Claudio Horacio Vitale

Dez peas para quinteto de sopros

c
de Gyrgy Ligeti
o
A gradao como uma ferramenta para a
ca
construo do discurso musical
ca

Dissertao apresentada ao Programa de Psca

o

Graduao em M sica, Area de Concentrao Proca

u
ca
cessos de Criao Musical, Linha de Pesquisa
ca
Tcnicas Composicionais e Questes interpretatie
o
vas, da Escola de Comunicaes e Artes da Univerco
sidade de So Paulo, como exigncia parcial para
a
e
obteno do T
ca
tulo de Mestre em M sica, sob a
u
orientao do Prof. Dr. Ronaldo Coutinho de Mica
randa.

So Paulo
a
2008

Claudio Horacio Vitale

Dez peas para quinteto de sopros

c
de Gyrgy Ligeti
o
A gradao como uma ferramenta para a
ca
construo do discurso musical
ca

Dissertao apresentada ao Programa de Psca

o

Graduao em M sica, Area de Concentrao Proca

u
ca
cessos de Criao Musical, Linha de Pesquisa
ca
Tcnicas Composicionais e Questes Interpretatie
o
vas, da Escola de Comunicaes e Artes da Univerco
sidade de So Paulo, como exigncia parcial para
a
e
obteno do T
ca
tulo de Mestre em M sica, sob a
u
orientao do Prof. Dr. Ronaldo Coutinho de Mica
randa.

Banca examinadora:

Professor:
Instituio:
ca

Professor:
Instituio:
ca

Professor:
Instituio:
ca

Durante a realizao deste trabalho o autor recebeu aux nanceiro da CAPES.

ca
lio

A Florencia

Agradecimentos

Ao Professor Ronaldo Miranda, pela disposio e entusiasmo mostrados nesses

ca
anos. Agradeo muito suas sugestes e sua pacincia no seguimento do trabalho.
c
o
e
Aos Professores Rogrio Costa e Rodolfo Coelho de Souza, pelas sugestes apree
o
sentadas por ocasio do exame de qualicao.
a
ca
Aos Professores Marcos Branda Lacerda, Adriana Lopes, Fernando Iazzetta,
Marco Antonio da Silva Ramos e Edson Zampronha, pelos comentrios e indicaes
a
co
bibliogrcas sobre o projeto de mestrado.
a
Ao Professor Mariano Etkin, pelo incentivo para a realizao do projeto e por
ca
ter me transmitido muitas das idias utilizadas neste trabalho.
e
Aos Professores Pierre Michel e Jean-Paul Olive, pelo interesse no meu projeto
de pesquisa e pelos comentrios e indicaes bibliogrcas.
a
co
a
`
A Editorial SCHOTT MUSIC, pela permisso para reproduzir fragmentos da
a
partitura de Ligeti.
A Gilberto Mendes e sua esposa Eliane, pelo carinho e hospitalidade.
A minha fam
lia, pelo carinho e apoio em todo este tempo.
A minha esposa, pelo amor e apoio constantes.

Resumo

O objetivo desta dissertao descrever os processos graduais utilizados por

ca e
Gyrgy Ligeti na composio de sua obra Dez peas para quinteto de sopros (1968).
o
ca
c
Atravs dessa descrio, pretende-se pr em evidncia a gradao como uma ferrae
ca
o
e
ca
menta importante na construo da linguagem utilizada na obra.
ca
A anlise das Dez peas abordada em relao a diferentes parmetros ou asa
c e
ca
a
pectos do discurso musical: movimento das vozes, harmonia, timbre, densidade,
estrutura r
tmica. So observadas as transformaes m
a
co
nimas dos materiais, os movimentos das alturas por proximidade ou contig idade, bem como os processos de
u
adio presentes no tratamento dos diferentes elementos.
ca
Este estudo demonstra que o procedimento das transformaoes progressivas no
c
a
utilizado por Ligeti de maneira linear. A idia de gradao deve ser entendida
e
e
ca
com certa exibilidade e no de um modo literal. Os movimentos por passos literala
mente graduais existem, porm, geralmente so parte de um processo que procura
e
a
dissimular essa linearidade.

Palavras-chave: Gyrgy Ligeti, Dez peas para quinteto de sopros, gradao, transo
c
ca
formaes progressivas, variaes m
co
co
nimas.

Abstract

The main goal of this dissertation is to describe the gradual processes used
by Gyrgy Ligeti in its work Ten pieces for wind quintet (1968). Through this
o
description we try to put in evidence the gradual processes as an important tool in
the construction of the Ten pieces language.
The analysis of the Ten pieces considers dierent parameters or aspects of the
composition: melodic motion, harmony, timbre, density, rhythmic structure. We
also observe minimal transformations of materials, movements of pitches by proximity or contiguity and treatment of dierent elements by addition.
This study demonstrates that the procedure of progressive transformations is
not used by Ligeti in a linear form. The gradual processes must be understood in a
exible way. The motion generated by literal gradual steps exist, but generally they
are part of a process that attempts to dissimulate this linearity.

Keywords: Gyrgy Ligeti, Ten pieces for wind quintet, gradual process, progressive
o
transformations, minimal variations.


Sumario

Introduo
ca

Contextualizao histrica e esttica

ca
o
e

A gradao em Ligeti
ca

11

Anlise das Dez peas

a
c

21

3.1

Pea 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
c

3.2

Pea 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
c

3.3

Pea 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
c

3.4

Pea 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
c

3.5

Pea 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
c

3.6

Pea 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
c

3.7

Pea 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
c

3.8

Pea 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
c

3.9

Pea 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
c

3.10 Pea 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
c
Concluso
a

87

Referncias bibliogrcas
e
a

91

Introducao

Ligeti escreveu as Dez peas para quinteto de sopros em 1968, logo depois do Sec
gundo Quarteto de cordas. Recebendo a inuncia da obra para cordas, as Dez peas
e
c
representam uma mudana na linguagem do compositor; elas so mais meldicas e
c
a
o
menos cromticas que o Quarteto. Os tipos texturais desenvolvidos separadamente
a
no Quarteto so misturados ou sintetizados na obra para sopros.
a
A obra estruturada em dez pequenos movimentos e escrita na forma de micro
e
concertos. As peas
c mpares so escritas para o conjunto (tutti ) e as pares para
a
cada um dos instrumentistas, seguindo a seguinte seqncia: clarinete (pea 2),
ue
c
auta (pea 4), obo (pea 6), trompa (pea 8) e fagote (pea 10)1 .
c
e
c
c
c
A tcnica da gradao, ou das transformaes progressivas, utilizada por Ligeti
e
ca
co
e
em diversas texturas, tanto nas que exploram uma sonoridade esttica (como em
a
Atmosph`res, Lux aeterna ou Lontano) quanto nas que desenvolvem ostinati ou
e
movimentos mecnicos (como em Continuum, na pea oito das Dez peas ou no
a
c
c
terceiro movimento do Concerto de cmera 2 ). A estrutura gerada a partir de passos
a
graduais nem sempre evidente na audio ou na anlise. Muitas vezes, Ligeti funde
e
ca
a
1

A obra foi escrita (e dedicada) para o Quinteto de sopros da Filarmnica de Estocolmo.

o
Cada uma das peas pares foi dedicada a cada um dos instrumentistas do Quinteto.
c
2
No terceiro movimento do Concerto de Cmera, Ligeti coloca na partitura a indicaao Movia
c
mento preciso e meccanico.

esse processo com outros mecanismos composicionais.

A presena de processos graduais ou modicaes m
c
co
nimas pode ser observada
tambm em compositores de diferentes tendncias estil
e
e
sticas e pocas. Nesse sene
tido, podemos mencionar as transies m
co
nimas que aparecem na m sica de Alban
u
Berg3 ; os movimentos progressivos a partir de um eixo de simetria presentes em Anton Webern e em Bla Bartk4 ; e os processos graduais desenvolvidos por Charles
e
o
Ives, onde muitas vezes esses procedimentos so dissimulados, tanto pelas texturas
a
formadas por camadas heterogneas quanto por processos estruturais que procuram
e
confundir a gradao5 . Alm disso, podemos lembrar o importante texto de Steve
ca
e
Reich A m sica como processo gradual, onde o compositor apresenta sua esttica
u
e
composicional em 19686 .
Neste trabalho analisamos os processos graduais nas Dez peas para quinteto de
c
sopros de Ligeti. A idia de gradao aplicada sobre vrios parmetros ou aspectos
e
ca e
a
a
do discurso musical, como o movimento das vozes, a harmonia, o timbre, a densidade
e a estrutura r
tmica.
Esta dissertao est estruturada em trs cap
ca
a
e
tulos. No primeiro cap
tulo, comentamos alguns dados biogrcos do compositor, observando suas concepes estticas.
a
co
e
Tambm expomos as caracter
e
sticas de seu estilo e caracterizamos algumas de suas
obras. No segundo cap
tulo, apresentamos observaes realizadas por diversos autoco
3

Veja-se o texto de Theodor W. Adorno (1989) Alban Berg: o mestre da transiao

c nma.
Vejam-se os artigos escritos por Ligeti (2001) Aspectos da linguagem musical de Webern
e A harmonia na Primeira Cantata de Webern. Tambm veja-se, na analise de Pierre Michel
e
(1995, p. 203-206), a inuncia da linguagem de Bartk, nas expanses e contraoes do registro a
e
o
o
c
partir de um eixo na obra Invenci (1948) de Ligeti.
o
5
Veja-se a anlise de Mariano Etkin et al. (2000) Superposiao e gradaao em Halloween de
a
c
c
Charles Ives.
6
Vejam-se os textos de Steve Reich (1981) em Escritos e entrevistas sobre a m sica e os de
u
K. Robert Schwarz Steve Reich: M sica como um processo gradual, Parte I (1980-1981) e Parte
u
II (1981-1982).
4

res sobre os processos graduais na m sica de Ligeti. Esses processos so relacionados,

u
a
no texto, com as idias de iluso, de continuidade (com ou sem descontinuidade),
e
a
de estatismo e de micropolifonia, entre outras. As obras comentadas abarcam o
per
odo que vai do nal da dcada de 1950 at o nal da dcada de 1960. No tere
e
e
ceiro cap
tulo, analisamos cada uma das Dez peas de maneira independente. Alm
c
e
de descrever as caracter
sticas formais e texturais de cada uma, focalizamos nosso
estudo na gradao, entendida como a ferramenta mais importante na construo
ca
ca
do discurso musical.

Cap
tulo 1

Contextualizacao historica e esttica

Gyrgy Ligeti nasceu em 28 de Maio de 1923 em Dicsszentmrton, uma pequena

o
o
a
cidade de Transilvnia que pertenceu ` Hungria at 1920 e depois ` Romnia. Sua
a
a
e
a
e
fam era de origem judaica e sua l
lia
ngua materna foi o hngaro. No seu pa teve
u
s
uma vida dif
cil, perdendo seu pai e seu irmo nos campos de concentrao. Em
a
ca
1945 comeou seus estudos de composio na Academia Franz Liszt de Budapest,
c
ca
recebendo aulas tradicionais de harmonia, contraponto, etc. No nal desses estudos
(em 1949), retomando as pesquisas de Bartk e Kodly, empreendeu uma longa
o
a
viagem atravs da Romnia, procurando estudar o folclore. Regressando a Budapest
e
e
(em 1950), foi nomeado professor na Academia Franz Liszt, lecionando nos cursos
de harmonia, contraponto e anlise at 1956 (MICHEL, 1995, p. 13-22).
a
e
Nessa poca, suas composies so baseadas tanto nos materiais folclricos quanto
e
co a
o
nas experimentaes de sonoridades novas. Musica ricercata (onze peas para piano,
co
c
1951-53), Six bagatelles (para quinteto de sopros, 1953), Mtamorphoses nocturnes
e
(primeiro quarteto de cordas, 1953-54) e Vizik (para orquestra, 1956) so algumas
o
a

das obras importantes escritas nesse per

odo. E preciso lembrar que a pol
tica do
pa no tolerava nenhum tipo de modernismo art
s a
stico, cando proibidas as obras e

as idias de vanguarda provenientes da Europa ocidental. Em 1956, logo depois das

e
revoltas populares em Budapest, Ligeti e sua esposa Vera fugiram clandestinamente

para a Austria (MICHEL, 1995, p. 22-26).

Depois de um breve per
odo em Viena, no in de 1957, Ligeti mudou-se para
cio
Colnia com o objetivo de trabalhar no Est dio de m sica eletrnica onde, poso
u
u
o
teriormente, comps trs obras: Glissandi, Pi`ce lectronique n 3 (sem terminar)
o
e
e e
e Artikulation (compostas entre 1957 e 1958). O prprio compositor reconheceu
o
que tanto a descoberta da m sica nova quanto o encontro com compositores como
u
Stockhausen, Koenig ou Kagel, entre outros, tiveram grande impacto na sua vida
(MICHEL, 1995, p. 28). A partir de 1959, Ligeti abandonou a composio com
ca
sons eletrnicos; porm, as experincias nesse mbito foram fundamentais para suas
o
e
e
a
obras orquestrais e vocais posteriores (LIGETI, 2001, p. 18). Ligeti, em entrevista a
Husler (1974), comenta que em Apparitions (1958-59) e Atmosph`res (1961) isto
a
e
, as duas primeiras peas instrumentais escritas logo em seguida do trabalho no
e
c
Est dio existem sonoridades ou transformaes sonoras precisas que no teriam
u
co
a
sido realizadas sem essa experincia em Colnia (p. 112). A partir de suas atividae
o
des pedaggicas (lecionando nos cursos de vero de Darmstadt de 1959 at 1974 e
o
a
e
na Escola Superior de M sica de Estocolmo de 1961 at 1972), de suas publicaes e
u
e
co
de numerosas participaes na rdio alem, Ligeti obteve reconhecimento mundial,
co
a
a
cando no primeiro plano da vida musical europia (MICHEL, 1995, p. 54).
e
Em Atmosph`res, Ligeti desenvolveu exaustivamente a tcnica do cluster. Por
e
e
essa mesma poca, Krzysztof Penderecki tambm explorava as texturas formadas
e
e
por clusters, como por exemplo em Threnody for the Victims of Hiroshima, de 1960.
Contudo, h uma diferena importante no que concerne ao uso que os dois composia
c
tores fazem desse material. Segundo Robert Morgan (1999), enquanto Penderecki

tratou os clusters como blocos slidos de sons formados a partir de partes indivio
duais indiferenciadas, Ligeti formou seus clusters com componentes separados que
[...] se modicavam constantemente para produzir transformaes sutis nos modelos
co
internos (p. 409)1 .
Existe, em Ligeti, uma tendncia a mudar permanentemente de estilo. Em dee
poimento a Clytus Gottwald (1987), ele conrma esse fato e declara que entende
cada nova composio como uma espcie de soluo de um problema. Cada soluo,
ca
e
ca
ca
acrescenta o compositor, leva a problemas novos que devero ser resolvidos (p. 225).
a
Os diferentes usos que o compositor faz dos clusters exemplicam esses novos problemas que vo aparecendo. Isto , a tcnica do cluster utilizada em obras como
a
e
e
Apparitions ou Atmosph`res transformada em tcnica dos clusters incompletos
e
e
e
em outras obras, como Requiem (1963-65), Concerto para violoncelo (1966) ou Lux
aeterna (1966). Em entrevista a Michel (1995), Ligeti explica sua evoluo em
ca
relao a esse procedimento:
ca
Eu comeei com a tcnica dos clusters, depois, aos poucos, no Requiem,
c
e
no Concerto para violoncelo e em Lux aeterna, passei do cluster `s hara
monias claras. A tcnica do cluster cou, mas como res
e
duo. Ela se
transformou em tcnica dos clusters incompletos. H buracos (que j
e
a
a
existiam em Atmosph`res) que utilizo de maneira construtiva (p. 191)2 .
e

Alm das obras citadas anteriormente, nos primeiros anos da dcada de sessenta,
e
e
Ligeti comps peas irnicas inuenciadas pelas idias de John Cage, como LAvenir
o
c
o
e
1

Mientras Penderecki tendi a tratar los clusters como bloques slidos de sonidos formados
o
o
a partir de partes individuales indiferenciadas, Ligeti form sus clusters con componentes sepao
rados que [...] cambiabam constantemente para producir sutiles transformaciones en los modelos
internos.
2
Javais commenc avec la technique des clusters, puis, peu ` peu, dans le Requiem, dans le
e
a
Concerto pour violoncelle et dans Lux aeterna, je suis pass du cluster ` des harmonies claires.
e
a
La technique des clusters est reste, mais comme rsidu. Elle sest transforme en technique des
e
e
e
clusters incomplets. Il y a des trous (qui existaient dj` dans Atmosph`res) que jutilise de mani`re
ea
e
e
constructive.

de la musique (1961), Trois bagatelles pour un pianiste (1961), Fragment (1961),

Po`me symphonique pour cent mtronomes (1962), Aventures (1962) e Nouvelles
e
e
Aventures (1965). Atravs da pea musical cnica Aventures (para trs cantores e
e
c
e
e
sete instrumentistas), vinculou-se, tal como Mauricio Kagel, ao teatro musical e `
a
`
pardia (DELIEGE, 2003, p. 505).
o
As Dez peas para quinteto de sopros foram escritas em 1968 e fazem parte
c
de um conjunto de obras compostas por Ligeti entre os anos de 1967 e 1970, que
tm como caracter
e
stica importante a utilizao de instrumentos solistas ou pequeca
nas formaes. Entre elas podemos citar Harmonies (1967) e Coule (1969) para
co
e
rgo, Continuum (1968) para cravo, Quarteto de cordas n 2 (1968), Ramications
o a
(1968-69) para cordas e Concerto de cmara (1969-70) para treze instrumentistas
a

(CAZNOK, 2001, p. 174). Vejamos algumas caracter

sticas das Dez peas.
c
Denominadas pelo compositor de micro concertos, as dez peas esto
c
a
ordenadas de forma a alternar a sonoridade do tutti (peas
c mpares) com
a dos solistas (peas pares), na seqncia: clarinete (pea n 2), auta
c
ue
c
4), obo (n 6), trompa (n 8) e fagote (n 10). As partes reservadas
(n
e
aos solistas exploram, atravs de pequenas melodias, as potencialidades
e
timbr
sticas, expressivas e virtuos
sticas mximas de cada instrumento
a

[...] (CAZNOK, 2001, p. 181).

As Dez peas foram compostas logo depois do Quarteto de cordas n 2 e recec

beram, claramente, sua inuncia. Os tipos texturais (e os tipos de gestos) do
e
Quarteto para cordas aparecem na obra para sopros, porm de maneira diferente.
e
Ao contrrio do Quarteto, onde cada um dos cinco movimentos tem seu carter
a
a
prprio, nas Dez peas, os tipos de textura ou de gesto aparecem muitas vezes
o
c
misturados. Por exemplo, a escrita do quinto movimento do Quarteto essencie
almente a mesma que encontramos na primeira seo da pea oito das Dez peas.
ca
c
c
Contudo, na primeira obra, o ostinato de tera menor caracteriza todo o movimento;
c

na segunda, apenas uma parte da pea. Ligeti fala de uma forma caleidoscpica
c
o
nas Dez peas. Trata-se de uma forma que se modica sempre a partir dos mesc
mos elementos (como uma forma cubista). Em entrevista a Pierre Michel (1995),
Ligeti comenta:
Eu compus o Quarteto n 2 durante o vero de 1968 e as Dez peas
a
c
durante o outono e o inverno seguintes. As Dez peas eram verdadeirac
mente uma continuao do Quarteto n 2. Eu tinha mudado um pouco
ca
a linguagem: as Dez peas so muito mais meldicas e muito menos
c
a
o
cromticas. [...] O Quarteto n 2 tem cinco movimentos, possuindo
a
cada um deles seu prprio carter. Esse trabalho com caracteres difeo
a
rentes me deu a idia de abandonar a individualidade de cada movimento
e
nas Dez peas para quinteto e de utilizar um conjunto de diferentes tipos
c
musicais. Esse conjunto no era nem puramente r
a
tmico nem meldico
o
ou harmnico, tratava-se de tipos de gestos musicais. Eu z uma lista de
o
todos esses tipos de gestos [...]. Os dez movimentos dessa composio
ca
foram desenvolvidos a partir desses tipos, mas a distribuio dos tipos
ca
mudava de um movimento para o outro. [...] Eu tambm combinei os
e
tipos (de gesto, de movimento, de carter) de maneira diferente de uma
a
pea para a outra. Eu denominei de forma caleidoscpica o princ
c
o
pio
dessas Dez peas. Isso signica que h pedras como num caleidoscpio,
c
a
o
[...] e se movemos isso, obtemos uma outra congurao; num certo
ca
momento no h possivelmente mais do que uma pedra, num outro moa a
mento h dez pedras diferentes (p. 197-198)3 .
a

As texturas formadas por ostinati, presentes nas Dez peas, no Quarteto n 2

c
e em obras anteriores de Ligeti, continuaram a se desenvolver posteriormente. Nas
3

Jai compos le Quatuor n 2 pendant lt 1968 et les Dix pi`ces pendant lautomne et lhiver
e
ee
e
suivants. Les Dix pi`ces taient donc vraiment une continuation du Quatuor n 2. Javais chang
e
e
e
un peu le langage: les Dix pi`ces sont beaucoup plus mlodiques et beaucoup moins chromatiques.
e
e
[...] Le Quatuor n 2 comprend cinq mouvements, possdant tous leur caract`re propre. Ce travail
e
e
avec des caract`res distincts ma donn lide dabandonner dans les Dix pi`ces pour quintette
e
e
e
e
lindividualit de chaque mouvement et dutiliser un rpertoire des dirents types musicaux. Ce
e
e
e
rpertoire ntait ni purement rythmique ni mlodique ou harmonique, il sagissait de types de
e
e
e
gestes musicaux. Javais fait une liste de tous ces types de gestes [...]. Les dix mouvements de cette
composition ont t dvelopps ` partir de ces types, mais la rpartition des types changeait dun
ee e
e a
e
mouvement ` lautre. [...] Jai galement combin les types (de geste, de mouvement, de caract`re)
a
e
e
e
de mani`re dirente dune pi`ce ` lautre. Jai appel forme kalidoscopique le principe de ces
e
e
e a
e
e
Dix pi`ces. Cela signie que jai des pierres comme dans un kalidoscope, [...] et si vous bougez
e
e
celui-ci, vous obtenez une autre conguration; ` un certain moment vous navez peut-tre quune
a
e
seule pierre, ` un autre dix pierres direntes.
a
e

trs peas para dois pianos Monument, Selbstportrait mit Reich und Riley (und
e
c
Chopin ist auch dabei), Bewegung 4 (1976) Ligeti utilizou a tcnica dos ostinati
e
para fazer sua prpria verso do minimalismo musical (MORGAN, 1999, p. 410). O
o
a
compositor conta, em entrevista a Michel (1995), que conheceu a m sica de Reich
u
e de Riley em Stanford, em 1972 (p. 165). Nesse momento, descobriu que tinha
muitos pontos em comum com essa esttica e decidiu prestar uma homenagem a esses
e
compositores atravs de Selbstportrait mit Reich und Riley (p. 179). Monument,
e
segundo Denys Bouliane (1990), no entanto, resulta muito prxima da m sica de
o
u
Conlon Nancarrow (particularmente do Study n 20 ), mesmo que nessa poca Ligeti
e
no conhecesse a produo musical desse compositor mexicano-americano (p. 107).
a
ca
Ainda na dcada de 1970, Ligeti comps para outras diferentes formaes. Entre
e
o
co
elas, podemos mencionar Melodien (1971) para orquestra, Double Concerto (1972)
para auta, obo e orquestra, Clocks and Clouds (1973) para vozes femininas e ore
questra, San Francisco Polyphony (1973-74) para grande orquestra, Le Grand Macabre (1974-77) pera, Passacaglia ungherese e Hungarian Rock (1978) para cravo.
o
No comeo da dcada de 1980, Ligeti escreveu duas obras para coro misto Trois
c
e
fantaisies dapr`s Hlderlin (1982) e Magyar Etdk (Estudos hngaros) (1983),
e
o
u o
u
bem como um Trio para violino, trompa e piano (1982). Em depoimento a Monika
Lichtenfeld (1984), e falando do Trio, o compositor diz ter feito uma aluso ao trio
a
de Brahms opus 40, tomando, ironicamente, uma certa atitude conservadora (p.
46). Segundo Pierre Michel (1995), o Trio constitui-se num gesto de protesto e de
distanciamento a respeito da vanguarda de Darmstadt (p. 113).
De meados dos anos oitenta at sua morte em 2006 (Viena, 12 de Junho), Ligeti
e

Monumento, Auto-retrato com Reich e Riley (e com Chopin no fundo), Movimento.

10

escreveu vrios concertos (para piano e orquestra, 1985-1988, para violino e orquesa
tra, 1992, para trompa e orquestra, 1998-1999) e muitos estudos para piano (trs
e
livros, 1985-2001), alm de outras obras. Nesses anos, o compositor teve in meras
e
u
inuncias. Entre elas podemos mencionar as recebidas atravs da m sica de Nane
e
u
carrow (principalmente a complexidade r
tmica dos Studies for Player Piano) e das

m sicas populares (ou folclricas) de Amrica Latina e de Africa central. No aru

o
e
tigo Minha posio como compositor atual, Ligeti (1990) esclarece que no utiliza
ca
a
esses materiais de maneira direta, mas os transforma sob suas prprias concepes
o
co
musicais, procurando um estilo pessoal. Nesse texto tambm comenta as inuncias
e
e
que tm sobre ele tanto a geometria fractal desenvolvida por Beno Mandelbrot
e
t
quanto os pensamentos surgidos a partir do trabalho com os computadores (p. 89). Nestas circunstancias, vale lembrar as palavras do compositor em depoimento a
Pierre Michel (1995), ao expor seu interesse nas imprecises: eu detesto a preciso
o
a
absolutamente geomtrica e a abertura completa. Eu quero uma certa ordem, mas
e
uma ordem um pouco desordenada. Eu penso que a arte uma coisa muita humana,
e
que deve conter erros e no deve ser fria (p. 200)5 .
a

Je dteste la prcision absolument gomtrique et louverture compl`te. Je veux un certain

e
e
e e
e
ordre, mais un ordre un peu dsordonn. Je crois que lart est quelque chose de tr`s humain, qui
e
e
e
doit contenir des erreurs et ne pas tre froid.
e

Cap
tulo 2
A gradacao em Ligeti

A presena de processos graduais em m sica tem sido observada por muitos

c
u
autores e explicada de diversas maneiras. Neste cap
tulo, comentaremos alguns
textos que estudam essa questo na m sica de Ligeti.
a
u
Em artigo publicado na revista Perspectives of New Music, Charles D. Morrison (1985) analisa as peas 1, 4, 5 (e sua conexo com a 6), 9 e 10 das Dez peas
c
a
c
para quinteto de sopros de Ligeti. Cada uma delas observada como uma entidade
e
independente e examinada, principalmente, nas alturas. O autor estabelece pontos estruturais no discurso e explica o material entre esses pilares como sendo um
movimento dirigido e gradual (directed stepwise motion). Desde o prprio t
o
tulo,
Morrison fala de uma continuidade graduada (stepwise continuity), bem como
de notas que so tomadas como centro ou referncia.
a
e
Jonathan W. Bernard (1994), contudo, critica as abordagens anal
ticas que so
a
baseadas, exclusivamente, na importncia dos movimentos graduais literais (como a
a
viso de Morrison). O autor, na sua proposta de anlise, no omite os movimentos
a
a
a
graduais; porm, enfatiza a inuncia do espao na construo da continuidade:
e
e
c
ca

12
A importncia do movimento gradual literal tem sido enfatizada em
a
vrias anlises publicadas sobre a msica de Ligeti, tais como Morria
a
u
son 1985. Abordagens desta classe, porm, esto limitadas pela sua
e
a
dependncia exclusiva do movimento gradual para estabelecer conexes
e
o
estruturais. Como ser esclarecido depois neste artigo, um contexto esa
pacial oferece numerosos outros caminhos para a continuidade, os quais
Ligeti explora de uma maneira perfeitamente compat
vel com aquela
alcanada pelo movimento gradual e que combinam com ele de uma
c
maneira rica e satisfatria (grifo do autor, p. 251)1 .
o

A continuidade claramente procurada por Ligeti em vrias obras e conseguida

e
a
de diversas maneiras. O efeito de continuidade, desenvolvido em diferentes tipos de
textura, segue um mesmo objetivo: o trabalho com a iluso. Segundo Pierre Michel
a
(1995), a iluso, que se constitui num dos pilares da m sica de Ligeti, criada a
a
u
e
partir de modicaes muito progressivas da estrutura musical:
co
A iluso um dos fundamentos da msica de Ligeti. A inspirao derivaa e
u
ca
se muitas vezes [em Ligeti] do desejo de representar impresses, sensaes
o
co
ou emoes de forma sonora. [...] A iluso para a msica de Ligeti
co
a e
u
o que a srie para a msica de Schoenberg: ela determinante de
e
e
u
e
maneira estrutural e expressiva. [...] A noo de iluso, de impalpvel
ca
a
a
ou de irreal freqentemente criada por modicaes muito progressivas
e
u
co
da estrutura musical (p. 141-142)2 .

As modicaes extremamente lentas e m

co
nimas do tecido sonoro, muitas vezes,
geram a sensao de um uir cont
ca
nuo. Em depoimento a Josef Husler (1974), Ligeti
a
fala da continuidade e observa que suas obras Lontano, Atmosph`res, Apparitions,
e
1

The importance of literal stepwise motion has been emphasised in several published analyses
of Ligetis music, such as Morrison 1985. Approaches of this sort, however, are limited by their
exclusive reliance upon stepwise motion to establish structural connections. As will become clear
later in this article, a spatial context oers numerous other avenues to continuity, which Ligeti
exploits in a manner perfectly consistent with that achieved by stepwise motion and which combine
with it in a rich and satisfying manner.
2
Lillusion est un des fondements de la musique de Ligeti. Linspiration provient tr`s souvent
e
chez lui du dsir de reprsenter impressions, sensations ou motions de faon sonore. [...] Lillusion
e
e
e
c
est ` la musique de Ligeti ce que la srie est ` celle de Schoenberg: elle est dterminante de mani`re
a
e
a
e
e
structurelle et expressive. [...] La notion dillusion, dimpalpable ou dirrel est souvent cre par
e
ee
des modications tr`s progressives de la structure musicale.
e

13

Concerto para violoncelo, Volumina e o segundo movimento do Requiem tm uma

e
caracter
stica comum: a maneira como a m sica aparece.
u
Eu gostaria primeiramente de responder ao assunto da continuidade.
Lontano, [...] Atmosph`res, Apparitions, [...] Concerto para violoncelo
e
[...], Volumina [...], o segundo movimento tambm do Requiem: essas
e
peas tm alguma coisa em comum, que a maneira como a msica
c
e
e
u

aparece. [...]. E uma msica que desperta a impresso de uir contiu

a
nuamente, como se no tivesse nem comeo nem m. O que ouvimos
a
c
e
um trecho de algo que sempre existiu. T
pico de todas essas peas: h
c
a
muito poucas cesuras, a msica continua verdadeiramente a uir. Sua
u
caracterizao formal de ser esttica: ela d a impresso de estagnar.
ca
e
a
a
a

E apenas uma impresso. No interior dessa estagnao, dessa estaticia

ca
dade, h transformaes progressivas. Eu pensaria aqui numa superf
a
co
cie
de gua, sobre a qual reetida uma imagem. Essa superf se torna
a
e
cie
ondulada aos poucos, e a imagem desaparece, mas muito progressivamente. A gua volta a car lisa e ns vemos uma outra imagem (p.
a
o
110)3 .

Segundo Francis Bayer (1989), Atmosph`res uma obra inteiramente dominada

e
e
pelas idias de continuidade e de estatismo. Contudo, trata-se de uma continuidade
e
obtida a partir de muitas descontinuidades, onde o timbre e a textura so os elemena
tos principais4 . A m sica feita de superf
u
e
cies e volumes que se modicam progressivamente num processo de metamorfose interna. Esse vinculo entre continuidade e
descontinuidade, segundo Bayer, torna original uma obra como Atmosph`res.
e
3

Jaimerais dabord rpondre au sujet de la continuit. Lontano, [...] Atmosph`res, Apparitie

e
e
ons, [...] Concerto pour violoncelle [...], Volumina [...], le deuxi`me mouvement aussi du Requiem:
e
ces pi`ces ont quelque chose en commun, qui est la faon dont la musique appara [...]. Cest
e
c
t.
une musique qui veille limpression de scouler contin ment, comme si elle navait ni dbut ni
e
e
u
e
n. Ce que nous entendons est une coupe de quelque chose qui dj` est commenc depuis touea
e
jours. Typique de toutes ces pi`ces: il y a tr`s peu de csures, la musique continue donc vraiment
e
e
e
a
` couler. Sa caractrisation formelle est dtre statique: elle donne limpression de stagner. Ce
e
e
nest quune impression. A lintrieur de cette stagnation, de cette statique, il y a de progressives
e
transformations. Je penserai ici ` une surface deau, sur laquelle une image se re`te. Cette surface
a
e
se ride au fur et ` mesure, et limage dispara mais tr`s progressivement. Leau redevient lisse et
a
t,
e
nous voyons une autre image.
4
Ligeti, em depoimento a Josef Husler (1974), diz que Atmosph`res uma obra que pode ser
a
e
e
denominada como uma composiao de cores sonoras. Portanto, segundo o compositor, muito
c
e
prxima da terceira pea (Farben) das Cinco peas para orquestra opus 16 de Arnold Schnberg
o
c
c
o
(p. 111).

14
No entanto, se a continuidade e o estatismo so as duas qualidades
a
predominantes que dirigiram a concepo da obra e que se impem de
ca
o
imediato ` percepo do ouvinte, conveniente destacar que o que faz
a
ca
e
a originalidade profunda desta partitura e o que a ope denitivamente
o
a outras partituras da mesma poca, tais como Anaklasis ou Thr`ne
e
e
aux victimes dHiroshima de Penderecki [...], que esta continuidade de
e
conjunto integra em seu interior inmeras micro-descontinuidades em
u

detalhe [...]. E esta busca do movimento no interior da imobilidade

o que justica o uso deste tipo de escrita musical espec
ca ` qual o
a
compositor deu o nome de micropolifonia (p. 19, grifo do autor)5 .

Ligeti chama de micropolifonia uma estrutura polifnica muito densa (com muita
o
quantidade de vozes), que no pode ser ouvida nos detalhes e sim no resultado global.
a
Esse mundo microscpico, que no ouvido, escrito minuciosa e rigorosamente
o
a e
e
(BAYER, 1989, p. 23). Em entrevista a Pierre Michel (1995), Ligeti se refere ao uso
do cnone em texturas densas, comparando as obras Apparitions e Atmosph`res,
a
e
sobretudo na inuncia da primeira sobre a segunda.
e
Eu queria um cnone denso ao ponto que resultasse numa textura, num
a
tecido esttico, e no momento em que escutei a pea [Apparitions] em
a
c
Colnia em 1960, eu escutei esse tecido que me deu o ponto de partida de
o
Atmosph`res. A partir desse momento, utilizei inmeras vezes o cnone,
e
u
a
e denominei-o cnone sobressaturado, pois ele tem tantas vozes, e to
a
e a
denso, que no ouvimos a polifonia, mas um bloco sonoro de movimentos
a
interiores (p. 171)6 .

Toutefois, si la continuit et le statisme sont les deux qualits prdominantes qui ont prsid
e
e
e
e e
a
` la conception de loeuvre et qui simposent demble ` la perception de lauditeur, il convient
e a
de remarquer que ce qui fait loriginalit profonde de cette partition et qui loppose dnitivement
e
e
a
` dautres partitions datant de la mme poque, telles que celles dAnaklasis ou de Thr`ne aux
e
e
e
victimes dHiroshima de Penderecki [...], cest que cette continuit densemble int`gre en son sein
e
e
une multitude de microdiscontinuits de dtail [...]. Cest cette recherche du movement au sein de
e
e
limmobilit qui justie le recours ` ce type dcriture musicale spcique auquel le compositeur a
e
a
e
e
donn le nom de micropolyphonie.
e
6
Je voulais un canon dense au point quil donne une texture, un tissu statique, et lorsque
jai entendu la pi`ce ` Cologne en 1960, jai entendu ce tissu qui ma donn le point de dpart
e a
e
e
dAtmosph`res. Depuis, jai utilis de nonbreuses fois le canon, je lai nomm canon sursatur,
e
e
e
e
car il a tellement de voix, il est tellement dense, que lon nentend pas la polyphonie, mais un bloc
sonore avec des mouvements intrieurs.
e

15

Logo depois, na mesma entrevista, Ligeti vincula a tcnica do cnone com a

e
a
gradao. O compositor encontra, nessa relao, um meio apropriado para conseguir
ca
ca
uma unidade entre o sucessivo e o simultneo. Isto , a partir da imitao ao
a
e
ca
un
ssono, o que existe como melodia vai se tornar uma superposio; os sons que
ca
observamos no eixo horizontal da m sica aparecem, aos poucos, no sentido vertical.
u
Por que o cnone? [pergunta-se Ligeti] Se eu quero preencher um espao
a
c
aos poucos, gradualmente, no com um cluster mas com uma sonoridade
a
bastante espessa, o cnone em un
a
ssono um meio muito apropriado,
e
porque eu posso ter uma sucesso de certos sons, por conseguinte uma
a
linha meldica, e se eu fao desta sucesso um cnone, h ento uma
o
c
a
a
a
a
segunda linha meldica que a imita, depois uma terceira, etc. Tenho
o
sempre utilizado cnones em un
a
ssono, jamais ` quinta por exemplo. Isso
a
signica que o que existe como sucesso vai se tornar simultaneidade;
a
h ento unidade entre simultaneidade e sucesso (p. 172)7 .
a
a
a

Em Atmosph`res, o compositor diz renunciar a toda dialtica no interior da

e
e
forma musical (apud BAYER, 1989, p. 20). Na pea orquestral anterior, Apparitic
ons (1958-59), contudo, a forma constru de maneira dialtica a partir da relao
e
da
e
ca
entre estados e eventos. Os estados so interrompidos por eventos que surgem
a
repentinamente e so transformados sob sua inuncia, bem como vice-versa (LIa
e
GETI, 1993, p. 167). Esta obra representa a primeira fase de uma progresso para
a
um estatismo sonoro que atinge seu ponto culminante com Atmosph`res (MICHEL,
e
1995, p. 41)8 .
No artigo M sica e tcnica: experincias pessoais e consideraes subjetivas,
u
e
e
co
7

Pourquoi le canon? Si je veux remplir un espace peu ` peu, graduellement, pas avec un cluster
a
mais avec une sonorit assez paisse, le canon ` lunisson est un moyen tr`s appropri, car je peux
e
e
a
e
e
avoir une succession de certains sons, donc une ligne mlodique, et si je fais de cette succession un
e
canon, il y a alors une deuxi`me ligne mlodique qui limite, puis une troisi`me, etc. Jai toujours
e
e
e
utilis des canons ` lunisson, jamais ` la quinte par exemple. Cela signie que ce que jai comme
e
a
a
succession va devenir simultanit; il y a alors unit entre simultanit et succession.
e e
e
e e
8
Cette oeuvre reprsente la premi`re phase dune progression vers un statisme sonore qui
e
e
atteint son point culminant avec Atmosph`res.
e

16

Ligeti (2001) descreve suas experincias no Est dio de msica eletrnica de Colnia,
e
u
u
o
o
bem como as inuncias recebidas a partir de seu contato com os meios eletrnicos.
e
o
O compositor comenta que, tanto na estria de Apparitions quanto na de Ate
mosph`res, [..] muitos ouvintes pensaram que a sonoridade da orquestra era mae
nipulada eletronicamente [...]. No entanto, Apparitions e Atmosph`res so m sica
e
a
u
pura instrumental [...]. A aparncia eletrnica da sonoridade de conjunto proe
o
vem da utilizao do timbre de movimento . Trata-se de uma tcnica aprendida
ca
e
no mbito da m sica eletrnica e transposta, depois, para a orquestra (p. 198)9 .
a
u
o
Caznk (2001) explica o conceito de timbre (ou cor) de movimento.
o
Uma sucesso de alturas estritamente denidas, por exemplo, perde
a
seu carter meldico quando suas duraes so
a
o
co
a nmas (menos de um
vigsimo de segundo), transformando-se em no-alturas, isto , em
e
a
e
timbres. Assim, uma seqncia de alturas diferentes, que at o advento
ue
e
da msica eletrnica era percebida quase sempre como linha meldica,
u
o
o
passa a ser usufru como movimento, direo, uxo cont
da
ca
nuo de timbres que se deslocam temporal e espacialmente. Por outro lado, as
duraes e os ritmos precisos, quando submetidos a uma velocidade de
co
enunciao muito rpida, amalgamam-se uns nos outros, resultando perca
a
ceptivamente numa uma faixa de sons metricamente inden (p. 159).
vel

O timbre de movimento existia j em algumas peas para orquestra do romana

c
tismo (principalmente as de carter cintilante), sem que a poca tivesse tomado
a
e
conhecimento desse fenmeno. Feuerzauber (O encantamento do fogo), no nal da
o
Walkyrie de Wagner, um exemplo disso: as partes dos violinos so to dif
e
a a
ceis
para executar, na velocidade indicada, que cada violinista acaba produzindo pequenos erros r
tmicos. Dado que os erros no coincidem entre os violinistas, geram-se
a
min sculas utuaes temporais (LIGETI, 2001, p. 199).
u
co
9

[...]
beaucoup dauditeurs pens`rent que la sonorit de lorchestre tait manipule
e
e
e
e
lectroniquement [...]. Pourtant, Apparitions et Atmosph`res sont de la pure musique instrumene
e
tale [...]. Lapparence lectronique de la sonorit densemble repose sur lutilisation du timbre de
e
e
mouvement .

17

No entanto, se em Feuerzauber as utuaes so uma consequncia da orquesco

a
e
trao, nas obras de Ligeti estamos diante de um recurso conscientemente utilizado,
ca
como meio de expresso. O compositor dene sua busca: minha inteno no era
a
ca a
obter, na execuo, utuaes fortuitas, mas transformaes conscientes da textura
ca
co
co
numa rede polifnica densa (LIGETI, 2001, p. 200)10 . No se trata de uma m sica
o
a
u
aleatria. Tudo est perfeitamente escrito; porm, os pequenos desvios (erros)
o
a
e
so gerados pela impossibilidade de execuo exata da msica.
a
ca
u
Nas texturas densas de obras como Atmosph`res, Volumina ou Lontano [...]
e
o ouvido levado a enfrentar uma situao limite: o reconhecimento de que uma
e
ca
transformao progressiva est em curso, sem a possibilidade, no entanto, de disca
a
cernir seus agentes e de imaginar seu encaminhamento. Nesse contexto, tanto as
alturas denidas quanto as clulas r
e
tmicas separadas so anuladas para [...]coma
por um campo sonoro no qual o parmetro densidade se torna o mais importante
a
(CAZNOK, 2001, p. 160).
A complexidade do tecido sonoro resulta da unio de dois fatores. O prprio coma
o
positor reconhece a inuncia dos conhecimentos adquiridos no Est dio de m sica
e
u
u
eletrnica de Colnia. Contudo, essas experincias so combinadas com os conhecio
o
e
a
mentos sobre as tcnicas do contraponto apreendidas na poca de Budapest. Entre
e
e
os antigos e grandes mestres da polifonia, Ligeti tinha cado impressionado com
a m sica de Ockeghem, onde percebia estruturas estagnantes que resultavam da
u
sobreposio das vozes, como sendo ondas do mar (LIGETI, 2001, p. 18). Ligeti enca
controu, na combinao do contraponto com as tcnicas do Est dio (aparentemente
ca
e
u
sem relao alguma), uma linguagem prpria (MICHEL, 1995, p. 35).
ca
o

10

Mon intention ntait pas dobtenir, ` lexcution, des uctuations fortuites, mais bien des
e
a
e
transformations conscientes de la texture dans un rseau polyphonique dense.
e

18

Nessa poca de pesquisa na Alemanha, os procedimentos graduais tambm so

e
e
a
usados por Ligeti em suas obras. No artigo Evoluo da forma musical (que
ca
constitui um importante aporte em relao ` m sica serial), Ligeti (2001) comenta
ca a u
as intenes composicionais na sua obra eletrnica Artikulation (1958). Ele diz
co
o
que, no detalhe, tem procurado contrastar os tipos de texturas e a natureza de
suas combinaes. Na totalidade, pelo contrrio, tem-se esforado em criar uma
co
a
c
evoluo gradual e irrevers
ca
vel, indo das disposies heterogneas do comeo para
co
e
c
uma mistura e uma fuso dos caracteres opostos (p. 141).
a
Segundo Jane Piper Clendinning (1993), a escuta dos estudos eletrnicos de
o
Gottfried Michael Koening, nos comeos de 1960, inuenciou a esttica de Ligeti.
c
e
Enquanto travalhava nos Estdios de msica eletrnica no comeo dos
u
u
o
c
anos sessenta, Ligeti ouviu os estudos eletrnicos compostos por Gotto
fried Michael Koening nos quais uma srie de alturas diferentes repee
e
tida, soando a uma taxa de mais de vinte alturas por segundo. As diferentes alturas permanecem aud
veis, mas no poss distinguir a ora e
vel
dem: as alturas rapidamente reiteradas so transformadas num acorde.
a
Ligeti incorporou esses padres de alturas repetidas em Continuum para
o
cravo (1968), sua primeira pea publicada a utilizar a tcnica de tipo
c
e
meccanico numa forma totalmente desenvolvida (p. 194)11 .

Deve-se observar tambm que o Po`me symphonique pour cent mtronomes, ese
e
e
crito por Ligeti em 1962, constitui-se num forte antecedente de todas as texturas
formadas por padres mecnicos. Em entrevista a Pierre Michel (1995), o como
a
positor diz que o Po`me symphonique uma obra aparentemente aleatria (de fato
e
e
o
trata-se de uma polimetria aleatria), mas que no processo total resulta num dio
11

While working in electronic music studios in the early 1960s, Ligeti heard electronic studies
composed by Gottfried Michael Koenig in which a series of dierent pitches is repeated, sounding
at a rate of over twenty pitches per second. The dierent pitches remain audible, but it is not
possible to distinguish the ordering: the rapidly reiterated pitches are transformed into a chord.
Ligeti incorporated these repeated pitch patterns in Continuum for harpsichord (1968), his rst
published piece to use meccanico technique in a fully developed form.

19

minuendo (p. 176). A quantidade de metrnomos utilizados apenas importante

o
e
para que nenhum ritmo particular seja ouvido no comeo da pea (os metrnomos
c
c
o
tm velocidades diferentes e a pea termina no momento que o ultimo metrnomo
e
c

o
acabar). O efeito global de [...] um ruido continuo que, aos poucos, se torna
e
descont
nuo e se reduz a padres muito complexos para nalmente desaparecer
o
(p. 179)12 .
Para concluir, observemos a presena das idias de continuidade e de iluso na
c
e
a
obra Continuum. Segundo Richard Toop (1990, p. 67), Continuum representa uma
espcie de unio entre a forma continua de obras orquestrais como Atmosph`res
e
a
e
e o tipo meccanico estabelecido pelo Po`me symphonique pour cent mtronomes.
e
e
A inteno de gerar uma continuidade a partir de uma descontinuidade aparece j
ca
a
no t
tulo da obra. O prprio compositor reconhece que se trata de um t
o
tulo anticravo, dado que o cravo o instrumento descont
e
nuo por excelncia (apud TOOP,
e
1999, p. 121)13 . O tempo extremamente rpido (prestissimo) resulta num fator
a
fundamental para a obteno do som cont
ca
nuo. Como em muitos prel dios de Bach,
u
os procedimentos bsicos so as mudanas de registro e a modicao persistente
a
a
c
ca
dos padres meldico-r
o
o
tmicos (TOOP, 1999, p. 121-122). Em depoimento a Michel
(1995) e falando da obra Continuum, Ligeti explica que a construo dessa pea
ca
c e
baseada nas transies graduais aplicadas tanto `s alturas quanto aos intervalos: eu
co
a
introduzo uma altura nova a cada vez e ali elimino uma outra. [...] No existe srie,
a
e
mas uma certa construo dos intervalos e das alturas com transies graduais (p.
ca
co

12

[...] un bruit continu qui, peu ` peu, devient discontinu et se rduit en patterns tr`s coma
e
e
plexes pour nalement dispara
tre.
13
an anti-harpsichord title, because the harpsichord is the discontinuous instrument par excellence.

20

190-191)14. Logo depois, o compositor se refere `s iluses ac sticas geradas na obra e

a
o
u
comenta sua admirao pelos desenhos de Escher, particularmente Mtamorphoses,
ca
e
um desenho onde as transformaes progressivas so muito prximas `s de Contico
a
o
a
nuum.

E preciso dizer tambm que o ritmo nesta pea [Continuum] no core

c
a
responde ao que verdadeiramente executado. [...] Esse aspecto da
e
iluso acstica essencial para mim: esquecemos o verdadeiro ritmo
a
u
e
para usufruir um ritmo de iluso. Nessa poca, no conhecia ainda os
a
e
a
desenhos de Escher [...]. Em 1972, pude ver seus desenhos, os quais
tiveram uma grande inuncia sobre mim. Eu encontrei [em Escher]
e
idias prximas `s de Continuum. [...] Um dos seus desenhos mais
e
o
a
t
picos chama-se Mtamorphoses. Escher transforma progressivamente
e
um quadrado em animais (lagartos), depois isso se torna geomtrico;
e
os hexgonos evocam a associao com uma colmia de abelhas, depois
a
ca
e
as abelhas saem voando e se transformam em borboletas ou em peixes.
A idia genial. Quando vi isso, me senti muito comovido pois, em
e e
Continuum, trata-se exatamente da mesma coisa (p. 192-193)15 .

14

Jintroduis ` chaque fois une nouvelle hauteur et jen limine une autre. [...] Il ny a pas de
a
e
srie, mais une certaine construction des intervalles et des hauteurs avec des transitions graduelles.
e
15
Il faut dire aussi que le rythme dans cette pi`ce nest pas celui qui est vraiment jou. [...]
e
e
Cet aspect de lillusion acoustique est essencial pour moi: on oublie le vrai rythme au prot dun
`
rythme dillusion. A cette poque, je ne connaissais pas encore les dessins dEscher [...]. En 1972,
e
jai pu voir ses dessins, ceux-ci eurent sur moi une grande inuence. Jai trouv chez lui des ides
e
e
voisines de celles de Continuum. [...] Un de ses dessins les plus typiques sappelle Mtamorphoses.
e
Escher transforme progressivement un carr en animaux (lzards), puis cela redevient gomtrique;
e
e
e e
des hexagones voquent lassociation ` une ruche dabeilles, puis les abeilles sortent en volant et
e
a
se muent en papillons ou en poissons. Lide est gniale. Quand jai vu cela, jai t tr`s touch
e
e
ee e
e
car, dans Continuum, cest exactement la mme chose.
e

Cap
tulo 3

Analise das Dez peas

c

Neste cap
tulo, fazemos uma anlise detalhada de cada uma das Dez peas,
a
c
focalizando o estudo principalmente nos aspectos graduais. Analisamos a pea 1
c
de forma mais exaustiva que as outras, pelo fato de ter um tipo de textura que se
repete, com variaes, em outras peas.
co
c

3.1 Peca 1

3.1.1 Forma e textura

A estrutura da pea pode ser entendida como uma forma binria com um apndice
c
a
e
conclusivo muito breve que lembra sutilmente o comeo da obra. Essa diviso em
c
a
partes ou sees o resultado do tratamento que recebe um mesmo material. Existe
co e
contraste entre as sees, mas conseguido atravs de manipulaes diferentes de
co
e
co
uma mesma idia ou tipo textural. Assim sendo, a textura da pea inteira pode ser
e
c
descrita como algo cont
nuo e esttico, formado por notas longas e vozes que se dea
senvolvem num mbito restringido. Veja-se, na Figura 1, os elementos de contraste
a
entre as sees.
co

3.1 Peca 1

22

Seo I
ca

Seo II
ca

Dinmica
a

pp dolcissimo - crescendo - mf - decrescendo - pp - dinmicas equilibradas

a

f tenuto, tutta la forza - dinmicas

a
no equilibradas
a

Registro

grave (r2 - d3)

e
o

agudo (si3 - si4)

Textura

muito movimento das vozes

pouco movimento das vozes

Alturas

11 classes de altura

5 classes de altura

Estrutura
r
tmica

superposio de diferentes divises do

ca
o
tempo

inexistncia dessas superposies

e
co

O pedido de equilibrar ou no as dinmicas feito por Ligeti na partitura.

a
a
e
Consideramos o d central do piano como d3.
o
o

Veja-se a nota de rodap.

e

Figura 1: contraste entre as sees I e II.

co
Vejamos como as modicaes graduais explicam o funcionamento dos elementos
co
trabalhados nas duas sees.
co
3.1.2 Secao I (c. 1-16)

Alturas
Antes de passar ` anlise sobre os processos graduais necessrio falar sobre ala a
e
a
guns aspectos estruturais que do forma ao conjunto de alturas (classes de altura1 )
a
utilizado na primeira seo. Nesse sentido, a totalidade de alturas poderia ser divica
dida em dois blocos: o primeiro formado pelo cluster diatnico do comeo da pea, e
o
c
c
o segundo pelas alturas novas que aparecem depois desse cluster. Essa diviso parte
a
de um fato musical. O conjunto 1 aparece na forma de um ataque sincrnico entre
o
1

Utilizamos a expresso classe de altura para falar das alturas independentemente de seu
a
registro ou sua graa. Um d equivalente a qualquer outro d, seja ele mais agudo ou mais grave.
oe
o
A mesma equivalncia vale para os sons enarmnicos: d, por exemplo, equivalente a si e a
e
o
o
e
r. Embora existam muitas alturas diferentes (oitenta e oito num piano), existem apenas doze
e
classes de altura (LESTER, 1989, p. 66, grifo do autor). Although there are many dierent
pitches (eighty-eight on a piano keyboard), there are only twelve pitch-classes.

3.1 Peca 1

23

Seao I
c

Si

La

La

Sol

Fa

La

Mi

Fa

Do

Mi

Re

c 1969 SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz - Germany.

Figura 2: apario das alturas na seo I

ca
ca
todos os instrumentos. O conjunto 2 acontece na forma de um desenvolvimento
horizontal onde cada altura apresentada por um instrumento s (ver Figura 2).
e
o

3.1 Peca 1

24

Nesses dados musicais existe um tipo de lgica binria. Isto , podemos falar de um
o
a
e
gesto formado por pares opostos: sincrnico-diacrnico, tutti-solo. Na pea, esses
o
o
c
opostos se complementam e se completam. Vejamos agora, como essa lgica binria
o
a
se relaciona com os processos graduais.
As 11 alturas utilizadas na seo I podem ser divididas em dois conjuntos de 5
ca
e 6 alturas. As 5 primeiras conformam o conjunto 1 e as outras 6 o conjunto 2.
A unio desses conjuntos representa a totalidade de alturas utilizadas na primeira
a
parte da pea. Veja-se a Figura 3.
c
Conjunto 1

Conjunto 22

Unio dos conjuntos 1 e 2
a

Figura 3: conjuntos 1, 2 e a sua unio.
a
Se analisarmos primeiramente as notas do conjunto 2 tal como aparecem na obra,
observamos no s que a entrada das vozes acontece aos poucos (ver Figura 2), mas
a o
2

As notas do conjunto 2 esto ordenadas da forma mais compacta poss

a
vel. Tambm neste
e
exemplo, como em outros, utilizamos os equivalentes enarmnicos para simplicar a leitura.
o

3.1 Peca 1

25

tambm que os saltos entre cada nota so progressivamente maiores. Veja-se a

e
a
Figura 4.

3M

2M

4j

6M

7m

Figura 4: saltos sucessivamente maiores com uma descontinuidade

A partir do mesmo conjunto, tambm inferimos que Ligeti repete duas vezes um
e
mesmo gesto de colocar as duas primeiras notas em relao de tera e o terceiro
ca
c
som no meio delas preenchendo esse espao. Esse tipo de gesto tambm revela
c
e
um modo de proceder por pequenos passos onde se avana e se recua, trabalhando de
c
um modo no linear. Veja-se na Figura 5, como o intervalo de segunda est presente
a
a
internamente em cada gesto, e o intervalo de tera estrutura os extremos dos gestos
c
e a relao entre eles. Chamamos de 2a e 2b aos subconjuntos do conjunto 2.
ca

preenche o espao
c

3M
conjunto 2a

3m

preenche o espao
c

3m
conjunto 2b

Figura 5: procedimento utilizado no conjunto 23

O procedimento aplicado anteriormente pode ser tambm observado quando ese
tudada a relao entre os conjuntos 1 e 2. Observe-se na Figura 6, o tipo de progresso
ca
3

Na obra, a nota d aparece uma oitava acima, mas no exemplo reduzimos o intervalo de 7m
o
para um de 2M (seu intervalo complementar) conservando as mesmas alturas.

3.1 Peca 1

26

preenche o espao
c

conjunto 1

conjunto 2a

abre o cluster
conjunto 2b

Figura 6: conjuntos 1 e 2 (preenchimento do espao)

c
gradual que vai e vem. Concretamente, 2a preenche o espao, mas 2b abre o cluster.
c
O fato poderia ser expresso da seguinte maneira: num primeiro momento, Ligeti
coloca alturas novas mas conserva o mbito do cluster. S num segundo passo, pe
a
o
o
outras notas abrindo o espao primitivo.
c
As noes anteriores, de partes estruturais e espaos a serem preenchidos, levamco
c
nos a examinar a questo com mais profundidade. Quando estudamos os conjuntos
a
detalhados at agora (conjuntos 1 e 2 e um terceiro conjunto que resulta da unio
e
a
deles) observamos o seguinte (ver Figuras 7, 8 e 9):
Cada conjunto pode ser dividido em duas partes simtricas ou quase simtricas.
e
e
Os conjuntos com diviso quase simtrica so o 1 e o 2, enquanto que na sua
a
e
a
unio aparecem estruturas simtricas.
a
e
Os conjuntos 1 e 2 tm o intervalo de 3m e 3M como elemento que estrutura
e
os extremos de cada parte.
Os conjuntos 1 e 2 somados4 revelam um tipo de estrutura simtrica formada
e
pelo intervalo de 4j.
4

No texto, as expresses soma de conjuntos e unio de conjuntos so utilizadas de forma

o
a
a
equivalente.

3.1 Peca 1

27

O intervalo de segunda pode ser considerado como o micro-elemento que sustenta toda a estrutura dos trs conjuntos. Observe-se tambm que os conjuntos
e
e
1 e 2 funcionam sobre um mesmo tipo de estrutura: o primeiro tem uma 2m
e depois trs 2M, o segundo tem quatro 2M e depois uma 2m.
e

2m

eixo
2M

2M

3m

2M

3M

Figura 7: estrutura do conjunto 1

2M

2M

eixo
2M

3M

2M

2m

3m

Figura 8: estrutura do conjunto 2

segundas menores

4j

eixo

segundas menores

4j

Figura 9: estrutura dos conjuntos 1 e 2 somados

Da Figura 9 pode-se inferir a importncia da nota sol como eixo de simetria do
a
conjunto. Isto , ela representa uma espcie de linha que divide o plano em duas
e
e
partes iguais. Isso equivale a dizer que o mbito restringido (onde se desenvolve o
a
conjunto das vozes) tem uma nota que funciona como ponto de equil
brio entre uma

3.1 Peca 1

28

parte aguda e uma grave. Finalmente, esse eixo contribui de forma estrutural com
o tipo textural cont
nuo e esttico procurado na pea.
a
c
Registro do conjunto das vozes
Como falado anteriormente, a entrada de alturas novas tem a funo de abrir
ca
gradualmente o cluster no qual se desenvolve a pequena massa sonora. Veja-se,
na Figura 10, que a abertura do registro acontece aos poucos com intervalos de 2m.

ataque iscrono
o

2m

2m

2m

Figura 10: abertura gradual do mbito intervalar

a
Tambm interessante observar duas questes a mais.
e e
o
O mbito das vozes se expande para os extremos mas conserva a nota sol como
a
eixo (ver Figura 11).
A abertura do registro vai de uma 5j para uma 7m. Isso equivale a dizer que
se soma um intervalo de 3m ao primeiro conjunto. Nesse sentido, preciso obe
servar a importncia do intervalo de tera como elemento estrutural: o mbito
a
c
a
intervalar de 7m pode ser pensado como uma soma de teras, organizadas de
c
forma simtrica (ver Figura 12).
e

3.1 Peca 1

29

7m

5j

4j

3M

3m

eixo

4j

Figura 11: nota sol como eixo da expanso do mbito intervalar

a
a

3m

3M

3m

3M

3m

Figura 12: mbito intervalar como soma de teras

a
c

Movimento das vozes

Se estudarmos todos os saltos feitos pelos instrumentos na seo I, observamos
ca
que existe um aumento progressivo dos intervalos, conforme a pea avana. No
c
c
compasso 11 se atinge o intervalo maior da seo, uma 6m. Mais especicamente,
ca
a seqncia progride por passos iguais de semitom, percorrendo todos os intervalos
ue
entre a 2m e a 6m. Existe apenas uma alterao na ordem: a 5j aparece antes da 5
ca
diminuta. Esse processo vai at o compasso 14. Entre o compasso 15 e a primeira
e
metade do 16 s cam os intervalos de segunda (menor e maior) e alguns de tera
o
c
menor (ver Figura 13) .

3.1 Peca 1

30

2m

c.3

4j

2M -

- 3M

6m

c.11

Fg.

Tr.

3m

Fl.

5dim

c.9

3M

c.5

Cl.

5j

c.8

Fg.

2m

c.4

Fg.

Fl.
c.6

3m

2M

c.3

- 4j

- 5j

Cl.

5dim

- 6m

Figura 13: saltos progressivamente maiores nas vozes

Transformaes m
co
nimas da cor sonora5
Em relao `s transformaes m
ca a
co
nimas da cor sonora, podemos dizer que existem
pelo menos dois assuntos a serem tratados. O primeiro tem a ver com o procedimento
timbr
stico utilizado pelo conjunto dos instrumentos na forma de uma melodia de
timbres. O segundo se vincula, de um lado, com certas conguraes horizontais
co
que podem ser recortadas nas vozes e, de outro lado, com o resultado harmnico
o
vertical, quando observado o ensemble em diferentes momentos da pea. Vejamos
c
com mais detalhe o primeiro assunto.
Se pegarmos, por exemplo, a nota si da Figura 14, observamos que tocada
e

Muriel Joubert (2001) analisa o Concerto de cmara (1969-70) e descreve as transformaoes

a
c
graduais de sonoridades nessa obra. Falando da questo da gradaao, ela faz a seguinte observaao:
a
c
c
toda a arte de Ligeti, alm das passagens contrastantes j evocadas, reside nessa maneira sutil
e
a
de passar de uma sonoridade para a outra, de um modo extremamente gradual, com o objetivo
de que a matria sonora d a impresso de mudar, sozinha, imperceptivelmente (p. 73). Les
e
e
a
transformations graduelles de sonorits. [...] Tout lart de Ligeti, hormis les passages totalement
e
contrastants dj` voqus, rside dans cette mani`re subtile de passer de faon extrmement graeae
e e
e
c
e
duelle dune sonorit ` une autre, an que la mati`re sonore donne limpression de muer, seule,
ea
e
imperceptiblement.

3.1 Peca 1

Fl. em sol

Corningls
e

Clarinete

Trompa

Fagote

31

Figura 14: procedimento timbr

stico no conjunto das vozes

primeiro pela auta, depois pela trompa, depois novamente pela auta e nalmente
pelo corningls. Esse procedimento, feito sobre todas as notas, demonstra a inteno
e
ca
timbr
stica do compositor. Uma mesma nota ouvida, no mesmo registro, por
e
diferentes instrumentos. A dinmica, caracterizada pelos crescendos e decrescendos,
a
refora a idia anterior de que uma mesma nota aparea em destaque na superf
c
e
c
cie,
com diferentes cores, na forma de uma melodia de timbres, onde o que muda
e
mais a instrumentao do que as alturas. Nesse caso, o contraponto de intensidades
ca
reforado pelo contraponto de timbres.
e
c
Alm dessas questes propriamente timbr
e
o
sticas, e j falando do segundo assunto,
a
existem outras transformaes meldicas e harmnicas que acabam modicando a
co
o
o
cor sonora geral. As melodias dos instrumentos incorporam saltos intervalares cada
vez maiores, conforme a pea avana. Isso facilita, por exemplo, a apario de tr
c
c
ca
ades
nas diferentes vozes. Mesmo sem serem claramente ouvidas, essas conguraes
co
afetam minimamente a percepo da m sica, sobretudo no sentido da audio do
ca
u
ca
movimento e cor da textura. Vale a pena observar que a inteno de superpor
ca
acordes nas diferentes camadas, nessa parte da pea, no tem a ver com a procura
c
a

3.1 Peca 1

32

4 
4
 

 


 

melodia diatnica
o

corningls
e

13

F 7

11

Am

Em

10

12

E-5

14

E+5

c 1969 SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz - Germany.

Figura 15: transformao meldica progressiva

ca
o
de uma politonalidade ou com um trabalho com acordes como material bsico da
a
obra. Trata-se, porm, do procedimento das transformaoes progressivas aplicado
e
c
aos saltos intervalares. Na Figura 15 mostrada a linha completa do corningls,
e
e
tirada da primeira seo da pea (exemplo transposto para d). O comeo diatnico
ca
c
o
c
o
da melodia, que poderia ser lido dentro de uma escala de L bemol maior, deixa aos
a
poucos os saltos por grau conjunto para fazer intervalos de tera (menor e maior),
c
quarta justa e quinta diminuta. Veja-se, alm dos diferentes tipos de tr
e
ades que
e
aparecem, o acorde de F diminuto com stima arpejado a partir da fundamental6 .
a
Na Figura 16 mostrada a seo onde esto os acordes em quase todas as vozes
e
ca
a
(exemplo transposto para d). Observe-se que essas tr
o
ades aparecem em relao de
ca
quarta justa (o primeiro par Si maiorMi diminuto, o segundo par Do maior
e
e

Pierre Michel (1995) fala do aspecto cantabile de certas melodias das Dez peas. Tambm
c
e
observa sua construao por pequenos intervalos e prope o primeiro trecho diatnico do corningls
c
o
o
e
da pea 1 (Figura 15 nossa) como exemplo disso
c

3.1 Peca 1

Fl. Sol

C. ing.

33

10

11

Tr.

Fg.

13

14

Bm

E-5

Am

B
Cl.

Dm

Am

c 1969 SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz - Germany.

Figura 16: superposio de tr

ca
ades (compassos 8-14)
Fa diminuto, com os mesmos instrumentos) e que a densidade de superposies
co e
progressivamente maior, conforme a pea avana. Veja-se embaixo, a densidade por
c
c
compasso e o claro carter aditivo em relao aos instrumentos que vo se agregando:
a
ca
a
Compasso 9: acordes no corningls e clarinete (2 vozes).
e

3.1 Peca 1

34

Compasso 12: acordes no corningls, clarinete e fagote (3 vozes).

e
Compassos 13 e 14: acordes no corningls, clarinete, fagote e trompa (4 vozes).
e
Em relao `s transformaes timbr
ca a
co
sticas, seria importante aprofundar mais um
detalhe. Trata-se do processo harmnico da seo quando observado o conjunto das
o
ca
vozes em sentido vertical. Como se v na Figura 17, a abertura gradual do registro
e
das vozes vai gerando alguns espaos maiores do que os intervalos de segunda menor
c
ou maior. Isso faz com que apaream harmonias mais consoantes que a do cluster.
c
Assim, por exemplo, podemos citar: um acorde diminuto com uma nota agregada,
um acorde maior com sexta e stima menores e um acorde com as cinco notas da
e
escala pentatnica. Todo isso conseguido atravs de pequenos movimentos das
o
e
e
vozes7 .

(c.2)

ataque do
comeo
c
da pea
c

(c.5)

(c.10)

acorde diminuto
com nota
agregada

escala
pentatnica
o

(c.13)

acorde maior
com 6m e 7m

Figura 17: transformaes harmnicas (esquema de acordes)

co
o

Esses acordes do um resultado muito mais consoante do que um cluster fea

chado, mas, na verdade, o modo como eles acontecem no processo textural faz com
que s percebamos suas caracter
o
sticas sonoras levemente. O prprio contraponto
o
o encarregado de criar o movimento nas vozes e as mudanas permanentes de
e
c
7

O modo como vai se modicando o cluster poderia at ser comparado com o procedimento
e
utilizado por Frdric Chopin no Preldio N 4 para piano em mi menor, Opus 28, nos acordes
e e
u
da mo esquerda. A textura e a harmonia so diferentes nas duas obras, mas o modo de trabaa
a
lhar o material harmnico muito parecido. Nos dois casos, trata-se de modicaoes m
o
e
c
nimas e
progressivas do material sonoro.

3.1 Peca 1

35

cluster diatnico
o

escala pentatnica
o

acorde diminuto
com nota agregada

acorde maior
com 6m e 7m

c 1969 SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz - Germany.

Figura 18: transformaes harmnicas

co
o
harmonia. Assim, por causa desse tecido e da brevidade dos acontecimentos, cada
nova harmonia no chega a ser percebida mais do que sutilmente. Observe-se na
a
Figura 18 como as harmonias detalhadas no pargrafo anterior (de forma isolada)
a
esto imersas num processo de transformao harmnica cont
a
ca
o
nua que vai gerando
in meras variaes de cor. Salvo o cluster diatnico, os outros acordes duram, no
u
co
o
mximo, uma sem
a
nima (o exemplo no foi transposto para d).
a
o

3.1 Peca 1

36

Estrutura r
tmica e ataques
Em relao ` superposio de estruturas r
ca a
ca
tmicas diferentes nas vozes impore
tante dizer que se trata, basicamente, de trs divises do tempo: a sem
e
o
nima dividida
em quatro, cinco e seis semicolcheias distribu
das como se mostra embaixo.
Diviso por 4: corningls e fagote.
a
e
Diviso por 5: clarinete.
a
Diviso por 6: auta em sol e trompa.
a
Esse tipo de superposio em camadas, mantido sem alteraes at o comeo
ca
co
e
c
da segunda seo, deixa de lado toda a sensao de pulsao8 . O fato de evitar
ca
ca
ca
rigorosamente os ataques no comeo de cada tempo (o cluster diatnico do comeo
c
o
c
da pea constitui a unica entrada na parte forte do tempo de toda a primeira
c

seo) e de colocar a entrada das vozes em pianissimo, faz com que se reforce a
ca
percepo de algo liso, sem pulso e continuo. Nesse sentido, as barras de compasso
ca
s servem como aux para os intrpretes, no tendo nenhuma funo ligada `
o
lio
e
a
ca
a
acentuao de tempos fortes ou fracos9 . A no existncia de ataques sincrnicos
ca
a
e
o
entre as vozes (salvo a entrada em conjunto do comeo da pea) conrma uma vez
c
c
mais a busca de uma m sica atemporal.
u
Nessa textura, os elementos gurativos so mais sugeridos do que colocados
a

abertamente. E por isso que a idia de ponto ou evento (ataque) torna-se

e
signicativa para uma compreenso anal
a
tica da m sica. Na seo que estamos
u
ca
analisando, a durao das alturas diminui conforme a pea avana, e essa diminuio
ca
c
c
ca
8

Pierre Michel (1995, p. 222) faz o mesmo racioc

nio a respeito de Lux aeterna (1966).
Vejam-se os conceitos de tempo liso e tempo estriado denidos por Pierre Boulez (1972,
p. 82-98)
9

3.1 Peca 1

37

25

(24)

n de ataques

(22)

(18)

15

(14)
(12)
(10)
(8)
(6)

(6)

(7)

(11)

(7)

(5)

(4)
(1)

10

11

12

13

14

15

16

de compasso

Figura 19: densidade de ataques por compasso

gera uma densidade de ataques cada vez maior. Veja-se na Figura 19 que a gradao
ca
do tipo antes comentado: avana-se e recua-se, mas no processo geral a gradao
e
c
ca
acontece aos poucos, com algumas descontinuidades.
3.1.3 Secao II (c. 16-25)

Alturas
O conjunto de alturas utilizado na seo II formado por um fragmento de 5
ca
e
notas da escala cromtica (ver Figura 20).
a

Figura 20: conjunto de alturas
O processo harmnico e meldico pode ser resumido nos trs itens seguintes:
o
o
e
1. repetio da nota do 9 vezes (c. 16 - 19),
ca

3.1 Peca 1

38

2. gerao e expanso do cluster partindo da nota do (c. 20 - 21),

ca
a
3. contrao do cluster (c. 22 - 24).
ca
Veja-se na Figura 21 que: 1) tanto a expanso quanto a contrao do cluster so
a
ca
a
constru
das com base no intervalo de segunda, 2) a entrada das alturas acontece por
movimentos contrrios.
a
duplicaao do Si grave
c

quantidade de
classes de altura:

Processo
meldico
o

Processo
harmnico
o

abre o cluster

fecha o cluster

mbito do
a
cluster

3M
1

2m
+2M

3m

3m

3M

+2m

-2m

gradao
ca

Figura 21: processo harmnico e meldico.

o
o
e
O do funciona como a nota de referncia sobre a qual se geram as outras alturas.
Em sentido estrito, representa o eixo de simetria da seo II que tem uma segunda
ca
maior de cada lado e uma tera maior estruturando os extremos (ver Figura 22).
c
O bicorde nal da seo (do - re compassos 22 - 24) constitui um apndice
ca
e
conclusivo, mas tambm uma lembrana sutil do comeo da pea: a relao de
e
c
c
c
ca
segunda maior entre as notas faz referncia ao cluster diatnico do compasso 2 (a
e
o
intensidade pp, a volta para o Tempo I11 e a indicao de equilibrar as dinmicas
ca
a
11

A inexistncia de outros ataques faz com que a volta para o Tempo I se torne impercept e,
e
vel

3.1 Peca 1

39

eixo
2M

2M

3M

Figura 22: nota do como eixo da expanso do mbito intervalar

a
a
como na seo I, tambm so ind
ca
e
a
cios dessa inteno12 ).
ca

Estrutura r
tmica e ataques
As estruturas r
tmicas esto baseadas na diviso em trs e quatro partes do
a
a
e
tempo; isto , a sem
e
nima dividida em trs colcheias e quatro semicolcheias. Como
e
se mostra abaixo, cada instrumento mantm a mesma diviso at o m da pea
e
a
e
c
(excepto o clarinete que muda no ultimo ataque).

Diviso por 3: clarinete, trompa e fagote.

a
Diviso por 4: auta em sol e corningls.
a
e
As divises acontecem de forma mais ou menos alternada: depois de uma diviso
o
a
em trs, vem uma em quatro. No existem superposies de divises diferentes num
e
a
co
o
mesmo tempo, mas essa alternncia13 tambm ajuda a evitar a sensao de pulsao.
a
e
ca
ca
O modo de trabalhar a estrutura de quatro semicolcheias denota um tipo de
construo gradual. Na Figura 23 mostramos esse procedimento, criando pausas
ca
portanto, mais simblica do que real.
o
12
Existe, ainda, outra relaao: r e d so, respectivamente, a nota mais grave e mais aguda da
c
e
o a
seao I. Desse modo, o bicorde d - r (2M) do apndice conclusivo pode ser considerado como
c
o
e
e
uma inverso das notas extremas r - d (7m) da primeira seao.
a
e
o
c
13
Mesmo no existindo sempre uma alternncia de divises diferentes, a busca de um equil
a
a
o
brio
nas quantidades ca clara quando observamos que h sete ataques com diviso em trs e sete com
a
a
e
diviso em quatro.
a

3.1 Peca 1

40

hipotticas, para precisar o momento do ataque (indicado abaixo pelos n meros de

e
u
1 a 4).

Fl.
C. ing.

 

Fl.

C. ing.

avana
c

Fl.

C. ing.

recua

Fl.
Fl.
C. ing. Cl.

avana
c

Figura 23: gradao nos ataques

ca

3.1.4 Relacoes entre as secoes

Quando observamos a pea como um todo podemos detalhar os seguintes proc

cessos.
a
ca
1. A primeira nota da seo II, do , completa o total cromtico da seo I.
ca
2. A seqncia de saltos progressivamente maiores analisada na seo I pode ser
ue
ca
completada com mais dois intervalos da seo II: a stima menor (compasso
ca
e
20) e a stima maior (compasso 22). Ver Figura 24.
e
3. Tanto na seo I quanto na II, o procedimento aplicado `s alturas pode ser
ca
a
considerado como a variao de uma mesma idia. Trata-se de abrir um espao
ca
e
c
aos poucos. Na primeira seo, parte-se de um conjunto de notas. Na segunda,
ca
de uma nota s. Nos dois casos, a abertura a partir do espao dado de
o
c
e
uma tera (deixo de lado a duplicao do si na seo II).
c
ca
ca
4. As sees I e II, bem como o apndice conclusivo comeam com um ataque
co
e
c
sincrnico entre as vozes.
o

3.2 Peca 2

41

c.3

c.9

2m

5j

5dim

c.8

2m

3m

2M

c.3

2M - 3m

- 3M -

c.4

6m

- 5j

c.20

5dim

- 6m

4j

c.6

7m

c.11

4j

3M

c.5

7M

c.22

7m

- 7M

Figura 24: saltos progressivamente maiores nas vozes

5. A seo I e o apndice conclusivo (que se constitui numa lembrana da
ca
e
c
primeira seo) comeam na parte forte do tempo (o ataque na primeira semica
c
colcheia da sem
nima no existe em outro lugar da obra). A seo II comea
a
ca
c
na parte fraca do tempo (segunda semicolcheia da sem
nima).

3.2 Peca 2

3.2.1 Forma e textura

Os materiais colocados nos trs primeiros compassos da pea podem ser considee
c
rados como as idias musicais que originam o desenvolvimento posterior do discurso.
e
No compasso 1, h um cluster executado por todos os instrumentos com intensidade
a
s. Nos compassos 2 e 3, aparece um elemento novo, que se constitui num fragmento meldico muito breve e piano, feito pelo clarinete, o solista da pea. A
o
c
partir desses dois materiais (o cluster e o motivo meldico), poss entender os
o
e
vel

3.2 Peca 2

42

outros elementos como derivaes deles. No percurso da pea, as variaes dos clusco
c
co
ters s so m
a
nimas. Porm, podemos pensar que todos os ataques simultneos
e
a
so derivados desse material. A idia mot
a
e
vica exposta pelo clarinete expandida,
e
dando lugar tanto a movimentos ondulados (c. 12-15) quanto a movimentos mais
lineares, com uma clara direcionalidade (c. 9-11 ou c. 18).
Formalmente, no existem divises (sees) claras e denidas. Perceptivamente,
a
o
co
a relao entre os ataques s e os movimentos meldicos gera uma espcie de jogo
ca
o
e
com as expectativas. A percepo formal que se tem da pea o resultado desse
ca
c e
jogo entre os materiais. Alm do mais, interessante observar que a lgica discure
e
o
siva aqui utilizada por Ligeti pode ser compreendida com base nos seguintes pares
de opostos: tutti -solo, forte-piano, ponto-linha (ataque-desenvolvimento meldico),
o
vertical-horizontal, sincrnico-diacrnico, continuidade (textura gerada pelo deseno
o
volvimento meldico)-descontinuidade (textura gerada pelos ataques breves s e
o
pelas pausas), etc. A gerao da estrutura, a partir da idia de expectativa, supe
ca
e
o
um trabalho direto com a percepo. Isto , o compositor prope um jogo enca
e
o
tre os materiais, estabelecendo normas e desvios, bem como jogando com o
esperado e o inesperado14 .
A relao de oposio e de complementariedade entre os dois materiais, pode ser
ca
ca
entendida como uma derivao do v
ca
nculo entre tutti e solo, estabelecido desde
o comeo da pea. Vale a pena lembrar que o prprio conceito de concerto (do latim
c
c
o
concertare) contm a idia de atuar conjuntamente, mas tambm de se contrae
e
e

14

A expresso jogo com as expectativas utilizada por Clemens K hn (1992) para analisar os
a
e
u
casos onde a forma se constri a partir de um desvio da norma. O autor diz que o compositor
o
pode frustrar as expectativas formais, fazendo uso do inesperado ou trabalhando o discurso de
maneira amb
gua e no totalmente compreens
a
vel (p. 239). El compositor puede frustrar las
expectativas formales. [...] inesperado [...] ambiguo [...] no del todo comprensible [...].

3.2 Peca 2

43

por (KUHN, 1992, p. 131). A respeito do instrumento solista da pea, podemos

c
dizer que o clarinete sobressai do conjunto de uma forma bastante sutil. Isso cone
seguido atravs de uma densidade cronomtrica maior quantidade de ataques
e
e
(c. 12-15 por exemplo), um registro mais agudo, uma intensidade mais forte e breves
intervenes nas quais o clarinete o unico instrumento que est tocando (vejamco
e
a
se, na partitura, os compassos 2-3 e 4 como exemplo das intervenes solistas, e os
co
compassos 9-11 e 18, onde o clarinete entra antes dos outros instrumentos).
3.2.2 Variacoes m

nimas
No que se segue, detalharemos os processos de variao m
ca
nima observados em
alguns elementos da pea. Primeiramente, analisaremos os clusters curtos em s.
c
Posteriormente, examinaremos as modicaes graduais, no trecho que vai a partir
co
do compasso 12 at o ataque s do compasso 15.
e
Clusters curtos s
O cluster do compasso 1, executado pelos cinco instrumentos de forma simultnea,
a
com intensidade s, varia minimamente no percurso da pea. Na Figura 25, mostrac

mos todos os clusters que aparecem na pea com essas caracter

c
sticas. E interessante
observar uma espcie de equil
e
brio entre a repetio e a variao de alguns elemenca
ca
tos. As repeties ou variaes acontecem em planos diferentes. Por exemplo, pode
co
co
haver repetio de uma mesma estrutura intervalar, mas sobre alturas diferentes, ou
ca
pode existir uma repetio das alturas (e conseq entemente da estrutura intervaca
u
lar), com mudana na instrumentao (permutao das vozes entre os instrumentos).
c
ca
ca
Vejamos, nos pontos seguintes, o processo mais detalhadamente.
O cluster do compasso 1 se repete nos compassos 2, 20 e 21, com as mesmas

3.2 Peca 2

44

Registro real

3M

c.1

Idem
c.1

2m 2m 2m 2m
Fg. C.ing. Cl. Tr. Fl.

11

3M

2m 2m 2m 2m
Fg. C.ing. Tr. Cl. Fl.

5dim

2m 2M 2m 2M
Fg. C.ing. Tr. Fl. Cl.

2M

4j
2m 2m

Fl. Fg.

2m

Cl. C.ing. Tr.

Classes de altura
c.3
c.1-2

3M

15

c.4

20

2m 2m 2m 2m
2m 2m 2m 2m
C.ing. Cl. Fg. Tr. Fl. Fg. C.ing. Cl. Tr. Fl.

c.11

abre o espao
c

c.15

2m

2m

21

Idem
c.20

c.20

fecha o espao
c

2m

3M

2M

3M

eixo
3M

2M

Figura 25: clusters curtos s

alturas e a mesma disposio dos instrumentos em relao `s vozes.
ca
ca a
O cluster do compasso 1 aparece, no compasso 3, meio tom acima e com
uma m
nima variao na disposio dos instrumentos (h uma permutao
ca
ca
a
ca
das vozes entre o clarinete e a trompa).
O cluster do compasso 3 se repete no compasso 15 com as mesmas alturas,
mas a disposio dos instrumentos diferente.
ca
e
Os clusters dos compassos 4 e 11 tm estrutura intervalar e disposio instrue
ca
mental diferentes entre si, bem como no tm qualquer similaridade com os
a e
outros clusters.

3.2 Peca 2

45

Na parte de abaixo da Figura 25, colocamos as notas extremas dos clusters e as

escrevemos como classes de altura, com o objetivo de observar a proximidade entre
elas. Observe-se a expanso e a contrao m
a
ca
nima do espao, bem como o eixo de
c
simetria na nota si.
Compassos 12 - 15
O movimento meldico que comea no compasso 9 (ascendente primeiro e deso
c
cendente depois) direcionado para a zona do registro onde se desenvolve, posterie
ormente, a textura ondulada do clarinete. Isso faz com que a entrada do clarinete,
no compasso 12, seja percebida como uma continuao do movimento meldico anca
o
terior. Embora percebamos os compassos 9-15 como uma unidade, analisaremos
apenas o trecho onde o perl da textura do clarinete desenha uma espcie de onda.
e
O movimento cont
nuo do clarinete interrompido brevemente no comeo do
e
c
compasso 15 (por uma pausa), e logo continuado no registro agudo, com o mesmo
desenho em forma de onda. Na Figura 26, mostramos todas as alturas feitas pelo
clarinete desde o compasso 12 at o cluster do compasso 15. Colocamos dentro de
e
um c
rculo as notas que vo preenchendo o espao (os buracos maiores ` segunda
a
c
a
menor) e, entre parntesis, as notas que j foram tocadas (notas repetidas). At
e
a
e
o compasso 15, utilizam-se todas as alturas compreendidas entre o r2 e o mi3,
e
e a tessitura expandida de forma gradual. Escrevemos as notas que aparecem
e
no compasso 15 como classes de altura, com o objetivo de mostrar a relao de
ca
proximidade com as alturas anteriores. Veja-se tambm, na Figura 27, que os saltos
e
mais amplos aparecem progressivamente.
Na Figura 28, mostramos um trecho do clarinete, que vai do terceiro tempo do
compasso 13 at o cluster do compasso 15. Veja-se que o movimento gerado a partir
e
e

3.2 Peca 2

46

Registro real
preenche o espao
c

2m

2M

3m

2m

( )

2M

2m

notas
repetidas

c.12

2m

c.13

2m

2m

c.14

3m

classes de altura
2M

c.15

Figura 26: abertura gradual do espao no clarinete, c. 12-15

c

2m

c.12

3M

4j

5dim

6M

c.13

Figura 27: saltos progressivamente maiores no clarinete (c.12-13)

de notas de referncia que descem por semitom (si, l, l, sol) e que funcionam como
e
a a
eixo horizontal entre as notas mais agudas e as mais graves. Alm do mais, observee
se que esse tipo de textura gera estruturas simtricas (pela sa e volta para um
e
da
mesmo ponto) e estruturas quase simtricas (pelo movimento descendente m
e
nimo
de semitom). Note-se, nalmente, que, ao juntarmos todas as notas de referncia
e

3.2 Peca 2

c.13
estruturas
simtricas
e

47

c.14

5j

estruturas
quase simtricas
e

5j

5dim 5dim

3M 4j

notas de
referncia si
e

3m 3m 6m 6m

5dim 5dim

3m 3M

l
a

3M 4j

l
a

sol
c.15

3M 3M 5dim 5dim

4j

4j

3M 3M

5j

5j

3M 4j
si

si

conjunto formado pelas

notas de referncia
e

d
o

3M 3m
d
o

Figura 28: movimento ondulado do clarinete, c. 13-15

utilizadas, obtemos um conjunto de alturas, tambm em relao de semitom.

e
ca
Nos compassos 12-14, o clarinete intensica aos poucos a atividade r
tmica. Isto
, conforme o discurso avana, a sem
e
c
nima dividida em partes cada vez menores,
e
aumentando, conseq entemente, a quantidade de ataques por unidade de tempo. A
u
seqncia obtida a partir da diviso da sem
ue
a
nima em 3, 4, 5, e 6 partes gera uma
espcie de accelerando mensurado (veja-se a partitura).
e
A respeito dos instrumentos que acompanham o clarinete, interessante fazer
e
dois comentrios. O primeiro tem a ver com o procedimento gradual utilizado na
a
adio de notas. Isto , conforme se avana, os instrumentos utilizam cada vez
ca
e
c
mais notas na formao dos motivos. Veja-se, na partitura, que primeiro se utiliza
ca

3.3 Peca 3

48

uma nota15 (auta, trompa e fagote, no compasso 12), logo duas (auta e trompa,
no compasso 13), depois trs (auta, fagote e corningls, nos compassos 13-14), e
e
e
nalmente quatro (auta e fagote, nos compassos 14-15).
O segundo comentrio diz respeito ` estrutura intervalar de alguns dos motivos
a
a
utilizados. No compasso 14, por exemplo, a estrutura de 3M + 5j aparece, em forma
a e
e
o a e
descendente, na auta (d -l-r), no fagote (f-r-sol) e no corningls (d-l-r).
o a e
O motivo, que aparece vrias vezes em outros lugares da pea (note-se, tambm,
a
c
e
que a 3M e a 5j aparecem muitas vezes separadas uma da outra), executado em
e
oitavas e em forma descendente, nos compassos 23-24, com a 5j primeiro e a 3M
depois (mi-l-f). Esse o unico lugar da pea onde aparecem oitavas superpostas.
a a
e
c
Trata-se de um momento estruturalmente importante, onde o motivo de tera e
c
quinta se cristaliza, de forma clara, sobre um tipo de textura diferente.

3.3 Peca 3

3.3.1 Forma
Formalmente a pea pode ser entendida dentro de uma estrutura binria. A
c
a
primeira seo, esttica no comeo, adquire paulatinamente mobilidade e direcioca
a
c
nalidade. Essa movimentao funciona como transio para chegar ao trinado do
ca
ca
compasso 9. A segunda seo formada por um motivo meldico em oitavas (texca e
o
tura contrastante em relao ` anterior) e por um trinado num plano secundrio
ca a
a
que se expande pouco a pouco para os extremos. Finalmente, nos compassos 14-16,
o processo de diminuio progressiva da densidade cronomtrica percebido como
ca
e
e
15

O comeo com duas alturas do corningls constitui uma exceao.

c
e
c

3.3 Peca 3

49

preenchem o espao
c

2m

2m

2m

c.1

2m

c.3

c.4

2m

2m

2m

2m

c.5

2M

2m

c.6

c.7

O sol que falta a primeira

e
nota do motivo seguinte

trinado

2m

2m

2m

2m

c.8

2m

2m

2m

2m

2M

2m

c.9

2m

Figura 29: abertura gradual do registro (c. 1-9)

concluso da pea.
a
c
3.3.2 Secao I (c. 1-10)

Alturas
O espao no qual se desenvolvem as vozes aberto aos poucos a partir do intervalo
c
e
de 2m (Figura 29). Essa extenso do registro realizada em duas etapas: desde o
a
e
comeo at o compasso 6 e desde ali at o trinado do compasso 9. Vejamos os dois
c
e
e
pontos em detalhe.
1. Depois do cluster diatnico (si-do -re ) do comeo da obra, o registro comea a
o
c
c
se abrir para o agudo e para o grave tendo a nota do como eixo desse processo
(Figura 30).
2. Uma vez alcanada a nota mais aguda da seo (sol na auta, c. 6) o espao
c
ca
c
se abre para o grave at chegar ao trinado do compasso 9.
e

3.3 Peca 3

c.1

50

eixo
2M
2M

c.6

eixo
5dim
5dim

c.9

trinado

Figura 30: percurso das vozes

A nota sol no aparece no nal do percurso cromtico descendente, mas utilia
a
e
zada no comeo do motivo seguinte. O procedimento de deixar notas em reserva
c
caracter
e
stico do compositor. Christine Prost (1991) observa a mesma questo na
a
primeira fase (c. 1-37) da obra Lux aeterna de Ligeti. Ela diz: constatamos a
ausncia do si e do r na srie cromtica dos sons utilizados. Segundo um procedie
e
e
a
mento comum a Ligeti, essas notas so colocadas em reserva, para serem melhor
a
valoradas posteriormente (p. 46)16 .
3.3.3 Secao II (c. 10-16)

Alturas
A segunda seo comea com o motivo meldico em oitavas feito pela auta, o
ca
c
o
obo de amor e o fagote. Ainda sem ser to obvia, a construo gradual est na base
e
a
ca
a
desse movimento. Isto , as alturas so geradas a partir da idia de proximidade e
e
a
e
depois espacializadas de uma outra maneira com o m de obter o desenho procurado
(veja-se, na Figura 31, a melodia do obo de amor).
e
Uma vez completado o total cromtico (c. 11), h um intervalo de stima maior
a
a
e
(r-d) que funciona como uma ampliao do intervalo anterior de quinta diminuta
e o
ca
16

On constate labsence du Si et du R dans la srie chromatique des sons utiliss. Selon

e
e
e
un procd cher ` Ligeti, ces notes sont mises en rserve, pour tre mieux mises en valeur
e e
a
e
e
ultrieurement.
e

3.3 Peca 3

51

seqncia de 3m
ue

2m

2m

2m

2m

notas repetidas

2m

2m

2m

2M

2m
transposto oitava acima na obra

Figura 31: construo meldica (c. 10-11)

ca
o
(si-f) e logo uma quarta aumentada (o mesmo intervalo do comeo do motivo)
a
c
que termina na nota l. No compasso 12, o clarinete e a trompa (instrumentos
a
com funo textural diferente dos outros), se separam gradualmente at chegar ao
ca
e
intervalo de 7M (c.13): as notas de partida dessa abertura mi (faz um trinado com
f ) e f formam o eixo de simetria a partir do qual se expande o registro (observea
a
se na, Figura 32, que os percursos meldicos das vozes tambm so simtricos).
o
e
a
e

2m

4j
eixo
4j

trompa

(trinado)
7M

2M

3m

eixo
2m 2m

clarinete

2M

3m

2m 2m
3m

eixo
2m 2m

2m 2m
3m

Figura 32: simetrias na abertura do registro (cl. e tr., c. 12-13)

No compasso 14, a auta e o clarinete comeam um rallentando progressivo at
c
e
o nal da pea, fazendo uma espcie de trinado mensurado17 : a auta toca l-si
c
e
a
e o clarinete si-l. Desse modo, a superposio de 2m est presente em todos os
a
ca
a
ataques18 . Essas duas notas somadas com o si da trompa formam um fragmento
17

Esse trecho uma prova do interesse ligetiano pela escrita precisa.

e
Esse tipo de tratamento das vozes gera ambig idade na percepao. Caznk (2001) analisa um
u
c
o
caso similar na obra Continuum de Ligeti. A diferena, em relaao ` pea 3, que em Continuum
c
c a c
e
estamos diante de teras menores superpostas e no de segundas. A respeito da ambig idade
c
a
u
auditiva, a autora se pergunta se so duas linhas ou uma seqncia de intervalos de tera
a
e
ue
c
18

3.4 Peca 4

52

de trs alturas em relao de semitom. No ultimo ataque, o clarinete no toca si

e
ca

a
mas si gerando um intervalo de segunda maior com o l da auta e uma pequena
a
diferena em relao ao cromatismo anterior.
c
ca

3.4 Peca 4

3.4.1 Forma e textura

A pea pode ser dividida em trs sees: I (c. 1-9), II (c. 9-17) e III (c. 18-29).
c
e
co
A segunda seo contem um tratamento diferente das outras, sobretudo pelo conca
traste entre os registros. Porm, na pea inteira, o tipo textural sempre o mesmo.
e
c
e
Trata-se de uma oscilao bastante continua entre uma nota aguda e outra grave.
ca
Geralmente, o clarinete e o fagote acompanham o movimento da auta, o instrumento solista da pea. A idia de segundo plano (para o acompanhamento)
c
e
est presente, mas de um modo sutil. A auta prevalece minimamente sobre os
a
outros instrumentos. Isso conseguido pela utilizao de um registro mais agudo,
e
ca
uma intensidade mais forte e uma densidade de ataques maior. Notamos tambm
e
que o grau de prevalncia da auta solista se modica. Por exemplo, na terceira
e
seo, a partir do compasso 19, os trs instrumentos tocam pp num mbito intervaca
e
a
lar restringido; a auta muitas vezes no a voz mais aguda, mas prevalece por ter
a e
a maior densidade cronomtrica (quantidade de ataques por tempo).
e
3.4.2 Alturas
A idia de continuidade a partir da descontinuidade essencial para entender a
e
e
atacados alternadamente pelas duas mos (p. 213).
a

3.4 Peca 4

53

pea. Muitas vezes, o percurso das vozes interrompido para depois ser continuado.
c
e
Vejamos em detalhe essa questo.
a
A voz mais aguda do compasso 1 sobe aos poucos at atingir o intervalo de
e
ca e
quarta aumentada (d-f ). Essa evoluo interrompida no compasso 2 (onde
o a
comea outro processo que detalharemos em breve) e continuada para o agudo na
c
segunda e terceira seo. Na seo II h cortes s bitos dessa progresso com trs
ca
ca
a
u
a
e
breves intervenes no registro grave. O ponto mais alto alcanado na seo III
co
e
c
ca
(compassos 18-19). O intervalo de quinta diminuta, alm de ser utilizado em duas
e
partes desse processo, aparece em outros casos como uma estrutura importante na
expanso e contrao do mbito intervalar. Na Figura 33, colocamos as alturas mais
a
ca
a
agudas que vo aparecendo conforme a pea avana. As linhas de pontos indicam
a
c
c
os momentos nos quais o discurso interrompido.
e

5dim

5dim

( )
2m

c.1-2

c.9-11

II

2m
c.12-16

2m
c.16-17 c.18-19
III

Figura 33: abertura do espao para o agudo (sees I, II e III).

c
co
Nas sees I e III logo depois dos ataques na parte aguda do registro h um
co
a
processo similar de expanso e contrao do mbito intervalar que termina numa
a
ca
a
cadncia de 2M: d-r na seo I, compassos 8-9 (clarinete e fagote) e d -r
e
o e
ca
o e
na seo III, compassos 25-27 (auta e clarinete). Nas duas seqncias, a quinta
ca
ue
diminuta o intervalo de amplitude nas expanses para o grave. Nas Figuras 34
e
o
e 35 mostramos esse tipo de comportamento, colocando as alturas no registro

3.4 Peca 4

54

real que vo abrindo o espao. As echas indicam a contrao do registro at a

a
c
ca
e
cadncia (esse movimento pode ser observado na partitura)19 .
e
c.2

c.3
(2m)

2m 2m

2m

2m 2M

2m

2m

2m

2m

2m

c.4

c.5

2m

preenche o espao
c
2m

2m

c.5-9

cadncia
e

amplitude para o grave

2m 2m

5dim

Figura 34: abertura gradual do espao na seo I, c. 2-9.

c
ca

c.19

c.20
preenche
o espao
c

c.21

c.22-27

2m

2m

2m 2M

2m

cadncia
e

2m

2m

2m

2m

amplitude para o grave

5dim

Figura 35: abertura gradual do espao na seo III, c. 19-27.

c
ca
Na segunda seo, as intervenes do clarinete e do fagote, na parte grave do
ca
co
registro, esto conectadas a partir do intervalo de segunda. As alturas, conforme
a
aparecem, vo abrindo gradualmente o registro para o agudo. No compasso 17, o l3
a
a
e o l3 no seguem esse processo, mas sim outro. Veja-se, nos pontos seguintes, que
a
a
19

Morrison (1985), na pgina 160 de seu artigo sobre as Dez peas, observa a direcionalidade
a
c
para a cadncia dos compassos 8 e 9. Ele considera esse ponto como o objetivo do movimento e
e
percebe como os instrumentos so dirigidos para esse ponto.
a

3.4 Peca 4

55

essas notas podem ser interpretadas como parte de um processo maior, que inclui a
seo II e III.
ca
1. O l3, tocado pelo fagote (c. 17), est em relao de 2m com o si3 do compasso
a
a
ca
15 feito pelo mesmo instrumento. Esse si o limite grave da segunda seo
e
ca
(excetuando as interrupes no grave).
co
2. O l3, tocado pelo clarinete (c. 17), est em relao de 2m com o sol3
a
a
ca
do compasso 19 feito pelo fagote. Esse sol a nota de comeo do processo
e
c
detalhado anteriormente na Figura 35.

conexes com as seoes II e III

o
c
(limite grave de II)

2m 2m

2M

( )

2m

2m

[ ]

2M

(III, c.19,
comeo do processo)
c
2m

preenche o espao
c
c.11

c.16

( )

c.17

Figura 36: continuidade nas interrupes da seo II.

co
ca
Na Figura 36 mostramos a evoluo das intervenes no registro grave (delimica
co
tadas com linhas de pontos) e as conexes comentadas acima. As notas repetidas
o
so colocadas entre parnteses.
a
e

3.5 Peca 5

56

3.5 Peca 5

3.5.1 Forma e textura

Nesta pea, existe apenas um tipo textural com tratamentos diferentes. Alm da
c
e
brevidade da pea ( a mais breve das Dez peas), podemos identicar quatro pequec e
c
nos momentos ou estados da textura (que chamaremos de sees), claramente
co
delimitados pela utilizao contrastante da intensidade, do registro, do movimento
ca
das vozes e do tempo. Essas quatro sees (ou micro-seoes) so as seguintes: I
co
c
a
(c. 1-8), II (c. 8-9), III (c. 9-12) e IV (c. 12-13). En funo das caracter
ca
sticas
semelhantes ou diferentes, na Figura 37, agrupamos a seo I com a III e a II com
ca
a IV.

Sees I-III
co

Sees II-IV
co

Dinmica
a

sfp - Dinmicas equilibradas

a

, (f ) - Dinmicas no equilibradas
a
a

Registro

reduzido (mdio)
e

amplo (grave, mdio e agudo)

e

Textura

maior estatismo (saltos intervalares pequenos)

carter dinmico (saltos intervalares

a
a
grandes e maior densidade de ataques)

Tempo

= 120

= 132

O pedido de equilibrar ou no as dinmicas feito por Ligeti na partitura.

a
a
e

Figura 37: contraste entre as sees I-III e II-IV.

co

3.5.2 Alturas
Cada seo termina uma vez que foram ouvidas as 12 alturas da escala cromtica.
ca
a
As sees I e III se diferenciam das sees II e IV pelo fato de terem repeties de
co
co
co
alturas. O r (repetido 4 vezes no comeo da pea) constitui uma espcie de nota de
e
c
c
e

3.5 Peca 5

57

Seo I, c. 1-8
ca
registro
real

2M
preenche o espao
c

preenche o espao
c

2m

2m

2m

2m

2m

3M

Seo II, c. 8-9

ca
classes
de altura

2m

2m

2m

2m

2m

2m

2M

3m

Seo III, c. 9-12

ca

soa 8va abaixo

na pea
c

2M

registro
real

2M

2M

2m

2m

2m

2m

2m

Seo IV, c. 12-13

ca
classes
de altura

2m

2m

2M

2m

2M

2m

2m

2m

2m

Figura 38: abertura gradual do mbito intervalar (sees I, II, III e IV).
a
co

referncia a partir da qual so gerados os conjuntos de cada seo. Isto , a primeira

e
a
ca
e
nota da seo I r, a primeira da II mi (nota prxima), a primeira da III d
ca
e e
e
o
e o
(nota prxima) e a primeira da IV r. Na Figura 38, mostramos os conjuntos de
o
e e
alturas utilizados na pea. Nas sees I e III, colocamos as notas no registro real
c
co
(onde soam). Nas sees II e IV, escrevemos classes de altura.
co

E interessante observar que Ligeti constri os quatro conjuntos de altura com a

o

3.6 Peca 6

58

mesma ferramenta compositiva. Isto , o movimento gradual gera os conjuntos de

e
cada seo. Logo, essas notas so espacializadas, dispostas em lugares diferentes do
ca
a
registro. Os grandes saltos das vozes, nas sees II e IV, quebram a sensao do
co
ca
movimento gradual prprio das sees I e III. Perceptivamente, o resultado musical
o
co
diferente, mas construtivamente (pensando-se na estrutura compactada dada pee
las classes de altura), trata-se do mesmo procedimento composicional de abertura
gradual do espao.
c
3.5.3 Estrutura r
tmica
A estrutura r
tmica segue um padro em cada instrumento e mantida at o
a
e
e
nal da pea com poucas alteraes. Essas divises da sem
c
co
o
nima em trs, quatro e
e
cinco partes tm a seguinte lgica:
e
o
Flauta: 4-5-3
Clarinete: 3-5-4
Trompa: 5-3-4
Fagote: 5-4-3

3.6 Peca 6

3.6.1 Forma e textura

A pea comea com um processo textural que pode ser identicado do compasso
c
c
1 ao compasso 11. Algumas das caracter
sticas desse trecho (com exceo do comca
passo 9) so as seguintes: repetio de alturas em staccatissimo, intensidade sfp para
a
ca

3.6 Peca 6

59

o obo (instrumento solista da pea) e sfpp para os outros instrumentos. Os movie

c
mentos meldicos do obo, nos compassos 7(nal)-9 e 10-11, podem ser considerados
o
e
como cadenzas que concluem o processo textural.
Do compasso 11 at o compasso 15 desenvolvido outro processo. Aparecem
e
e
contrastes de intensidade e uma melodia executada em un
ssono e logo em oitavas.
O tempo mais lento (
e

= 66 e

= 56).

Do compasso 16 at o compasso 23, aparecem novamente as repeties em stace

co
catissimo, mas com um tratamento timbr
stico diferente (veja-se a partitura).
3.6.2 Alturas
Aps o ataque simultneo da auta e do clarinete, no comeo da pea, a extenso
o
a
c
c
a
do registro comea a se abrir gradualmente para os extremos. Esse processo tem um
c
primeiro ponto de chegada no compasso 11. Posteriormente, no compasso 15 e 16,
ao voltar a textura formada pelo ataques em staccatissimo, o registro continua sua
expanso progressiva. Na Figura 39, mostramos esse processo. Note-se que, salvo o
a
l2, aparecem todas as notas compreendidas entre o r2 e o f5.
a
e
a
Nos compassos 11-15, a construo tambm gradual. Na Figura 40, escreveca
e e
mos esse trecho em classes de altura. Colocamos, tambm, as duas ultimas notas
e

executadas pelo obo no compasso 10, com o objetivo de mostrar que existe uma
e
continuidade em relao ao anterior (alm do mais, essas notas completam o toca
e
tal cromtico). Poder
a
amos dizer que o registro continua descendo por pequenos
passos.
Finalmente, interessante observar que Ligeti constri a pea inteira a partir da
e
o
c
abertura gradual do espao. Isto , a gradao, mesmo sem ser sempre percebida,
c
e
ca
essencial como procedimento construtivo. Nos compassos 11-15, a espacializao
e
ca

3.6 Peca 6

60

registro real

preenche o espao
c
2m

2m

2m

2M

5dim

2M

2M

2M

3m
2M

2m

c.2

c.1

c.3

c.4

2m
c.5

c.6

2m

2m

3m

2m

c.7

c.8

c.10

todos os semitons

2M
c.15

2M

2m

2m

2m

falta l
a

c.16

Figura 39: abertura gradual do mbito intervalar (c. 1-10/15-16)

a

das alturas faz com que no percebamos claramente o processo gradual, como em
a
outros momentos da pea. Vale acrescentar que, atravs desse recurso, o compositor
c
e
consegue dar variedade ao discurso. A melodia dos compassos 12-15 constitui-se

3.7 Peca 7

61

classes de altura

1
c.10

2m

2m

3
c.11

2m

2m

5
c.12

preenche o espao
c

2M

2M
6

3m
8

9
c.13

10
c.14

11

12
c.15

Figura 40: abertura gradual do espao (c. 10-15)

c
num claro exemplo disso20 .

3.7 Peca 7

3.7.1 Forma e textura

Nesta pea, o esquema formal (binrio) coincide claramente com os dois tipos
c
a
texturais utilizados. A textura gera, essencialmente, a forma. A seo I desca
e
cont
nua e esttica; tem ataques curtos com intensidade s (e sf ), notas longas
a
pp, p (e f, no caso da ultima nota da seo) e grandes pausas. Alm disso, se traba
ca
e
lha a sincronicidade e a nota longa como ressonncia do ataque (o tempo
a
e
96).

A seo II cont
ca
e
nua e dinmica; h muito movimento das vozes, mudanas
a
a
c

mais graduais da intensidade (uso do crescendo e do diminuendo) e o tempo mais

e
rpido (
a

= 120). Contudo, as duas sees apresentam tanto uma tendncia exco

e

pansiva21 , na construo do espao, quanto uma tendncia aditiva, em relao

ca
c
e
ca

20

Pierre Michel (1995) faz um comentrio a respeito do carter quase tonal da melodia dos
a
a
compassos 12-15, e conclui que se trata de uma aluso a correntes musicais anteriores (p. 91-92).
a
21
Alejandro Pulido (1988) fala de tendncia expansiva (expansive tendency) e de tendncia
e
e
constritiva (constrictive tendency) na construao do terceiro movimento do Concerto de Cmara
c
a
de Gyrgy Ligeti.
o

3.7 Peca 7

62

aos elementos (adio de vozes, ataques, pausas, etc.).

ca
3.7.2 Secao I (c. 1-37)

Variaes m
co
nimas dos elementos
A idia do mesmo que no o mesmo22 , muito comum na m sica de Ligeti
e
a e
u
(TOOP, 1990, p. 76), pode ser observada nas variaes m
co
nimas do discurso. Isto
, tanto na quantidade, durao ou disposio das alturas, quanto no tratamento
e
ca
ca
timbr
stico dos materiais, encontramos caracter
sticas parecidas, mas no iguais. O
a
exemplo mais claro disso (e possivelmente o mais interessante) se encontra nas mudanas de instrumentao sobre um mesmo material harmnico. Primeiramente,
c
ca
o
examinaremos as variaes m
co
nimas do discurso. Logo, observaremos a direcionalidade presente nessas modicaes, que vai desde o comeo at o nal da seo.
co
c
e
ca
Na primeira seo se utiliza um conjunto de dez classes de altura, em relao de
ca
ca
semitom, que vai desde um r at um si. O d e o d que faltam para completar o
e e
o
o
total cromtico aparecem no comeo da seo seguinte (so as duas primeiras altua
c
ca
a
ras). Esse conjunto dividido em duas metades (subconjuntos), de forma simtrica,
e
e
a a
e exposto em diferentes lugares da seo (sol-sol -l-l -si, nos compassos 1-29 e
ca
a a
a
e
r-r -mi-f-f , nos compassos 30-37). Trata-se, ento, de uma estrutura idntica
e e
colocada sobre alturas diferentes (veja-se a Figura 41).
Se pensarmos no registro real no qual so usados esses subconjuntos, notamos
a
que existe uma semelhana e uma diferena entre eles. Os dois aparecem sempre
c
c
com alturas xas, isto , no mesmo lugar do registro. Contudo, enquanto o cluster
e
do comeo est fechado (segundas menores entre as vozes), o outro est expandido
c
a
a

22

Mme qui nest pas le mme.

e
e

3.7 Peca 7

63

(c.30-37)

(c.1-29)

2m

3M

2m

2m

2m

eixo

2m

2m

2m

2m

3M

2m

Figura 41: conjunto de alturas da seo I (c. 1-37).

ca
(nonas menores entre as vozes), conservando a mesma ordem das notas (veja-se a
Figura 42).
(c.1-29)

(c.30-37)

expanso
a

Figura 42: subconjuntos clusters no registro real (seao I, c.1-37).

c
A idia do mesmo que no o mesmo tambm pode ser observada nas notas
e
a e
e
longas dos compassos 12-19. Aps o primeiro ataque (c. 12), permanecem soando
o
trs alturas, sol-l-si. No segundo (c. 15), permanecem quatro, l-l-si-si. Ene
a
a a
quanto a amplitude idntica nos dois casos (3m), a estrutura interna diferente
e e
e
(em relao aos intervalos de segunda). Alm do mais, no segundo ataque, a tera
ca
e
c
menor sobe um semitom comeando sobre o l. A variao m
c
a
ca
nima tambm est
e
a
presente quando comparamos a tera menor das notas longas com a tera maior dos
c
c
clusters curtos. Veja-se a Figura 43.

3.7 Peca 7

64

notas longas

(c.12-15)

3m

2M

2m

clusters curtos
diferena de semitom
c

(c.15-19)

2m

3m

2m

2m

(c.1-29)

2m

3M

2m

2m

2m

sobe um semitom

Figura 43: notas longas dos compassos 12-19 e clusters curtos (c. 1-29).
Os clusters curtos (s e sf ) apresentam um trabalho timbr
stico que vale a
pena comentar. Como mostramos na Figura 44 (exemplo transposto para d), os
o
instrumentos vo permutando as alturas em cada novo ataque. Esse movimento
a
das vozes gera a percepo de um movimento meldico que, inclusive, continuado
ca
o
e
atravs das grandes pausas. Dito com outras palavras, a mudana na instrumentao
e
c
ca
de um mesmo elemento (o cluster) modica sua percepo meldica.
ca
o
Finalmente, a idia de variao m
e
ca
nima tambm pode ser observada na intensie
dade. Vejam-se, na partitura, os ataques curtos s (c. 1-15) e sf (c. 23-34), e as
notas longas pp (c. 6-15) e p (c. 15-19).
Progresso gradual dos elementos
a
`
A medida que a pea avana, a direcionalidade se manifesta numa tendncia `
c
c
e
a
adio, tanto de linhas (vozes) quanto de duraes (das pausas e das notas longas)
ca
co

e de espao entre as vozes (ampliao da tessitura). E importante dizer que o

c
ca
percurso no exatamente gradual. Trata-se, na verdade, de uma inteno sutil de
a e
ca
direcionalidade. Vejamos alguns casos.

1. Nas notas longas h uma tendncia a superpor linhas (uma, trs e quatro
a
e
e

3.7 Peca 7

65

c.1

c.5

Flauta

c.3

Obo
e

Clarinete
em Si

Fagote

(Cl.)

(Fl.)

(Tr.)

(Fg.)

c.15

c.12

c.8

Trompa

c.6

c.23

c.30

(Ob.)

c.34

Fl.

Ob.

Cl.

Tr.

Fg.

Figura 44: transformaes t

co
mbricas de um mesmo material (seo I, c. 1-34).
ca

linhas nos compassos 6-19) e a expandir a durao das mesmas (17 , 21

ca
38 , c. 6-19).

3.7 Peca 7

66

2. Na intensidade, como mencionado, existe um incremento m

nimo: os ataques
curtos passam de s (c. 1-15, com uma descontinuidade no compasso 8, onde
h um ataque sf ) para sf (c. 23-34) e as notas longas vo de pp (c. 6-15)
a
a
para p (c. 15-19).
3. As pausas maiores aparecem ` medida que a pea avana: 21
a
c
c
1-3), 29


(c. 9-12) e 54, 5



(nos compassos

(c. 23-30).

4. No caso da tessitura e dos ataques no h uma variao gradual clara. Porm,

a a
ca
e e
importante dizer que a maior quantidade de ataques juntos (6 no compasso 23)
e a maior amplitude do registro (cluster dos compassos 30-34) acontecem uma
vez passada a metade da seo. Observe-se tambm, na partitura, que Ligeti
ca
e
pede ataques muito breves (staccato) no comeo e menos breves (non staccato,
c
tenuto) nos compassos nais, dando maior peso e durao aos clusters.
ca

3.7.3 Secao II (c, 38-44)

Progresso gradual dos elementos

a
A idia de progresso gradual pode ser observada a partir de vrios pontos. Na
e
a
a
Figura 45, colocamos as primeiras 12 notas da seo. Elas esto escritas em classes de
ca
a
altura que tm como objetivo dar um exemplo da estratgia composicional utilizada.
e
e
Veja-se que o espao aberto aos poucos para ambos os lados. O procedimento de
c e
colocar alturas prximas, umas das outras, continuado at o nal da seo23 .
o
e
e
ca
A entrada dos instrumentos progressiva: a auta e o obo comeam juntos,
e
e
c
23

Para ver o exemplo completo, at o m da pea, consulte-se o texto de Christopher James

e
c
Dietz (2007, p. 76).

3.7 Peca 7

67

c.38

c.39

3m

classes
de altura 1
Fl.
Ob.

2m

preenche o espao
c

2m
5

2m

2M

2m

2m

2m

10

11

12

Cl.

Figura 45: abertura gradual do espao (seo II, c. 38-39).

c
ca
depois entra o clarinete, e nalmente o fagote. Alm do mais, esse in gradual
e
cio
ressaltado pela entrada em un
e
ssono das vozes (veja-se, na Figura 45, o un
ssono
entre auta, obo e clarinete, e na partitura, o un
e
ssono entre o clarinete e o fagote). A respeito desta seo, Dietz (2007) observa: [...] o tratamento do un
ca
ssono
nos permite comprovar a construo gradual de uma destas texturas densas que
ca
caracterizam fortemente as Dez peas e as obras de Ligeti em geral (p. 77)24 .
c
Depois da entrada em un
ssono, cada instrumento comea a fazer uma linha dic
ferente. Existem constantes cruzamentos entre as vozes e uma expanso da tessitura
a
para os extremos25 . Quando examinada a totalidade de alturas executadas por todos os instrumentos, conforme a pea avana, observamos um tipo de movimento
c
c
que sobe e desce de uma maneira no regular. Representamos esse tipo de compora
tamento na Figura 46, com dois grcos (superior e inferior). No grco superior,
a
a
cada ponto representa uma altura. As notas correspondentes aos extremos dos movi-

24

[...] the treatment of unissons allow us to witness the gradual construction of one of these
dense textures that characterize so much of the Ten pieces and Ligetis work in general.
25
A relaao entre o cruzamento de vozes e a progresso no registro estudada por Richard Toop
c
a
e
(1990). A respeito de uma passagem (c. 13-18) do ultimo movimento do Quarteto de cordas n 2

de Ligeti, o autor arma que a tcnica do cruzamento de cordas (vozes) utilizada com o objetivo
e
e
de realizar uma progresso de registros (p. 88).
a

3.7 Peca 7

68

Do7

Do6

Do5

Do4

Do3

Do2

Figura 46: movimento das vozes e crescimento na amplitude intervalar.

mentos (ascendentes ou descendentes) esto ressaltadas com um c

a
rculo. No grco
a
inferior, representamos a amplitude de cada movimento, independentemente de sua

3.8 Peca 8

69

direcionalidade. Observe-se que, apesar das irregularidades geradas pelos movimentos menores, poss ainda assim identicar um crescimento bastante progressivo,
e
vel
seguindo os movimentos mais amplos.
`
A medida que se avana para o nal, a textura resulta gradualmente mais densa
c
e ritmicamente ativa (DIETZ, 2007, p. 77). O aumento na atividade r
tmica pode

n de ataques

ser observado na Figura 47, onde colocamos a quantidade de ataques por sem
nima.

(8)

(7)
(6)

(5)
(4)

4
2

(5)
(4)

(4)

(4)

(6)

(5)

(5)
(4)

(4)

(4)

(3)
(2)

(2)
(1)

(1)

c.38

c.39

c.40

c.41

c.42

c.43

Figura 47: densidade de ataques por sem

nima (seo II, c. 38-43)
ca

3.8 Peca 8

3.8.1 Forma e textura

A pea pode ser dividida em trs sees: I (c. 1-16), II (c. 16-30) e III (c. 31-44).
c
e co
Na seo I, os materiais so desenvolvidos de forma gradual. A textura formada
ca
a
e
por dois elementos: o primeiro consiste numa srie de ostinati (diferentes nas trs
e
e
vozes, com variaes progressivas), e o segundo consiste numa linha meldica (feita
co
o
pela trompa a partir do compasso 12). Os ostinati superpostos geram um movimento
continuo e homogneo em forma de onda. Na seo II, os materiais so trabalhados
e
ca
a

3.8 Peca 8

70

de maneira contrastante, no que diz respeito ao tempo, ao registro, ` articulao e

a
ca
` intensidade. Aparecem superposies de oitava e muitos ataques simultneos. Na
a
co
a
seo III, a trompa volta a ter o carter l
ca
a
rico, como na primeira seo. A percepo
ca
ca
de uma textura formada por dois planos resulta muito clara. A trompa faz uma
melodia lenta, que acompanhada pelos outros instrumentos a partir do compasso
e
37. Segundo Pierre Michel (1995), esse solo uma manifestao da evoluo do
e
ca
ca
compositor em relao ao uso da melodia. O autor sugere que essa melodia, de
ca
carter atonal, possa ser uma aluso ` m sica dodecafnica (p. 92-93).
a
a a u
o

3.8.2 Movimentos graduais

Numa anlise detalhada de alguns trechos da pea, o trabalho a partir da

a
c
gradao resulta mais evidente. Primeiro, vericaremos o processo gradual obserca
vado em toda a primeira seo (compassos 1-16). Em seguida, examinaremos a
ca
relao entre a abertura progressiva do espao e o resultado harmnico desse proca
c
o
cesso, no compasso 20. Finalmente, estudaremos a estrutura meldica da trompa,
o
na seo nal (compassos 31-44).
ca
Compassos 1-16
A gradao pode ser considerada, na primeira seo da pea, como a ferramenta
ca
ca
c
compositiva mais importante na construo dos diferentes n
ca
veis da estrutura musical. Atravs dessa tcnica, podemos entender tanto os movimentos no espao
e
e
c
(expanso e contrao do mbito intervalar) quanto os processos r
a
ca
a
tmicos e texturais.
A auta, o clarinete e o fagote trabalham com ostinati que vo se modicando,
a

3.8 Peca 8

71

de forma progressiva, durante o percurso da seo26 . Trata-se de padres meldicoca

o
o
r
tmicos que se repetem persistentemente, mas com variaes na quantidade de
co
alturas utilizadas, na estrutura intervalar, nas duraes (das notas e dos ostinati ),
co
e no n mero de vezes em que cada padro repetido. Esses ostinati evoluem de
u
a e
forma diferente nos trs instrumentos, gerando defasagens constantes entre as vozes.
e
Quando estudada a evoluo do mbito intervalar das vozes (auta, clarinete e
ca
a
fagote), em toda a seo, observamos que h um processo de expanso e contrao
ca
a
a
ca
do registro. Esse processo repetido duas vezes em cada instrumento. Isto , os trs
e
e
e
instrumentos partem do mesmo intervalo de 3m (r-f), no compasso 1, e chegam ao
e a
mesmo intervalo de 5j (d-sol nas notas extremas dos ostinati ), nos compassos 5, 6
o
e 7. Logo comea uma contrao que vai at a 2m (f -sol), no compasso 11. Essa
c
ca
e
a
reduo do espao serve como ponto de partida da trompa, que entra no compasso
ca
c
12, com a nota l. A segunda ampliao da tessitura comea nos compassos 12 e
a
ca
c
13, e vai at o compasso 15, onde reduzida novamente.
e
e
Com o objetivo de observar o comportamento dos padres de alturas, colocamos,
o
na Figura 48, todos os ostinati feitos pela auta (c. 1-15). Em relao ao grau de
ca
variao, podemos dizer que os padres seguem um tipo de progresso m
ca
o
a
nima.
Detalhemos algumas caracter
sticas da Figura 48.
De modo geral, em cada novo ostinato, mantida alguma nota (ou mais de
e
uma) do ostinato anterior. Por exemplo: o segundo ostinato conserva as notas
r e f do primeiro, e adiciona o mi; o terceiro ostinato mantm as notas
e
a
e
anteriores (r, mi, f) e adiciona o d .
e
a
o
26

Jane Piper Clendinning (1993) denomina esse tipo de ostinato como padro mecnico. Mais
a
a
precisamente, a expresso utilizada pattern-meccanico (a palavra meccanico usada em
a
e
e
italiano). A autora estuda esses padres, de forma detalhada, em diferentes obras de Ligeti,
o
incluindo a pea 8 que estamos analisando.
c

3.8 Peca 8

72

c.1
quant. de
alturas:

c.2

c.3

3m

3m

3M

4j

4j

+2m

expanso
a

amplitude:

+2m

-2m

c.4

c.5

3M

5dim

5j

5dim

+2M

+2m
c.7

c.6

-2m

c.8

c.9

3M

3M

-2m

contraao
c
c.10
3

3m

4j
-2m

-2m

c.12
2

c.11

c.13

c.14

2m

2M

2M

3M

4j

+2m
+2M
expanso
a

+2m

-2m

-2m

5dim

5dim

+2m

c.15
3

5dim

5dim

5dim

5dim

3m

2M

-3m

Figura 48: ostinati da auta (c. 1-15)

-2m
contraao
c

3.8 Peca 8

73

Em relao ` quantidade de alturas dos ostinati, podemos dizer, que so utica a

a
lizados os trs procedimentos seguintes: 1) mantm-se o n mero de notas do
e
e
u
ostinato anterior, 2) adiciona-se uma altura, ou, 3) subtrai-se uma.
De modo geral, a amplitude entre os ostinati cont
guos se modica minimamente. Ou o compositor mantm o limite ou o altera muito pouco (ampliando
e
ou contraindo a extenso numa segunda maior ou menor).
a

Na Figura 49 mostramos o resultado meldico e harmnico que se obtm da

o
o
e
superposio dos ostinati, nos quatro primeiros compassos da pea. Os ataques so
ca
c
a
agrupados por sem
nima. Colocamos abaixo, os nomes das notas novas que vo apaa
recendo. Nessa Figura, as variaes m
co
nimas podem ser observadas: 1) na sequncia
e
de alturas, 2) na quantidade de ataques por sem
nima, e 3) nos adensamentos da
textura (h superposies de segunda, de tera e de segunda + tera, por exemplo,
a
co
c
c
que representam uma diferena em relao aos momentos onde no existem notas
c
ca
a
superpostas). Alm do mais, existem pequenas variaes no timbre que acompae
co
nham esse processo (uma mesma nota, por exemplo, executada por um, dois ou
e
trs instrumentos, no mesmo momento ou em momentos diferentes).
e
No comeo da pea, a auta divide a sem
c
c
nima em 5 partes, o clarinete em 4 e
o fagote em 3. Observe-se, na Figura 50, que a passagem de uma estrutura r
tmica
para a outra , em cada instrumento, sempre progressiva (o fagote, por exemplo,
e
segue as seguintes divises: 3, 4, 3, 4, 5, 6, 7, etc). O movimento do conjunto das
o
vozes gera aceleraes e diminuies do tempo. Contudo, importante dizer que a
co
co
e
percepo do movimento (seja accelerando ou ritardando) no depende apenas da
ca
a
estrutura r
tmica, mas tambm da interao entre vrios fatores (a quantidade de
e
ca
a
alturas de cada ostinato, principalmente). O tipo de movimento ondulado das

3.8 Peca 8

74

c.1
( )

( )

10 at.

( )

9 at.

10 ataques

f
a
r
e

alturas:
( )

10 at.

c.2
( )

( )

8 at.

11 at.

mi

mi

( )

( )

12 at.

11 at.

d
o

c.3

( )

11 at.

sol

d
o

( )

c.4

( )

10 at.

( )

12 at.

( )

12 at.

( )

9 at.

sol

11 at.

( )

7 at.

( )

9 at.

Figura 49: resultado meldico e harmnico dos ostinati superpostos (c. 1-4)
o
o

3.8 Peca 8

compasso: 1

Fl.

5555

75

666666666

555555

66666666

555555

10

6666

Cl.
44444

555555555

44444

55555555

6666 6

5555

Fg.
33333

444444444

33333

444444444444444444

11

77777

666

555

66

12

13

14

15

9
88888888888 8

99999999999

777777777777

4 4
3

5
4 ()
3

no h diviso
a a
a
da sem
nima

Figura 50: estrutura r

tmica (c. 1-15)
estruturas r
tmicas, que mostramos na Figura 50, poderia ser comparado com as
formas de onda das alturas27 . Poder
amos inclusive entender esse percurso como
uma abertura gradual do espao.
c
Na entrada da trompa (c. 12), o aumento na densidade de ataques nos ostinati
chega ao ponto mximo (com superposies de divises em 7, 8 e 9), e o processo
a
co
o
de contrao do registro chega ao minimo (2m, f -sol). O desenvolvimento da
ca
a
linha da trompa claramente progressivo em vrios aspectos: na intensidade (o
e
a
compositor pede entrada impercept
vel pppp, e crescendo poco a poco para p),
na atividade r
tmica, e no movimento no espao (a melodia sobe primeiro e desce
c
depois, desenhando uma espcie de onda que ca sempre prxima `s notas dos outros
e
o
a
instrumentos). A trompa usa 11 classes de altura, at o compasso 16. A 12a nota que
e
completa esse total cromtico (f) feita pelo clarinete no trinado do compasso 16.
a
a e
27

Richard Toop (1990) faz a mesma comparaao entre as ondas r

c
tmicas e as ondas das alturas,
num trecho do Quarteto de cordas N 2 de Ligeti (p. 87).

3.8 Peca 8

c.20

76

2m

2m

2m

2m

3m

2m

2m

Instr.

Cl.

Fl.

Fl.

Cl.

Cl.

Ob.

Ob.

Tr.

2m
Ob.

Cl.

Fl.

Tr.

acorde maior acorde maior

com 6m
com 9M

conjunto de alturas utilizado

Figura 51: relao entre a abertura gradual do espao e o resultado harmnico (c. 20)
ca
c
o

Compasso 20

Na Figura 51, mostramos uma breve passagem no compasso 20. Escrevemos

as notas como classes de altura, com o objetivo de observar melhor a estrutura
formada por pequenos passos. Esse movimento cromtico, ao se expandir para os
a
extremos, gera uma tr
ade de r maior. Veja-se, na partitura, que esse acorde
e
e
atacado simultneamente (auta, obo e clarinete), no ultimo tempo do compasso.
a
e

A introduo das notas da trompa (si e mi), gera como resultado nal um acorde
ca
perfeito com notas agregadas (sexta menor e nona maior). Vale a pena comentar que
tanto os movimentos graduais quanto a brevidade dos eventos fazem com que tudo
isso seja percebido minimamente. Nesse sentido, pode ser interessante comparar a
percepo desse acorde com a estrutura harmnica do acorde de si maior (com nona
ca
o
agregada) que aparece no nal da primeira seo (si no clarinete, r no fagote, f
ca
e
a

3.8 Peca 8

77

2M

2m

3m
2m

2m

()

( )

2m

2M

notas repetidas

2m

2M

( )

abertura
gradual
do espao
c

( )

3m

estrutura
bilinear

Figura 52: abertura gradual do espao a partir de uma estrutura bilinear (trompa,
c
c. 31-44)
na trompa, e d na auta)28 .
o
Compassos 31-44
Na ultima seo da pea, a melodia da trompa constru com base numa

ca
c
e
da
estrutura bilinear, que abre o espao de forma gradual. Na Figura 52, mostramos
c
o processo completo. Veja-se que as linhas tm comportamentos parecidos. Se
e
pensarmos, por exemplo, num eixo entre as duas linhas, poderemos dizer que elas
so quase simtricas (no estamos considerando a primeira nota da trompa, o mi
a
e
a
do compasso 30-31). A linha de cima comea descendo uma 2m (si-si) e, tem uma
c
amplitude intervalar ascendente de 3m (si-r, notas extremas). A de abaixo faz o
e
movimento inverso; comea subindo uma 2M (f-sol, ou seja, um semitom a mais)
c
a
28

Devem ser consideradas as notas enarmnicas.

o

3.9 Peca 9

78

e, na amplitude, as notas extremas descem uma 3m (f-r).

a e

3.9 Peca 9

3.9.1 Forma
Nesta pea existe uma seo s. Trata-se do desenvolvimento de um unico mac
ca o

terial com variaes m

co
nimas: o processo gera claramente a forma.
3.9.2 Alturas
O conjunto de alturas formado por um fragmento de 9 notas da escala cromtica29
e
a
(Figura 53).

Figura 53: conjunto de alturas
Trata-se, concretamente, de um cnone em un
a
ssono a trs vozes onde h imitao
e
a
ca
das alturas mas no do ritmo30 . Esse procedimento est diretamente relacionado
a
a
com a idia de gradao: o registro das vozes ampliado progressivamente. Veja-se
e
ca
e
na Figura 54 a abertura do registro a partir do intervalo de segunda menor.
O trabalho no registro agudo e com intensidade fortissimo se relaciona com a
29

Jane Pipper Clendinning (1989) analisa a Pea 9 das Dez peas, o Kyrie do Requiem (1963c
c
65), Lux aeterna (1966) e Lontano (1967). Nesse estudo, ela observa o uso freq ente de fragmentos
u
de escala nas melodias cannicas dessas obras (p. 64-66).
o
30
O prprio Ligeti conrma esse fato numa entrevista a Pierre Michel (1995): no meu caso, os
o
cnones so meio-cnones. H imitaao estrita das alturas, mas no dos ritmos (p. 171). Chez
a
a
a
a
c
a
moi, les canons sont des demi-canons. Il y a imitation stricte des hauteurs, mais non des rythmes.

3.9 Peca 9

79

2m

2m

2m

2m

2m

2m

2m

2m

Figura 54: abertura gradual do mbito intervalar

a
inteno do compositor de explorar os sons diferenciais31 (em entrevista a Pierre
ca
Michel, 1995, p. 168, Ligeti fala do uso dessas iluses acsticas na pea 9).
o
u
c
Na Figura 55 mostramos o cnone no registro real e as notas que fazem os trs
a
e
instrumentos.

Flautim

8va

Obo
e
Clarinete (No toca o d. Toca o l oitava grave)
a
o
a

Figura 55: cnone

a

3.9.3 Estrutura r
tmica
Cada instrumento mantm a mesma diviso r
e
a tmica durante toda a pea.
c
Flautim: diviso por 4.
a
Obo: diviso por 5.
e
a
31

Sons diferenciais: trata-se de um fenmeno descoberto pelo violinista, compositor e terico

o
o
italiano Giuseppe Tartini no sculo XVIII. Quando dois sons so executados simultaneamente, a
e
a

diferena de suas freqncias gera um terceiro som, mais grave (CAZNOK, 2001, p. 182). O som
c
ue
diferencial s aud apenas se os sons originais forem sucientemente fortes e separados um
oe
vel
do outro por no muito mais que um intervalo de quinta (MENEZES, 2004, p. 89).
a

3.10 Peca 10

80

Clarinete: diviso por 6.

a

3.10 Peca 10

3.10.1 Forma e materiais

A pea pode ser dividida em trs sees: I (c. 1-6), II (c. 6-12) e III (c. 13-22).
c
e
co
Em cada uma delas existem dois materiais com as caracter
sticas seguintes:
Material a: saltos intervalares grandes (stimas, nonas, etc) e intensidade
e
fortissimo (, f ). Compassos 1-5, 6-7 e 13-15.
Material b: movimento por grau conjunto ou saltos intervalares pequenos,
intensidade piano-pianissimo (p, pp) e funo cadencial. Compassos 5-6, 7-11
ca
e 16-18.
O material b determina o nal de cada seo. Sua funo de apndice conclusivo
ca
ca
e
deriva, principalmente, da estrutura r
tmica utilizada: a diviso da sem
a
nima em
partes progressivas (6, 5, 4, 3 partes) percebida como um ritardando. Isto , Ligeti
e
e
coloca horizontalmente, na linha meldica, o que outras vezes usa verticalmente na
o
superposio de diferentes camadas. O movimento meldico para o grave (seo I)
ca
o
ca
ou para o agudo (seo II), bem como a separao dos ataques por silncios cada
ca
ca
e
vez maiores (seo II) reforam a sensao de concluso.
ca
c
ca
a
Apenas no material a aparecem notas atacadas no mesmo momento pelos instrumentos. As notas dos ataques simultneos podem ser as mesmas ou ser prximas
a
o
(entendidas como classes de altura). Esse tipo de tratamento das vozes est na
a
procura de um resultado mais r
tmico e timbr
stico do que propriamente harmnico.
o

3.10 Peca 10

81

c.1

material a

classes de
altura 2m

c.3
preenche o espao
c
2m
2M

2m

retrgrado das 4
o
primeiras alturas

notas repetidas

2m
c.5-6
2m

2m

2m

2m

(
2m

2m

2m

2m

material b

2m

2m

conjunto de alturas de b

Figura 56: abertura gradual do espao (seo I, c. 1-6).

c
ca
Alm do mais, provoca-se um adensamento da textura que diferencia os materiais
e
(note-se, na partitura, a ausncia desse tipo de comportamento em b).
e
3.10.2 Alturas
Nas Figuras 56, 57 e 58 mostramos, compasso por compasso, todas as classes de
altura que aparecem na pea em todos os instrumentos. Nesses esquemas tentamos
c
demonstrar que as alturas so geradas a partir da idia de abertura gradual do
a
e
espao e depois espacializadas, isto , colocadas em diferentes lugares do registro
c
e
(comparem-se essas Figuras com a partitura). A partir da primeira nota, as seguintes
podem ser entendidas por proximidade em relao a essa. As vozes vo estendendo
ca
a
a tessitura paulatinamente para o agudo e para o grave. Contudo, o processo no
a
linear: existem repeties (colocadas entre parntesis nos exemplos) e algumas
e
co
e
alteraes na ordem (no comeo da Figura 56, por exemplo, o r aparece antes do
co
c
e
d). Observe-se na Figura 57 que uma vez completado o total cromtico (na nota
o
a
d), o registro comea a se abrir novamente, estabelecendo uma conexo com as
o
c
a

3.10 Peca 10

82

c.6

material a

c.7
preenche o espao
c
2m
2M

classes de
altura 2m

notas
repetidas

2M

quantidade
de classes 1
de altura:

2m

2m

2m
4

2m

7
c.7-11

12

6M(sol-mi)

2m
9

10

2m
11

material b

uniss.

6M(sol-mi)
)

conjunto de alturas de b

Figura 57: abertura gradual do espao (seo II, c. 6-11).

c
ca
notas da cadncia seguinte: o mbito intervalar de b (sol-mi) derivado desse
e
a
e
segmento de alturas repetidas (considere-se o sol da conexo e o mi agudo anterior).
a
Entre os materiais de cada seo existe sempre uma continuidade. Os fragmenca
tos cadenciais so articulados com o objetivo de continuar o processo de abertura
a
do espao. Veja-se que em cada seo, a primeira nota de a a mesma nota que a
c
ca
e
de b, ou est em relao de segunda menor:
a
ca
Seo I: si (a) - l (b).
ca
a
Seo II: do (a) - do (b).
ca
Seo III: sol (a, fagote) - sol (b).
ca
a
A nota nal da obra, do , tem vrias leituras. Como classe de altura, resulta
prxima do r mantido pelo autim, voltando-se porm para o grave. Tambm
o
e
e
e e
interessante constatar que, se pensarmos em classes de altura, veremos que o d
o

3.10 Peca 10

83

c.13

c.14

material a
classes de
altura
2m

preenche o espao
c

2M

2m

( )
2m

c.15

2m

2M

2m

2M

2M

2M

2M

2m

2m

material b

2m

( )
2m

c.15-21

( )

2m

2m

2m

2m

2M
notas repetidas

( )

(
2m

nota nal

conjunto de alturas de b

Figura 58: abertura gradual do espao (seo III, c. 13-21).

c
ca

funciona como eixo da abertura de a. Nas sees I (3ra nota) e II (1ra nota), o
co
d
o

claramente o ponto de diviso simtrica do espao. Na terceira seo, se

e
a
e
c
ca

compactarmos a expanso das vozes numa oitava, obteremos uma nota prxima a
a
o
essa, o d natural. O do , nesse caso, poderia ser considerado como eixo de uma
o
diviso quase simtrica, isto , tendo uma 6m de um lado e uma 5 dim. do outro
a
e
e
(Figura 59).

3.10.3 A gradacao em diversos parametros

Alm de existir uma evoluo gradual em cada uma das seoes, na totalidade
e
ca
c
da pea, podemos descrever o percurso progressivo no s das alturas mas tambm
c
a o
e

3.10 Peca 10

84

I(a)

II(a)

eixo

5j

III(a)

eixo
5dim

5j

5dim

eixo

5j

eixo
5dim

5j

6m

diviso quase
a
simtrica
e

divises simtricas do espao

o
e
c

Figura 59: eixos do material a (sees I, II e III).

co
de outros elementos. Se juntarmos o material principal (a) de cada seo, constaca
taremos que existe um movimento direcionado para o ultimo ataque (nota r) do

e
compasso 15. O fagote faz notas cada vez mais agudas, conforme a pea avana
c
c
(Figura 60). Essa subida acompanhada por um aumento na quantidade de instrue
mentos que atacam simultneamente trs no compasso 1, quatro no compasso 5 e
a
e
cinco no compasso 15 e por um incremento m
nimo da intensidade ( nas sees
co
I e II, f na seo III). Observe-se que o aumento de vozes acontece em momentos
ca
importantes do discurso musical.
c.1
fagote

c.3

quant. de instr.
superpostos:

intensidade

ff

c.5

c.7

c.13

c.15
segue at o
e
m da pea
c

fff

Figura 60: direcionalidade para o r do c. 15 (material a, sees I, II e III).

e
co
Na Figura 61, mostramos que os grupos de ataques separados por silncio seguem
e
o mesmo processo de intensicao que os outros elementos mencionados (sempre
ca
tomando o material a). Por exemplo, no compasso 1, h 4 ataques e depois silncio,
a
e

3.10 Peca 10

85

no compasso 3 h 7/silncio, 2/silncio, 1/silncio. No compasso 5, h 6 ataques e

a
e
e
e
a
logo comea o material b. A quantidade de ataques, embora descontinuadamente,
c
continua a crescer. O processo, na sua totalidade, culmina no nal do compasso 15,
com um mximo de 16 ataques.
a

(16)

15

n de ataques

(12)

10
(8)
(7)

(7)
(6)

(6)

(6)

(4)

(4)
(2)
(1)

a (c.1-5)

a (c.6-7)

a (c.13-15)

Figura 61: quantidade de ataques separados por silncio (material a).

e
No material b, a intensidade diminui tambm de forma progressiva, conforme a
e
pea avana. Na primeira exposio desse material, a dinmica p (compassos 5-6),
c
c
ca
a
e
na segunda vai do p para o pp (c. 7-11) e na terceira aparece diretamente pp (c.
16-18).
A direcionalidade para o r do compasso 15 observada e detalhada por Charles
e
e
D. Morrison (1985). Sua anlise coloca o foco nesse ataque como um dos elementos
a
estruturais do discurso. A respeito disso, ele arma: ouvindo a pea 10 (at mesmo
c
e
pela primeira vez), somos levados a escutar o r5 do compasso 15 como o ponto
e
fundamental de chegada32 ; a unica vez na pea que os cinco instrumentos tocam
e
c
32

Morrison considera o d central do piano como d4.

o
o

3.10 Peca 10

86

juntos, com quatro dos cinco instrumentos tocando o enftico r5 (p. 167)33 . Com
a
e
base nessa premissa, o autor desenvolve a idia de uma progresso estrutural
e
a
existente desde o in da pea e mostra os padres seguidos pelas alturas (p. 165cio
c
o
170).

33

Upon hearing number 10 (even for the rst time), one is surely compelled to hear the D5 of
bar 15 as the ultimate arrival point; it is the only time in the piece that all ve instruments sound
at once, with four of the ve instruments sounding the emphatic D5.


Conclusao

Neste trabalho, analisamos os processos graduais presentes nas Dez peas para
c
quinteto de sopros de Gyrgy Ligeti. Aplicamos a idia de gradao sobre vrios
o
e
ca
a
parmetros ou aspectos do discurso musical (movimento das vozes, harmonia, tima
bre, densidade, estrutura r
tmica), embasando tambm nosso estudo, do ponto de
e
vista terico, nas observaes realizadas por vrios autores, como Charles D. Morrio
co
a
son, Pierre Michel, Jane Pipper Clendinning, Jonathan W. Bernard, Francis Bayer,
Richard Toop, Muriel Joubert e Yara Borges Caznk.
o
Na anlise, a idia de gradao foi vinculada com outros conceitos, tais como
a
e
ca
variao m
ca
nima, proximidade e adio. Os principais aspectos estudados foram os
ca
seguintes:
Entrada progressiva das vozes ou das notas.
Saltos progressivamente maiores ou menores nas vozes (com ou sem descontinuidades).
Abertura gradual do espao, considerando-se tanto alturas quanto classes de
c
altura.
Movimentos de expanso e contrao do registro ou do cluster.
a
ca

88

Preenchimento do espao (mbito intervalar): partes estruturais e espaos a

c a
c
serem preenchidos.
Eixos de simetria: estruturas simtricas e quase simtricas, notas de referncia.
e
e
e
Transformaes m
co
nimas da cor sonora: melodia de timbres, transformaes
co
meldicas e harmnicas.
o
o
Processos aditivos: adio de vozes, notas, ataques, pausas.
ca
Estrutura r
tmica: superposio em camadas, ausncia de pulsao, passagem
ca
e
ca
progressiva de uma diviso r
a tmica para outra.
Durao das alturas e densidade de ataques: aumento e diminuio da quanca
ca
tidade de ataques por unidade de tempo, accelerando e rallentando.
Variao m
ca
nima de um mesmo elemento: variao da disposio dos instruca
ca
mentos, da estrutura intervalar, das alturas, da quantidade de alturas, da
intensidade, da densidade.
Proximidade entre as alturas ou classes de altura: gerao de clusters e de
ca
ostinati a partir de notas cont
guas.
Espacializao das alturas: alturas geradas por proximidade (entendidas como
ca
classes de altura) e depois espacializadas.
Os comentrios sobre a forma das peas, a textura e os materiais, bem como o
a
c
modo sutil como Ligeti trabalhou o discurso nos instrumentos solistas (peas pac
res), contribu
ram para uma melhor compreenso dos aspectos comentados anteria
ormente.

89

E importante acrescentar que o procedimento das transformaes progressivas

co
no foi empregado por Ligeti de maneira linear. Nestas circunstncias, a idia de
a
a
e
gradao deve ser entendida com certa exibilidade e no de um modo literal. Os
ca
a
movimentos por passos literalmente graduais (por semitom, por exemplo) existem,
porm, geralmente so parte de um processo que inclui certos mecanismos que proe
a
curam confundir (ou dissimular) essa linearidade. A direcionalidade do discurso
e
conseguida, muitas vezes, a partir de avanos e recuos. Neste sentido, a continuic
dade tambm obtida a partir de in meras descontinuidades (repeties de alturas,
e e
u
co
saltos ou interrupes).
co
As repeties de texturas ou gestos (segundo a expresso do prprio composico
a
o
tor) no percurso da obra tambm se constituem numa clara manifestao da idia de
e
ca
e
continuidade gerada a partir da descontinuidade. Os tipos texturais (ou gestos)
aparecem em diferentes momentos da obra, sem relao hierrquica alguma e misca
a
turados de diversas maneiras. Trata-se de pequenas situaes musicais descont
co
nuas
que na totalidade revelam uma continuidade. Desse modo, a repetio dos materiais
ca
constitui-se num fator essencial para a percepo de unidade na obra.
ca
A idia de uma gradao que est na essncia dos procedimentos ca muito
e
ca
a
e
evidente na pea 5, onde as alturas so geradas por proximidade e depois espacialic
a
zadas em duas das micro-sees da pea. Nesse casso, o compositor consegue dar
co
c
variedade ao discurso partindo da mesma ferramenta composicional.
Para concluir, podemos relacionar a idia de gradao com um comentrio que
e
ca
a
Federico Monjeau (2004) faz a respeito da tcnica dos clusters incompletos utie
lizada por Ligeti (denominada desse modo pelo prprio compositor). Partindo de
o
uma armao do compositor, Monjeau deduz que se o cluster permanece como
ca

90

res
duo, a totalidade constitui-se no ponto de partida [...] (p. 120)34 . Isto , ao
e
eliminar partes de uma totalidade que permanece como base, o compositor se vincularia mais com os procedimentos utilizados por um escultor do que com os de um
pintor (Monjeau lembra, neste ponto, a idia de Leonardo da Vinci segundo a qual
e
a arte consiste em extrair partes de uma matria que contm, em estado bruto, a
e
e
forma nal).
Sob essa perspectiva, a gradao tambm poderia ser entendida como a totaca
e
lidade a partir da qual se constri a obra. Os prprios clusters utilizados como
o
o
materiais de base no so mais do que fragmentos dessa totalidade cromtica.
a a
a
Ligeti, enquanto escultor, elimina partes dessa totalidade, gerando pequenas descontinuidades. Contudo, a gradao ca como a estrutura profunda da obra que,
ca
mesmo sem ser sempre percebida, d consistncia e unidade ` expresso musical.
a
e
a
a

34

Si el cluster permanece como res

duo, la totalidad constituye el punto de partida [...].

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