CARACTERSTICAS GENERALES ESTILO La msica renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptacin de la tercera como

intervalo armnico consonante (unindose en esta categora a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del nmero de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparacin y resolucin de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusin de las quintas y octavas paralelas, etc. El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifnica, frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carcter cantabile; cada lnea meldica o voz poda ser interpretada indistintamente con voces reales o con instrumentos. Si bien el rango de cada lnea supera apenas la octava, la extensin general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitndose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogneas y contrastantes en la polifona medieval). El sistema meldico utilizado sigui siendo el de los ocho modos gregorianos; las caractersticas modales (opuestas a las tonales) de la msica del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del perodo con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, caracterstica definitoria de la tonalidad. GNEROS Y FORMAS MSICA RELIGIOSA

Missa alma redemptoris de Toms Luis de Victoria, en Misas, magnficat, motetes, salmos y otras varias composiciones, Madrid, tipografa regia, 1600. Durante este perodo la msica religiosa tuvo una creciente difusin, debida a la exitosa novedad de la impresin musical, que permiti la expansin de un estilo internacional comn en toda Europa (e incluso en las colonias espaolas en Amrica). Las formas litrgicas ms importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete. La misa cubra el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le sola dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguan dos procedimientos de composicin principales:

Misa de cantus firmus: el autor toma una meloda preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna cancin profana, o incluso popular, y la sita en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces segn sus tesituras. La misa de cantus firmus es tpica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en la cancin L'homme arm, tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...

Una variante de este tipo de misa es la de parfrasis, en la que la meloda preexistente es fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

Misa parodia o de imitacin: el compositor toma un motete o una cancin polifnica anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifnico, y utiliza el material meldico y armnico: motivos de imitacin, cadencias tpicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, aadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una cancin de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristbal de Morales, basada a su vez en una cancin de Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifnica de texto sacro y en latn. Deudor en un principio del motete medieval, del cual proceda, pronto asumi una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en nmero cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar prstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave Mara de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.

Gneros sagrados importantes, ya en lengua verncula, fueron el villancico religioso espaol, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano. MSICA VOCAL PROFANA Un gran nmero de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplsimo repertorio polifnico profano renacentista. Aqu s es posible reconocer formas peculiares de cada pas:

En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal. En Espaa, el romance, la ensalada y el villancico. En Francia, una vez superadas las formas medievales an vigentes en la escuela borgoona (rondeau, virelay, ballade) se cre la peculiar chanson polifnica parisina. En Inglaterra se imit el estilo madrigalstico italiano, apareciendo hacia 1600 la cancin con lad isabelina.

Hacia el final del perodo aparecen los primeros antecedentes dramticos de la pera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio. MSICA INSTRUMENTAL De modo paralelo a la extensin del rango vocal de la polifona, los instrumentos ampliaron su tesitura crendose familias completas de cada modelo; cada tamao era nombrado con el nombre de la voz equivalente: as, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimas. Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecucin de la msica polifnica; por ejemplo, est perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimas y bajones) en las catedrales ibricas del siglo XVI. Adems, mucha msica polifnica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogneos (llamadosconsorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifnicos, como el rgano, el virginal, el arpa, el lad o, en Espaa, la vihuela. Eran habituales los conjuntos domsticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos msicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notacin musical convencional, por lo que la msica instrumental sola escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay as tablaturas renacentistas especficas para tecla, lad, arpa, vihuela, etc. El lad, derivado del al'ud medieval, se convirti pronto en el instrumento domstico solista ms popular en Europa. De diversos tamaos y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tena una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrs; permita ejecutar acordes, melodas, escalas y gran

nmero de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cmara. La vihuela de mano fue su equivalente espaol. La relativa escasez de fuentes de msica especficamente instrumental (por comparacin con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errnea conclusin de que su uso fuera poco habitual o su nivel tcnico bajo: los primeros tratados de enseanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel tcnico y musical; sin embargo, la tcnica instrumental sola transmitirse oralmente y su msica especfica era raramente escrita: era habitual la improvisacin, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminucin). Gracias a los tratados de la poca se conocen, tambin, problemas de afinacin, de altura, temperamento u ornamentacin. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la msica en alemn), obra de Sebastian Virdung de 1511. Las principales formas instrumentales de la poca fueron:

Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifnicas imitativas, llamadas ricercare, fantasa o tiento, mientras que de la chanson deriv la canzona, generalmente ms viva y ms dividida en secciones que los anteriores. Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompaamiento de la danza. Solan estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofnica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y comps, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante. Formas improvisatorias: los msicos anotaban a veces sus improvisaciones ms logradas. Poda tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifnico (toccata, preludio, de nuevotiento), bien de variaciones meldicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un bassoostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

TEORA Y NOTACIN Las composiciones del Renacimiento estaban escritas nicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de comps no se usaban. Las figuras eran generalmente ms largas que las usadas en nuestros das; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurra desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) poda equivaler a dos o tres semibreves, que podra ser considerada como equivalente al "comps" moderno, aunque era un valor de nota y no un comps. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribiran como un "tresillo". En la misma lgica se puede tener dos o tres valores ms cortos de la siguiente figura, la "mnima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto"

segn la relacin de breve-semibreve y "prolacin perfecta/imperfecta" en el caso de la relacin semibreve-mnima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relacin tresuno se llam "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existan reglas que reducan a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notacin mensural blanca es el resultado de la popularizacin del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, ms dbil y que no permita el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notacin de la poca precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y ms tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc. CONTEXTO SOCIAL El ascenso de la burguesa como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorizacin de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusin de la msica culta. Esta pas de ser un privilegio slo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar tambin un lugar en el ocio de las clases medias, que consuman la amplia literatura musical profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifnicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en Espaa, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pas de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo enEl Prncipe. Historia y evolucin Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser histricamente divididos en cinco generaciones de compositores. PRIMERA GENERACIN: LAS ESCUELAS INGLESA Y BORGOONA (1420-1450)

Guillaume Dufay y Gilles Binchois

La influencia del nuevo estilo ingls (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemtica en el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la msica medieval tarda, tales como la isorritmia y lasincopacin extrema, resultando un estilo ms lmpido y fluido. Si bien se perdi complejidad rtmica, se gan en vitalidad rtmica y el empuje armnico cadencial se convirti en un aspecto importante hacia mediados del siglo. Es en esta poca cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto acadmico, an hoy de algn modo vigentes en la enseanza escolstica, tales como la prohibicin de quintas y octavas paralelas y la restriccin de las directas. Los ms notables autores de este tiempo estuvieron en la rbita del ducado de Borgoa (que inclua tambin tierras de las actuales Holanda, Blgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer an ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el clebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguracin de la cpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan an isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

LA SEGUNDA GENERACIN FRANCO-FLAMENCA (1450-1480) En la generacin de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto, consolidndose la polifona imitativa en un estilo erudito de frases largusimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las tcnicas del canon, convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban cannicamente a partir de una sola lnea musical), resultando un complejo estilo que se puede quizs correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la poca.

LA TERCERA GENERACIN FRANCO-FLAMENCA: EL ESTILO INTERNACIONAL (1480-1520)

Josquin Desprez Todava en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Blgica y norte de Francia, fruto de una larga tradicin local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a Italia: Compre, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece as uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de estilo polifnico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofnicos que subrayan el texto, clara articulacin general de la forma, lneas meldicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidar un estilo internacional comn en Alemania, Italia, Espaa, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de todos los gneros, cabra destacar la Misa Pange Lingua. Durante las dcadas de inicio del siglo XVI la convencin musical de un tactus (pensemos en el moderno comps) de dos semibreves=una breve comenz a ser tan comn como el de tres semibreves=una breve, como haba sido habitual hasta entonces. La cuarta generacin (1520-1550)

Cristbal de Morales Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone en la msica religiosa, si bien autores como el espaol Cristbal de Morales o Nicolas Gombert tienden a aumentar el nmero de voces (tpicamente cinco), homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volvindose de algn modo as a las maneras ms complejas y refinadas de Ockeghem.

Es en esta poca cuando se consolidan los estilos locales de la msica profana: aparecen el nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia homofnica, y muchas veces onomatopyica y humorstica). En Espaa se publican libros para vihuela que incluyen canciones para voz con acompaamiento (Narvez, Fuenllana, Miln, Mudarra...).

LA QUINTA GENERACIN (1550-1600) Teniendo entonces el oficio de msico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una gran dependencia de la Iglesia, la convulsin provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma afect de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresin de la polifona (que s se ejecut entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalent la excesivamente compleja por impedir la comprensin del texto, fomentando la homofona y en general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales. Este estilo qued fijado como modelo para la msica religiosa de su tiempo (aunque quizs no tanto como ha querido ver la historiografa decimonnica), y desde entonces para la enseanza del contrapunto acadmico. Coetneos de Palestrina fueron algunos de los polifonistas ms reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Toms Luis de Victoria y William Byrd. En este perodo, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocacin casi completa de la tcnica que haba prevalecido en el siglo anterior.

LA DISOLUCIN DEL ESTILO RENACENTISTA Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideolgicas (las reformas religiosas, el intento de recreacin del teatro griego por los humanistas en la pera) causaron las progresiva descomposicin del estilo musical tpico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante, la creacin de la monodia y la consiguiente aparicin del bajo continuo disolvieron la textura polifnica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las quintas como movimiento entre fundamentales) rompan el sistema modal diatnico.

LA POLICORALIDAD En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarroll el impresionante estilo policoral, que dio a Europa algunas de las ms esplndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los mltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la

Baslica de San Marcos de Venecia (ver Escuela Veneciana). Estas mltiples combinaciones, que contenan ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda Europa en las dcadas posteriores, empezando por Alemania y propagndose poco despus a Espaa, Francia e Inglaterra, marcando el principio del cambio estilstico que conducira al Barroco musical.

LA MONODIA ACOMPAADA Empez en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un canto declamado sobre un acompaamiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polifnico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada slo en la msica profana. Estos msicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.

EL MANIERISMO A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarroll un estilo manierista radical. En msica profana, especialmente en el madrigal, haba una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). Musica reservata es un trmino que se refiere a un estilo o a una prctica musical a cappella de la poca tarda, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresin emocional del texto cantado. Adems, en muchos compositores se observa una divisin en sus propios trabajos entre la primera prctica (observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda prctica (msica del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.

TENDENCIAS CONSERVADORAS Es esta poca tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenan una conexin directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilsticamente ms conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por ms de 400 aos con la tranquila, clara y perfecta polifona. El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la Escuela Madrigalstica Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayora fueron escritos para entre 3 y 6 voces. Compositores del Renacimiento

Martn Agrcola (1486-1556) Gregor Aichinger (1564-1628) Elias Nicolaus Ammerbach (1530-1597) Thoinot Arbeau (1520-1595) Jacques Arcadelt (ca.1504-1568) Thomas Ashwell (c. 1478-c. 1527) Hugh Aston (ca.1485-1558) Pierre Attaingnant (ca.1494-ca.1551) Blint Bakfark (1507-1576) Adriano Banchieri (1568-1634) Rufino Bartolucci (1475-1550) Juan Bermudo (ca.1510-ca.1565) Gilles Binchois (ca.1400-1460) Antoine Brumel (ca.1460-ca.1520) Hans Buchner (1483-1538)

John Bull (ca.1562-1628) Antoine Busnois (ca.1433-1492) William Byrd (ca.1543-1623) Antonio de Cabezn (1510-1566) Giulio Caccini (ca.1545-1618) Thomas Campion (1567-1620) Marchetto Cara (ca.1470-ca.1525) Eustache du Caurroy (1549-1609) Emilio de Cavalieri (ca.1550-1602) Girolamo Cavazzoni (o Hieronimo d'Urbino) (ca.1520-ca.1577) Pierre Certon (ca.1515-1572) Jacob Clemens non Papa (ca.1510-ca.1555) Loyset Compre (ca.1445-1518) William Cornysh (ca.1468-1523) Guillaume Costeley (ca.1530-1606) Richard Davy (ca.1467-ca.1516) Josquin Des Prs (ca.1440-1521) Girolamo Diruta (1561-ca.1610) John Dowland (1563-1626) Guillaume Dufay (ca.1400-1474) John Dunstable (ca.1390-1453) Juan del Encina (1469-ca.1533) Pedro de Escobar (ca.1465-ca.1535) Giles Farnaby (1560-1640) Richard Farnaby (1594-1623) Robert Fayrfax (1464-1521)

Gaspar Fernndez (ca.1565-1629) Constanzo Festa (ca.1490-1545) Walter Frye (ca.1450-1475) Andrea Gabrieli (ca.1510-1586) Giovanni Gabrieli (ca.1557-1612) Vincenzo Galilei (1520-1591) Jacobus Gallus (1550-1591) Claude Gervaise (fl. 1550) Carlo Gesualdo (1566-1613) Orlando Gibbons (1583-1625) Nicolas Gombert (ca.1495-ca.1560) Claude Goudimel (ca.1510(14)-1572) Pierre Gudron (ca.1570-ca.1620) Francisco Guerrero (1528-1599) Charles Guillet ( fin siglo XVI-1654) Jean Guyot de Chtelet (1512-1588) Lupus Hellinck, (1493 o 1494 - ca.1541) Paul Hofhaimer (1459-1537) Sigismondo d'India (ca.1580-1629) Marc Antonio Ingegneri (ca.1547-1592) Heinrich Isaac (ca.1450-1517) Clment Janequin (ca.1485-1558) John Jenkins (1592-1678) Jacobus de Kerle (1531-1591) Leonhard Kleber (ca.1495-1556) Pierre de La Rue (ca.1460-1518)

Roland de Lassus (u Orlando di Lasso) (1532-1594) Claude Le Jeune (ca.1530-1600) Leonhard Lechner (ca.1553-1606) Alonso Lobo (1555-1617) Luzzasco Luzzaschi (ca.1545 -1607) Filipe de Magalhaes (1571-1652) Giorgio Mainerio (ca.1535-1582) Pierre de Manchicourt (ca.1510-1564) Jachet de Mantoue (1483-1559) Luca Marenzio (ca.1553-1599) Claudio Merulo (1533-1604) Luis de Miln (ca.1500-1561) Philippe de Monte (1521-1603) Claudio Monteverdi (1567-1643) Cristbal de Morales (ca.1500-1553) Thomas Morley (ca.1557-1602) Robert Morton (ca.1430-ca.1479) Jean Mouton (ca.1459-1522) Alonso Mudarra (ca.1510-1580) Giovanni Maria Nanino (ca.1543-1607) Luys de Narvez (ca.1500-1555) Hans Neusidler (1508/09-1563) Jacob Obrecht (1457/8-1505) Johannes Ockeghem (ca.1410-1497) Caspar Othmayr (1515-1553) Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570)

Pierre Passereau (ca.1503-1557) Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594) Francisco de Pealosa (ca.1470-1528) Jacopo Peri (1561-1633) Claude Petit Jean (fl. 1562-1592) Peter Philips (ca.1560-1628) Constanzo Porta (ca.1528-1601) Jacob Praetorius l'Ancien (?-1586) Michael Praetorius (1571-1621) Paolo Quagliati (ca.1555-1628) Sebastin Raval (ca.1550-1604) Cypriano de Rore (ca.1515-1565) Arnold Schlick (ca.1460-ca.1521) Ludwig Senfl (ca.1486-ca.1542) Claudin de Sermisy (ca.1490-1562) John Sheppard (ca.1515-ca.1559) Alessandro Striggio (ca.1540-1592) Tielman Susato (ca.1510/15-ca.1570) Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) Thomas Tallis (1505-1585) Thomas Tomkins (1572-1656) Christopher Tye (c. 1505-c.1573) Jacobus Vaet (1529-1567) Enrquez de Valderrbano (ca.1500-ca.1557) Antonio Valente (ca.1520-ca.1580) Orazio Vecchi (1550-1605)

Luis Venegas de Henestrosa (ca.1510-ca.1577) Philippe Verdelot (ca.1475-ca.1552) Toms Luis de Victoria (ca.1548-1611) Johann Walther (1496-1570) Gaspar van Weerbecke (ca.1455-ca.1517) Giaches de Wert (1535-1596) Thomas Weelkes (1576-1623) Adriaan Willaert (1490-1562) Gioseffo Zarlino (1517-1590)

[editar]Bibliografa

Atlas, Allan W. (ed.). Antologa de la msica del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal Msica, 1998. Atlas, Allan W. La msica del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal Msica, 1998. Grout, Donald J. y Palisca, Claude V. Historia de la msica occidental. Madrid, Alianza Msica, 1993, (2 edicin). Reese, Gustav: La msica en el Renacimiento. Madrid, Alianza Msica, 1988. Stevenson, Robert. La msica en las catedrales espaolas del Siglo de Oro. Madrid, Alianza Editorial, 1993. ISBN 84-206-8562-3.

1 Caractersticas generales

GRUPO #1

o o

1.1 Estilo 1.2 Gneros y formas

GRUPO #2

1.2.1 Msica religiosa 1.2.2 Msica vocal profana 1.2.3 Msica instrumental

o o

1.3 Teora y notacin 1.4 Contexto social

GRUUPO #3

2 Historia y evolucin

o o

2.1 Primera generacin: las escuelas inglesa y borgoona (1420-1450) ISORRITMIA, SINCOPA Y CONTRAPUNTO

GRUPO #4

o o o

2.2 La segunda generacin franco-flamenca (1450-1480) 2.3 La tercera generacin franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520) CANON

GRUPO #5

o o o

2.4 La cuarta generacin (1520-1550) 2.5 La quinta generacin (1550-1600) 2.6 La disolucin del estilo renacentista

2.6.1 La policoralidad 2.6.2 La monodia acompaada 2.6.3 El manierismo 2.6.4 Tendencias conservadoras

3 Compositores del Renacimiento