovaciones de los artistas y escritores de vanguardia de finales del siglo x ix de un lado, y el realismo y positivismo concurrentes de la cultura cientfica y popular del otro. Ms bien, resulta fundamental ver ambos fenme nos como componentes solapados de una nica superficie social sobre la que la modernizacin de la visin se haba iniciado ya dcadas antes. Lo que sugiero es que a principios del siglo x ix tuvo lugar una transformacin en la constitu cin de la visin mucho ms importante y amplia. La pintura modernista de las dcadas de 1870 y 1880 y el desarrollo de la fotografa despus de 1839 pueden considerarse sntomas posteriores o consecuencias de este desplazamiento sistmico que ya estaba en marcha hacia 1820. Pero, llegados aqu, uno puede preguntarse no coincide la historia del arte de hecho con una historia de la percep

cin? No son las formas cambiantes de las obras de arte a lo largo del tiempo el registro ms convincente de cmo la propia visin ha ido mudando histricamente? Este estudio insiste en que, al contrario, una historia de la visin (si sta es acaso posible) depende de mucho ms que una simple enu meracin de los cambios o desplazamientos de las prcticas representacionales. Lo que este libro toma por objeto no son los datos empricos de las obras de arte, o la nocin, en lti mo trmino idealista, de una percepcin aislable, sino, en su lugar, el no menos problemtico fenmeno del observador. Porque el problema del observador es el campo en el cual podemos decir que se materializa la visin en la historia, que se hace ella misma visible. La visin y sus efectos son siempre inseparables de las posibilidades de un sujeto observador que es a la vez el producto histrico y el lugar de ciertas prcticas, tcnicas, instituciones y procedimientos de subjetivacin. La mayor parte de los diccionarios hacen pocas distin ciones semnticas entre las palabras observador y especta dor, y el uso comn a menudo los convierte, de hecho, en sinnimos. He elegido el trmino observador principalmen te por sus resonancias etimolgicas. A diferencia de spectare, raz latina de espectador, la raz de observar no significa literalmente mirar a. La palabra 'espectador tambin con lleva connotaciones especficas, especialmente en el contexto de la cultura decimonnica, que prefiero evitar -concretamente, las de ser el asistente pasivo de un espectculo, como en una galera de arte o en un teatro. En un sentido ms pertinente para mi estudio, observare significa conformar la accin propia, cumplir con, como al observar reglas, cdi gos, regulaciones y prcticas. Aunque se trate obviamente de alguien que ve, un observador es, sobre todo, alguien que ve dentro de un conjunto determinado de posibilidades, que se halla inscrito en un sistema de convenciones y limitacio nes. Y por convenciones pretendo sugerir mucho ms que

prcticas representacionales. Si puede decirse que existe un observador especfico del siglo xix, o de cualquier otro pe rodo, lo es slo como efecto de un sistema irreductiblemente heterogneo de relaciones discursivas, sociales, tecnolgicas e institucionales. No existe un sujeto observador anterior a este campo en continua transformacin.2 Si he mencionado la idea de una historia de la visin, es slo como una posibilidad hipottica. Que la percepcin o la visin cambien realmente es irrelevante, dado que no tie nen una historia autnoma. Lo que cambian son las variadas fuerzas y reglas que componen el campo en que la percep cin acontece. Y lo que determina la visin en un momento histrico dado no es una estructura profunda, una base eco nmica o una forma de ver el mundo, sino ms bien el fun cionamiento de un ensamblaje colectivo de partes dispares en una nica superficie social. Puede incluso que sea necesa rio considerar al observador como una distribucin de fen menos localizados en muchos lugares distintos.3 Nunca hubo ni habr un espectador reflexivo que aprehenda el mundo en una evidencia transparente. Lo que hay son combinaciones de fuerzas ms o menos poderosas a travs de las cuales se hacen posibles las capacidades de un observador.
2 En cierto sentido, mi propsito en este estudio es genealgico, siguiendo a Michel Foucault: No creo que el problema pueda so lucionarse historizando el sujeto tai como lo proponen los fenomenlogos, inventando un sujeto que evoluciona en el curso de la historia. Hay que prescindir del sujeto constituyente, librarse del sujeto mismo, por as decirlo, para llegar a un anlisis que pueda dar cuenta de la constitucin del sujeto dentro de un marco hist rico. Y esto es lo que yo llamara genealoga, es decir, una forma de historia que permite explicar la constitucin de saberes, discursos, dominios de objetos, etc, sin tener que hacer referencia a un sujeto que o bien es trascendental en relacin a un campo de aconteci mientos, o bien se queda preso en su vaca mismidad a lo largo del curso de la historia. (Foucault, 1980: p. 117). Sobre las tradiciones cientficas e intelectuales en las que los objetos son agregados de partes relativamente independientes, vid. Feyerabend, 1981, vol. 2:5.

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Al proponer que durante las primeras dcadas del siglo x ix tom forma en Europa un nuevo tipo de espectador ra dicalmente diferente del dominante durante los siglos x vn y xvm , sin duda suscitar el interrogante de cmo se puede plantear generalidades tan vagas, categoras tan torpes como el observador del siglo xix. No corremos el riesgo de pre sentar algo abstracto y divorciado de las singularidades y la inmensa diversidad que caracterizaba la experiencia visual en aquel siglo? Obviamente, no hubo un observador decimon nico nico, ningn ejemplo localizable empricamente. Lo que deseo hacer, no obstante, es apuntar algunas de las con diciones y fuerzas que definieron o permitieron la formacin de un modelo dominante de observador en el siglo xix. Esto implicar el bosquejo de un conjunto de acontecimientos emparentados que tuvieron un papel decisivo en los modos en los que la visin fue debatida, controlada y encarnada en prcticas culturales y cientficas. Al mismo tiempo, espero mostrar cmo los trminos y elementos ms importantes de la organizacin anterior del observador dejaron de ser ope rativos. Lo que no se acomete en este estudio son las formas marginales y locales por medio de las cuales las prcticas de la visin fueron resistidas, desviadas o constituidas de forma imperfecta. La historia de estos momentos de oposicin an est por escribirse, pero slo es legible si se contrasta frente al conjunto de discursos y prcticas hegemnico en que la vi sin tom forma. Las tipologas y unidades provisionales que empleo son parte de una estrategia explicativa que pretende demostrar una ruptura o discontinuidad general a principios del siglo xix. Huelga sealar que no existen cosas tales como continuidades o discontinuidades en la historia, sino slo en las explicaciones histricas. De modo que las divisiones temporales que propongo no se hacen en inters de una his toria verdadera, o de restaurar el registro de lo que ocu rri realmente. Lo que est en juego es muy distinto: cmo

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periodizamos y dnde situamos las rupturas o las negamos son elecciones polticas que determinan la construccin del presente. Que uno excluya o destaque ciertos acontecimien tos y procesos a expensas de otros afecta a la inteligibilidad del funcionamiento contemporneo del poder en el cual no sotros mismos estamos enredados. Tales elecciones afectan tanto a que la forma del presente parezca natural como a que, por el contrario, se ponga en evidencia su composicin histricamente fabricada y densamente sedimentada. A principios del siglo x ix se produjo una transformacin radical en la concepcin del observador dentro de un amplio abanico de prcticas sociales y ramas de conocimiento. Una de las principales vas a travs de las cuales presentar estos desarrollos ser examinando la importancia de ciertos dispo sitivos pticos. Los abordo no en funcin de los modelos de representacin que implican, sino como emplazamientos de saber y poder que operan directamente sobre el cuerpo del individuo. En concreto, propondr la cmara oscura como paradigmtica del estatuto dominante del observador duran te los siglos x vn y xvm , mientras que en el caso del siglo x ix tomar en consideracin cierta cantidad de instrumentos p ticos, y en particular el estereoscopio, como medio til para especificar las transformaciones en el estatuto del observador. Los dispositivos pticos en cuestin, de manera significativa, son puntos de interseccin en los que los discursos filosfi cos, cientficos y estticos se solapan con tcnicas mecni cas, requerimientos institucionales y fuerzas socioeconmi cas. Cada uno de ellos puede entenderse no simplemente en tanto objeto material, o como parte de una historia de la tecnologa, sino a travs del modo en que se inserta en un agenciamiento mucho ms amplio de acontecimientos y po deres. Esto contrara claramente muchos de los influyentes relatos de la historia de la fotografa y el cine, caracterizados por un determinismo latente o explcito, y en los que impera

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Deleuze y Guattari, 1987: 90. Deleuze, 1988:48.

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L a

m o d e r n id a d

una dinmica independiente de invencin, modificacin y perfeccin mecnica sobre un campo social, transformndo lo desde fuera. La tecnologa es siempre, al contrario, una parte concurrente o subordinada de otras fuerzas. Para Giles Deleuze, Una sociedad se define por sus aleaciones, no por sus herramientas... Las herramientas existen slo en relacin a las combinaciones que hacen posibles o que las hacen po sibles.4 Por tanto, ya no es posible reducir una historia del observador ni a los cambios en las prcticas tcnicas y me cnicas, ni a los cambios producidos en las formas de las obras de arte y la representacin visual. Al mismo tiempo, quisiera hacer hincapi en que, aunque designe la cmara oscura como un objeto clave en los siglos x v n y xvm , sta no es isomorfa de las tcnicas pticas que analizo en el con texto del siglo xix. Los siglos x v n y x v iii no son cuadrculas anlogas en las que distintos objetos culturales puedan ocu par las mismas posiciones relativas. Antes bien, la posicin y funcin de una tcnica es histricamente variable; la cmara oscura, como sugiero en el prximo captulo, es parte de un campo del conocimiento y la prctica que no se corresponde estructuralmente con los emplazamientos de los dispositivos pticos que examino posteriormente. En palabras de Deleu ze, Por una parte, cada estrato o formacin histrica implica una distribucin de lo visible y de lo enunciable que acta sobre s misma; por otra parte, de un estrato al siguiente se produce una variacin en la distribucin, dado que la propia visibilidad cambia de modo, y los enunciados mismos cam bian de rgimen.5 Sostengo que algunos de los medios de produccin de efectos realistas ms extendidos en la cultura visual de ma sas, como el estereoscopio, se basaban de hecho en una abs traccin y reconstruccin radicales de la experiencia ptica, lo

y el

pro blem a

del

o bse r v a d o r

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cual exige una reconsideracin del significado del realismo en el siglo xix. Tambin espero demostrar cmo las ideas ms influyentes acerca del observador a principios del siglo x ix de pendan prioritariamente de modelos de visin subjetiva, en contraste con la supresin sistemtica de la subjetividad de la visin que encontramos en el pensamiento de los siglos xvn y x v i i i . Una cierta nocin de visin subjetiva ha sido durante largo tiempo una parte significativa de las discusiones sobre la cultura del siglo xix, ms a menudo en el contexto del roman ticismo, como por ejemplo al ilustrar el paso en el papel ejer cido por el espritu en la percepcin desde las concepciones de imitacin a las de expresin, desde la metfora del espejo a la de la lmpara.6 Pero la idea de una visin o una percepcin de alguna forma exclusiva de artistas y poetas y diferenciada de la visin moldeada por ideas y prcticas empricas o positi vistas es, de nuevo, central en estas interpretaciones. Me interesa el modo en que los conceptos de la visin sub jetiva y la productividad del observador impregnaron no slo los campos del arte y la literatura, sino que tambin estuvie ron presentes en los discursos filosficos, cientficos y tecno lgicos. Ms que enfatizar la separacin de arte y ciencia du rante el siglo xix, es importante ver cmo ambos formaban parte de un mismo campo entrelazado de saber y prctica. El mismo saber que permita la creciente racionalizacin y control del sujeto humano en funcin de los nuevos requeri mientos institucionales y econmicos, constitua tambin la condicin de posibilidad de nuevos experimentos en el cam po de la representacin visual. Por ello quiero delinear un sujeto observador que fue tanto producto de la modernidad del siglo x ix como, a la vez, constitutivo de ella. En lneas muy generales, lo que ocurre con el observador durante el siglo x ix es un proceso de modernizacin; l o ella se adeca a toda una constelacin de nuevos acontecimientos, fuerzas
6 Abrams, 1953: 57-65.

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e instituciones que, juntos, pueden definirse aproximada, y quiz tautolgicamente, como modernidad. La modernizacin se convierte en una nocin til una vez arrancada de determinaciones teleolgicas, principalmente econmicas, y cuando abarca no slo los cambios estructu rales de las formaciones polticas y econmicas, sino tambin la inmensa reorganizacin del conocimiento, los lenguajes, las redes de espacios y comunicaciones, y de la subjetividad misma. Partiendo del trabajo de Weber, Lukcs, Simmel y otros, y de toda la reflexin terica concebida por los tr minos racionalizacin y reificacin, es posible proponer una lgica de la modernizacin separada de las ideas de pro greso o desarrollo que implique, al contrario, transformacio nes no lineales. Para Gianni Vattimo, la modernidad tiene precisamente estos rasgos post-histricos en los cuales la continua produccin de lo nuevo es lo que permite que las cosas permanezcan siempre iguales.7 Se trata de una lgica de lo mismo que se sita, sin embargo, en relacin inversa a la estabilidad de las formas tradicionales. La modernizacin es un proceso mediante el cual el capitalismo desarraiga y hace mvil lo que est asentado, aparta o elimina lo que im pide la circulacin, y hace intercambiable lo que es singular.8 Esto sirve tanto para los cuerpos, los signos, las imgenes, los lenguajes, las relaciones de parentesco, las prcticas religio sas y las nacionalidades como para las mercancas, la riqueza y la mano de obra. La modernizacin se convierte en una
7 8 Vattimo, 1988: 7-8. En est punto es relevante el bosquejo histrico de Deleuze y Guattari, 1978: 200-261. Aqu la modernidad es un continuo pro ceso de desterritorializacin, un hacer abstracto e intercambiable de cuerpos, objetos y relaciones. Pero, como subrayan Deleuze y Guattari, la nueva intercambiabilidad de las formas bajo el capita lismo es la condicin de posibilidad de su re-territorializacin en nuevas jerarquas e instituciones. La industrializacin del siglo x ix es tratada en trminos de desterritorializacin, desarraigo (dracinement) y produccin de flujos en Guillaume, 1978: 34-42.

creacin incesante y auto-perpetuante de nuevas necesidades, nuevo consumo y nueva produccin.9 Lejos de ser exterior a este proceso, el observador, como sujeto humano, es comple tamente inmanente a l. A lo largo del siglo xix, el observa dor tuvo que operar cada vez ms en el interior de espacios urbanos escindidos y desfamiliarizados, de las dislocaciones perceptivas y temporales de los viajes en tren, el telgrafo, la produccin industrial y los flujos de la informacin tipo grfica y visual. Al mismo tiempo, la identidad discursiva del observador como objeto de reflexin filosfica y estudio emprico sufri una renovacin igualmente drstica. El trabajo temprano de Jean Baudrillard detalla algunas de las condiciones de este nuevo terreno en el que se situa ba el observador decimonnico. Para Baudrillard, una de las consecuencias cruciales de las revoluciones polticas burgue sas a finales del siglo x vm era la fuerza ideolgica que anim los mitos de los derechos del hombre, el derecho a la igualdad y a la felicidad. En el siglo xix, por primera vez se hizo nece saria la prueba observable para demostrar que la felicidad y la igualdad se haban alcanzado realmente. La felicidad deba ser mensurable en trminos de objetos y signos, algo que se ra evidente para el ojo a modo de criterios visibles.1 0Varias
9 De ah la explotacin de toda la naturaleza y la bsqueda de nue vas cualidades tiles en las cosas; de ah el intercambio a escala universal de productos fabricados bajo todos los climas y en todos los pases; los nuevos tratamientos (artificiales) aplicados a los obje tos naturales para dotarlos de nuevos valores de uso [...] De ah la exploracin de la tierra en todos los sentidos, tanto para descubrir nuevos objetos utilizables como para otorgar nuevas propiedades de utilizacin a los antiguos; [...] el descubrimiento, la creacin, la satisfaccin de nuevas necesidades provenientes de la sociedad misma; la cultura de todas las cualidades del hombre social, para la produccin de un hombre social que tenga el mximo de necesida des, siendo rico en cualidades y abierto a todo el producto social ms acabado y universal posible. (Marx, 1973: 408-409). Baudrillard, 1970: 60. Subrayado en el original. Algunos de estos cambios han sido descritos por Adorno como la adaptacin [del observador] al orden de la racionalidad burguesa y, finalmente, a la

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dcadas antes, Walter Benjamn tambin haba escrito acerca del papel de la mercanca en la produccin de una fantasma gora de la igualdad. As, la modernidad es inseparable, por un lado, de una reconstruccin del observador, y por el otro, de una proliferacin de signos y objetos en circulacin cuyos efectos coinciden con su visualidad o, en palabras de Adorno, Anschaulichkeit.1 1 El anlisis que Baudrillard propone de la modernidad bosqueja una creciente desestabilizacin y movilidad de los signos y los cdigos que se inicia en el Renacimiento, signos anteriormente enraizados en posiciones relativamente firmes dentro de jerarquas sociales fijas.
La moda no existe en una sociedad de castas y rangos, dado que a cada uno se le asigna irrevocablemente un lugar. Por tan to, la movilidad de clase no existe. Una interdiccin protege a los signos y les asegura una total claridad; cada signo se refiere inequvocamente a un estatuto... En las sociedades de castas, feudales o arcaicas, sociedades crueles, los signos son limita dos en nmero, y no estn ampliamente difundidos, cada uno funciona con todo su valor como interdiccin, cada uno es una obligacin recproca entre castas, clanes o personas. Los signos no son, pues, arbitrarios. El signo arbitrario se inicia cuando, en lugar de vincular dos personas en una reciprocidad inquebrantable, el significante empieza a referirse a un uni verso desencantado del significado, denominador comn del mundo real, hacia el que nadie tiene ya ninguna obligacin.11 era industrial avanzada, construida por el ojo cuando ste se acos tumbr a percibir la realidad como una realidad de objetos y, por tanto, bsicamente de mercancas. (Adorno, 1981: 99). Al negar la naturaleza implcitamente conceptual del arte, la nor ma de la visualidad reifica la visualidad en una cualidad opaca, im penetrable -u n a rplica del petrificado mundo exterior, cauteloso con todo lo que pudiera interferir con la armona que la obra enun cia. (Adorno, 1984:139-140). Baudrillard, 1976: 78.
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As, para Baudrillard, la modernidad est estrechamente rela cionada con la capacidad que las clases y las categoras socia les recin llegadas al poder tienen de superar la exclusividad de los signos y de promover la proliferacin de los signos segn la demanda. Las imitaciones, las copias, las falsifica ciones y las tcnicas para producirlas (entre las que se encon traran el teatro italiano, la perspectiva lineal y la cmara os cura) supusieron todas ellas desafos al monopolio y control aristocrtico de los signos. El problema de la mimesis aqu no es ya un problema de esttica sino de poder social, un poder fundado en la capacidad de producir equivalencias. Para Baudrillard y muchos otros, no obstante, es precisa mente en el siglo x ix cuando surge un nuevo tipo de signo, junto con el desarrollo de nuevas tcnicas industriales y nuevas formas de poder poltico. Estos nuevos signos, objetos poten cialmente idnticos producidos en series indefinidas, anuncian el momento en que desaparecer el problema de la mimesis.
La relacin entre ellos ya no es la de un original con su imita cin, ni analoga ni reflejo, sino la equivalencia, la indiferencia. En la serie, los objetos se convierten en simulacros indefinidos los unos de los otros... Sabemos que hoy es en el nivel de la reproduccin moda, medios, publicidad, redes de informa cin y comunicacin en el nivel de lo que Marx denomina ba descuidadamente los fauxfrais [gastos imprevistos] del ca pital. .., es decir, en la esfera del simulacro y el cdigo, donde se urde la unidad del proceso conjunto del capitalismo.13
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LAS TCNICAS

Dentro de este nuevo campo de los objetos producidos en serie, los ms significativos, en cuanto a su impacto social y cultural, eran la fotografa y una gran cantidad de tcnicas asociadas a la industrializacin de la creacin de imgenes.14
13 14 Baudrillard, 1976: 86. El modelo ms importante para la produccin industrial en serie durante el siglo x ix fue el de la municin y los repuestos militares.

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La fotografa se convierte en un elemento central no slo en la nueva economa de mercancas, sino tambin en la reor ganizacin de todo un territorio en que signos e imgenes, cada cual separado efectivamente de referente, circulan y proliferan. Las fotografas pueden tener algunas similitudes aparentes con otros tipos de imgenes ms antiguos, como la pintura perspectiva o los dibujos realizados con la ayuda de la cmara oscura, pero la enorme cesura sistmica de la que la fotografa forma parte convierte estas similitudes en insignificantes. La fotografa es un elemento en un nuevo y homogneo terreno de consumo y circulacin en el cual que da alojado el observador. Para entender el efecto fotografa en el siglo xix, debemos verlo como un componente crucial de una nueva economa cultural de valor e intercambio, y no como parte de una historia continua de la representacin visual. La fotografa y el dinero se convierten en formas homo logas de poder social en el siglo x ix .15 Ambos son por igual sistemas totalizadores que engloban y unifican a todos los sujetos dentro de una misma red de valoracin y deseo. Tal y como Marx dijo del dinero, la fotografa es tambin un gran nivelador, un democratizador, un mero smbolo, una fic cin sancionada por el llamado consentimiento universal de la humanidad.16 Ambos son formas mgicas que establecen un conjunto nuevo de relaciones abstractas entre individuos y cosas e imponen esas relaciones como lo real. Es a travs de las distintas pero entrelazadas economas del dinero y la fo
La necesidad de la absoluta semejanza e intercambiabilidad provi no de los requerimientos de la guerra y no del desarrollo del sector econmico, como argumenta De Landa, 1990. Para debates relacionados con esta cuestin, vid. John Tagg, The Currency o f the Photograph, en Thinking Photography, ed. Victor Burgin (Londres, 1982), pp. 110-141; y Alan Sekula, The Trafile in Photographs, en Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983 (Halifax, 1984), pp. 96-101. Marx, 1967: 91.

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tografa como todo un mundo social es representado y cons tituido exclusivamente como signos. La fotografa, sin embargo, no es el tema de este libro. A pesar de lo decisiva que haya podido ser la fotografa para el destino de la visualidad del siglo x ix en adelante, su in vencin es secundaria para los acontecimientos que intento desgranar aqu. Sostengo que en el siglo x ix se produce una reorganizacin del observador con anterioridad a la aparicin de la fotografa. Lo que tiene lugar aproximadamente desde 1810 hasta 1840 es un desarraigo de la visin con respecto a las relaciones estables y fijas encarnadas por la cmara oscura. Si la cmara oscura, en tanto concepto, subsista como base objetiva de verdad visual, diversos discursos y prcticas en filosofa, en ciencia y en los procedimientos de normaliza cin social tienden a abolir los fundamentos de esa base a principios del siglo xix. En cierto sentido, lo que ocurre es una nueva valoracin de la experiencia visual: se le da una movilidad e intercambiabilidad sin precedentes, abstrada de todo lugar o referente fundantes. En el captulo 3 describo ciertos aspectos de esta reevalua cin en la obra de Goethe y Schopenhauer y en la psicologa y la fisiologa de principios del siglo xix, en las cuales la natu raleza misma de la sensacin y la percepcin asume muchos de los rasgos de equivalencia e indiferencia que caracteriza rn ms tarde a la fotografa y a otras redes de mercancas y signos. Es este nihilismo visual el que se encuentra en la primera lnea de los estudios empricos de la visin subjetiva, una visin que engloba una percepcin autnoma escindi da de todo referente externo. Hay que resaltar, sin embargo, que estas nuevas autonoma y abstraccin de la visin no son slo una condicin necesaria para la pintura modernista de finales del siglo xix, sino tambin para formas de la cultu ra visual de masas que aparecieron antes. En el captulo 4, analizo cmo dispositivos pticos que se convirtieron en for

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mas de entretenimiento de masas, como el estereoscopio y el fenaquistiscopio, derivaron originariamente de los nuevos conocimientos empricos acerca del estatuto fisiolgico del observador y la visin. As, ciertas formas de experiencia vi sual categorizadas a menudo acrticamente como realismo estn, de hecho, vinculadas a teoras no verdicas de la visin que tienen por efecto aniquilar la existencia de un mundo real. A pesar de todos los intentos de autentificarla y natura lizarla, la experiencia visual perdi, durante el siglo x ix , los privilegios apodcticos de que se vala la cmara oscura para imponer la verdad. En un nivel superficial, las ficciones de realismo operan intactas, pero los procesos de moderniza cin del siglo x ix no dependan de tales ilusiones. Nuevos modelos de circulacin, comunicacin, produccin, consu mo y racionalizacin demandaron y dieron forma conjunta mente a un nuevo tipo de observador-consumidor. Lo que llamo observador es, en realidad, slo un efecto de la construccin de un nuevo tipo de sujeto o individuo en el siglo xix. El trabajo de Michel Foucault aqu ha sido central, al revelar los procesos e instituciones que racionalizaron y modernizaron al sujeto en este contexto de transformacio nes sociales y econmicas.17 Sin establecer relaciones causales, Foucault demuestra que la revolucin industrial coincidi con la aparicin de nuevos mtodos para administrar a vas tas poblaciones de trabajadores, a la poblacin urbana, a estu diantes, prisioneros, pacientes hospitalarios y otros grupos. A medida que los individuos fueron arrancados de los antiguos regmenes de poder, de la produccin agraria y artesana y de las grandes estructuras familiares, se concibieron nuevos procedimientos para controlar y regular esas masas de suje tos relativamente abandonados a su suerte. Para Foucault, la modernidad del siglo x ix es inseparable de la forma en que los mecanismos de poder coinciden con nuevos modos de
17 Foucault, 1977.

subjetividad y, as, enumera un abanico de tcnicas locales y penetrantes surgidas para controlar, mantener y convertir en tiles las nuevas multiplicidades de individuos. La moderni zacin consiste en esta produccin de sujetos manipulables a travs de lo que l llama una cierta poltica del cuerpo, una cierta manera de volver a un grupo de hombres dcil y til. Esta poltica requera la participacin de determinadas rela ciones de poder; apelaba a una tcnica de sujecin y objetiva cin superpuestas, y acarre consigo nuevos procedimientos de individualizacin.18 Aunque Foucault analiza ostensiblemente instituciones disciplinarias como las militares, las prisiones y las escuelas, tambin describe el papel de las recientemente constituidas ciencias humanas en la regulacin y modificacin del com portamiento de los individuos. La gestin y direccin de los sujetos dependa sobre todo de la acumulacin de saberes acer ca de stos, bien fuera en la medicina, la educacin, la psicolo ga, la fisiologa, la racionalizacin del trabajo o el cuidado de los nios. De estos saberes provino lo que Foucault denomina una tecnologa muy real, la tecnologa de los individuos, que, insiste, est inscrita en un proceso histrico amplio: el desa rrollo, aproximadamente al mismo tiempo, de muchas otras tecnologas agrarias, industriales, econmicas.19 Fundamental para el desarrollo de estas nuevas tcnicas disciplinarias del sujeto fue la fijacin de normas cuantita tivas y estadsticas de comportamiento.20 La estimacin de
18 19 20 Foucault, 1977:305. Foucault, 1977: 224-225. Para Georges Canguilhem, los procesos de normalizacin se solapan con la modernizacin durante el siglo x ix : Al igual que en la re forma pedaggica, la reforma hospitalaria expresa una demanda de racionalizacin que tambin aparece en la poltica, as como en la economa, bajo el efecto de una naciente mecanizacin industrial, y que finalmente acaba en lo que desde entonces se ha dado en llamar normalizacin. (Canguilhem, 1989: 237-238). Canguilhem afirma que el verbo normalizar se emplea por primera vez en 1834.

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la normalidad en medicina, psicologa y otros campos se convirti en una parte esencial de la constitucin del indi viduo segn los requerimientos del poder institucional en el siglo xix, y fue a travs de estas disciplinas como el sujeto se hizo, en cierto sentido, visible. Lo que me interesa es ver cmo el individuo, en tanto observador, se convirti en un objeto de investigacin y en el lugar de un saber en las prime ras dcadas del 1800, y cmo se transform el estatuto del su jeto observador. Como ya he indicado, la visin subjetiva era un objeto de estudio clave en las ciencias experimentales, una visin que haba sido extrada de las relaciones incorpreas de la cmara oscura y reubicada en el cuerpo humano. Se trata de un desplazamiento sealado por el paso de la geometra ptica de los siglos x vn y x vm a una geometra fisiolgica que domin los debates tanto cientficos como filosficos en torno a la visin en el siglo xix. As se acumul conocimiento acerca del papel constitutivo del cuerpo en la aprehensin del mundo visible, y pronto se hizo obvio que la eficiencia y la racionalizacin de muchas reas de la actividad huma na dependan de la informacin acerca de las capacidades del ojo humano. Un resultado de la nueva ptica fisiolgica fue exponer la idiosincrasia del ojo normal. Las postim genes retinianas, la visin perifrica, la visin binocular y los umbrales de atencin fueron estudiados en funcin de la determinacin de normas y parmetros cuantificables. La extendida preocupacin por los defectos de la visin humana defini de manera ms precisa an los contornos de lo nor mal, y gener nuevas tecnologas para imponer una visin normativa sobre el observador. Al mismo tiempo que se desarrollaron estas investigacio nes, se inventaron varios dispositivos pticos que ms tar de se convertiran en elementos propios de la cultura visual de masas del siglo xix. El fenaquistiscopio, una de entre las mltiples mquinas diseadas para simular la ilusin de

movimiento, se produjo al amparo del estudio experimental de las post-imgenes retinianas; el estereoscopio, una forma dominante de consumo de las imgenes fotogrficas duran te ms de medio siglo, fue desarrollado en principio en un esfuerzo por cuantificar y formalizar las operaciones fisio lgicas de la visin binocular. Lo importante, pues, es que estos componentes centrales del realismo decimonnico, de la cultura visual de masas, precedieron la invencin de la fotografa y en ningn modo requirieron de procedimientos fotogrficos y ni tan siquiera del desarrollo de tcnicas de produccin masiva. Ms bien, dependen inextricablemente de una nueva ordenacin del conocimiento del cuerpo y la relacin constitutiva de ese conocimiento con el poder social. Estos aparatos son el resultado de una compleja reconstruc cin del individuo, en tanto observador, en algo calculable y regulable, y de la visin humana en algo mensurable y, por tanto, intercambiable.21 La estandarizacin de la imaginera visual durante el siglo x ix debe entenderse, entonces, no slo en el contexto de las nuevas formas de reproduccin mecani zada, sino tambin en relacin a un proceso ms amplio de normalizacin y sujecin del observador. Si se produce una revolucin en la naturaleza y funcin del signo en el siglo xix, sta no acontece de manera independiente a la reconstruc cin del sujeto.2 2
21 Entre 1800 y 1850, la mensuracin adopta un papel fundamental en un amplio rango de ciencias fsicas. La fecha clave, segn Thomas Kuhn, sera 1840 (Kuhn, 1979: 219-220). La misma conclusin sos tiene Ian Hacking: Ms o menos a partir de 1800 se produce una avalancha de nmeros, sobre todo patente en las ciencias sociales... Quiz un punto de inflexin se encuentre en 1832, el ao en que Charles Babbage, inventor de la computadora digital, public un breve panfleto en el que alentaba la publicacin de tablas de todos los nmeros constantes conocidos en las ciencias y en las artes. (Hacking, 1983: 234-235). La nocin baudrillardiana de un desplazamiento de los signos fijos de las sociedades feudales y aristocrticas al rgimen simblico del intercambio de la modernidad encuentra una transformacin rec proca que Foucault articula en trminos del individuo: El momen

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to que presenci la transicin de los mecanismos histrico-rituales de formacin de la individualidad a los mecanismos cientfico-disciplinarios, en que lo normal reemplaz a lo ancestral, y la medida al estatus, sustituyendo as la individualidad del hombre memora ble por la del hombre calculable, ese momento en que las ciencias del hombre se hicieron posibles es el momento en que una nueva tecnologa del poder y una nueva anatoma poltica del cuerpo se instauraron. (Foucault, 1979: 193). Foucault, 1979: 217 Debord, 1990. La primera edicin se public en Francia en 1967. Acerca de la posicin de la visin en el pensamiento de Foucault, vid. Deleuze, Foucault, 1988: 46-49. Vid. tambin Rajchman, 1988: p p . 89-117.

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Los lectores de Vigilary castigar a menudo han reparado en la declaracin categrica de Foucault, Nuestra sociedad no es una sociedad del espectculo sino de la vigilancia... No nos encontramos ni en el anfiteatro ni en el escenario, sino en la mquina panptica.2 3 Aunque este comentario se realiza en medio de una comparacin entre los rdenes del poder en la antigedad y en la modernidad, el uso que Foucault hace del trmino espectculo est claramente vinculado a las pol micas del post-68 francs. Cuando escribi el libro, a princi pios de la dcada de 1970, espectculo era una alusin obvia a los anlisis del capitalismo contemporneo llevados a cabo por Guy Debord y otros.24 Podemos imaginarnos fcilmente el desdn de Foucault, quien haba escrito una de las mejo res meditaciones en torno a la modernidad y el poder, hacia cualquier uso superficial o simplista del espectculo como explicacin vlida para comprender cmo las masas son con troladas o embaucadas por las imgenes de los medios.2 5 Pero la oposicin foucaultiana entre vigilancia y espect culo parece pasar por alto hasta qu punto pueden coinci dir los efectos de estos dos regmenes de poder. Al emplear el panptico de Bentham como un objeto terico de vital importancia, Foucault subraya incesantemente los modos en que los sujetos humanos se convirtieron en objetos de obser vacin, bajo la forma del control institucional o de los estu-

dios cientficos o del comportamiento; pero deja de lado las nuevas formas mediante las que la propia visin se convirti en un tipo de disciplina o modo de trabajo. Los dispositivos visuales decimonnicos de los que me ocupo, no menos que el panptico, implicaron disposiciones de los cuerpos en el espacio, regulaciones de actividad y el despliegue de cuerpos individuales que codificaban y normalizaban al observador en sistemas de consumo visual rgidamente definidos. Fue ron tcnicas para la administracin de la atencin, para la imposicin de homogeneidad, procedimientos anti-nmadas que fijaron y aislaron al observador empleando la particin y la celularidad... en las que el individuo es reducido en tan to que fuerza poltica. La cultura de masas no se organiz a partir de un espacio secundario o superestructural de la prctica social; estaba completamente inserta en las mismas transformaciones apuntadas por Foucault. No quiero decir con esto, sin embargo, que la sociedad del espectculo aparezca repentinamente en paralelo a los desarrollos que estoy enumerando. El espectculo, tal como Debord emplea el trmino, probablemente no toma forma efectiva hasta pasadas varias dcadas del siglo x x .2 6 En este libro ofrezco algunas notas acerca de su prehistoria, acerca de los antecedentes tempranos del espectculo. Debord, en un conocido pasaje, plantea uno de sus principales rasgos:
El espectculo, como tendencia de hacer ver, a travs de dife rentes mediaciones especializadas, el mundo que ha dejado de
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ser directamente aprehensible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras pocas 26 Siguiendo un breve comentario de Debord, he propuesto situar el comienzo de la sociedad del espectculo a finales de la dcada de 1920, paralelamente a los orgenes tecnolgicos e institucionales de la televisin, los inicios del sonido sincronizado en el cine, el uso de las tcnicas de los medios de masas por el partido nazi en Alemania, el auge del urbanismo y el fracaso poltico del surrealismo en Fran cia en mi Spectacle, Attention, Counter-Memory (Crary, 1989).

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el tacto; el sentido ms abstracto, y el ms mistificable, corres ponde a la abstraccin generalizada de la sociedad actual.27

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Debord,i990: sec. 18. [Cita traducida del original francs: Guy Debord, La Socit du spectacle (1967), Pars: Gallimard, 1992, secc. 18, p.9. N.d.T.].

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As, en mi anlisis de la modernizacin y la reevaluacin de la visin, sealo cmo el sentido del tacto form parte integran te de las teoras clsicas de la visin en los siglos x v n y x v iil La disociacin de tacto y vista que le sigue tiene lugar en el marco general de una separacin de los sentidos y de una reconfiguracin industrial del cuerpo que tiene lugar durante el siglo xix. Una vez que el tacto dej de ser un componente conceptual de la visin, el ojo se deslig de la red referencial encarnada en la tactilidad e inici una relacin subjetiva con el espacio percibido. Esta autonomizacin de la vista, que tuvo lugar en diferentes mbitos, fue una condicin histrica para la reconstruccin de un observador hecho a la medi da de las tareas del consumo espectacular. El aislamiento emprico de la visin no slo posibilit su cuantificacin y homogeneizacin, sino que tambin permiti a los nuevos objetos de la visin (fueran mercancas, fotografas o el acto de percepcin en s mismo) asumir una identidad mistificada y abstracta, escindida de toda relacin con la posicin del observador dentro de un campo unificado cognitivamente. El estereoscopio es un lugar cultural de gran importancia en el que esta brecha entre la tangibilidad y la visualidad se hace particularmente evidente. Si Foucault describe algunas de las condiciones epistemo lgicas e institucionales del observador del siglo xix, otros han estudiado ms concretamente la forma y la densidad del campo en el que tuvo lugar la transformacin de la per cepcin. Quiz ms que ningn otro, Walter Benjamin ha analizado la heterognea textura de los acontecimientos y objetos de los que estaba compuesto el observador de aquel

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siglo. En diversos fragmentos de sus escritos, encontramos un observador ambulante constituido por la convergencia de nuevas tecnologas, de nuevos espacios urbanos y de nuevas funciones econmicas y simblicas de las imgenes y los pro ductos: formas de iluminacin artificial, nuevos usos de los espejos, arquitectura de cristal y acero, vas de tren, museos, jardines, fotografa, moda, muchedumbres. La percepcin, para Benjamn, era sumamente temporal y cintica, y deja claro cmo la modernidad subvierte la posibilidad misma de un espectador contemplativo. Nunca accedemos a un objeto en su pura unicidad; la visin siempre es mltiple, contigua y superpuesta a otros objetos, deseos y vectores. Ni siquiera el espacio petrificado del museo es capaz de trascender un mundo en el que todo est en circulacin. No debera pasar inadvertido un tema en general desaten dido por Benjamin: la pintura del siglo xix. Sencillamente, sta no constituye un componente significativo del campo acerca del cual proporciona un rico inventario. Entre otras implicaciones, esta omisin indica, ciertamente, que la pin tura no era para l un elemento primordial en la reconfigu racin de la percepcin durante el siglo x ix .18 El observador de pinturas, en el siglo xix, era tambin un observador que consuma, a la vez, una gama proliferante de experiencias p ticas y sensoriales. En otras palabras, las pinturas producan y asuman sentido no en una suerte de aislamiento esttico imposible, ni en la continuidad de una tradicin de cdigos pictricos, sino dentro de un caos en expansin de imgenes, mercancas y estmulos, como uno ms de entre otros mu chos elementos consumibles y efmeros. Uno de los pocos artistas visuales de los que se ocupa Ben jamin es Charles Meryon, filtrado a travs de la sensibilidad
28 Vid., por ejemplo, Benjamin, 1978:151: Con el creciente alcance de los sistemas de comunicaciones, la importancia de la pintura en la comunicacin de informacin ha quedado reducida.

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de Baudelaire.2 9 Meryon es importante no por el contenido formal o iconogrfico de su obra, sino como ndice de una sensorialidad deteriorada que responde a las tempranas sacu didas de la modernizacin. Las inquietantes imgenes de un Pars medieval y mineral adquieren el valor de post-imgenes de lugares y espacios destruidos desde los inicios de la renova cin urbana del Segundo Imperio. Y las nerviosas incisiones de sus ilustraciones grabadas sintomatizan la atrofia del trabajo artesanal frente a la reproduccin industrial en serie. El ejem plo de Meryon insiste en que la visin en el siglo x ix era in separable de la fugacidad - es decir, de nuevas temporalidades, velocidades, experiencias de flujo y obsolescencia, una nueva densidad y sedimentacin de la estructura de la memoria vi sual. Para Benjamin, la percepcin, dentro del contexto de la modernidad, nunca revelaba el mundo como presencia. El ob servador puede identificarse, por ejemplo, con un flanur, un consumidor mvil de una incesante sucesin de imgenes ilu sorias como mercancas.3 0 Pero el dinamismo destructivo de la modernizacin permiti tambin una visin que resistira sus efectos, una percepcin revivificadora del presente envuelta en sus propias post-imgenes histricas. Irnicamente, la percep cin estandarizada y desnaturalizada de las masas, para la que Benjamin intentaba conseguir alternativas radicales, deba la mayor parte de su fuerza, en el siglo xix, al estudio emprico y a la cuantificacin de las post-imgenes retinianas y su tem poralidad especfica, como explicar en los captulos 3 y 4. La pintura del siglo x ix fue tambin desatendida, por mo tivos distintos, por los fundadores de la historia del arte mo derna, una generacin o dos antes de Benjamin. Resulta fcil olvidar que la historia del arte como disciplina acadmica tiene sus orgenes en este mismo entorno decimonnico. Tres procesos desarrollados durante el siglo x ix inseparables de la
29 30 Benjamn, 1973: 86-89. Vid. Buck-Morss, 1986: 99-140.

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institucionalizacin de la prctica histrico artstica son: (i) los modos historicistas y evolucionistas de pensamiento que permitieron que las formas fueran ordenadas y clasificadas siguiendo un desarrollo temporal; (2) las transformaciones sociopolticas implicadas en la creacin del tiempo de ocio y la emancipacin cultural de sectores ms amplios de la po blacin urbana, uno de cuyos resultados fue el museo de arte pblico; y (3) los nuevos mtodos seriales de reproduccin de la imagen, que permitieron tanto la circulacin global como la yuxtaposicin de copias cada vez ms fieles de obras de arte muy diversas. Sin embrago, si la modernidad del siglo x ix constituy en parte la matriz de la historia del arte, las obras de arte de esa modernidad fueron excluidas de los es quemas explicativos y clasificatorios dominantes de la histo ria del arte, incluso ya iniciado el siglo xx. Por ejemplo, dos tradiciones fundamentales, una provenien te de Morelli y otra de la Escuela de Warburg, fueron incapaces o reticentes a incluir el arte del siglo xix dentro del mbito de sus investigaciones. Y esto a pesar de la relacin dialctica de estas prcticas con el momento histrico de su propia aparicin: la erudicin morelliana interesada en la autora y la originalidad se produce cuando nuevas tecnologas y formas de intercambio ponen en cuestin nociones como la mano, la autora y la originalidad; y la bsqueda de formas simblicas como expre sin de los fundamentos espirituales de una cultura unificada por parte de los eruditos de la escuela de Warburg coincide con una ansiedad cultural colectiva ante la ausencia o imposibilidad de tales formas en el presente. As, estos modos superpuestos de historia del arte tomaron como objetos privilegiados el arte figurativo de la Antigedad y el Renacimiento. Lo interesante aqu es el perspicaz reconocimiento que comparten los fundadores de la historia del arte fuera subliminal o de otra especie de la discontinuidad fundamen tal del arte del siglo x ix respecto al de los siglos precedentes.

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Manifiestamente, la discontinuidad que sentan no es la ya conocida ruptura de Manet y el impresionismo; se trataba ms bien de comprender por qu pintores tan diversos como Ingres, Overbeck, Courbet, Delaroche, Meissonier, von Kbell, Millais, Gleyre, Friedrich, Cabanel, Germe y Delacroix (por nombrar tan slo unos pocos) encarnaron con juntamente un estilo de representacin mimtico y figurativo en apariencia similar pero inquietantemente distinto del de sus predecesores. El silencio del historiador del arte, su indi ferencia o incluso su desdn por el eclecticismo y las formas degradadas revelan que este perodo propona un lenguaje visual radicalmente diferente que no poda ser sometido a los mismos mtodos de anlisis, al que no se le poda hacer hablar del mismo modo, que incluso no poda ser ledo.3 1 El trabajo de generaciones posteriores de historiadores del arte, no obstante, pronto oscureci aquella intuicin inau gural de ruptura o diferencia. El siglo xix fue asimilndose a la corriente dominante de la disciplina sometindolo a un examen aparentemente desapasionado y objetivo, de mane ra semejante a lo que haba ocurrido con anterioridad en el arte de la antigedad tarda. Pero con el fin de domesticar la extraeza ante la que sus predecesores haban retrocedido, los historiadores aplicaron al arte del siglo x ix los modelos tomados del estudio del arte anterior.3 2 Al principio se trans firieron sobre todo las categoras formales desde la pintura del Renacimiento a los artistas del siglo xix, pero a comienzos de la dcada de 1940 nociones como los contenidos de clase y la imaginera popular se convirtieron en sustitutos de la ico
31 La hostilidad hacia la mayor parte del arte contemporneo en Burck hardt, Hildebrand, Wolfflin, Riegl y Fiedler es analizada por M i chael Podro (Podro, 1982: 66-70). Uno de los primeros intentos influyentes de imponer la metodolo ga y el vocabulario de la historia del arte temprana al siglo x ix fue el de Walter Friedlander, (Friedlander, 1952; edicin original alema na de 1930.) Friedlander describe la pintura francesa en trminos de fases clsicas y barrocas alternantes.

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nografa tradicional. Sin embargo, al insertar la pintura del siglo x ix en una historia del arte continua y en un aparato discursivo exegtico unificado, se perdieron algunos rasgos de su diferencia esencial. Para recuperar esa diferencia, se debe reconocer cmo la creacin, el consumo y la efectividad de ese arte dependen de un observador y de una organizacin de lo visible que excede con mucho el mbito de anlisis convencio nal de la historia del arte. El aislamiento de la pintura despus de la dcada de 1830 como una categora de estudio viable y autosuficiente se hace, como mnimo, altamente problem tica. La circulacin y recepcin de toda la imaginera visual est tan prximamente interrelacionada a mediados de siglo que ningn medio o forma de representacin visual cuenta ya con una identidad autnoma significativa. Los significados y efectos de cada imagen son siempre contiguos a este entorno sensorial sobrecargado y plural, y al observador que lo habita. Benjamin, por ejemplo, no vio el museo de arte de mediados del siglo x ix sino como uno de los numerosos espacios de sueo experimentados y atravesados por el observador, igual que los pasajes, los jardines botnicos, los museos de cera, los casinos, las estaciones de tren y los centros comerciales.3 3 Nietzsche describe la posicin del individuo que se en contraba dentro en este entorno en trminos de una crisis de asimilacin:
Sensibilidad inmensamente ms irritable;... abundancia de impresiones dispares mayor que nunca antes: cosmopolitanismo en la comida, la literatura, los peridicos, las formas, los gustos, incluso los paisajes. El tempo de este influjo es prestissimo-, las impresiones se borran unas a otras; uno se resiste instintivamente a asimilar, a asimilar nada profunda mente, a digerir nada. Como resultado, se produce un de bilitamiento del poder de digerir; los hombres desaprenden la 33 Vid. Benjamin, 1982, vol. 1: 510-523.

accin espontnea, y se contentan con meramente reaccionar a los estmulos del exterior.34

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Nietzsche, 1967: p. 47.

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. 1,A MODERNIDAD

Al igual que Benjamin, Nietzsche socava aqu cualquier po sibilidad de espectador contemplativo, y plantea una con fusin anti-esttica como rasgo central de la modernidad, que Georg Simmel y otros analizaran despus en detalle. Cuando Nietzsche emplea palabras cuasi-cientficas como influjo, adaptacin, reaccionar e irritabilidad, lo hace a propsito de un mundo que ya se ha reconfigurado en tor no a componentes perceptivos nuevos. La modernidad, en este caso, coincide con el colapso de los modelos clsicos de visin y su espacio de representacin estable. En cambio, la observacin es, cada vez ms, una cuestin de sensaciones y estmulos equivalentes que no contienen referencia a una localizacin espacial. Lo que comienza en la dcada de 1820 y 1830 es un reposicionamiento del observador fuera de las relaciones fijas interior/exterior que la cmara oscura presu pona y en un territorio no demarcado en el que la distincin entre sensacin interna y signos externos se difumina irrevo cablemente. Si alguna vez hubo una liberacin de la visin durante el siglo xix, es entonces cuando sucede por primera vez. En ausencia del modelo jurdico de la cmara oscura, se produce una emancipacin de la visin, un derrumbamiento de las rgidas estructuras que le haban dado forma y haban constituido sus objetos. Pero casi simultneamente a esta disolucin final de un fundamento trascendental de la visin emerge una plurali dad de medios para recodificar la actividad del ojo, para re gimentarla, para intensificar su productividad e impedir su distraccin. As, los imperativos de la modernizacin capita lista, a la vez que demolan el campo de la visin clsica, ge neraron tcnicas para imponer la atencin visual, racionali-

Y E L PROBLEMA

DEL OBSERVADOR

zar la sensacin y administrar la percepcin. Fueron tcnicas disciplinarias que requirieron concebir la experiencia visual como instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que nunca permitieron que un mundo real adquiriera solidez o permanencia. Una vez que la visin qued localizada en la inmediatez emprica del cuerpo del observador, perteneca al tiempo, al flujo, a la muerte. Las garantas de autoridad, identidad y universalidad suministradas por la cmara oscu ra pertenecen ya a otra poca.

2. La cmara oscura y su sujeto

Este tipo de conocimiento parece el ms verdadero, el ms autntico, pues tiene al objeto ante s en su totalidad y complecin. Este hecho evidente, no obstante, es en rea lidad la clase ms abstracta y ms pobre de verdad. G.W.F. Hegel

En las discusiones metodolgicas prevalece una tendencia a abordar los problemas del conocimiento, por as decirlo, sub specie aeternitatis. Los enunciados son comparados entre s sin atender a su historia y sin tener en cuenta que podran pertenecer a estratos histricos diferentes. Paul Feyerabend

La mayor parte de los intentos de teorizar la visin y la vi sualidad se relacionan con modelos que insisten en una tra dicin visual occidental continua e integradora. Desde luego, a menudo se hace estratgicamente necesario esbozar una tradicin especulativa o escpica que domina ininterrumpi damente la historia de la visin en occidente: por ejemplo, desde Platn hasta la actualidad, o desde el Quattrocento hasta finales del siglo xix. Mi propsito no es tanto proponer argumentos en contra de tales modelos que no dejan de tener su utilidad como, ms bien, subrayar que existen im portantes discontinuidades que han quedado empaadas por estas construcciones monolticas. Lo que me interesa tam bin aqu, ms concretamente, es analizar una idea que se ha

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LAS TECNICAS

convertido en prcticamente ubicua y que, an hoy, contina articulndose de varias formas: la idea de que la aparicin de la fotografa y el cine en el siglo x ix es la realizacin o el cumplimiento de un largo desarrollo tecnolgico y/o ideol gico que tuvo lugar en occidente y a travs del cual la cmara oscura evolucion hasta la cmara fotogrfica. Este esque ma implica que, en cada etapa de dicha evolucin, perma neceran vigentes los mismos presupuestos sobre la relacin del observador con el mundo exterior. Podramos enumerar una docena de libros sobre la historia del cine o la fotografa en cuyo primer captulo aparece el obligado grabado del si glo x v i i representando una cmara oscura, como si se tratara de una especie de forma incipiente o inaugural dentro de una larga escala evolutiva. Estos modelos de continuidad han sido empleados por historiadores de posiciones polticas divergentes e, incluso, antitticas. Los conservadores tienden a proponer el relato de un progreso siempre creciente hacia la verosimilitud de la representacin; en ste, la perspectiva renacentista y la fo tografa se encuadran dentro de la misma bsqueda de un equivalente totalmente objetivo de la visin natural. En estas historias de la ciencia o la cultura, la cmara oscura se muestra como una etapa del desarrollo de las ciencias de la observacin en los siglos x v ii y x vm en Europa. La acu mulacin de conocimientos acerca de la luz, las lentes y el ojo se convierten en parte de una secuencia progresiva de descubrimientos y logros que se dirigen hacia un estudio y representacin cada vez ms exactos del mundo fsico. Entre los acontecimientos que suelen destacarse en esta secuencia figuran la invencin de la perspectiva lineal en el siglo xv, la carrera de Galileo, la obra inductiva de Newton y la apari cin del empirismo britnico. Por su parte, los historiadores radicales suelen considerar a la cmara oscura y el cine estrechamente vinculados a un

DEL OBSERVADOR

mismo aparato de poder poltico y social que, elaborado en el curso de varios siglos, contina disciplinando y regulando el estatus del observador. La cmara es, as, para algunos, un indicio ejemplar de la naturaleza ideolgica de la repre sentacin, al encarnar las presunciones epistemolgicas del humanismo burgus. A menudo se comenta que el aparato cinemtico, que aparece entre finales del siglo x ix y princi pios del xx, perpeta, si bien bajo formas cada vez ms dife renciadas, la misma ideologa de la representacin y el mismo sujeto trascendental. Mi intencin en este captulo es articular el modelo de vi sin de la cmara oscura en los parmetros de su especificidad histrica, para, a continuacin, indicar cmo este modelo se derrumb en las dcadas de 1820 y 1830, durante las cuales fue desplazado por concepciones radicalmente diferentes sobre la naturaleza del observador y los factores constituyentes de la visin. Si, avanzado el siglo xix, el cine o la fotografa parecen suscitar comparaciones formales con la cmara oscura, no es sino dentro de un entorno social, cultural y cientfico en el que ya haba tenido lugar una profunda ruptura con las con diciones de visin presupuestas por este dispositivo.

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Desde hace al menos dos mil aos sabemos que cuando la luz pasa a travs de un pequeo agujero a un interior cerrado y oscuro, en la pared opuesta a la oquedad aparece una imagen invertida. Pensadores tan distantes entre s como Euclides, Aristteles, Al-Hazen, Roger Bacon, Leonardo y Kepler re pararon en este fenmeno y especularon de varias formas la medida en que sera o no anlogo a la visin humana. La larga historia de estas observaciones an est por escribirse, y excede los propsitos y el limitado alcance de este captulo. Es importante, no obstante, distinguir entre el hecho em prico perdurable que permite tal forma de producir imge-

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Cmara oscura porttil. Mediados del siglo x x m .

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nes y la cmara oscura en tanto artefacto construido histri camente. En efecto, la cmara oscura no era simplemente una mquina inerte y neutral o un conjunto de premisas tcnicas retocadas y mejoradas con los aos; al contrario, estaba ins crita en una ordenacin ms amplia y densa del conocimiento y del sujeto observador. En trminos histricos, debemos re conocer que, durante cerca de doscientos aos, desde finales del siglo x v i y hasta las postrimeras del xvn, los principios estructurales y pticos de la cmara oscura se conjugaron en un paradigma dominante a travs del que fueron descritos el estatus y las posibilidades del observador. Subrayo que este paradigma era dominante aunque, obviamente, no exclusivo. Durante los siglos x v n y x v m la cmara oscura fue, indis cutiblemente, el modelo ms utilizado para explicar la visin humana y para representar la relacin del sujeto perceptor y la posicin de un sujeto cognoscente respecto del mundo externo. Este problemtico objeto era mucho ms que un simple dispositivo ptico. Durante ms de doscientos aos pervivi como metfora filosfica, como modelo de la cien cia de la ptica fsica, y tambin como aparato tcnico usado en gran cantidad de actividades culturales.1 Durante dos si glos permiti explicar, tanto para el pensamiento racionalis ta como para el empirista, cmo la observacin conduce a deducciones verdicas sobre el mundo; al mismo tiempo, en tanto que objeto material, ese modelo era un medio amplia mente utilizado para observar el mundo visible, un instru
i La extensa literatura sobre la cmara oscura es resumida en Scharf, 1974 y en Gowing, 1952. Estudios generales que no se mencionan en estas obras son Moritz von Rohr, Zu r Etwicklung der dunkeln Kammer (Berlin, 1925) yjo h n J. Hammond, The Camera Obscura: A Chronicle (Bristol, 1981). Para informacin valiosa acerca de los usos de la cmara oscura en el siglo x v m , vid. Fritsche, 1936:158-194, y Gioseffi, 1959. Entre los trabajos sobre el uso artstico de la cmara oscura en el siglo x v n se encuentran: Seymour, 1964: 323-331; Fink, 1971: 493-505.; Mayor, 1946: 15-26; Schwarz, 1966: 170-180; Wheelock, 1977; Zinder, 1980: 499-526.

ment de entretenimiento popular, investigacin cientfica y prctica artstica. Si el funcionamiento formal de la cmara oscura en tanto esquema abstracto se ha mantenido constan te, la funcin del dispositivo o de la metfora ha fluctuado decisivamente dentro de un campo social o discursivo efecti vos. El destino del paradigma cmara oscura durante el siglo x ix constituye un buen ejemplo de esto.2 En los textos de Marx, Bergson, Freud y otros, el mismo aparato que un siglo antes haba sido lugar de la verdad se convierte en modelo de procedimientos y fuerzas que ocultan, invierten y mistifican esa verdad.3 As pues, qu me permite sugerir que el estatus de la c mara oscura mantiene una coherencia comn durante los si glos x v n y x v m y proponer esta amplia extensin temporal como unidad? La constitucin fsica y operativa de la cma ra oscura experiment, sin duda, continuas modificaciones durante este perodo.4 Los primeros dispositivos porttiles, por ejemplo, se empezaron a usar hacia 1650, y hacia fina les del siglo x v m los modelos eran cada vez ms pequeos. Y, obviamente, el amplio abanico de prcticas sociales y representacionales asociadas al instrumento fueron mudando considerablemente a lo largo de estos dos siglos. Sin embar go, a pesar de la multiplicidad de sus manifestaciones locales, resulta extraordinaria la consistencia que mantienen ciertas
2 Cf. en Turbayne, 1962: esp. 154-158, 203-208, en que propone a la cmara oscura como un concepto completamente ahistrico ligado a teoras de representacin representativas o de copia desde la anti gedad hasta la actualidad. Un debate igualmente ahistrico de la estructura de la fotografa moderna y de la cmara oscura cartesia na se encuentra en Danto, 1978. Marx, 1970: 47; Bergson, 1988: pp. 37-39; Freud, 1955: 574-575. La nocin hegeliana del mundo invertido (verkehrte Welt) es crucial para las recusaciones posteriores al modelo de la cmara oscura; vid. Hegel, 1967: 203-207. Vid. tambin Kofman, 1973; Penley, Bergs trom et al., 1976: 3-10, y Mitchell, 1986: 160-208. Para detalles acerca de distintos modelos durante este perodo, vid., por ejemplo, GiosefE, 1959: 13-22.

caractersticas fundamentales de la cmara oscura durante toda esa poca. Las relaciones formales constituidas por la cmara oscura son enunciadas una y otra vez con una cierta regularidad y uniformidad, independientemente de la hete rogeneidad o de la nula relacin que guarden entre s los lu gares de esos enunciados. No es mi intencin sugerir, no obstante, que la cmara oscura tuviera slo una identidad discursiva. Si podemos de signarla en trminos de enunciados, cada uno de estos enun ciados aparece necesariamente ligado a sujetos, prcticas e instituciones. Quizs el obstculo ms importante para la comprensin de la cmara oscura, o de cualquier aparato p tico, sea la idea de que tanto dispositivo ptico como obser vador son dos entidades diferenciadas, que la identidad del observador existe independientemente del dispositivo ptico, el cual no es ms que un instrumento tcnico fsico. Lo que constituye la cmara oscura es precisamente su identidad mltiple, su estatuto mixto como figura epistemolgica dentro de un orden discursivo y como objeto dentro de una disposicin de prcticas culturales.5 La cmara oscura es lo que Giles Deleuze llamara un agenciamiento, algo que es, a la vez e inseparablemente, por una parte, agenciamiento maqunico y, por otra parte, un agenciamiento de enuncia cin, un objeto acerca del cual se dice algo y, a la vez, un ob jeto que es usado.6 Lugar en el cual una formacin discursiva se entrecruza con prcticas materiales, la cmara oscura no puede ser reducida a un objeto tecnolgico ni discursivo: era una compleja amalgama social cuya existencia como figura textual no poda separarse de sus usos maqunicos. Lo que esto implica es que debemos liberar a la cmara os5 Las distinciones con las que empieza el mtodo materialista, discriminador desde el principio, son distinciones dentro de este obje to altamente mezclado, y no puede presentar este objeto como no mezclado o no suficientemente crtico. (Benjamn, 1973: 103.) Deleuze y Guattari, 1987: 504.

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Cmaras oscuras. Mediados del siglo x v m .

cura de la lgica evolucionista y el determinismo tecnolgico central en muchas investigaciones histricas influyentes, que la ubican como precursora o acontecimiento inaugural de una genealoga que desemboca en el nacimiento de la foto grafa.7 Citando de nuevo a Deleuze, Las mquinas son so ciales antes de ser tcnicas.8 Obviamente, la fotografa con taba con fundamentos tcnicos y materiales, y los principios estructurales de ambos dispositivos no dejan de guardar una clara relacin. Sin embargo, sostengo que la cmara oscura y la cmara fotogrfica, en tanto agenciamientos, prcticas y objetos sociales, pertenecen a dos ordenaciones diferentes de la representacin y el observador, as como de la relacin del observador con lo visible. Hacia principios del siglo x ix la cmara oscura ya no es sinnimo de produccin de ver dad ni una posicin de observacin que permita una visin verdica. La regularidad de tales enunciados se interrumpe
7 De manera abrumadora, la mayor parte de las historias de la foto grafa parten de la cmara oscura, como si sta fuera una cmara fotogrfica en embrin. As, el nacimiento de la fotografa se ex plica como el encuentro fortuito de este dispositivo ptico con los nuevos descubrimientos en el campo de la fotoqumica. Vid., por ejemplo, Gernsheim, 1965: 9-15; Newhall, 1964: n-13; Eder, 1945: 36-52; y Schwarz, 1985: 97-117. Deleuze, 1988: p. 13.

abruptamente; el agenciamiento constituido por la cmara se derrumba y la cmara fotogrfica se convierte en un objeto dismil, situado en medio de una red de enunciados y prcti cas radicalmente diferente. Como era de suponer, los historiadores del arte tienden a interesarse por los objetos artsticos, y la mayora se ha ocu pado de la cmara oscura en funcin del modo en que sta ha podido determinar la estructura de las pinturas o los gra bados. Muchos anlisis de la cmara oscura, en concreto los relativos al siglo xvm , propenden a considerar exclusivamen te su uso como instrumento para copiar y como auxilio en la creacin de pinturas por parte de los artistas. A menudo se presume que estos artistas trabajaban con un sucedneo de lo que queran realmente, y que aparecera pronto, a saber: la cmara fotogrfica.9 Este enfoque impone todo un conjunto de supuestos propios del siglo xx, en particular una lgica productivista, sobre un dispositivo cuya funcin principal no era crear imgenes. Copiar con la cmara oscura es decir, trazar y hacer permanente la imagen no era sino slo uno de sus numerosos usos, e incluso hacia mediados del siglo x v m dej de ser destacado en varias descripciones importan tes. El artculo dedicado a la cmara oscura en la Encyclopdie, por ejemplo, enumera sus usos en este orden: Arroja
9 Arthur K. Wheelock plantea que la verosimilitud de la cmara oscura satisfizo los impulsos naturalistas de los pintores flamencos del siglo x v n , que encontraban la perspectiva demasiado mecnica y abstracta. Para los artistas holandeses, absortos en la exploracin del mundo que les rodeaba, la cmara oscura era un instrumen to nico para juzgar la apariencia que debera tener una pintura. (Wheelock, 1977a: 93-101). A la vez que propone la problemtica nocin de una pintura verdaderamente natural, Wheelock asume que el dispositivo permita una presentacin neutral y aproblemtica de la realidad visual. Perfila un proceso de cambio estilstico (siguiendo aparentemente a Gombrich) en el cual el uso de la cma ra oscura interactuaba con prcticas y esquemas tradicionales para producir imgenes ms realistas. Vid. Wheelock, 1977^165-184. Svetlana Alpers tambin afirma que la cmara oscura supuso una imagen ms veraz (Alpers, 1983: 32-33).

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abundante luz sobre la naturaleza de la visin; proporciona un espectculo muy entretenido, en el que presenta imge nes que se asemejan perfectamente a sus objetos; representa los colores y los movimientos de los objetos mejor de lo que cualquier otra clase de representacin pueda hacerlo. Slo ms adelante apunta que por medio de este instrumento alguien que no sepa dibujar puede, no obstante, hacerlo con exactitud extrema.10 Las descripciones no instrumentales de la cmara oscura eran generalizadas, y la resaltaban como demostracin autosuficiente de su propio funcionamiento y, por analoga, del de la visin humana. Para aqullos que comprendieran sus bases pticas, la cmara oscura ofreca el espectculo del funcionamiento de la representacin operan do de forma totalmente transparente, y para aquellos que las ignoraran, la cmara les proporcionaba los placeres de la ilu sin. Sin embargo, igual que la perspectiva contena en su in terior las perturbadoras posibilidades de la anamorfosis, tam bin la veracidad de la cmara oscura estaba amenazada por su proximidad a las tcnicas de la prestidigitacin y la ilusin. La linterna mgica, desarrollada paralelamente a la cmara oscura, tuvo la capacidad de apropiarse de la estructura de esta ltima y subvertir su funcionamiento, impregnando su interior de imgenes reflejadas y proyectadas mediante el uso de luz artificial.11 No obstante, este contra-despliegue de la
10 Encyclopdie, 1753: 62-64. Antes en el mismo siglo x v m , John Harris no menciona su uso por parte de los artistas ni la posibilidad de registrar las imgenes proyectadas. En cambio, subraya su esta tuto como entretenimiento popular e ilustracin didctica de los principios de la visin (Harris, 1704: 264-273). William Molyneux tampoco menciona ningn uso artstico del dispositivo, pero lo relaciona estrechamente con la linterna mgica y los cosmoramas (Molyneux, 1962: 36-41). Para un manual prctico acerca del uso de la cmara oscura para artistas, vid. Jombert, 1755: 137-156. El trabajo del sacerdote jesuta Athanasius Kircher (1602-1680) y su legendaria tecnologa de la linterna mgica es un contra-empleo fundamental de los sistemas pticos clsicos. Vid. su Ars magna lucis et umbrae (Kirchner, 1646:173-184). En lugar del acceso trans parente del observador al exterior, Kircher conceba tcnicas que

LAS TCNICAS DEL OBSERVADOR

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cmara oscura nunca llegara a ocupar una posicin discursi va o social efectiva desde la que el modelo dominante que he venido delineando aqu pudiera cuestionarse. Al mismo tiempo, debemos procurar no confundir los significados y efectos de la cmara oscura con las tcnicas de la perspectiva lineal. Obviamente, las dos estn relacionadas, pero debe subrayarse que la cmara oscura define la posicin de un observador interiorizado respecto del mundo externo, y no simplemente una representacin bidimensional, como es el caso de la perspectiva. Por tanto, la cmara oscura se con vierte en sinnimo de un tipo de sujeto-efecto ms amplio, que excede la relacin de un observador con un determinado procedimiento de creacin de imgenes. Muchas descripcio nes contemporneas de la cmara oscura distinguen como rasgo ms extraordinario su representacin del movimiento. Los observadores comentaron a menudo con asombro que las parpadeantes imgenes proyectadas en el interior de la cmara (viandantes en movimiento, hojas que se movan al viento, etc.) parecan ms realistas o naturales que los objetos originales.12 Las diferencias fenomenolgicas entre la expe riencia de una construccin perspectiva y la proyeccin de la cmara oscura no son, pues, siquiera comparables. Lo fun damental en la cmara oscura es la relacin que promueve entre el observador y la ilimitada e indiferenciada extensin del mundo exterior, y el modo en que su aparato efecta un corte metdico o una delimitacin en esa extensin, permi
inundaban el interior de la cmara con un resplandor visionario, empleando para ello varias fuentes de luz artificial, espejos, im genes proyectadas y, a veces, gemas traslcidas en lugar de lentes, con el fin de simular una iluminacin divina. En contraste con el contexto contrarreformista de las prcticas de Kircher, podemos establecer una relacin muy general de la cmara oscura con la in terioridad de una subjetividad modernizada y protestante. Vid., por ejemplo, el Complete System o f Optiks de Robert Smith (Smith, 1738: 384), y John Harris, Lexicn Technicum, (Harris, 1704: 40).

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tiendo que pueda ser vista sin sacrificar su vitalidad esencial. Pero el movimiento y la temporalidad evidenciados con la cmara oscura precedan siempre al acto de representacin; movimiento y tiempo podan ser vistos y experimentados, pero nunca representados.13 Otro malentendido clave en torno a la cmara oscura es que se trata de un modelo de visualidad en cierto modo in trnsecamente nrdico.'4 Svetlana Alpers, en concreto, ha desarrollado esta posicin, al recalcar que las caractersticas esenciales de la pintura holandesa del siglo x vn son insepara bles de las experiencias que se llevaron a cabo con la cmara oscura en el Norte de Europa.15 Sin embargo, su argumenta cin no tiene en cuenta que la metfora de la cmara oscura, en tanto figura de la visin humana, domin en toda Europa a lo largo del siglo xvn . Basndose en los importantes enun ciados de Kepler acerca de la cmara oscura y la imagen retiniana, Alpers alude a un modo descriptivo nrdico como el modo kepleriano. Pero Kepler (que realiz sus estudios pticos en la eclctica y bien poco nrdica cultura visual de la corte praguense de Rodolfo II) no era ms que uno de los destacados pensadores del siglo x vn (junto a Leibniz, Des
13 La ciencia clsica de los siglos x v n y x v m extraa realidades indi viduales del complejo continuum que las nutra y les daba forma, las haca manejables, incluso inteligibles, pero siempre las transforma ba en esencia. Separados de aquellos precarios aspectos de los fen menos que slo pueden llamarse su devenir esto es, su aventura aleatoria y transformadora en el tiempo, incluyendo su a menudo extrema sensibilidad a procesos secundarios, terciarios, estocsticos, o procesos simplemente invisibles, as como aislados de sus capaci dades efectivas para afectar o determinar a su vez los efectos en el corazn de estos mismos procesos -la ciencia de la naturaleza ha excluido el tiempo y se ha vuelto incapaz de pensar el cambio o la novedad en s o por s misma. Sanford Kwinter, Immanence and Event (no pub.). Segn gran cantidad de especulaciones, la cmara oscura tendra orgenes mediterrneos: habra sido descubierta accidentalmente cuando la luz brillante del sol entraba a travs de una pequea aber tura en los postigos. Alpers, 1983: 27-33.

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cartes, Newton y Locke, entre otros) en cuya obra la cmara oscura ocup un lugar destacado.16 Ms all de la cuestin de los significados del arte holands, es importante reconocer el carcter transnacional de la vida intelectual y cientfica en Europa durante este perodo y, ms concretamente, las seme janzas fundamentales que relacionaban las descripciones de la cmara oscura en distintas partes de Europa, provinieran stas de racionalistas o empiristas.17 Aunque Alpers se centre en un problema tradicional de la historia del arte (el estilo del Norte frente la pintura italiana), a lo largo de su argumentacin plantea algunas especulacio nes ms generales relativas al papel histrico de la cmara oscura. Aunque aqu no podemos resumir su razonamiento en su totalidad, Alpers perfila un modo de ver descriptivo y emprico, que coincide con la experiencia de la cmara oscu ra, como una opcin artstica permanente del arte occiden tal. Es una opcin o modo pictrico que ha sido retomado en momentos diferentes y por motivos diferentes, y sigue sin estar claro en qu medida debera considerarse que constitu ye un desarrollo histrico en y de s mismo.18 La autora afir ma que los orgenes ltimos de la fotografa no residen en la
16 Resulta significativo que Alpers omita la descripcin de la visin y la cmara oscura llevada a cabo por Descartes en La dioptrique (1637), dado que Descartes vivi en Holanda durante ms de veinte aos, de 1628 a 1649, y que su teora ptica estaban tan relacionada con la de Kepler. La semejanza entre el observador kepleriano y el car tesiano tiende a socavar la nocin de epistemes regionales distintas. A propsito de Descartes y Holanda, vid., por ejemplo, C . Louise Thijssen, Le cartsianisme aux Pays-Bas (en Dijksterhuis, 1950: 183-260). Grard Simn insiste en que La dioptrique de Descartes slo confirmaba y haca ms precisos todos los rasgos importantes de la ptica de Kepler, incluyendo la teora de la imagen retiniana, (Simn, 1974). Erwin Panofsky, se centr en una cuestin relacionada, los dife rentes usos de la perspectiva en el Norte y el Sur. Sin embargo, l no deja lugar a dudas respecto a que lo que ambos usos tienen en comn, como sistema y tcnica, es mucho ms importante que sus idiosincrasias regionales. (Panofsky, 1924-25). Alpers, 1983: p. 244, n. 37.

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invencin de la perspectiva en el siglo xv, sino ms bien en el alternativo modo pictrico del Norte. Bajo este punto de vista, se podra decir que la imagen fotogrfica, el arte de des cribir holands, y ... la pintura impresionista son todos ejem plos de esta opcin artstica constante en el arte occidental.19 Mi propsito, al contrario, es proponer que lo que separa a la fotografa de la perspectiva y de la cmara oscura es mucho ms significativo que lo que tienen en comn. Mientras que mi anlisis de la cmara oscura est basado en los conceptos de continuidad y diferencia, Alpers, como muchos otros, plantea nociones de continuidad en su bosque jo de los orgenes de la fotografa, y de identidad en su idea de un observador apriorstico que tiene acceso permanente a estas opciones visuales, flotantes y transhistricas.2 0 Pero si estas opciones fueran constantes, el observador en cuestin escapara de las condiciones materiales e histricas especfi cas de la visin. Al revestirse de las consabidas polaridades estilsticas, tal argumento corre el riesgo de convertirse en una suerte de neo-wlfflinismo. Las descripciones al uso de la cmara oscura suelen hacer rutinariamente alguna mencin especial al sabio napolita no Giovanni Battista della Porta, identificndolo a menudo como uno de sus inventores.21 Nunca conoceremos con ab soluta certeza estos detalles, pero s contamos con su descrip cin de la cmara oscura, que escribi en su ampliamente ledo Magia Naturalis de 1558, en el cual explica el uso de un espculo cncavo para evitar que la imagen proyectada apa reciera invertida. En la segunda edicin de 1589, Della Porta detalla el modo en que una lente cncava puede situarse en la apertura de la cmara para producir una imagen de resolu19 20 Alpers, 1983: p. 244, n. 37. Para un importante debate acerca de la identidad y la diferencia en las explicaciones histricas, Vid. Fredric Jameson, Marxism and Historicism (en Jameson, 1988: 148-177). Vid. Gliozzi, 1932.

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cin muy superior. Pero la importancia de Della Porta reside tanto en el umbral intelectual en el que se inserta como en el modo en que su cmara oscura inaugura una organizacin del saber y del ver que socavar la ciencia del Renacimiento ejemplificada en la mayor parte de su trabajo.2 2 La magia natural de Della Porta era una concepcin del mundo en su unidad fundamental y un medio de observar esta unidad: Estamos convencidos de que podemos cono cer las cosas secretas mediante la contemplacin del mundo en su totalidad, a saber, el movimiento, el estilo y la forma del mismo.2 3 En otra parte, Della Porta insiste en que uno debe mirar los fenmenos con los ojos de un lince, de forma tal que, completada la observacin, uno pueda empezar a manipularlos.2 4 Aqu, el observador se esfuerza, en ltima instancia, en conseguir el entendimiento de un lenguaje uni versal de smbolos y analogas que puedan emplearse para dirigir y aprovechar las fuerzas de la naturaleza. Pero, segn Michel Foucault, Della Porta imaginaba un mundo en que todas las cosas eran contiguas, unidas entre s en cadena:
En la vasta sintaxis del mundo, los distintos seres se ajustan los unos a los otros, la planta se comunica con el animal, el animal con el mar, el hombre con todo lo que le rodea... La relacin de emulacin permite a las cosas imitarse entre s de un confn del universo al otro... al reduplicarse en un espejo, el mundo able la distancia que le es propia; de esta manera, supera el lugar asignado a cada cosa. Pero cules de estas imgenes que recorren el espacio son las imgenes originales? Cul es la realidad y cul la proyeccin?2 5

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Della Porta es identificado como un pre-moderno en Lenoble, 1969: 27. Della Porta, 1658: 15. Cit. en Garin, 1965:190. Foucault, 1973: 18-19.

Este entrelazarse de la naturaleza y su representacin, esta indistincin entre la realidad y su proyeccin, ser abolida por la cmara oscura, y en su lugar instituir un rgimen p tico que separar y distinguir a priori la imagen del objeto.2 0 De hecho, la descripcin que Della Porta hace de la cmara oscura fue un elemento clave en la formulacin terica de la imagen retiniana de Kepler.27 Ernst Cassirer sita a Della Porta en la tradicin renacentista de lo mgico, en la cual contemplar un objeto
significa convertirse en uno con l. Pero esta unidad slo es posible si el sujeto y el objeto, el conocedor y lo conocido, son de la misma naturaleza; stos deben ser miembros y partes de uno y el mismo complejo vital. Cualquier percepcin senso rial es un acto de fusin y reunificacin.2 8

Para la magia natural de Della Porta, el uso de la cmara oscura era simplemente uno de los distintos mtodos que permitan al observador concentrase de manera ms plena en un objeto concreto; no tena prioridad exclusiva en tanto que lugar o modo de observacin. Pero para los lectores de
26 Sealemos la indiferencia de Della Porta hacia el estatus real o ilu sorio de lo que se hace visible con la cmara oscura: Nada puede ser ms agradable, para los grandes hombres, los eruditos y las perso nas ingeniosas, que contemplar que, en una Cmara Oscura [Dark Chamber] sobre sbanas blancas, uno pueda ver clara y ntidamen te, como si estuvieran ante sus ojos, Caceras, Banquetes, Ejrcitos enemigos, Juegos y todo lo que uno desee. Que haya frente a esa Cmara, en la que deseas representar estas cosas, alguna Llanura espaciosa en la que pueda ser iluminado libremente por el sol: si sobre ella colocas rboles en Orden, as como Bosques, Montaas, Ros y Animales que lo sean realmente o creados por el Arte, de Madera o cualquier otra materia... los que estn en la Cmara vern Arboles, Animales, Cazadores, Caras, etc. con tal claridad que no podrn distinguir si son verdaderos o ilusiones: las Espadas dibujadas brillarn en el agujero. (Della Porta, 1658: 364-365). Acerca de la influencia de Della Porta sobre Kepler, vid. Lindberg, 1976: 182-206. Cassirer, 1972: p. 148. Ms sobre Della Porta en Rienstra, 1963.

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Georg Lukcs describe este tipo de individuo aislado artificialmente (Lukcs, 1971:135-138) Vid. tambin un excelente anlisis sobre interio ridad y privatizacin sexual en el siglo xvn en Barker, 1984: pp. 9-69. Lacan, 1978: p. 81.

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Della Porta de dcadas posteriores, la cmara oscura pareca prometer un instrumento de observacin privilegiado y sin rival que se alcanzara finalmente a costa de hacer aicos la contigidad renacentista entre el cognoscente y lo conocido. A partir de finales del siglo xvi, la figura de la cmara oscura empieza a asumir una importancia superior en la de limitacin y definicin de las relaciones entre el observador y el mundo. Durante varias dcadas, la cmara oscura deja de ser uno de tantos instrumentos u opciones visuales para convertirse en el lugar obligado desde el que poder concebir o representar la visin. Por encima de todo, esto indica la aparicin de un nuevo modelo de subjetividad, la hegemona de un nuevo sujeto-efecto. En primer lugar, la cmara oscura realiza una operacin de individuacin: en el interior de sus oscuros confines, define al observador necesariamente por su aislamiento, reclusin y autonoma. Impulsa una suerte de ascesis o retirada del mundo, con el fin de regular y purificar la relacin de uno con los mltiples contenidos del, ahora, mundo exterior. As, la cmara oscura es inseparable de cierta metafsica de la interioridad; es una figura tanto del observador, que es nominalmente un individuo libre y sobe rano, como de un sujeto privatizado y reducido en un espa cio cuasi-domstico, separado del mundo pblico exterior.2 9 (Jacques Lacan ha comentado que el obispo Berkeley y otros escribieron sobre las representaciones visuales como si stas fueran una propiedad privada.)3 0 Al mismo tiempo, otra fun cin de la cmara oscura, emparentada e igualmente decisiva, consisti en cercenar el acto de la visin respecto del cuerpo fsico del observador: en descorporeizar la visin. La cmara oscura autentifica y legitima el punto de vista mondico del individuo, pero la experiencia fsica y sensorial del observador

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Cmara oscura. 1646.

es suplantada por las relaciones entre un aparato mecnico y un mundo preexistente objetivamente verdadero. Nietzsche resumira as este modo de pensar: Los sentidos engaan, la razn corrige los errores; en consecuencia, se concluy, la razn es el camino hacia lo constante; las ideas menos sen suales deben ser ms cercanas al mundo verdadero. Es de los sentidos de donde proviene la mayor parte de las desgracias stos son engaosos, ilusorios, destructores.3 1 Entre los conocidos textos en que encontramos la imagen de la cmara oscura y de su sujeto interiorizado y descorporeizado se hallan la Optica de Newton (1704) y el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke (1690). Lo que am bos demuestran es cmo la cmara oscura serva a la vez de modelo para la observacin de fenmenos empricos jy para la instrospeccin reflexiva y la auto-observacin. El lugar de los procedimientos inductivos de Newton a lo largo de su texto es la cmara oscura; sta es la base que hace posible su cono cimiento. Hacia el principio de la Optica, comenta:

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Nietzsche, 1968: 317

En una estancia muy oscura \dark chambe, en un aguje ro redondo de aproximadamente una tercera parte de una pulgada de anchura practicado en el postigo de una ventana, coloqu un prisma de vidrio, a travs del cual el rayo de la luz del sol, que entraba por aquel agujero, poda ser refractado hacia arriba en direccin al muro opuesto de la cmara y, all, formar una imagen coloreada del sol.32

La actividad fsica que Newton describe en primera persona no alude al funcionamiento de su propia visin, sino ms bien al de un instrumento de representacin transparente y refractivo. Newton es menos el observador que el organi zador, el montador de un aparato de cuyo funcionamiento efectivo est fsicamente diferenciado. Aunque el aparato en cuestin no es, estrictamente, una cmara oscura (un pris ma sustituye a la lente plana o el estenopo), su estructura es fundamentalmente la misma: la representacin de un fe nmeno exterior acontece en el interior de los lmites recti lneos de una habitacin oscura, una cmara o, en palabras de Locke, un gabinete vaco.3 3 El plano bidimensional en el cual la imagen de un exterior se presenta a s misma no subsiste sino por su relacin especfica de distancia con una apertura en la pared opuesta. Pero entre estos dos lugares (un punto y un plano) existe un espacio de extensin inde terminada en el cual el observador se sita ambiguamente. A diferencia de una construccin perspectiva, que tambin supona mostrar una representacin ordenada objetivamente, la cmara oscura no impona un lugar o un rea restringidos desde los que la imagen se presentara con total coherencia y consistencia.3 4 Por una parte, el/la observador/a es disjunto/a
32 33 34 Newton, 1952: 2 6. Locke, 1959: i, ii, 15. Sobre algunas de las implicaciones epistemol gicas del trabajo de Newton, vid. Toulmin, 1979: 1-16. Hubert Damisch ha resaltado que las construcciones perspectivas de finales del Quattrocento permitan al espectador un limitado campo de movilidad en el interior del cual la consistencia de la

de la observacin pura del dispositivo y asiste como testigo incorpreo a una re-presentacin mecnica y trascendental de la objetividad del mundo. Por otra parte, no obstante, su presencia en la cmara entraa una simultaneidad espacial y temporal de la subjetividad humana y el aparato objetivo. As, el/la espectador/a es un habitante de la oscuridad ms impreciso, una presencia suplementaria y marginal indepen diente de la maquinaria de la representacin. Como Foucault demostr en su anlisis de Las Meninas de Velzquez, se tra ta de un sujeto incapaz de auto-representarse a la vez como sujeto y objeto.3 5 La cmara oscura impide a priori que el/la observador/a vea su posicin como parte de la representacin. El cuerpo, por tanto, constituye un problema que la cmara nunca podra resolver sino marginndolo y convirtindolo en un fantasma, con el fin de establecer un espacio racio nal.3 6 En cierto sentido, la cmara oscura sera una metfora precaria de lo que Edmund Husserl defini como el mayor problema filosfico del siglo xvn : Cmo un filosofar que busca sus fundamentos ltimos en lo subjetivo... puede rei vindicar una Verdad objetiva y una validez metafsicamente trascendente.37 Quiz la imagen ms clebre de la cmara oscura se en cuentre en el Ensayo sobre el entendimiento humano (1690) de Locke:
Las sensaciones externas e internas son las nicas vas que puedo encontrar del conocimiento al entendimiento. Slo s tas son, en la medida en la que puedo descubrir, las ventanas a travs de las cuales se deja entrar a la luz a esta habitacin oscura [dark room]. Ya que, creo, el entendimiento no es de pintura se mantena, en lugar de la inmovilidad de un punto nico y fijo. (Damisch,, 1988). Vid. tambin Aumont, 1983. Foucault, 197:3-16. Vid. tambin Dreyfus y Rabinow, 1982: 25. A propsito de Galileo, Descartes y la ocultacin del sujeto enun ciante en la actividad discursiva, vid. Reiss, 1982: 38-43. Husserl, 1970: 81.

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masiado distinto de un armario completamente cerrado a la luz, al que slo le queda una pequea abertura... para dejar entrar apariencias visibles externas o alguna idea de las cosas de afuera; si las imgenes que entraran a esa habitacin tan oscura no hicieran sino permanecer all y yacer tan ordena das como para ser encontradas segn la ocasin, se parecera mucho al entendimiento de un hombre.3 8

Un punto importante del texto de Locke es cmo la met fora de la habitacin nos distancia efectivamente del aparato que describe. En el marco de su proyecto de introspeccin, Locke propone un medio para visualizar espacialmente las operaciones del intelecto. Explcita lo que estaba implcito en el relato de Newton sobre su actividad en su estancia oscura: el ojo del observador es completamente separado del apara to que permite la entrada y formacin de imgenes o se mejanzas. Hume recalc tambin una relacin de distancia similar: Las operaciones del espritu... deben ser aprehendi das en un instante por una penetracin superior, derivada de la naturaleza y mejorada por el hbito y la reflexin.3 9 En otro pasaje Locke da un significado diferente a la idea de la habitacin: lo que, en la Inglaterra del siglo xvn , sig nificaba literalmente estar in camera, esto es, dentro de las cmaras de un juez o de un noble. Las sensaciones, escribe, se transmiten desde el exterior al cerebro, que es, por as de cirlo, la sala [ < chamber] de audiencia, donde son presentadas al espritu.4 0Adems de estructurar el acto de la observacin
38 39 Locke, 1959:11, xi, 17. Hume, 1955: p. 16 (el subrayado es mo). Maurice Merleau-Ponty apunta una situacin similar en Descartes, en la cual el espacio es una red de relaciones entre los objetos, tal como lo vera un testigo de mi visin o un gemetra, examinndola y reconstruyn dola desde fuera (Eye and Mind, en Merleau-Ponty, 1964: 178). Jacques Lacan debate el pensamiento cartesiano en relacin a la frmula Me veo a m mismo vindome a m mismo, en Lacan, 1978: 80-81. Locke, 1959:11, iii, 1.

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como el proceso por el cual algo es observado por un sujeto, Locke tambin otorga un papel jurdico al observador que se encuentra en el interior de la cmara oscura. As, modifica la funcin receptiva y neutral del aparato especificando una funcin auto-legislativa y de autoridad: la cmara oscura per mite al sujeto garantizar y vigilar la correspondencia entre el mundo exterior y la representacin interior, y excluir todo lo que sea desordenado o indisciplinado. La introspeccin reflexiva se superpone con un rgimen de autodisciplina. Es en este contexto en el que Richard Rorty afirma que Locke y Descartes describen un observador diferente en lo fundamental de las concepciones del pensamiento griego y medieval. Para Rorty, el logro de estos dos pensadores fue la concepcin de la mente humana como un espacio interior en el cual se pasaba revista tanto a los sufrimientos como a las ideas claras y distintas ante un Ojo Interior... Lo nove doso era la nocin de un espacio interior nico en el cual las sensaciones corporales y perceptivas... eran objeto de cuasiobservacin.4 1 En este sentido, Locke puede ser relacionado con Descartes. En la Meditacin Segunda, Descartes afirma que la percep cin, o la accin por la que percibimos, no es una visin... sino que es nicamente una inspeccin llevada a cabo por el esp ritu.4 2 A continuacin, cuestiona la concepcin segn la cual conocemos el mundo a travs de la vista: Es posible que yo no tenga siquiera ojos con los que ver nada.4 3 Para Descartes, conocemos el mundo nicamente por la percepcin del esp ritu, y nuestro firme posicionamiento dentro de un espacio interior vaco es una condicin previa para conocer el mundo externo. El espacio de la cmara oscura, su acotamiento, su oscuridad, su separacin de un exterior, encarna el Ahora ce41 42 43 Rorty, 1979: 49-50. Para un punto de vista opuesto, vid. Yolton, 1984: 2.22-223. Descartes, 1984, vol. 2: p. 21. Descartes, 1984, vol. 2: p. 21.

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rrar mis ojos, detendr mis odos, no prestar atencin a mis sentidos de Descartes.4 4 La penetracin ordenada y calculable de los rayos de luz a travs de la nica apertura de la cmara oscura encuentra una correspondencia con la inundacin del espritu por la luz de la razn, y no con el deslumbramiento potencialmente peligroso de los sentidos por la luz del sol. El paradigma de la cmara cartesiana se representa de ma nera especialmente lcida en dos pinturas de Vermeer4 5: E l Gemetra y E l Astrnomo, ambas pintadas hacia 1668. Cada imagen representa una figura masculina solitaria absorta en eruditas investigaciones, dentro de un interior en penumbra horadado aparentemente por una sola ventana. El astrnomo estudia un globo celeste con las constelaciones dibujadas; el gegrafo tiene ante s una carta nutica. Ambos tienen la mi rada apartada de la apertura que da al exterior. No conocen el mundo exterior mediante un examen sensorial directo, sino a travs de la investigacin mental de su representacin clara y distinta dentro de la habitacin. El sombro aislamiento de estos meditabundos eruditos en sus interiores amurallados no obstaculiza su aprehensin del mundo externo, ya que la divisin entre el sujeto interiorizado y el mundo exterior es
44 45 Descartes, 1984, vol. 2: p. 24. M i anlisis sobre Vermeer no se detiene en las extensas especulacio nes histricas acerca de su posible uso de la cmara oscura para la creacin de sus cuadros (vid. referencias en nota 1): lleg a usarla? y, si lo hizo, cmo afect a la configuracin de sus pinturas? Aunque estas preguntas puedan tener su inters para los especialistas, aqu no me preocupan las respuestas, sean en uno u otro sentido. Este tipo de investigaciones tienden a reducir el problema de la cmara oscura a una cuestin de efectos pticos y, en ltima instancia, de estilo pictrico. Para m, la cmara oscura debe entenderse en re lacin al modo en que defini la posicin y las posibilidades de un sujeto observador: no era simplemente una opcin pictrica o esti lstica, una eleccin entre otras a disposicin de un sujeto neutral y ahistrico. Incluso si Vermeer no lleg a tocar nunca el aparato mecnico de la cmara oscura y son otros los factores que explican su nimbado de reflejos y perspectiva acentuada, sus pinturas estn, no obstante, profundamente inscritas en el modelo epistemolgico de la cmara.

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una condicin previa para el conocimiento de este ltimo. Las pinturas son, pues, la demostracin consumada de la funcin reconciliadora que asuma la cmara oscura: su inte rior es la interfaz entre las absolutamente dispares res cogitans y res extensa cartesianas, entre el observador y el mundo.4 6 La cmara, o la habitacin, es el lugar en el interior del cual una proyeccin ordenada del mundo, de la sustancia extensa, se ofrece a la inspeccin del espritu. La cmara produce siem pre una proyeccin sobre una superficie bidimensional en este caso, mapas, globos, cuadros e imgenes. Cada pensador, en su plcida tranquilidad, pondera esa caracterstica funda mental del mundo, su extensin, tan misteriosamente distin ta de la inextensa inmediatez de sus propios pensamientos y que, sin embargo, se presenta de forma inteligible ante el espritu mediante la claridad de esas representaciones y sus relaciones magnitudinales. Ms que oponerse por el objeto respectivo de su estudio, la tierra y el cielo, el gegrafo y el astrnomo comparten una empresa comn: observar distin tos aspectos de un exterior nico e indivisible.4 7 Ambos (y muy bien pudieran ser el mismo hombre) son figuras de una interioridad primordial y soberana, de un ego individual y autnomo, que ha hecho suya la capacidad de llegar a domi nar la existencia infinita de los cuerpos en el espacio. La descripcin que Descartes hace de la cmara oscura en La dioptrique (1637) contiene algunos rasgos poco comunes. Al principio, establece la analoga convencional entre el ojo y la cmara oscura:
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La afinidad entre Vermeer y el pensamiento cartesiano es debatida por Michel Serres en La Traduction (Serres, 1974:189-196). Descartes rechaz la distincin escolstica entre el mundo sublunar o terrestre y el cualitativamente diferenciado mbito celestial en Los principios de la Filosofa , publicado por primera vez en Holanda en 1644. De manera similar, la tierra y el cielo estn compuestos de una y la misma materia, y no puede haber muchos mundos. Des cartes, 1985, vol. i: 232. Cf. Arthur K. Wheelock, Vermeer (Nueva York, 1988), Abrams, p. 108.

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Supongamos una cmara \chambre\ completamente cerrada a excepcin de un nico orificio, y que situamos una lente de vidrio frente a este orificio con una sbana blanca exten dida a cierta distancia detrs de ste, de forma que la luz que proviene de los objetos exteriores forma imgenes sobre la sbana. Se dice que la habitacin representa al ojo; el orificio, a la pupila; la lente, al humor cristalino...4 8

Pero, antes de avanzar, Descartes aconseja a su lector que lle ve a cabo una demostracin que supone tomar el ojo muerto de una persona recin fallecida (o, a falta de sta, el ojo de un buey u otro animal grande) y usar el ojo extrado como lente en el orificio de una cmara oscura. As, para Descartes, las imgenes observadas en el interior de la cmara se forman a travs de un ojo descorporeizado y ciclpeo, distanciado del observador, un ojo que quiz no sea siquiera humano. Adems, Descartes contina,
Secciona las tres membranas circundantes por la parte tra sera para exponer una parte mayor del humor sin derramar nada... Ninguna luz debe entrar en esta habitacin, a excep cin de la que se introduce a travs de este ojo, cuyas partes todas sabes que son completamente transparentes. Tras hacer esto, si miras a la sbana blanca, vers all, quiz no sin pla cer y maravilla, una imagen que representa todos los objetos exteriores en perspectiva natural.4 9

Mediante esta escisin radical del ojo respecto del observador y su instalacin en este aparato formal de representacin ob jetiva, el ojo muerto (puede que incluso bovino) experimenta una suerte de apoteosis y se eleva a un estatuto incorpreo.5 0
48 49 50 Descartes, 1985, vol. 1:16 6 ; Descartes, 1963-73, vol. 1: 686-687. Descartes, 1985, vol. 1: 166. Vid. el captulo Loeil de boeuf: Descartes et laprs-coup idologique, en Kofman, 1973: 71-76.

Si en el centro del mtodo cartesiano se encontraba la ne cesidad de escapar de las incertidumbres de la mera visin humana y de la confusin de los sentidos, la cmara oscura es congruente con la bsqueda cartesiana del fundamento de un conocimiento humano basado en una visin puramente objetiva del mundo. La apertura de la cmara oscura se co rresponde con un punto nico y matemticamente definible, desde el cual el mundo puede ser deducido lgicamente a tra vs de una acumulacin y combinacin progresivas de signos. Se trata de un dispositivo que encarna la posicin del hombre entre Dios y el mundo. Basada en las leyes de la naturaleza (la ptica), pero extrapolada a un plano exterior a sta, la cmara oscura proporciona una posicin de ventaja sobre el mundo anloga a la del ojo de Dios.5 1 Es un ojo metafsico infalible ms que un ojo mecnico.5 2 La evidencia senso rial fue rechazada a favor de las representaciones del aparato monocular, cuya autenticidad quedaba fuera de toda duda.5 3
51 La ciencia clsica privilegia una descripcin como objetiva en la medida en la que el observador sea excluido y la descripcin se haga desde un punto que se halle de ju re fuera del mundo, es decir, desde el punto de vista divino, al cual el alma humana, creada a imagen de Dios, tuvo acceso al principio. As, la ciencia clsica an persigue descubrir la verdad nica sobre el mundo, la lengua nica que descifrar la totalidad de la naturaleza. (Prigogine y Stengers, 1984: 52). Acerca del recelo de Descartes por el poder deformante de la pers pectiva, vid. Harries, 1973: 28-42. Vid. tambin Paul Ricoeur, La cuestin del sujeto: el desafo de la semiologa, en Ricoeur, 1974: 236-266. El pensamiento cartesiano, para Ricoeur, es contempor neo de una visin del mundo en la cual la totalidad de la objetivi dad se dispersa como un espectculo sobre el cual el cogito proyecta su mirada soberana (Ricoeur, 1974: 236). La dimensin teolgica de la monocularidad fue apuntada por Da niel Defoe: Ha surgido una nueva generacin que, para solucionar las dificultades de los sistemas supranaturales, imagina un ser vas to y poderoso que no tiene forma, pero que representan como un Gran Ojo. Esta ptica infinita que imaginan es Natura Naturans... el alma humana, por consiguiente, en la opinin de estos naturalis tas, es un vasto Poder O ptico... de lo que reducen a todos los Seres a Ojos. (Defoe, 1705: 57).

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T Q M .KTX-EC'.3Cf4IJL S ~ P . 29o.

Comparacin entre el ojo y la cmara oscura. Primera mitad del siglo xvm .

La disparidad binocular est relacionada con las operaciones fisiolgicas de la visin humana, y un dispositivo monocular excluye tener que reconciliar tericamente las imgenes dis pares y, por tanto, provisionales, presentadas a cada ojo. Des cartes supuso que la glndula pineal ejerca un poder mono cular fundamental: Tiene que existir necesariamente algn lugar en el que las dos imgenes que llegan a los ojos... pue dan unirse en una nica imagen o impresin antes de llegar al alma, de forma que no le presenten dos objetos en lugar de uno.5 4 A la vez, las instrucciones de Descartes de eliminar las membranas oculares del cuerpo del ojo es una operacin que asegura la transparencia primordial de la cmara oscura, su huida de la opacidad latente del ojo humano. Pero quizs sea engaoso proponer la posicin aventajada de la cmara oscura como anloga al ojo divino. Es impor tante que la cmara oscura sea entendida en el contexto de un marco claramente post-copernicano, dentro de un mun do del que haba desaparecido un punto absolutamente pri vilegiado y en el cual la visibilidad se convirti en un hecho contingente.5 5 Para Leibniz, como para Pascal, la prdida de tal punto constituir un problema central. En el ncleo del pensamiento de Leibniz se hallaba el objetivo de reconciliar la validez de las verdades universales con el hecho ineludi ble de un mundo compuesto por mltiples puntos de vis54 Descartes, 1985, vol. 1: 340. Para Jean-Frarupois Lyotard, la monocularidad es uno de los muchos cdigos y procedimientos occidentales a travs de los cuales la realidad es construida segn constantes organiza das. Lyotard perfila un mundo visual que est sujeto a unos continuos correccin, alisamiento y eliminacin de irregularidades, con el fin de hacer emerger un espacio unificado (Lyotard, 1971: esp. 155-160). Blumenberg, 1983: 371. La revolucin copernicana se basa en la idea de una alianza entre Dios y el hombre, una idea caracterstica del Neoplatonismo renacentista... El hecho de que el hombre haya sido expulsado del centro del universo no impide en modo algu no la fe en esta alianza. D e revolutionibus no habla nunca de esto como una humillacin y, ms tarde, Kepler nunca dej de elogiar el descentramiento de la tierra: su rbita era para l la posicin ms aventajada posible para examinar el universo. (Hallyn, 1990: 282).

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ta. La mnada se convirti, para Leibniz, en la expresin de un mundo fragmentado y descentrado, de la ausencia de un punto de vista omnisciente, del hecho de que cada posicin supona una relatividad fundamental que, para Descartes, nunca constituy un problema. Al mismo tiempo, sin em bargo, Leibniz insista en que cada mnada posea la capaci dad de reflejar en s misma todo el universo desde su propio punto de vista finito. Paralelamente, la estructura conceptual de la cmara oscura tambin concilia un punto de vista limi tado (o mondico) y una verdad necesaria. Leibniz, que escriba alrededor de 1703, parece haber acep tado, en general, el modelo de la cmara oscura de Locke, aunque con la diferencia esencial de que no es ya un disposi tivo receptivo pasivo, sino dotado de una capacidad inheren te para estructurar las ideas que recibe:
Para hacer mayor esta semejanza [entre el observador y la ha bitacin oscura] deberamos postular que existe una pantalla en esta habitacin que recibe a las especies, y que no es unifor me, sino diversificada por pliegues que representan elementos de conocimiento innato; y, lo que es ms, que esta pantalla o membrana, estando bajo tensin, posee una elasticidad o fuerza activa, y que de hecho acta (o reacciona) adaptndose tanto a los pliegues pasados como a los nuevos.5 6

La ciencia de las secciones cnicas muestra que existe un punto nico a partir del cual un desorden aparente se orga 56 Leibniz, 1981: 144. Gilles Deleuze aborda la cmara oscura en re lacin a la arquitectura barroca: La mnada es la autonoma del interior, un interior sin exterior, (Deleuze, 1988: 39).

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Para Leibniz, la cmara oscura en tanto sistema ptico fun cionaba como un cono de visin, cuyo vrtice defina el pun to de vista mondico. Como ha demostrado extensamente Michel Serres:

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niza en una armona real... Para una pluralidad dada, para un desorden dado, slo existe un punto alrededor del cual todo puede ser puesto en orden; este punto existe y es nico. Desde cualquier otro lugar, persisten el desorden y la indeter minacin. Desde entonces, conocer una pluralidad de cosas consiste en descubrir el punto desde el que poder resolver su desorden, uno intuito , en una ley de orden nica.57

La semejanza con un cono de luz es lo que distingue a la per cepcin mondica del punto de vista divino, que consistira, ms exactamente, en un cilindro de luz. Segn Leibniz, La di ferencia entre la aparicin de los cuerpos para nosotros y su apa ricin para Dios es la diferencia existente entre la escenografa y la icnografa (es decir, entre la perspectiva y la vista de pjaro o visin de conjunto).5 8Uno de los ms vividos ejemplos de esta respectiva escenogrfica se encuentra en la Monadologa:
Al igual que la misma ciudad mirada desde lados distintos ofrece aspectos muy diferentes, y por tanto aparece multi plicada por la perspectiva, tambin ocurre que la multitud infinita de sustancias simples genera la apariencia de otros tantos universos distintos. Sin embargo, stos no son sino perspectivas de un nico universo, que vara en funcin de los puntos de vista, los cuales difieren en cada mnada.5 9

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Podramos considerar dos modos esencialmente distintos de re presentar una ciudad como modelos de la distincin que Leib niz establece entre escenografa e icnografa. Por una parte, la Vista de Venecia de Jacopo de Barbari de 1500 ejemplificara una concepcin pre-copernicana, sinptica y totalizadora de
57 58 Serres, 1968, vol. 1: 244. Carta a des Bosses, 5 de febrero de 1712 (cit. en Serres, 1968, vol. 1: 153). Louis Marin aborda la relacin entre la representacin icnogrfica y el poder real (Marin, 1988:169-179). Leibniz, 1965: 157.

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Jacopo de Barbari. Vista de Venecia (detalle), 1500.

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Para una importante discusin acerca de esta imagen, vid. Schultz, 1978: 425-474. La ciudad barroca, al contrario, se presenta como una textura abierta sin referencia a un significante privilegiado que le otorgue su orientacin y significado. (Sarduy, 1975: 63-64).

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la ciudad como entidad unificada.6 0 Se trata de una vista total mente alejada de las condiciones epistemolgicas y tecnolgi cas de la cmara oscura. Por otra parte, las vistas venecianas de Canaletto de mediados del siglo xvm , por ejemplo, revelan un campo ocupado por un observador mondico, dentro de una ciudad que slo puede conocerse mediante la acumulacin de puntos de vista mltiples y distintos.6 1 La carrera de Canaletto estaba estrechamente ligada a una disciplina de lo escenogrfi co: se form como escengrafo, estaba interesado en la teatra-

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Antonio Canaletto, La plaza de San Marcos vista desde el prtico de la Ascensin, h. 1760.

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lidad de la ciudad e hizo uso de la cmara oscura;6 2 ya se trate del escenario, el diseo urbanstico o de la imaginera visual, la inteligibilidad de un lugar dado dado depende de una relacin concreta y especificada entre un punto de vista delimitado y una imagen escenificada.6 3 La cmara oscura, con su apertu ra monocular, se convirti en una terminal ms acabada del cono de visin, una encarnacin del punto nico ms perfecta que el torpe cuerpo binocular del sujeto humano. La cmara, en cierto sentido, era una metfora de las potencialidades ms racionales del sujeto perceptor en un mundo crecientemente desordenado y dinmico. Aunque los trabajos del obispo Berkeley en torno a la vi sin no abordan la cmara oscura, su modelo de percepcin coincide con el que aqulla presupone. En The Theory o f Vi sion Vindicated (1732), demuestra su familiaridad con los tra tados de perspectiva contemporneos:
Podemos suponer un plano difano erigido junto al ojo, per pendicular al horizonte y dividido en pequeos cuadrados iguales. Surgira una lnea desde el ojo hasta el punto ms lejano del horizonte, como proyectada o representada en el plano perpendicular, atravesando este plano difano. El ojo ve todas las partes y objetos del plano horizontal a travs de los cuadrados correspondientes del plano difano perpendi cular. .. Es cierto que este plano difano, y las imgenes que tericamente se proyectan all, son de una naturaleza del todo tangible: pero entonces hay pinturas relativas a esas imgenes; y esas pinturas guardan [a su vez] un orden entre s.4

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Respecto al uso de la cmara oscura por Canaletto, vid. Pignatti, 1985: 143-154, y Constable y Links, 1976: 161-163. Hlne Leclerc subraya que hacia mediados del siglo x v n , a partir de la obra de Bernini, un concepto comn de escenografa atraviesa al teatro, el diseo urbanstico, la arquitectura y la imaginera vi sual (Leclerc, 1965). Berkeley, 1948-1957, vol. 1: 270-271.

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Aunque no se mencione el recinto arquitectnico de la c mara oscura, el observador aqu contina siendo alguien que observa una proyeccin en un campo exterior a s mismo, y Berkeley describe explcitamente la superficie ordenada de esta superficie como una cuadrcula en la que se podra co nocer la gramtica universal, la lengua del Autor de la na turaleza. Pero ya se trate de los signos de Dios de Berkeley alineados en un plano difano, de las sensaciones de Locke impresas sobre una pgina en blanco, o de la pantalla els tica de Leibniz, el/la observador/a del siglo x v m se enfrenta siempre a un espacio unificado y ordenado, no modificado por su aparato sensorial y fisiolgico, sobre el cual pueden estudiarse y compararse los contenidos del mundo, conocer los en funcin de una multitud de relaciones. En palabras de Rorty, es como si la tabula rasa estuviera permanentemente bajo la mirada de un Ojo del Espritu que no pestaea... se hace obvio que la accin de imprimir [imprinting\ es de me nor inters que la observacin de lo impreso [imprint\ toda la accin de conocer \knowing] se lleva a cabo, por as decirlo, por el Ojo que observa la tableta impresa ms que por la tableta misma.6 5 Para Heidegger, la obra de Descartes inaugura la poca de la imagen del mundo, pero la imagen a la que se refiere Heidegger no implica que se le otorgue una prioridad nue va al sentido de la visin. Al contrario, A la esencia de la imagen le corresponde la cohesin, el sistema... la unidad de la estructura en lo re-presentado como tal, unidad que se despliega a partir del proyecto de objetividad de lo ente.6 6 Esta es la misma unidad de la cmara oscura, un campo de proyeccin que se corresponde con el espacio de la mathesis
65 66 Rorty, 1979:143-144. Martin Heidegger, La edad de la imagen del mundo(en Heide gger, 1977: 115-54). Cita extrada de la versin castellana del texto, incluido en Heidegger, Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996 (Versin castellana de Helena Corts y Arturo Ley te).

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universalis cartesiana, en la cual todos los objetos de pen samiento, independientemente de su materia, pueden ser ordenados y comparados: Consistiendo nuestro proyecto no en inspeccionar las naturalezas aisladas de las cosas, sino en compararlas entre s, de forma que unas puedan ser conoci das a partir de las otras.6 7 La unidad de este terreno sobre el cual se pueden ordenar todas las cosas encuentra una de sus expresiones ms acaba das en las pginas de la Encyclopdie. De acuerdo con M i chel Foucault, el gran proyecto de esta episteme consiste en una ordenacin exhaustiva del mundo caracterizada por el descubrimiento de los elementos simples y de su composi cin progresiva; y en su medio [las ciencias] son un cuadro, presentacin de los conocimientos en un sistema contempo rneo de s mismo. El centro del saber, en los siglos x v n y xviii, es el cuadro.6 * La lectura que Ernst Cassirer hace de la Ilustracin, aunque hoy en da parezca anticuada, recuerda algunos pasajes de la construccin foucaultiana de la episte me clsica. Mientras que gran parte de la historia intelectual angloamericana tiende a proponer una atomizacin del saber durante este perodo, Cassirer ve un fundamento leibniziano en el pensamiento dieciochesco:
Con el advenimiento del siglo x v m , el absolutismo del prin cipio de unidad parece perder su agarre y aceptar algunas limitaciones o concesiones. Pero estas modificaciones no to can el ncleo del pensamiento mismo, ya que la funcin de la unificacin contina siendo reconocida como la funcin bsica de la razn. El orden racional y el control de los datos de la experiencia no son posibles sin una estricta unificacin. Conocer una multitud de experiencias es situar sus partes constituyentes en una relacin tal respecto de las otras que,

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Descartes, 1985:19, 21. Foucault, 1970: 74-75. Sobre Leibniz y la tabla, vid. Deleuze, 1988b: 38.

comenzando desde un punto dado, podamos repasarlas de acuerdo con una regla general y constante... lo desconocido y lo conocido participan de una naturaleza comn.6 9

Cassirer podra muy bien haber coincidido con Foucault en que la observacin, en los siglos xvii y xvm , es un co nocimiento sensible.70 Pero no es un conocimiento que se organice exclusivamente en torno a la visualidad. Aunque el predominio del paradigma de la cmara oscura implica de hecho un privilegio otorgado a la visin, se trata de una visin que es un a -priori al servicio de una facultad no senso rial del entendimiento, nico capaz de dar una concepcin real del mundo. Sera completamente errneo proponer la cmara oscura como una etapa temprana de un proceso inin terrumpido de autonomizacin y especializacin de la visin que contina durante los siglos x ix y xx. La visin puede ser privilegiada en momentos histricos diferentes sin que stos tengan que ser continuos entre s. Situar la subjetividad den tro de una tradicin occidental monoltica de poder escpico o especular no hace sino borrar y subsumir los procedimien tos y regmenes singulares e inconmensurables a partir de los que se ha constituido el observador.71
69 Cassirer, 1951: 23. Una lectura continental alternativa de este aspec to del pensamiento del siglo x v m es la que Horkheimer y Adorno, dan en Dialctica de la Ilustracin. Para ellos, la unidad cuanti tativa del pensamiento ilustrado constituy una condicin previa para la dominacin tecnocrtica del siglo x x . A priori, la Ilustra cin reconoci como ser y ocurrencia slo lo que poda ser aprehen dido en una unidad: su ideal es aquel sistema en el que todo puede ser deducido. Sus versiones racionalista y empirista no difieren en ese punto. Aunque las escuelas individuales puedan interpretar los axiomas de manera distinta, la estructura de la unidad cientfica ha sido siempre igual... La multiplicidad de las formas es reducida a posicin y orden, la historia al hecho, las cosas a la materia. (Hor kheimer y Adorno, 1979: p. 7). Foucault, 1970: p. 132. Sobre el problema de la percepcin en Con dillac y Diderot, vid. Gearhart, 1984:161-199. Vid. Jay, 1988.

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La teora de la percepcin de Berkeley, por ejemplo, se basa en una disparidad esencial de los sentidos de la visin y el tacto, pero esta insistencia en la heterogeneidad de los sen tidos queda lejos de las ideas decimonnicas sobre la autono ma de la visin y la separacin de los sentidos/2 Berkeley no es, ni mucho menos, el nico pensador del siglo x vm embar cado en la empresa de lograr una armonizacin fundamental de los sentidos, en la cual el sentido del tacto se convierte en un modelo clave para la percepcin visual. El problema de Molyneux, que tanto interes al pensamiento del siglo xvm , expone el caso de un sujeto perceptor que ignora el lenguaje de uno de los sentidos, concretamente la vista. La formula cin ms conocida del problema es la de Locke:
Supongamos a un hombre ciego de nacimiento, ya adulto, y que ha sido enseado a distinguir, por el tacto, la diferencia existente entre un cubo y una esfera, hechos del mismo metal y aproximadamente de igual tamao, de tal suerte que pueda, tocando a una y la otra figura, decir cul es el cubo y cul 72 La crtica anglo-americana a menudo tiende a plantear un desarro llo continuo del pensamiento del siglo x v m al empirismo y asociacionismo del siglo x ix . Encontramos una narracin tpica es la que hace Maurice Mandelbaum (Mandelbaum, 1971: esp. 147-162). Tras insistir en una continuidad entre el pensamiento de Locke, Condillac y Hartley y el asociacionismo del siglo x ix , Mandelbaum reconoce, As, en sus orgenes, el asociacionismo no era lo que James M ili y Alexander Bain intentaron hacer de l, un sistema psi colgico desarrollado que sirviera para clasificar y relacionar todos los aspectos de la vida mental; se trataba, ms bien, de un principio empleado para conectar una posicin epistemolgica general con temas especficos de incumbencia intelectual y prctica. Entre estos temas, las cuestiones concernientes a los fundamentos de la morali dad y las relaciones de la moralidad con la religin tenan un lugar especialmente importante (Mandelbaum, 1971: 156). Sin embargo, lo que Mandelbaum denomina una posicin epistemolgica gene ral es precisamente la unidad relativa del conocimiento ilustrado sobre la que l impone las separaciones y categoras del pensamien to de su propio tiempo. La religin, la moralidad y la epistemologa no existan como dominios separados y diferenciados.

la esfera. Supongamos, ahora, que el cubo y la esfera estn sobre una mesa y que el hombre ciego recobre su vista. Se pregunta si por la vista, antes de tocarlos, podra distinguir y decir cul es el globo y cul el cubo.73

Independientemente de cmo fuera resuelto finalmente el problema, ya fuera desde el nativismo o desde el empirismo, el testimonio de los sentidos constituy para el siglo x vm una superficie comn ordenada.7 4 El problema resida senci llamente en saber cmo tena lugar el paso de un orden de la percepcin de los sentidos al otro7 5 O para Condillac, en su clebre anlisis sobre los sentidos que cobraban vida uno tras otro en la estatua, la cuestin era saber cmo podan los sentidos unirse o converger en el sujeto perceptor.7 6 Pero aqullos cuyas respuestas al problema de Molyneux fueron, de una u otra forma, negativas que un hombre ciego que recuperara de pronto la vista no reconocera inme diatamente los objetos que tiene ante s , (entre ellos Locke, Berkeley, Diderot, Condillac y otros), tienen poco en comn con los psiclogos y fisilogos del siglo x ix que, contestando a la pregunta tambin negativamente, lo hicieron partiendo de una autoridad cientfica mayor. Al subrayar que el cono cimiento, y ms concretamente el conocimiento del espacio y
73 John Locke, 1959: n, ix, 8. [Se reproduce la cita tal como figura en
74 la versin espaola de Edmundo O Gorman (N.del T.).] Por ejemplo: Si fuera necesario decir algo ms acerca de un punto tan evidente, podramos comentar que si la facultad de ver estuvie ra en el ojo, la de or en el odo, y as para el resto de los sentidos, la consecuencia necesaria de esto sera que el fundamento del pensar, al que denomino yo mismo, no es uno, sino muchos. Pero esto es contrario a la conviccin irresistible de todos los hombres. Cuando digo, veo, oigo, siento, recuerdo, esto implica que es uno y un mis mo sujeto el que lleva a cabo todas estas operaciones. (Reid, 1819, vol. 2:115-116). Vid. Cassirer, 1951:108. Para un debate reciente acerca del problema, vid. Morgan, 1977; y Markovits, 1984. Etienne de Condillac, Trait des sensations (1754) (en Condillac, 1947-1951, vol. 1).

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la profundidad, se forja a partir de una acumulacin ordena da y una interreferencialidad de las percepciones en un plano independiente del espectador, el pensamiento dieciochesco ignoraba las ideas acerca de la visualidad pura que surgiran en el siglo xix. Nada poda ser ms ajeno a la teora de Ber keley sobre la percepcin de la distancia que la ciencia del estereoscopio. Este dispositivo decimonnico por excelencia, mediante el que se construa tangibilidad (o relieve) a travs de una simple organizacin de sugerencias pticas (y la in tegracin del observador como uno de los componentes del aparato), erradica el campo mismo sobre el cual se organiz el conocimiento del xvm . Desde Descartes hasta Berkeley y Diderot, la visin se concibe por analoga con los sentidos del tacto.77 La obra de Diderot ser malinterpretada si no vemos desde el principio cun profundamente ambivalente era su actitud respecto a la visin, y cmo se resista a tratar los fenmenos aludiendo a un solo sentido.78 Su Carta sobre los ciegos (1749), en su relato sobre el matemtico ciego Nicholas Saunderson, afirma la posibilidad de una geometra tctil, y que el tacto contiene, igual que la vista, la facultad de aprehender verdades univer salmente vlidas. El ensayo no pretende tanto subestimar el sentido de la vista como refutar su monopolio. Diderot enu mera los dispositivos que Saunderson emplea para el clculo y la demostracin, tablas de madera rectangulares con cua drculas delimitadas por alfileres. Conectando los alfileres con hilos de seda, los dedos de Saunder podan dibujar y leer infinidad de figuras y sus relaciones, todas ellas calculables por su localizacin en la rejilla. Aunque aqu la tabla carte siana tome otra forma, su estatus subyacente sigue siendo el mismo. La certeza del conocimiento no dependa exclusiva mente del ojo, sino de una relacin ms general entre el sis
77 78 Vid. Serres, 1968: 124-125; y Merleau-Ponty, 1964: 169-172. Sobre la actitud de Diderot respecto a los sentidos, Vid. Fontenay, 1982: 157-169.

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tema sensorial humano y un espacio delimitado y ordenado, sobre el cual se podan conocer y comparar posiciones.7 9 En una persona vidente los sentidos son dismiles entre s, pero a travs de lo que Diderot denomina asistencia recproca, lograban proporcionar un conocimiento del mundo. Sin embargo, a pesar de este discurso acerca de los senti dos y la sensacin, continuamos encontrndonos dentro del mismo campo epistemolgico ocupado por la cmara oscura y su indiferencia por la evidencia subjetiva e inmediata del cuerpo. Incluso en Diderot, considerado un materialista, los sentidos se conciben ms como anexos de una mente racional que como rganos fisiolgicos. Cada sentido opera de acuerdo con una lgica semntica inmutable que trasciende su modo de funcionamiento meramente fsico. De ah la importancia de la imagen que Diderot comenta en la Carta sobre los ciegos-. un hombre con los ojos vendados situado en un espacio al aire libre da un paso adelante, tomando vacilante una vara en cada mano y extendindolas para poder sentir los objetos y la superficie que tiene ante s. Pero, paradjicamente, no se trata de la imagen de un hombre literalmente ciego; ms bien, es un diagrama abstracto de un observador perfectamente dotado de vista en el cual la visin opera como el sentido del tacto. Igual que no son los ojos los que ven finalmente, tampoco los rganos carnales del tacto estn en contacto con el mundo exterior. Diderot explicaba de esta figura ciega y equipada de prtesis que ilustraba La dioptrique de Descartes, Ni Descartes ni los que lo han seguido han podido dar una concepcin ms clara de la visin.8 0 Esta nocin anti-ptica
79 Sobre la persistencia del cartesianismo en el pensamiento ilustrado, Vid. Vartanian, 1953. 80 Diderot afirma que la persona ms capaz de teorizar la visin y los sentidos sera un filsofo que hubiera meditado profundamente acerca del sujeto en la oscuridad o, para adoptar el lenguaje de los poetas, uno que se hubiera sacado los ojos con el fin de familiari zarse mejor con la visin, en Lettres sur les aveugles (Diderot, 1964, p. 87).

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de la vista impregn la obra de otros muchos pensadores du rante los siglos x v ii y xvm : para Berkeley, no se puede hablar de una percepcin visual de la profundidad, y la estatua de Condillac dominaba realmente el espacio con la ayuda del movimiento y el tacto. La comparacin de la vista con el tacto se corresponde con un campo de saber cuyos conte nidos se organizan como posiciones estables dentro de un territorio extenso. Pero en el siglo xix, esa concepcin se hizo incompatible con un nuevo campo organizado en torno al intercambio y el flujo, en el cual un saber amarrado al tacto hubiera sido irreconciliable con la centralidad que asumen unos signos y mercancas mviles cuya identidad es exclusi vamente ptica. Como mostrar ms adelante, el estereosco pio se convirti en un sntoma decisivo de la redefinicin de lo tctil y su inclusin dentro de lo ptico. Las pinturas de J.-B. Chardin estn alojadas en estas mis mas cuestiones de conocimiento y percepcin. Sus bodego nes, en particular, son la ltima gran presentacin del objeto clsico en toda su plenitud, antes de que ste fuera irrevoca blemente fraccionado en significantes desarraigados e inter cambiables o en los trazos pictricos de una visin autnoma. El brillo a fuego lento de la obra tarda de Chardin, una brillantez inseparable de los valores de uso, es una luz que pronto quedar eclipsada en el siglo xix, bien fuera por el aura sinttica de la mercanca o por el resplandor de una obra de arte cuya supervivencia misma exiga la negacin de su mera objetividad. En sus bodegones, con sus repisas de esca sa profundidad semejantes a escenarios habitados por formas, saber o conocer algo no era contemplar la singularidad pti ca de un objeto, sino aprehender su identidad fenomnica en su totalidad a la vez que su posicin en un campo ordenado. El imperativo esttico en funcin del cual Chardin sistema tiza las formas sencillas del uso cotidiano y de la experiencia sensorial est prximo al nfasis de Diderot en representar la

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J.-B. Chardin, Cesta de fresas silvestres, h. 1761.

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Vid. Diderot, Le Rve d A lembert, en uvres philosophiques, pp. 299-313.

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naturaleza en su flujo y variabilidad, extrayendo a la vez ideas universalmente vlidas de ese conocimiento cambiante.8 1 Tomemos, por ejemplo, la Cesta de fresas salvajes de Chardin, fechado hacia 1761. Su esplndido cono de fresas apiladas indica cmo el conocimiento racional de la forma geomtrica puede converger con una intuicin perceptiva de la multipli cidad y caducidad de la vida. Para Chardin, el conocimiento sensorial y racional son indisociables. Su obra es tanto el pro ducto de un saber emprico sobre la especificidad contingen te de las formas y su posicin en el mundo de los significados sociales como, al mismo tiempo, una estructura ideal fun dada en una claridad racional deductiva. Pero la inmediatez de la experiencia de los sentidos es trasladada a un espacio escnico dentro del cual las relaciones de los objetos entre s

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tiene menos que ver con puras apariencias pticas que con el conocimiento de los isomorfismos y las posiciones sobre un terreno unificado. Es dentro del contexto del cuadro carte siano como deberamos interpretar la claridad enumerativa de Chardin, sus agrupamientos de objetos en conjuntos y subconjuntos. Estas analogas formales no consisten en un diseo superficial, sino ms bien en un espacio permanente a travs del cual se distribuyen las identidades y diferencias no cuantitativas que separaban y unan a las cosas.8 2 La pintura de Chardin forma parte tambin de la preocu pacin dieciochesca por asegurar el predominio de la trans parencia sobre la opacidad. Tanto los fsicos newtonianos como los cartesianos, a pesar de su divisin, buscaban con firmar la unidad de un campo nico y homogneo, no obs tante la diversidad de medios y posibilidades de refraccin en su interior. La diptrica (ciencia de la refraccin) fue de mayor inters para el siglo x vm que la catptrica (reflexin), y esta predileccin se hace patente sobre todo en la ptica de Newton.8 3 Era fundamental neutralizar el poder defor mante del medio, ya fuera una lente, el aire o un lquido, y esto podra lograrse si las propiedades de aquel medio eran dominadas intelectualmente de forma tal que fueran efec tivamente transparentadas a travs del ejercicio de la razn. En el cuadro Pompas de jabn de Chardin, datado hacia 1739, un vaso lleno de un lquido jabonoso mate se encuentra so bre un estrecho alfizar; un joven transforma con una paja esa opacidad lquida e informe en una esfera transparente de jabn que se sita simtricamente a un lado y otro del recti lneo alfizar. Esta representacin de un acto de dominio o maestra sin esfuerzo, en el cual la visin y el tacto funcionan
82 83 Foucault, 1970: 218. Acerca de la modernidad de la diptrica, vid. Molyneux, 1692: 251-252. Nadie niega a los antiguos el conocimiento de la catptri ca. .. sin embargo, los cristales pticos son, ciertamente, una inven cin moderna.

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J.-B. Chardin, Las pompas de jabn, h. 1739.

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coordenados (y esto ocurre en muchas de sus obras), es pa radigmtico de la propia actividad de Chardin como artista. Su aprehensin de la co-identidad de idea y materia y sus posiciones elegante, fina y delicadamente dispuestas dentro de un campo unificado revelan un pensamiento para el cual lo hptico y lo ptico no son trminos autnomos, sino que constituyen juntos una modalidad de saber indivisible. As pues, la atmsfera pesada y difusa de la obra madura de Chardin es un medio en el cual la visin funciona como el

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sentido del tacto, atravesando un espacio en el cual ninguna fraccin est vaca.8 4 Lejos de ser un dominio newtoniano privado de aire, el mundo artstico de Chardin es contiguo a la ciencia cartesiana de una realidad llena de materia, cor puscular, en la que no hay vaco ni accin a distancia. Y si utilizamos las historias apcrifas que relatan que Chardin pintaba con los dedos, no deberamos hacerlo para resaltar valores pictricos eternos, sino ms bien para subrayar la primaca de una visin que pertenece a un momento histri co especfico y en la cual la tactilidad estaba completamente integrada.8 5 Chardin est muy alejado de un artista como Czanne. Si la obra de Chardin puede entenderse en el contexto del problema de Molyneux y la coordinacin de los lenguajes sensoriales, la de Czanne implica no slo la posibilidad de alcanzar el estado de un hombre ciego que ha recuperado de pronto la vista, sino, ms importante an, la de conservar esta inocencia permanentemente. En los siglos x v n y x v i i i esta especie de visin primordial sencillamente no era con cebible siquiera como posibilidad hipottica. De entre todas las especulaciones que surgieron alrededor del caso del nio de Cheselden en 1728, nadie lleg a sugerir que una persona ciega que recuperase la vista vera inicialmente una luminosa y en cierta forma autosuficiente revelacin de manchas de color.8 6Al contrario, ese momento inaugural de visin era un
84 Vid. Diderot, 1968: 484. Vid. tambin: Nuestra vista... puede con siderarse como una suerte de tacto ms delicado y difuso, que se extiende a s misma sobre una multitud infinita de cuerpos. (Addison, 1965, no. 411, 21 de junio de 1712). Vid. el anlisis de la tcnica de Chardin que hace Norman Bryson en Word and Image (Bryson, 1981: 118-119). Sobre la relacin entre el toque rembrandtiano y la ptica, vid. Alpers, 1988: pp. 22-24. La relacin recproca y cooperativa entre visin y tacto que interpreto en Chardin como modelo de atencin sensorial puede relacionarse con la nocin de absorcin articulada por Michael Fried en su pio nero Absorption and Theatricality (Fried, 1980). En 1728, el cirujano Cheselden realiz una exitosa operacin de

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vaco que no poda ser dicho o representado, ya que estaba privado de discurso y, por tanto, de significado. Para una per sona recin provista del sentido de la vista, la visin tomaba forma cuando las palabras, los usos y los lugares podan asig narse a objetos. Si Czanne, Ruskin, Monet o cualquier otro artista del siglo x ix fueron capaces de concebir una inocen cia del ojo, se debi slo a la trascendental reconfiguracin del observador que haba tenido lugar previamente en ese siglo.

cataratas a un muchacho de catorce aos ciego de nacimiento. Vid. Lettres sur les aveugles, (Diderot, 1964: 319), y Theory o f Vision Vindi cated, (Berkeley, 1948, sec. 71). Vid. tambin Mehlman, 1979.

3- La visin subjetiva 7 la separacin de los sentidos

A dm itir la no verdad como una condicin de la vida esto implica, desde luego, una fa ta l negacin de nues tro sentido habitual de los valores. Friedrich Nietzsche

E l cuerpo es un fenmeno mltiple, compuesto de una pluralidad de fuerzas irreductibles; su unidad es la de un fenmeno mltiple, "unidad de dominacin. Giles Deleuze

Uno de los primeros prrafos de la Farbenlehre [Teora de los colores] de Goethe (1810) comienza con la siguiente descripcin:
En una habitacin tan oscura como sea posible, hagamos una abertura circular en la contraventana de unas tres pulgadas de dimetro, que podamos cerrar o no, a voluntad. Tras ha cer que el sol proyecte sus rayos a travs de sta sobre una superficie blanca, dejemos al espectador fijar sus ojos, desde cierta distancia, sobre este crculo brillante.'
D E LOS SEN TID O S

Goethe, 19 7 0 :16 -17

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VISIN

Siguiendo una prctica bien arraigada, Goethe se sirvi de la cmara oscura como un lugar propicio para sus estudios de p tica. Igual que en la Optica de Newton, la habitacin oscura pa reca establecer, de nuevo, relaciones categricas entre interior 7

SUBJETIVA

Y L A SEPARACIN

exterior, entre fuente de luz y abertura y entre observador y ob jeto. Sin embargo, al continuar con su relato, Goethe abandona el orden de la cmara oscura de forma abrupta y rotunda:
Cerrando entonces el orificio, dejmosle mirar hacia la parte ms oscura de la estancia; ante l se ver flotar una imagen circular. El centro del crculo aparecer brillante, sin color o amarillento, pero el borde aparecer rojo. Despus de un tiempo, este rojo, creciendo hacia el centro, ir cubriendo todo el crculo, hasta llegar finalmente al punto central. Ape nas el crculo se ha hecho rojo, sin embargo, el borde co mienza a azularse, y el azul invade gradualmente el interior rojo. Cuando todo se ha vuelto azul, el borde se oscurece y decolora. El borde oscuro de nuevo invade el azul hasta que todo el crculo se muestra incoloro.2

Al pedir que se selle el orificio (Man schliesse darauf die Offnung), Goethe anuncia la disfuncin y negacin de la cmara oscura a la vez como sistema ptico y figura episte molgica. La clausura de la abertura disuelve la distincin entre espacio interior y espacio exterior de la que dependa el funcionamiento mismo de la cmara, como aparato y como paradigma. Pero ya no se trata simplemente de resituar a un observador en un interior sellado para que observe su con tenido especfico; la experiencia ptica que Goethe describe presenta una nocin de la visin que el modelo clsico era incapaz de abarcar. Los crculos coloreados que parecan flotar, ondear y sufrir aquella secuencia de transformaciones cromticas no tienen correlato ni fuera ni dentro de la estancia oscura; como ex plica detenidamente Goethe, se trata de colores fisiolgicos, que pertenecen por completo al cuerpo del observador y son condiciones necesarias de la visin.
2 Goethe, 19 7 0 :17 .

Permite al observador mirar fijamente a un objeto pequeo de color vivo, y aprtalo despus de un rato sin que sus ojos se muevan; se har visible entonces el espectro de otro color sobre el plano blanco... ste surge de una imagen que ahora pertenece a l ojo?

La subjetividad corprea del observador, excluida a priori del concepto de la cmara oscura, se convierte repentinamente en el emplazamiento sobre el que fundar la posibilidad del observador. El cuerpo humano, en toda su especificidad y contingencia, genera el espectro de otro color y, as, se con vierte en el productor activo de la experiencia ptica. Las ramificaciones que la teora del color de Goethe pone sobre el tapete son mltiples, y tienen poco que ver con la verdad emprica de sus afirmaciones o el carcter cient fico de sus experimentos.4 Su acumulacin asistemtica de observaciones y hallazgos encierra un bosquejo de la visin subjetiva, una idea post-kantiana que es, a la vez, producto de la modernidad y constitutiva de sta. Lo relevante del anlisis que Goethe plantea de la visin subjetiva es el carcter inse parable de dos modelos que habitualmente se presentan como distintos e irreconciliables: un/a observador/a fisiolgico/a, que ser descrito cada vez con mayor detalle por las ciencias experimentales en el siglo xix, y un/a observador/a que dis tintas corrientes del romanticismo y modernismo tempra no consideran como productor/a activo/a y autnomo/a de su propia experiencia visual. Evidentemente, la revolucin copernicana (Drehnung) del espectador, que Kant propone en el prefacio de la segun da edicin de la Crtica de la razn pura (1787), es un signo
3 Goethe, 1970: 21. La cursiva es nuestra. En su teora del color, Goethe pretenda no limitarse ms que al mundo del ojo, que no encierra sino forma y color(Cassirer, 1945: 81-82). A propsito de la ptica de Goethe, vid. especialmente Sepper, 1988. Vid. tambin Eric G. Forbes, 1983; Magnus, 1949; Ribe, 1985; y Wells, 1971.

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determinante de la reorganizacin y reposicionamiento del sujeto. Para Kant, prosiguiendo con el uso de las metforas pticas, se trata de un cambio en el punto de vista tal que nuestra representacin de las cosas, como nos son dadas, no se ajusta a estas cosas como son en s mismas, sino que estos objetos, en tanto apariencias, se ajustan a nuestro modo de representacin.5 William Blake lo expondra ms sucinta mente: de tal ojo, tal objeto [as the eye, such the object].6 Michel Foucault subraya que, en la poca clsica, la visin es taba en las antpodas de la epistemologa kantiana, centrada en el sujeto; exista entonces un modo de conocer inmediato, un conocimiento sensible. As:
La historia natural [en el siglo x viii] no es otra cosa que la nominacin de lo visible. De ah su aparente simplicidad y esta presencia que de lejos parece ingenua, de tan simple e impuesta por la evidencia de las cosas.7

LAS TECNICAS

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Tras la obra de Kant, la transparencia del sujeto-en-tanto-observador comienza a enturbiarse. En lugar de una forma de conocimiento privilegiada, la visin misma pasa a ser objeto de conocimiento y observacin. Desde principios del xix, y cada vez ms, por ciencia de la visin se entender una in dagacin sobre la constitucin fisiolgica del sujeto humano, ms que la mecnica de la luz y de la transmisin ptica. Se trata de un momento en el que lo visible escapa del orden eterno de la cmara oscura y se inscribe en otro aparato, en el interior de la fisiologa inestable y la temporalidad del cuerpo humano. Al solicitar repetidamente una estancia a oscuras o qui z ms significativo el ojo cerrado, los experimentos de
5 6 7 Kant, 1965: 24-25. William Blake, en Annotations to Reynolds [c. 1808] (Blake, 1972: 31). Michel Foucault, 1970: 132.

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Goethe no se limitan a dar preeminencia a una experiencia separada del contacto con el mundo externo. Por una parte, est manifestando su conviccin de que el color es siempre producto de una mezcla de luz y sombra: El color mismo es un grado de la oscuridad; de ah que Kircher est en lo correcto al llamarlo lumen opaticum.8 Por otra, est plan teando tambin las condiciones en las que los insoslayables componentes fisiolgicos de la yisin pueden ser aislados ar tificialmente y hacerse observables. Para Goethe, como para Schopenhauer poco despus, la visin es siempre un com plejo irreductible de elementos que pertenecen al cuerpo del observador y de datos que provienen de un mundo externo. As, el tipo de separacin entre representacin interior y rea lidad exterior implcita en la cmara oscura se convierte en Goethe en una simple superficie de afecto en la cual interior y exterior mantienen pocos de sus antiguos significados y po siciones. El color, en tanto objeto fundamental de la visin, es ahora atpico, aislado de todo referente espacial. Goethe alude insistentemente a experiencias en las que los contenidos subjetivos de la visin son disociados de un mun do objetivo, y en las que es el propio cuerpo el que produce fenmenos que no tienen correlato externo. Las nociones de correspondencia y reflejo, en las que se basaban la ptica y la teora del conocimiento clsicas, han perdido su centralidad y necesidad en la Farbenlehre, a pesar de que Goethe las man tiene en algn otro texto. Quiz lo ms interesante aqu sea que caracterice a la opacidad como un componente central y productivo de la visin. Si el discurso sobre la visualidad de los siglos x v n y x v m reprimi y ocult todo aquello que pu diera amenazar la transparencia del sistema ptico, Goethe apunta hacia su inversin, al proponer la opacidad del obser vador como una condicin necesaria para la aparicin de los

Goethe, 1970: 31.

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fenmenos.9 La percepcin acontece dentro del mbito de lo que Goethe llam das Trbe: lo turbio, lo nublado o lo som bro. La luz pura y la pura transparencia se encuentran ahora ms all de los lmites de la visibilidad humana.10 Al apelar a la observacin subjetiva, Goethe se inscribe en un desplazamiento que constituye lo que Foucault denomina el umbral de nuestra modernidad. Mientras la cmara os cura fue el modelo dominante de observacin, sta era una forma de representacin que permita el conocimiento en ge neral. A comienzos del siglo xix, sin embargo,
el lugar del anlisis ya no es la representacin, sino el hom bre en su finitud... Se descubri que el conocimiento tena condiciones anatomo-fisiolgicas, que se formaba poco a poco en la nervadura del cuerpo, que poda tener un lugar privilegiado en l, y que, en todo caso, sus formas no podan disociarse de las singularidades de su funcionamiento; en re sumen, que exista una naturaleza del conocimiento humano que determinaba las formas y que poda, al mismo tiempo, manifestrsele en sus propios contenidos empricos.11

DEL OBSERVADOR

Dentro del marco terico foucaultiano, la afirmacin del papel de lo subjetivo y lo psicolgico en la percepcin que sostiene Goethe es anloga al trabajo de su coetneo Maine de Biran. A lo largo de la primera dcada del siglo, ste l timo sent las bases de una ciencia del sens intime, en un intento por comprender de manera ms precisa la naturaleza de la experiencia interior. Maine de Biran afirm la autono ma y la primaca de la experiencia interior (como Bergson y Whitehead haran mucho ms tarde), y postul una dife9 La temtica de la represin es central en el anlisis que Jean-Franfpois Lyotard hace de la representacin renacentista en Discours, Figure (Lyotard, 1978: esp. 163-189). Este punto se trata en Escoubas, 1982. Foucault, 1970:319.

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Maine de Biran, Considrations sur les principes d une division des faits psychologiques et physiologiques, (Maine de Biran, 1949, vol. 13: 180). Encontramos un importante estudio sobre Maine de Biran en Henry, 1965. Vid. tambin las reflexiones de Aldous Huxley acerca de Maine de Biran (Huxley, 1950: 1-152).

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renda fundamental entre las impresiones internas y externas, en una obra extraordinaria que cuestion los supuestos del sensacionismo y empirismo britnicos. Lo crucial de la obra biraniana a principios del x ix es la aparicin de un cuerpo activo e inquieto cuya impaciente motilit (esto es, su esfuer zo deliberado frente a la sensacin de resistencia) constituy una condicin previa de la subjetividad. Intentando aprehender la densidad y la inmediatez del sens intime, Maine de Biran difumina la identidad de esa misma in terioridad que intentaba afirmar, llegando a disolverla a menu do. Biran emple el trmino coenesthse para describir la con ciencia inmediata de la presencia del cuerpo en la percepcin y la simultaneidad de una combinacin de impresiones inhe rentes a distintas partes del organismo.12 La percepcin visual, por ejemplo, es inseparable de los movimientos musculares del ojo y del esfuerzo fsico invertido en centrar la atencin en un objeto o, simplemente, en mantener los prpados abiertos. Para Maine de Biran, el ojo, como el resto del cuerpo, constituye una pertinaz realidad fsica, que requiere continuamente del ejerci cio de fuerza y actividad. En una inversin del modelo clsico, que tomaba el aparato como un dispositivo neutral de pura transmisin, tanto los rganos sensoriales del espectador como su actividad aparecen ahora inextricablemente mezclados con el objeto que contemplan. Siete aos antes de que Goethe pu blicara la Farbenlehre, Maine de Biran haba abordado el modo en que nuestra percepcin del color estaba determinada por la tendencia del cuerpo a la fatiga (debida a modulaciones fisiol gicas llevadas a cabo en el tiempo) y cmo el mismo proceso del cansancio formaba parte de la percepcin.

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Cuando el ojo se ha fijado en un mismo color, despus de un intervalo en el cual se fatiga, si se fija a continuacin en una mezcla compuesta por este color y algunos otros, ya no ver en esta mezcla el color al que se haba acostumbrado.'3

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Tanto Maine de Biran como Goethe desplazan los valores absolutos que la teora newtoniana haba otorgado al color, insistiendo en ese efmero despliegue del color que se produ ce en el interior del sujeto humano. Maine de Biran fue de los primeros en una larga lista de pensadores que, durante el siglo xix, esclarecieron las ideas de Condillac y otros acerca de la composicin de la percep cin. Para Condillac, la sensacin era una unidad simple, un mdulo a partir del cual se construan percepciones claras, pero esta nocin ya no se adeca a la percepcin en capas y dispersa en el tiempo que describe Maine de Biran, imposibi litando la concepcin de un alma reducida a pura receptivi dad. Ni Goethe ni Maine de Biran conciben la observacin subjetiva como la inspeccin de un espacio interior o como un teatro de representaciones. Al contrario, la observacin se exterioriza cada vez ms: el cuerpo que mira y sus obje tos comienzan a constituir un campo nico donde interior y exterior se confunden. Y, de modo significativo, tanto el observador como lo observado estn sujetos a los mismos modos de estudio emprico. Segn Georges Canguilhem, la reorganizacin del conocimiento humano que tiene lugar a principios del x ix pone punto final a la idea de un orden hu mano cualitativamente distinto, y alude al descubrimiento ms importante de Maine de Biran: dado que el alma est necesariamente encarnada, no existe psicologa sin biologa.14 Ser la potencialidad de este cuerpo la que estar cada vez
13 14 Maine de Biran, Influence de I habitude sur la facult de penser [1803], ed. P. Tisserand (Pars, 1953), pp. 56-60. Canguilhem, Quest-ce que la psychologie (Canguilhem, 1983: p. 374)-

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Schopenhauer, 1911, vol. 3: 1-93. Un valioso anlisis de este texto es Lauxtermann, 1987: 271-291. Vid. tambin Ostwald, 1931. Foucault describe la visin en el siglo x v m como una visibilidad liberada de toda otra carga sensorial y limitada, adems, al blanco y negro. (Foucault, 1970:133). A propsito de Schopenhauer y la resistencia a la ptica newtoniana, vid. la introduccin de Maurice Elie a Schopenhauer, 1986: 9-26.

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ms sujeta a formas de investigacin, regulacin y disciplina a lo largo del siglo xix. La inseparabilidad de la psicologa y la biologa domin el pensamiento de otro importante investigador de la visin del siglo xix. En 1815, el joven Arthur Schopenhauer envi a Goethe una copia de su manuscrito Uber das Sehen und die Farben [Sobre la visin y los colores].15 Este texto cons titua en parte un homenaje a la batalla del escritor contra Newton, pero fue mucho ms all que la teora de Goethe en su insistencia en la naturaleza completamente subjetiva de la visin. Schopenhauer abandon la clasificacin de los colores de Goethe en fisiolgicos, fsicos y qumicos, eliminando las dos ltimas categoras y afirmando que el color slo podra ser abordado por una teora exclusivamente fisiolgica. Para Schopenhauer, el color era sinnimo de las reacciones y la actividad de la retina; segn crea, Goethe haba errado al in tentar formular una verdad objetiva del color, independiente del cuerpo humano. Sin embargo, no deberamos sobrevalorar las diferencias entre Goethe y Schopenhauer. En su preocupacin comn por el color, y el relieve que otorgan a los fenmenos psico lgicos para explicarlo, ambos sealan una inversin funda mental respecto a las opiniones ms influyentes sobre el tema en el siglo xvm , incluida la devaluacin del color que Kant plantea en la Crtica del juicio .1 6 Ambos, tambin, formaron parte de una reaccin ms general contra la ptica newtonia na que tuvo lugar a principios del siglo x ix en Alemania.17 La prioridad otorgada anteriormente a las cualidades primarias de Locke sobre las secundarias se invierte. Segn Locke, las

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cualidades secundarias eran las que generaban distintas sen saciones, e insista en que no guardaban ninguna semejanza con los objetos reales. Pero Schopenhauer, y el Goethe de la Teora de los colores, pensaban que estas imgenes secundarias constituan nuestra imagen primaria de la realidad exterior. El conocimiento del mundo fenomnico comienza con el es tado de excitacin de la retina y se desarrolla de acuerdo con la constitucin de este rgano. La existencia de objetos exte riores, as como los conceptos de forma, extensin y solidez no son sino la consecuencia de esta experiencia fundadora. Para Locke y otros pensadores coetneos, las cualidades pri marias siempre comparten una relacin de correspondencia, si no de semejanza, con los objetos exteriores, y estn con formados segn los modelos clsicos del observador, como la cmara oscura. En Schopenhauer, esta nocin de corres pondencia entre sujeto y objeto desaparece; l estudia el color slo en lo tocante a las sensaciones que pertenecen al cuerpo del observador. Y explcita lo irrelevante de las distinciones entre interior y exterior:
Menos an podemos aprehender en la conciencia una distin cin, que en general no tiene lugar, entre objeto y representa cin. .. Slo la sensacin puede ser inmediata, y sta se limita a la esfera alojada bajo nuestra piel. Esto es explicable por el hecho de que fuera de nosotros slo existe determinacin espacial, mientras que el espacio mismo es... una funcin de nuestro cerebro.'8

Al contrario que Locke y Condillac, Schopenhauer rechaza ba todo modelo del observador que lo concibiese como un receptor pasivo de las sensaciones, y en cambio propona un sujeto que era, a la vez, lugar y productor de esas sensaciones. Schopenhauer, siguiendo a Goethe, daba una importancia
18 Schopenhauer, 1966, vol. 2: 22,

central al hecho de que el color se manifieste cuando los ojos del observador estn cerrados. Demostr reiteradamente cmo lo que acontece en el interior del cerebro, en el in terior del sujeto, es errneamente aprehendido como lo que acontece fuera del cerebro, en el mundo. Su inversin del modelo de la cmara oscura se vio reforzada por las investi gaciones que, a principios del siglo xix, localizaron el punto ciego exactamente en el punto de insercin del nervio ptico en la retina. Al contrario que la reveladora apertura de la cmara oscura, el punto que separaba el ojo y el cerebro del observador schopenhaueriano era irrevocablemente oscuro y opaco.19 La importancia de Schopenhauer reside aqu en la pro pia modernidad y, a la vez, ambigedad del observador que describe. En efecto, al articular una percepcin artstica au tnoma, Schopenhauer se anticipa a la esttica y la teora del arte modernistas. Esta dimensin ms conocida de su trabajo sienta las bases de un observador distanciado dotado de facultades visionarias, caracterizado por un subjetivis mo que ya no puede calificarse de kantiano. Sin embargo, es importante atestiguar la relacin inmediata de Schopenhauer con el discurso cientfico sobre el sujeto humano contra el que tericamente se revelaron los partidarios de la visin ar tstica autnoma. De hecho, en 1885, el archi-antimetafsico Ernst Mach reconoci a Goethe y Schopenhauer como los fundadores de una fisiologa moderna de los sentidos.20 En las pginas que siguen, quisiera apuntar cmo el complejo entrelazamiento del discurso cientfico y esttico sobre la vi sin realizado por Schopenhauer es esencial para comprender la modernidad y el observador, y cmo desafa las oposicio nes simplistas que consideran la ciencia y el arte del siglo x ix como mbitos separados y distintos.
19 20 Schopenhauer, 1966, vol. 2: 491. Mach, 1890: 1.

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Aunque Schopenhauer calific a su propia filosofa de idealista y en general se haya tendido a identificarlo ruti nariamente como un idealista subjetivo, estas etiquetas no hacen sino empobrecer la heterognea textura de su pensa miento. Ningn idealista ha profundizado nunca tanto en los detalles de la corporalidad, o ha citado un abanico tan amplio de textos fisiolgicos, situando reiteradamente sus ideas ms centrales en relacin a la anatoma especfica del cerebro, el sistema nervioso y la mdula espinal.21 La esttica de Schopenhauer ha sido tratada de manera separada o in dependiente con tanta frecuencia que a menudo se olvida su parentesco esencial con los suplementos de E l mundo como voluntad y representacin. Pero este sujeto esttico, el obser vador liberado de las demandas de la voluntad, del cuerpo, capaz de una percepcin pura y de convertirse en el claro ojo del mundo, es paralelo a su preocupacin por la cien cia fisiolgica.12 Cuanto ms se adentraba en el nuevo saber colectivo sobre el cuerpo fragmentado, compuesto por siste mas orgnicos separados, sujeto a la opacidad de los rganos sensoriales y dominado por una actividad refleja involunta ria, con mayor intensidad intentaba Schopenhauer establecer una visualidad que escapara a las demandas de ese cuerpo. Aunque formado fundamentalmente en la esttica y epis temologa kantianas, Schopenhauer emprende lo que deno mina su correccin de Kant: invierte el privilegio otorga do por ste al pensamiento abstracto sobre el conocimiento perceptivo, e insiste en la constitucin fisiolgica del sujeto como el lugar donde acontece la formacin de las representa ciones.2 3 La respuesta de Schopenhauer al problema kantiano de la Vorstellung nos traslada lejos del marco clsico de la c mara oscura: Qu es la representacin? Un acontecimiento
21 22 23 Se ha escrito relativamente poco acerca de esta faceta de Schopen hauer. Vid., por ejemplo, Mandelbaum, 1980, y Gerlach, 1972. Schopenhauer, 1966, vol. 2: 367-371. Schopenhauer, 1966, vol. 2: 273.

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Schopenhauer, 1966, vol. 2:19 1. Subrayado en el original. Schndelbach, 1984: 105. Vid. tambin Leary, 1978. Schopenhauer, 1966, vol. 2: 273. Adorno, 1974: 153-154.

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fisiolgico muy complejo que tiene lugar en el cerebro animal, y a consecuencia del cual surge, en ese mismo punto, la con ciencia de una imagen.24 Lo que Kant denominaba unidad sinttica de la apercepcin es identificado por Schopenhauer, sin vacilar, con el cerebro. Con ello, Schopenhauer no cons tituye sino una instancia de la llamada reinterpretacin fi siolgica de la crtica kantiana de la razn que tuvo lugar durante la primera mitad del siglo x ix .2 5 Una filosofa como la kantiana, que ignora por completo el punto de vista [fisio lgico], es parcial y, por tanto, insuficiente. Abre un abismo infranqueable entre nuestro conocimiento filosfico y fisiol gico que no puede llegar a satisfacernos nunca.26 Segn Theodor Adorno, la distancia que separa a Scho penhauer de Kant se debe, en parte, a que el primero consi dera que el sujeto trascendental no es sino una ilusin, un fantasma, y a que la nica unidad que Schopenhauer puede conceder al sujeto es, finalmente, biolgica.27 Sin embargo, algo implcito en el comentario de Adorno es que, toda vez que el yo fenomnico ha quedado reducido a no ser sino un objeto emprico ms, la autonoma y autenticidad de sus re presentaciones quedan puestas, a su vez, en entredicho. El postulado schopenhauriano de una esfera noumnica de per cepcin totalmente objetiva contiene su formulacin simul tnea del observador como un aparato fisiolgico adaptado al consumo de un mundo de representaciones e imgenes preexistente. Si en el ncleo de toda la obra schopenhaueriana hallamos una aversin a la vida instintiva del cuerpo, a la repeticin incesante y montona de sus pulsiones y deseos, su utopa de percepcin esttica tambin constitua un refugio frente a la ansiedad de un mundo modernizado que estaba transformando al cuerpo en un aparato de actividad refleja

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y previsible a decir de los cientficos cuyos trabajos tanto le haban fascinado. Y la crtica nietzscheana a la esttica de Schopenhauer insistir en que esta intuicin pura supona, fundamentalmente, una huida del cuerpo sexual.2 8 En realidad, Schopenhauer lleg a su definitiva combina cin de lo subjetivo y lo fisiolgico durante el largo intervalo que se extendi entre la primera y segunda ediciones de E l mundo como voluntad y representacin, entre 1819 y 1844, pe rodo en el cual tanto la concepcin del aparato ptico como la del cuerpo humano sufrieron una profunda transformacin. Las revisiones que Schopenhauer introduce en su texto fue ron paralelas a una enorme expansin en las investigaciones y publicaciones fisiolgicas, y la segunda edicin atestigua que haba asimilado una vasta cantidad de material cientfico. La figura de Xavier Bichat, por ejemplo, tuvo una importancia vital para Schopenhauer.2 9 Schopenhauer califica las Recherches physiologiques sur la vie et la mort (1800) de Bichat como una de las obras ms concienzudas de la literatura francesa y, aade, sus reflexiones y las mas se apoyan mutuamente, dado que las suyas constituyen la ilustracin fisiolgica de las mas, y las mas la ilustracin filosfica de las suyas; y se nos comprender mejor a ambos si se nos lee conjuntamente.3 0 Aunque hacia la dcada de 1840 el trabajo de Bichat se con sideraba ya, en general, cientficamente obsoleto y pertene ciente a un vitalismo cada vez ms desacreditado, no obstante proporcion a Schopenhauer un modelo fsico del sujeto hu mano decisivo. Las conclusiones fisiolgicas de Bichat prove nan fundamentalmente de su estudio sobre la muerte, a la que identificaba como un proceso fragmentado, consistente en la extincin de rganos y procesos diferentes: la muerte de la locomocin, de la respiracin, de las percepciones sensoria
28 29 30 Nietzsche, 1968: 104-105. Acerca de Bichat, vid. Haigh, 1984: esp. 87-117, y Foucault, 1975: 125-146. Vid. tambin Paul Janet, mayo 1880: 35-59. Schopenhauer, 1966, vol. 2: 261.

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En Bichat et Bernard (Canguilhem, 1983: 161.) Vid. La caracteri zacin del empirismo decimonnico realizada por Jean-Paul Sartre en E l idiota de lafam ilia : los principios de la ideologa empirista ocultan una inteligencia analtica... un mtodo activo organizado para reducir un todo en sus partes. (Sastre, 1981, vol.i: 472-475). A propsito del modo en que los nuevos conceptos de la fisiologa se transfirieron metafricamente a las ciencias sociales en el siglo x ix , vid. Rabinow, 1989: 25-26.

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les, del cerebro. Si la muerte era un acontecimiento mltiple y disperso, otro tanto ocurrira con la vida orgnica. Segn Georges Canguilhem, El genio de Bichat consisti en des centralizar la nocin de vida, en encarnarla en distintas partes de los organismos.31 Con Bichat se iniciara la parcelacin y divisin progresivas del cuerpo en sistemas y funciones sepa rados que tuvo lugar en la primera mitad del siglo xix. Una de estas funciones era, claro est, el sentido de la vista. La visin subjetiva aseverada por Goethe y Schopenhauer, y que dot al observador de una nueva autonoma perceptiva, coincidi tambin con la transformacin del observador en un sujeto de nuevos saberes y tcnicas de poder. El terre no sobre el que emergieron estos dos observadores estrecha mente relacionados fue la ciencia de la fisiologa. Durante las dcadas de 1820 y 1840 la fisiologa no era an la ciencia especializada en que se convertira ms tarde; en aquel mo mento, no contaba con una identidad institucional formal, y fue tomando forma a travs de la acumulacin de las investi gaciones de individuos que trabajaban separadamente y pro venan de ramas distintas del saber.32 Lo que compartan era un sentimiento de emocin y maravilla por el cuerpo, que ahora apareca como un continente nuevo a explorar, cartografiar y dominar, con nuevos huecos y mecanismos que se desvelaban entonces por vez primera. Pero la verdadera importancia de la fisiologa tiene menos que ver con sus des cubrimientos empricos que con su conversin en un campo de nuevos tipos de reflexin epistemolgica que dependan del conocimiento sobre el ojo y el proceso de la visin; esto

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Dibujo de Nicolas-Henry Jacob en Trai complet de l anatomie de Vhomme, de Marc-Jean Bougery, 1839.

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indica cmo el cuerpo se estaba convirtiendo en el emplaza miento del poder y la verdad. La fisiologa, en este momento del siglo xix, es una de esas ciencias que sealan la ruptura entre los siglos x v m y x ix planteada por Foucault, en la cual el hombre aparece como un ser en el cual lo trascendental es tablece una correspondencia con lo emprico.3 3 Supuso, pues, el descubrimiento de que el saber estaba condicionado por el funcionamiento fsico y anatmico del cuerpo y quiz ms importante de los ojos. Sin embargo, la fisiologa, como ciencia de la vida, seala igualmente la aparicin de nuevos mtodos de poder. Cuando el diagrama del poder abandona el modelo de soberana por un modelo disciplinario, cuando se convierte en el biopoder o la biopoltica de las pobla ciones, controlando y administrando la vida, es la propia vida la que surge como un nuevo objeto del poder.3 4 El logro colectivo de la fisiologa europea de la primera mitad del siglo x ix fue la investigacin extensa de un terri torio antes slo conocido a medias: un inventario exhaustivo del cuerpo. Se trataba de un conocimiento que tambin sen tara las bases para la formacin de un individuo adaptado a los requerimientos productivos de la modernidad econmica y de las emergentes tecnologas de control y sujecin. Hacia la dcada de 1840 ya se haban producido (1) la transferencia gradual del estudio holstico de la experiencia subjetiva o vida mental a un plano emprico y cuantitativo, y (2) la divisin y fragmentacin del sujeto fsico en sistemas orgnicos y mec nicos especficos. Bichat contribuy a esta descentralizacin localizando funciones como la memoria y la inteligencia en el cerebro y situando las emociones en varios rganos inter nos. Los trabajos de Franz Joseph Gall (a cuyas conferencias asisti con entusiasmo Schopenhauer cuando era estudian te) y de Johann Gaspar Spurzheim localizaban la mente y
33 34 Foucault, 1970: 318-320. Gilles Deleuze, Foucault, p. 92. La cursiva es nuestra.

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las emociones exclusivamente en el cerebro. Spurzheim, por ejemplo, identific los emplazamientos de treinta y cinco funciones cerebrales. Este tipo de cartografa mental difera de otros esfuerzos anteriores en que la localizacin se haca ahora por medio de la induccin y experimentacin externas y objetivas, y ya no a travs de la introspeccin subjetiva.3 5A comienzos de la dcada de 1820, el trabajo de Sir Charles Bell y Francois Magendie haba articulado una distincin morfolgica y funcional entre nervios sensoriales y motores.3 6 Johannes Mller, en 1826, fue ms all an al concluir que los nervios sensoriales son de cinco tipos, dando un paso ms en la especializacin del sujeto perceptor.37 Tambin a mediados de esa dcada, Pierre Flourens anunciaba el descubrimiento de las funciones de distintas partes del encfalo humano, en particular la distincin entre el cerebelo, centro motor, y el cerebro, centro de la percepcin.3 8 Todas estas investigacio nes construyeron una cierta verdad del cuerpo que sirvi de fundamento al discurso de Schopenhauer sobre el sujeto.3 9 En concreto, fue la localizacin por parte de Flourens de las actividades motriz y perceptiva, esto es, la separacin de la vista y el odo del movimiento muscular, lo que proporcio n a Schopenhauer un modelo para aislar la percepcin est tica de los sistemas que se ocupaban de la mera subsistencia del cuerpo. En el hombre comn y ordinario, ese producto
35 36 37 38 39 Vid. Changeux, 1985: 14. Para un contexto ms amplio, vid. Young, 1970: 54-101. Vid. Temkin, 1946: pp. 10-27. Mller, 1826: 6-9. Flourens, 1824: 48-92. Debera recordarse que las polmicas que tuvieron lugar a princi pios del siglo x ix entre localizacionistas y anti-localizacionistas o globalistas asumieron una importancia poltica. Los partidarios de la localizacin cerebral eran vistos como regicidas, hostiles al orden establecido, contrarios a la pena de muerte, defensores de descender el nivel de renta necesario para obtener el derecho al voto, denegadores de la inmortalidad del alma, ... anticlericales, ateos, incluso republicanos; los unitaristas son legitimistas. (Hecaen y Lanteri-Laura, 1977: 45).

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Wilhelm Worringer, por ejemplo, cita a Schopenhauer a propsito de la esttica dualista de Theodor Lipps, en Abstraccin y naturaleza (1908) (Worringer, 1948: 137). El probable vnculo entre el trabajo de Schopenhauer y el Kunstivollen de Riegl es tratado brevemente por Otto Pcht (Pcht, 1963). Para Hall, El sistema cerebral es volicin, percepcin, mientras que las emociones y las pasiones se localizaban en lo que llam la mdula (o sistema) espinal propiamente dicha (Hall, 1837: 70-71.) Vid. tambin Clarke y Jacyna, 1987:127-129.

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manufacturado de la naturaleza que sta produce a miles, la visin se diferenciaba apenas de estas funciones inferiores. Pero en el caso de los artistas y los hombres de genio, el sentido de la vista era el ms altamente apreciado, debido a su indiferencia respecto a la voluntad o, en otras palabras, su separacin anatmica de los sistemas que regulan la vida puramente instintiva. Flourens proporcion un diagrama fi siolgico que permiti una espacializacin de esta jerarqua de funciones. No es difcil reconocer en Schopenhauer una filiacin con teoras dualistas de la percepcin posteriores, como por ejemplo las de Konrad Fiedler (que opona una percepcin artstica libre a una percepcin no artstica y no libre), Alois Riegl (la percepcin hptica y ptica) o Theodor Lipps (la empatia positiva y negativa), todas ellas separadas de la inmediatez del cuerpo y propuestas como sistemas dua listas de modos de percepcin trascendentales.4 0 Schopenhauer extrajo una confirmacin adicional a sus teoras de las investigaciones sobre la accin refleja, en con creto del trabajo del mdico britnico Marshall Hall, quien a principios de la dcada de 1830 demostr que la mdula espinal era responsable de una serie de actividades corporales independientemente del cerebro. Hall llev a cabo una dis tincin categrica entre la actividad cerebral voluntaria del sistema nervioso y la actividad involuntaria excito-motriz, distincin que pareca corroborar la que Schopenhauer haba propuesto entre mero estmulo o irritabilidad y una nocin de sensibilidad (derivada de Kant).4' Sin embargo, tanto las

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facultades superiores como las inferiores estaban localizadas dentro del mismo organismo biolgico. En el siguiente pasaje, Schopenhauer describe, de forma asombrosamente explcita, el anclaje de la percepcin esttica en el edificio emprico del cuerpo:
A medida que nos elevamos en la escala animal, los sistemas nervioso y muscular se separan entre s de forma ms clara, hasta que en los vertebrados, y de manera ms completa en el hombre, el sistema nervioso se divide en un sistema ner vioso orgnico y un sistema nervioso cerebral. A su vez, este sistema nervioso cerebral se desarrolla en el extremadamente complicado aparato del cerebro y el cerebelo, la mdula es pinal, los nervios craneales y raqudeos, y los fascculos ner viosos sensores y motores. De stos, slo el cerebro, junto con los nervios sensoriales unidos a l y los fascculos nerviosos raqudeos posteriores, estn destinados a recibir los estmulos procedentes del mundo externo. Mientras, el resto de partes estn destinadas slo a transmitir los estmulos a los mscu los, en los cuales la voluntad se manifiesta directamente. Te niendo presente la separacin comentada ms arriba, vemos al estmulo separarse de manera cada vez ms clara en la conciencia del acto de voluntad que provoca, en la misma medida en que la representacin se separa de la voluntad. En este sentido, la objetividad de la conciencia crece constante mente, dado que en ella las representaciones se muestran con mayor claridad y pureza cada vez... Este es el punto en el cual la presente consideracin, iniciada con los fundamentos fisiolgicos, se relaciona con el tema de nuestro tercer libro, la metafsica de lo bello.4 2

En un solo prrafo, somos arrastrados desde los fascculos nerviosos sensoriales hasta lo bello; o, de manera ms gene
42 Schopenhauer, 1966, vol. 2: 290-291.

ral, desde el puro funcionamiento reflejo del cuerpo hasta la percepcin liberada de la voluntad del ojo puro del genio. Aunque el concepto de arte sea absoluto en Schopenhauer, la posibilidad de su percepcin esttica est basada en la especi ficidad de la corporalidad humana que describen las ciencias experimentales de la poca. La posibilidad de la percepcin pura se deriva, por tanto, de la misma acumulacin de co nocimientos fisiolgicos que estaba dando forma, paralela mente, a un nuevo sujeto humano productivo y controlable. Lejos de ser una forma de conocimiento trascendental, dicha percepcin es una facultad biolgica; facultad que, adems, no se presenta de manera uniforme en todos los hombres y mujeres:
La vista de objetos bellos, un bello paisaje, por ejemplo, es tambin un fenmeno del cerebro. Su pureza y perfeccin dependen no slo del objeto, sino tambin de la cualidad y constitucin del cerebro, que se encuentran en su forma y tamao, en la sutileza de su textura y la estimulacin de su actividad por la energa del pulso de sus arterias cerebrales.4 3

El estado requerido para la objetividad pura de la percepcin cuenta, por una parte, con condiciones permanentes en la perfeccin del cerebro y, en general, de las cualidades fisio lgicas que favorecen esta actividad y, por otra parte, con condiciones temporales, dado que este estado es favorecido por todo aquello que aumenta la atencin e intensifica la sus ceptibilidad del sistema nervioso cerebral... todo lo cual pro43 Schopenhauer, 1966, vol. 2: 24.

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La aprehensin de la belleza no est slo condicionada fi siolgicamente, sino que Schopenhauer no deja de recalcar que existen mtodos fsicos capaces de producir o modificar ciertos modos de percepcin.

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porciona a la actividad cerebral una supremaca sin esfuerzo, calmando la circulacin sangunea.44

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Schopenhauer propone aqu vas concretas de acallar la vo luntad con el fin de provocar un estado de objetividad pura y de perderse en la percepcin. Una vez entendemos que la percepcin depende de la estructura y el funcionamiento f sicos de un organismo humano empricamente constituido y que hay tcnicas del cuerpo o procedimientos prcticos para modificar la percepcin de forma externa, la reivindicacin de autonoma del observador schopenhaueriano se vuelve una ficcin ilusoria. El uso que Schopenhauer hace del co nocimiento sobre el cuerpo para aumentar la atencin a fin de lograr la objetividad pura de la percepcin es un proyecto cuyas condiciones de posibilidad son, en esencia, las mismas que comparte la psicologa fisiolgica del siglo xix. Una parte importante de esta nueva disciplina consisti en el estudio cuantitativo del ojo en trminos de atencin, tiempos de reaccin, umbrales de estimulacin y fatiga. Dichos estu dios estaban claramente relacionados con la exigencia de un conocimiento sobre la adaptacin del sujeto humano a tareas productivas en las que la atencin ptima era indispensable para racionalizar y hacer ms efectivo el trabajo humano. La necesidad econmica de una rpida coordinacin entre ojo y mano al realizar acciones repetitivas requiri un conocimien to preciso de las facultades sensoriales y pticas humanas. En un contexto en el cual estaban surgiendo nuevos modelos industriales de produccin, la falta de atencin de los tra bajadores constitua un serio problema, con consecuencias econmicas y disciplinarias.4 5 Adems, debera subrayarse que la esttica de Schopenhauer y la investigacin psicolgi ca cuantitativa de su poca, independientemente de lo diver
44 45 Schopenhauer, 1966, vol. 2: 367-368. Vid. Deleule y Gury, 1972.

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gente de sus respectivas nociones de atencin, estn ambas constituidas por el mismo discurso del sujeto, para el cual lo psicolgico es consustancial a lo subjetivo.4 6 El conocimiento proporcion, a la vez, las tcnicas para el control y domina cin externos del sujeto humano y la base emancipatoria para la idea de visin subjetiva propia de la experimentacin y teo ra modernistas. Cualquier anlisis adecuado de la cultura moderna debe dar cuenta de cmo el modernismo, ms que constituir una reaccin contra los procesos de racionaliza cin cientfica y econmica, es indisociable de ellos.

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El problema de la atencin se convirti en una cuestin central en la psicologa cientfica de finales del siglo x ix , particularmente en el trabajo de Wilhelm Wundt. Vid. Ribot, 1889. Bergson afirma en M ateria y memoria (1896): Paso a paso, nos veremos inducidos a definir la atencin como una adaptacin del cuerpo ms que de la mente, y como Schopenhauer, insiste en que la atencin tie ne por efecto esencial hacer la percepcin ms intensa (Bergson 1988: 99-104.) Acerca del impacto de estas ltimas nociones de aten cin, vid. mi Spectacle, Attention, and Counter-memory (Crary, 1989). Vid. Buchwald, 1989. Vid. tambin Harman, 1982: 19-26; Kuhn, 1970: 73-74.

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La ptica fisiolgica expuesta por Goethe y Schopenhauer y sus modelos de visin subjetiva (que alcanz su culmina cin con Helmholtz en la dcada de 1860) debe entenderse en relacin con los profundos cambios que padecieron las teoras acerca de la naturaleza de la luz. El desplazamiento de la teora corpuscular o de la emisin a las explicaciones ondulatorias o de movimiento de ondas tuvo una gran im portancia para la cultura del siglo x ix en su conjunto.4 7 La teora ondulatoria invalid la idea de propagacin rectilnea de los rayos de luz en la que se basaban la ptica clsica y, parcialmente, la ciencia de la perspectiva. Todos los modos de representacin derivados del Renacimiento y los modelos posteriores de la perspectiva dejaron de contar con la legiti

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macin de una ciencia ptica. Obviamente, la verosimilitud asociada a la construccin perspectiva persisti durante el siglo xix, pero ya separada de la base cientfica que la haba autorizado antiguamente, e incapaz ya de sostener los mis mos significados que mantuvo mientras la ptica aristotlica o newtoniana conservaron su preeminencia. Todas las teo ras de la visin dominantes, ya fueran la de Alberti, Kepler o Newton (Huygens sera la excepcin obvia) describan, cada una a su manera, que cuando un haz de rayos de luz aislados atravesaban un sistema ptico, cada rayo tomaba el camino ms corto posible para alcanzar su destino.4 8 La cmara oscu ra estaba inextricablemente unida a esta construccin episte molgica segn la cual un punto se refiere a otro punto. A la vez, debemos subrayar cun profundamente teolgica era la concepcin de la luz como irradiacin (compuesta de rayos) y emanacin. El trabajo de Augustin Jean Fresnel ha pasado a consi derarse como el cambio de paradigma49. Hacia 1821, Fresnel haba llegado a la conclusin de que las vibraciones de que estaba compuesta la luz eran totalmente transversales, lo que llev, a l y a los investigadores que lo siguieron, a construir modelos mecnicos de teres que transmitan ondas trans versales en lugar de rayos u ondas longitudinales. La obra de Fresnel se encuadra en la demolicin de la mecnica clsica, allanando el terreno para el triunfo final de la fsica moderna. Lo que haba sido una rama concreta de la ptica durante los siglos x vii y x viii ahora se funda con el estudio de otros fe nmenos fsicos: la electricidad y el magnetismo. Por encima de todo, se trata de un momento en el que la luz pierde su privilegio ontolgico y, a lo largo del siglo xix, de Faraday a Maxwell, se har cada vez ms difcil otorgarle una identidad independiente. La teora del color de Goethe, al proponer
48 49 Para informacin relevante y datos bibliogrficos vid. Lindberg, 1976 y Simn, 1988. Vid. Frankel, 1976, y Simn, 1988.

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una diferencia cualitativa entre la luz y el color, apuntaba ya a esta evolucin. Sin embargo, lo ms importante es que, a medida que la luz comenzaba a concebirse como un fen meno electromagntico, cada vez tena menos que ver con el mbito de lo visible y la descripcin de la visin humana. As, es en este momento de principios del xix cuando la ptica fsica (el estudio de la luz y sus formas de propagacin) con fluye con la fsica, y la ptica fisiolgica (el estudio del ojo y sus facultades sensoriales) pasa a dominar repentinamente el estudio de la visin. La publicacin del Handbuch der Physiologie des Menschen de Johannes Mller, iniciada en 1833, marc un hito impor tante en el campo de la ptica fisiolgica y en la formacin de un nuevo observador.5 0La obra de Mller, un prolijo compen dio del discurso fisiolgico al uso, presentaba una nocin del observador radicalmente distinta de la del siglo x v i i i . Schopenhauer conoca bien su contenido, y ejerci una influencia decisiva en un colega ms joven de Mller, Helmholtz. A lo largo de miles de pginas, Mller representaba el cuer po como una especie de empresa fabril mltiple, constituida por procesos y actividades diversas, y dirigida por cantidades mensurables de energa y trabajo. Irnicamente, el suyo fue uno de los ltimos textos influyentes que defendieron la teo ra vitalista, a la vez que contena el conocimiento emprico que acabara extinguiendo la propia validez del vitalismo. En su exhaustivo anlisis del cuerpo en una variedad de sistemas fsicos y mecnicos, Mller reduca el fenmeno de la vida a un conjunto de procesos psicoqumicos observables y manipulables en el laboratorio. La idea de organismo llega a equi valer a una amalgama de aparatos contiguos. La distincin que Bichat haba intentado mantener entre lo orgnico y lo
50 Para la historia de la publicacin y la traduccin, vid. Boring, 1957: 4 6. Acerca de Mller, vid. Kller, 1958. Mller es calificado como el mdico cientfico ms destacado, verstil y respetado de la pri mera mitad del siglo xix, en Clarke y Jayna, 1987: p. 25.

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Sealemos el linaje pedaggico: Mller fue profesor de Helmholtz, quien fue profesor de Ivan Sechenov, que fue profesor de Ivan Pavlov. Mller haba escrito ya dos influyentes libros sobre la visin: Zu r vergleichenden Physiologie des Gesichtinnes des Menschen und Thiere (Leipzig, 1826) y ber diephantastischen Gesichterscheinungen (Coblenza, 1826). Para una importante crtica de la teora, vid. Bergson, 1988: 50-54. Para otros comentarios, vid. Meyerson, 1962: 292-293, y Schlick, 1974: 165. Vid. tambin Woodward, 1975: 147-157.

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inorgnico se derrumba bajo el peso del inventario de las fa cultades mecnicas del cuerpo que recoge Mller. La obra se convertira rpidamente en un fundamento para las investi gaciones psicolgicas y fisiolgicas ms relevantes realizadas a mediados del siglo xix. Tambin sera especialmente im portante para su alumno Helmholtz, cuando ste describiera del funcionamiento del organismo humano como la mani festacin de una determinada cantidad de fuerza requerida para la realizacin de un trabajo.5 1 La vertiente ms influyente del trabajo de Mller fue su estudio de la psicologa de los sentidos, y su planteamiento del sentido de la vista era, con mucho, el ms largo en este apartado de su obra.5 2 Aunque precedido por Bell y Magendie, Mller plante la enunciacin ms conocida de la sub divisin y especializacin del aparato sensorial humano. Su fama termin descansando en su teorizacin de dicha espe cializacin: la doctrina de las energas nerviosas especficas (spezifische Sinnesenergien), que introduce en la Physiologie. Se trataba de una teora que, en varios sentidos, fue tan impor tante para el siglo x ix como el problema Molyneux lo haba sido para el siglo xvm . Fue la base reconocida de la Optica de Felmholtz, dominante durante la segunda mitad del siglo xix; y tambin fue ampliamente planteada, debatida y con testada incluso a principios del siglo xx.5 3 En resumen, cons titua una de las formas ms extendidas en que el observador fue pensado en el siglo xix, una forma en que se representaba una determinada verdad sobre la vista y la cognicin.

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La teora se basaba en el hallazgo de que los nervios de los diferentes sentidos eran fisiolgicamente distintos, esto es, aptos slo para un determinado tipo de sensacin, y no para los propios de otros rganos sensoriales.5 4 Afirmaba de manera bastante simple y a esto se debe el escndalo epistemolgico que suscit que una causa uniforme (por ejemplo, la electricidad) genera sensaciones completamente distintas de un nervio a otro: la electricidad, aplicada al ner vio ptico, produce la experiencia de la luz y, aplicada a la piel, la sensacin del tacto. A la inversa, Mller demostr que causas diferentes producirn la misma sensacin en un nervio sensorial dado. En otras palabras, lo que describe es una relacin fundamentalmente arbitraria entre estmulo y sensacin. Es la descripcin de un cuerpo con una capacidad innata, podramos incluso decir una facultad trascendental, para equivocarse en sus percepciones \misperceive\, y de un ojo que convierte las diferencias en equivalentes. A este respecto, su demostracin ms exhaustiva se centra en el sentido de la vista, llegando a la asombrosa conclusin de que la experiencia que el observador tiene de la luz no est en conexin necesaria con ninguna luz real.5 5 De hecho, el captulo sobre la visin se subtitula Condiciones fsicas necesarias para la produccin de imgenes luminosas, una frase que hubiera sido inimaginable antes del siglo xix. A
54 Sus premisas iniciales son: 1. La misma causa interna excita diferentes sensaciones en los dife rentes sentidos y, en cada sentido, la sensacin que le es peculiar. 2. La misma causa externa tambin hace surgir diferentes sensa ciones en cada sentido de acuerdo con la dotacin especial de los nervios. 3. La sensacin propia de cada nervio puede ser excitada por dis tintas causas, internas y externas. Elements ofPhysiology, vol. 2, p. 1061. Segn Sir Charles Eastlake, en las notas de su traduccin a la Teora de los colores de Goethe, de 1840, Mller demostr la capacidad in herente del rgano de la visin para producir luz y colores (Goethe, 1970: 373).

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continuacin, procede a enumerar las acciones que pueden producir la sensacin de luz:
1. Por las ondulaciones o emanaciones que se denominan luz por su accin en el ojo, aunque puedan tener muchas otras acciones adems de sta; por ejemplo, que efecten cambios qumicos, y sean el medio de mantener los procesos orgni cos en las plantas. 2. Por influencias mecnicas, como una conmocin cerebral o un golpe. 3. Por la electricidad. 4. Por agentes qumicos, como los narcticos, digitalis etc. que, al ser absorbidos por la sangre, hacen surgir ante los ojos la apariencia de chispas luminosas etc. independientemente de una causa externa. 5. Por el estmulo de la sangre en un estado de congestin. (1064)

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Ms adelante, Mller vuelve sobre estas posibilidades: Las sensaciones de luz y color se producen all donde las partes alcuotas de la retina son excitadas por cualquier estmulo in terno como la sangre, o por un estmulo externo como la pre sin mecnica, la electricidad, etc. El etc. parece aadido casi a regaadientes, puesto que Mller reconoce que tam bin la luz radiante puede producir imgenes luminosas. El modelo de la cmara oscura, pues, es desestimado de nuevo. La experiencia de la luz queda desgajada de cualquier punto de referencia estable, de cualquier origen o fuente a par tir del cual poder constituir o aprehender el mundo. Cierta mente, la vista se ha separado y especializado, pero ha dejado de guardar semejanzas con ningn modelo clsico. La teora de las energas nerviosas especficas ofrece el esbozo de una modernidad visual en la que la ilusin referencial es despoja da incesantemente. Esta misma ausencia de referencialidad es

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la base sobre la que nuevas tcnicas instrumentales construirn un nuevo mundo real para el observador. Se trata, a princi pios de la dcada de 1830, de un sujeto perceptor cuya misma naturaleza emprica hace las identidades inestables y mviles, y para quien las sensaciones son intercambiables. En efecto, la visin se redefine como la facultad de verse afectado por sen saciones que no tienen vnculo necesario con un referente, lo que pone en peligro todo sistema de significado coherente. La teora de Mller era en potencia tan nihilista que no sorprende que Helmholtz, Hermn Lotze y otros, que aceptaron sus pre misas empricas, se vieran impulsados a idear teoras de la cog nicin y la significacin que sortearan sus intransigentes im plicaciones culturales. Helmholtz expuso su celebrada nocin de inferencia inconsciente, y Lotze su teora de los signos locales. Ambos buscaban una epistemologa que, basada en la visin subjetiva, garantizase no obstante un conocimiento fiable, no amenazado por la arbitrariedad.5 6 Lo que estaba en juego y resultaba tan amenazador no era slo una nueva forma de escepticismo epistemolgico sobre la falta de fiabilidad de los sentidos, sino una reorganizacin positiva de la percepcin y sus objetos. La cuestin no radicaba simplemente en cmo saber qu es real, sino en que se estaban fabricando nuevas formas de lo real, y se iba articulando, en los mismos trminos, una nueva verdad acerca de las aptitudes y facultades del sujeto humano. La teora de Mller erradic la distincin entre sensacio nes internas y externas que las teoras de Goethe y Schopenhauer haban conservado implcitamente con nociones como la luz interna o la visin interna. Ahora, la interioridad es
56 Helmholtz intent establecer relaciones de correspondencia no mimticas entre las sensaciones y los acontecimientos y objetos ex ternos (Helmholtz, 1962, vol. 2: 10-35). Sin embargo, ms adelante el psicologismo de Helmholtz se convertira en la diana de los neo-kantianos que intentaban restaurar un fundamento para el co nocimiento a priori.

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vaciada de los significados qu.e haba mantenido en el obser vador clsico (o en el modelo de la cmara oscura) y. la expe riencia sensorial tiene lugar en un nico plano inmanente. El sujeto bosquejado en su Physiologie es homlogo al fenmeno coetneo de la fotografa: una propiedad esencial que ambos comparten es la accin de los agentes fsicos y qumicos sobre una superficie sensibilizada. Pero al intentar describir empri camente el aparato sensorial humano, Mller no presenta un sujeto humano unitario, sino una estructura compuesta so bre la que un amplio abanico de tcnicas y fuerzas puede pro ducir o simular mltiples experiencias que son, todas y por igual, la realidad. As, la idea de la visin subjetiva est aqu menos vinculada a un sujeto post-kantiano organizador del espectculo en que l mismo aparece que a un proceso de subjetivacin en el cual el sujeto es, a la vez, objeto de saber y objeto de procedimientos de control y normalizacin. Cuando distingue el ojo humano de los ojos compuestos de crustceos e insectos, Mller parece referirse a nuestro equipamiento ptico como una suerte de facultad kantiana que organiza la experiencia sensorial de manera necesaria e inmodificable. Sin embargo, y a pesar de que elogie a Kant, su trabajo tiene implicaciones muy distintas. Lejos de contar con una esencia apodctica o universal, como los espect culos del tiempo y el espacio, nuestro aparato fisiolgico no deja de mostrarse incompleto, inconsistente, presa de la ilu sin y, de manera decisiva, susceptible a procedimientos de estimulacin y manipulacin que tienen la facultad esencial de producir experiencia para el sujeto. Irnicamente, las no ciones de arco reflejo y de acto reflejo, que en el siglo x vn aludan a la visin y a la ptica de reflexin, empiezan a con vertirse en piedra angular de una tecnologa emergente del sujeto que culminar con la obra de Pavlov. En su anlisis de la relacin entre estmulo y sensacin, lo que Mller sugiere de los sentidos no es que stos funcionen

segn una ley ordenada, sino ms bien que son receptivos a la gestin y perturbacin calculadas. Emil Dubois-Reymond, el colega de Helmholtz, tante seriamente la posibilidad de interconectar los nervios a travs de la energa elctrica, per mitiendo al ojo ver sonidos y al odo or colores, bastante an tes de que la dislocacin sensorial fuera celebrada por Rimbaud. Deberamos destacar que la investigacin de Mller, y las de los psicofsicos del x ix que lo siguieron, es indisociable de los recursos tcnicos y conceptuales proporcionados gra cias a los adelantos contemporneos en los campos de la elec tricidad y la qumica. Algunas de las evidencias empricas presentadas por Mller eran conocidas desde la antigedad o pertenecan al dominio del sentido comn.5 7 Lo novedoso, sin embargo, es la extraordinaria preeminencia concedida a un complejo de tcnicas electrofsicas. Lo que constituye la sensacin se transforma y expande espectacularmente, y se aleja del modo en que haba sido abordado en el siglo x v i i i . La proximidad de la doctrina de las energas nerviosas de Mller a la tecnologa de la modernidad decimonnica es explicitada por Helmholtz:
Los nervios han sido comparados a menudo, y no de forma inadecuada, con cables telegrficos. Este cable conduce un tipo de corriente elctrica y no otra; puede ser ms potente o ms dbil, puede moverse en ambas direcciones, no tiene otras diferencias cualitativas. Sin embargo, de acuerdo con las diferentes clases de aparatos que proporcionamos a sus termi
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naciones, podemos mandar telegramas, hacer sonar timbres, explotar minas, descomponer el agua, mover imanes, magne

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En un contexto intelectual muy diferente, Thomas Hobbes pre sent algunas pruebas similares a las de Mller: Y al igual que si presionamos, frotamos o golpeamos el ojo, esto hace que tengamos una impresin de luz y, al presionar la oreja, se produce un estruen do, tambin los cuerpos que vemos u omos producen lo mismo con su accin, intensa aunque pase desapercibida. (Hobbes, 1957: 8).

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tizar hierro, generar luz, etc. Lo mismo ocurre con los nervios. El estado de excitacin que puede producirse en ellos, y que es conducido por ellos, es... igual en todas partes.5 *

Alejado de la especializacin de los sentidos, Helmholtz es explcito sobre la indiferencia del cuerpo a las fuentes de su experiencia y de su facultad de conectarse con otras instan cias y mquinas. El sujeto perceptor, en este sentido, se con vierte en un conducto neutral, un tipo ms de relevo que permite condiciones ptimas de circulacin e intercambiabilidad, sean stas de mercancas, energa, capital, imgenes o informacin. Por tanto, no puede sostenerse una homologa total entre la separacin de los sentidos de Mller y la divisin del traba jo que se produce en el siglo xix. Incluso para Marx, la sepa racin y creciente particularizacin histricas de los sentidos fueron, al contrario, las condiciones de una modernidad en la cual se alcanzara la plenitud de las fuerzas productivas del hombre.5 9 Para Marx, el problema que suscita el capitalismo no radica en la separacin de los sentidos, sino ms bien en su alienacin a causa de las relaciones de propiedad; la visin, por ejemplo, se haba reducido al puro sentido del tener. En lo que podemos leer como una suerte de reformulacin de la teora de las energas nerviosas especficas de Mller, Marx prev en 1844 una sociedad emancipada en la que la diferenciacin y la autonoma de los sentidos sern ms in tensificadas an: Para el ojo, un objeto es distinto de lo que es para el odo, y el objeto del ojo es otro distinto del obje to del odo. La naturaleza especfica de cada fuerza esencial es precisamente su esencia especfica y, por tanto, tambin el
58 Helmholtz, 1954: 148-149 (la cursiva es nuestra). Acerca de otras analogas entre los nervios y la telegrafa durante el x ix , vid. Sternberger, 1977: 34-37. La formacin de los cinco sentidos es una labor de la historia en tera del mundo hasta la actualidad (Marx, 1968: 139-141). Vid. el debate relacionado en Jameson, 1981: 62-64.

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modo especfico de su objetivacin.6 0 Aqu Marx parece un modernista que postula una utopa de percepcin desintere sada, un mundo desprovisto de valores de intercambio en el cual la visin puede deleitarse en su propio funcionamiento. Tambin en la dcada de 1840, John Ruskin empez a articu lar su propio concepto de visin especializada e intensificada y, como Marx, insina que la especializacin y la separacin de los sentidos no es parangonable con la fragmentacin del trabajo humano. En un celebrado pasaje de la dcada de 1850, Ruskin llega a definir las facultades de un nuevo tipo de observador:
Toda la fuerza tcnica de la pintura depende de que podamos recuperar lo que podra llamase la inocencia del ojo, es decir, una suerte de percepcin infantil de estas manchas lisas de color, tal como son, sin conciencia de lo que significan, como las vera un hombre ciego que de pronto recobrara la vista.0 1

Ruskin estaba confirmando as una opticalidad primordial que no era siquiera factible entre las respuestas que durante el siglo x v i i i se dieron al problema de Molyneux. Pero es ms importante percatarse de que tanto Ruskin como Mller es60 61 Marx, 1968: 140. Cursiva en el original. John Ruskin, 1903-1912, vol. 15: p. 27. Para un importante anlisis sobre el ojo inocente de Ruskin, vid. Junod, 1975: 159-170. Vid. tambin Paul de Man, Historia literaria y modernidad literaria (De Man, 1971:142-165) La modernidad existe bajo la forma de un deseo de aniquilar todo lo que la antecede, con la esperanza de alcanzar al menos un punto que pudiera llamarse un verdadero presente, un origen que seale un nuevo punto de partida. Esta interaccin combinada de olvido deliberado con una accin que su pone tambin un nuevo origen caracteriza en toda su fuerza la idea de modernidad... Las figuras humanas que epitomizan la moder nidad se definen por experiencias como la niez o la convalecencia, una frescura de la percepcin que proviene de una pizarra borrada, de una ausencia de pasado que no ha tenido tiempo de empaar la inmediatez de la percepcin (aunque lo que se descubre con esa frescura prefigure el fin de esta misma frescura).

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Ruskin, 1903-12, vol., 15: 27; Helmholtz, The Facts in Perception (Londres, 1885) (Helmholtz, 1962b: 86). En Czanne, podramos decir que la pintura llev la ideologa de lo visual la nocin del ver como una actividad separada con su propia verdad, su acceso particular a la cosa-en-s- a sus lmites, a su punto de ruptura.(Clark, 1984: p. 17).

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taban modernizando la visin del mismo modo, que ambos comparten la concepcin de una visin inocente. El punto de partida de Ruskin para describir la esencia especfica de la visin es, de hecho, el mismo que el de Helmholtz. Compa remos al Ruskin de Tcnicas de dibujo, Todo lo que podemos ver en el mundo que nos rodea se presenta ante nuestros ojos slo como una disposicin de manchas de colores distintos de tonalidad variable con Helmholtz: todo lo que nuestro ojo ve, lo ve en el campo visual como un conjunto de super ficies coloreadas: sa es su forma de intuicin visual62. Dca das antes de que Maurice Denis, Alois Riegl y otros llegaran a enunciaciones similares, Helmholtz emple esta premisa para construir un modelo normalizado y cuantificable de la visin humana. Sin embargo, Ruskin pudo utilizarla igual mente para proponer la posibilidad de una visin subjetiva purificada, de un acceso inmediato y no filtrado al testimo nio de este sentido privilegiado. No obstante, si la visin de Ruskin, Czanne, Monet y otros tiene algo en comn, sera engaoso denominarlo inocencia. Ms bien se trata de una visin adquirida con esfuerzo, que reclamaba para el ojo una posicin de ventaja desprovista del peso de los cdigos his tricos y las convenciones del ver, una posicin desde la cual la visin pudiera ejercerse sin la obligacin de disponer sus contenidos en un mundo real y reificado.6 3 Se trataba de un ojo que intentaba evitar la repetitividad de lo formulaico y convencional, pese a que incluso el esfuerzo de ver cada vez como si fuera la primera entraa sus propios esquemas de repeticin y de convenciones. As, la percepcin pura, la simple atencin ptica del modernismo, tuvo que excluir

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o engullir todo lo que obstruyera su funcionamiento: el len guaje, la memoria histrica y la sexualidad. Pero Mller y otros investigadores haban demostrado ya una forma de percepcin pura, reduciendo el ojo a sus fa cultades ms elementales, poniendo a prueba los lmites de su receptividad, y liberando a la sensacin de la significacin. Si Ruskin y otras importantes figuras del modernismo visual tardo intentaban alcanzar una inconsciencia infantil frente a la significacin, las ciencias experimentales de las dcadas de 1830 y 1840 haban empezado a describir una neutralidad equiparable del observador como condicin previa para el do minio y la anexin externos de las facultades corporales, para la perfeccin de las tecnologas de la atencin, en las que se cuencias de estmulos o imgenes podan producir el mismo efecto de forma repetida, como si se tratara de la primera vez. Alcanzar ese tipo de neutralidad ptica, reducir el observador a un estado tericamente rudimentario, fue tanto un objetivo de la experimentacin artstica de la segunda mitad del siglo xix como un requisito para la formacin de un observador capaz de consumir la gran cantidad de imaginera visual e informacin que circulaban con intensidad creciente durante ese mismo perodo. La reconstruccin del campo visual se llev a cabo, por tanto, no en una tabula rasa sobre la que pudieran alinearse representaciones ordenadas, sino en una superficie de inscripcin sobre la que poda producirse una promiscua gama de efectos. La cultura visual de la moderni dad coincidira con estas nuevas tcnicas del observador.

4. Las tcnicas del observador

A nuestro ojo le resulta ms cmodo responder a un est mulo dado reproduciendo otra vez alguna imagen que haya producido muchas veces antes, en lugar de registrar lo que la impresin contiene de nuevo y diferente. Friedrich Nietzsche

La postimagen retiniana es, quiz, el fenmeno ptico ms importante que Goethe aborda en su captulo sobre los colores fisiolgicos de la Teora de los colores. Aunque precedido por otros a finales del siglo xvm , su tratamiento de esta cuestin era, con mucho, el ms concienzudo que se haba realizado hasta el momento.1 Fenmenos visuales subjetivos tales como las postimgenes aparecen recogidos ya desde la Antigedad, pero slo como acontecimientos que se encontraban fuera del dominio de la ptica, y eran relegados a la categora de lo espectral o de la mera apariencia. Sin embargo, a principios del siglo xix, y en especial con Goethe, estas experiencias alcanzan el estatuto de verdad ptica. Entonces dejan de ser engaos que empaan la percepcin verdadera y, en su lugar, comienzan a convertirse en un componente irreducti ble de la visin humana. Para Goethe y los fisilogos que lo siguieron, las ilusiones pticas no existan: experimentara lo que experimentara un ojo corporal sano, se trataba, de hecho, de una verdad ptica. Las implicaciones de la nueva objetividad acordada para
i Goethe identifica algunos de estos investigadores tempranos, in cluido Robert W. Darwin (1766-1848), el padre de Charles, y al naturalista francs Bufn (1707-1788). (Goethe, 1970: i-z). Vid. tambin Boring, 1950: 102-104.

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los fenmenos subjetivos son varias. En primer lugar, como ya tratamos en el captulo anterior, la preeminencia de la pos timagen permita concebir una percepcin sensorial aislada de vnculos necesarios con referentes externos. La postima gen es decir, la presencia de una sensacin en ausencia del estmulo y sus modulaciones posteriores suponan una de mostracin prctica y terica de la visin autnoma, de una experiencia ptica que era producida por y en el interior del sujeto. En segundo lugar, aunque igualmente importante, se halla la introduccin de la temporalidad como un compo nente insoslayable de la observacin. La mayor parte de los fenmenos descritos por Goethe en la Teora de los colores im plican un desarrollo en el tiempo: El borde comienza siendo azul... el azul va ocupando poco a poco la parte interior... la imagen se va haciendo entonces ms tenue.2 La instantanei dad virtual de la transmisin ptica (sea intromisin o extramisin) era un fundamento incontestable de la ptica clsica y de las teoras de la percepcin desde Aristteles hasta Locke. Y la relacin de simultaneidad entre la imagen de la cmara oscura y su objeto exterior no era discutida nunca.3 Pero a medida que, a principios del siglo xix, el acto de observar se vincula ms y ms al cuerpo, la temporalidad y la visin se vuelven inseparables. Los procesos cambiantes de la subjeti vidad propia experimentados en el tiempo se convirtieron en sinnimos del acto del ver, disolviendo el ideal cartesiano de un observador totalmente concentrado en un objeto. Pero, en el siglo xix, el problema de la postimagen y la temporalidad de la visin subjetiva se encuadra dentro de cuestiones epistemolgicas ms amplias. Por una parte, la atencin que Goethe y otros dispensan a la postimagen es
2 Goethe, 1970:16-17. La ciencia del siglo x ix sugera la idea de una realidad que perdura interiormente, que es la propia duracin. (Bergson, 1944: 395). Sobre la instantaneidad de la percepcin, vid., por ejemplo, Lindberg, 1976: 93-94.

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anloga a los discursos filosficos que describen la percep cin y la cognicin como procesos que dependen de una amalgama dinmica de pasado y presente. Schelling, por ejemplo, describe una visin fundada precisamente sobre esa superposicin temporal:
No vivimos en la visin; nuestro conocimiento es un trabajo a destajo, esto es, ha de producirse parte a parte, de modo fragmentario, con divisiones y gradaciones... En el mundo externo todos ven ms o menos lo mismo y, sin embargo, no todos pueden expresarlo. Para completarse, cada cosa atra viesa determinados momentos una serie de procesos que se siguen uno a otro, en los cuales el ltimo siempre involucra a l anterior, lleva a cada cosa a su madurez.4

Con anterioridad, en el prefacio de su Fenomenologa (1807), Hegel haba repudiado radicalmente la percepcin tal como sta haba sido concebida por Locke y la situ dentro de un desarrollo temporal e histrico. Al atacar la aparente certe za de la percepcin sensorial, Hegel refuta implcitamente el modelo de la cmara oscura. Debe sealarse que la verdad no es como una moneda acuada que, recin emitida, poda mos tomar y usar a continuacin.5Aunque est aludiendo a la nocin lockeana segn la cual las ideas se imprimen a s mismas sobre una mente pasiva, el comentario de Hegel tiene una aplicabilidad precoz al caso de la fotografa: sta, al igual que la acuacin, ofreca otra forma de verdad intercam biable, producida mecnicamente y en serie. La descripcin dinmica y dialctica de la percepcin realizada por Hegel, en la que la apariencia se niega a volverse otra cosa distinta de s misma, encuentra su eco en el anlisis de Goethe a pro psito de las postimgenes:
4 5 Schelling, 1942: 88-89. La cursiva es nuestra. Hegel, 1967: 98.

El ojo no puede ni por un momento permanecer en un es tado concreto determinado por el objeto que considera. Al contrario, es forzado a una suerte de oposicin que, al con trastar extremo con extremo, grado intermedio con grado intermedio, rene a la vez estas impresiones opuestas y, as, tiende siempre a ser un todo, sean las impresiones sucesivas o simultneas y limitadas a una imagen.6

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Goethe y Hegel, cada uno a su manera, plantean la observa cin como un juego e interaccin de fuerzas y relaciones, en lugar de la contigidad ordenada de sensaciones estables y diferenciadas que concibieron Locke y Condillac.7 Otros escritores de la poca tambin definieron la per cepcin como un proceso continuo, un flujo de contenidos dispersos temporalmente. El fsico Andr-Marie Ampre empleaba el trmino concrtion en sus escritos epistemol gicos para describir el modo en que la percepcin se mezcla siempre con una percepcin anterior o rememorada. Las pa labras mlange y fusin aparecen con frecuencia en su ataque a la idea clsica de las sensaciones puras aisladas. La per cepcin, segn escribi a su amigo Maine de Biran, consista fundamentalmente en une suite de diffrences successives.8 La dinmica de la postimagen tambin figura en la obra de Johann Friedrich Herbart, quien llev a cabo uno de los pri meros intentos de cuantificar la dinmica de la experiencia cognitiva. Aunque su propsito manifiesto era demostrar y preservar la nocin kantiana de la unidad de la mente, su for mulacin de la leyes matemticas que gobiernan la experien cia mental lo convirtieron de hecho en el padre espiritual
6 7 Goethe, 1970:13. Se debera observar, sin embargo, que Hegel, en una carta de 1807 dirigida a Schelling, critic la teora del color de Goethe por estar restringida totalmente a lo emprico. Cit. en Lowith, 1964: 13. Andr-Marie Ampre, Lettre Maine de Biran (1809), en Am pre, 1866: 236.

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de la psicologa del estmulo-respuesta.9 Si Kant haba dado una explicacin positiva de la capacidad de la mente para sintetizar y ordenar la experiencia, Herbart (sucesor de Kant en Knigsberg) detall el modo en que el sujeto rechaza y previene la incoherencia y desorganizacin internas. Segn Herbart, la conciencia comienza como una corriente poten cialmente catica que entra desde el exterior. Las ideas de las cosas y fenmenos del mundo no eran nunca copias de la realidad externa, sino ms bien el resultado de un proceso de interaccin en el interior del sujeto en el cual las ideas (Vors tellungen) experimentaban operaciones de fusin, atenuacin, inhibicin y mezcla (Verschmelzungen) con otras ideas o pre sentaciones que acontecan con anterioridad o simultnea mente. La mente no refleja la verdad, sino que ms bien la extrae de un proceso continuo que conlleva una colisin y fusin de las ideas.
Dada una serie a,b,c,d por la percepcin, desde el primer mo vimiento de la percepcin, y durante su aplazamiento, a es expuesta a una inhibicin por parte de otros conceptos ya presentes en la conciencia, a , sumergida ya parcialmente en la conciencia, se inhibe ms y ms a medida que b se rene con ella. Esta b, que al principio no sufra inhibicin alguna, se mezcla con la a en declive; entonces les sigue c, tambin sin inhibir, se fusiona con b, en proceso de inhibicin. Lo mismo le ocurre a d , que se fusiona con z, b, y c, en grados distintos. De aqu surge una ley para cada uno de estos conceptos... Resulta muy importante determinar a travs del clculo el grado de fuerza que un concepto debe alcanzar para poder permanecer junto a dos o ms conceptos ms fuertes que l en el umbral mismo de la conciencia.10 9 Wolman, 1968: 33. Vid. tambin Leary, 1980: 150-163. Acerca de la influencia de Herbart en la teora del arte y esttica posteriores, vid. Podro, 1972; y Quintavalle, 1981. Herbart, 1891: 21-22.
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Todos los procesos de fusin y oposicin que Goethe haba descrito fenomnicamente en trminos de postimagen son, segn Herbart, enunciables en ecuaciones y teoremas dife renciales. Herbart aborda concretamente la percepcin del color para describir los mecanismos mentales de la oposicin y la inhibicin." Una vez que las operaciones de cognicin se han vuelto fundamentalmente mensurables en parmetros de duracin e intensidad, stas se hacen, por ende, predecibles y controlables. Aunque Herbart era filosficamente contrario a la experimentacin emprica o a toda investigacin fisiolgica, sus enrevesados intentos de matematizar la percepcin tuvie ron un importante papel en las posteriores investigaciones sen soriales cuantitativas de Mller, Gustav Fechner, Ernst Weber y Wilhelm Wundt.12 El fue uno de los primeros en reconocer que la subjetividad autnoma implicaba una potencial crisis del significado y la representacin, y propuso un marco para regularla. Si bien el propsito de Herbart era obviamente una cuantificacin de la cognicin, no obstante tambin allan el camino para los intentos de medir la magnitud de las sensa ciones; estas medidas requeran una experiencia sensorial que, a su vez, tena una duracin. La postimagen se convertira en un medio fundamental a travs del cual la observacin poda cuantificarse, a travs del cual se podan medir la intensidad y la duracin de la estimulacin retiniana. Asimismo, es importante recordar que el trabajo de Her bart no se limitaba a una especulacin epistemolgica abstrac ta, sino que estaba directamente ligada a sus teoras pedag gicas, que ejercieron una influencia considerable en Alemania y otros lugares de Europa a mediados del siglo x ix .13 Herbart crea que sus intentos de cuantificar los procesos psicolgicos
11 12 13 Herbart, 1824, vol.i: 222-224. Acerca de la influencia de Herbart sobre Mller, vid. Mller, 1848, vol. 2: 1380-1385. Sobre las teoras educativas de Herbart, vid. Dunkel, 1970: esp. 6396.

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albergaban la posibilidad de controlar y determinar la entra da secuencial de las ideas en los espritus jvenes y que, ms concretamente, tenan el potencial de inculcar ideas morales y disciplinarias. La obediencia y la atencin eran objetivos centrales de la pedagoga de Herbart. Igual que las nuevas formas de produccin fabril demandaban un conocimiento ms preciso de la capacidad de atencin de un trabajador, la gestin y direccin del aula, otra institucin disciplinaria, exigan una informacin similar.14 En ambos casos, el sujeto en cuestin era mensurable y regulado en el tiempo. Hacia la dcada de 1820, el estudio cuantitativo de las pos timgenes tena lugar en un amplio rango de investigaciones cientficas llevadas a cabo en toda Europa. El checo Jan Purkinje, que trabaja en Alemania, continu las investigaciones de Goethe sobre la peristencia y modulacin de las postim genes: cunto tiempo permanecan, qu cambios atravesaban, y bajo qu condiciones.15 Sus investigaciones empricas y los mtodos matemticos de Herbart confluiran en la siguiente generacin de psiclogos y psico-fsicos, momento en que el umbral entre los fisiolgico y lo mental se convirti en uno de los principales objetos de la prctica cientfica. En lugar de analizar las postimgenes tal como el cuerpo las experi menta en su duracin, como haba hecho Goethe, Purjinke fue el primero en abarcarlas dentro de un estudio que pre tenda una cuantificacin exhaustiva de la irritabilidad del ojo.16 Purkinje ofreci la primera clasificacin formal de los
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Vid. Rose, 1979: 5-70; y Deleule y Gury, 1973: 72-89. Purkinje escribi en latn, y fue traducido por otros al checo. Para traducciones importantes en ingls, vid. Visual Phenomena (1823), (Purkinje, 1968), pp. 101-108; y Contributions to a Psychology of Vision, trad. Charles Wheatstone, Journal o f the Royal Institution 1 (1830), pp. 101-117, reimpreso en Brewster and Wheatstone on Vision, ed. Nicholas Wade (Londres, 1983), pp. 248-262. Goethe proporciona un elocuente relato de la subjetividad de la postimagen, en la que la fisiologa del ojo masculino atento y su funcionamiento son inseparables de la memoria y el deseo: Ha ba entrado en una posada hacia la noche y, tambin entr en la

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diferentes tipos de postimgenes, y sus dibujos de stas son una muestra reseable de la paradjica objetividad que po dan llegar a alcanzar los fenmenos de la visin subjetiva. Si pudiramos ver los dibujos a color originales, podramos ha cernos una idea ms vivida de la superposicin sin preceden tes de lo visionario y lo emprico, de lo real y lo abstracto, que stos ilustran. Aunque trabajaba con instrumentos relativamente im precisos, Purkinje calcul el tiempo que el ojo tardaba en fatigarse, cunto tiempo tardaba la pupila en dilatarse y con traerse, y midi la fuerza de los movimientos oculares. La superficie fsica misma del ojo se convirti para Purkinje en un campo de informacin estadstica: dividi la retina en funcin de los diferentes tonos que toma el color segn el rea que impacta en el ojo, describi la extensin del rea de visibilidad, cuantific la distincin entre visin directa e indirecta, y ofreci un anlisis altamente preciso del punto ciego.17 El discurso de la diptrica, de la transparencia de los sistemas refractivos de los siglos x v n y xvm , dio paso a una cartografa del ojo como territorio productivo con zonas de eficiencia y aptitud variables. A partir de mediados de la dcada de 1820, el estudio ex perimental de las postimgenes condujo a la invencin de varios dispositivos y tcnicas pticos. Al principio, stos esta ban destinados a la investigacin cientfica, pero rpidamente se convirtieron en formas de entretenimiento popular. Todos
estancia una graciosa muchacha, de agradable complexin, cabello moreno y con un corpio escarlata. La mir atentamente mientras estaba delante de m a cierta distancia, en la penumbra. Cuando se fue inmediatamente despus, vi en la pared blanca que ahora se encontraba frente a m una cara blanca rodeada de una luz brillante, mientras el vestido de la figura se distingua perfectamente en un bello color verde mar. (Goethe, 1970: 22). Purkinje, en 1823, fue el primer cientfico que formul un sistema de clasificacin para las huellas dactilares, otra tcnica para produ cir y regular sujetos humanos. Vid. Krutz, 1975: 213-217.

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ellos se basaban en dos nociones: la de que la percepcin no era instantnea, y la de que exista una disyuncin entre ojo y objeto. Las investigaciones sobre las postimgenes haban sugerido que alguna forma de mezcla o fusin tena lugar cuando las sensaciones eran percibidas en sucesin rpida, y la duracin que implicaba el verlas permita, por tanto, su modificacin y control. Uno de estos primeros dispositivos fue el taumatropo (li teralmente, girador de maravillas), popularizado primero en Londres por el doctor John Paris en 1825. Se trataba de un pequeo disco circular con un dibujo en cada cara y cordeles atados de tal forma que podan voltearse con un giro manual. El dibujo de un pjaro en una cara y de una jaula en la otra, por ejemplo, producen, al girarlo, la impresin del pjaro en cerrado en la jaula. Otro tena un retrato de un hombre calvo en una cara y un peluqun en la otra. Paris describi la rela cin entre las postimgenes retinianas y el funcionamiento de este dispositivo:
El ojo ve un objeto debido a que su imagen se ha dibujado en la retina o el nervio ptico, situado en la parte trasera del ojo; y, a travs de experimentos, se ha establecido que la im presin que la mente recibe de este modo dura alrededor de la octava parte de un segundo despus de que la imagen haya desparecido... el taumatropo depende del mismo principio ptico; la impresin creada sobre la retina por la imagen re presentada en una cara de la tarjeta no se borra antes de que
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lo que hay pintado en la cara opuesta se presente al ojo; en consecuencia, ambas caras se ven a la vez.lS

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Fenmenos similares se haban observado en siglos anteriores al hacer girar simplemente una moneda y ver ambas caras a la vez, pero sta era la primera vez que se le daba una expli18 Vid. Paris, 1827, vol. 3: 13-15.

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Taumatropo, h. 1825.

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cacin cientfica al fenmeno y que se produca ex profeso un dispositivo para comercializarlo como entretenimiento popular. La simplicidad de este juguete filosfico haca inequvocamente patente la naturaleza a la vez fabricada y alucinatoria de su imagen y la separacin entre la percepcin y su objeto. Tambin en 1825, Peter Mark Roget, matemtico ingls y autor del primer tesauro, public el relato de sus observa ciones de las ruedas del tren a travs de los listones verticales de una valla. Roget seal las ilusiones que acontecan bajo esta circunstancia: los radios de las ruedas parecan bien no moverse o girar hacia atrs. La apariencia engaosa de los radios debe surgir del hecho de que en todo momento slo pueden verse partes diferenciadas de cada radio ... varias porciones de una misma lnea, vistas a travs de los inter valos de los listones, forman en la retina la imagen de varios

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radios diferentes.19 Las observaciones de Roget le sugirieron el modo en que la situacin de un observador respecto a una pantalla intermedia poda explotar las propiedades durativas de las postimgenes retinianas para crear efectos de movi miento diversos. El fsico Michael Faraday explor fenme nos semejantes, como el de las ruedas que al girar rpida mente parecan moverse con lentitud. En 1831, el ao en que descubri la induccin electromagntica, fabric un disposi tivo propio, conocido ms tarde como rueda de Faraday, que consista en dos ruedas con radios o ranuras montadas sobre el mismo eje. Al variar la relacin entre los radios de las dos ruedas respecto al ojo del espectador, se poda modificar el movimiento aparente de la rueda ms alejada. As, la propia experiencia de la temporalidad se hace susceptible a toda una escala de manipulaciones tcnicas externas. Durante los ltimos aos de la dcada de 1820 el cientfico belga Joseph Plateau tambin llev a cabo gran cantidad de ex perimentos con postimgenes, algunos de los cuales le llegaron a costar la vista, al obligarle a mirar fijamente al sol durante largos intervalos. Hacia 1828, ya haba trabajado con una rueda de color de Newton, demostrando que la duracin y calidad de las postimgenes retinianas variaban con la intensidad, el color, el tiempo y la direccin del estmulo. Tambin calcul el tiempo medio que duraban esas sensaciones: alrededor de un tercio de segundo. Y, lo que es ms, sus investigaciones parecan confirmar las especulaciones de Goethe y otros segn las cuales las postimgenes retinianas no se disipan de una vez, sino que atraviesan una serie de estados positivos y negativos antes de desaparecer. Plateau llev a cabo una de las formulaciones ms influyentes de la teora de la persistencia de la visin:
Si varios objetos que difieren secuencialmente en trminos de forma y posicin se presentan uno tras otro al ojo en interva19 Roget, 1825: 135.

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Uso del fenaquistoscopio frente al espejo.

los muy breves y suficientemente prximos, las impresiones que producen en la retina se mezclarn sin confusin y uno creer que un nico objeto est cambiando poco a poco de forma y posicin.10

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Joseph Plateau, Dissertation sur quelques proprits des impressions, tesis defendida en Lieja, mayo de 1829. Cit. en Sadoul, 1948, vol. 1:

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A principios de la dcada de 1830, Plateau construy el fenaquistiscopio (literalmente, vista engaosa), que incorpo raba sus propias investigaciones y las de Roget, Faraday y otros. En su forma ms simple, consista en un solo disco, dividido en ocho o diecisis segmentos iguales, cada uno de los cuales contena una pequea hendidura y una figura que representaba una posicin dentro de una secuencia de movi miento. La cara sobre la que estaban dibujadas las figuras se colocaba frente a un espejo, y el espectador permaneca in mvil mientras el disco giraba. Cuando una de las aberturas pasaba frente al ojo, sta le permita ver la figura dibujada en el disco muy brevemente. El mismo efecto se produce con cada hendidura y, debido a la persistencia retiniana, la serie

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Fenaquistoscopio.

de imgenes resultante aparece ante el ojo como si estuviera en continuo movimiento. Hacia 1833, el fenaquistiscopio ya se empieza a comercializar en Londres. En 1834 aparecieron dos dispositivos similares: el estroboscopio, inventado por el matemtico alemn Stampfer, y el zootropo o rueda de la vida de William G. Horner. Este ltimo era un cilindro que giraba y en cuyo derredor varios espectadores podan con templar a la vez una accin simulada, a menudo secuencias de bailarines, malabaristas, boxeadores o acrbatas. Los detalles y contexto de estos dispositivos e inventores han sido bien estudiados, aunque casi exclusivamente en el marco de la historia del cine.21 Dentro de los estudios flmicos, estos dispositivos aparecen como los primeros balbuceos de un desarrollo tecnolgico evolutivo que conducira a la
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Vid., por ejemplo, obras tan diversas como: Ceram, 1965; Chanan, 1980: esp. 54-65; Comolli, I97i:pp. 4-21; Mitry, 1967, vol. 1 : pp. 2127; Sadoul, 1948, vol. 1: 15-43; Neale, 1985: 9-32; y Sauvage, 1985: 2948. Para un modelo genealgico distinto, vid. Deleuze, 1986: 4-5.

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aparicin de una forma dominante nica hacia el final de la centuria. Su caracterstica fundamental sera que an no son el cine, y por tanto constituyen formas incipientes e imper fectamente diseadas. Existen obviamente conexiones entre el cine y estas mquinas de los aos 30 del x ix , pero con frecuencia se trata de una relacin dialctica de inversin u oposicin, en la que las caractersticas de estos dispositivos anteriores son negadas u ocultadas. Al mismo tiempo, existe una tendencia a mezclar todos los dispositivos pticos del siglo xix, cornos si participaran por igual de un vago instinto colectivo orientado hacia niveles de verosimilitud cada vez ms altos. Tal enfoque a menudo ignora las singularidades conceptuales e histricas de cada dispositivo. La verdad emprica de la nocin de la persistencia de la visin como explicacin de la ilusin de movimiento resulta aqu irrelevante.2 2 Lo importante son las condiciones y circuns tancias que le permitieron funcionar como una explicacin viable, y el sujeto/observador histrico que presupona. La idea de la persistencia de la visin est ligada a dos tipos de estudio diferentes. Uno es el tipo de auto-observacin llevada a cabo primero por Goethe y despus por Purkinje, Plateau, Fechner y otros, en el cual las cambiantes condiciones de la propia retina del observador eran (o se crea que eran) el objeto de la investigacin. La otra fuente fue la observacin, a menudo accidental, de formas nuevas de movimiento, en particular las ruedas mecanizadas que se movan a altas velocidades. Tanto Purkinje como Roget extrajeron algunas de sus ideas al fijarse en la apariencia de las ruedas del tren en movimiento o de formas regularmente espaciadas vistas desde un tren que se
22 Algunos estudios recientes han tratado el mito de la persistencia de la visin. Como poda esperarse, estas recientes investigaciones neurofisiolgicas muestran que las explicaciones de la fusin o la mezcla de las imgenes son insuficientes para explicar la percep ciones del movimiento ilusorio. Vid. Anderson, 1980 y Nichols y Lederman, 1980, ambos en el volumen The Cinematic Apparatus, ed. Teresa de Laurentis y Stephen Heath.

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Zootropo. Hacia 1835.

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Vid. Nietzsche, 1986: 132: Con la tremenda aceleracin de la vida, la mente y el ojo se han acostumbrado a ver y juzgar parcialmente o con inexactitud, y todos somos como viajeros que conseguimos co nocer a una tierra y su gente desde un vagn de tren. A propsito del impacto cultural y el choque perceptivo de los viajes en tren, vid. Schivelbusch, 1979: esp. 145-160. Cit. en Chanan, ip8o: 61.

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mova a gran velocidad.2 3 Faraday, por su parte, seala que sus experimentos fueron sugeridos por una visita a una fbrica: Estando en los magnficos molinos de plomo de los seores Maltby, me mostraron dos ruedas dentadas que se movan a tal velocidad que si el ojo se... quedara en una posicin tal que una de las ruedas se le apareciera situada una detrs de la otra, se produca inmediatamente la clara aunque oscura apariencia de que los dientes de las ruedas giraban lentamente en una sola direccin.24 Al igual que el estudio de las postimgenes, las nuevas experiencias de la velocidad y el movimiento de las mquinas revelaron una divergencia creciente entre las apa riencias y sus causas externas.

El fenaquistiscopio corrobora la afirmacin de Walter Benjamin de que en el siglo x ix la tecnologa ha someti do al sistema sensorial humano a un tipo de entrenamiento complejo. Al mismo tiempo, sera un error conceder la pri maca en la constitucin o determinacin de un nuevo tipo de observador a las nuevas tcnicas industriales.2 5 Aunque el fenaquistiscopio era ciertamente un modo de entretenimien to popular, una mercanca de ocio que poda adquirir una clase media urbana en plena expansin, era tambin anlogo al formato de los dispositivos cientficos empleados por Purkinje, Plateau y otros para el estudio emprico de la visin subjetiva. Es decir, la forma con la que un pblico nuevo consuma imgenes de realidad ilusoria era isomorfa de los aparatos que se utilizaban para acumular conocimientos so bre el observador. De hecho, la misma posicin fsica que el fenaquistiscopio requera del observador es sintomtica de la confusin de tres modos: un cuerpo individual que es a la vez espectador, sujeto de la investigacin y observacin empricas y elemento de una produccin mecanizada. Es en este pun to donde la oposicin foucaultiana entre espectculo y vigi lancia se hace insostenible; sus dos modelos diferenciados se repliegan el uno sobre el otro. La produccin del observador en el siglo x ix coincidi con nuevos procedimientos de disci plina y regulacin. En cada uno de los modos mencionados arriba, se trata de un cuerpo alineado con un agenciamiento de elementos rodados que giran y se mueven regularmen te operados por l. Los mismos imperativos que generaron una organizacin racional del tiempo y el movimiento en la esfera de la produccin penetraron simultneamente en diversas esferas de actividad social. Muchas de ellas estaban dominadas por la necesidad de conocer las capacidades del ojo y de regularlas. Otro fenmeno que corrobora este cambio en la posicin
25 Benjamin, 1973: 126.

del observador es el diorama, que recibi su forma definitiva de Louis J.M . Daguerre a principios de la dcada de 1820. A diferencia de la pintura esttica del panorama, que apareci por primera vez en la ltima dcada del siglo xvm , el diorama se basaba en la incorporacin de un observador inmvil en un aparato mecnico y su sujecin a una experiencia ptica cuyo desarrollo temporal estaba prediseado.2 6 La pintura del pano rama, circular o semicircular, rompi obviamente con el pun to de vista localizado de la pintura perspectiva o de la cmara oscura, permitiendo al espectador una ubicuidad mvil. Uno deba al menos a girar la cabeza (y los ojos) para poder ver toda la obra. El diorama multimedia priv al observador de esa au tonoma, a menudo situando al pblico en una plataforma cir cular que se mova lentamente, y permita vistas de diferentes escenas y efectos cambiantes de luz. Al igual que el fenaquistiscopio o el zootropo, el diorama era una mquina compuesta de ruedas en movimiento, en la que el observador se integra como un componente ms. Segn Marx, una de las grandes innova ciones tcnicas del siglo xix fue el modo en el cual el cuerpo se hizo adaptable a las formas principales y fundamentales del movimiento.2 7 Pero si la modernizacin del observador supuso la adaptacin del ojo a formas racionalizadas de movimiento, tal cambio coincidi con (y fue posible slo gracias a) la crecien te abstraccin de la experiencia ptica respecto a un referente estable. Una caracterstica de la modernizacin del siglo xix fue, por tanto, el desarraigo de la visin respecto del sistema representacional, ms inflexible, de la cmara oscura. Tomemos tambin en cuenta el caleidoscopio, inventado en 1815 por Sir David Brewster. Con todas las posibilidades luminosas sugeridas por Baudelaire y Proust despus, el ca26 Puede consultarse un importante estudio sobre la relacin entre el panorama y el diorama en Kuyper y Pope, 1981. Entre otras obras, Oettermann, 1980; Buddemeier, 1970; Gernsheim, 1968; Sternberger, 1977: 7-16,184-189; Barnes, 1967, y Neite, 1979: 105-109. Marx, 1967, vol. 1: 374.

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El diorama de Londres, 1823.

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leidoscopio parecera radicalmente distinto de la estructura rgida y disciplinaria del fenaquistiscopio, con su repeticin secuencial de representaciones reguladas. Para Baudelaire, el caleidoscopio coincida con la modernidad misma; conver tirse en un caleidoscopio dotado de conciencia era la meta del amante de la vida universal. En su texto, figuraba como una mquina que desintegraba la subjetividad unitaria y dis persaba el deseo en nuevas disposiciones cambiantes y lbiles, fragmentando cualquier punto de iconicidad y dificultando su estancamiento. Pero para el Marx y el Engels de la dcada de 1840, el caleidoscopio tena una funcin muy diferente. La multipli cidad que tanto haba seducido a Baudelaire era una farsa para ellos, un truco literalmente hecho de espejos. En lugar de producir algo nuevo, el caleidoscopio se limitaba a re petir una imagen nica. En el ataque que dirigen a SaintSimon en La ideologa alemana, escriben que una imagen caleidoscpica est enteramente compuesta de reflejos de s misma.2 8 De acuerdo con Marx y Engels, Saint-Simon
28 M arx y Engels, 1963: 109-111.

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Caleidoscopios. Mediados del siglo x ix .

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Posicin de los espejos dentro del caleidoscopio.

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finge estar moviendo a su lector de una idea a otra, cuan do en realidad est sosteniendo la misma posicin durante todo su argumento. No sabemos cunto saban Marx o Engels sobre la estructura tcnica del caleidoscopio, pero en su diseccin del texto de Saint-Simon aluden a un rasgo central de ste. El caleidoscopio obsequia a su espectador con una repeticin simtrica, y la dispersin de la pgina de Marx y Engels en dos columnas de citas demuestra ex plcitamente la maniobra auto-reflexiva de Saint-Simon. El fundamento estructural del caleidoscopio es bipolar y su caracterstico efecto de disolucin resplandeciente es pro ducido, paradjicamente, por un simple sistema reflectante binario (dos espejos planos que se extienden a lo largo del tubo con una inclinacin de sesenta grados, o cualquier otro submltiplo de cuatro ngulos rectos). La rotacin de este formato simtrico e invariable es lo que genera la apa riencia de descomposicin y proliferacin. La justificacin de Sir David Brewster para fabricar el ca leidoscopio fue la productividad y la eficiencia. Para l, se tra taba de un medio mecnico que permita reformar el arte de acuerdo con un paradigma industrial. Puesto que la simetra era la base de la belleza tanto en la naturaleza como en las artes visuales, proclamaba, el caleidoscopio resultaba idneo para crear arte a travs de la inversin y multiplicacin de formas simples.
Si reflexionamos ms profundamente acerca de la naturaleza
DEL OBSERVADOR

de los diseos as compuestos y en los mtodos que deben emplearse en su composicin, el caleidoscopio asumir el ca rcter de las mquinas de superior categora, las que mejoran a la vez que condensan los esfuerzos de los individuos. Exis ten pocas mquinas, en efecto, que superen las operaciones de la destreza humana. El caleidoscopio crear en una hora lo que un millar de artistas no podran inventar en el curso de

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LAS TECNICAS

un ao; y a la vez que trabaja con esa rapidez sin parangn, lo hace tambin con una belleza y precisin equivalentes.2 9

La propuesta de Brewster de una produccin en serie infini ta parece muy alejada de la imagen baudelairiana del dandy como un caleidoscopio dotado de conciencia. Pero las mismas fuerzas de la modernizacin que hicieran posible la abstraccin necesaria para el delirio industrial de Brewster son las que permitieron a Baudelaire usar el caleidoscopio como modelo de la experiencia cintica de la multiplici dad de la vida misma y la gracia parpadeante de todos sus elementos.30
Si exceptuamos las fotografas, la forma ms significati va de imaginera visual del siglo x ix fue el estereoscopio.31 Hoy en da olvidamos con facilidad cun dominante fue la experiencia del estereoscopio y cmo, durante dcadas, de fini un modo fundamental de experimentar las imgenes producidas fotogrficamente. Se trata tambin de una forma cuya historia ha sido frecuentemente confundida con la de otro fenmeno, en su caso la fotografa. Sin embargo, como indiqu en la introduccin, su estructura conceptual y las circunstancias histricas de su invencin son totalmente independientes. Aunque distinto de los dispositivos pticos que representaban la ilusin de movimiento, el estereoscopio forma parte de la misma reorganizacin del observador, de las mismas relaciones de saber y poder que aquellos disposi
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tivos entraaban. 29 30 Brewster, 1858:134-136. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne (Baudelaire, 1961: 1161). En el mismo volumen, vid. la discusin de Baudelaire del estereos copio y el fenaquistiscopio en su ensayo de 1853 Morale du joujou (Baudelaire, 1961:524-530). Existen pocos estudios culturales o histricos serios sobre el este reoscopio. Algunos trabajos tiles: Earle, 1979; Gil, 1969, y Krauss, 1982.

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Interior estilo Segundo Imperio con lentes, linterna mgica y estereoscopio.

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El perodo durante el cual se desarrollaron los principios tcnicos y tericos del estereoscopio es ms pertinente aqu que los efectos que gener una vez distribuido por todo un campo sociocultural. No fue hasta despus de 1850 cuando se produjo su amplia difusin comercial por toda Norteam rica y Europa.32 Los orgenes del estereoscopio se entrelazan con las investigaciones sobre la visin subjetiva acometidas durante las dcadas de 1820 y 1830 y, de manera ms general, con el campo de la fisiologa del siglo x ix analizado ante riormente. Las dos figuras ms estrechamente asociadas con su invencin, Charles Wheatstone y Sir David Brewster, ha ban escrito ya extensamente acerca de las ilusiones pticas, la teora del color, las postimgenes y otros fenmenos vi suales. Wheatstone fue de hecho el traductor de la esencial tesina sobre las postimgenes y la visin subjetiva escrita por Purkinje en 1823, publicada en ingls en 1830. Pocos aos despus, Brewster resumira las investigaciones disponibles en un estado de la cuestin sobre los dispositivos pticos y la visin subjetiva. Adems, el estereoscopio es inseparable de los debates de principios del x ix sobre de la percepcin del espacio, que continuaran irresueltos indefinidamente. Era el espacio una forma innata o algo que se reconoca a travs de indi cios aprendidos despus de nacer? El problema de Molyneux se haba trasladado a un siglo diferente para dar soluciones muy distintas. Pero la cuestin que preocupaba al siglo x ix nunca haba constituido realmente un problema central con anterioridad. La disparidad binocular, esto es, el hecho autoevidente de que cada ojo ve una imagen ligeramente distinta, era un fenmeno conocido desde la antigedad. Pero slo en la dcada de 1830 se convierte en crucial para los cient ficos definir el cuerpo vidente como esencialmente binocu
32 Hacia 1856, dos aos despus de su fundacin, slo la Compaa Estereoscpica de Londres haba vendido ms de medio milln de visores. Vid. Gernsheim, 1969: 191.

lar, cuantificar con precisin el diferencial angular del eje ptico de cada ojo y especificar las bases fisiolgicas de la disparidad. La pregunta que preocupaba a los investigadores era sta: dado que el observador percibe una imagen diferen te con cada ojo, cmo son stas experimentadas de manera unitaria? Antes de 1800, incluso si llegaba a plantearse, esta cuestin era ms bien una curiosidad, nunca un problema central. Durante siglos se haba ofrecido dos explicaciones alternativas: segn una, nunca veamos nada sino con un ojo a la vez; la otra era la teora de la proyeccin articulada por Kepler en fecha tan tarda como la dcada de 1750, la cual afirmaba que cada ojo proyecta un objeto en su emplaza miento real.3 3 Pero en el siglo x ix la unidad del campo visual no poda ser predicada de forma tan sencilla. Desde finales de la dcada de 1820, los fisilogos busca ban pruebas anatmicas en la estructura del quiasma ptico, punto situado tras los ojos en que las fibras nerviosas que conducen de la retina al cerebro se cruzan entre s, llevando la mitad de los nervios de cada retina a cada hemisferio del cerebro.34 Pero tales evidencias fisiolgicas no eran definitiva mente concluyentes en la poca. Las conclusiones extradas por Wheatstone en 1833 provinieron de su exitosa medicin de la paralaje binocular, o grado en que el ngulo del eje de cada ojo difera cuando ambos se fijaban en el mismo punto. El organismo humano, afirmaba, tena la capacidad de sin tetizar la disparidad retiniana en una sola imagen unitaria en casi cualquier circunstancia. Aunque hoy en da esto nos parezca obvio, el trabajo de Wheatstone seal una ruptura trascendental respecto a las explicaciones (o, a menudo, in diferencia) que con anterioridad se haban dado del cuerpo binocular. La forma del estereoscopio est ligada a algunos de los
33 34 Vid., por ejemplo, William Porterfield, 1759: 285. Vid. Gregory, 1979: 45.

primeros hallazgos de Wheatstone, en los que investig la experiencia visual de objetos relativamente prximos al ojo.
Cuando un objeto es examinado a tan gran distancia que los ejes pticos de ambos ojos estn sensiblemente paralelos al dirigirse hacia l, las proyecciones perspectivas de ste, vistas separadamente por cada ojo, y la apariencia para los dos ojos es exactamente la misma que cuando el objeto es visto por uno slo de los ojos.3 5

Sin embargo, a Wheatstone le preocupaban los objetos que estaban lo suficientemente cerca del ojo como para que los ejes pticos presentaran ngulos diferentes.
Cuando el objeto est situado tan cerca de los ojos que para verlo los ejes pticos deben converger... cada ojo ve una pro yeccin perspectiva distinta de ste, y estas perspectivas son tanto ms dispares cuanto mayor es la convergencia de los ejes pticos.36

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Charles Wheatstone, Contributions to the physiology of vision Part the first. On some remarkable, and hitherto unobserved, phe nomena of binocular vision, (Brewster, 1983: 65). Wheatstone, Contributions to the Physiology o f vision (en Brews ter, 1983: 65).

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La proximidad fsica induce a la visin binocular a una ope racin de reconciliacin de la disparidad, de hacer que dos vistas diferenciadas aparezcan como una. Es esto lo que re laciona al estereoscopio con otros dispositivos de los aos 30 del x ix como el fenaquistiscopio. Su realismo presupone que la experiencia perceptiva es, en esencia, una aprehensin de diferencias. La relacin del observador con el objeto no es de identidad, sino una experiencia de imgenes disjuntas o divergentes. La influyente epistemologa de Helmholtz se

basaba en esta hiptesis diferencial.37 Tanto Wheatstone como Brewster indicaron que la fusin de las fotografas que se vean en el estereoscpio tena lugar en el tiempo, y que su convergencia podra, en realidad, no ser segura. Segn Brewster:
el relieve no se obtiene de la simple combinacin o superpo sicin de dos imgenes dispares. La superposicin se efecta dirigiendo el ojo hacia el objeto, pero el relieve es proporcio nado por el juego de los ejes pticos al unir, en una rpida su cesi n los puntos semejantes de las dos imgenes... Aunque las imgenes se fusionan aparentemente, el relieve aparece por el juego subsiguiente de los ejes pticos, que van varin dose sucesivamente de acuerdo con (y unificando) los puntos semejantes de cada imagen, los cuales corresponden a distan cias diferentes respecto del observador.3 8

DEL O BSERVADOR

Brewster confirma as que no se puede hablar de una imagen esteresocpica, que se trata de una aparicin, un efecto de la experiencia que el observador extrae de la diferencial entre dos imgenes. Con la concepcin del estereoscopio, Wheatstone inten taba conseguir estimular la presencia real de un objeto fsico o una escena, no descubrir otro modo de exhibir un grabado o un dibujo. La pintura, aseguraba, haba sido una forma de representacin adecuada, pero slo para imgenes de objetos situados a gran distancia. Cuando un paisaje se presenta a un espectador, si las circunstancias que podran perturbar la ilusin se excluyen, se podra confundir la representacin
37 Nuestra familiaridad con el campo visual puede ser adquirida por la observacin de las imgenes durante los movimientos de nuestros ojos, slo a condicin de que exista, entre las sensaciones retinianas, por lo dems cualitativamente distintas, una u otra diferencia perceptible que corresponde a la diferencia de su localizacin en la retina. (Helmholtz, 1977: 133). Brewster, 1856: 53. Enfasis en el original.

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con la realidad. Wheatstone afirmaba que, en aquel momen to histrico, ningn artista poda ofrecer una representacin fiel de un objeto slido cercano.
Cuando la pintura y el objeto son vistos con ambos ojos, en el caso de la pintura dos objetos similares se proyectan sobre la retina y, en el del objeto slido, las imgenes son dispares; exis te por tanto una diferencia esencial entre las impresiones sobre los rganos de los sentidos en los dos casos y, por consiguiente, entre las percepciones formadas en el espritu; la pintura, por tanto, no puede ser confundida con un objeto slido.3 9

Lo que intenta conseguir, pues, es una equivalencia total entre imagen estereoscpica y objeto. La invencin del estereoscopio no slo superar las deficiencias de la pintura, sino tambin las del diorama apuntadas por Wheatstone. El diorama, pensaba, estaba demasiado amarrado a las tcnicas de la pintura, que dependan de la representacin de sujetos distantes para ob tener efectos ilusorios. El estereoscopio, por el contrario, pro porcionaba una forma en la cual la vividez del efecto creca con la aparente proximidad del objeto al espectador, y la im presin de solidez tridimensional se haca mayor a medida que los ejes pticos de cada uno divergan. Por tanto, el efecto que persegua con el estereoscopio no era slo la semejanza, sino una aparente tangibilidad inmediata. Pero se trata de una tan gibilidad que ha sido transformada en experiencia puramente visual, experiencia de una clase que Diderot no podra haber imaginado nunca. La asistencia recproca entre la vista y el tacto que Diderot mostraba en la Carta sobre los ciegos deja de ser operativa. Incluso un estudioso de la visin tan sofisticado como Helmholtz escribira, en la dcada de 1850:

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Charles Wheatstone, Contributions to the Physiology o f Vision, (en Brewster, 1983:66).

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estas fotografas estereoscpicas son tan fieles a la naturaleza y tan realistas y naturales en su representacin de las cosas materiales que, despus de ver una imagen as y reconocer en ella algn objeto, como por ejemplo una casa, cuando vemos el objeto realmente obtenemos la impresin de que lo hemos visto ya antes y nos es ms conocido. En casos como ste, la vista real de la cosa misma no aade nada nuevo o ms exac to a la apercepcin que obtuvimos de la imagen previamente, al menos en lo que respecta a relaciones de formas.40

LAS TECNICAS DEL O BSERVADOR

Ningn otro modo de representacin haba fusionado hasta ese punto lo ptico con lo real en el siglo xix. Nunca sa bremos realmente qu aspecto tena el estereoscopio para un espectador del siglo xix, ni recobraremos una posicin desde la que pueda parecer un equivalente de la visin natural. Hay incluso algo misterioso en la conviccin de Helmholtz de que la imagen de una casa pueda ser tan real que sinta mos que ya la hemos visto antes. Dado que es obviamente imposible reproducir los efectos estereoscpicos aqu, en la pgina impresa, debemos analizar de cerca la naturaleza de esa ilusin sobre la que se hicieron tales afirmaciones: mirar a travs de las lentes del dispositivo mismo. En primer lugar, debe subrayarse que el efecto de reali dad del estereoscopio era altamente variable. Algunas im genes estereoscpicas producen muy poco o ningn efecto de tridimensionalidad: la vista, a travs de una plaza vaca, de la fachada de un edificio, por ejemplo, o la vista de un paisaje distante que presenta pocos elementos intermedios. Asimismo, las imgenes que en otros lugares figuraban ha bitualmente como demostraciones de la recesin perspectiva, como un camino o una va ferroviaria extendindose hacia un punto de fuga localizado centralmente, producen poca impresin de profundidad. Los efectos estereoscpicos pro
40 Helmholtz, 1962, vol. 3: p. 303.

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nunciados dependen de la presencia de objetos o formas obtrusivas en un plano medio o cercano; es decir, debe haber suficientes puntos en la imagen que requieran cambios signi ficativos en el ngulo de convergencia de los ejes pticos. As, la experiencia ms intensa de la imagen estereoscpica coin cide con un espacio lleno de objetos, con una plenitud ma terial que habla de un horror burgus decimonnico al vaco, y existe infinidad de estereogramas que muestran interiores abarrotados de curiosidades \bric-a-brac\, salas de escultura de museos repletas y vistas urbanas congestionadas. Pero en tales imgenes, la profundidad es esencialmente distinta de la que pueda mostrar cualquier pintura o fotogra fa. Se nos proporciona una acusada sensacin de delante y detrs que parece organizar la imagen como una secuencia de planos en recesin. Y, de hecho, la organizacin funda mental de la imagen estereoscpica es planar.4I Percibimos los elementos individuales planos, formas recortadas com puestas ms cerca o ms lejos de nosotros. Pero la experien cia del espacio entre estos objetos (planos) no es la de una recesin gradual y previsible; al contrario, se produce una vertiginosa incertidumbre sobre la distancia que pudiera se parar las formas. Comparado con la extraa insustancialidad de los objetos y figuras localizados en el trmino medio, el espacio absolutamente privado de aire que los rodea muestra una inquietante palpabilidad. Existen algunas semejanzas superficiales entre el estereoscopio y el diseo escenogrfico clsico, en el que se sintetizan planos y espacio real en una es cena ilusoria. Pero el espacio teatral es an perspectivo en el sentido de que los movimientos de los actores en el escenario suele racionalizar las relaciones entre puntos. En la imagen estereoscpica se produce una perturbacin del funcionamiento de las seales pticas. Determinados planos o superficies, aunque contengan las indicaciones de
41 Vid. Krauss, 1982: 313.

luz o sombra que normalmente designan el volumen, son percibidos como planos; otros planos que normalmente se leeran como bidimensionales, tales como una valla en un primer plano, parecen ocupar el espacio agresivamente. Por tanto, el relieve o profundidad estereoscpicos carecen de lgica u orden unificador. Si la perspectiva implicaba un es pacio homogneo y potencialmente medible, el estereoscopio revela un campo fundamentalmente desunificado y un agre gado de elementos disjuntos. Nuestros ojos nunca atraviesan la imagen aprehendiendo completamente la tridimensionalidad del campo, sino en experiencias localizadas y reas separadas. Cuando miramos una fotografa o una pintura de frente, nuestros ojos permanecen en un nico ngulo de convergencia, proporcionando as a la superficie de la imagen una unidad ptica. La lectura o la exploracin de una ima gen estereoscpica, en cambio, supone una acumulacin de diferencias en el grado de convergencia ptica, produciendo con ello el efecto perceptivo de un patchiuork de diferentes intensidades de relieve dentro de la misma imagen. Nues tros ojos siguen un sendero entrecortado y errtico hacia su profundidad: es un agenciamiento de zonas tridimensionales locales, zonas imbuidas de una claridad alucinatoria, pero que cuando se toman juntas nunca llegan a confundirse en un campo homogneo. Es un mundo que en absoluto comu nica con el que produjo la escenografa barroca o las vistas urbanas de Canaletto y Bellotto. Parte de la fascinacin de estas imgenes es debida a su desorden inmanente, a las fi suras que interrumpen su coherencia. Se podra decir que el estereoscopio constituye lo que Giles Deleuze llama un es pacio de Riemann, a partir del matemtico alemn Georg Riemann (1826-1866). Cada vecindad de un espacio de Rie mann es como un jirn de espacio euclidiano, pero la vin culacin entre una vecindad y la siguiente no est definida... El espacio de Riemann, en su forma ms general, se presenta

pues a s mismo como una coleccin amorfa de piezas que se yuxtaponen pero no estn ligadas entre s.4 2 Una serie de pinturas del siglo x ix manifiesta asimismo algunas de estas caractersticas propias de la imaginera es tereoscpica. Seoritas de pueblo (1851), de Courbet, con su a menudo comentada discontinuidad de grupos y planos, su giere el espacio agregado del estereoscopio, del mismo modo que otros elementos semejantes de E l encuentro (.Bonjour, M. Courbet) (1854). Obras de Monet como La ejecucin del em perador Maximiliano (1867) y Vista de la Exposicin Universal de 1867 y, desde luego, la Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (1884-86) de Seurat, estn tambin construidas asistemticamente, con reas de coherencia espacial locales y disjuntas, de profundidad modelada y planitud recortada a la vez. Podran mencionarse muchos otros ejemplos, retrotra yndonos incluso quiz a los paisajes de Wilhelm von Kbell, con su inquietante claridad extrema y su abrupta contigi dad de primer plano y plano de fondo. Obviamente, con esto no quiero decir que exista una relacin causal de ninguna clase entre estas dos formas, y estara consternado si impul sara a alguien a investigar si Courbet posea un estereoscopio. Lo que sugiero, al contrario, es que ambos, el realismo del estereoscopio y los experimentos de determinados pintores, estaban ligados por igual a una transformacin mucho ms amplia del observador que permiti la aparicin de este nue vo espacio construido en trminos pticos. El estereoscopio y Czanne tienen mucho ms en comn de lo que podra su ponerse. La pintura, y en particular durante el modernismo temprano, no reivindicaba de forma especial una renovacin de la visin en el siglo xix. El estereoscopio, en tanto instrumento de representacin, era intrnsecamente obsceno, en su sentido ms literal. Haca aicos la relacin escnica entre espectador y objeto inherente
42 Deluze y Guattari, 1987: 485.

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a la estructura fundamentalmente teatral de la cmara oscura. El funcionamiento mismo del estereoscopio dependa, como se ha indicado ms arriba, de la prioridad visual del objeto ms cercano al espectador y de la ausencia de mediaciones entre el ojo y la imagen.4 3 Era el cumplimiento de lo que Walter Ben jamin vea como central en la cultura visual de la modernidad: Cada da se hace ms necesario tomar posesin del objeto desde la mayor proximidad en la imagen y la reproduc cin de una imagen.4 4 No por casualidad, el estereoscopio se hizo cada vez ms sinnimo de imaginera ertica y pornogr fica a lo largo del siglo xix. Los efectos mismos de tangibili dad que Wheatstone haba intentado lograr desde el principio se convirtieron rpidamente en una forma de posesin ocular masiva. Algunos han especulado que el estrecho vnculo entre el estereoscopio y la pornografa fue en parte responsable de su defuncin social como modo de consumo visual. En torno al cambio de siglo, las ventas del dispositivo menguaron, supues tamente porque se lo asociaba con contenidos indecentes. Aunque los motivos del colapso del estereoscopio se encuen tren en otra parte, como sugerir en breve, la simulacin de una tridimensionalidad tangible se aproxima peligrosamente a los lmites de la verosimilitud aceptable.4 5 Si la fotografa conservaba una relacin ambivalente (y superficial) con los cdigos del espacio monocular y la pers pectiva geomtrica, la relacin del estereoscopio con estas formas antiguas era de aniquilacin, no de compromiso. En 1838, Charles Wheatstone planteaba la siguiente cuestin: Cules seran los efectos visuales si presentramos simult43 44 45 Vid. Mredieu, 1983. Walter Benjamin, Una pequea historia de la fotografa (Benja min, 1979: 240-257). La ambivalencia con la cual el pblico del siglo x ix recibi las pe lculas 3-D y la holografa sugiere la perdurable naturaleza proble mtica de esas tcnicas. Christian Metz sugiere que la impresin de realidad tiende a disminuir a un lado u otro de un punto ptimo. (Metz, 1974: 3-15).

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neamente a cada ojo, en lugar del objeto mismo, su proyec cin en una superficie plana tal como se aparece a ese ojo? El espectador estereoscpico no ve ni la identidad de una copia ni la coherencia garantizada por el marco de una ventana. Ms bien, lo que aparece ante l es la reconstitucin tcnica de un mundo ya reproducido y fragmentado en dos modelos no idnticos, modelos que preceden a la experiencia unifi cada o tangible que tiene lugar en su percepcin inmediata mente posterior. Se trata de un reposicionamiento radical de la relacin del observador respecto a la representacin visual. La institucionalizacin de este observador descentrado y del signo disperso y multiplicado del estereoscopio separado de referentes externos indica una ruptura con el observador cl sico mayor que la que acontecera hacia el final de la centuria en el mbito de la pintura. El estereoscopio seala una erra dicacin del punto de vista en torno al cual, durante siglos, los significados haban sido asignados recprocamente al/a la observador/a y al objeto de su visin. Con una tcnica de contemplacin tal ya no existe la posibilidad de perspectiva. La relacin del observador respecto a la imagen ya no es la de un objeto que se cuantifica en funcin de su posicin en el espacio, sino la de dos imgenes cuya posicin simula la estructura anatmica del cuerpo del observador. Para poder apreciar en toda su dimensin la ruptura que supuso el estereoscopio, es importante tener en cuenta el dis positivo original, el llamado estereoscopio de Wheatstone. Para ver imgenes con este dispositivo, el observador situaba sus ojos directamente frente a dos espejos planos situados a noventa gra dos el uno del otro. Las imgenes a ver se sujetaban en ranuras a los dos lados del observador, de modo que guardaban una separacin espacial neta entre s. A diferencia del estereosco pio de Brewster, inventado a finales de la dcada de 1840, o del conocido visor de Holmes, inventado en 1861, el modelo de Wheatstone haca evidente la naturaleza atpica de la imagen

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Diagrama de la operacin del estereoscopio de Wheatstone.

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estereoscpica percibida, la disyuncin entre la experiencia y su causa. Los modelos tardos permitieron al/a la espectador/a creer que estaba mirando hacia algo que se encontraba afuera. Pero el modelo de Wheatstone no disimulaba la naturaleza alucinatoria y fabricada de la experiencia. No apoyaba lo que Roland Barthes llamara la ilusin referencial46. Sencillamente, no haba nada afuera. La ilusin de relieve o profundidad era, por tanto, un acontecimiento subjetivo, y el observador asocia do al aparato era el agente de sntesis o fusin. Al igual que el fenaquistiscopio y otros dispositivos pticos no proyectivos, el estereoscopio tambin requera la contigi dad e inmovilidad del observador. Juntos, se inscriben en la transformacin de la relacin entre el ojo y el aparato ptico que tuvo lugar en el siglo xix. Durante los siglos xvn y xvm , esa relacin haba sido esencialmente metafrica: el ojo y la cmara oscura, o el ojo y el telescopio o el microscopio esta ban emparentados por una semejanza conceptual, en la cual la autoridad de un ojo ideal nunca era desafiada.4 7 Desde el
46 47 Vid. Roland Barthes, El efecto de realidad (Barthes, 1986:141-148). Sobre el telescopio como metfora en Galileo, Kepler y otros, vid. Riess, 1980: 25-29.

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siglo xix, la relacin entre el ojo y el aparato ptico se convier te en metonmica: ambos son ahora instrumentos contiguos en un mismo plano de funcionamiento, con capacidades y caractersticas cambiantes.4 8 Los lmites y deficiencias de uno se complementarn con las capacidades del otro, y viceversa. El aparato ptico experimenta un cambio comparable al del instrumento tal como es descrito por Marx: Desde el mo mento en que el instrumento, salido de la mano del hombre, y ajustada a un mecanismo, la mquina-herramienta toma el lugar de la mera herramienta.4 9 En este sentido, otros apara tos pticos de los siglos xvn y xvm , como los cosmoramas, los espejos de Claude y los visores de grabados tenan estatuto de instrumento. En el trabajo artesanal antiguo, un traba jador, explicaba Marx, se sirve de su herramienta, es decir, la herramienta tena una relacin metafrica con los poderes innatos del sujeto humano.5 0 En la fbrica, sostena Marx, la mquina se sirve del hombre, sujetndolo a una relacin de contigidad, de una parte a otras partes, y de intercambiabilidad. Marx es bastante explcito respecto al nuevo estatuto metonmico del sujeto humano. Tan pronto como el hombre, en lugar de trabajar con la herramienta sobre el objeto de su trabajo, se convierte en la simple fuerza motriz de una mquina-herramienta, no es sino por simple accidente que la fuerza motriz se disfraza de msculo humano, y puede muy bien tomar igualmente la forma del viento, el agua, o el vapor.5 1
48 En la metonimia, los fenmenos se aprehenden implcitamente en las relaciones que mantienen entre s parte-a-parte, en virtud de las cuales uno puede efectuar una reduccin de una de las partes al estatus de un aspecto o funcin de la otra. (White, 1973: 35). Marx, 1967, vol. 1: 374. Marx, 1967, vol. 1: 422. J.D . Bernal ha reparado en que las capa cidades del telescopio y el microscopio permanecieron, de mane ra extraordinaria, sin desarrollarse durante los siglos x v il y x v m . Hasta el siglo x ix , el microscopio sigui siendo ms entretenido e instructivo, en el sentido filosfico, que de utilidad cientfica o prctica. (Bernal, 1971, vol. 2: 464-469). Marx, 1967, vol. 1: 375.

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Fabricacin de esteregrafos. Pars, h. 1860.

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Georges Canguilhem establece una importante distincin en tre el utilitarismo del x v iii , que derivaba su idea de utilidad de su definicin del hombre como un fabricante de herramientas, y el instrumentalismo de las ciencias humanas del xix, que se basa en un postulado implcito comn: que la naturaleza del hombre es la de ser una herramienta, que su vocacin es la de ser puesto en su lugar y ser puesto a trabajar.5 2 Aunque poner a trabajar puede sonar poco apropiado en una discu sin sobre dispositivos pticos, el observador aparentemente pasivo del estereoscopio y el fenaquistiscopio, en virtud de determinadas capacidades fisiolgicas, se converta de hecho en un productor de formas de verosimilitud. Y lo que el ob servador produca, una y otra vez, era la transformacin sin esfuerzo de las aburridas imgenes paralelas de los estereogramas en una tentadora ilusin de profundidad. El contenido de las imgenes es menos relevante que la inagotable rutina de moverse de un estereograma al siguiente y producir el mismo efecto, repetida y mecnicamente. Y cada vez, las montonas tarjetas producidas en serie se transustancian en una visin obligatoria y seductora de lo real. Caracterstica esencial de estos dispositivos pticos de las dcadas de 1830 y 1840 es la indisimulada naturaleza de su estructura funcional y la forma de sujecin que comportan. A pesar de que proporcionan acceso a lo real, no pretenden que lo real sea otra cosa que una produccin mecnica. Las
52 Canguilhem, 1983: 378. Vid. tambin: Durante el siglo x ix se llev a cabo una elaboracin doble: un concepto fisio-cientfico de Trabajo (peso-altura, fuerza-desplazamiento), y un concepto socioeconmi co de fuerza de trabajo o trabajo abstracto (una cantidad abstracta homognea aplicable a todo trabajo y susceptible de multiplicarse o dividirse). Exista un vnculo profundo ente la fsica y la sociolo ga: la sociedad suministraba un estndar econmico para medir el trabajo, y la fsica como moneda mecnica para l... Imponer el Modelo de Trabajo sobre cualquier actividad, traducir cada acto en un trabajo posible o virtual, disciplinar la accin libre, o bien (lo cual viene a ser lo mismo) relegarla a la condicin de ocio, que no existe sino en relacin al trabajo (Deleuze y Guattari, 1987: 490).

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experiencias pticas que fabrican son claramente disjuntas de las imgenes empleadas en el dispositivo. Aluden por igual a la interaccin funcional del cuerpo y la mquina y a los objetos externos, sin importar cun vivida sea la cualidad de la ilusin. De modo que, cuando el fenaquistiscopio y el estereoscopio desaparecieron finalmente, no lo hicieron con tinuando un tranquilo proceso de invencin y mejora, sino ms bien debido a que estas formas anteriores ya no se ade cuaban a las necesidades y usos de la poca. Uno de los motivos de su obsolescencia fue que no eran suficientemente fantasmagricos, palabra que Adorno, Ben jamn y otros han empleado para describir las formas de re presentacin posteriores a 1850. Fantasmagora era el nombre de un tipo especfico de espectculo de linterna mgica de la dcada de 1790 y principios de la de 1800, en el que se utiliza ban proyecciones traseras para hacer que el pblico no repara ra en las linternas. Adorno adopta la palabra para sealar
la ocultacin de la produccin por medio de la apariencia externa del producto... esta apariencia exterior puede llegar a reclamar el estatuto del ser. Su perfeccin es a la vez la perfeccin de la ilusin de que la obra de arte es una realidad sui generis que se constituye a en la esfera de lo absoluto sin por ello renunciar a su derecho a representar el mundo.5 3

Pero la ocultacin o mistificacin del funcionamiento de la m quina era precisamente lo que David Brewster esperaba superar con su caleidoscopio y su estereoscopio. Pensaba con optimis mo que la difusin de las ideas cientficas en el siglo xix soca vaba la posibilidad de efectos fantasmagricos, y superpuso la
53 Adorno, 1981: 85. Sobre Adorno y la fantasmagora, vid. Huyssen, 1986: 34-42. Vid. tambin Tiedemann, 1988: 276-279. Sobre la his toria cultural de la fantasmagora original, vid. Castle, 1988; Barnouw, 1981, y Quigley, 1948: 75-79.

historia de la civilizacin con el desarrollo de las tecnologas de la ilusin y la aparicin.5 4 Para Brewster, escocs y calvinista, el mantenimiento de la barbarie, la tirana y el papismo se haban basado siempre en el conocimiento celosamente guardado de la ptica y la acstica, secretos a travs de los cuales gobernaban las castas superiores y sacerdotales. Pero su proyecto tcito de democratizacin y diseminacin masiva de las tcnicas de la ilusin simplemente repleg ese antiguo modelo de poder sobre el sujeto humano individual, haciendo de cada observador a la vez el ilusionista y el estafado de su visin. Incluso en el posterior esteroscopio de Holmes, el ocultamiento del proceso de produccin no se cumpli totalmen te.5 5 El estereoscopio dependa claramente de un compromiso fsico con el aparato que empez a ser cada vez ms inacep table, y la naturaleza sinttica y compuesta de la imagen es tereoscpica no pudo nunca ocultarse del todo. Un aparato que se basaba abiertamente en un principio de disparidad, en un cuerpo binocular y en una ilusin derivada del referente binario de la tarjeta estereoscpica de imgenes emparejadas, dio paso a una forma que conservaba la ilusin referencial de manera ms completa que nada anteriormente. La fotografa tambin derrot al estereoscopio como modo de consumo vi sual porque recreaba y perpetuaba la ficcin de que el sujeto libre de la cmara oscura era an viable. Si pareca que las fotografas continuaban los antiguos cdigos pictricos na turalistas, no era sino porque sus convenciones dominantes se restringan a un rango ms estrecho de posibilidades tc nicas (esto es, velocidades de obturacin y aperturas de lente que hacan invisible el tiempo transcurrido y registraban los objetos enfocados).5 6 Pero la fotografa ya haba abolido la inseparabilidad del observador y la cmara oscura, unidos
54 55 56 Brewster, 1832: 15-21. Este dispositivo es descrito por su inventor en Holmes, 1859. Sobre el efecto prejudicial de Muybridge y Marey sobre los cdigos de la representacin naturalista del siglo x ix , vid. Burch, 1981.

LAS TECNICAS

DEL O BSERVADOR

Estereoscopio de columna, hacia 1870.

Efectos fantasmagricos: representacin teatral de mitad del siglo x ix .

por un punto de vista nico, y convirti a la nueva cmara en un aparato fundamentalmente independiente del espectador, si bien presentndose como un intermediario transparente e incorpreo entre el observador y el mundo. La prehistoria del espectculo y la percepcin pura del modernismo se sitan en el territorio recin descubierto de un espectador de carne y hueso; sin embargo, el triunfo final de ambos depender de la negacin del cuerpo, sus pulsaciones y sus fantasmas, como fundamento de la visin.5 7

LAS T C N IC A S

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Sobre el problema del modernismo, la visin y el cuerpo, vid. los trabajos de Rosalind Krauss: 1986, 1988, y 1990.

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5- La abstraccin visionaria
...e l siglo xix , el hasta ahora ms oscuro de los siglos de toda la Edad Moderna Martin Heidegger

Alrgico a toda recada en la magia, el arte es parte y parcela del desencanto del mundo, por emplear el tr mino de M ax Weber. Este est inextricablemente entre lazado con la racionalizacin. Cuantos medios y mto dos productivos tiene el arte a su disposicin se derivan todos de este nexo. Theodor Adorno

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5.

L a a b s tr a c c i n

El colapso de la cmara oscura como modelo de la condicin del observador formaba parte de un proceso de moderniza cin, a pesar de que la cmara misma haba sido un elemento de una modernidad anterior, ayudando a definir un sujeto libre, privado e individualizado en el siglo xvn . Hacia prin cipios del x ix la rigidez de la cmara oscura, su sistema ptico lineal, sus posiciones fijas, su identificacin de la percepcin y el objeto, resultaban demasiado inflexibles e inmviles para un nuevo conjunto de requerimientos culturales y polticos rpidamente cambiante. Obviamente, los artistas de los si glos x vn y x v m haban hecho incontables intentos de operar fuera de las restricciones de la cmara oscura y otras tcnicas de racionalizacin de la visin, pero siempre dentro de un te rreno de experimentacin altamente delimitado. Slo a prin cipios del siglo x ix el modelo jurdico de la cmara pierde su autoridad preeminente. La visin deja de subrodinarse a una

v is io n a r ia

imagen exterior de lo verdadero o lo correcto. El ojo ya no es el que predica un mundo real. Los trabajo de Goethe, Schopenhauer, Ruskin, Turner y muchos otros indican que, hacia la dcada de 1840, el propio proceso de la percepcin se haba vuelto, en distintos aspec tos, un objeto primordial de la visin, ese mismo proceso que el funcionamiento de la cmara oscura mantuvo invisi ble. En ninguna otra parte la quiebra del modelo perceptivo de la cmara oscura se muestra ms claramente que en la obra tarda de Turner. Sin precedentes aparentes, sus pintu ras de finales de la dcada de 1830 y de la de 1840 sealan la prdida irrevocable de una fuente de luz fija, la disolucin de un cono de rayos de luz y el fin de la distancia que separa al observador del emplazamiento de la experiencia ptica. En lugar de la aprehensin unitaria e inmediata de la imagen, nuestra experiencia de una pintura de Turner se sita en me dio de una temporalidad ineludible. De ah que el anlisis de Lawrence Gowing sobre Turner se interese por la transmi sin y la dispersin indefinidas de la luz por una serie infinita de reflejos que provienen de una variedad interminable de superficies y materiales, cada uno de los cuales contribuye con su propio color y se mezcla con los otros, penetrando finalmente todos los rincones, reflejado por todas partes.1 El sfumato de Leonardo, que haba generado durante los tres siglos precedentes una contra-prctica frente al domino de la ptica geomtrica, obtiene con Turner un triunfo repentino y aplastante. Pero la sustancialidad que confiere al vaco en tre los objetos y su desafo a la integridad e identidad de las formas coincide ahora con una nueva fsica: la ciencia de los campos y la termodinmica.2 Quiz podamos analizar mejor el nuevo estatuto del ob
1 2 Gowing, 1966: p. 21. La ruptura de Turner con los modelos newtonianos y euclidianos del espacio y la forma es debatida en Kart Kroeber, 1978:163-165, y en Serres, 1974: 233-242 (Turner traduit Carnot).

servador sealado por Turner si nos centramos en la celebra da relacin del artista con el sol.3 Del mismo modo que el sol descrito por la mecnica clsica fue desplazado por las nuevas nociones de calor, tiempo, muerte y entropa, el sol tal como lo presupona la cmara oscura (es decir, un sol que slo poda ser indirectamente re-presentado al ojo humano) fue transforma do por la posicin del nuevo artista-observador.4 En Turner, to das las mediaciones que con anterioridad haban distanciado y protegido al observador del peligroso resplandor del sol son des echadas. Las figuras ejemplares de Kepler y Newton empleaban la cmara oscura precisamente para evitar mirar directamente al sol mientras intentaban obtener conocimientos de ste o de la luz que propagaba. En La dioptrique de Descartes, como se coment anteriormente, la forma de la cmara constitua una defensa contra la locura y la sinrazn del deslumbramiento.5 La confrontacin directa de Turner con el sol, sin embar go, disuelve la posibilidad misma de la representacin que se pretenda asegurar con la cmara oscura. Sus preocupaciones solares eran visionarias en el sentido de que hizo del proce so retiniano de la visin un motivo central de su obra; y era la encarnacin fsica de la vista lo que la cmara oscura negaba o reprima. En una de las ltimas grandes pinturas de Turner, Luz y color (Teora de Goethe): la maana siguiente al Diluvio (1843), el derrumbamiento del antiguo modelo de representa cin es total: la vista del sol que antes haba dominado tantas de las imgenes de Turner, ahora se convierte en una fusin del ojo y el sol.6 Por una parte, representa una imagen impo3 4 5 La relacin de Turner con el sol es tratada en Paulson, 1978: 167-188; Lindsay, 1966: 210-213, y Paley, 1985: 143-170. Sobre los efectos culturales de estos nuevos conceptos, vid. Pomian, 1984: 300-305. El deslumbramiento es la noche en pleno da, la oscuridad que reina en el centro mismo de lo que de excesivo hay en el resplandor de la luz. La razn deslumbra, abre los ojos sobre el sol y no ve nada, es decir, no ve. (Foucault, 1973: 108). No sabemos a ciencia cierta hasta qu punto Turner se vio influenciado
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L A ABSTRACCI N

J.M.W. Turner. Luz y Color (La teora de Goethe). La maana despus del D iluvio. Moiss escribe el Libro del Gnesis, 1843

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sible de una luminiscencia que no poda ser sino cegadora y, por tanto, nunca vista, pero por otra parte, se asemeja tam bin a una postimagen de esa luz engullidora. Si la estructura circular de esta pintura y otras de la misma poca imita la forma del sol, tambin se corresponde con la pupila del ojo 7 con el campo retiniano sobre el cual se despliega la experien cia temporal de la postimagen. A travs de la postimagen se hace al sol pertenecer al cuerpo, y el cuerpo lo releva como fuente de sus efectos. Es en este sentido, quiz, en el que pue de decirse que los soles de Turner son autorretratos.7 Pero Turner no era el nico que, en el siglo xix, mantena una relacin visionaria con el sol. Tres personalidades cient ficas ya citadas, Sir David Brewster, Joseph Plateau y Gustav Fechner, sufrieron graves daos en la vista por mirar fijamen te al sol en el curso de sus investigaciones sobre las postimge nes retinianas.8 Plateau, el inventor del fenaquistiscopio, lleg a quedarse ciego de por vida. Si bien, como cientficos, sus propsitos inmediatos diferan obviamente de los de Turner, en un nivel ms fundamental, el de ellos fue tambin un des cubrimiento de las capacidades visionarias del cuerpo, y ob viamos la importancia de sus investigaciones si no tenemos en cuenta la extraa intensidad y el entusiasmo que los animaba. La empresa de estos cientficos a menudo conllevaba la expe riencia de mirar fijamente al sol, y la experiencia de la luz del sol quemndose directamente sobre el cuerpo, desordenndo lo palpablemente en una proliferacin de color incandescente. As, estos cientficos llegaron a una penetrante comprensin de la corporalidad de la visin. En sus trabajos, no slo descu brieron que el cuerpo era el lugar y el productor de los fen
por los escritos de Goethe sobre la ptica fisiolgica. Gerard E. Finley afirma que Turner era muy consciente del poder fisiolgico de los colo res complementarios en Finley, 1967. Vid. tambin Gage, 1982. La idea de que los soles de Turner son autorretratos aparece en Paulson, 1978:182, y en Lindsay, 1966: 213. El contacto personal de Turner con Brewster se debate en Fineberg, 1966: 277; Lindsay, 1966: 206, y Finley, 1973: 388.

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menos cromticos, sino que este descubrimiento les permiti tambin concebir una experiencia ptica abstracta, la de una visin que no representaba ni se refera a objetos del mundo externo. Asimismo, bien mediante invenciones tecnolgicas o a travs de estudios cientficos empricos, la obra de los tres pretenda mecanizar y formalizar la visin. Aunque no se hubiera involucrado como Brewster o Plateau en la invencin de ningn dispositivo ptico, la carrera de Gustav Fechner es quiz la de mayor inters si la com paramos con la obra de Turner.9 Fechner disuelve muchas de las dicotomas convencionales sobre las que se basa gran parte de la historia intelectual del siglo xix. Con frecuencia se ha resaltado un desdoblamiento en su personalidad: por una parte, era una especie de romtico mstico inmerso en la Naturphilosophie de Oken y Schelling y en un pantesmo spinoziano10; por otra, fue el fundador de una psicologa ri gurosamente emprica y cuantitativa, que sera crucial para los trabajos posteriores de Wilhelm Wundt y Ernst Mach, al proporcionarles los fundamentos tericos para la reduc cin comprehensiva de la experiencia perceptiva y psquica en unidades mensurables. Pero estas dos dimensiones de la personalidad de Fechner se entrelazaban constantemente.11 Su embriagadora aunque finalmente atroz experiencia con el sol a finales de la dcada de 1830 no fue menos funda mental que la de Turner.12 Ya en 1825, un marcado inters
9 Acerca de la posicin inaugural de Fechner en la historia de la psi cologa cientfica, vid., por ejemplo, Boring, 1950: 275-296. Para una exposicin general de sus principios para la medicin de la sensa cin, vid. Fechner 1966: 38-58; Fechner, 1860, vol. 1: 48-75. A propsito de los escritos msticos de Fechner, vid. la introduc cin de Walter Lowrice en Fechner, 1946: 9-81. Vid. tambin Fe chner, 1943. Para la relacin de Spinoza con la obra de Mller y Fechner, vid. Bernard, 1972: 208-215. Vid., por ejemplo, Woodward, 1972:367-386. La denominada crisis que Fechner vive entre 1840-1843, sus pro blemas mentales resultado de sus experimentos con postimgenes, es explicada en detalle por su sobrino en Kuntze, 1892: 105-138.

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por el sol infunda las meditaciones literarias de Fechner sobre la visin:

As, debemos considerar nuestro propio ojo como una criatu ra solar sobre la tierra, una criatura que habita en los rayos del sol y se nutre de ellos, y por tanto una criatura que se asemeja estructuralmente a sus hermanos del sol... Pero las criaturas del sol, los seres superiores que llamo ngeles, son ojos que se han hecho autnomos, ojos del ms alto desarrollo interno que mantienen, no obstante, la estructura del ojo ideal. La luz es su elemento del mismo modo que el aire es el nuestro.13

Esta temprana declaracin de una visin autnoma y emanadora, de un ojo luminoso y radiante, forma parte de la recurrencia a un modelo plotiniano del observador que fue ms general en siglo xix, y con el que Turner tambin puede ser vinculado.'4 En 1846, Turner realiz una pintura titula da Angel que est en el sol. Lienzo cuadrado de las mismas dimensiones que Luz y color de 1843, su estructura formal es tambin subrayadamente circular. En ambos, el clebre vrtice turneriano se transforma en un remolino esfrico de luz dorada: una fusin radial del ojo y el sol, del yo y la divi nidad, de sujeto y objeto. En el centro de esta ltima obra se encuentra la figura
Tambin padeci tensiones oculares graves debido a las precisas lec turas escalares que requeran sus estudios sobre la visin binocular. Fechner, 1969: 39-58. Goethe dio a Plotino un lugar de privilegio en la introduccin a su ptica: Aqu nos acordamos de... las palabras de un antiguo escri tos mstico, Si el ojo no estuviera soleado, cmo podramos percibir la luz? Si la propia fuerza de Dios no viviera en nosotros, cmo podramos deleitarnos en cosas divinas? Nadie negar esta afinidad inmediata entre la luz y el ojo... Ser ms inteligible afirmar que en el ojo habita una luz latente, que puede ser excitada por la causa ms nimia que provenga del interior o del exterior., Goethe, 1970: liii. Heidegger discute este pasaje de Goethe en su Schellingy la libertad humana, (Heidegger, 1985: 54-56). Sobre Plotino y su relacin con la historia de la teora del arte, vid. Alliez y Free, 1989: 46-84.

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de un ngel alado que sostiene una espada. El empleo que Turner hace de este smbolo, sin embargo, indica no tanto sus vnculos con la tradicin romntica o miltoniana de esa imaginera como su lejana respecto al paradigma de la c mara oscura. Igual que en Fechner, el recurso al ngel, un objeto que no tiene referentes en el mundo, es un signo de la insuficiencia de los medios convencionales para represen tar la abstraccin alucinatoria de sus intensas experiencias pticas. El ngel se convierte en el reconocimiento simbli co que Turner hace de su propia autonoma perceptiva, una declaracin exaltada de la inestabilidad \ungroundedness] de la visin. Y es en este sentido en el que se puede decir que la obra de Turner es sublime: su pintura se ocupa de una expe riencia que trasciende sus representaciones posibles, dada la insuficiencia de todo objeto para su concepto.15 Pero si la obra de Turner sugiere hasta qu punto la ex perimentacin e innovacin en la articulacin de nuevos lenguajes, efectos y formas fueron posibles gracias a la rela tiva abstraccin y autonoma de la percepcin fisiolgica, la formalizacin de la experiencia perceptiva que llev a cabo Fechner proviene de una crisis de la representacin empa rentada. Como el arte de Turner, la obra de Fechner se basa ba en un entusiamo y un delirio que provenan del derrum bamiento de las dualidades inherentes a la cmara oscura su escisin entre el sujeto perceptor y el mundo. Fechner tena la certeza fundamental de que mente y materia estaban
15 Extraigo el sentido del trmino sublime del Lyotard de La condicin postmoderna (Lyotard, 1984: 77-79): La modernidad, date de la poca que date, no se produce nunca sin un choque en las creencias y sin el descubrimiento del poco de realidad en la realidad, asociada a la invencin de otras realidades...Pienso en concreto que es en la esttica de lo sublime donde el arte moderno (incluida la literatura) encuentra su resorte, y la lgica de la vanguardia sus axiomas... El sentimiento sublime...se desarrolla como un conflicto entre las fa cultades de un sujeto, la facultad de concebir algo y la facultad de presentar algo. Vid. tambin Lyotard, 1984b.

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J.M .W . Turner. E l ngel que est en el Sol, 1846.

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La ABSTR A CCI N

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interconectadas: stas constituan simplemente maneras al ternas de construir la misma realidad. Pero su mayor deseo, en cuya realizacin invirti aos, era encontrar un mtodo capaz de establecer una relacin exacta entre la experiencia sensorial interior y los fenmenos del mundo exterior, situar estos dos dominios sobre el mismo campo de operaciones. Fueran cuales fueran sus intenciones, su resultado final fue la reubicacin de la percepcin y del observador bajo el al cance de la exactitud emprica y la intervencin tecnolgica. Sin embargo, la sensacin, en tanto multiplicidad de afectos psquicos intangibles, no era racionalizable en s misma, es decir, no era directamente accesible al estudio, la manipulacin, la du plicacin y la medida como una entidad empricamente aislable. Pero si la sensacin misma no se prestaba al control y la gestin cientficas, los estmulos fsicos s. As pues, Fechner se propuso racionalizar la sensacin a travs de la medicin del estmulo externo. All donde Herbart haba fracasado en su intento de medir la mente, Fechner sali victorioso al cuantificar las sen saciones en funcin de los estmulos que las producan. Logr establecer lo se ha dado en denominar Ley de Fechner o Ley de Weber, en la cual propona una ecuacin matemtica que expre saba una relacin funcional entre sensacin y estmulo.16 Con tal ecuacin, el interior/exterior de la cmara oscura se disuelve y permite un nuevo tipo de anexin del observador. Por primera vez, se hace posible determinar la subjetividad de forma cuantificable. Esta es la primera hazaa galileana de Fechner: hacer mensurable algo que no lo haba sido hasta entonces.17
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Llamada as por Ernst Weber, profesor de Fechner, cuyo trabajo sobre el sentido del tacto entre 1838 y 1846 constituy la base para las propuestas de Fechner. Segn Foucault, el trabajo de Weber en la dcada de 1840 coincide con la aparicin de tecnologas del comportamiento y la supervisin de la normalidad en distintos campos (Foucault, 1970: 294-296). La nica diferencia entre Fechner y Spinoza aqu es que Fechner ansiaba descubrir una relacin funcional matemtica entre las dos caras de la existencia. (Hoffding, 1955, vol. 2: 529).

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Las investigaciones de Fechner profundizaron en la com prensin de la relacin disyuntiva o arbitraria que la sensa cin tena respecto a su causa externa, ya revelada por los trabajos de Mller sobre las energas nerviosas.18 Descubri, por ejemplo, que la intensidad de una sensacin luminosa no aumenta tan rpidamente como la intensidad del estmulo fsico. As, concluy que exista una relacin no proporcional, si bien previsible, entre el incremento de la sensacin y el incremento de la estimulacin. Para Fechner resultaba cen tral el establecimiento de unidades de sensacin mensurables, incrementos cuantificables que permitieran hacer calculable y productiva la percepcin humana. Estos se derivaban de umbrales de sensacin, de la magnitud del estmulo necesa rio para generar la sensacin menos perceptible por encima del estmulo que no es percibido por el sistema sensorial hu mano. Estas unidades fueron las muy debatidas diferencias apenas perceptibles. En consecuencia, la percepcin humana devino una secuencia de magnitudes de varias intensidades. Como los experimentos de Fechner con las postimgenes le haban mostrado tambin, la percepcin era necesariamente temporal; las sensaciones del observador dependan siempre de la secuencia de estmulos precedente. Pero esta tempo ralidad segmentada es muy diferente de la que entraaba la obra de Turner, o del tipo de experiencia que Bergson y otros intentaron defender contra el proyecto cientfico iniciado por Fechner. Es significativo que en el momento en que Fech ner estaba llevando a cabo sus experimentos, en la dcada de 1840, George Book estuviera superponiendo las operaciones de la lgica con las del lgebra, intentando una formaliza18 Aunque se aplique de la misma forma, un mismo estmulo puede ser percibido con mayor o menor intensidad de un sujeto u rgano a otro, o con mayor o menor intensidad por el mismo sujeto u r gano en momentos distintos. A la inversa, estmulos de magnitudes diferentes se pueden percibir con la misma intensidad bajo determi nadas circunstancias. (Fechner, 1966: 38).

cin paralela de las leyes del pensamiento. Pero, como ha subrayado Foucault, la matematizacin o la cuantificacin, aunque importantes, no son la cuestin fundamental de las ciencias humanas en el siglo x ix .19 Lo que est en juego ms bien es la forma en que el sujeto humano, a travs del cono cimiento del cuerpo y sus modos de funcionamiento, se hizo compatible con nuevas disposiciones del poder: el cuerpo en tanto trabajador, estudiante, soldado, consumidor, paciente o criminal. La visin puede muy bien ser mensurable, pero quiz lo ms significativo de las ecuaciones de Flechner es su funcin homogeneizadora: son medios de hacer a un sujeto perceptor gobernable, predecible, productivo y, por encima de todo, coherente con otras reas de racionalizacin.10
19 20 Foucault, 1970: 349-351. En cierto sentido, el poder normalizador impone homogeneidad, pero tambin individualiza, al permitir medir huecos, determinar niveles, fijar especialidades, y hacer las diferencias tiles al ajustar las unas a las otras. Es fcil comprender cmo funciona el poder normalizador dentro de un sistema de igualdad formal, puesto que en el interior de una homogeneidad que es la regla, la norma intro duce, como imperativo til y como resultado de una medida, toda la gradacin de las diferencias individuales. (Foucault, 1979: 184.)

La formalizacin de la percepcin de Fechner vuelve irrelevantes los contenidos especficos de la visin. La visin, al igual que el resto de los sentidos, es ahora describible en trminos de magnitudes abstractas e intercambiables. Si la visin haba sido concebida antes como una experiencia de cualidades (como en la ptica de Goethe), ahora la cuestin se halla en las diferencias de cantidad, en una experiencia sensorial que es ms fuerte o ms dbil. Pero esta valoracin nueva de la percepcin, este ocultamiento de lo cualitativo en la percepcin gracias a su homogeneizacin aritmtica, es un componente crucial de la modernizacin. En el centro de la psicofsica de Fechner se encuentra la ley de la conservacin de la energa, segn la cual los organismos y la naturaleza inorgnica son regidos por las mismas fuerzas. As describe al sujeto humano: De algn modo, las relaciones son como las de una mquina de vapor de mecanismo com plejo... Las nicas diferencias son que en nuestra mquina orgnica el maquinista no se sienta fuera, sino dentro.21 Y en este aspecto Fechner no es una figura aislada. Todos los trabajos de Helmholtz en torno a la visin humana, incluida la disparidad binocular, partieron de su inters original en el calor y la respiracin animales, as como de su ambicin primordial de describir el funcionamiento de los seres vivos
La nocin de homogeneidad en Foucault recuerda al sentido que tiene en la obra de Georges Bataille: Homogeneidad significa aqu conmensurabilidad de los elementos y consciencia de esta conmen surabilidad (las relaciones humanas pueden ser mantenidas por un reduccin a reglas fijas basadas en la consciencia de la posible iden tidad de personas y situaciones definidas... El comn denominador, fundamento de la homogeneidad social y de la actividad que surge de ella, es el dinero, es decir, una equivalencia calculable de los dife rentes productos de la actividad colectiva. El dinero sirve para medir todo trabajo, y hace del hombre una funcin de productos mensura bles. Cada hombre, segn el criterio de la sociedad homognea, vale segn lo que produce, lo que significa que deja de tener una existen cia en s: ya no es ms que una funcin, ordenada dentro de lmites mensurables, de la produccin colectiva. (Bataille, 1985:137-138). Fechner, 1966: 35.

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en trminos fisicoqumicos precisos. La termodinmica se encuentra tras su concepcin, compartida por Fechner, de un ser vivo que trabaja, produce y ve gracias a un proceso de esfuerzo muscular, combustin y liberacin de calor de acuerdo con leyes empricamente verificables.2 2 Incluso si el principal legado de Fechner es la hegemona del conductismo y su mirada de procesos de condicionamiento y control, es importante ver que, originalmente, su psicofsica buscaba una fusin delirante de la interioridad de un sujeto perceptor con un solo campo unificado y cargado, cuyas partes vibraran todas por las mismas fuerzas de repulsin y atraccin: una naturaleza infinita similar a la de Turner en la que la vida y la muerte no son sino estados diferentes de una energa primaria. Pero las formas de poder modernas surgieron tambin a travs de la disolucin de los lmites que haban mantenido al sujeto como un dominio separado cualitativamente del mundo. La modernizacin exiga que este refugio ltimo fuera racionali zado y, como aclara Foucault, todas las ciencias del siglo x ix que comienzan con el prefijo psico- forman parte de esta apro piacin estratgica de la subjetividad.2 3 Pero la racionalizacin de la sensacin que Fechner llev a cabo no condujo slo al desarrollo de tecnologas especficas del comportamiento y la atencin; tambin era un signo de la reconstitucin de todo un campo social y de la posicin
22 Por consiguiente, la energa cintica de un sistema puede aumentar la energa potencial en la medida en que la energa cintica aumente o disminuya en otra parte del sistema... Es imposible estar perdido en la percepcin externa y pensar profundamente a la vez. Para reflexionar lcidamente sobre una cosa, debemos primero abstraernos del resto... Estos hechos estn demasiado ligados a lo anterior como para que no veamos en ellos tambin una extensin de la ley de la conservacin de la energa al juego de las fuerzas puramente psicofsicas. (Fechner, 1966: 32-33). Foucault, 1979: 193. La admiracin expresa de Freud por el punto de vista econmico de Fechner es bien conocida, pero, en un nivel ms general puede entenderse como otra operacin de reubicacin de los contenidos internos del inconsciente sobre un campo en el que pueden ser formalizados, si bien de forma imprecisa, en trminos lingsticos.

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del sistema sensorial humano dentro de ste. Ms adelante en el siglo xix, Georg Simmel descubri que las formulaciones de Fechner constituan un medio incisivo para expresar cmo la experiencia sensorial haba devenido colindante e incluso coincidente con un terreno econmico y cultural dominado por valores de intercambio. Simmel extrajo de Fechner un tipo informal de clculo que le permiti demostrar que los valores de cambio eran equivalentes a las cantidades de estimulacin fsica. El dinero, escribi, funciona como un estmulo para toda clase de sentimientos posibles por su carcter inespecfico; desprovisto de toda cualidad, lo sita a tal distancia de cualquier sentimiento que sus relaciones con todos ellos son justamente iguales.24 En el anlisis que Simmel hace de la mo dernidad, el observador es slo concebible como un elemento en este flujo y movilidad inexorable de los valores: Dentro de la esfera histrico-psicolgica, el dinero se convierte, por su naturaleza misma, en el representante ms perfecto de una tendencia cognitiva de la ciencia moderna en su conjunto: la re duccin de las determinaciones cualitativas a cuantitativas.2 5

El mundo real que la cmara oscura haba estabilizado du rante dos siglos dej de ser, parafraseando a Nietzsche, el mundo ms til o valioso. La modernidad que envolva a Turner, Fechner y sus herederos no necesita de este tipo de verdad e identidades inmutables. Se haca necesario un ob servador ms adaptable, autnomo y productivo tanto en el discurso como en la prctica, en conformidad con las nuevas funciones del cuerpo y con una enorme proliferacin de sig nos e imgenes indiferentes y convertibles. La modernizacin efectu una desterritorializacin y reevaluacin de la visin. En este libro he intentado mostrar cun radical haba sido
24 25 Simmel, 1978: 267. Para su extensa reinterpretacin de la Ley de Fechner, vid. Simmel, 1978: 262-271. Simmel, 1978: 277.

la reconfiguracin de la visin ya hacia la dcada de 1840. Si nuestro inters se centra en la visin y la modernidad, primero debemos estudiar estas dcadas tempranas, y no la pintura modernista de las de 1870 y 1880. En aquel momento se form un nuevo tipo de observador, un observador que no podemos ver representado en pinturas y grabados. Nos han enseado a suponer que un observador dejar siempre rastros visibles, es decir, que ser identificable en relacin a las imgenes. Pero aqu se trata de un observador que tambin toma forma en prcticas y discursos diferentes, ms grises, y cuyo inmenso legado sern todas las industrias de la imagen y el espectculo del siglo xx. El cuerpo, que haba sido el trmino neutral o invisible de la visin, era ahora el espesor del que se extrajo el conocimiento sobre el observador. Esta opacidad palpable, esta densidad carnal de la visin apareci tan repentinamente que sus efectos y consecuencias totales no pudieron ser apre ciados. Pero una vez la visin fue reubicada en la subjetividad del observador, se abrieron dos vas entrelazadas. Una condu ca hacia todas las mltiples afirmaciones de la soberana y au tonoma de la visin que derivaban de este cuerpo dotado de nuevos poderes, en el modernismo y otros. La otra va condu ca hacia una creciente normalizacin y regulacin del obser vador, proveniente del conocimiento adquirido sobre el cuer po visionario, as como hacia formas de poder que dependan de la abstraccin y formalizacin de la visin. Lo importante aqu es constatar cmo estas vas se cruzan continuamente y a menudo se superponen sobre el mismo terreno social, entre las incontables ubicaciones en las cuales se producen, en su diversidad, los actos concretos de visin.

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Ttulos publicados en AD LITERAM Ensayo:

1. Enigmas

Mario Perniola
2. Un arte contextual

Paul Ardenne
3. Una casa para el sueo de la razn

Mieke Bal
4. Las tcnicas del observador

Jonathan Crary

En preparacin:
Conceptos viajeros

Mieke Bal
Formas de vida

Nicols Bourriaud
El milagro de la forma

Massimo Recalcati
Cronofobia

Pamela M. Lee
El arte ms all de la esttica

Peter Osborne

CENDEAC

Este libro supone un logro extraordinario. De hecho, se puede decir que provoca un cambio c!e paradigma en la teora de la representacin visual tratada en trminos hist ricos. Su originalidad resulta an mas notable porque Crary ha conseguido ser extremadamente respetuoso con la tradi cin establecida de reflexin crtica sobre la visualidad de mostrando, al mismo tiempo, una seguridad extrema en su capacidad para revisarla en pos de una mayor especificidad y sofisticacin. Stephen Bann, History of Photography

En Las tcnicas del observador, Jonathan Crary proporcio na una perspectiva completamente nueva sobre la cultura visual del siglo diecinueve, reevaluando los problemas d e l. modernismo visual y la modernidad social. Invirtiendo el enfoque convencional, que suele considerar el problema de la visualidad a travs del estudio de obras de arte e imge nes, este texto se concentra en el anlisis de la construccin histrica del observador. Crary insiste en que el problema de la visin est ligado al funcionamiento del poder social y examina cmo, desde la dcada de 1820, el observador se convierte en la sede de nuevos discursos y prcticas que sitan la visin dentro del cuerpo, como un acontecimiento fisiolgico. El autor seala que junto a la repentina aparicin de la ptica fisiolgica, se desarrollaron teoras y modelos de visin subjetiva que dotaron al observador ce una nue va autonoma y productividad, abriendo tambin el paso a nuevas formas de control y estandarizacin de la visin. Crary examina en detalle toda una serie de obras provenien tes de la filosofa, de las ciencias empricas y de una cultura visual emergente, ofreciendo adems un extenso comen tario sobre la importancia especfica de aparatos pticos e instrumentos precinematogrficos como el estereoscopio. Crary demuestra que estas formas de cultura de masas, que normalmente se etiquetan de realistas, se basaban en mo delos abstractos de visin, sugiriendo que las nociones de la visin y la representacin mimticas o perspectivistas, fue ron abandonadas en la primera mitad del siglo diecinueve, mucho antes de la aparicin de la pintura modernista en las dcadas de 1870 y 1880.