Felisberto y la exploracin del lenguaje del inconsciente

Por: Nicasio Perera San Martn. (C.R.L.A.-U. DE POITIERS/C.N.R.S.)

Estas reflexiones no son producto de una larga investigacin metdica sino ms vale el resultado de una asidua meditacin en busca de respuestas a la perplejidad en que nos han mantenido siempre los textos de Felisberto Hernndez. Tienen, por lo tanto, algo de biografa intelectual del que suscribe, habida cuenta de la evidencia de que los crticos solemos hablar ms o al menos decir ms de nosotros mismos que de los autores que nos ocupan. Valgan estas precisiones como humilde y respetuosa excusa ante sus receptores . No siendo originario de Rocha, ni de Mercedes, ni de Florida1, y siendo, en 1947, demasiado joven para acceder a la legendaria edicin de Nadie encenda las lmparas, Buenos Aires, Sudamericana, nuestra frecuentacin asidua de Felisberto comenz a mediados de la dcada del 60, cuando la editorial Arca empez a publicar su obra, en medio de aquel prodigioso clima de la Feria Uruguaya del Libro, donde descubramos, a la vez, la existencia de una literatura nacional y parte de los tesoros que nos reservaba la literatura latinoamericana. No es slo una cuestin generacional, sino que, como fruto de ese movimiento de promocin del libro nacional y de los autores latinoamericanos, todo el Uruguay acceda por entonces a obras que haban estado confinadas a una difusin confidencial. Desde el punto de vista de la historia de la cultura uruguaya, puede considerarse que dicho movimiento es, por una parte, la expresin de la madurez de la llamada "Generacin del 45", con la cual, de forma atpica, como en todo lo suyo, se suele relacionar la emergencia de la obra de Felisberto, y, por la otra, de la aparicin de una nueva generacin que reivindica, defiende y difunde la obra de sus mayores. Desde un punto de vista ms amplio, dicho movimiento corresponde al fenmeno continental que propicia la proyeccin del as llamado "boom" de la "nueva literatura latinoamericana". Ya sabemos que, de un modo u otro, Felisberto qued fuera de dicha promocin comercial, de forma que hasta aqu llega la perspectiva. Personalmente, fue Por los tiempos de Clemente Colling la primera obra de Felisberto que descubrimos. El resto sigui, al ritmo de las publicaciones, con avidez y perplejidad crecientes. Haba en esas obras un clima sin parangn. Contemporneamente, los cuentos de Armona Somers producan un embrujo similar y, en la literatura latinoamericana, slo el gran Rulfo nos dara, algn ao despus, esa impresin de clima encantado. Sin nimo de ser demasiado abrupto, diramos desde ya, que es la epifana de la narracin, conscientemente asumida como tal, la matriz en que se engendra ese "clima", contexto (y textura), en definitiva, de una visin del mundo. Entretanto y pedimos excusas y rendimos homenaje a esos pioneros que fueron, cada cual a su manera, Norah Giraldi2 y Jos Pedro Daz3 ni la biografa, ni la gentica textual nos ayudaban a encontrar la clave de ese misterioso encanto. Cuando nos vimos enfrentados a la necesidad de considerar pblicamente la obra de Hernndez, ensayamos, pues, nuestra herramienta predilecta de la poca, la Estilstica. As surgi nuestra colaboracin principal al memorable Coloquio de Poitiers4. Quienes, por la amplia difusin que tuvieron sus actas, conocen nuestro trabajo, recordarn que su eje central es la demostracin de la unidad de la obra de Felisberto y que su ncleo es el deslinde entre los textos asumidos por un "yo" narrador y los otros, y el corolario de las distintas formas de relacin que es posible establecer entre la persona de Felisberto Hernndez y su peripecia por una parte y la materia narrada por la otra. Pero ni ese trabajo, ni otros que all se presentaron, ni las picas discusiones a que dieron lugar, nos daban totalmente satisfaccin. En dichas discusiones, donde volaban eptetos como

"aristotlico" o acusaciones terribles como "hiperpsicologizacin", hubo un breve intercambio entre quien es, sin duda, el mejor narrador argentino actual, nuestro amigo Juan Jos Saer, por entonces novelista incipiente, y el que suscribe. Juan Jos Saer haba evocado el valor simblico de "castracin" que, desde el punto de vista psicoanaltico, tiene el episodio de la extraccin de la muela en Tierras de la memoria5. Teniendo en cuenta el carcter autobiogrfico de Tierras de la memoria, que nadie discuta nosotros argimos la existencia real del Dr. Lamas, dentista, que probablemente le sac, en realidad una muela a Felisberto. A lo cual Saer respondi con razn, diramos hoy que eso no tena ninguna importancia desde su punto de vista. Nuestro aparente "sentido comn" ocultaba mal en realidad nuestra reticencia frente a lo que veamos, entonces, como el ltimo grito de la moda, la aplicacin de los mtodos psicoanalticos a los textos literarios o, peor an, a los autores. Esa ancdota nos dej un sinsabor que el paso del tiempo ira aclarando. A nosotros nos interesaba entonces, por encima de todo, descubrir cmo, mediante qu procedimientos o mecanismos, Felisberto pasaba de los textos que, por razones meramente formales y entendemos, en este caso, por forma, no slo la forma lingstica, sino tambin la forma del contenido habamos considerado como autobiogrficos, a lo que poda considerarse como ficcin. Y estbamos convencidos de que ese pasaje constitua la preocupacin esencial del quehacer literario de Felisberto. Estbamos convencidos de que la recurrente y harto tematizada "dificultad de la escritura" era el pasar de un "yo-narrador-pianista" escapando de hoteles de mala muerte sin pagar la nota, a una narracin distanciada, sea por la tercera persona (como en "Las hortensias"), sea por el paso de un "yo-narrador-protagonista" a un "yo-narrador-testigo" (como en "La casa inundada"), sea porque ese "yo-narrador-protagonista" narraba una historia cuya relacin con la biografa de Felisberto se iba atenuando progresivamente (como en "El acomodador"). El sinsabor corresponda a la ntima sospecha de estar reproduciendo, una vez ms, el modelo que aplicaron durante aos los que llambamos entonces en el Uruguay "los intelectuales compatriotas", que consista en considerar toda produccin artstica nacional "por lo bajo", y esto an sabiendo en qu medida Felisberto y su obra sufrieron de dicho tipo de actitud6. En eso estbamos cuando la clebre sentencia que Italo Calvino dio como ttulo a su prlogo de la edicin italiana de Nadie encenda las lmparas7, "Felisberto non rassomiglia a nessuno"8, y el prlogo de Julio Cortzar a la antologa publicada por Cristina Peri Rossi en Barcelona9 vinieron a confirmarnos que nadie hablaba mejor, con mayor pertinencia, de la obra de Felisberto, que otros escritores, simplemente porque el tema central de su discurso literario es la narracin misma. Esta evidencia nos confirmaba a su vez que, acaso siguiendo una cierta tradicin crtica uruguaya, seguramente perturbados por nuestro conocimiento de la "realidad real" que serva de base anecdtica a la obra de Felisberto, y tal vez enmaraados en las trampas que el propio Felisberto nos tiende, habamos considerado su obra "por lo bajo", como si el problema central hubiera sido determinar si Felisberto era o no capaz de narrar, y no indagar, con algo ms de humildad, qu era lo que nos estaba contando, vale decir su propia aventura literaria. Andando el tiempo, la bibliografa felisbertiana, que se iba desarrollando a ritmo creciente, vena a confirmar, a su vez, una ley indiscutible de la recepcin esttica, a saber que los creadores realmente originales se sitan ms all del horizonte de percepcin de sus contemporneos, y que la crtica, por su parte, forja a posteriori los instrumentos aptos para su anlisis, de modo que pblico y crtica llegan despus.

Tomemos un ejemplo entre muchos posibles: el discurso metanarrativo de "La envenenada" es, en puridad, ilegible en 1931. En el Uruguay de su poca, tal vez slo Onetti haya percibido la modernidad radical de ese texto. De "La envenenada" a Tierras de la memoria, pasando por "Las dos historias", "El acomodador" y tantos otros, el tema central de la mayora de los "grandes" textos de Felisberto es la narracin misma. Y el mecanismo, a pesar de sus innumerables variantes, puede reducirse a una frmula simple: Felisberto finge contar al pianista oscuro o al escritor torpe en quienes todos nos apresuramos en reconocerlo, y pasa de inmediato a contarnos que nos est contando. Esa es una de las trampas que nos tiende Felisberto, a las cuales aludamos antes. De un modo u otro, con mayor o menor empecinamiento (el proverbio ya nos dice que "el hombre es el nico animal que tropieza dos veces con la misma piedra"), todos hemos cado en ella. Pero, si este protagonismo de la narracin puede explicar la admiracin que Felisberto despierta en otros escritores, nada nos dice, en cambio, de ese "clima" misterioso que evocbamos al principio. La respuesta que proponemos hoy es que dicho clima es generado por la exploracin sistemtica del lenguaje del inconsciente. En el nico texto metanarrativo propiamente dicho que poseemos, en tanto que paratexto, "Explicacin falsa de mis cuentos", Felisberto describe el proceso creativo como un proceso inconsciente: "En un momento dado pienso que en un rincn de m nacer una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincn se ha producido algo raro, pero que podra tener porvenir artstico. Sera feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no s cmo hacer germinar la planta, ni cmo favorecer, ni cuidar su crecimiento; slo presiento o deseo que tenga hojas de poesa; o algo que se transforme en poesa si la miran ciertos ojos."10 La crtica ha comentado ampliamente dicho texto, e incluso Roberto Echevarren seala expresamente la muy significativa ausencia del trmino inconsciente11, tanto ms sorprendente cuanto que todo el texto insiste en la necesidad de controlar y limitar la intervencin de la conciencia para preservar "la planta" (lase el cuento), sin contar con que el misterio que preside a su nacimiento remite sin equvocos a un proceso inconsciente. Ms adelante, y desarrollando siempre la metfora de "la planta", Felisberto escribe: "Ella misma no conocer sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance". Otra vez, evitando cuidadosamente la palabra inconsciente, el texto remite a su funcionamiento. Sin exceso, podemos concluir entonces que Felisberto sita al inconsciente y su funcionamiento en la gnesis y en el desarrollo de su creacin. Pero hay otro pasaje del texto cuyo anlisis ha sido insuficiente. Nos referimos a "las hojas de poesa" de "la planta", que es necesario preservar. Ms all de la catacresis, singularmente valorizada por el texto y prolongada por la paronomasia con disyuncin de gnero en ojos/hojas, hay aqu una concepcin muy particular de la poesa, del funcionamiento potico de un texto, puesto que la poesa aparecer en la planta "si la miran ciertos ojos". Independientemente de la dificultad de establecer qu es lo que Felisberto entiende por poesa, cabe destacar el carcter subjetivo que atribuye a su percepcin. Como en el justamente clebre epgrafe de Libro sin tapas, 1929, ("Este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y despus de l."12), como en el discurso metanarrativo de "La envenenada", que ya comentramos, Felisberto se muestra aqu sorprendentemente moderno, al atribuir al proceso de la lectura, y particularmente a la subjetividad del lector, la realizacin de las virtualidades de un texto. Ahora bien, si la percepcin potica es subjetiva, en la medida en que depende del lector, cabe suponer que escapa ineludiblemente a la razn, que la hara objetivable y, por lo tanto, accesible a

todos los ojos. Quiere decir que ciertos engranajes de la percepcin potica seran, tambin, del orden del inconsciente. La introduccin de "los ojos" del lector en plena descripcin del proceso de escritura tiene un carcter especular: a travs del texto, el inconsciente del autor, o su expresin, interviene en el inconsciente del lector. Las "hojas de poesa" son como el segundo patio de la casa de las maestras francesas, que es tambin el primer fondo13. Es a ese doble funcionamiento que nos referimos cuando hablamos de exploracin del lenguaje del inconsciente: al escribir, Felisberto explora su inconsciente y se propone llevar al lector a explorar el suyo. El discurso crtico que ha tomado a su cargo la problemtica del inconsciente en la obra de Felisberto14 lo ha hecho en sentido nico, tratando de acceder a un supuesto funcionamiento psquico del autor, sin interesarse por el funcionamiento del texto en el inconsciente del lector que es, como lo acabamos de ver, un elemento esencial en la potica de Felisberto. Por otra parte, dicho anlisis ha sido aplicado, fundamentalmente, a nivel simblico, lo cual implica una mediacin cultural. A nosotros nos interesa ms el nivel textual y lingstico. En general, dicho discurso considera la obra de Felisberto Hernndez in totum, pasando a menudo de un texto a otro, sin consideracin excesiva de los contextos o de sus circunstancias. Esa empresa globalizante, situada, una vez ms, a nivel simblico, con todo lo que esto implica, constituye, por as decirlo, una especie de metalectura. Sin discutir su legitimidad, ni sus aciertos, y a riesgo de repetirnos, nosotros nos interesamos ms por el nivel textual y lingstico que informa la lectura de cada texto, tal y como cada lector puede aprehenderlos, partiendo del ingenuo principio de que no es necesariamente imprescindible haber ledo a Freud y a Lacan para leer a Felisberto. Antes de ir ms adelante, quisiramos analizar brevemente otra clebre alusin al inconsciente. Se trata de la expresin "escribir de lo otro". Pero antes, vamos a restituirla en su contexto: "Adems tendr que escribir muchas cosas sobre las cuales s poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrnseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, fatalmente oscura: y esa debe ser una de sus cualidades. Pero no creo que solamente deba escribir lo que s, sino tambin lo otro."15 La impenetrabilidad, la existencia oscura pareceran ser cualidades intrnsecas del inconsciente. "Lo otro", opuesto a "lo que s" es, obviamente, lo que no s. Y lo que est en m no vemos si no cmo escribirlo y que no s, es el contenido del inconsciente. Identificarlo con el concepto psicoanaltico de "lo otro" es una extrapolacin abusiva. Extrapolacin textual, extrapolacin temporal que, adems, reducen el contenido del texto a un aspecto. Porque es evidente que no todo el contenido del inconsciente es "perverso". Independientemente de que Felisberto lo fuera, y de que sus lectores podamos serlo ms an. Escribir "lo otro" es, sin lugar a dudas, para Felisberto, explorar su inconsciente. Tal el objetivo de su empresa "memorialista", iniciada con Por los tiempos de Clemente Colling y que culmina con Tierras de la memoria. Cuando l comienza esa aventura de corte proustiano, ya se sabe que la memoria es selectiva e infiel; lo que Felisberto busca son los rastros que ese pasado ha dejado en su inconsciente; lo que intenta es hacer descubrir a su lector, en su inconsciente, los rastros de su propio pasado. El memorialismo propiamente dicho, evocador y nostlgico, se detendra, a lo sumo, en la primera meta y funciona plenamente cuando memorialista y lector comparten, en cualquier forma que sea, ese pasado, y en la medida en que lo comparten. Felisberto va mucho ms lejos, porque nos lanza a todos a la bsqueda de nuestra "maestra francesa" o de nuestro "negrito hijo del guardabarreras".

Porque la lectura de Felisberto franquea las puertas a un fluir de imgenes que toman nuestra conciencia por asalto. Y a travs de la imaginacin de la produccin de imgenes el inconsciente se expresa libremente. Como en la emocin de la percepcin potica. Como en el sueo, ese otro ndulo de produccin semntica en Felisberto. Ahora s creemos poder afirmar que el misterioso encanto, el clima embrujado de los textos de Felisberto proviene, no slo de esas imgenes inslitas que han permitido relacionar su escritura con las experiencias surrealistas, sino tambin de las asociaciones que ellas propician en el inconsciente del lector. Y estamos amalgamando deliberadamente el uso de imagen en el sentido visual y su uso en sentido retrico. Smiles, metforas, metonimias, sincdoques las imgenes ms frecuentes, en orden decreciente, en la obra de Felisberto cumplen la funcin de hacernos imaginar el objeto persona, cosa, emocin, gesto, paisaje inslito que la lengua, en su uso referencial, es incapaz de describir apropiadamente. Cumplen una parte importante de la funcin fundamental de la literatura de decir lo indecible. Pero hay un nivel inferior, en el cual la simple eleccin de un elemento del lxico produce, por asociacin, la imbricacin y la contaminacin de otro campo semntico. Hay ejemplos que se repiten y que nos permitirn evitar un inventario que, justo es decirlo, est por hacerse. Son casos como "tocar el piano/ tocar un objeto / tocar a una persona" o bien "una pieza de msica / una pieza de ropa" (ntima, naturalmente). Hay ejemplos en los cuales una simple expresin colora todo un relato. Cuando, al principio de Tierras de la memoria (Op. cit., p. 11-12) leemos que "Cuando el ferrocarril cruz la calle Capurro, levant un recuerdo de mi infancia", ya intuimos, por asociacin con la expresin "levantar (en coche) a una mujer", frecuente en la poca, la naturaleza ertica del recuerdo. Esa asociacin se insina, al menos, en el inconsciente del lector. Su desarrollo a lo largo de toda la obra ya ha sido suficientemente estudiado por la crtica. Hay otros ejemplos en los cuales asistimos a una elaboracin lenta, que culmina de manera explcita. En "Nadie encenda las lmparas"16, despus de homologar a la joven que el narrador descubre en el fondo de la sala con la estatua que ve por la ventana, y a las palomas con la pulsin ertica que el personaje le inspira, el deseo se hace explcito cuando el narrador cree ver llamas sobre la mesa de la habitacin contigua. Al reunirse ambos personajes junto a esa mesa, "Ella se recost en la mesa hasta hundirse la tabla en el cuerpo; y mientras se meta las manos entre el pelo, me pregunt" (p. 11). La cita es suficientemente elocuente. Luego, el pelo, primer objeto de fijacin ertica, inspira la imagen de la gallina, en la cual "el pelo era una manera muy fina de las plumas". La intervencin de la ta prolonga, por asociacin, dicha imagen, cuando advierte a la joven de que el narrador "tiene ojos de zorro". La contaminacin de los campos semnticos culmina cuando l replica "Seora! No estamos en un gallinero!" Con esta rplica, el personaje renuncia definitivamente a la joven en cuestin, como lo prueba la clausura del dilogo: "volcara este licor en la jarra de las flores" (p. 12). Este ejemplo es interesante porque la frustracin ertica (nadie encenda las lmparas...) culmina de manera ldica, con el chiste del gallinero. Ya sabemos que la resolucin ldica de una tensin del texto es frecuente en Felisberto. Veamos un ejemplo de smil. En "El cocodrilo"17, el narrador dice: "todas las maanas yo me animaba y todas las noches me desanimaba; era como vestirse y desnudarse" (p. 86) Vestirse y desnudarse valen ponerse la cara de vendedor entusiasta y quitrsela, pero atraen la idea del pudor del vestido o el impudor de la desnudez, y estn directamente relacionados con el cubrirse la cara para llorar y descubrirla para dejar ver las lgrimas. De modo que el smil define exactamente el nudo de la intriga del relato.

La metfora, objeto tan controvertido en la poca del ultrasmo y del surrealismo, tiene la ventaja de haber sido analizada y ... metaforizada por el propio Felisberto. En "El taxi"18, fragmento de Filosofa del gangster, obra inconclusa en la cual, justo es recordarlo, el gangster es el propio escritor, despus de dirigirse al lector con el apstrofe epistolar de "Estimado colega", Felisberto escribe: "He tomado una metfora de alquiler y me dirijo a "la oficina". La metfora es un vehculo burgus, cmodo, confortable, va a muchos lados; pero antes tenemos que decirle al conductor dnde vamos y concretar el sitio: si le digo que quiero ir a lo incognoscible sabe dnde llevarme: al manicomio. Siquiera se perdiera ! (p. 112) Como vemos, la visin de la metfora es crtica y Felisberto aspira a una metfora plurvoca, que se pierda en los meandros del sentido. Ms adelante escribe: "la metfora tiene la ventaja de la sntesis del tiempo, y de la provocacin de recuerdos" (p. 113) Y henos aqu, de nuevo perdidos, a travs del recuerdo, en plena exploracin del lenguaje del inconsciente, porque el inconsciente es, en parte al menos, el conductor del "taxi", y porque esos recuerdos no pueden ser sino los del lector, que la metfora enciende, como dira, tal vez, el propio Felisberto, para revelar nuevos sentidos. El recuerdo aparece tambin asociado a la distanciacin creada por el espectculo. En "Las hortensias"19 podemos ver que Horacio aprecia el vidrio de las vitrinas donde aparecen las escenas con las muecas porque "les da cierta cualidad de recuerdo" (p. 27). No podemos analizar aqu todas las formas del espectculo en la obra de Felisberto20, pero creemos poder afirmar que, de un modo general, su funcin es la de crear una distancia, generadora de la distanciacin propicia para internarse en el inconsciente. Cuando, ante el espectculo de la mueca rodeada de esponjas, Horacio concluye "Esas esponjas deben simbolizar la necesidad de lavar muchas culpas" (p. 32), es su propia culpabilidad lo que su inconsciente expresa. No olvidemos que los creadores de la escena no proponen ninguna interpretacin: "no se ha podido averiguar por qu ama las esponjas" (ibidem). El reclamo interpretativo del espectculo lleva fcilmente a traspasar los lmites de la conciencia y a internarnos en lo que no sabemos. Para concluir, diremos que creemos haber mostrado con eficacia la exploracin del lenguaje del inconsciente y su doble funcionamiento, tanto a nivel micro-textual, con los ejemplos del lxico, como a nivel textual propiamente dicho, con el anlisis de las imgenes o a nivel macro-textual, con la tematizacin del espectculo. Y pensamos poder afirmar que la perplejidad y el clima encantado que provocaron todos estos devaneos, provienen de dicha exploracin. Pero, lejos de agotar un camino, hemos abierto una cantera, que esperamos sea fecunda para otros. Entonces, por si esa demostracin laboriosa resultara poco convincente, desearamos que se retenga, como nuestra forma personal de homenaje a Felisberto en su centenario, que el epgrafe de Libro sin tapas esperaba desde 1929 la elaboracin terica de Umberto Ecco en Opera aperta (1962), que "La envenenada" (1931) prefiguraba uno de los rasgos mayores de la "nueva novela hispanoamericana", el desarrollo del discurso metanarrativo, y que las "hojas de poesa" ("Explicacin falsa de mis cuentos", 1955) esperaron sin marchitarse que la semitica generara el concepto de significancia. Tal vez fuera a algo de esto que se refera Jules Supervielle cuando escribi que Felisberto tena "un sentido innato de lo clsico". 1. Pequeas capitales "del interior" como decimos los uruguayos por oposicin a Montevideo donde aparecieron, respectivamente, Libro sin tapas, en 1929, La cara de Ana, en 1930 y La envenenada en 1931.

2. GIRALDI DE DEI-CAS (Norah) - Prlogo al tomo I de Obras completas - Primeras invenciones, Montevideo, Arca, 1969, y despus, Idem, Felisberto Hernndez: del creador al hombre, Montevideo, Banda Oriental, 1975. 3. DIAZ (Jos Pedro) - "Felisberto Hernndez: una conciencia que se rehsa a la existencia" en HERNNDEZ (Felisberto) - Obras completas, IV, - Tierras de la memoria, Montevideo, Arca, 1967, p. 67-116 y Prlogo y notas a Obras completas, VI, - Diario del sinvergenza y ltimas invenciones, Montevideo, Arca, 1974. 4. PERERA SAN MARTIN (Nicasio) - "Sobre algunos rasgos estilsticos de la narrativa de Felisberto Hernndez" en Felisberto Hernndez ante la crtica actual, (Alain Sicard, Editor), Caracas, Monte Avila, 1977, p. 229-247. 5. HERNNDEZ (Felisberto) - Obras completas, IV - Tierras de la memoria, Montevideo, Arca, 1967, p. 45-48. 6. Hemos analizado algunos aspectos de esta cuestin en PERERA SAN MARTIN (Nicasio) "La fortuna literaria de Felisberto Hernndez" en RIO DE LA PLATA, 19, PARIS, 1999, p. 27-34. 7. HERNNDEZ (Felisberto) - Nessuno accendeva le lampade, Torino, Einaudi, 1974. 8. Hay traduccin espaola publicada en CRISIS (18), Buenos Aires, 1974, p. 12-13, reproducida en RELA (Walter) - Felisberto Hernndez - Valoracin crtica, Montevideo, Ciencias, 1982, p. 23-25. 9. HERNNDEZ (Felisberto) - La casa inundada y otros cuentos, Barcelona, Lumen, 1975. 10. Idem, "Explicacin falsa de mis cuentos" en Obras completas, V - Las hortensias, Montevideo, Arca, 1967, p. 7. 11. ECHEVARREN (Roberto) - El espacio de la verdad, Buenos Aires, Sudamericana, 1981, p. 22. 12. Curiosamente, dicho epgrafe y la dedicatoria que le sigue ("Al doctor Carlos Vaz Ferreira") no aparecen en la edicin de Arca ya citada. Lo retoman, en cambio, ediciones posteriores, como HERNNDEZ (Felisberto) - Narraciones incompletas, Madrid, Siruela, 1990, por ejemplo. 13. Idem, Tierras de la memoria, Op. cit., p. 12-13. 14. Nos referimos en particular a LASARTE (Francisco) - Felisberto Hernndez y la escritura de "lo otro", Madrid, Insula, 1981 y a ECHEVARREN (Roberto) - Op. cit. 15. HERNNDEZ (Felisberto) - Por los tiempos de Clemente Colling en Obras completas, II El caballo perdido, Montevideo, Arca, 1970, p. 49. 16. Idem - en Obras completas, III - Nadie encenda las lmparas, Montevideo, Arca, 1967, p. 7-12. 17. Idem - en Obras completas, V - Op. cit. - p. 85-98. 18. Idem - en Obras completas, I - Op. cit. - p. 112-115. 19. Idem - en Obras completas, V - Op. cit. - p. 9-57. 20. Jos Pedro Daz lo ha hecho minuciosamente en El espectculo imaginario, Montevideo, Arca, 1986 (en particular p. 16-36). Lamentablemente, no parece interrogarse nunca sobre la funcin del espectculo.