Vfctor Manuel Rodriguez*

iQUE HEMOS HECHO PARA MERECERLO? Melodrama, Teoria, Queer y Camp1

Ser gay es devenir. .. el punto no es ser homosexual sino trabajar persistentemente en ser gay....en colocarse uno mismo en una dimension donde las elecciones sexuales que uno hace estan presentes y tienen sus efectos en Ia totalidad de nuestra vida.... Ser gay significa que esas elecciones se difuminan en Ia vida entera; es tambien una cierta manera de refutar los modos de vida ofrecidos; es tambien hacer una eleccion sexual con e/ impetu por un cambio en Ia existencia

Michel Foucault2

Melodrama: autoria, genero, representacion

Explorando las fuentes de Ia filmografia de Pedro Almodovar, Peter Evans sostiene que esta se encuen tra intimamente relacionada con el melodrama hollywoodense y sus sucesivas apropiaciones por el

cine espafiol, con las estrellas pop, los culebrones televisivos y las fotonovelas3 La filmografia de Almodovar, asegura Evans, es un estilo que mezcla Ia elegancia sublime con Ia vulgaridad y el kitsch; las estrategias del arte con las de to popular y alinea lo comico y lo tnigico, Ia alta cultura y Ia cultura popu lar-4. En particular, Evans traz.a las multiples referen cias a Hollywood que aparecen en Matador, donde

M.A. Art History. Goldsmiths College ( Universidad de Lon dres). Ha sido prof esor de Historia. Historia del Arte y Fotogra fta en las Universidades Nacional de Colombia. Pedag6gica Na cional, Javeriana y Ia Universidad de los Andes. Actualmente adelanta estudios de doctorado en Estudios Visuales y Culturales en Ia Universidad de Rochester. Estados Unidos.

Almodovar mismo ha reconocido citas explicitas a

Vertigo (1958), Extranos en el Tren (1953), La Marca de Ia Pantera (Ia version de 1982) y Pandora and Flying Dutchman (1951)5 La referencia mas
directa de Matador at melodrama hollywoodense ocurre cuando Maria Cardenal (Assumpta Serna), escapando de Diego Montes (Nacho Martinez), se

I La teoria queer hace ref erencia al conjunto de desarrollos te6ricos. culturales y politicos contemponineos. que aunque re
f eridos a Ia sexualidad. desafian las nociones multiculturales de diversidad cultural y retormulan los procesos de construcci6n de identidades a partir de nuevas lecturas de las tesis de Foucault en relaci6n con.el poder. Ia sexual idad y Ia estetica de Ia ex per iencia. Por su parte, Ia teoria del cam p aparece con el auge de los medios masivos de comunicaci6n en las decadas del sesenta y se tenta, y su vigencia radica en el desplazamiento de su inten!s te6rico y politico de los procesos de producci6n cultural a los de recep ci6n, donde sus seguidores encuentran pnicticas de critica cultu ral. Para un examen detallado se sugiere Ia lectura de los trabajos de David Halperin " S a i n t=Foucau l t: Towa r ds a Gay Hagiography", de Andrew Ross "No Res pec t" y de Wayne Kostembaun "The Queen's Throat: O pera. Ho mos exu ality and the Mistery of Desire."

Hagiography. Oxf ord University Press . .New York. Oxford.

.

Citado por D. Halperin. Saint Foucault: Towards a Gay

P. 77-78. Original en ingles. Todas las traducciones son mias. 3 P. Evans "Almodovar's Matador: Ge nero , Subjectividad y Deseo." En Bulle tin of Hispanic Studies. 70:3. Edinburgh, Scotland. 1993. 4 Ibid., p. 326. 5 N. Vidal. The Films of Pedro Almod6var. lnstituto de Ia Cinematografla y las Artes Audiovisuales, Ministerio de Cultu ra. Espai\a. 1988, p. 14!1.

199!1.

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esconde en un teatro que exhibe las ultimas escenas de Duelo Ba jo

inesperados"'.

Para Vernon, el melodrana holly

e/ Sol ( 1946) cuando Pearl Chaves

woodense dio a Almodovar el vehiculo para explorar un nuevo sistema de ficcion en Ia Espana post-fran quista, cuando el cine espanol estaba obsesionado con el pasado tragico del pais. Almodovar entonces esta ria atraido por el melodrama puesto que ello le per mitia una nueva manera de representar Ia sociedad espanola en los periodos posteriores a su propio anti guo regimen. De esta manera, Ia eleccion de Almodovar por el melodrama encuadra en el contex to historico de Ia Espana post-franquista, una situa cion que Vernon encuentra similar al origen del me lodrama despues de Ia Revolucion Francesa10 Sin embargo, Vernon sostiene, el uso de Almodovar del melodrama sirve "para cuestionar el rol del cine en si mismo, no solo retlejando las ideologias y los valores de Ia sociedad en Ia cual y para Ia cual es creado, sino tambien Ia complicidad del film en perpetuar esas estructuras sociales"11 Vernon concluye que aun que el melodrama ha sido asociado con un mundo de estructuras binarias: hombre y mujer, masculino y fe menino, el lado bueno y malo de los personajes, los films de Almodovar estan pensados para buscar al ternativas a esos mundos polarizados, una busqueda para los placeres visuales subversivos que no depen den de "una estructura enunciatoria basada en Ia di ferencia sexual y, mas particularrnente, en Ia repre sion de to femenino en favor de los masculino"12 Aunque provocativas, las conclusiones mas im portantes de Evans y Vernon en cuanto a Ia relacion entre Almodovar y el melodrama hollywoodense con sideran esta eleccion como una opcion estilistica, una apropiacion que lo conduce a tener su propio estilo.

(Jennifer Jones) y Lewt MacCanles (Gregory Peck), en medio de proclamaciones de amor, mueren luego de dispararse mutuamente. Trazando estas referen cias, Evans sostiene que "Almodovar (y, aunque el no siempre aprecia esta comparacion, como Fass binder antes que el) esta obviamente atraido tanto por las restricciones, como por el potencial creativo del melodrama hol lywoodense"b. De acuerdo con Evans, y siguiendo a Laura Mulvey, Lang y otros, Almodovar habria escogido el melodrama hollywoodense puesto que el implica un potencial radical en razon a su caracter marginal y a sus audiencias que, en Ia decada de los cuarenta y los cincuenta, no estaban irremediablemente coloni zadas por el consenso de los valores del periodo. Esto podria explicar porque ''un director como Almodovar, reclamando lo popular, resolvio explotar los extremos de Ia diferencia sexual, los estandares intlexibles del gusto y el decoro, las definiciones claustrofobicas de Ia vida sexual y familiar, encontrado el genero en general, y el film

"Duelo Bajo el Sol" en particular,

tan seductor"7 Evans concluye asegurando que Almodovar no solo ha apropiado el genero del melo drama hollywoodense, sino tambien lo ha transgredido ya que "conduce a sus audiencias hacia to empala goso y sofocante, pero tambien hacia los ambientes desafiantes del melodrama y del "cuadro" femenino, dentro de puestas en escena elaboradas, "histericas" (una de sus palabras favoritas), de colores charros y chocantes y, quiza sobre todo, dentro de los laberin tos de pasiones, los esterotipos auto-concientes de Ia mujer, los fetiches y los miedos de castracion de per sonajes siempre al borde de un ataque de nervios"8 Kathleen M. Vernon, en su articulo "Melodroma Against Itself: Pedro Almodovar's

K. Vernon. "'Melodrama Against Itself : Pedro Almodovar's

What Have I

What Have I Done to Deserve This?" En K. Vernon y B. Morris. Post-Franco. Postmodern: The Films of Pedro Almodovar.

Done to Deserve This?" ha asegurado que "en el

centro de lo que podria llamarse el eclectisismo propositivo del universo cinematografico de Pedro Almodovar esta el modelo de cine melodramatico americano, una fuente que el director espanol ha apro piado para fines notablemente efectivos y a menudo

Greenwood Press. Connecticut. London. 1997, p. 59. I O L os origenes del melodrama pueden ser precisamente ubi cados en el contexto de Ia Revoluci6n Francesa y sus consecuen cias. Este es un momento espistemol6gico que el ilustra y al que el contribuye: el momento que simb61icamente, y realmente, marca Ia liquidaci6n final de lo sagrado tradicional y sus instituciones representativas ( Ia Iglesia y Ia Monarquia), el rompimiento del milo de Ia cristiandad, Ia disoluci6n de una sociedad cohesiva organica y jenirquicamente, y Ia invalidaci6n de las f ormas litera rias-tragedia y comedia-que dependian de tal sociedad." P. Brooks.
The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodra ma and Democracy. Ander Press. Denver. 1985, pp. 14-15.

6 7

Evans, 327. Ibid., p. 326

Ibid., p. 327.

1 1 Vernon. p. 60. 12 Ibid.. p. 61.

22

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De una parte. Evans "deconstruye'' el estilo de Almodovar por me dio de una mirada for malista, es decir, por medio de una mirada in lerna a Ia historia de los gneros filmicos que examina el origen de un estilo, de un modo de ser filmico, asi como las for mas como los mecanis mas, generos y estilos narrativos son apropia dos y convertidos en un nuevo estilo por el pro pio Almodovar. Asi, Ia mirada interna y formal de Evans del melodrama como genero busca re velar las fuentes del es tilo melodramatico de Almodovar, su apropia cion y las alteraciones a esas fuentes y las for mas como su estilo par ticular tomo forma. Este enfoque es paralelo a una historia formalista del arte. en Ia cual el analisis del arte esta basado en el analisis de los prestamos estilisticos de un autor y de las formas como estos fueron usados para producir una obra de arte origi nal. En el analisis de un film. es como si en Iugar de pinceladas, colores y formas. tuvieramos generos. me canismos narrativos y temas. Evans considera Ia re lacion de Almodovar con el melodrama como una referencia formal que pennate explicar su estilo melodramatico. De otra parte, Vernon explica los usos de Almo dovar del melodrama como una excusa que le permi te inscribirlo dentro del contexto del cine espafiol en el periodo post-franquista. Citando Ia fascinacion de Almodovar con Splendor in the Grass de Elia Kazan,
Duel in the Sun de King Vidor y .Johnny Guitar de

de representar Ia Espana de ese tiempo. Es decir, Ia contextualizaci6n hist rica sirve unicamente para explicar las razones que conducen a un autor a tomar una ruta estilisti ca y a escoger sus temas preferidos. En cualquier caso, ambos autores com parten Ia perpectiva que considera que un estudio de los productos cultura les debe ser abordado desde un enfoque fonnal y esti l istico, y, en este caso, que A lmodovar tie ne todo el control sobre sus opciones narrativas y sobre todo su trabajo ci nematogratico. Evans en particular, y a lgunas corrientes de pensamiento dentro de los estudios filmicos, definen el caracter representacio nal de Ia narrativa fi lmica como un texto que representa o toma Ia vida social como un tema, convirtiendola en su objeto de estu dio. En Ia introduccion general at texto The Sexual
Subject, sus editores afirman que este mode lo

interpretativo "examina el texto como una entidad au tonoma, autocontenida en Ia cual el significado existe de acuerdo con un set de reglas ya existentes"13 J.

P. Smith ha sugerido que "si el cine no es ontologia

sino lenguaje, si no es representacion de entidades anteriores al medio, sino Ia representacion de even tos creados por ese medio, Ia cinematografia y Ia puesta en escena deben ser parte de un significado creado por esa secuencia y no simplemente el vehi culo para un contenido preestablecido"14 De acuer do con esto, el caracter representacional del cine no reposa en su descripci6n de Ia vida, es decir, no 're-

Nicholas Ray, Vernon articula los hechos historicos que rodearon el origen del melodrama en Ia Revolu cion Francesa. al contexto historico de Almodovar. Vernon considera que este contexto lleva a Almo dovar a escoger el melodrama como Ia mejor forma
1 3 The Sexual Subject: a Screen reader in sexuality Screen. London. New York. Routledge, 1992, p. 2. 14 P.J. Smith. lision Machines. Verso. London. New York. 1996, p.68.

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presenta' eventos que ocurren fuera de Ia maquina de l cine, sino los crea en Ia narrativa misma, en el lenguaje filmico. Sin embargo, si queremos entender Ia narrativa filmica como un discurso, como una re presentacion en el sentido que le da Foucault, no solo es necesario verlo como una practica que se consti tuye a si rriisma a traves del lenguaje, como Smith sugiere, sino tambien abordar su instancia discursiva, su dimension positiva, su condicion de verdad. Estu diar el cine como una representacion es explorar como esta inscrito en otras practicas discursivas, y como da forma a otras practicas sociales de identi dad y diterencia. En otras palabras, sigRifica enten der como el cine crea o comparte sistemas de ver dad que dan forma a Ia subjetividad, Ia experiencia y como configura relaciones de poder. Mi argumento es que sin examinar el cine como un discurso uno no puede entender sus configuraciones de poder ni tam poco puede uno explorar como esas configuraciones son desafiadas no solo en el cine mismo, sino tam bien en sus procesos de recepcion. Teniendo en cuenta estas consideraciones, me gus taria aventurar una interpretacion de Ia relacion en tre Almodovar y el melodrama hollywoodense. En vez de establecer sus vinculos formales y las formas como el estilo de Almodovar subvierte las restriccio nes del genero melodrarmitico. quiero Ilamar Ia aten cion sobre como en Matador. Almodovar no usa el melodrama como una fuente estilistica sino como lo aborda como su propio lema. En particular, Almo dovar explora como el genero melodramatico da for ma a practicas sociales de tormacion de identidades sexuales. Matador puede ser considerada como una representacion de una representacion. es decir, una practica discursiva que toma Ia representacion filmica como su objeto. Matador es un mctacomentario so bre Ia representacion filmica en si misma. Asi. el melodrama. en Iugar de ser una fuente for mal o una referencia estilistica para Almodovar, se convierte en una contiguraci<.'m de poder tormada por practicas institucionales tales como las de Ia familia, Ia ley. Ia siquiatria. entre otras. a traves de las cuales poderes positivos y negativos son ejercidos. Sin em bargo. es importante anotar que una comprension de las practicas artisticas y filmicas como una repre sentacion d una representacil'm corre el riesgo de considerar al artista como un espectador de Ia vida social. Esto podria revivir Ia noci6n de artista como

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un autor capaz de describir las contradicciones y ava tares de un presente caotico o de cualquier experien cia o hecho de Ia vida social. Considerare entonces a Almodovar como un director que toma el melodra ma en consideracion, pero tambien como un sujeto inscrito y definido por el melodrama. El es un direc tor que no solamente trabaja sobre el melodrama, sino tambien se deja atrapar por eL En esta perspectiva Almodovar, junto a Ia explo racion de las configuraciones de poder inscritas en el melodrama filmico, adelanta elaboraciones importan tes acerca de como estos poderes son fracturados, desafiados. En relacion con Ia sexualidad, el exami na no solo los poderes institucionales que dan forma a Ia pnictica sexual, sino tambien redefine los proce sos de formacion de esas identidades y subraya las dimimicas de desafio a esos poderes institucionales al considerar los procesos de formacion de identidad como dimimicas politicas que se mueven en el con flicto de ser un sujeto del discurso, pero tambien de desafiarlo. Explorando a que podria referirse una perspecti va 'queer' en Ia comprension de los procesos de for macion de identidades, David Halperin ha definido que 'queer' es por definicion lo no familiar, lo ajeno a cualquier forma de autoridad cultural, po litica, institucional. Lo "Queer" entonces demarca no una positividad sino una posicionalidad de cara a lo nor mativo," sefiala Halperin15 Matador de Almodovar podria ser visto como una experiencia queer en dos
' '

Sexualidades transicionales y relacionales: entre lo reprimido y lo disciplinado Como Judith Butler ha seiialado, Foucault afirma
que nuestra idea del sexo como un principia irreducible

de identidad ha sido una contruccion historica hecha por una combinacion peculiar entre el conocimiento y varios poderes juridicos y productivos16 En Mata dor, Almodovar explora Ia formacion de identidades como una lucha continua entre los discursos estereotipados y normalizados de Ia sexualidad y Ia experiencia y Ia busqueda por espacios de contesta cion. Los limites de las identidades son borrados y Ia sexualidad es definida no por los objetos del deseo sino por las experiencias sexuales Los principales personajes de Matador estan ins critos en las instituciones a traves de las cuales Ia sociedad ejercita sus poderes juridico-politicos y disciplinares. Maria es una abogada, Angel vive con su represiva y vigilante madre del Opus Dei, Diego es un torero retirado, una actividad que tipifica el imaginario de Ia masculinidad en Ia sociedad espano la, y por supuesto, hay un oficial de policia. A(m mas, el film explora las formas como estas instituciones (Ia familia, Ia tauromaquia, Ia policia, Ia Iglesia) ejer citan el poder a traves de una pnictica discursiva especifica: el melodrama. Los personajes y sus ex pectativas son explorados a partir de Ia forma como el melodrama los constituye como sujetos a traves de los estereotipos.
El discurso melodramatico encuentra en el este reotipo uno de los mecanismos mas poderosos. Me diante el se forman nociones estables de identidad y se organizan los procesos sociales de formacion de identidades. Homi K. Bhabha ha seiialado que el es te reotipo "es un modo de representacion complejo,

sentidos: primero, como una descripcion de las for mas como sus personajes efectuan una continua lu cha contra los poderes normalizantes del discurso que pretende definir sus identidades y sus pnicticas, me diante estrategias de resistencia, contestacion y pla cer. Segundo, el film provoca una experiencia cine matognifica por Ia cual Almodovar y sus espectado res exploran espacios de placer, exageracion o camp, doblaje y remedo. Una experiencia filmica que desa fia cualquier definicion estable de identidad, expe riencia, subjetividad y abre nuevas posiciones desde las cuales Ia vida puede ser experimentada.

ambivalente, contradictorio; tan ansioso como asertivo, que demanda no solamente que ampliemos nuestros objetivos criticos y politicos sino tambien que cambiemos el objeto de analisis en si mismo"17

16

J. Bu tler. "Sexual Inversions." en Su san J. He kman

(Ed.)Feminist Interpretations of Michel Foucault. T h e

15

D. H al perin, p. 62.

Pennsyl-v ania S ta t e Univers i t y Press. Universi ty P ark. Pennsylvania. 1996, p. 60. 1 7 H. Bhabha, The Location ofCulture. Routledge. London and New York 1994. p. 67.

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, J

_,

dHIA.N.- 25

cion, vemos a Diego dictando una clase sobre Ia for ma correcta de matar un toro. La camara se detiene en Angel, quien se encuentra particulannente absor bido. Esta escena pedagogics es cortada con otra de deseo en Ia cual Maria, una mujer de cabello oscuro, elige a un hombre en Ia calle. En una secuencia de rimas graficas o ecos visuales Ia mujer desviste al hombre, lo toma por el cinturon y lo arrastra hasta Ia cama, mientras los estudiantes practican sus pases con un carret6n que sustituye al toro. A medida que los estudiantes se acercan al momento de matar, Maria monta al hombre vestida unicamente con un
corset apretado y, coincidiendo con Ia estocada de

los estudiantes, toma Ia horquilla en forma de a Ifiler, que servia para sostener su peinado falico, enterran dolo debajo del cuello de su victima. Ella logra un orgasmo solitario con su pareja muerta, mientras Angel (Antonio Banderas) en Ia academia de tauro maquia, examina mareado el cielo nublado. La situacion describe los personajes en una in version parcial de roles, sexualidades e identidades. Maria y Diego experimentan placeres intensos que subitamente subvierten Ia normatividad de sus identi dades sexuales, no porque hayan cambiado sus obje-

Bhabha sostiene que es debido a esta ambivalencia contruida por mas de una forma de diferencia, que podemos entender no solamente Ia fuerza de Ia re presentacion, sino tambien como posiciones binarias de yo y otro pueden ser desafiadas. Almodovar pa rece tambien reconocer esta ambivalencia cuando sus personajes, aunque cuerpos disciplinados aparen temente inscritos en una red de discursos, fluyen a traves de identidades y estereotipos, poniendo en duda el espacio de representacion como tal. Para el logro de este proposito, Almodovar usa una de sus estrategias preferidas: invertir lo familiar y combinar situaciones aparentemente irreconcilia bles. AI comienzo del film, cuando al.m estamos le yendo los titulos, una mujer es ahogada en una tina. Como es degollada, vemos los coagulos de sangre suspendidos sobre su cara. Otra mujer es decapitada por un serrucho circular. De inmediato vemos una cara masculina fervientemente agitada. Sus piernas estan colocadas a lado y lado de una pantalla de tele vision que muestra imagenes similares a las anterio

res. El se masturba furiosamente. Sin ninguna transi-

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tos de deseo sino por las formas como experimentan su sexualidad. Aunque solo lo sabremos mas tarde, Diego, un matador, alguien que se supone juega el rol masculino de penetrar, se masturba mientras obser va asesinatos de mujeres. Po su parte, Maria pene
tra a los hombres con su horquilla, alcanzando orgas

ciones, sino como practicas de negociacion y con flicto de representaciones y explora esrategias sim b6licas para subvertir las restricciones disciplinarias del discurso. El ha afirmado en una entrevista con Frederic Strauss, que Maria es al comienzo de Ia pelicula un rot tipicamente masculino: ella es quien juega el rot activo en las relaciones sexuales y pene tra al ultimo momento a los hombres. Maria delibera damente imita a un torero. "Ellos [refiriendose tanto a Diego como a Maria] intercambian los roles mas culino y femenino, los roles de toro y torero, a traves del film, quiero decir, hay momentos en que ella es el torero y otros en que ella es el toro"20 Almodovar tambien ha dicho que aunque Ia sociedad de Ia tauro maquia es extremamente machista, un torero, a ve ces, ocupa un Iugar femenino en Ia corrida, en las primeras fases el toreador representa Ia tentacion. De hecho, el vestido del torero con todos sus ador nos, y a pesar de su parecido a un vestido de gladia dor, es tan apretado que obliga al torero a hacer mo vimientos que no son masculinos y lo induce a saltar como una bailarina. Junto a esta estrategia de invertir situaciones fa miliares, Almodovar convierte familiares asuntos pro hibidos del melodrama, exagerando sus rasgos ironi cos. Angel, por ejemplo, combina los atributos feme ninos usuales de Ia representacion melodramatica. El se desmaya en frente de Ia sangre, tiene poderes telepaticos, es virgen. Tal como Diego lo describe al inspector de policia: 'Angel es un misterio', alguien 'dificil de definir,' es como si el configurara un espa cio indefinido de identidad. A pesar de estar sujeto a las presiones de Ia Iglesia Catolica, de Ia masculini dad, y mas tarde de Ia psiquiatria, Angel habita los intersticios entre esas identidades designadas como patologias y perversiones. Parece como si habitara el Iugar de Ia fantasia, experimentando a traves de las experiencias telepaticas y ocupando otros cuer pos; pero siendo tambien habitado por otras voces y miradas. Esta dimension critica de los procesos de formacion de identidades es ilustrada por Almodovar mediante el uso de las estrategias de Ia exageracion, del camp. La experiencia de Angel de volverse hom bre, violando a su vecina Eva (Eva Cobo) combina todas estas cualidades campy. Angel primero espia

mos con sus parejas muertas. Almodovar ya ha di cho que este film es una historia de amor no entre un hombre y una mujer, sino entre dos personas de Ia misma 'especie'. Cuando Diego encuentra a Maria en el baiio de los hombres del teatro donde se pre senta Ia pelicula Duelo Bajo el Sol, le pregunta: "este es el baiio de hombres (,no has visto el aviso?" Y Maria desdeiiosamente responde: "No te fies de las apariencias". Aunque el estudio de Ia subjetividad se ha con vertido en una preocupacion mayor de los estudios filmicos, tal como los editores de The Sexual Subject han seiialado, es un analisis fuertemente basado en compresiones psiconaliticas del sujeto y de Ia expe riencia de Ia sexualidad. Evans, por ejemplo, ve a

Matador como una pelicula que "presenta a cuatro

personajes luchando para liberarse de las restriccio nes de Lo Simbolico y sus leyes (aqui representados por Ia policia, Ia ley, el toreo y los mundos familiares) y buscando Ia liberacion del lmaginario y su promesa de deseo"18 Leyes y restricciones de las cuales no pueden escapar. En esta misma perspectiva, Earl Jackson, Jr. ha sostenido que:
Maria esta profundamente identificada con lo masculi no en todos los aspectos de su persona, en su profe si6n ella representa Ia Ley (Ia monolitica y represiva ley del padre, no Ia ca6tica y subversiva 'ley del de seo'); en su identidad cultural ella idolatra al matador al punto de guardar como reliquia sus pertenem;ias -su reloj, su daga, etc.-; en su sexualidad ella adhiere a una definicion del sexo basada en Ia penetraci6n y el dominio19

En contraste, Almodovar redefine Ia sexualidad, no como unmarco irremediable de poderes y restric-

1 8 Evans, p. 327. 19 E. Jackson, Jr. 'Gra phic S pecularity: Pornogra phy, Almodovar and the Gay Male Subject of Cinema." En V. Wayne y C. Moore. Translations/Transformations: Gender andCulture
in Film and Literature East and West: selected conference papers.

Ditributed by University of Hawaii Press. Honolulu. Hawaii. 1993, p. 72.

20

F. Srauss. Pedro Almodovar: UnCine VIScerai.EI Pals-Aguilar. Madrid. 1995, p. 71. .Nl\fi'!.K.SIUAU .JAVI!.KIA

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con unos binoculos a Eva vistiendose despues de to mar una ducha. Su ojo mirando a traves de un orifi cio nos recuerda Ia pelicula Psicosis de Hitchcock. Sin embargo, en Iugar de ser testigos de una mujer apuiialada en una ducha, vemos una violacion bajo un torrente aguacero. Angel ofrece disculpas a su victima quien lo abofetea. Eva le da Ia espalda y res bala golpeando su cara en el piso mojado. A medida que Eva se aleja, Ia camara desciende para descu brir a Angel inconsciente en el piso, luego de haberse desmayado ante Ia presencia de Ia sangre. Angel es el centro de una constelacion de trangre siones, inversiones y exageraciones que van mas alia de su personaje y contaminan el film en su totalidad. Almodovar recoge estas asociaciones extraftas y las lleva hasta sus extremos cuando Angel va a Ia esta cion de policia a re po rtar Ia violacion. Cuando le hace saber a Ia oficial de policia de su intencion de repor tar una violacion ella responde: "suerte que tienen unas." El oficial de Policia observa a Angel, este ul timo dice: "vengo a reportar una violacion." Ellns pector responde: "(,Has sido violado?" Angel con testa: "No, yo he sido el violador." Finalmente el ins pector pregunta : "i,Estas seguro?" Una oficial de po licia que lamenta no ser Ia victima de Angel y un inspector que desea ser el violador de Angel. Luego del reporte de Eva del fracaso de Angel al intentar violarla, este decide ser el asesino de las victimas de Diego y Maria. Violaciones, virgenes, madres pro tectoras son los temas preferidos del melodrama; in virtiendolos, Almodovar revela sus mecanismos e in vita al espectador a compartirlos, a doblarlos, con un tono de parodia, ironia y sarcasmo. El film no contiene un solo personaje menor, por ejemplo, el oficial de policia ofrece al espectador el conocimiento visual del placer. En una secuencia, en Ia parte intermedia del film, se nos ofrece un montaje en el cual Ia camara panea lentamente sobre los genitales de los estudiantes masculinos jovenes, cuan do practican sus pases de bal.let. Como al comienzo del film el punto de vista de esta escena voyeuristica no ha sido establecido. Es como si Almodovar le per mitiera al espectador ocupar el espacio interior de Ia escena para disfrutar los mas directos placeres del voyeurismo. Eventual mente, se nos ofrece una toma en reversa de Ia figura ironica y distraida del inspec tor quien esta parcialmente escondido detras de un follaje, mientras el espectador se oculta en Ia atmos-

fera oscura de Ia sala de cine. Como voyeur y como oficial del policia, el yuxtapone las acciones de ocul tarse para ver y de ver lo que esta oculto. Retomando el caracter 'queer' de Ia experiencia filmica en torno a Matador, ella no designa una cla se de patologias y perversiones objetivadas; mas que ello describe un horizonte de posibilidad cuya medida precisa y su angulo heterogeneo no pueden en prin cipia ser delimitados de antemano. Almodovar desa rrolla los personajes de Matador a partir de los me canismos y estereotipos del melodrama, invirtiendo sus concepciones, sus expectativas, pero tambien atrapandolos en las contaminaciiones e impurezas de este espacio 'queer.'

Representaci6n, Estilo y Jouissance Sobre mirar peliculas, Bartes escribe: "Es nece sario para mi estar en Ia historia, pero tambien me es necesario estar en otra parte: un sutil desapego ima ginario, esto es, como un fetiche escrupuloso, yo le pido tanto al film como a Ia situacion, lo que busco21

Su acto de resistencia ideologica toma Ia ruta del pla cer mas que Ia del rechazo. El responde a Ia sospe cha fetichistica e ideologica del placer visual cine matognifico no resistiendo Ia percepcion, sino roban dola. Haciendo esto, Barthes explora estos espacios para sugerir una forma disidente de ir al cine, distinta de ir "armado con el discurso de Ia contra-ideolo gia". Una manera de ir al cine que permite:
Estar fascinado dos veces: por Ia ifl)agen y por lo que Ia rodea, ,como si uno tuviera dos cuerpos al mismo tiempo: lin cuerpo narcisistico que mira, perdido en el espejo, y un cuerpo perverso, listo para fetichizar, no Ia imagen sino precisamente lo que Ia excede: el grano del sonido, el teatro mismo, Ia oscuridad, Ia masa oscura de otros cuerpos, los rayos de luz, Ia entrada, Ia salida: en breve distanciarse de uno mismo, 'despegarse,' com plicar una relaci6n con una situaci6n22

Explorando esta situacion en Ia experiencia de es cuchar musica, Barthes ha sugerido Ia nocion de vocalidad por Ia cual considera que Ia creacion de

2 1 R. Barthes. The Roustle of Language. Farrar, Strauss, Giroux. New York. 1986, p. 2 1. 22 Ibid . p. 349.

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significados ocurre en un instante ubicado en Ia di mension actuante de Ia expresion vocal, esto es en Ia cualidad contingente, dimimica de ambos, vocaliza cion y audicion, asi como en su relacion vital. El gra no de Ia voz al cual Barthes parece referirse, es un espacio acustico donde Ia experiencia corporea des plaza Ia textualidad de Ia voz. Un vacio entre Ia voz y el texto, Ia actuacion y Ia audiencia. Voz, vocalidad, son entonces, constituidas en un Iugar distante a las nociones hegemonicas de producir sentido y a las metaforas de Ia autoridad cultural. La voz desafia Ia tipica representacion de Ia contestacion cultural como una lucha de contrarios y Ia aspiracion multicultural

por el derecho a hablar, dentro de las fronteras de un espacio ilustrado de autoridad textual. Estos elemen tos de amilsis podrian ser lecturas posibles de Ia ca tegoria dejouissance de Barthes. Jouissance como una experiencia que da forma a Ia subjetividad me diante Ia escritura, mediante Ia perdida en el vacio que constituye 'el grano de Ia voz.' Ann Laura Stoler ha seiialado que "hay sorpren dentes formas en las cuales ambos [psicoanalisis y Ia perspectiva de Foucault] pueden y de hecho conver gen"23. La nocion dejouissance de Barthes podria corresponder a "las practicas del Yo" de Foucault. Halperin sugiere que cuidar de uno mismo "significa en ultimas cultivar esa parte de uno mismo que lo conduce mas alia de uno mismo, que lo trasciende: es elaborar posibilidades estrategicas de lo que es Ia dimension mas impersonal de Ia vida personal-esto es, Ia capacidad de realizarse, convirtiendose en otro distinto del que uno es"24 Tanto para Barthes como para Foucault, subjetividad y experiencia son defini dos en terminos de Ia posicionalidad del sujeto, de un proceso de devenir que solo puede ser especificado en terrninos del set de discursos y practicas sociales que lo circunscriben. En otras palabras, aunque tanto Foucault como Freud tienen diferentes puntos de partida, una estetica de Ia existencia que da valor a los continuos descentramientos y re-definiciones del Yo, y el poder de Ia fantasia que descentra el sujeto, pueden tener muchos puntos en comun. Marcia Polly sostiene que "Almodovar es hoy po siblemente el arquitecto mas inteligente de Ia esteti ca camp en el cine... el retoma Ia sustanciosa, amo rosa hiperbole del camp y Ia pone al servicio de una politica pluralista y antiautoritaria"25. Como una re presentacion, en Matador en particular y en toda su produccion en general, Almodovar provoca esas ex periencias "campy" y "queer" bacia Ia representa cion melodramatica y bacia nosotros como especta dores. A traves de Ia exageracion, Ia amplificacion, Ia teatralizacion y el doblaje de Ia representacion melodramatica, Almodovar parece invitar a sus es-

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A. L. Stoler. Race and the Education of Desire: Foucault's

History of Sexuality and The Colonial Order of Things. Duke

University Press. Durham y London. 1997, p. 169. 24 D. Halperin, p. 76. 25 M. Polly. "The Politics of Passion: Pedro A1mdod6var y Ia Estetica Camp." En Cineaste. Vol. 18. No. I. Oct. 1990, p. 32.

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pectadores a tomar el riesgo del placer, del exceso, el riesgo de caer en el grano de Ia voz de Barthes, o a compartir una definicion ' queer ' de estilo porIa cual la experiencia de devenir define al Yo como una nueva posibilidad estrategica. En Matador, Almodovar nos hace complices de los placeres inmencionables y las pasiones prohibi-

das de sus personajes. Diego y Maria se han retirado a una casa de campo. Conducidos por los poderes telepaticos de Angel, el siquiatra, el inspector de po licia y Eva los siguen. Ya su roles se han transfonna do dramaticamente. Angel pece contener todos los poderes institucionales a traves de un ojo, un panop tico, que los observa e intenta controlar tal prolifera cion de pasion sordida y riesgo prohibido. Angel es un medio por el cual los discursos institucionales y las practicas sociales que los subvierten pueden co municarse en un dimension extrafia. La camara panea sobre los cuerpos desnudos de los dos amantes que reposan sobre Ia capa de Diego. El frota una rosa sostenida en sus dientes contra el vello p ubico y los pezones de Maria. La pareja aparece entre sombras y una cancion interpretada por Mina sirve de fondo:
Esperame en el cielo coraz6n si es que te vas primero, esperame que pronto yo me ire alii donde tu estes. Esperame en el cielo coraz6n si es que te vas primero, esperame que pronto yo me ire para empezar de nuevo. Nuestro amor es tan grande y tan grande que nunca term ina y Ia vida es tan corta y tan corta que no basta para nuestro idilio.

Un eclipse esta a punto de empezar y una defini cion es ofrecida por Ia siquiatra que atiende a Angel: cuando dos estrellas se juntan, sus luces parecen ex tinguirse; pero en su breve convergencia ambas ad quieren un nuevo brillo oscuro y ardiente. En medio de Ia penumbra, Diego penetra a Maria, ella entierra su horquilla en el cuello de Diego, y obligandolo a que Ia niire, dispara un revolver en su boca. Eventual mente, los poderes de Angel se han extinguido. Ya el no ve mas. N inguno de los poders disciplinarios que ellos representan - Ia familia, Ia ley, Ia siquiatria- puede alcanzar a Diego y Maria. De repente, el poder de Ia visibilidad disciplinaria ha sido suspendido en Ia pe numbra del eclipse. Cuando alcanzan a Diego y Ma ria ya es muy tarde para controlar su destino. Angel abre Ia puerta y Ia luz inunda Ia alcoba lentamente. El dice: "No pudimos salvarlos." La siquiatra responde: "Nadie podia." El inspector de policia concluye: "Es mejor asi. Nunca habia visto a nadie tan feliz." Como nosotros los espectadores si lo hemos visto todo, nues tra visibilidad nos conduce a compartir esta pasion " misteriosa mediante los placeres del voyeurismo. Observandolos, los espectadores podemos salir del closet dos veces: una vez por el amor que hacemos, otra por el amor que espiamos.

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