EL ACTOR Y LA PALABRA

Breviario para actores MANUEL ANGEL CONEJERO Dions-Bayer

E itoria! LA A"#$PA % a E ici&n

MANUEL ANGEL CONEJERO-TOMA$ D#ON#$-BAYER , es catedrtico de Universidad y director del programa de traduccin de la obra de Shakespeare al castellano que edita CATE !A, en su coleccin "#etras Universales$% Autor de Eros Adolescentes &'arcelona, ()*+,, t-tulo que en la actualidad se propone reeditar dada la aceptacin que tuvo, y la demanda continua de Universidades #atinoamericanas y alumnos% Cabe destacar tambi.n de sus ensayos, La escena, el sueno y la palabra &/adrid, ()*0, y Hamlet from Hamlet, as- como Rhetoric, Theatre and Translation, ambos publicados en el seno de la 1undacin Shakespeare, que .l preside% Como autor dramtico, ha escrito una pentalog-a sobre "el amor maldito$ que consta de Dioses nocturnos &2isor, ())3,, Hamlet en el espejo &alabada por la cr-tica en su estreno en el 1estival 1ringe de Edimburgo,, Yo no soy el Rey Lear &estrenada en el 1estival 4nternacional de Teatro de #a 5abana, con e6celentes cr-ticas,, y Tres nobles ami os &ya estrenada en /adrid en ())* con .6ito de cr-tica, y la todav-a sin estrenar Amor maldito, que da nombre a la pentalog-a% Actualmente traba7a en una nueva tragedia !La b"#eda de cristal$ donde avid vuelve a la vida a partir de la manipulacin de su autor, /iguel 8ngel, donde e6plora una singular relacin de amor entre padre e hi7o% ionis9'ayer &heternimo de /anuel 8ngel Cone7ero, desdobla as- su traba7o de pro:esor y el de hombre de teatro, dndose adems la circunstancia de que con estas obras ha vuelto a la escena como actor% 4nicialmente :ormado como actor en los TEU universitarios, su conocimiento del teatro es una me;cla de investigacin hecha en 4nglaterra &donde en ())+ S%/% #a !eina 4sabel de 4nglaterra le concedi la <rden del 4mperio 'ritnico, por su traba7o alrededor de la obra de Shakespeare,, y sus "incursiones :urtivas$ 9como .l las llama9 en las clases de #ayton y =arros en los a>os sesenta .poca en la que protagoni;o cine y teatro%

PR'LOGO

Si a estas alturas de tu vida, cuando has estudiado 9imagino9un montn de cosas sobre cmo llegar hacer actor, un buen actor%%% si a estas horas, cuando ya te supongo algo entrenado en una escuela que has elegido porque para ti es buena 9y seguro que lo es9 vengo yo y te pido que leas esto para que sirva de ayuda, podr-as pensar % #aya hombre, ahora &ste se'or #a a descubrirme cosas nue#as, me #a a decir (ue esto es f)cil, o (ue esto es tan dif*cil, (ue si no he nacido para hacer actor, mejor ser) (ue lo deje+++% =o te preocupes, ni .ste ?'reviario para actores? es la 'iblia ni es material in@til% =adie tiene la llave que te abra la puerta del conocimiento tras la que descubras verdades contundentes% #a de actor es una carrera llena de misterios, esquinas, di:icultades, alegr-as y amarguras% #as breves re:le6iones que te propongo en este peque>o libro, en este ?librito?, dir-a yo, son e:ectivamente breves, pero cost tiempo :raguarlas% =o las escribo para con:undirte ms% Aor el contrarioB las he meditado y las he repetido tanto en mis clases para actores que varios alumnos me han insistido hasta convencerme de que deber-an llegar a tus manos% Te entrego estos prra:os, casi como ellos los han transcrito% =unca me ocup. de prepararlos% Evidentemente doy las clases con apuntes, pero no tengo conciencia de haber pensado %esto lo publicar& para (ue los actores a (uienes no he dado clase descubran (ue A es , y (ue - en realidad es .%+ =o es eso% Alguien di7o un d-a %/por (u& no publica usted esto0%, y respond- para mis adentros ?por (u& no s& para (u& puede ser#irle a un jo#en actor, o a cual(uier actor+++ Adem)s 1contin@e re:le6ionando1 esto es muy bre#e+++% #uego, ms tarde, cuando yo mismo me sub- al escenario como actor tras 0+ a>os en el dique seco, pens. que qui; :uera @til pasarte estas e6periencias, que ahora tambi.n yo estudio y repaso, para poder me7orar mis clases% Sucedi de :orma sencilla% Un d-a me vi a mi mismo dando ?apuntes? a un actor sin saber muy bien qu. le estaba e6plicando, ni cul pudiera ser su estado emocional en ese momento% C me vi rid-culo a m- mismo e6plicando lo que yo no hab-a e6perimentado en tres d.cadas% A partir de ah- pens. ?s2bete a un escenario con tus alumnos y sabr)s lo (ue es sufrir%+ C lo hice% /e sub- al escenario haciendo te6tos escritos a su medida 9la de los alumnos9 y a la m-a% Aodr-a parecerte que me puse las cosas :ciles, por qu. lo que iba a ser era lo que yo mismo hab-a escrito% Aero no :ue as-% Creo que la di:icultad es mucho mayor en tanto que el actor que pueda tener dentro &en mi 7uventud :ui entrenado por buenos maestros, nada tiene que ver con el dramaturgo ni con el maestro que, hace a>os, intento ser para mis disc-pulos% As- y todo lo hice%%% me maquill. un d-a &a@n recordaba a una antigua maestra que me ense>,, me coloque mis atav-os, sub- los escalones que separaban el camerino

del escenario y, muerto de miedo, me puse a largar mi te6to 7unto disc-pulo m-o% Si digo que pas. slo algo de miedo te estoy mintiendo, por qu. lo que sent- :ue algo parecido al terror% C hasta puedo descubrirte sin sonro7o que, minutos antes de la representacin, mir. :i7amente el coche apartado cerca del teatro y pens. %l)r ate, a2n est)s a tiempo%+++ #uego mir. a m- disc-pulo y compa>ero de reparto y pens. que no se merec-a eso% As- que entr.% 5ice lo que hab-a que hacer 9maquillarme y todo eso9 medir mis :uer;as all-, a oscuras en mi interior &el p@blico tambi.n estaba a oscuras, pero tratando de recordar las cosas que hab-a e6plicado durante muchos a>os de :orma contundente, como si tuviera ra;n% 5an pasado casi cuatro a>os, y no me arrepiento de haberlo hecho% 5ice aquella :uncin y muchas, much-simas ms% Seguir escribiendo para mis alumnos, y hasta gir. por ciudades tan opuestas como Armenia &Colombia,, =ueva Cork, #a 5abana, #os 8ngeles y Edimburgo% S-, mi querido lector, tuve la osad-a de aparecer en Edimburgo, en el (rin)e (estiva!% C aquello :ue bien% ir-a que hasta muy bien% C me di nimos, y pens. que acaso mis apuntes breves sobre el arte de actuar no :ueran tan malos% Aor eso te las presento hoy, sinti.ndome maestro y disc-pulo de mmismo y de los dems, con un talante bastante mati;ado por lo que llamar-amos divisin triple personalidad% Aero las cosas son as-% #legue a creerme lo que tantas veces he dicho en clase a gente de tu edad% Cosas como %un d*a, mientras a#an3as en el proceso de aprendi3aje actoral encontraras inopinadamente una forma de exposicin (ue tendr) un car)cter m)s sustanti#o (ue circunstancial+ 4uando eso les pase si nificar) (ue est)n comen3ando a ser actores y tendr)n (ue enfrentarse, tras el trabajo interior y or )nico, a un mundo sonoro y estual consecuente con lo (ue hayan creado por dentro y tendr)n (ue lidiar con las emociones y la forma de #erbali3arlas y de mo#erlas en el escenario+++ Tendr)n (ue hacer al o tan elemental 1y tan dif*cil1 c"mo es #erbali3ar el personaje+++% Esta cuestin me obsesiona siempre% /e re:iero al hecho de qu. podemos hacer cuando por dentro sentimos %esto es as*%, y luego no somos capaces de crear escenarios verbales% Esto me preocupa, y muchos de los ep-gra:es que encontrarn en este 'reviario tienen que ver con eso, con ese hecho% Cmo hacer que nuestra intensidad, nuestro traba7o sensorial, nuestra construccin del c*rrc*!*+ de un persona7e pueda llegar hasta la @ltima :ila en un patio de butacas, o pueda impactar al espectador en una sala de cine, porque nuestra mirada, nuestros matices, convencen% Son el resultado lgico de

nuestro traba7o previo% Aor eso me preocupan los te6tos%%% DAcaso tengo demasiado del escuela inglesa de interpretacin en mi menteE Esa es toda mi :ormacin, no he conocido ms sistemas que ese, el que parte del te6to, con o sin rebeld-a contra .l% El te6to, el te6to%%% no tenemos tiempo nunca en clase de e6plicar qu. es eso% Aara m- es algo sagrado, que nunca quiero sacrali;ar, que est ahsiempre amena;ando, pero que hay que aprender a dominar, a ?traducir?%%% Esa idea de ?traducir? me gusta para el actor% /ucha gente nos llama ?int&rpretes?% /e gusta esa palabra, como me gusta la que nos de:ine como ?c"micos%% Todo vale% Aero ?int.rprete? me lleva a ?traductor?, y creo que tenemos mucho de eso, aunque en el proceso de ?traducir?, logremos hacer arte% Es una :orma de aclarar% En realidad, si lo piensan bien, lo que hacemos es dar solucin esc.nica a lo que es un te6toB %un complejo #ariable multitraducible%, como pasa con la vida, con lo que o-mos, con lo que vemos, con lo que nos rodea, con lo que nos dicen, con lo que decimos, y en c&+o lo decimos%%% ?C&+o, me parece sustancial, como tambi.n me lo parece el si)ni-icante en todo proceso art-stico, hasta tal punto que muchas veces es el signi:icante lo que constituye el signi:icado% Ca saben, todo aquello que nos dec-an sobre cmo la -or+a puede llegar a ser ms pertinente que el -on o% Eso puede ser verdad, aunque lo ponga o someta todo o discusin% Si lo pensamos bien, eso nos conduce a esa manida historia de que poco vale que nos emocionemos si no logramos que los dems se emocionen% Esto, llevado a un e6tremo, podr-a ser una estupide;, podr-a signi:icar que lo que vale es ?enga>ar? al espectador, cuando sabemos que nadie enga>a a ning@n espectador, y menos el que se lo propone, ya que ni el espectador se de7a enga>ar, ni es actor el que no va con su verdad, y la verdad, por delante% Sea como :uere no voy a ocultar mi obsesin por el te6to, por la partit*ra que un te6to teatral contiene y por la t.cnica que nos posibilita construir una est.tica ver/a!% Creo que en clase siempre encontramos tiempo para preparar nuestro cuerpo, la diccin, la :orma :-sica, los procesos de desinhibicin, y dems cosas% Aero nos pasa demasiado a los que ense>amos teatro, que nunca tenemos tiempo para algo que en realidad requiere muchoB verbali;ar un persona7e% Asegurarnos de qu. podemos pasar del octos-labo al endecas-labo 9y ms si es un soneto9 con cierta ma>a, y saber que #/sen no es T0orton 1i! er, y que ning@n o de los dos son $0a2espeare o Mo!iere% Tengo otra obsesin% Se las pasoB DAor qu. un m@sico distingue entre g.neros y tonalidades y nosotros noE #o dir. me7orB no veo la ra;n para que todo sea tan preciso en la m@sica y todo lo de7emos a la

intuicin en el teatro% /e re:iero a las cosas que rodean al te6to% El te6to no tiene que ser obstculo, no tiene que ser sacrali;ado, lo repito, pero no puede 7ugar un actor a que la prosa es verso y que el verso son oraciones subordinadas o yu6tapuestas% #as cosas son como son% Si eso no :uera as- Dpor qu. no hacer siempre la misma obra y el mismo autorE DAara qu. hacer un repertorio si no estamos dispuestos a bucear en el te6toE #os prra:os que siguen no son una solucin, pero s- una re:le6in% En el :uturo me gustar-a incluir e7emplos y la :orma de representarlos en clase, pero me da algo de miedo% Po ra parecer 3*e intento escri/ir *n +.to o y esto despu.s de $tanis!avs2i o J*vet me parece osad-a y hasta estulticia% < sea, ignorancia% Aodemos aspirar a aclarar, a allanar el camino que tienen por delante% =o podemos creer nosotros mismos que estamos dando soluciones vlidas para todos% Aara concluir slo dir. que la cone6in del actor con el te6to me parece una e6periencia casi religiosa, una posesin m-stica% El cuerpo del actor se diluye en el te6to, y al rev.s%%% Actuar es como amar% e7.moslo ah-% =o es mala re:le6in%%% Actuar es cmo hacer el amor% Ahora, puedes comen;ar% 5ay prra:os que parecen di:-ciles% #.elos cuidadosamenteF no lo son% T@ vas a estar siempre por encima de los prra:os% =o te irrites si no los entiendes en una primera lectura% #os pro:esores nos solemos poner pedantes% M4 A4 Cone5ero Dions-Bayer A % %9 GAhH Se me olvidaba% Si te ests preguntando si tienes que ser actor o m.dico, te aconse7o que optes por lo segundo% %5n actor es al uien (ue no soporta no ser actor%%

EL ACTOR Y LA PALABRA

64 TRADUCC#'N4 EL RUMOR DEL LENGUAJE4

1. #os procesos retricos y los procesos teatrales pueden de:inirse como procesos de ?traduccin?, puesto que en ambos encontramos una serie de estrategias encaminadas a trans:ormar rea!i a es +enta!es en rea!i a es visi/!es y a* i/!es4 2. El actor 9creo9 procede de :orma retrica puesto que da soluciones concretas a problemas concretos, y eso es la retricaB una :orma de resolucin de problemas% 3. El actor, desde nuestra perspectiva, :unciona como un traductor, como un ?int.rprete?, no slo en el sentido que ya le damos a esa palabra en castellano, sino desde un mati; ms amplio ya que es .l 9con el director9 quien trans:orma ?realidades mentales en realidades visibles y audibles?% 4. #a retrica es la traslacin del pensamiento 9lo e6traterritorial9 hay estrategias lingI-sticas concretas% El concepto de traduccin es la trans:erencia de lo e6traterritorial a :ormas lingI-sticas, que no son sino el dis:ra; o escrito en que aparece la retrica% 5. #o que convencionalmente se entiende como te6to original es J%%%K la ?traduccin? de la realidad &?paraso +enta!,, del autor a estrategias lingI-sticas completas% El te6to escrito al que se en:renta el actor en el proceso de creacin del persona7e es, en realidad, el primer paso de un proceso tra *ctor co+p!e5o y varia/!e4 6. Cualquier te6to que mane7a el actor en el proceso de ensayos constituye la primera traduccinB el mundo sonoro mental del autor a la elaboracin lingI-stica de las palabras en el verso% El te6to escrito es una representacin de los pensamientos del autorF es la partit*ra escrita que ha captado y dado :orma al r*+or e! !en)*a5e e6istente antes de la materiali;acin en un te6to palpable% 7. El r*+or%%% Cada persona7e ?suena? de una :orma% Sucede tambi.n con las personas% Todos tenemos nuestro rumor caracter-stico% A veces .l rumor es :alta de rumor% Si es as-, llena t@ lo que :alta%%% Todo lo que :alta e6iste por ausencia%%% Aonlo t@% Si pones en lo que no hay, estars poniendo lo que un d-a hubo% 8. A veces es un privilegio escuchar el silencio en un escenario% D=o es cierto que en ocasiones un primer plano silente impacta ms que uno verbali;adoE Aiensa tambi.n que para no hablar, hay que

estar hablando por dentro% 9. En el te6to escrito descubrimos una partitura musical o gu-a para subsiguientes y variadas traducciones, entre ellas !a 3*e 0ace *n actor a! ecir !as pa!a/ras en *na representaci&n eter+ina a4 Un traductor interlingI-stico, al reescribir cualquier parlamento de Shakespeare en castellano, lleva a cabo una traduccin muy similar a la del actor ingl.s que interpreta un persona7e Shakespeareano en una representacin en ingl.s, puesto que en la ?reescritura? siempre se debe seguir e! r*+or o sonori a 3*e pro *ce !a versi&n ,ori)ina!,4 10. Si es cierto que el intento traductor consiste en revelar las posibilidades :ono9 estil-sticas y teatrales de la partitura escrita, en descubrir las claves verbales provistas en el te6to escrito, en desvelar la potencialidad esc.nica de esas palabras, tambi.n lo es que un actor hace lo mismo al desarrollar las posibilidades teatrales contenidas en el te6to% #a interpretacin del actor tambi.n es una tra *cci&n% 11. A veces, al hablar nos traicionamos a nosotros mismos porque no sabemos e6presar nuestros sentimientosB no ?traducimos? bien nuestros pensamientos% #os psicolingIistas son pro:esionales que conocen estas ?traiciones? y saben lo que quiere decir el paciente, precisamente porque conocen !a te7t*ra !in)8stica de lo que decimos% 12. El teatro es un hecho traductor% En una gramtica generativa, las palabras crean palabras% En la vida ocurre lo mismo% C en el teatro debemos hacer que suceda igual, que un verso te llev. a otro% E! teatro es *n siste+a tra *ctor9 *n !en)*a5e: no *n i io+a% 5ay lengua7es &e idiomas, de ascensor, de discoteca, de :uneral%%% en la vida real% El actor usa un lengua7e 9que es el del teatro9 para ?pasar la bater-a?% En teatro se suceden m@ltiples ?traducciones?B la del autor, director, actor, p@blico% 13. A la hora de crear un espectculo en base a un te6to original en otro idioma, si no se tiene en cuenta la poiesis 9la palabra traducida al lengua7e del teatro9, se crea un espectculo basado en la memoria colectivaB todos los monta7es anteriormente reali;ados% DTe pasa con el director que viene con una idea preconcebida, con dibu7os de las escenas, antes incluso de tener el te6toE Slo le interesa la pict*ra no as- en la poes-a esc.nica 9la poiesis, la esc.nica verbal9% Tiene tan claro lo que quiere hacer, que monta el espectculo a partir de la memoria colectiva% #uego, al intentar enca7ar la partitura en el monta7e, no :unciona%

=o puede :uncionar% Eso es corromper el te6to% 14. Len)*a5e es la lengua del teatro% Paro!e es el habla, el idioma% El teatro no es ?idioma?% Es un lengua7e% 15. En el teatro no :uncionamos ni debemos :uncionar de :orma l.6icogr:ica, de :orma e3*iva!encista% =o es el simple signi:icado de una palabra lo que le interesa al traductor ni al autor% Es algo ms pro:undo% Es una sinta7is% Es una visin de con7unto, es un orden determinado de las palabras lo que buscamos% =o una mor:olog-a de equivalencia% T@, como actor, deber-as buscar lo mismo% 16. =o pensamos que en Mac/et0 ?daga? signi:ique slo ?daga? &en sistema de equivalencia l.6icogr:icas,% #o que cabe preguntar es que qu. :uncin sintctica desempe>a esa palabra en el con7unto que hay que representar% #a pregunta es, pues, Dpor qu. el persona7e dice ?daga?E DLu. :uncin tiene ?daga?E Todos sabemos que ?daga? signi:ica ?daga?% Aero s-, esc.nicamente, no sirviera esa palabra, habr-a que poner ?pu>al? si el autor, el actor o el director, necesitaran, entre otras ra;ones, una palabra aguda% 17. Te e6plicar. el sentido del anterior prra:o% /i traduccin en ;a+!et de la palabra inglesa 3*estion por i!e+a ha producido demasiadas pol.micas innecesarias% 'ien s., con la ayuda del ms elemental de los visionarios, que l.6ico gr:icamente, 3*estion es del rea de c*esti&n en castellano% Uno no es tan tonto como para no saber eso pero mi necesidad de reescrito 9y mi derecho9 me llevan a la traduccin de esta palabra como i!e+a por ra;ones teatrales que, por evidentes, no voy e6plicar% Es mi eleccin% C me responsabili; de ella% 18. #as traducciones de los te6tos dramticos las pueden llevar a cabo quienes cono;can el lengua7e del teatro% e no ser as-, se crea algo que simplemente no es lo que puso el autor% Mrandes directores, grandes genios, recurren a la memoria colectiva, intuyen el estilo, y menosprecian palabras para crear un espectculo% El traductor debe conocer el lengua7e del autor, de la obra% El actor tiene que saber el estilo y reproducirlo% O se tra *ce co+o *na partit*ra to o: o se re *ce a !a +e+oria co!ectiva4 #a partitura es variable &un comple7o variable,, y se interpreta de m@ltiples :ormas posibles, pero no recurriendo slo a lo ya reali;ado &la memoria colectiva,, sino a lo que la propia traduccin o la propia opcin art-stica genera% 19. =o olvides que el p@blico tiene e6pectativas, que el p@blico

espera algo del persona7e que interpretas% C que tambi.n espera que t@ esperes algo de .l% Aiensa en esto detenidamente% Un pro:esional da al persona7e lo que el persona7e debe tener, y recibe del te6to todo lo necesario% =o hagas demasiadas divagaciones sobre este punto% $i)as e! +.to o 3*. si)as: en entre)ate tota!+ente4 En esto: coinci i+os to as !as esc*e!as: 0asta !as anta)&nicas9 en !a entre)a4 20. =o ?vendas? nada al p@blico% S. sincero contigo mismo% Ellos notarn tu sinceridad% 21. Aalabra y conte6toB ten siempre presente que lo que dices y haces estn en un conte6to &espacio y tiempo,% A eso nos re:erimos cuando te pedimos que actues desde una perspectiva sit*aciona!% 22. Como co+*nica or has de tener en cuenta a todos los que pueblen el escenario% A quienes participen contigo, a quienes diriges la palabra% Este es el modo de 7erarqui;ar el escenario sin que .l te 7erarquice% 23. G.nero%%% Creo que algunas veces en un escenario o plat hay qui.n no es consciente del ).nero que interpreta, se suelen de:ender diciendo que es cosa del director saber si estamos en tiempo de comedia, tragedia%%% Creo que no llevan ra;n, pero por si acaso t@ debes saber qu. quiere decir el director cuando te dice ?esto no es vodevil?, respetando el vodevil% Creo que debes saber qu. g.nero interpretas y con qu. palabras% 24. #as palabras no slo te descubren el g.nero sino que tambi.n son un con7unto estil-stico, un esti!e+a &siempre uso esta palabra,, un n@cleo de signi:icacin estil-stica y eso a:ecta tus tonos, registros, gestos, actitudes%%% 25. Casi todo est en el te6to% Algunos maestros britnicos dicen que ?hasta las luces estn en el te6to?% C con:-an absolutamente en lo que en el te6to se dice y en cmo se dice% Se lo o- repetir incansablemente a la indiscutible maestra Cice!y Berry en un seminario en $o-a% Aunque no tiene que ir tan le7os, se lo puedes o-r decir a mi buen amigo, y maestro, "icente (*entes en sus clases de la RE$AD4 26. DLu. camino llevan estas notasE Es bueno que lo digamos pronto y claroB el camino que va del te6to a la escena o la pantalla% Si me preguntas si puede ser al rev.s, mi respuesta es ?si?% Estan acostumbrados y bien preparados para construir el te6to desde

las emociones% Aero es raro que se parta del te6to para llegar a la emocin% Aor eso insisto% 27. Si te encuentras muy slo buceando por el te6to, buscar la compa>-a de los dems persona7es que pueblan el escenario o el set, nunca busques actoresB te perders% 28. El te6to del teatro es un +acrosi)no% Emite se>ales desde su grande;a% Aero nunca olvides los +icrosi)nos% Es decir, cada palabra% 29. DEsts leyendo ms de un prra:o al d-aE <lvido decirte que este breviario es para re:le6ionar muy lentamente% No est<s ante *n +.to o% Supongo que te das cuenta% 30. DTe preguntas por qu. un te6to est escrito de una :orma determinada, y en un orden determinadoE Te recordar. que un persona7e es una :orma de escritura, una :orma de pensamiento, una ideolog-a%%% 31. #os autores son maestros que te ayudan con sus partituras, son gu-as para qu. no te pierdas en el bosque de un escenario% Sigue el camino que te marcanN Aprende todo lo que puedas de un autor determinado%

% 4 "ER$O4 MAG#A EN LA E$CENA

1. El verso es la principal herramienta que tienes a tu alcance para, al igual que el autor, reconstruir el universo dramtico% E! verso es t* a!ia o4 No t* ene+i)o4 2. A veces nos en:rentamos a te6tos s*p*esta+ente escritos en ,prosa, Jnos ocurre con :recuencia con :ragmentos de re-!e7i&n interior o monologalK pero en realidad no lo estn% =o podemos llamar prosa a lo que est redactado de :orma que tiene todos los esti!e+as e! ra+a% C cualquier cosa que quiera ser +ono!o)a! ha de tener ese aire o un aire parecido% 5a de tener ese sentido de retomar el discurso% Al resultado de esa escritura &tras interpretacin ante el p@blico, podr-amos llamarlo ,verso,4 3. Si el te6to est rimado, eso signi:ica que tiene un cdigo, slo uno% C de ah- viene su di:icultad aparenteB de que tenga slo uno% #o otro, el mundo de la prosa, no resulta sencillo precisamente porque es enorme la cantidad de in:ormacin que posee% En el verso, hay mucha in:ormacin tambi.n, pero est codi:icada, y el

esqueleto es vis*a!i=a/!e% El gran riesgo de que el esquema sea as- de visuali;arle es que dentro de un marco tan aparente y tan visible puedes cometer errores de bulto, por :alta de :amiliaridad con un sistema estr:ico determinado% 4. =o hay nada en el teatro que no est. escrito en verso% #o que convenimos en llamar teatro 9esta parte que nos concierne cuando la palabra es el centro9 inevitablemente est llena de ecos contenidos en una :orma caracter-stica de redaccin% Una :orma de redaccin que tiene que ver siempre con el verso, se mire cmo se mire%%% $i 0ec0as a! viento *n +ont&n e pa!a/ras e /*ena ,prosa, ra+<tica: a! caer a! s*e!o: ser<n versos4 5. =o hay nada que no est. dicho en verso% DAor qu. no insistir hoy en esoE Si un m@sico necesita una partitura Dpor qu. un actor no la necesitaE 6. DLu. podemos e6presar encima de un escenario si slo utili;amos el registro que nos pueden dar dos cuerdas de un instrumentoE =ada, es rid-culo% =o se trasmite nada% Sentimientos que necesitan de una orquesta no surgen golpeando slo los platillos% =o se puede tocar una sin:on-a de Beet0oven con una balalaica% Eso ser-a minimi;arla% 7. Auesto que el teatro siempre tiene incluido un esquema oral, no hay me7or esquema oral que el esquema que :abrica y produce el verso% Todo lo que va a escribirse para vocali;arse ha de tener un estilo muy caracter-stico cuyo origen es el verso% &#as gramticas teatrales no surgen de la narrativa,% En el teatro ?somos?, no narramos que ?somos?%%% 8. DTe has preguntado qu. es un Ma ri)a!E En su origen un /adrigal es un himno a la belle;a, a los sentidos, a las pasiones, a los sentimientos%%% Es una manera que el 'arroco concibi como :orma de rebeld-a, con pliegues y secretos donde se esconden las ;onas oscuras del alma, convirtiendolas en h-mnicas% Tambi.n sucede con el soneto4 =o minimices estas cosas% Compra hoy sonetos y madrigales%%% #eelos% Son como torres verbales y tienen que ver con los sentimientos, las emociones, los a--eti &sentimientos, italianos% 9. #os choques de los persona7es son en verso% =o son casualesF la magia esc.nica no surgen de la cas*a!i a % 10. El verso es una gu-a para el actor 7oven sobre el escenario% #os actores y actrices 7venes que se en:rentan al te6to dramtico

descubren, con sorpresa, que lo que tienen delante es algo ascomo un tro;o de papel emborronado% <bviamente, entienden la historia, el desarrollo de los persona7es, la rique;a retrica y pol-tica, as- como otros aspectos importantes del te6to% Sin embargo, cuando tienen que llevar a cabo el paso entre el lector y actor J%%%K cuando tienen que en:rentarse al reto de proporcionarle al te6to una e6istencia material sobre el escenario, entonces todo cambia, y se llenan de miedo%%% Es bueno ,/*cear, en e! te7to para con7urar el miedo% 11. Luieren descubrir las llaves de lo escrito% Luieren encontrar en el te6to las pistas que les ayuden a clari:icar ese tro;o de papel emborronado% =ecesitan, en de:initiva, aprender a ?mirar? el te6to no co+o *n tro=o e pape! e+/orrona o: sino co+o *na ,partit*ra, que contiene todo el poder verbal necesario para la representacin% 12. En un te6to dramtico los actores ven palabras que deben ser ?aclaradas?, palabras a las que hay que proporcionar un orden 7errquico para as evitar !a entropa J%%%K 5ay que limpiar el te6to para que los 7venes actores sean capaces de acercarse a .l de la manera ms pro:unda posible% Este es:uer;o puede ser el prlogo, idealmente, de una interpretacin acertada% 13. %/Donde me deten o0 /D"nde ha o las pausas0 /D"nde reto al p2blico0 /D"nde y c"mo ha o los a rupamientos0 /4"mo resuel#o &ste encabal amiento0% preguntan ustedes% C yo siempre repetir.B %67ira ese papel emborronado (ue tienes en tus manos8 9amos a clarificarlo%% C, Dpor qu. hemos de clari:icarloE J%%%K Aorque para un estudiante de teatro, para un actor 7oven, resulta absolutamente necesario deshacerse de toda la oscuridad, de todo el caos y entrop-a del te6to, con el :in de encontrar la lu;, de encontrar la in:ormacin contenida en .l J%%%K% Tendremos que cortar algunos rboles del bosque si pretendemos ver por donde caminamos nunca encontraremos el camino sino empe;amos a pensar en la :onoestil-stica del te6to% 14. J%%%K despu.s de una buen e6plicacin estil-stica del te6to, nos encontramos con una actri; o actor que entiende, conoce ese nivel de comple7idad, pero que no sabe cmo decir los versos y cmo moverse por escenario% 5ay que averiguar dnde estn las palabras clave en las que ustedes pueden encontrar apoyos para su cuerpo% 15. J%%%K los versos, las palabras J%%%K las s-labas que elegimos como puntos de apoyo, no !o son s&!o por s* /e!!e=a: sino por3*e

reve!an !a +anera partic*!ar en 3*e pro)resa e! ,contin**+ ra+<tico444, y a qu. altura de poder est.tico nos encontramos 16. #o que ocurre sobre el escenario 9la historia9 es importanteF pero tan importante como eso es conocer el momento preciso de la tragedia en la que estamos J%%%K momento que determina la velocidad de la accin, el :luir de las palabras J%%%K 17. J%%%K un actor debe saber en qu. momento dramtico est inmerso y cul es el grado de in:ormacin po.tica% 5a de saber cuando ?desacelerar?, o precipitarse, o cuando :ragmentar el :luir verbal% 18. El te6to propone unas l-neas internas que debemos crear y, a la ve;, por las que nos debemos de7ar llevar% Un verso es una l-nea de m@sica% S-guela% .7ate llevar% Ten :. en tus l-neas% 19. J%%%K la e:icacia del actor reside en entender el origen de las palabras y los versos% #as palabras son todo lo que tenemos% C hemos de asumir el verso como la principal herramienta sobre la qu. nos podemos apoyar% =uestro reto est, pues, en descubrir el valor de las estructuras versales y de7ar que via7en por nuestro cuerpo, 3*e !o inva an, como posey.ndonos% 20. J%%%K el actor J%%%K ha de encontrar los di:erentes colores y matices en el borrn uni:orme, y aparentemente oscuro, que es el te6to% 5a de detectar las di:erentes sombras que puedan iluminar su presencia esc.nica J%%%K 21. J%%%K la l-nea versal J%%%K las palabras 9la manera en que eliges una de ellas para enamorar a tu p@blico9 encieran !a in-or+aci&n necesaria para que puedas actuali;ar la potencia del te6to dramtico, de la partitura, J%%%K una partitura que contiene las claves de lo que vas a interpretar sobre el escenario J%%%K% La constr*cci&n e! verso co+o in ica or actora! ha de ser el centro de nuestra propuesta y procedimiento% 22. J%%%K mi ob7etivo es hacer que la actri; o actor 7oven ?mire? el te6to para esve!ar !a in-or+aci&n 9no re:erencial o e6terna, sino art-stica, est.tica, :ormal y estructural9 s*/yacente en e! te7to% 23. J%%%K la disposicin espec-:ica de los versos y la colocacin de las palabras dentro del verso, en un modelo m.trico determinado, son puntos de re:le6in y ayuda para el actor, son el prlogo de una actitud que nos lleva a pensar en la -*nciona!i a del verso, de la palabra%

24. E! esti!o -ra)+enta o de un soliloquio es lo que realmente genera !a -ra)+entaci&n en la mente del persona7e en cuestin% J%%%K la :ragmentacin ha de reali;arse en la boca y el cuerpo del actor J%%%K y la @nica herramienta con la que cuenta el actor para provocar tal :ragmentacin es el verso% J2er el monlogo de Mac/et0 ?Si todo terminara una #e3 hecho+++%, en la versin de la 1undacin ShakespeareK% &Ctedra, #etras Universales%, 25. J%%%K los versos pueden ser, y de hechos son, manipulados en base a un propsito determinado J%%%K para crear sentido de ansiedad, urgencia, miedo, velocidad J%%%K 26. En el teatro hay una estructura versal% Es el verso corto el que permite construir la ansiedad, la angustia% 27. El verso corto est ms en relacin con el deseo del autor de e6presar algo po.tico9dramtico% El verso endecas-labo 9u de voluntad endecas-laba9 e6presa, casi siempre, una idea completa% #os versos impares son muy cmodos para el actor, llegan a proporcionar muchas satis:acciones% e ah- que el teatro en l-neas de doce s-labas, o l-neas pares, resulte di:-cil de ?colorear?% 28. El verso blanco, por e6tra>o que esto pare;ca, es ms di:-cil que el verso en un sistema estr:icoF no est tan codi:icadoB e6iste como una enti a interior, una correlacin de intensidades :on.micas% Su e6istencia y ?bondad? no depende de un sistema :irmado% Eso hace que el verso blanco permita mayor libertad, pero tambi.n ms riesgo% 29. <ctos-laboB para crear angustia% Endecas-laboB para narrar l-ricamente% El pentas-labo y heptas-labo nos proporcionan una :orma peculiar de precipitarnos hacia lo desconocido% 30. Al mirar la pgina escrita, puedes percibir de una manera muy visual como el verso estaba :ragmentado con el :in de producir un dise>o del te6to tan -*nciona! 3*e no re3*iere e nin)*na acotaci&n esc.nica4 JUn te6to para la escena escrito con absoluta propiedad apenas necesita acotaciones esc.nicasK% 31. J%%%K no pueden permitirse ignorar ni obviar la in:ormacin re:erente a! -or+ato y ise>o ver/a! J%%%K 32. El verso es el indicador dramtico por e6celenciaB es la ley que marca los ritmosB se miente, se ama, se relata, se llora en verso% Cuando decimos %:arece (ue lo has leido en #erso? es por qu. le has dado un ritmo que la prosa no tiene% ?Teatro? y ?prosa

prosaica? son incompatibles% 33. #a vida puede estar ?en verso?% Claro que tambi.n hay versos malos, pero el actor debe ser un virtuoso y saberlo% 34. <tros indicadores, aparte de la l-nea versal, los encontramos en las relaciones ana:ricas, las repeticiones, y el material mor:osintctico% #a ordenacin mor:osintctica hace que tengamos que seguir un ritmo% #os te6tos teatrales tienen una peculiar construccin mor:osintctica% 35. Auede que, mor:osintcticamente, unir verbalmente dos oraciones sea irreverente, pero para e6presar algo atro;, que ?rompe el cerebro?, te saltas esos indicadores porque as- es como sucede en nuestra mente% 5ay que ?romper? el cerebro, por tanto hay que ?romper? las l-neas% Aero primero hay que saber que estn all-% Lue e6isten% !epitoB no se pueden romper las paredes que antes no hemos construido nosotros, el autor, el director% 36. espu.s de un corte abrupto al :inal de un verso conviene ?desmenu;ar? la siguiente palabra% El verso as- constituye la duda% Aara eso estn los :inales de verso no puntuados orto gr:icamenteB para constr*ir a/is+os%

37. Aara 0acer verso ?como sucede con el amor, hay que tener eseo%%% alimentarlo% 38. #os ob7etivos tenemos que construirlos con belle;a% Es la belle;a del arte la que construye la escena% Entre verso y verso hay que insertar vida en medio% 39. Es muy habitual que un poeta dramtico res*+a *na o/ra teatra! en uno o varios poemas% Es el caso, evidentemente, de $0a2espeare% Cada soneto es una re:le6in dramtica, el germen de una obra% Te aconse7o que leas poemarios de los autores dramticos que ests traba7ando% Es una buena prctica% 40. E! ro+ance tiene un ruido distinto del de !a tra)e ia o !a co+e iaB es un ;imter<s Tale, un cuento de invierno% 5ay una di:erencia de tonos y estilos en estos tres g.neros% Arepar.monos en todo lo que concierne a los g.neros% 41. #os te6tos l-ricos surgen habitualmente de una estructura poemtica% Este proceso se puede ver muy bien en el teatro del siglo O244% Lope o $0a2espeare escrib-an a partir de sonetos que les guiaban en toda la elaboracin posterior% En los te6tos

contemporneos sucede algo parecido aunque sea ms di:-cil identi:icar los :ragmentos desencadenantes% Acaso :oeta en =ue#a Yor> y parte del teatro lorquiano sean un buen e7emplo% 42. El actor ha de aprender una determinada actitud :rente a los te6tos que mane7a% Cuando se posee esa actit* , entonces cualquier te6to puede ser abordado% Entonces, el problema ya no ser-a el te6to sino la actitud, la perspectiva, el ngulo desde el que estamos mirando cada parte del verso% Cada palabra, ?estructurante? o no, tiene o puede tener un mismo valor prosdico &una preposicin o un art-culo indeterminado pueden tener la misma pertinencia% Aor tanto no deber-an ser ignorados por el actor,% En un verso e6iste una correlacin de :uer;as en las palabras que los :orman% 43. El actor ha de instalarse en una te6tura teatral a trav.s del verso, o de un sistema versal% 44. El actor ha de inventar el mundo con la palabra% ?#a emocin po.tica? surge de la emocin po.ticaB de ning@n otro sitio 45. #os versos son autosu:icientes po.ticamente% Se puede recoger el signi:icado de un verso en el siguiente, tras una pausa, con el tono adecuado, construyendo as- mismo el tiempo po.tico adecuado% 46. Un par de ideas sobre el e6ceso% 5ay cosas en Ca! er&n: Lope: o $0a2espeare que parecen e6cesivas% Suelen ser versos de gran contenido est.tico que nos dan la impresin de estar de sobra, y que no son sino la se>al evidente de que estamos ante te6tos escritos por genios todav-a no superados% !ecuerdo que T4$4 E!iot, gran poeta y discreto dramaturgo, hablaba de lo absurdo y ?e6cesivo? que $0a2espeare pod-a llegar a ser% Siempre me ha parecido curioso que un escritor no tan brillante pueda parecer &y de dudosa .tica pol-tica, pueda hacer re:le6iones tan ta6ativas% Aara hacer eso hay que poder escribir El Rey Lear, y no tener como todo patrimonio algo tan ?7ustico? como Asesinato en la catedral que T:$4 E!iot escribi% =o dir. que sea un te6to malo, pero s- a:irmar. que para desautori;ar a $0a2espeare o Ca! er&n, hay que estar en condiciones de hacerlo% 5ay que ser tambi.n grande% En de:initiva, esos versos redondos, hermosos, que a veces usan los clsicos no son sino una manera genial de decir ?#as a recordar esto+++ #as a ele#arlo hasta l*mites insospechados%+ En clase, a esos alardes de $0a2espeare o Ca! er&n les llamo ?:ine;;as? con algo de humor, porque slo los grandes pueden ir ?sobrados?% Aara eso, son grandes% Aara estar

7ustos, parcos, y hasta prosaicos, ya estamos los dems%

@4 GE$TUAL#DAD4 MANO$444

LO$

OJO$:

LO$

LAB#O$:

LA$

1. #a )ra+<tica esc.nica es un cdigo completo% Cada gesto desencadena un sistema de relaciones inevitables, de posibilidades%%% espu.s de cada instante en un escenario podremos crear otro instante di:erente% Aara hacerlo tenemos muchas posibilidades, pero no todas valen% En un escenario se cometen errores gramaticales e6actamente igual que en la escritura% =o se puede utili;ar un tiempo plural del verbo con un hombre singular, igual que no se puede caer al suelo tres segundos antes de recibir un pu>eta;o :icticio% 2. =o todo el cuerpo tiene un poder de signi:icacin similar% Aero hay partes del cuerpo a las que nunca damos importancia% DAor qu. no pruebas dar importancia a tus labios, por e7emploE 3. El posicionamiento del cuerpo in:luye en la manera de decir el verso% El )este+a es el con7unto de unidades en que se divide el gesto% Tambi.n el gesto tiene unidades o part-culas% 4. DCmo se predispone la gente a ser lo que esE #a gente se propone ser simptica, antiptica, odiosa%%% la gente ?pone cara? de la pro:esin que tiene% %=os merecemos la cara (ue tenemos% por la gestuali;acin que hemos ?pro:esionali;ado? a lo largo de nuestra vida% 5. El p@blico tiene que esperar que pase algo% 5ay que utili;arlo todoB lo que nos rodea, nuestro cuerpo, la vo;%%% pero mucho cuidado con los )estos pe3*e>os en teatro% Sobre un escenario, todo signi:ica% El espectador 9consciente o no9 todo lo capta, todo lo somati;a% 6. /ayor cuidado merecen los gestos grandesB siempre han sido la causa de que se les llame ?gestos teatrales? de :orma peyorativa, y eso tiene su lgica porque hace ya demasiados a>os, actores de e6celencia en el teatro, tend-an a no contener el gesto en la pantalla% =o s. llamar a eso ?vicio?, porque hasta el gran O!ivier lo hac-a%%% Aero claro, O!ivier es otra cosa% Un gesto grande ha de ser esoB grande, no e6agerado% e hecho puede haber mucha grande;a en algunos gestos grandes en la pantalla%%% < no, puede haber slo ganas de e6agerar, ganas de ser vulgar, y punto, cuando por ?grande? queremos decir simplemente ?:also?%

7. Siempre que me re:iero a esto en uno de mis cursos me apetece decir 9hay gente que no opina lo mismo9 que no veo di:erencia entre preparar al actor para el cine, la televisin, o el teatro%%% Un actor es un actor% Acaso lo que hay que tener en el estudio, en el laboratorio, es una buena cmara para apro6imarnos a una escena o una improvisacin, desde varios ngulos, desde t.cnicas distintas% Aero qui.n es malo, lo es en todas partes%%% 8. =o acabo de entender eso de ?Este actor es bueno en el cine, pero no hay quien lo soporte haciendo teatro?%%% o viceversa% Cuando ocurre eso estamos ante un actor incompleto% 5e visto a Jere+y #rons -he tenido esa suerte9 haciendo en el Teatro =acional 'ritnico, Ric0ar ##, y he de decir que estaba tan magn-:ico como lo vemos en el cine% =o as- con otros de esos muy :amosos, que son esoB :amosos% 9. En el teatro es muy bonito ?barrer?, arrastrar los gestos, las manos, las miradas%%% de un lado a otro% Un auditorio rectangular nos obligar-a hacerlo% 5ay que acostumbrarse a actuar en espacios alternativos, italianos, en hemiciclos%%% 10. El silencio tambi.n tiene su sonoridad% El cuerpo de un actor est lleno de tonalidades, de voces silentes que, a veces, hablan por smismas% 11. =o hay que e6agerar el gesto pero hay que dar tiempo que nuestro sistema gestual llegue a las :ilas quince, a la veinte%%% todos tienen derecho a saber qu. estamos haciendo% 12. /irar al otro en la escena es una disciplina a la queremos aspirar% !esulta tan @til como no mirar, si la intensidad de ambas cosas es la adecuada% &En un escenario no podemos de7ar de mirar ?porque s-?% 5a de haber una ra;n% 5ay que 7usti:icar .sa negativa a mirar,% 13. El paso entre palabra y gesto tambi.n ha de generarse desde el te6to% C de igual modo que encontramos s-labas en las palabras, tambi.n el gesto contiene ?:ragmentos del te6to?% 14. Un d-a podemos probar, e7ercitar la cercan-a de los cuerpos% <tro, deber-amos investigar sobre la le7an-a provocada por lo cercano% =o vamos a quitar la inti+i a por estar ms separados, ni vamos a dar sensacin de le7an-a slo porque nos ale7emos de verdad% El sistema de pro7.+icos entre actores es mucho ms complicado de lo que parece%

15. En cuanto al gesto y la palabra unidos, me gusta decirB ?actor, ponte las palabras, vistete con ellas%%%? Ese podr-a ser el origen del gesto espontneo, de todo gesto producido desde la verdad del arte, desde la sinceridad, desde las emociones, desde la organicidad%%% =ada es sincero si no sea procesado, si no es orgnico%%% si, adems, no tiene :ormaB la de las palabras con las que nos hemos vestido% 16. #a plurisigni:icacin del gesto es y emana de esa misma caracter-stica en el te6to% Un te6to siempre es polis.mico, siempre tiene matices, no es un-voco% Uno no puede pensar ?2oy a elegir esta u otra gestualidad%%%? =o es ese el asunto% El gesto, como el gesto lingI-stico, nunca puede ser un-voco% =o es casi nunca posible% Si :uera as-, podr-a convertirse en mueca% 17. El gesto 9el )esto+a o )este+a en palabras de Grei+as9 es un con7unto de sumandos, un acto multis-gnico a, aunque el segmento que primero percibimos sea el dominante% Aero ese asomo dominante que todos percibimos tiene ms matices que subyacen, que estn detrs, convirtiendolo en polis.mico, grandioso, :le6ible, sutil%%% el mismo modo que hay a!o-one+as en los -one+as, tambi.n hay a!o)esto+as en los gestomas o de gestos globali;ados%%% Aerdona el tono e6cesivo de este prra:o, pero las cosas son as-% #o entenders con el tiempo% =o es necesario que sea hoy mismo% Auedo e6plicarte todo esto de Grei+as y su teor-a del gesto, cuando quieras% 18. =unca e6pliques ni el te6to ni el gesto% =o conviertas tu o:icio en :alsamente narrativo% El te6to y el gesto se e6plican por s- mismos% 19. Con un gesto debes se>alar lo elemental% =o seas e6cesivamente ambicioso% Es pre:erible ir por lo m-nimo, lo peque>o, lo -ntimo%%% para se>alar las cosas grandes% #o peque>o siempre :unciona, y el -*nciona!is+o deber-a hacer la gramtica de todo actor 20. DLu. queremos decir con un gestoE #a respuesta nunca puede ser ?todo?% =i ?esto slo%%%? #a respuesta debe tener la hermosa ambigIedad y emana de la decisin concreta del actor, aunque esto pare;ca contradictorio% Se puede ser concreto, m-nimo, y 9a la ve;9 algo ambiguo, para evitar la mueca, siempre detestable% 21. #as relaciones entre el actor y el gesto o el te6to debe ser ontolgica, estrecha, de:initiva%%% El gesto debe ser una :orma de ?reescribir? &hablando, o en silencio, el te6to% As- el actor crece y hasta trasciende lo escrito por el autor, o por el guionista% ahtenemos al actor9artista, y no al actor9int.rprete9artesano%

22. Como artesano, y con ayuda de tu t.cnica, puedes sacar un ?notable?% El ?sobresaliente? es cosa de actores que trascienden, es cosa de la capacidad que tengas de engancharte al arte% 23. Un gesto es siempre un acto de poiesis, un trasunto po.tico9 dramtico que deviene en pict*ra o imagen, tal como e6plico en las notas en las que hablo del te6to% Te aconse7o leer la Po.tica de Aristteles, y, desde luego su Ret&rica% Son dos buenos libros para un actor% 24. Un gesto no es un tratado :ilos:ico% Luiero abundar en la idea de que no debes intentar e6plicarlo todo en un gesto% En de:initiva un gesto es una respuesta a una pregunta, y no a mil preguntas, cuando adems la ambigIedad lo persigue todo% Tambi.n t@ debes 7ugar con la ambigIedad%

25. Creo que el te6to es lo que debe hacerte saltar para convertirlo, tras un proceso orgnico, en actitud y gesto%%% =o saltes ni antes ni despu.s del te6to% A ning@n bailar-n se le ocurrir-a saltar antes o despu.s de la orquesta% =i el bailar-n ni el actor deben ignorar su partitura%

26. #o antes dicho no e6cluye la ;ona oscura del gesto, las esquinas de tu alma, al actuar% Puega con las ;onas oscuras de tu interior% Aractica esto sobre todo cuando escuches% Un gesto dado de :orma gratuita es como un concepto idiomtico dado de :orma gratuita% El actor es !en)*a5e: nunca i io+a4 El espacio vaco no se llena con idioma sino con lengua7e%

27. Te habrs preguntado a veces, algo angustiado, de qu. :orma o con qu. actitud debes salir al escenario% Esa ansiedad es :recuente, pero muy gratuita% #a solucin es :cil y di:-cil a un tiempo, pero todo se simpli:ica si piensas que una s-ntesis entre la -or+a del arte y el -on o podr-a ser la solucin%

28. 5ay versos para ?salir? a escena y versos para ?marcharse? de escena% Tu debes vestirte con el tra7e del te6to y las emociones para que tu actitud de salida o entrada sean correctas% #o lgico antes de salir a escena, o antes de rodar, ser-a preguntarse Dqu. quiero

signi:icarE Dcon qu. te6to salgo, verbal o silenteE?% Estas son preguntas ms oportunas que aliviaran tu ansiedad cuando te prepares en tu camerino%%% Conc.ntrate en esoB en el sentido de tu salida a escena, o antes de rodar un plano% Aiensa en lo lgico, lo evidente y d.7ate llevar%

29. Esta re:le6in sobre cmo empe;ar a actuar es :ruto de cosas que he e6perimentado con $0a2espeare y Ca! er&n4 Siempre que veo una representacin de Noc0e e Reyes: piensoB DCmo dir esta actri; de hoy A3*. pas es este: +i se>or444B ya que esta es una :orma di:-cil de comen;ar una escena% =adie puede ensayar eso% =adie puede salir a escena obsesionado con eso% Ante esa di:icultad se sale y punto% Se sale "vestido de palabras y de naturalidad$%%%se habla caminando y se camina hablando el te6to% Es una buena prctica% /e dio buenos resultados cuando en una clase traba7aba con una actri; E! casti!!o e Lin a/ri is de Caldern% Ella ten-a que interpretar el papel de Clariana &dis:ra;ada de Clariano, y ten-a que corte7ar a su dama% #a actri; tuvo di:icultades para dar los primero versos% Con esos versos de inicio ten-a que entrar abruptamente a escena y siempre le parec-a e6tra>o% #e propuse que practicara un rato tras el ciclorama voceando el te6to, repiti.ndolo con placer, tratando de entender cada palabra%%% asuna y otra ve;%%% hasta que por :in le pareci que salir bien equipada, e6terior e interiormente, era el me7or m.todo para una aparicin esc.nica e6acta, cmoda, natural y go;osa%%%% 5a; esto en tu camerino, no pierdas el tiempo charlando con tus compa>eros% Aerder el tiempo, antes de una representacin, es la peor de las indisciplinas%

30.

icho esto, quisiera a>adir algoB 7ams salgas al escenario, 7ams medes un plano con lo que t.cnicamente llamamos el e7terior ia!o)ante4 Es decir, no se te ocurra pensar que sin procesar las cosas por dentro vas a convencer a alguien% 5a; amistad con tu cuerpo, para que tu gesto y tu actitud personal &de persona7e, no sean discordantes% =o pienses nunca "dir. las palabras$% Eso es propio de actores no sinceros% ecir y hacer, hacer y sentir%%% han de ser una misma cosa% #l.nate de :ormas y de cosas% 4nterior-;alas% =ada sale de dentro si dentro no hay nada%

31. #as palabras son la -or+a que el autor nos da para que nos estructuremos por dentro, para que buceemos en nuestro interior% #uego has de pactar con tu mundo sensorial, con tu t.cnica para

e6teriori;ar las cosas% Si no pones todas estas cosas 7untas no conseguirs lo que te propones%%% =ada hay ms opuesto a las emociones que ?ponerse e6terno, e6terior?N y nada hay ms opuesto a la :orma que perderse en un mundo sensorial sin l-mites, que nunca termine%

32. #as buenas escenogra:-as salen del te6to &escenarios ver/a!esC y gestuales &coreogr:icas, y las mgicas &emocionales,%%% /e interesa aclararte una cosaB no de7es que el escenario se apodere de ti% #lena t@ el espacio con tu propia verbalidad, coreogra:-a, sentimientos% El espacio es tu hogar, tu l-mite y t@ suelo dise>ado para moverte y para 7erarqui;arlo todo a tu :avor%

33. =o apartes la +ira a: del rostro% nada absurdo% Creo que a veces "signi:ican$, con su rostro% C ms nada tiene que ver con la cara% puedas, no mientas nunca%

Con esto no creo estar diciendo los actores no integran lo que veces, el cuerpo en su con7unto Cuida ese aspecto tanto como