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APUNTES DE

TCNICA VOCAL
PARA COROS




por Hugo Ponce





















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Claves Musicales & MusicaClasicayMusicos.com

Hugo Ponce, Claves Musicales & MusicaClasicayMusicos.com, 2011.
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ACERCA DEL AUTOR, HUGO PONCE


Hugo Ponce naci en Argentina, es cantante, profesor de
canto y preparador vocal de coros. Fue integrante del
Conjunto Vocal de Cmara de la Municipalidad de Quilmes y
del Coro Polifnico Nacional. Ha trabajado bajo la direccin
de los maestros Nstor Andrenacci, Carlos Lpez Puccio,
Antonio Russo, Gabriel Garrido, Ariel Alonso, etc. Tom
cursos de perfeccionamiento con Thomas Quasthoff, J osep
Prats, Werner Pfaff, Pedro Memmelsdorff, entre otros.

Como tenor solista y cantante de cmara se ha presentado
en distintas salas del pas y del extranjero, habiendo sido
dirigido por las batutas de Guillermo Scarabino, Carlos Vieu,
Guillermo Becerra, Oscar Castro, Inke Frosch, etc.

Se desempe como preparador vocal de numerosos coros
y grupos vocales argentinos. En 1995, realiz una gira por
Europa en calidad de tenor solista de la Misa Criolla de Ariel
Ramirez, presentndose en Espaa, Alemania, Suiza,
Holanda y Blgica.

En la actualidad, integra el Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata, cargo obtenido por
concurso, y desarrolla su actividad docente brindando clases de canto y talleres de tcnica vocal
en Buenos Aires, Mar del Plata y Repblica Oriental del Uruguay.

Como cantautor, ha editado su disco "Quiera la mar...", con artistas invitados de la talla de
Rafael Amor y J ulio Lacarra. La presentacin de este trabajo le vali la nominacin al premio
Estrella de Mar 2009.

Contacto:
Tel. (54-11) 4224-4968
Tel. (54-11) 15 3195 9089
E-mail: hugoponce51@hotmail.com
Pgina Web: www.hugoponce51.com.ar




















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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS I

Antes de abordar cualquier trabajo de vocalizacin en el coro, es fundamental
observar la postura de los coreutas, porque de una atenta mirada a los cuerpos y
sus desplazamientos, podremos determinar qu tipo de ejercicios resultarn ms
adecuados para optimizar el rendimiento vocal, sin olvidar que un esquema
corporal siempre responde a una historia personal, ntima y respetable, a una
presin social y cultural, a una predisposicin psicolgica, etc.

Por lo tanto, la sugerencia de realizar movimientos corporales junto con la emisin
vocal debe ser decidida y, a la vez, cuidadosa: si el coreuta no desea practicarlos,
es menester respetar ese deseo y esa necesidad. La experiencia indica que, al notar
los avances y el placer que experimentan sus compaeros al trabajar de este modo,
se sumar al resto, siempre en un clima de trabajo alegre, serio y respetuoso.

Los ejercicios de caminata grupal en la sala de ensayo son muy apropiados para
"despertar" al cuerpo, oxigenarlo, vitalizar el trax, activar las costillas (estas
caminatas se pueden practicar con distintas velocidades y actitudes).

Las vocalizaciones, sencillas al principio, pueden sumar complejidad gradualmente
en sus distintos parmetros a medida que el cuerpo lo requiera; es muy importante
llegar a percibir que es el cuerpo , en su totalidad, el que vibra y canta.

Las malas posturas, inevitablemente, obligarn a algunos msculos o cadenas
musculares a compensar lo que otros msculos o cadenas no estn realizando, o
estn realizando, por fijacin o contractura, deficitariamente, de modo que mal
podremos pedirle a un coreuta que mantenga una nota sostenida si, por ejemplo,
no tiene su diafragma "disponible". Cuando se hace referencia al diafragma, por lo
general la atencin se concentra en la parte anterior del msculo, y la mano se
dirige casi automticamente a la pared abdominal para "controlar el apoyo", pero si
no propiciamos que los lbulos posteriores del diafragma (en la regin dorsal,
detrs de la cintura), estn libres, la inspiracin ser escasa, poco profunda, y la
emisin, entonces, tendr caractersticas de dureza, pobreza tmbrica y duracin
breve, con lo cual la sensacin al cantar ser muy poco placentera.

Son muy recomendables los ejercicios de respiracin en el suelo, sobre mantas o
colchonetas, boca arriba, para tomar contacto con los puntos de apoyo de la regin
dorsal, como as tambin, ejercicios de movilidad lumbar y de caderas.

En la posicin acostada, los msculos inspiratorios estn liberados de su segunda
funcin, la de erguir y estabilizar el cuerpo, por lo tanto se est en mejores
condiciones de lograr inspiraciones amplias y placenteras, no forzadas ni "tcnicas":
el cuerpo, entonces, tomar el aire que necesita. De all se puede pasar a trabajar
la espiracin, con largos y francos suspiros de alivio, mientras una mano masajea
clidamente la pared abdominal, que es algo muy distinto a "controlar el apoyo".

Se estar, entonces, en camino de percibir que en el proceso fonatorio es la laringe
la que "solicita" a los pulmones el aire que necesita, y la que "determina" qu
presin subgltica le hace falta para lograr un ptimo y econmico funcionamiento.

Los msculos respiratorios, y aquellos que estn directa o indirectamente
conectados con ellos, deben "subordinarse" a la funcin larngea. De lo contrario,
vamos a notar, por ejemplo, que nuestros msculos abdominales estarn
trabajando con ms fuerza que la necesaria para cantar, acercndose al
funcionamiento que adoptan en actividades de supervivencia, tales como toser,
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estornudar, etc.

El canto no es una actividad de supervivencia, ni desde el punto de vista evolutivo
ni desde el funcional: es una manifestacin cultural, una actividad artstica en la
que el cuerpo debe estar "afinado" para que, tonicidad muscular adecuada
mediante, pueda desarrollar las mayores potencias y sutilezas posibles por medio
del ms perfecto de todos los instrumentos musicales: la voz humana.

En sntesis, se trata de un gratsimo encuentro con la belleza.
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS II

"El cantor nunca debe ubicarse por delante de su propio canto".
Atahualpa Yupanqui

Qu gran error cometeramos aquellos que trabajamos con la voz, si
circunscribiramos su circunstancia slo al aspecto acstico, propiamente sonoro,
sin profundizar en las entraas mismas de su origen: el silencio, desde donde debe
partir toda ejercitacin que a respiracin y vocalizacin se refiera.

Esta actitud previa a la fonacin es la que posibilita, con el tiempo y la prctica, un
encuentro genuino con la internalizacin y la optimizacin del fenmeno vocal, en
toda su maravillosa complejidad.

Por ello, el preparador vocal debe estar al servicio de la msica, y no de la
acrobacia vocal; slo as, el virtuosismo, llegado el caso, ser una herramienta del
canto, y no su objetivo. El preparador vocal debe tener la capacidad como para
poder ensearle a una cuerda del coro a resolver un melisma renacentista o una
coloratura barroca, o articular con rigurosa precisin las inflexiones onomatopyicas
de un arreglo de msica popular, o los glissandi de ms de una octava de extensin
de una obra de lenguaje contemporneo.

Ahora bien, no pocas veces ocurre que un coreuta encuentra dificultades para
asimilar su propia voz a la de su cuerda, o a la totalidad del coro. Las razones
pueden ser de diversa ndole: timidez, ego, falta de experiencia coral, tcnica dbil,
problemas auditivos, posicin corporal inadecuada, incomodidad debido al peso
excesivo de la carpeta, temor a la exposicin, inhibicin ante compaeros ms
"antiguos", etc.
Suele suceder que el coreuta cree que est trabajando bien cuando se "aturde" con
su propia voz, limitando, de este modo, su propia capaciad de escuchar el entorno,
y dilapidando energa y salud vocal.

Tanto el director como el preparador vocal deben estar muy atentos ante estas
situaciones; el coreuta debe tener una voz franca, deshinibida, cubierta, nunca
afectada ni solemne, y siempre referida a la sonoridad total del grupo, en toda la
gama dinmica. A tales efectos, son muy recomendables los ejercicios vocales de
emisin grupal sobre una nota cmoda, central, para practicar el unsono con
mucho sentido de la escucha general, con el objetivo de poder escuchar los
armnicos que se desprendan de dicho tono comn. A partir de all, se pueden
formar dos grupos para armar el intervalo de quinta justa, practicar quintas
paralelas, volver al unsono, realizar movimientos directos, oblicuos o contrarios,
etc. Estos son ejercicios previos al armado y enlace de acordes, con una profunda
atencin sobre la homogeneidad tmbrica y la afinacin de los intervalos, que
suelen dar muy buen resultado, an en casos de difcil empaste.

En ms de una ocasin, llegan al coro personas provenientes del folclore,
acostumbradas a cantar en paralelismo de terceras o sextas, con mucho sentido de
la musicalidad, el fraseo, la paridad en los tempi y en la homogeneidad. En estos
casos, los ejercicios de escucha y emisin grupal apuntarn a aprovechar estas
cualidades, desarrollndolas hacia la prctica polirrtmica y polifnica.

Es interesante rotar las posiciones de los coreutas en los ensayos, disponer de una
sala de ensayo alternativa para probar distintas condiciones acsticas, trabajar con
cuartetos u octetos, realizar ejercicios de canto antifonal y "concertante" (coro-
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grupo solista y viceversa), etc.

El maestro Erik Erikson advierte que la produccin sonora de las cuerdas vocales
est muy lejos del tipo de produccin del sonido en un piano, recomendando una
utilizacin racional de dicho instrumento en los ensayos de coro, para aprovechar
su importancia en lo que respecta a ubicacin en el contexto armnico y ayuda de
afinacin en determinados pasajes, pero sin abusar de su utilizacin.

En tal sentido, considero muy recomendables ejercicios alternativos de vocalizacin
sin el piano, en los que los coreutas puedan optimizar su capacidad de afinar las
modulaciones de un semitono a otro, en forma ascendente y descendente, sin la
dependencia del teclado. A partir de esta prctica, se puede indagar en la afinacin
no temperada, con una minuciosa definicin de tonos, semitonos y microtonos.
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS III


"Aer sereno e puro..."
(Il Ballo delle Ingrate, Monteverdi).

Qu hace el cerebro cuando necesita oxgeno?: le ordena al cuerpo que se
desperece y que bostece.

Qu sucede cuando el corazn no nos cabe en el pecho, ante la vista o el recuerdo
de la persona amada, cuando se cierra un ciclo de tensin en una pelcula, o
despus de haber llorado?: suspiramos, profunda y plenamente.

Ahora bien, en funcin de nuestro entrenamiento como cantantes, tomemos
registro de que, al bostezar o suspirar, el aire ingrese con suavidad, con el mnimo
ruido que produzca su propio roce en las vas respiratorias. Nunca inhalemos con
exceso de ruido, sea por boca o por nariz, pues ello ser inequvoca seal de
estrechamiento del tracto vocal.

Sin duda alguna, la inhalacin por nariz garantiza que el aire ingrese ms tibio,
limpio y hmedo, merced a la funcin de vasos sanguneos y cilios; no obstante, la
msica vocal nos propone (la mayora de las veces), respiraciones rpidas, o muy
rpidas; en estos casos, no existe ms alternativa que aspirar por boca, lo cual
brinda, a su vez, importantes e imprescindibles ventajas: por boca, el aire entra
ms rpidamente, en mayor cantidad, y con economa de trabajo muscular, dado
que en la inhalacin por nariz, primero se produce el movimiento propiamente
inhalatorio y luego se abre el tracto vocal, mientras que en la respiracin por boca,
estos dos movimientos se producen simultneamente.

Volvamos al desperezamiento: obsrvese que, con esta actividad (altamente
gratificante, por cierto), los brazos se estiran hacia lo alto, se ensancha la espalda,
el trax se vitaliza y hasta los pies buscan pararse sobre sus puntas; entonces, la
inhalacin ser profunda y amplia, sin "preparacin tcnica", y la salida del aire,
continua, pareja y dirigida, ya sea con bostezo o suspiro.

En esta actividad de ventilacin orgnica, sencilla y fundamental, se encuentra la
base funcional de la articulacin LEGATO en el canto, es decir, una emisin en la
que la gradualidad proviene de una disponibilidad plena del diafragma, con una
pared abdominal elsticamente tensa, una presin subgltica continua y uniforme,
y una amable subordinacin del discurso meldico al aire que lo sostiene y
direcciona.

La inhalacin es, a un tiempo, procedimiento en s mismo y parte dual e inaugural
del proceso respiratorio en su conjunto. Su condicin de "umbral del canto" le
otorga rasgos caractersticos en trminos de franca apertura y generosa
convocatoria del aire.
Sin la inhalacin, entonces, como antecedente fisiolgico, afectivo y expresivo de la
fonacin, no podremos concebir una lnea vocal, ni mucho menos un canto
organizado, vital, generoso y sostenido.
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS IV

El trabajo de vocalizacin previo al abordaje del canto, tanto en ensayo como en
situacin de concierto, requiere seguir un riguroso sentido fisiolgico en la eleccin
de intervalos, vocales y consonantes a utilizar. Estamos hablando de "despertar" o
activar msculos y ligamentos, y entrar en contacto con membranas y mucosas,
por lo tanto, la gimnasia tcnica debe ser gradual, cuidadosa y, al mismo tiempo,
decidida y vital.Son aconsejables, para comenzar, vocalizos descendentes y por
grado conjunto, pues de este modo las cadenas musculares comienzan a trabajar
ms "tranquilas", sin la "exigencia" de "subir".

Es interesante, en este sentido, sealar a los coreutas que los AGUDOS no se
encuentran ARRIBA, sino a la derecha o a la izquierda, y los graves, a la inversa: el
plano vertical es una convencin del pentagrama, no de la naturaleza. Con esto no
quiero dejar de sealar que los agudos son los sonidos ms difciles de resolver,
pero se accede ms fcilmente a ellos si planteamos el trabajo en un plano
horizontal, con una permanente referencia a los graves mientras se abordan las
frecuencias agudas.

Si partimos del do central, en tonalidad de do mayor, podemos tomar la secuencia
Mi-Re-Do, con vocales O-A-E, en ese orden. La vocal O es "timbradora" por
definicin, pero su riesgo es caer en cierto entubamiento o afectacin; la A es la
vocal ms franca y generosa de todas, al cantarla luego de la O, se garantiza que
su molde (el de la A), no se "descubra"; hay que atender a que el maxilar inferior
descienda con blandura y gradualidad, pues de ello depender en mucho la calidad
tmbrica, y que la boca tienda a una posicin levemente oval. Este modelo voclico
de la A responde a un formato de emisin lrico-camarstica; en la msica popular,
la tradicin indica que la posicin puede acercarse un poco a las comisuras, sin
llegar a la descobertura vocal.

El peligro de cantar una A en sentido descendente es la calatura, pero como en este
vocalizo la nota final se articula con E, tenemos la posibilidad de contrarrestar esta
posibilidad, dado que la "virtud" de la E es, precisamente, colocar el sonido in
maschera de un modo casi inmediato; desde ya, tendremos que atender a que la E
no se destimbre, que no se articule en el sentido de las comisuras labiales.

Es muy importante que los coreutas tomen referencia de las "virtudes" y
"desventajas" de cada vocal, pues de este modo, con entrenamiento paciente y
ordenado, comenzarn a poner en prctica estos procedimientos sobre las mismas
obras. Por ejemplo, tomemos el comienzo del Sicut Cervus, de Palestrina; aqu, la S
le otorga aire y sentido de conduccin a una I que no debe apretarse, pues en la I
debemos dejar que la lengua toque decididamente con sus bordes laterales los
molares superiores, y que el mentn y los labios se "subordinen" a la lengua (si
apretamos, la I se descubrir inexorablemente, y su sonido ser chato y hasta
estridente). Luego tenemos una U (sicut), precedida de una C (articuladora por
retencin y momentnea oclusin); en la U, los labios toman la "jefatura" de la
articulacin, dirigindose hacia una trompa flexible, nunca rgida. La palabra que
sigue es Cervus (en latn a la romana, pronunciamos C cmo CH), por lo tanto,
tenemos que cuidar que la CH no sea agresiva, mxime porque viene antecedida
por la T de Sicut; entonces, la articulacin reclama una delicada e imperceptible
cesura (Sicut ' cervus), sin que se corte el discurso de la frase, para que la E (vocal
cercana a la I en trminos de articulacin), se cante con comodidad y cuidado
tmbrico (recordemos que la E tiene la ventaja de ubicar rpidamente el sonido in
maschera, pero hay que atenderla mucho para que no se apriete, y mucho menos
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que se nasalice).

La R que sigue (cervus), demanda una gil y fugaz vibracin de la lengua en la
parte delantera del paladar duro, seguida de la V que antecede a una U que ya fue
articulada anteriormente (Sicut cervus); en el final, la S no tendr la misma presin
subgltica que en el principio (puede probarse el contraste de resolucin de la S,
tanto en el principio como en el final, haciendo cantar al coro al unsono el
comienzo de Sicut cervus, articulando slo las S del principio y del final, haciendo
tacet en el resto del pasaje).
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS V

La circunstancia del ensayo es, probablemente, el acontecimiento ms importante
en el universo de la actividad coral; al menos, se ubica en el mismo nivel de
jerarqua que el concierto.

Podemos decir del concierto que es objetivo y corolario de un trabajo que, por
colectivo, encuentra su meta, precisamente, en el hecho de brindarse a otro
colectivo: el pblico. Porque el concierto coral es un acontecimiento socio-cultural
en el que se encuentran dos sujetos: el coro y el pblico ("...cada cual con sus
trabajos, con sus sueos cada cual,/con la esperanza adelante, con los recuerdos
detrs...", citando a Atahualpa Yupanqui en su milonga Los hermanos). Estos dos
sujetos tienen roles definidos: el coro, emisor; el pblico, receptor, pero en una
unidad dialctica tal, que estos presupuestos pueden invertirse a cada momento de
la situacin de concierto, dado que un silencio concentrado del oyente, una mirada
atenta, una actitud activamente receptora (como plantea Brecht), convertir al
receptor en emisor (de emocin, afecto, energa, inteligencia, gratitud,
discrepancia...), y el coro, entonces, emisor por definicin, recibir estos mensajes
y, seguramente, los decodificar para enriquecer su propia manifestacin musical.

Desde luego, y tal como ocurre con los actores, el coro debe estar lo
suficientemente entrenado como para poder sostener miradas, silencios y hasta
comentarios del pblico; y aqu nos encontramos con otra contradiccin: la
concentracin del coro, lejos de aislarlo, lo conectar ms profundamente con el
pblico y con la situacin de concierto propiamente dicha.

Pero volvamos a la circunstancia del ensayo.

A la hora convenida llegan los coreutas; hay una silla esperando a cada uno de ellos
en la familiar y consuetudinaria sala de coro. Con sus circunstancias llega cada cual,
con sus anhelos, expectativas y vicisitudes, con su amateurismo al servicio del
canto (y aqu remito la palabra AMATEUR a su ms profundo sentido de AMADOR);
llegan desde sus casas, sus labores, en el final de una jornada que cada quien
sabr cun grata o amarga habr sido.

Cada ensayo es, a un tiempo, parte de un proceso y episodio en s mismo; ese
ensayo en particular puede significarle a aquella contralto la comprensin de
determinado matiz que el director solicita fervorosamente; a este tenor, la
dilucidacin de un pasaje complicado, en un idioma extrao; a ese bartono tmido
y recin ingresado, la certeza cabal de que ya nunca dejar de cantar; a la soprano
veterana y fundadora, la inefable y renovada alegra de cerrar la tapa del piano y
apagar las luces del saln, al final de la labor.

El ensayo es el mbito donde los msicos corales operamos, experimentamos,
probamos, armamos y desarmamos. El ensayo es la "cocina" del lenguaje coral.
Pero para el coreuta amateur, el ensayo es mucho ms que eso.

Toda una compleja gama de aspectos sociales, emotivos, comunicacionales,
afectivos (adems del estmulo propiamente musical, desde luego), se pone en
accin y se combina cuando el coreuta se acerca al lugar de ensayo, saluda y
conversa con sus compaeros, prepara su mdica, ntima y entraable rutina previa,
se dirige a su silla y abre su carpeta.

Podemos, acaso, directores y preparadores vocales, soslayar esos aspectos y
caractersticas no necesariamente musicales del coreuta amateur cuando de
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entrenamiento coral se trate?

Definitivamente, no.

Va de suyo que no estamos hablando aqu de convertir el ensayo en una terapia de
grupo, ni de correr los ejes especficos de la actividad coral, sino de establecer que
no existe en el arte instrumento ms cabalmente colectivo, orgnico y visceral que
el coro, y si un instrumento tal est preado de semejante condicin humana, hay
que atenderlo en todas sus maravillosas facetas, an las "aparentemente"
secundarias o laterales.

Una sola y desafortunada palabra puede anular para siempre una vocacin musical.
Por el contrario, una palabra de aliento dicha en el momento ms esperado, puede
abrirle el alma a un coreuta, arraigarlo en la plenitud de sus propias capacidades,
impulsarlo a que reconozca los matices ms inefables de su propia voz, animarlo a
que difunda esa voz como hacen los pjaros al alba y, al mismo tiempo, sugerirle
que recoja esa, su propia voz, cuando otras voces compaeras reclamen su
polifnico y legtimo sendero.

"El cantor no debe deslumbrar: debe alumbrar".
Qu mejor que cerrar estas modestas reflexiones con otra cita de Atahualpa
Yupanqui.
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS VI

A raz de una consulta de un director de coros de nios acerca de sugerencias de
ejercicios vocales para trabajar con ellos, y avisando de antemano que mi
experiencia con coros de nios es muy mdica, me permito expresar mi parecer al
respecto, al menos en un trazo general.

La consulta del director apuntaba a la necesidad de vocalizar con alegra y sin tedio,
y esto me da la pauta de que est partiendo de una buena base, tcnica pero por
sobre todo, ideolgica.

Me subleva, decididamente, escuchar no pocas veces, coros de nios que cantan
con un modelo de emisin "adulta", en la cual se puede apreciar que esos nios no
cantan desde su condicin de tales, sino que lo hacen como si el coro de nios se
convirtiera, desde el punto de vista vocal, en un organismo "subsidiario" del coro de
adultos, un "apndice" sonoro de otro modelo vocal, que en rigor est muy distante
de la impronta infantil, de su condicin, edad cronolgica, plano evolutivo,
necesidades, etc.

Cuando escribo emisin "adulta", me refiero, en realidad, a un modelo vocal
entubado, engolado y afectado, siendo que la voz infantil es, por definicin, fresca,
vital y franca. En rigor, la emisin vocal, sea infantil, juvenil o adulta, debe estar
libre de toda afectacin, pues el sonido "coperto" no debe ser entendido como
"artificial" o meramente "elegante": la mejor "elegancia" en el canto es aquella que
permite cantar con generosidad, sentido del disfrute y un conciente distanciamiento
(permtanme otra vez recurrir a Brecht) de la "esttica", precisamente, para que el
sonido no slo sea bello, sino para que tenga sentido.

Cuando Bach, Leoncavallo, Mahler o Kodly convocan al coro de nios en sus
partituras, convocan esa sonoridad, esa impronta, esa potica vocal temprana.

Volviendo al punto de ejercicios vocales para el coro de nios, me remito otra vez a
mi escasa experiencia en este punto en particular, para sealar solamente que, en
principio, debemos estar muy atentos a la salud vocal, puesto que si se escucharan
voces con escape de aire y/o disfnicas, corresponder la inmediata derivacin al
especialista otorrinolaringlogo.

Desde luego, hablar con los padres se tornar absolutamente necesario, pues los
hbitos de emisin vocal (fundamentalmente de emisin vocal hablada), se
aprenden, practican, desarrollan y corrigen, en primer trmino, en el seno familiar.

La eleccin de los vocalizos siempre estar subordinada a la COMODIDAD en la
emisin; slo a partir de esta premisa, podremos, con cuidado, atencin y paciencia,
incrementar la dificultad de los mismos.

Es muy importante OBSERVAR los rostros de los nios cuando cantan, pues la
comodidad o el displacer en el canto, se reflejarn, indefectiblemente, en sus
caritas, su cuello, sus miradas.

La COMODIDAD en la emisin vocal determinar la ubicacin de los nios en sus
respectivas tesituras.

En trminos generales, cuando se tengan dudas acerca de la ubicacin de un nio
en la tesitura que le corresponda, tomaremos como norma ubicarlo,
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PROVISORIAMENTE, en la tesitura ms grave, para que no cante frecuencias
agudas con esfuerzo. En la medida en que adquiera entrenamiento y confianza, el
nio deber ser ubicado, entonces, en su tesitura correcta, puesto que no debe
permanecer cantando por debajo de sus tonos cmodos.

Desde ya, el trabajo sobre la respiracin es fundamental y, con los nios, tenemos
la posibilidad de aprovechar el aspecto ldico de muchas maneras: trabajo con
globos, caminatas en la sala, imitacin del viento, soplido de las velitas de la torta
de cumpleaos, armado de rondas, etc.

Y no estara de ms, recordar, por un instante, aquellos que fuimos cuando
salamos de la escuela, con la prisa del juego quemndonos en los pies, para jugar
a la pelota en el potrero, los varones, o a las muecas, las nias, hasta que la vieja
nos convocaba con el consabido: "A tomar la leche...!"
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS VII

Partimos del presupuesto de que la resultante sonora de un coro, es decir, la
sumatoria de todas y cada una de las individualidades vocales que lo conforman,
debe determinar un sonido general compacto y homogneo, en el cual dichas
individualidades aporten al todo, sin sobresalir ni destacarse en modo alguno.

Esta obvia y notable paradoja (que cabe, tambin, para los orgnicos
instrumentales y cuerpos de baile), demanda del coreuta un entrenamiento muy
especfico pero, por sobre todo, un espritu de cuerpo y una actitud de constante
conexin con el conjunto; el coreuta ptimo es aquel que puede rendir al mximo
de sus propias posibilidades, subordinndose siempre al contexto sonoro grupal.

La bsqueda de la homogeneidad tmbrica ser, entonces, una necesidad tcnica y
un objetivo primordial en un coro que se precie de tal. El color uniforme se
corresponde con el modelo de vocalidad con que todo director busca plasmar
su "gesto" por medio de su instrumento, el coro. En la medida en que director y
coreutas afiancen un vnculo en el que los roles estn claramente determinados,
tanto uno como otros gozarn de libertad para brindar y pedir, pues es
absolutamente legtimo el hecho de que el director reclame "su" sonido, el que l
necesita para definir su impronta, como tambin es genuina la necesidad de
disfrute y de propia realizacin del coreuta, dentro de los marcos de libertad
expresiva que brinda e impone el canto colectivo.

Hay pocas ocasiones en la msica tan maravillosas como aquellas en las que un
conjunto coral logra un clima expresivo por medio del color, solamente, y nada
menos, que a travs del color, esa amalgama tmbrica compacta, ordenada desde
la plural heterogeneidad de voces hacia una decantacin cromtica
deliberadamente pareja y uniforme.

Desde ya, es fundamental a este respecto que el coreuta tenga claro el concepto
de homogeneidad en su propia voz, en todo su rango de tesitura. Que persevere en
una bsqueda de sonido propio, particular, en el que sus graves tengan vinculacin
con sus agudos, y viceversa, a travs de un centro slido, definido y solvente. Este
afn por timbrar y emparejar su propia emisin, redundar en una bsqueda
sensible de aunar su sonido particular con el de su propia cuerda y con el del coro
en general.

Estoy convencido de que la versatilidad es una de las mayores (si no la mayor),
virtudes de la voz humana. Creo, sin temor a equivocarme, que un cantante no es
verstil slo cuando no se atreve a serlo. La voz humana refleja y manifiesta los
ms recnditos estados anmicos: ningn asunto del alma es ajeno a la emisin
vocal. Del mismo modo, y partiendo de este concepto, la voz, en un cantante
entrenado, puede desarrollar y modificar sus matices hasta grados inverosmiles. El
color, el timbre, no escapan a ello.

Por tal motivo, el desarrollo de la homogeneidad tmbrica en el coro necesitar de
coreutas estimulados a reconocer las capacidades que ellos mismos tienen de
colorear y timbrar sus propias voces.

Partiendo de otro presupuesto bsico, esto es, trabajar una tcnica vocal adecuada
que no proponga modelos de emisin afectada, que traiga la voz desde las
entraas pero que no la sumerja en ellas, que no convierta lo vital en solemne, que
no abuse del vibrato sino que lo administre, que ponga el centro en los armnicos
antes que en los decibeles y que, de vez en cuando, y por qu no, sepa poner un
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poco de "mugre" cuando fuese necesario, estaremos en condiciones de fomentar y
lograr altos rendimientos en el coro en lo que a homogeneidad tmbrica se refiere,
al tiempo que los coreutas sabrn que esa resultante es producto de sus propias
versatilidades, puestas al servicio de un sonido "individual" de coro que lo identifica
y define como tal.
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS VIII

Es muy importante propiciar en el coreuta una percepcin cada vez ms fina y
sensitiva acerca de su propio cuerpo, del control de su postura y de su equilibrio,
pues a partir de ello estaremos en condiciones de optimizar la respiracin y de
garantizar un trabajo de emisin vocal activo y placentero.

La posicin de pie nos permite tomar contacto con el peso de la cabeza, "instalada"
ella en la "meseta" de los hombros, cual promontorio desde el cual podamos otear
el horizonte; precisamente, aprovechando el propio peso de la cabeza, se puede
practicar un movimiento blando y curvilneo, tal como si la cabeza "flotara" sobre la
cintura escapular, y fuera mecida por una leve "marea". Este movimiento va a
comenzar a generar una percepcin ms fina de los msculos exteriores del cuello,
en funcin de una elongacin que se incrementar gradualmente en ellos (y
siempre de acuerdo con la posibilidad de cada coreuta), como si la "marea" de la
que hablamos cobrase amplitud.
El viento que "mueve" a estas olas imaginarias puede ser reproducido por el propio
soplido de los coreutas, en una asociacin entre movimiento blando de la cabeza y
emisin area gradual y activa, al tiempo que puede solicitarse una rotacin de
hombros que acompae al movimiento de la cabeza y que busque extensin y
amplitud mediante la apertura de los brazos y de las palmas.

Se debe promover la convocatoria del bostezo, amplio, generoso, sonoro y
deshinibido.
Desde luego, a esta altura, ya estarn trabajando los msculos dorsales y,
seguramente, ser mayor la percepcin de la propia columna vertebral: este es el
momento en que hay que hacer notar que todo el tronco (includa la cabeza),
ejerce su propio peso sobre la "meseta" de las caderas. Probablemente, el
movimiento que comenzar a aparecer ser el de un vaivn en la cintura plvica,
que puede transformarse en rotacin libre. En este punto, ser muy importante
hacer notar que el traslado del peso del cuerpo generar movimientos que
demandarn fuerza de sostn a determinadas cadenas musculares (si el peso se
traslada hacia la derecha, por ejemplo, la pierna de ese flanco deber convertirse,
momentneamente, en "columna sostenedora", sin que por ello los glteos tengan
que "disputarle" la hegemona del sostn).

Por el slo hecho de estar erguido, el cuerpo le "solicita" a los glteos que se
activen funcionalmente, por lo tanto hay que atender a que estos msculos no
trabajen de ms: en otras palabras, no hace falta "apretar la cola", pues, el cierre
de ese esfnter se trasladar, inexorablemente, al esfnter gltico.

Entonces, ser el momento de hacer notar a los coreutas que todo el peso del
cuerpo descansa sobre las plantas de los pies, en una amable obediencia a la ley de
gravedad, y relacionando todo el tiempo el peso corporal con la musculatura, el
aparato de sostn y la superficie en donde estamos apoyados: el suelo.

Desde luego, esto es slo una sugerencia de labor tcnica desde la cual se puede
partir para elaborar distintas y enriquecedoras bsquedas de reconocimiento
corporal.

El hecho de tomar conciencia de que estamos realmente apoyados en el suelo, nos
dar una objetiva sensacin de confianza para poder abordar los aspectos ms
complejos y sofisticados del canto, especialmente, la resolucin de los sonidos
agudos, puesto que percibir, con toda nuestra capacidad sensitiva, que una nota
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aguda no est "arriba", sino "abajo", en la base, en lo profundo, nos quitar una
enorme carga de tensin, ansiedad y preocupacin al momento de emitirla.
La altura en el pentagrama es una convencin de la escritura; sugiero no hablar de
sonidos "altos" o "bajos", sino de sonidos ubicados a "derecha" o "izquierda", dando
vuelta el plano vertical, para convertirlo en horizontal, como quien cambia de
posicin un cuadro en la pared, sin temor a que la Gioconda se maree.

Desde ya, resolver agudos plenos, cmodos y bellos requiere de un trabajo tcnico
amplio y paciente, que va ms all de percibir que dichas frecuencias se encuentran
en la "tierra" y no en la "altura", pero asigno una importancia fundamental a
considerar que el cuerpo es el instrumento de los instrumentos, y el apoyo en el
suelo, el apoyo de los apoyos, concepto mucho ms contenedor, funcional y
abarcador que el que lo limita, solamente, a la pared abdominal y a su mayor o
menor tensionamiento.
Recuerdo haber recibido, en algunas clases, consignas del orden de: "ponga dura
la panza!", "apoye!" (con un dedo inquisidor sealando mi abdomen como si mi
pobre barriga fuese culpable de algo), y cosas por el estilo. Y yo, indefectiblemente,
terminaba trasladando al cuello y a la nuca esa fuerza que se me solicitaba en
distritos ms australes de mi humanidad.

Quiero ser claro en este punto: cantar un si bemol fortissimo, con una orquesta de
ochenta msicos detrs, o en el foso, demanda un trabajo muscular abdominal
extremadamente activo, pero eso no significa, de ninguna manera, que la fuerza se
divorcie de la elasticidad, dicho esto en trminos musculares y fisiolgicos. Aunando
estos dos conceptos, fuerza y elasticidad, trabajando todo el tiempo con un
conciente manejo de las fuerzas fisiolgicas antagnicas, tomando en cuenta que,
si bien el canto es exteriorizacin y salida por definicin, tambin es convocatoria
constante, creo que se est en condiciones de plantearse un uso verstil del
instrumento vocal, con el cual (y siempre de acuerdo con las caractersticas propias
de cada voz), poder resolver el pianissimo ms sutil en un madrigal de Gesualdo, la
agilidad instrumental de una coloratura en Bach, la amplia y profunda vocalidad de
un legato de Brahms, o la densa y casi rstica visceralidad de un pasaje dramtico
de un negro spiritual.


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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS IX

"Arte cosa mentale"
Leonardo Da Vinci

Decamos en la nota II, citando al Maestro Erik Erikson, que la utilizacin del piano
en el ensayo de coro es de suma utilidad, pero que se debe tomar especial cuidado
en no abusar de su uso (Erikson, con sabidura, advierte acerca de la gran
diferencia fsico-funcional que existe entre la produccin sonora en las cuerdas
vocales y en las del piano). Por otra parte, reviste fundamental importancia, desde
luego, el trabajo a capella sin el "bastn" de la afinacin temperada.
Hecha esta aclaracin, indaguemos en algunas de las enormes ventajas que
proporciona la utilizacin del piano en el ensayo coral.

Tomando en cuenta su condicin de instrumento armnico, el piano nos brinda la
posibilidad (contando con el asistente de ensayo, el pianista acompaante o el
propio director del coro para ello), de escuchar (y slo escuchar), la obra coral que
luego ser puesta "in voce".
La posibilidad de que todo el coro, sentado cada coreuta en su silla y con la
partitura en mano, pueda hacer una audicin de su propia voz y de las dems, sin
la necesidad de cuidar el timbre, desarrollar dinmicas, articular con precisin,
ajustar la afinacin, etc., permite que la obra "entre" y se "cante" por la mente.
De esta manera, no slo se jerarquiza el procedimiento propiamente auditivo, sino
que se internaliza la obra, en primera instancia, desde un punto de vista terico,
racional, sin actividad fonatoria, con el consiguiente ahorro de trabajo muscular que
ello implica, y con una actitud que, en cierto modo y por un momento, se distancie
de la impronta emotiva que conlleva, per se, el simple hecho de cantar.
Esta ejercitacin de "canto mental" permite tomar un contacto primero y profundo
con todos los aspectos que ms tarde habr que poner en gola: cuidado en la
emisin, prolijidad en la articulacin del idioma, puntos de respiracin, enlaces
armnicos y cadencias, movimientos dinmicos y aggicos, detalles de fraseo,
llegada y salida de un caldern, relaciones y correspondencias contrapuntsticas,
etc.
Un punto muy importante es constatar que, efectivamente, todo el coro trabaje sin
emitir sonido, puesto que el "murmullo cantado" o el piano o pianissimo
descolocados, son nocivos para el funcionamiento vocal y, aunque no lo parezca,
altamente fatigantes.
Luego de esta prctica, y siempre tomando en cuenta las caractersticas de la obra
y, desde luego, la finalidad y objetivos del director, se puede pasar a cantar
"marcando".
El hecho de "marcar" (cantar la parte suavemente para no cansarse), obedece a
una necesidad de resolver partes especialmente dificultosas, particularmente para
no cansar las voces con repeticiones de pasajes agudos. En este sentido, el
"marcado" debe ser tomado como un elemento fundamental en el ensayo coral,
pero hay que dar instrucciones muy precisas a los coreutas para que no se termine
marcando "de garganta".
Cuando se marca, el canto debe ser liviano, leggero. El sonido ser sempre coperto,
pues el hecho de marcar obedece, fundamentalmente, a una cuestin de descanso
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vocal, pero, por lo dems, se debe cuidar el sonido con los mismos parmetros
funcionales y estticos de la plena voce.
La respiracin (y esto es muy importante), debe ser tan amplia, placentera y
generosa como cuando se canta a plena voz.
Si bien al marcar no necesitamos tanto aire como cuando cantamos con voz plena,
la actitud de inhalacin generosa y amplia debe ser, conceptualmente, idntica en
ambos casos: la diferencia est dada en la dosificacin de la presin subgltica y en
que, al marcar, se utiliza, fundamentalmente, el registro con preponderancia de
tensin ("voz de cabeza"), e incluso el falseto; el registro con preponderancia de
masa ("voz de pecho"), casi no se utiliza al marcar, y si apareciese (por una
cuestin de tesitura y/o color, nunca de incremento de volumen), siempre estar
subordinado a la "voz de cabeza".
Por lo mismo, la actitud y predisposicin psicofsica del coreuta al marcar, debe ser
la misma que cuando canta plenamente.
Si se inhala con amplitud y generosidad, se podr marcar con comodidad y sin
"apriete de garganta" y, cuando se cante a plena voz, la lnea vocal tendr cuerpo y
ser ms duradera.
Esta modalidad de "canto mental", introspectiva y reflexiva, era muy practicada por
uno de los mejores directores de coro que tuvieron tanto el Coro Estable del Teatro
Coln de Buenos Aires, como el Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata: el
Maestro Vittorio Sicuri.
Asimismo, y en el mismo sentido, cabe destacar la recurrente recomendacin de
otro gran director de coros, el Maestro Antonio Russo; cuando el ensayo se
estancaba, por alguna dificultad puntual en determinado pasaje, el maestro nos
deca (y sigue diciendo): "Un momento, razonemos", y nos haca seguir la parte al
piano, sin cantar, leyendo y escuchando con atencin, para luego abordar el canto
con objetivas posibilidades de resolucin de la dificultad.
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS X

"An podemos hacer mucho con el acorde de Do mayor".
Arnold Schoenberg

Tomemos el siguiente ejercicio de vocalizacin: el coro canta un DO central con
vocal "U" como nota pedal; las sopranos y contraltos cantan, con la misma vocal,
la quinta superior (SOL) y, a la mano del director o del preparador vocal,
descienden por grado conjunto hasta llegar al unsono (DO), unindose a la nota
que continan emitiendo tenores y bajos (obviamente, durante esta prctica cada
coreuta tomar aire cuando lo necesite).
Es importante tomar registro de los distintos intervalos que se irn produciendo
entre el DO (nota pedal) de tenores y bajos, y los distintos grados de la escala
descendente de sopranos y contraltos: quinta justa, cuarta justa, tercera mayor,
segunda mayor y unsono, pudiendo detenernos en cada uno de ellos para
corroborar la afinacin y el mantenimiento de la uniformidad articulatoria (que
todos los coreutas canten la misma "U"), y la homogeneidad tmbrica. Es
interesante constatar la diferencia tmbrica entre unsono octavado y unsono real.
El hecho de que no se articule la "U" del mismo modo (con el mismo molde voclico
para todos), puede ocasionar una sensacin acstica de inestabilidad (aunque las
notas estn perfectamente afinadas), debido, precisamente, a que algunas bocas
estn ms abiertas o ms cerradas y que, por esto, determinen un sonido grupal no
homogneo (imaginemos una seccin de violines en la que todos los
instrumentistas, tocando la misma nota, no coincidieran con el movimiento de sus
arcos: si uno slo de ellos descendiera con su arco mientras sus compaeros
ascendieran, ese sonido no tendr una buena amalgama desde el punto de vista
tmbrico, y la afinacin no ser ptima). Salvando las distancias, lo mismo ocurre
en una cuerda del coro cuando uno slo de los coreutas articula de un modo
distinto al de sus compaeros.
Volviendo al ejercicio de vocalizacin, atendamos al primer intervalo: quinta justa.
Propongamos que las voces femeninas que cantan el SOL concurran, por salto
directo, al DO inferior que cantan las voces masculinas. Si bien este intervalo
descendente (SOL-DO), es contundente, lo es an ms el intervalo de cuarta justa
ascendente que se produce entre el SOL y el DO superior. Precisamente, la quinta
del acorde tiende a resolver en la octava superior, as como el cuarto grado
tiende a resolver en la octava grave (intervalo considerado "melanclico" desde la
Edad Media).
Pidamos, ahora, a los bajos que canten el DO central, a los tenores, que canten el
MI, y a sopranos y contraltos que sigan cantando el SOL. Tendremos armada la
trada de DO mayor. Obsrvese, al cantar este acorde, la tendencia del SOL a
resolver en la octava superior (DO).
Hgase notar al coro esta tendencia de la quinta a resolver en la octava superior.
Esa nota, el DO superior, ya comenzar a escucharse tcitamente y hasta podr
aparecer por armnicos. Pdase, entonces, que todos los coreutas, desde la nota del
acorde que estn emitiendo, resuelvan en el DO superior: los bajos cantarn una
octava ascendente, los tenores, una sexta menor, las sopranos y contraltos, una
cuarta justa, para llegar, todos, al unsono.
He aqu un concepto fundamental para cantar intervalos ascendentes: los agudos
ya estn incorporados en la nota precedente. La nota previa al agudo estar
ubicada in maschera (la zona del crneo delimitada por los arcos superciliares, la
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frente, la nariz y los pmulos), de tal modo que, por "anticipacin", el agudo ya
estar "incorporado" en la nota previa, ms grave y cmoda. No hay que "ir" hacia
los agudos: hay que convocarlos.
Se trata de dotar a los agudos de la comodidad de los graves y, a los graves, de la
"luminosidad" de los agudos, de modo tal que unos colaboren con los otros con sus
aspectos y caractersticas ms genuinos, para nutrirse mutuamente de color y
consistencia.
La prctica de movimientos oblcuos en las vocalizaciones del coro (que una cuerda
mantenga una nota pedal mientras otra desciende hasta llegar al unsono, por
ejemplo), propicia el hecho de "construir" la afinacin colectivamente: la cuerda
que canta la nota pedal, sostiene la estructura (si en dicha nota se produjera una
calatura, todo el andamiaje lo sufrir); del mismo modo, si la voz que desciende no
guardase las relaciones intervlicas solicitadas, la afinacin ser defectuosa.
La nota pedal deber ser concebida y cantada con sentido "crescente", circular,
siempre novedosa, como si creciera en s misma; esto la alejar de la monotona y
de la linealidad.
La lnea recta no existe en la naturaleza.
Por su parte, la cuerda que tiene un movimiento ms complejo (o, por lo menos,
ms evidente), deber jugar todo el tiempo con los antagonismos: si la escala
fuese descendente, se aspirar a subir, y viceversa.
A partir de estos ejercicios vocales sobre un acorde perfecto mayor, se pueden
probar muchas variaciones y experimentaciones con el coro: modificar las
tonalidades y los modos, rotar las funciones del acorde y grados de la escala entre
las distintas cuerdas, cambiar las vocales, introducir textos, probar movimientos
contrarios, agregar notas al acorde, pasar sbitamente de un cluster al unsono y
viceversa, etc.
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS XI

De la homogeneidad tmbrica.
Tmense estos versos de Nal Roxlo:
"...mi corazn eglgico y sencillo/
se ha despertado grillo esta maana."
Con el coro ubicado en crculo, propngase recitar estos dos versos a uno de los
coreutas, mientras los dems escuchan atentamente. Una vez que la persona
elegida recit los versos, proponer al coro en su conjunto que los repita, intentando
copiar lo ms fidedignamente posible el timbre, el color vocal del coreuta "solista".
Repetir el procedimiento con cada uno de los coreutas, hasta completar la vuelta. Si
fuese necesario, probar varias veces la repeticin por parte del coro, para ajustar la
"copia" del timbre del coreuta en cuestin, tomando un solo verso, o slo dos
palabras del verso, etc.
El siguiente paso ser tomar otra vez a un coreuta en particular para recitar estos
versos, con la consigna de prolongar alguna vocal que l hubiese elegido, como si
esa vocal tuviera un caldern (siempre con voz hablada, sin cantar). El coro
repetir como un eco la vocal larga, por ejemplo:
Solista: "...mi corazooooooooooon"
Coro: "...oooooooooooooooooooo"
Se intentar copiar fielmente el timbre de la vocal larga propuesta por el "solista".
Luego, otro "solista" tomar otra vocal larga, para que el coro, a su vez, la repita
como un eco, siempre con la consigna fundamental de "clonar" el color del sonido
propuesto por el "solista".
Cuando el coreuta "solista" sea una de las sopranos o contraltos, los hombres, en la
repeticin, podrn intentar "copiar" ese color y esa frecuencia de voz hablada
femenina utilizando el falsete.
A la inversa, cuando el "solista" sea una voz masculina (especialmente cuando se
trate de un bajo), las mujeres, al repetir ese sonido, podrn utilizar la voz de pecho
en la bsqueda de imitacin del color grave y oscuro masculino, pero sin cargar ni
robustecer demasiado el timbre, pues se debe copiar la esencia del color, sin caer
en una "caricatura" del grave.
El director o el preparador vocal, ubicados en el centro de este crculo, podrn
dirigir una suerte de "fuga" en voz hablada, tomando las vocales largas de cada
solista y sus correspondientes respuestas por parte del coro para observar,
especialmente, la homogeneidad tmbrica.
Cabe destacar que en esta "copia" de timbres no se buscar, necesariamente, que
las voces habladas estn siempre cubiertas y elegantes, pues se trata de un
ejercicio tmbrico, en el cual tambin tomaremos la voz natural, descubierta y hasta
estridente y nasalizada, o con la variante tmbrica que quiera proponer el "solista",
variante que deber ser copiada rigurosamente por el coro en su conjunto. Aqu, el
juego vocal se desplegar con las posibilidades tmbricas ms inslitas, osadas y
divertidas.
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A partir de all, se podr pasar a trabajar con la voz cantada, proponindose a un
solista que invente una meloda para los versos antes citados. Una vez aprendida
esta meloda, el coro la repetir en un juego antifonal, con las mismas consignas de
homogeneidad tmbrica que se trabajaron con la voz hablada. Se descubrir que,
por el ritmo implcito en estos dos versos endecaslabos propios (con acentos en la
sexta y dcima slabas), habr puntos fundamentales en los que se deber atender
sobremanera tanto la homogeneidad como (ahora s), la calidad vocal.
Las vocales a atender en particular son las subrayadas:
Mi corazn eglgico y sencillo/
se ha despertado grillo esta maana.
La rima es un recurso que, adems de otorgarle belleza, ritmo y contundencia a la
poesa, "despierta" el odo del ms desatento auditor; por lo tanto, en la msica
vocal, la rima propone siempre una alta exposicin al cantante; luego, la rima entre
"sencillo" y "grillo" ser un punto a cuidar especialmente.
Es muy posible que la meloda inventada por el solista, al ser repetida por el coro,
permita construir una improvisacin colectiva que tal vez devenga una suerte de
canon o quodlibet, en el que se atendern, dentro del disfrute que, per se, supone
toda improvisacin, las consignas de homogeneidad y calidad vocales antes
trabajadas.
El grillo ( 1923)
Conrado Nal Roxlo (Argentina, 1898-1971)
Msica porque s, msica vana
como la vana msica del grillo,
mi corazn eglgico y sencillo
se ha despertado grillo esta maana.
Es este cielo azul de porcelana?
Es una copa de oro el espinillo?
O es que en mi nueva condicin de grillo
veo todo a lo grillo esta maana?
Qu bien suena la flauta de la rana!
Pero no es son de flauta: en un platillo
de vibrante cristal de a dos desgrana

gotas de agua sonora. Qu sencillo
es a quien tiene el corazn de grillo
interpretar la vida esta maana!
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APUNTES DE TCNICA VOCAL PARA COROS XII

Yo dorma y soaba que la vida era alegra.
Despert y vi que la vida era servicio.
Serv y comprend que el servicio era alegra.
Rabindranath Tagore

Yo, coreuta:

Cmo me predispongo a cantar, a la hora del concierto?
Es la misma situacin la del concierto que la del ensayo?
Mi atencin y preparacin psico-fsica, mis detalles y cuidados de concentracin,
mi voluntad y conciencia, estn pendientes del hecho artstico, o del aplauso?
Atiendo a mi vocalidad para ponerla al servicio de la obra a interpretar, tanto en lo
concerniente a la msica como al texto?
Conozco el texto, su significado, sus implicancias, se trate de una obra en idioma
propio o extranjero, en lengua muerta, o en mi propio idioma, pero antiguo?
En tanto artista, me pongo al servicio del pblico y de sus capacidaes y
potencialidades sensitivas?
Mi canto se zambulle en el significado profundo de cada una de las palabras y
metforas del texto en cuestin, o pasa por encima de ellas con la ansiosa prisa de
los pjaros en busca del nido antes de una tormenta?
Es hermosa mi voz, solamente por su condicin tmbrica?
Me embelesa mi propio canto, me distrae la belleza vocal, me aleja del centro de
la interpretacin o, tanto mejor, me potencia para llegar a la esencia misma de la
obra abordada?

Es profunda mi voz?
Escucho las voces de mis compaeros de cuerda?
Y las de las otras cuerdas del coro?
Soy capaz de ceder, de subordinar mi voz cuando el discurso polifnico y
contrapuntstico le otorga preponderancia al tema que desarrolla otra cuerda?
Escucho y considero la propuesta de fraseo de otras voces para poder desarrollar
mi propia frase con sentido de correspondencia coral y concertante?

Mi canto es consecuencia, inexorable y franca, de mi propia inhalacin?
Canto, entonces, como un ro que toma su caudal de las lluvias y las napas,
avanza por su cauce, fertiliza y enriquece lo que toca, y desemboca en la mar
ocana, plural y colectiva de los otros?
O canto, acaso, como las corrientes mecnicas y automatizadas del drenaje de las
represas, o busco mis notas ms potentes y agudas con el mpetu de los chorros
del riego por aspersin en los campos?
Me satisface la potencia de mi voz?
Es mi voz, al tiempo que potente, clida, amable y expresiva?
Son envolventes mis sonidos pianissimo?
Se proyectan en la sala?
Considero la contradiccin que resulta del carcter ntimo del pianissimo y de su
necesaria proyeccin en la sala?
Tengo sonidos pianissimo?
Me satisfacen?
Puedo reconocer, en mis pianissimo, la potencialidad de mis sonidos ms plenos y
potentes?
Puedo percibir la comodidad de mis sonidos suaves y centrales?
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Podr, gradualmente, con paciencia y entrenamiento, "transportar" esa comodidad
a mis sonidos ms agudos?
Puedo percibir cuando un instrumentista "canta" con su propio instrumento?

Me han dicho alguna vez: "No cante, mejor dedquese a otra cosa"?
Se lo han dicho a alguien que conozco?
Puedo ser (en alguna mnima y modesta posibilidad), la voz de quien no la tenga?
Todos podemos cantar?
Estoy seguro de ello?
Han tenido otros las posibilidades que a m se me han brindado?
Por qu canto...?

Para quin canto...?


Hugo Ponce Argentina, 2010